Ash Princess tome 2 Lady Smoke Laura

Sebastian
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menschliche Gestalt ihnen gleichgestellt, zum Ornament geworden,
und daher kommt es, daß die linienzeichnende Gravierung im
romanischen Mittelalter eine bevorzugte Technik für die Dekoration
von Metallflächen werden konnte. Ihre Steigerung ist das Niello, eine
schwarze Schwefel-Silberverbindung, die in die vorgravierten Linien
des glänzenden Silbers eingeschmolzen wird und so die Darstellung
dunkel in hellem Grunde zeichnet. Gerade diese Anwendung ist
bezeichnend, denn das Niello ist ursprünglich eine
impressionistische Technik mit dem Zweck, in breite Flächen
eingeschmolzen zu werden. So wird es im hellenistischen
Kunstgewerbe verwandt, so in der Kleinkunst der italienischen
Renaissance. Aber im romanischen Mittelalter zeichnet der dunkle
Niellostreif auf dem hellen Metallgrund wie bei der Gravierung der
Schatten in der eingeritzten Furche. Bedürfte es für die Stillogik
dieser Anwendungsart noch eines Beweises, so würde ihn das Email
liefern, an dem sich die Geschichte dieser Entwicklungen besonders
klar ablesen läßt.
Das mittelalterliche Email hat seine früheste Blüte in Byzanz
gehabt. Wie die Verroterie die roten Steine in die Goldzellen bettet,
inkrustiert, so schmilzt diese Technik die farbige Emailmasse in die
Goldzellen. Und doch ist die Differenz sehr groß. Das beweglichere
Email formt mit den Goldstreifchen die Randlinien figuraler
Zeichnungen, füllt diese mit den mannigfaltigsten Farben, deren
Flächen zwischen den dünnen Goldrändern für den Anblick
entscheidend sind. Bei der Verroterie sind die Goldlinien derber, das
Ornament strenger stilisiert, die Farbe einfacher. Kurz gesagt —
Email und Verroterie sind beides koloristische Techniken, aber die
Verroterie entspricht dem kräftigen Wechsel von hellen und dunklen
Tönen, wie im ravennatischen Kapitell (Abb. 35), das Email dem
malerischen Nebeneinander der Farbenflächen, wie im
byzantinischen Mosaik (Abb. 37). So wird es vom Deutschland der
ottonischen Zeit übernommen, in dessen Buchmalerei wir die
parallelen Erscheinungen schon kennen gelernt haben. In der
klassischen Zeit des romanischen Stiles indessen wird dieses
koloristische Zellenemail (Email cloisonné) von einer anderen
Schmelztechnik verdrängt, die vollkommen zeichnerisch arbeitet,
nämlich vom Gruben-Email (Email champlevé; Plättchen in Abb. 53).
Jetzt hebt man aus einer Kupferplatte die Flächen, die das Email
aufnehmen sollen, aus, und die breiteren Begrenzungslinien, die
stehen bleiben und vergoldet werden, geben, oft noch durch
Gravierung unterstützt, eine energische Zeichnung. Das Email selbst
unterstützt diese Wirkung durch neue Eigenschaften. Waren seine
Farben früher, da sie noch mit raumdurchbrechenden
impressionistischen Tendenzen Zusammenhänge hatten,
durchscheinend (transluzid) und ließen den goldenen Grund
leuchtend durchschimmern, so ist nun, bei den undurchsichtigen
(opaken) Emailen des Mittelalters allein die Oberfläche maßgebend
für den farbigen Ausdruck. Das Gerät wirkt nur noch mit der Haut,
wie die romanische Kirche mit der Wand. An die Stelle des tiefen,
unersättlichen Glänzens tritt eine befriedigte Sicherheit, wie überall
in diesem ernsthaft festen Stil.
Er steht als eine Einheit vor uns, wie die Volkskraft einheitlich
war, die ihn bildete, der religiöse Sinn stark, der seine Werke schuf.
