„Marianne von Werefkin“ – Versionsunterschied

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Ein Großteil ihres malerischen und literarischen Nachlasses wird in der ''[[Fondazione Marianne Werefkin]]'' in Ascona aufbewahrt. Durch Schenkungen ist deren Bestand heute auf fast 100 Gemälde angewachsen. Darüber hinaus besitzt sie 170 Skizzenbücher<ref>Bernd Fäthke: ''Marianne Werefkin, Aus ihren Skizzenbüchern.'' In: ''Weltkunst.'' Jahrgang 68, Nr. 2, Februar 1998, S.&nbsp;310 ff.</ref> und Hunderte von Zeichnungen. Ein Teil davon wird in der ständigen Sammlung des ''Museo communale d’arte moderna'' in Ascona präsentiert.
Ein Großteil ihres malerischen und literarischen Nachlasses wird in der ''[[Fondazione Marianne Werefkin]]'' in Ascona aufbewahrt. Durch Schenkungen ist deren Bestand heute auf fast 100 Gemälde angewachsen. Darüber hinaus besitzt sie 170 Skizzenbücher<ref>Bernd Fäthke: ''Marianne Werefkin, Aus ihren Skizzenbüchern.'' In: ''Weltkunst.'' Jahrgang 68, Nr. 2, Februar 1998, S.&nbsp;310 ff.</ref> und Hunderte von Zeichnungen. Ein Teil davon wird in der ständigen Sammlung des ''Museo communale d’arte moderna'' in Ascona präsentiert.


== Werefkin und der [[Japonismus]] ==
== Werefkin und der Japonismus ==
Neben den Vorbildern [[Vincent van Gogh|van Gogh]], [[Paul Gauguin|Gauguin]] und den [[Nabis (Künstler)|Nabis]] spielte die [[japanische Kunst]] für Werefkin bis ins hohe Alter eine bedeutende Rolle. Ihr Interesse dafür wurde offensichtlich bereits in Russland durch eines ihrer großen Vorbilder, nämlich [[James McNeill Whistler|James Abbott McNeill Whistler]], „den ersten [[Japonismus|Japonisten“]],<ref>Claudia Däubler-Hauschke, Impressionismus und Japanmode, in Ausst. Kat.:Impressionismus und Japanmode, Edgar Degas/James McNeill Whistler, Städtische Galerie Überlingen 2009, S.&nbsp;9.</ref> geweckt.
Neben den Vorbildern [[Vincent van Gogh|van Gogh]], [[Paul Gauguin|Gauguin]] und den [[Nabis (Künstler)|Nabis]] spielte die [[japanische Kunst]] für Werefkin bis ins hohe Alter eine bedeutende Rolle. Ihr Interesse dafür wurde offensichtlich bereits in Russland durch eines ihrer großen Vorbilder, nämlich [[James McNeill Whistler|James Abbott McNeill Whistler]], „den ersten [[Japonismus|Japonisten]]“,<ref>Claudia Däubler-Hauschke, Impressionismus und Japanmode, in Ausst. Kat.:Impressionismus und Japanmode, Edgar Degas/James McNeill Whistler, Städtische Galerie Überlingen 2009, S.&nbsp;9.</ref> geweckt.