Architektur und Kunstgewerbe, Plastik und Malerei folgen
demselben Schönheitsgesetz, und dieses ist im letzten Grunde
dasselbe, das dem dorischen Stil der frühen Zeit seine strenge
Größe gab: jede Form aus dem Zweck entstehen zu lassen und den
Zweck in ihr auszudrücken. Das heißt nicht, daß der Stil
phantasielos wäre. Von dem Reichtum des ornamentalen Details
war schon die Rede, und es ist für jede Art der Dekoration nicht
ärmer als für die architektonische. Aber selbst die Formen der
Kirchen variieren in Grundriß und Aufbau nach Zweck und
Landschaft. Westfälische Kirchen, denen ihr kubischer Turm den
Charakter gibt, sind derber, rheinische belebter als sächsische.
Sogar eine Hauptfrage, wie die der Bedachung, wird keineswegs nur
durch die flache Balkendecke gelöst, wenn diese auch in der frühen
Zeit die wichtigste Form ist, sondern auch durch gewölbte
Steindecken, wie sie vor allem im Süden Frankreichs durch das
ganze romanische Mittelalter vorkommen. Hier, wo die römischen
Bauten noch immer als die besten Vorbilder technischer
Konstruktion der Zeit vor Augen standen, werden Kuppeln und
Tonnengewölbe in strengen, ruhenden Formen als kräftiger
Abschluß fast regelmäßig verwandt. Aber das Kreuzgewölbe (Abb.
44), das einen quadratischen Raum in vier, in scharfen Graten
zusammenstoßenden Kappen überwölbt, vermochte eine Reihe von
aufeinanderfolgenden Quadraten, wie der basilikale Grundriß sie
darstellt, am ehesten vollkommen gleichmäßig zu überdachen. Um
das Jahr 1100 verdrängt diese alle anderen Abschlußformen des
Raumes. Auf ihr beruht die Stilentwicklung der Folgezeit.

Abb. 47. System des

Domes zu Mainz.
Das Kreuzgewölbe ist in Frankreich, wohl an der Kirche von
Cluny, zuerst zur Einwölbung des ganzen Baues verwandt worden.
Zwar hatte man in ganz Deutschland, wie schon
auseinandergesetzt, kleinere Räume mit Kreuzgewölben
einzudecken verstanden (Abb. 44). Aber zur Einwölbung der ganzen
Kirche gelangt Deutschland doch erst mit dem gegen 1100 erbauten
Dom zu Mainz (Abb. 47). Sein System kann geradezu als
Schulbeispiel für dieses Stadium des romanischen Stiles gelten. Mit
Graten, den scharfen Kanten aneinanderstoßender Gewölbefelder,
die zu zweit zum Halbkreis sich zusammenschließen, kann man
ohne Gefahr des Einsturzes nur quadratische Felder überwölben,
und da beim Mainzer Dom die Kurve nur ganz wenig vom Halbkreis
zum Spitzbogen abweicht, so war man gezwungen, alle
Gewölbejoche möglichst quadratisch zu machen und auf je ein
Mittelschiffsquadrat zwei Seitenschiffsquadrate zu rechnen. Diese
Notwendigkeit, die natürlich in der ganzen ersten Zeit romanischer
Gewölbetechnik vorhanden war, und für die der Dom zu Mainz ein
bis zu monumentaler Größe strenges Beispiel ist, bedingt einen
Rhythmus der Architektur, der der romanischen Gesetzmäßigkeit
durchaus willkommen sein mußte. Denn man ist dadurch
gezwungen, zwischen die Hauptpfeiler je einen Nebenpfeiler
einzuschieben, der die Last des quadratischen Seitenschiffsjoches
aufnimmt (sog. gebundenes System). Das genügt. Denn es ist der
große Fortschritt des Gratgewölbes gegenüber der Flachdecke, die
auf einer fortlaufenden Mauer liegen muß, daß die Last der sich
gegenseitig stützenden Kappen großenteils auf den runden Gurten
und Mauerbögen ruht, so daß man zwar deren Endigungen durch
Pfeiler unterstützen muß, aber die Mauern, auf denen die Gewölbe
ruhen, weniger tragfähig zu machen braucht. So werden beim Dom
von Mainz durch die Halbsäulen und die hinter ihnen liegenden
Pfeiler die rundbogigen Gurte zwischen den Gewölbequadraten
getragen, die zugleich die ästhetische Funktion erfüllen, die
Gewölbejoche voneinander zu scheiden. Die beiden anderen
Kappen ruhen zwar noch auf den Mauern des Schiffes, allein auch
von ihrer Schwere wird so viel durch die Bögen aufgenommen, daß
es möglich ist, die Obermauer des Mittelschiffes zwischen den
Pfeilern schwächer zu bauen. Allerdings ist das nur rechts und links
des Mittelpfeilers angängig, der die Last des Seitenschiffsgewölbes
aufnimmt, und auf den durch kleinere Bögen in der Mauer zugleich
die Last des darüberliegenden Teiles der Obermauer übertragen
wird. Die folgenden Bauten, die Dome von Speyer und Worms,
bilden das System noch stärker aus, lehnen an die Hauptpfeiler, die
die Gurte tragen, Nebenpfeiler an, die die Grate aufnehmen, und
höhlen zwischen diesem starken Tragegerüst die Mauern so sehr
aus, daß die vom kleineren Mittelpfeiler aus an der Wand
heraufgeführten Bögen die Fenster der Obermauer miteinschließen.
Es ist sehr die Frage, ob die Durchbrechung hier nicht schon so
stark ist, daß man ein Recht hat, vom vertikalen Emporstreben der
Pfeiler zu sprechen gegenüber der horizontalen Richtung
romanischer Baulinien, und die Bauten bereits den Vorläufern der
Gotik in Deutschland, die man zum sog. Übergangsstil
zusammengefaßt hat, zuzurechnen. Denn beim Dom zu Worms ist
auch an den Außenseiten die Verbindung der Türme mit dem
Hauptbau bereits sehr eng, ihre Form sehr steigend, der ganze
Aufbau sehr der Gotik angenähert, die dann die Mauern auflöst und
die Türme völlig in den Bau einbezieht.
Mit diesen Bauten bricht die konsequente Stilentwicklung in
Deutschland fast plötzlich ab. Aus welchen Gründen, wird noch zu
erörtern sein. Wenn Frankreich bereits in diesem letzten halben
Jahrhundert bahnbrechend war, so übernimmt es nun für die Epoche
der Gotik vollkommen die Führung, und was Deutschland schafft, ist
zunächst nicht viel mehr als umwertende Kopie.
 Siebentes Kapitel.
Die Anfänge der Gotik.
Es ist heute keine Frage mehr, daß die Gotik, die man in der
romantischen Zeit des 19. Jahrhunderts als den deutschen Stil an
sich ansah, in Frankreich geboren wurde. Von diesem Lande gehen
nach der strenggesinnten romanischen Epoche alle Regungen eines
modernen Geistes aus. Die Scholastik nimmt von hier ihren
Ursprung, die zuerst wieder das philosophische Denken neben den
reinen Glauben stellt, kirchliche Reformbewegungen, wie die der