In Werefkins [[Nachlass]] fanden sich neben [[Japanischer Farbholzschnitt|japanischen Holzschnitten]] auch literarische Zeugnisse, die ihre Verbundenheit mit Whistler und der ostasiatischen Kunst belegen.<ref>Bernd Fäthke: ''Von Werefkins und Jawlenskys Faible für die japanische Kunst.'' In: ''„...die zärtlichen, geistvollen Phantasien...“, Die Maler des „Blauen Reiter“ und Japan.'' Ausstellungskatalog. Schloßmuseum Murnau 2011, S.&nbsp;103 ff und Abb.&nbsp;3.</ref> So erfährt man aus ihren Tagebüchern im März 1905 von ihrer Begeisterung für die [[japanische Kunst]]: „Die Japaner sind so kunstbeflissen, so versessen in ihrem Durst nach Kultur.“ Und für ihre spätere eigene und Jawlenskys Malerei von Belang, berichtet sie Bemerkenswertes: „Einige neue Eindrücke von Farbwerten“ habe ihr ein Besuch des japanischen Theaters in München vermittelt.<ref>Bernd Fäthke: ''Von Werefkins und Jawlenskys Faible für die japanische Kunst.'' In: ''„...die zärtlichen, geistvollen Phantasien...“, Die Maler des „Blauen Reiter“ und Japan.'' Ausstellungskatalog. Schloßmuseum Murnau 2011, S.&nbsp;108.</ref>
In Werefkins [[Nachlass]] fanden sich neben [[Japanischer Farbholzschnitt|japanischen Holzschnitten]] auch literarische Zeugnisse, die ihre Verbundenheit mit Whistler und der ostasiatischen Kunst belegen.<ref>Bernd Fäthke: ''Von Werefkins und Jawlenskys Faible für die japanische Kunst.'' In: ''„...die zärtlichen, geistvollen Phantasien...“, Die Maler des „Blauen Reiter“ und Japan.'' Ausstellungskatalog. Schloßmuseum Murnau 2011, S.&nbsp;103 ff und Abb.&nbsp;3.</ref> So erfährt man aus ihren Tagebüchern im März 1905 von ihrer Begeisterung für die [[japanische Kunst]]: „Die Japaner sind so kunstbeflissen, so versessen in ihrem Durst nach Kultur.“ Und für ihre spätere eigene und Jawlenskys Malerei von Belang, berichtet sie Bemerkenswertes: „Einige neue Eindrücke von Farbwerten“ habe ihr ein Besuch des japanischen Theaters in München vermittelt.<ref>Bernd Fäthke: ''Von Werefkins und Jawlenskys Faible für die japanische Kunst.'' In: ''„...die zärtlichen, geistvollen Phantasien...“, Die Maler des „Blauen Reiter“ und Japan.'' Ausstellungskatalog. Schloßmuseum Murnau 2011, S.&nbsp;108.</ref>

Version vom 12. April 2024, 21:47 Uhr

Selbstbildnis, 1910, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München

Marianne von Werefkin (russisch Марианна Владимировна Верёвкина / Marianna Wladimirowna Werjowkina, wiss. Transliteration Marianna Vladimirovna Verëvkina; * 29. Augustjul. / 10. September 1860greg.[1] in Tula, Russisches Kaiserreich; † 6. Februar 1938 in Ascona, Schweiz) war eine russische Malerin, die für den deutschen Expressionismus Herausragendes leistete.

Wappen der Familie Werefkin

Leben

In Russland 1860–1896

General Werjowkin, der Vater der Künstlerin
Ilja Jefimowitsch Repin: Bildnis Marianne Werefkin, 1888, ehemalige Sammlung Ernst Alfred Aye, heute Museum Wiesbaden

Marianna Wladimirowna Werjowkina wurde als Tochter von Elisabeth, geb. Daragan (1834–1885), und Wladimir Nikolajewitsch Werjowkin (1821–1896), dem Kommandeur des Jekaterinburger Regiments in Tula, der Hauptstadt des gleichnamigen Gouvernements, geboren. Der Vater war russischer Adeliger, dessen Vorfahren aus Moskau stammten. Er machte Karriere beim Militär, wurde General und zuletzt Kommandant der Peter-und-Paul-Festung in Sankt Petersburg. Die Mutter gehörte einer alten Kosakenfürstenfamilie an. Ihr Vater, Generalleutnant Peter Michailowitsch Daragan (1800–1875), war von 1850 bis 1866[2] der Gouverneur von Tula,[3] in dessen Amtspalast sie auch die Tochter Marianne zur Welt brachte.[4] Sie war Malerin, die die Ikonenmalerei bei Carl Timoleon von Neff erlernt hatte.

1874 wurde Werefkins zeichnerische Begabung entdeckt. Daraufhin erhielt sie umgehend akademischen Zeichenunterricht. Als Jugendliche verfügte sie über ein großes Atelier in der Peter-und-Paul-Festung und ein Atelierhaus auf dem Landgut ihrer Familie namens „Blagodat“ (Glückseligkeit)[5] in Litauen. Es liegt etwa 7 Kilometer nordwestlich der Provinzstadt Utena im Park von Vyžuonėlės,[6] der 1958 zum litauischen Naturdenkmal erklärt wurde. Das Gut und die dortige Landschaft betrachtete Werefkin als ihre eigentliche Heimat.