Cluniacenser, die vielleicht die Gratwölbung mit sich nach
Deutschland geführt hat, die modischen Sitten des Rittertums, der
Minnesang, die mystische Erregung der Kreuzzüge und die gotische
Kunst. In diesem Lande, in dem man zuerst von der flachgedeckten
zur gewölbten Basilika überging, vollzieht sich nun auch die
Weiterentwicklung der Wölbungstechnik, wird der Schritt vom Grat
zur Rippe, vom Rundbogen zum Spitzbogen getan (Abb. 48). Die
Rippe ist ein ummantelter Grat, der dadurch aber eine sehr
erhebliche Verstärkung seiner Tragkraft gewonnen hat. Denn
während der Grat nur eine Linie ist, die den Druck des Gewölbes
gewissermaßen in sich summiert, ist die Rippe ein Körper, ein
Gebilde mit eigener Tragfähigkeit, das den Druck der Gewölbe in
sich aufzunehmen vermag. Bedeutet so das Eintreten des
Rippengewölbes an Stelle des romanischen Gratgewölbes schon ein
wesentliches Hinausführen über das romanische Prinzip, so
bedeutet die konstruktive Verwendung des S p i t z bogens den neuen
Stil. Denn während beim Halbkreisbogen, wie die romanischen
Grate und Gurte ihn bildeten, die Steinschichten der Gewölbekappen
nebeneinanderliegen, und so immer der Seitenschub wirkt, der der
stützenden Mauer bedarf, liegen die Schichten beim steileren
Spitzbogen übereinander, der Seitendruck ist fast ganz aufgehoben
und in einen Druck nach unten verwandelt, der sich an den vier
Eckpunkten des Gewölbefeldes summiert (Abb. 48 e). So ist es
möglich, die Mauer, die nun keinen Seitenschub mehr trägt und
damit ihre eigentliche Funktion verloren hat, zu durchbrechen, wo
man irgend will. Dagegen ist es notwendig, diese Eckpunkte, auf
denen nun ein ungeheurer Druck liegt, zu stützen, und dazu
genügen nicht einmal die gewaltigen Pfeiler des Kirchenschiffes. Sie
müßten einknicken unter der Last, die sich auf sie türmt, wenn nicht
auch sie an den empfindlichsten Stellen gestützt würden.
Dazu dient das Strebesystem. An den gefährdetsten Punkten
eines jeden Pfeilers, vor allem dort, wo das Gewölbe in ihn übergeht,
werden freigeführte Bögen, sog. Strebebögen (c), angesetzt, die den
Druck nach außen auf einen gewaltigen, massiv gemauerten Pfeiler
(a) ableiten. Diese sog. Strebepfeiler, die an die Außenwand der
Seitenschiffe angelehnt sind und dort zugleich den Schub der
Seitenschiffsgewölbe aufnehmen, sind Mauerklötze von ungeheurer
Stärke. Sie sind die eigentlichen Träger des Gewölbeschubes.
Andererseits aber müssen auch innerhalb der Kirche im
Scheitelpunkt des Joches die Gewölberippen zusammengehalten
werden, wenn sie sich nicht voneinander lösen sollen (e). Das
geschieht durch einen einzigen fest hineingekeilten Stein, den
Schlußstein, dessen wichtige Baufunktion meist durch ornamentalen
Schmuck besonders betont wird.
Abb. 48. Gotisches System. (Kathedrale zu Amiens.)
a) Strebepfeiler. b) Fiale. c) Strebebogen. d)
Triforium. e) Gewölbe mit Rippen und Schlußstein.
 Abb. 49. System der Kathedrale von
Noyon.

Dieses ganze System, das es ermöglicht, die Kathedrale

vollkommen auf Stützen zu bauen und die Wand überflüssig zu
machen, entwickelt sich trotz der Gesetzmäßigkeit, mit der in ihm
jeder Teil den andern bedingt, erst ganz allmählich zur
vollkommenen Freiheit. Obgleich in der französischen Frühgotik der
zweiten Hälfte des 12. Jahrh., in den Kathedralen von Paris, Laon,
Noyon u. a. bereits alle wesentlichen Elemente des Systems
vorhanden sind, sind sie doch noch keineswegs vollkommen
ausgenutzt. Hatte doch die romanische Architektur in der Mauer den
einzigen Träger der Eindeckung gesehen, und die Tendenz dieser
neuen Kunst war die ganz entgegengesetzte, die vollkommene
Ausschaltung der Wand. Betrachtet man das System einer solchen
frühgotischen Kathedrale, etwa der von Noyon (Abb. 49), genauer,
so sieht man, wie schrittweise die Entwicklung von der gewölbten
romanischen Basilika her sich vollzieht. Aus den rundbogigen Graten
sind zwar schon spitzbogige Rippen geworden, aber was hier
zugrunde liegt, ist doch noch vollkommen das gebundene
romanische System, in dem auf ein Mittelschiffsjoch zwei
Seitenschiffsjoche kamen. Wir sahen auch schon, wie bei den
spätromanischen Domen von Worms und Speyer die mittleren
Pfeiler, die ursprünglich nur die Seitenschiffsgewölbe aufnehmen
sollten, in die Höhe geführt wurden, um auch noch einen Teil des
Druckes von Obermauer und Gewölbe aufzunehmen und die Wand
zu entlasten. Dieser Funktion werden sie jetzt weit intensiver
dienstbar gemacht. Denn nun werden auch von ihnen aus
Halbpfeiler mit Gewölberippen in die Höhe geführt, um sich mit den
Hauptpfeilern in die Last des Gewölbes zu teilen. Zwar gelten die
Mittelpfeiler auch jetzt noch, wie in Mainz (Abb. 47), allzu deutlich als
Nebenpfeiler, denn während bei den Hauptpfeilern die Gliederung
des Gurtes und der Rippen bis zur Erde durchgeführt ist, ruhen sie
auf einem säulenartig gebildeten Träger, wie um anzudeuten, daß
sie mehr zum Nebenschiff gehören als zum Hauptschiff, mehr
stützen als tragen. Aber die Funktion stellt sie doch schon
vollkommen den Hauptpfeilern gleich. Denn jedes Gewölbejoch wird
gleichmäßig von den sechs Rippen getragen, die es
durchschneiden, und dieses sog. sechsteilige Gewölbe ist das
charakteristische Kennzeichen der französischen Frühgotik. Auch
die Durchbrechung der Wand schreitet weiter. Gegenüber der Kraft
der romanischen Mauer scheint sie förmlich zerfetzt. Die hohen
Fenster zu oberst, darunter die kleine, nur als Trennung wirkende
Zwerggalerie (Triforium), schließlich die Bogenöffnungen der
Empore über dem hochgewölbten Seitenschiff, all das bedeutet ihre
völlige Auflösung. Und wenn auch die Simse und Gliederungen noch
vollkommen horizontal laufen, wie die romanischen, so werden sie
doch beherrscht durch die strebende Vertikale der Pfeiler, die so
charakteristisch für den neuen Stil der Gotik ist. Wenn auch die Form
dieser Stützen noch säulenhaft rund, der freitragende Teil im
Kirchenschiff geradezu noch eine Säule ist, so bedeutet doch die
neue Kapitellform, das Hörnerkapitell, bereits eine Auflösung des
Kapitell-Leibes durch eine Knospenform, ihre Biegung eine Abkehr
von der Last, die an die Wirkung der ionischen Volute erinnert (Abb.
50). Daß sich der Spitzbogen hier, wie an vielen anderen Bauten der
Zeit, in der Dekoration noch nicht überall durchgesetzt hat, beweist
nur, daß solche äußerlichen Kennzeichen für die Zuweisung an
einen Stil gar nicht maßgebend sind.

Abb. 50. Frühgotisches Hörnerkapitell.

Paris, Notre Dame.