Selbstbildnis in Matrosenbluse, 1893, Fondazione Marianne Werefkin, Ascona

1880 wurde sie Privatschülerin von Ilja Repin, dem bedeutendsten Vertreter der Peredwischniki („Wandermaler“), die den russischen Realismus vertraten. Durch Repin bekam Werefkin schon früh Kontakt zur Künstlerkolonie von Abramzewo und zu Walentin Alexandrowitsch Serow, dem zweiten Privatschüler von Repin. Seit 1883 in Moskau studierte sie bei Illarion Michailowitsch Prjanischnikow Malerei und hörte Vorlesungen bei Wladimir Sergejewitsch Solowjow. 1888 schuf Repin das Bildnis Marianne Werefkin, im selben Jahr erlitt sie einen Jagdunfall, bei dem sie sich versehentlich die rechte, die Malerhand durchschoss.

Werefkins erste, künstlerisch wichtige Werkphase ist jene Zeit vor 1890, als sie sich in der realistischen Malerei des Zarenreiches einen Namen als „Russischer Rembrandt“ machte. Einige Werke sind erhalten, andere nur durch Fotos nachweisbar, viele sind verschollen. Nach 1890 modernisierte Werefkin ihren Malstil und wechselte zu einer Freilichtmalerei mit Zügen eines Impressionismus osteuropäischer Prägung. Aus dieser Zeit existieren offensichtlich nur noch zwei Gemälde.

1892 ging Werefkin eine 27 Jahre dauernde Beziehung mit Alexej Jawlensky ein. Sie war in der Malerei weiter fortgeschritten als dieser und hatte beschlossen, den fünf Jahre jüngeren mittellosen Offizier auszubilden und zu fördern.[7]

In Deutschland 1896–1914

1896, nach dem Tod ihres Vaters mit einer noblen zaristischen Rente ausgestattet,[8] zog Werefkin mit Jawlensky und ihrem Dienstmädchen Helene Nesnakomoff nach München. Sie mietete im Stadtteil Schwabing eine komfortable Doppelwohnung, die sie teils mit Mobiliar im Empirestil und des Biedermeier einrichtete, was sie mit Volkskunst-Möbeln kontrastierte, die in den Werkstätten der Künstlerin Jelena Dmitrijewna Polenowa (1850–1898) in der Künstlerkolonie von Abramzewo hergestellt worden waren. Jawlenskys Weiterbildung vertraute sie zunächst dem Slowenen Anton Ažbe an,[9] während sie zugunsten seiner Ausbildung ihre eigene Malerei für genau zehn Jahre unterbrach. Wie viele Frauen in der Kunst ordnete sie ihre künstlerischen Ambitionen den Interessen des Geliebten unter.

Werefkin wusste, dass Jawlensky ein Schürzenjäger war: „Die Liebe ist eine gefährliche Sache, besonders in den Händen Jawlenskys.“ Sie lehnte eine Heirat ab, nicht zuletzt wegen der großzügigen Rente des Zaren, die sie als verheiratete Frau verloren hätte. Aber sie hatte es sich in den Kopf gesetzt, ihn als Künstler in jeder Hinsicht zu fördern. Er sollte an ihrer Stelle künstlerisch all das erreichen und verwirklichen, was einem „schwachen Weibe“ ja ohnehin verwehrt war.

„Drei Jahre vergingen in unermüdlicher Pflege seines Verstandes und seines Herzens. Alles, alles, was er von mir erhielt, gab ich vor zu nehmen – alles, was ich in ihn hineinlegte, gab ich vor, als Geschenk zu empfangen … damit er nicht als Künstler eifersüchtig sein sollte, verbarg ich vor ihm meine Kunst“ (Werefkin, zitiert nach Fäthke 1980:17). Jawlensky dankte es ihr, indem er die neunjährige Helene Nesnakomoff missbrauchte, die Gehilfin von Werefkins Zofe, mit der er schon ein Verhältnis hatte.