Wie im Innenbau dringt der Spitzbogen nun auch im Außenbau
immer mehr durch. Schon die Aufreihung der Strebepfeiler an den
Längswänden hätte es unmöglich gemacht, diese auch jetzt noch als
Hauptwände der Kirche anzusehen. Die Schmalseite (Abb. 51) wird
jetzt der wichtigste Fassadenteil, und von der ästhetischen
Bedeutung dieses Schrittes wird noch die Rede sein müssen. Hier
befindet sich jetzt das Hauptportal, hier sind die Haupttürme. Denn
diese stehen jetzt nicht mehr lose neben dem Bau, sondern sind ihm
organisch eingegliedert, ja, beginnen die Fassade nach oben
aufzulösen. Freilich verlaufen nur die Pfeiler an den Turmecken vom
Erdboden auf konsequent in vertikaler Richtung. Noch sind die
wagerechten Linien der Simse und der Statuengalerie mächtig
genug, um immer wieder die horizontale Richtung zur Geltung zu
bringen und nicht mehr als eine bloße Durchbrechung der Wand
zuzulassen. Denn das ist die Absicht etwa des großen Radfensters
(Fensterrose), das den Raum zwischen den Türmen ausfüllt, der
hohen malerisch dekorierten Fenster im Turm, des feinen Maßwerks
der obersten Galerie. Auch die Skulptur ist hier keineswegs mehr so
organisch dem Bau eingegliedert, sondern bedeutet in der
Königsgalerie über dem Portal ebenso wie in den noch immer
energisch abgetreppten Portalen zwar eine verstärkte Betonung der
Richtungen, aber eine Auflösung der Form.
Es ist nun diese frühe Form der französischen Gotik, die von
Deutschlands Stilentwicklung entscheidend fortgeführt wurde. Mit
dem großen französischen Kulturstrom kam auch die Kenntnis von
Stil und Art der Gotik nach Deutschland hinüber, das schon durch
die Entwicklung seiner spätromanischen Baukunst auf so bewegte
Formen vorbereitet war und sie geradezu als die Lösung der
eigenen Aufgaben ansehen mußte; aber es scheint, als hätte man
der Schnelligkeit der französischen Entwicklung nicht mit gleicher
Elastizität zu folgen vermocht. Denn die deutsche Kunst des 13.
Jahrhunderts wird noch nicht mit ihr zu einer Einheit des gotischen
Stilgebietes, sondern sie übernimmt einzelne Formen, einzelne
Symptome des fremden Stiles fast regellos, so daß oft eine fast
barocke Mischung von romanischen und gotischen Elementen
entsteht. Unsere kunsthistorischen Handbücher gliedern diesen sog.
Übergangsstil nach seinen Ornamentformen immer dem
romanischen Stil an, allein er ist ohne Kenntnis der gleichzeitigen
französischen Frühgotik nicht denkbar. Gerade an solchen
Grenzgebieten wird klar, daß die Stilbenennungen Klassifikationen
sind, die der Erkenntnis des lebendigen Stromes der Kunst nur
hindernd im Wege stehen. Das Linnésche System leistet zwar dem
Botaniker bei der Bestimmung der Pflanze gute Dienste, aber die
biologische Kenntnis ihres Lebens fördert es nicht. Die Bezeichnung
Übergangsstil ist aus deutschen Verhältnissen gefolgert, ohne
Beziehung zum allgemeinen Kunstschaffen, ist aus der Erscheinung
geschlossen, anstatt aus den Stilbewegungen.
 Abb. 51. Paris. Notre Dame. Fassade.
In der Tat ist man in Deutschland von den französischen
Stilabsichten abhängig. Hatte schon die gewölbte Basilika von
Worms die Türme in den Organismus des Baues aufgenommen, so
fällt ihnen jetzt, im Beginn des 13. Jahrhunderts, ebenso wie in
Frankreich, die Funktion zu, den Bau nach oben aufzulösen. Mag
das durch zwei Türme geschehen, wie in Limburg oder Andernach,
oder durch einen, wie in Neuß, immer ist trotz der Rundbogenformen
diese Auflösung wirkungskräftig, um so mehr, als die Türme sich in
den Dachlinien zuzuspitzen beginnen. Aber es ist bezeichnend für
die allmähliche Verarbeitung der gotischen Tendenzen, daß man die
neuen Stilforderungen, die Auflösung durch die Türme und die
Zerfaserung der Wand, noch durch den Rundbogen auszudrücken
sucht. Nur die runde Fensterrose wird, was verständlich ist,
übernommen, auch sie aber als einfaches Loch in der Mauer; sonst
besteht die Auflockerung der Außenwand darin, daß das romanische
Bauelement immer formenreicher, immer bunter in der Verbindung
von Lisenen, Bogen, Rundbogenfriesen und Fenstern wird, die sich
schichtenweise in die Mauer hineinfressen. So wird die Wand
allmählich vernichtet, bis ihre Fläche in bunten, licht- und
schattenreichen Wechselbewegungen für das Auge kaum mehr
herauszulösen ist. Wir werden später sehen, daß die Ausbildung
dieses malerischen Prinzipes eines der wichtigsten Ergebnisse des
gotischen Stiles ist.