1897 gründete Werefkin in ihrem „rosafarbenen Salon“[10] die Bruderschaft von Sankt Lukas, deren Mitglieder sich in der Tradition der Lukasgilde verstanden und die letztlich die Keimzelle zur Neuen Künstlervereinigung München (N.K.V.M) und zum Blauen Reiter war.

1897 war sie mit Ažbe, Jawlensky, Dmitri Nikolajewitsch Kardowski und Igor Emmanuilowitsch Grabar in Venedig, um zunächst eine Repin-Ausstellung zu besuchen. Anschließend studierten sie in verschiedenen oberitalienischen Museen die Malerei alter Meister.[11]

1902 bekam das Dienstmädchen Helene von Jawlensky ein Kind, Andreas Nesnakomoff († 1984). Im November 1902 begann Werefkin, ihre Lettres à un Inconnu (Briefe an einen Unbekannten) als eine Art Tagebuch zu schreiben, die sie 1906 beendete. Ein Jahr später fuhr sie mit dem russischen Maler Alexander von Salzmann in die Normandie, während Jawlensky in München blieb.[12] Um 1905 entstand Jawlenskys Bild Die Werefkin im Profil.

1906 reiste Werefkin mit Jawlensky, Helene und Sohn Andreas nach Frankreich. Zunächst fuhren sie in die Bretagne. Von dort ging es über Paris und Arles nach Sausset-les-Pins bei Marseille, wo ihr Malerfreund Pierre Girieud (1876–1948) wohnte. Dort am Mittelmeer nahm Werefkin ihre künstlerische Tätigkeit wieder auf.[13]

Im Jahr 1907 entstanden ihre ersten expressionistischen Gemälde. Stilistisch folgte sie den Theorien von Vincent van Gogh, der Flächenmalerei von Paul Gauguin, der Ton-in-Ton-Malerei von Louis Anquetin, der karikativen und plakativen Malerei von Henri de Toulouse-Lautrec und den Ideen der Nabis. Im Freundeskreis in München erhielt sie den Beinamen „Die Französin“. Ikonologisch und motivisch lehnte sich Werefkin oftmals auch an Arbeiten von Edvard Munch an, und sie brachte die erwähnten Künstler neu ins Bild, ehe ihre Kollegen, beispielsweise Wassily Kandinsky und Gabriele Münter, den ersten Schritt in den Expressionismus machten.[14][15] Damals verkehrten die Künstler Jan Verkade, Hugo Troendle, Hermann Huber[16] und Curt Herrmann in ihrem Salon.

Im Frühjahr 1908 war der polnische Freund von Gauguin, Władysław Ślewiński, bei Werefkin zu Besuch. Er überzeugte Jawlensky von der Flächenmalerei. Im Sommer trafen sich die beiden Künstlerpaare Werefkin/Jawlensky und Münter/Kandinsky im oberbayerischen Murnau am Staffelsee zu gemeinsamem Malen.[17] Im Winter desselben Jahres hatten Werefkin, Jawlensky, Adolf Erbslöh und Oscar Wittenstein die Idee zur Gründung der N.K.V.M., zu deren erstem Vorsitzenden 1909 Kandinsky berufen wurde.[18] Der Tänzer Alexander Sacharoff wurde Mitglied der N.K.V.M. Mit Werefkin und Jawlensky bereitete er seinen großen Auftritt im Odeon in München vor.[19]

Schindelfabrik (in Oberau), 1910, Museum Wiesbaden

1909 war der Schweizer Maler Cuno Amiet, der damals der Künstlervereinigung Brücke angehörte,[20] Gast in Werefkins Salon. Später sollte er neben Paul Klee und seiner Frau Lily einer ihrer besten Schweizer Freunde werden. Am 1. Dezember 1909 fand die Eröffnung der ersten Ausstellung der N.K.V.M. mit 16 Künstlern statt. Werefkin stellte sechs Gemälde aus, darunter Schuhplattler, ihr Bekenntnis zur bayerischen Volkskunst.[21] Im Jahr 1909 entstand auch das Gemälde Zwillinge.

Kurz danach fuhr Werefkin ins russische Litauen zu ihrem Bruder Peter (1861–1946), der in Kaunas Gouverneur war. In diesem Winter entstanden dort viele Zeichnungen und etliche Gemälde.

Ende September 1910 nahm Franz Marc Kontakt zu den Künstlern der N.K.V.M. auf. Von ihm selbst erfährt man, dass es in erster Linie Werefkin und Jawlensky waren, die ihm die Augen für eine neue Kunst öffneten.

Schlittschuhläufer, 1911, Fondazione Marianne Werefkin, Ascona
Die Steilküste von Ahrenshoop, 1911

Ab Anfang Mai 1911 wohnte Pierre Girieud (1875–1940) bei Werefkin und Jawlensky in der Giselastraße, als er gemeinsam mit Marc in einer Ausstellung der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser seine Gemälde zeigte.[22] Im Sommer reiste Werefkin mit Jawlensky nach Prerow an der Ostsee. Am Ende des Jahres fuhren sie nach Paris, wo sie Henri Matisse persönlich kennenlernten.

Kandinsky verließ zusammen mit Münter und Marc im Dezember 1911 die N.K.V.M., um im Winter 1911/1912 die erste Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter zu präsentieren[23] 1912 traten auch Werefkin und Jawlensky aus dem Verein aus, der offiziell erst 1920 von Erbslöh aus dem Münchner Vereinsregister ausgetragen wurde.[24] Werefkin stellte ebenfalls mit den Mitgliedern der N.K.V.M. und des Blauen Reiter zusammen mit den Künstlern der Brücke vom 18. November 1911 bis zum 31. Januar 1912 in der Neuen Sezession in Berlin aus.[25] Sie zeigte dort ihr Gemälde Schlittschuhläufer.

1913 beteiligten sich Werefkin und Jawlensky an der Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter in der Berliner Galerie Der Sturm von Herwarth Walden. Im selben Jahr beabsichtigte Werefkin die endgültige Trennung von Jawlensky und reiste nach Vilnius in Litauen, wo ihr Bruder Peter zwischenzeitlich Gouverneur geworden war. Ende Juli 1914 fuhr Werefkin dann doch von Litauen nach Deutschland zurück. In München kam sie am 26. Juli an.

In der Schweiz 1914–1938

Bei Ausbruch des Ersten Weltkrieges am 1. August 1914 mussten Werefkin und Jawlensky Deutschland innerhalb von 24 Stunden verlassen und flohen mit dem Dienstpersonal Maria und Helene Nesnakomoff und deren Sohn Andreas in die Schweiz. Zunächst wohnten sie in Saint-Prex am Genfersee. Als Folge des Krieges wurde Werefkins Pension um die Hälfte gekürzt. 1916 fand eine Einzelausstellung in Zürich statt, wohin das Paar im September/Oktober 1917 übersiedelte.

La Bise, 1915–1917, Privatbesitz
La Famiglia, vor 1922, Museo comunale, Ascona

Durch die russische Oktoberrevolution verlor Werefkin ihre zaristische Pension. Es folgte eine Beteiligung am Cabaret Voltaire, nachdem Werefkin seine Initiatoren kennengelernt hatte. 1918 zogen Werefkin und Jawlensky nach Ascona am Lago Maggiore. 1919 war Werefkin an einer Ausstellung „Maler von Ascona“ im Zürcher Kunstsalon Wolfsberg gemeinsam mit Jawlensky, Robert Genin, Arthur Segal und Otto Niemeyer-Holstein beteiligt. 1920 wurden einige ihrer Werke auf der Biennale in Venedig gezeigt. Werefkin lebte in der Schweiz stets als Staatenlose, ausgestattet seit 1922 mit einem Nansen-Pass.

1921 trennte sich Jawlensky von Werefkin und zog nach Wiesbaden, wo er 1922 Werefkins Haushälterin Helene, die Mutter seines Sohnes Andreas, heiratete. In dieser schwierigen Zeit befreundete sie sich mit dem Zürcher Maler Willy Fries und dessen Gattin Katharina geb. Righini (1894–1973). In 12 Briefen nach Zürich zwischen 1921 und 1925 schilderte sie ihre verzweifelte Lage, die doch ihren Mut und ihre Arbeitskraft nicht brechen konnte.[26]