Im Innenbau wird nicht nur das spitzbogige Rippengewölbe
übernommen, sondern oft das ganze System, samt den
Hörnerkapitellen, wie man in Limburg (Abb. 52) das Noyon nahe
verwandte Laon in Wand und Gewölbe fast vollkommen kopierte.
Nur daß der mittlere Halbpfeiler in Limburg nicht bis nach unten
durchgeführt, sondern mit einer Konsole an den romanischen Pfeiler
angesetzt ist, macht den Eindruck des Aufgepfropften, zeigt, daß
das fremde System noch nicht ganz zum eigenen Besitz geworden
ist. In Freiberg i. S. entsteht damals ein Prachtportal mit reichem
Skulpturenschmuck, die sog. goldene Pforte, die im Thema
vollkommen französisch ist. Aber sie ist noch rundbogig, und nur die
kräftige Betonung des Scheitelpunktes durch die Dekoration verrät
die Bekanntschaft mit der neuen Tendenz des Spitzbogens.
Abb. 52. Limburg a. L. Dom. Inneres.
 Abb. 53. Marien-Reliquiar im Dome zu Aachen.
Aber wenn auch diese Verbindungen anderswo noch lockerer
sind, so liegt das eben darin begründet, daß man das fremde
Kunstgut sich erst zu eigen machen muß. Bis in ganz paralleler
Weise die deutsche Spätgotik die italienische Renaissance
verarbeitet hatte, hat länger gedauert.
Auch hier bestätigt die allmähliche Vernichtung des rein
zweckgemäßen Aufbaues im Kunstgewerbe und des Flächenstils im
Dekor unsere Erfahrungen über den Parallelismus der Künste. Der
Kelch, früher von straffer Form, die Fuß, Kuppa und Knoten streng
schied (Abb. 46), verliert allmählich diese Kraft. Das Reliquiar (Abb.
53) ist nicht mehr ein einheitlicher kastenartiger Behälter, sondern
wird durch die Dekoration in Teile zerlegt, von denen jeder einzelne
mit dreifach gerundetem Kleeblattbogen oder gar schon mit spitzem
Winkel ebenso allmählich verläuft, wie die Krönung mit einem
durchbrochenen Kamm die Festigkeit des oberen Abschlusses
vermindert. Dieses Auflösen der Form, das die anderen Gattungen
des Gerätes in gleicher Weise der strengen Gestalt beraubt, wird
aber erst vollendet durch das Verlassen des Flächenprinzips beim
Ornament. An seine Stelle tritt plastischer Schmuck. Ein reiches
Spiel verknoteter Ranken zerfasert im Kelch zuerst den Knoten,
dann allmählich auch die Zweckglieder, Kuppa und Fuß. Das Filigran
wird nun nicht mehr gleichmäßig auf den Grund gelegt, sondern löst
sich in zierlichster Kräuselarbeit überall von ihm los. Die Heiligen
werden nicht mehr mit Email, Gravierung oder Niello in die
Wandfläche des Reliquiars gezeichnet, sondern treten in plastischer
Treibarbeit, zuletzt, im 13. Jahrhundert, als vollkommene Freifiguren
vor sie hin (Abb. 53). Denn selbstverständlich greift dieser
Zersetzungsprozeß auch auf die Figurenzeichnung über. In der
Wand- und Buchmalerei werden die Linien der Gewänder zunächst
faltenreich, dann wirr und kraus, schließlich in den seltsamsten
knittrigen Brüchen und Zick-Zack-Linien gezeichnet.