1924 war Werefkin Mitbegründerin der Künstlergruppe Der Große Bär in Ascona zusammen mit Walter Helbig, Ernst Frick, Albert Kohler und anderen. Diese Künstlergruppe hatte eine große Ausstellung 1925 in der Berner Kunsthalle, gefolgt von weiteren gemeinsamen Ausstellungen, so auch 1928 in der Berliner Galerie Nierendorf gemeinsam mit Christian Rohlfs, Karl Schmidt-Rottluff und Robert Genin.[27]

Immer wieder verdiente sie sich ihren Lebensunterhalt auch mit dem Malen von Plakaten und Bildpostkarten oder sie schrieb Artikel, beispielsweise 1925 für die Neue Zürcher Zeitung, in der als Folge ihre Eindrücke einer Reise mit Ernst Alfred Aye nach Italien abgedruckt wurden.

1928 schrieb und malte Werefkin ihre Ascona-Impressionen,[28] die sie dem Zürcher Kunstkritiker Hans Trog (1864–1928) widmete.[29] Im selben Jahr lernte sie Diego Hagmann (1894–1986) und dessen Frau Carmen (1905–2001) kennen, die sie vor größerer wirtschaftlicher Not bewahrten.

Hatten sich schon in den letzten beiden Jahren vor dem Ersten Weltkrieg in München stilistische Veränderungen in Werefkins Bildern bemerkbar gemacht, die in ihr Alterswerk überleiten, so entwickelte sie dieses in der Schweiz weiter. Ihre Gemälde lösten beim Betrachter nicht mehr in gleicher Weise wie früher die plötzlichen „Schocks“[30] aus. Ihre Werke wurden allgemein erzählerischer, verinnerlichter und noch hintergründiger als zuvor. Insbesondere Schriftsteller wurden von ihnen angezogen, zu Interpretationen und eigenem Schaffen angeregt, wie zum Beispiel der Lyriker Yvan Goll[31] oder der Dichter Bruno Goetz.[32]

Die typisch russischen Merkmale in Werefkins Malerei, insbesondere in der Farbgebung, die in München schon der Dichterin Else Lasker-Schüler[33] aufgefallen waren, sollten in ihrem Alterswerk in Ascona besonders deutlich in Erscheinung treten. Auch wenn sie diese auf Tessiner Motive übertrug, waren Werefkins Bilder den meisten Schweizern zunächst fremd und wurden oftmals missverstanden.

Als Werefkin am 6. Februar 1938 in Ascona starb, wurde sie unter Anteilnahme fast der gesamten Bevölkerung nach russisch-orthodoxem Ritus auf dem dortigen Friedhof beerdigt.

Ein Großteil ihres malerischen und literarischen Nachlasses wird in der Fondazione Marianne Werefkin in Ascona aufbewahrt. Durch Schenkungen ist deren Bestand heute auf fast 100 Gemälde angewachsen. Darüber hinaus besitzt sie 170 Skizzenbücher[34] und Hunderte von Zeichnungen. Ein Teil davon wird in der ständigen Sammlung des Museo communale d’arte moderna in Ascona präsentiert.

Werefkin und der Japonismus

Neben den Vorbildern van Gogh, Gauguin und den Nabis spielte die japanische Kunst für Werefkin bis ins hohe Alter eine bedeutende Rolle. Ihr Interesse dafür wurde offensichtlich bereits in Russland durch eines ihrer großen Vorbilder, nämlich James Abbott McNeill Whistler, „den ersten Japonisten“,[35] geweckt.

In Werefkins Nachlass fanden sich neben japanischen Holzschnitten auch literarische Zeugnisse, die ihre Verbundenheit mit Whistler und der ostasiatischen Kunst belegen.[36] So erfährt man aus ihren Tagebüchern im März 1905 von ihrer Begeisterung für die japanische Kunst: „Die Japaner sind so kunstbeflissen, so versessen in ihrem Durst nach Kultur.“ Und für ihre spätere eigene und Jawlenskys Malerei von Belang, berichtet sie Bemerkenswertes: „Einige neue Eindrücke von Farbwerten“ habe ihr ein Besuch des japanischen Theaters in München vermittelt.[37]

Der Tänzer Sacharoff, 1909
Herbst (Schule), 1907, Fondazione Marianne Werefkin, Ascona