Darin beruhte auch das erregende Moment für die
Weiterentwicklung der Plastik. Bei den Portalen von Notre Dame in
Paris (Abb. 51) und ihren Zeitgenossen fügt sich zwar der
Skulpturenschmuck noch der Architektur ein, und die stärkere
Abstufung, die die Skulpturenreihen im Gewände bedeuten, hat das
romanische Hineinführen noch verstärkt, fast in ein Hineinreißen
verwandelt. Andererseits aber sprengen die großen Figuren in den
Leibungen, die hohen Reliefs im Tympanon die Ruhe des
Architektonischen. Die Einzelfiguren mußten allmählich immer mehr
aus dem Gewände heraustreten, immer mehr zu Freiskulpturen
werden, während im Relief die gebundene Ruhe und die Isoliertheit
der einzelnen Figur, die sie zum Architekturglied machte,
verschwinden mußte. Parallel damit mußte auch die Bewegung
immer freier, immer selbständiger werden, mußten die Gestalten
zueinander in Beziehung treten und an Stelle der einfachen
Aufreihung die Gruppe, die Handlung setzen. All das mußte dazu
führen, die Plastik aus einer Dekorationsweise zu einer
selbständigen Kunst zu entwickeln. Auf dieselbe Art wird auch die
Malerei immer mehr der Wand- und Buchmalerei abgewandt und zur
selbständigen Kunst, zur Tafelmalerei. Es ist dieselbe Umwandlung,
die Hellas während des dorischen Stiles durchführte. Indessen fallen
diese Entwicklungsgänge wesentlich bereits in die Epoche der
vollendeten Gotik.
 Achtes Kapitel.
Die hohe Gotik.
Um 1250 zieht dieses Stilwollen die letzte Folgerung, wird die
klassische Form der gotischen Kathedrale gefunden, das System,
das oben (Abb. 48) besprochen wurde. Seine Hauptschöpfungen
sind in Frankreich die Dome von Reims, Chartres, Amiens, in
Deutschland die von Marburg, Straßburg, Freiburg und Köln. War in
Noyon (Abb. 49) die Wand in ihrer ganzen Ausdehnung, wenn auch
durchbrochen, so doch vorhanden, so hat in Reims (Abb. 54 a) die
Durchbrechung die Wand völlig aufgezehrt. Ihr ganzer oberer Teil
zwischen den Pfeilern ist in große Fenster verwandelt, und nur dort,
wo das Pultdach des Seitenschiffes ansetzt, muß sie stehen bleiben,
wird aber durch die dekorative Triforiengalerie verkleidet. Im
Straßburger Dom (Abb. 55), und in anderen Kathedralen des 14.
Jahrhunderts fällt auch dieser letzte Rest der Mauer. Die Dächer der
Seitenschiffe werden flach, so daß der kleine Raum unterhalb des
Triforiums für sie genügt. So wird die Triforiumsmauer gleichfalls
zum Fenster und ihre Galerie unten ebenso Fenstergliederung wie
das Maßwerk oben. Dieses Maßwerk ist ein Stabwerk, in reichen
Formen zackig gegliedert und kantig profiliert. Es hält nicht nur, wie
das romanische Fenstergerüst, das Glas fest, sondern hat
selbständigen ornamentalen Wert.
Abb. 54. a Inneres und b äußeres System des Domes zu Reims.
 Abb. 55. Straßburg. Dom. Inneres.
Diese Teilung des Fensters ist ungemein wichtig; im
Zusammenhang mit der Glasmalerei, die nun an die Stelle der
Wandmalerei treten muß und die Fenster mit ornamentalen und
figuralen Darstellungen überkleidet, bedeutet sie, daß für das Gefühl
dieses Stils selbst das Fenster noch viel zu flächenmäßig, selbst die
Glaswand noch viel zu wandmäßig ist und durch das Maßwerk