Als Werefkin 1906 nach zehnjähriger malerischer Abstinenz künstlerisch wieder tätig wurde, griff sie sofort und sehr direkt auf Japanisches zurück. Durch ihre Darstellungen des Tänzers Alexander Sacharoff mit japanischer Schminkmaske und in Mie-Pose ist seit längerem bekannt, dass sie ein Faible für die fernöstliche Kultur entwickelt hatte.[38]

Auch ihre Landschaftsbilder blieben davon nicht unbeeinflusst, zum Beispiel behandelte sie in ihrem Gemälde Herbst (Schule) ganz nach japanischer Art die Bäume als senkrechte kompositorische Elemente und schnitt ihnen mit dem oberen Bildrand die Kronen ab. Vergleichbares hatte Werefkin spätestens 1902 durch die Zeitschrift Mir Iskusstwa durch die Reproduktion eines Waldweges nach Utagawa Hiroshige kennengelernt.[39] Andere motivische Bausteine, die Werefkin aus der japanischen Kunst entlehnte, waren u. a. die forcierte Perspektive, die Schleppfalte, der Pfosten als Bildteiler oder Trommelbrücken[40]

Die schwarzen Frauen, 1910

Bis in Werefkins Alterswerk lassen sich Reflexe auf die japanische Holzschnittkunst verfolgen. So kamen Mitte der 1920er Jahre mit einem Mal wieder Schlagschatten in Gebrauch, zum Beispiel ausgeprägt in dem Gemälde L’équipe de nuit[41] von 1924/25 oder in ihrem Bild Ave Maria[42] aus der Zeit um 1927. Sie dürften eine Rückbesinnung auf Vorbilder u. a. von Hiroshige[43] zu erklären sein. Auch die Prozessionszüge Kreuzweg I und Kreuzweg II[44] von 1926/28 kommen ohne japanische Vorlagen, etwa von Kawanabe Kyōsai[45] (1831–1889) nicht aus. Ebenso könnten die Monster in dem Bild Der Sieger[46] von 1930 auf Darstellungen mit Ungeheuern aus dem „japanischen Geisterkult“[47] z. B. von Utagawa Kuniyoshi,[48] zurückgehen.

Ehrungen

Die Künstlerin ist Namensgeberin für den „Marianne-Werefkin-Preis“, der seit 1990 vom Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 e. V. im zweijährigen Turnus an zeitgenössische Künstlerinnen vergeben wird.[49][50]

Sammlungen

Bedeutende Werke Werefkins in den Kunstsammlungen:

Werke (Auswahl)

Gemälde mit eigenem Artikel:

Ausstellungen (Auswahl)

Film

  • Dietmar N. Schmidt: Marianne Werefkin, Malerin und Muse. Hessen 3, 1990.
  • Angelika Lizius: Russen in Bayern – Die Malerin Marianne von Werefkin. Dokumentationsfilm. Bayerischer Rundfunk, 2007.
  • Stella Tinbergen: … denn hier beginnt die Moderne. Dokumentarfilm über Marianne von Werefkin. 3sat, 2008.
  • Stella Tinbergen: Marianne von Werefkin, Ich lebe nur durch das Auge Dokumentarfilm. 3sat, 2009.
  • Ralph Goertz: Lebensmenschen – Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin, Produktion: IKS – Institut für Kunstdokumentation 2019, © Lenbachhaus München / Museum Wiesbaden / IKS – Medienarchiv.

Hörspiel

  • Ute Mings: Kandinsky, Münter, Jawlensky, Werefkin und Co., Die Neue Künstlervereinigung München (1909–1912). Bayerischer Rundfunk 2, 2009.

Literatur

  • Wolfgang Drost: Marianne Werefkin – Von der Blauen Reiterin zur naiven Malerei. Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2022 (Reihe Siegen. Beiträge zur Literatur-, Sprach- und Medienwissenschaft; 185), ISBN 978-3-8253-4991-2.
  • Bernd Fäthke: Marianne Werefkin, Leben und Werk 1860–1938. Prestel, München 1988;
  • Bernd Fäthke: Spurensicherung für die Blaue Reiterin in Litauen. 6. Mitteilung des Vereins der Berliner Künstlerinnen e. V., Berlin 1995; Marianne Werefkin und Wassily Kandinsky. In: Der Blaue Reiter und seine Künstler. Ausstellungskatalog. Brücke-Museum, Berlin 1998, S. 93 ff;
  • Bernd Fäthke: 1911, Die Blaue Reiterin mit Jawlensky in Ahrenshoop, Prerow und Zingst, Blaue Reiter in München und in Berlin. 8. Mitteilung des Vereins der Berliner Künstlerinnen, Berlin 1998;
  • Bernd Fäthke: Werefkin und Jawlensky und Werefkin mit Sohn Andreas in der „Murnauer Zeit“. In: 1908–2008, Vor 100 Jahren, Kandinsky, Münter, Jawlensky, Werefkin in Murnau. Ausstellungskatalog. Murnau 2008, S. 31 ff; Marianne Werefkin. Hirmer-Verlag, München 2001;
  • Bernd Fäthke: Marianne von Werefkin. In: Expressionismus auf dem Darß, Aufbruch 1911, Erich Heckel, Marianne von Werefkin, Alexej Jawlensky. Ausstellungskatalog. Fischerhude 2011, S. 38 ff;
  • Bernd Fäthke: Marianne Werefkin – „des blauen Reiterreiterin“. In: Marianne Werefkin, Vom Blauen Reiter zum Großen Bären. Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen 2014, S. 24 ff.
  • Otto Fischer: Marianna von Werefkin. In: Das neue Bild, Veröffentlichung der Neuen Künstlervereinigung München. München 1912, S. 42 f, Abb, S. 42, 43; Tafeln XXXIII, XXXIV, XXXV, XXXVI.
  • Mara Folini: Marianne von Werefkin. In: Historisches Lexikon der Schweiz. 15. Mai 2013.
  • Gustav Pauli: Erinnerungen aus sieben Jahrzehnten. Tübingen 1936, S. 264 ff.
  • Marianne von Werefkin 1860–1938, Ottilie W. Roederstein 1859–1937, Hans Brühlmann 1878–1911. Ausstellungskatalog. Kunsthaus Zürich, 1938, S. 4 ff.
  • Marianne Werefkin 1860–1938. Ausstellungskatalog. Städtisches Museum Wiesbaden, 1958.
  • Clemens Weiler (Hrsg.): Marianne Werefkin, Briefe an einen Unbekannten 1901–1905. Köln 1960.
  • Valentine Macardé: Le renouveau de l’art picturale russe 1863–1914. Lausanne 1971, S. 116 f., 127 f., 133 f.
  • Marianne Werefkin, Gemälde und Skizzen. Ausstellungskatalog. Museum Wiesbaden, Wiesbaden 1980.
  • Annekathrin Merges-Knoth: Marianne Werefkins russische Wurzeln. Dissertation Universität Trier, 1996.[54]
  • Marianne von Werefkin, Oeuvres peintes 1907–1936. Ausstellungskatalog. Fondation Neumann, Gingins 1996.
  • Marianne Werefkin, Die Farbe beisst mich ans Herz. Ausstellungskatalog. Schriftenreihe Verein August Macke Haus, Bonn 1999.
  • Gabrielle Dufour-Kowalska: Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu. Paris 1999.
  • Marianne Werefkin, Il fervore della visione. Ausstellungskatalog. Palazzo Magnani, Reggio Emilia 2001.
  • Marianne von Werefkin in Murnau, Kunst und Theorie, Vorbilder und Künstlerfreunde. Ausstellungskatalog. Murnau 2002.
  • Nathalie Jagudina: Marianne von Werefkin – Ausgewählte Schriften und Briefe 1889–1918. Inhaltliche Auswertung im kunsttechnologischen Kontext. Diplomarbeit. Hochschule für Künste Bern, Fachbereich Konservierung und Restaurierung, Bern 2008.[55]
  • Ingrid Pfeiffer, Max Hollein (Hrsg.): Sturm-Frauen: Künstlerinnen der Avantgarde in Berlin 1910–1932. Wienand, Köln 2015, ISBN 978-3-86832-277-4 (Katalog der gleichnamigen Ausstellung, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 30. Oktober 2015 bis 7. Februar 2016)
  • Brigitte Roßbeck: Marianne von Werefkin. Die Russin aus dem Kreis des Blauen Reiters. Siedler, München 2010, ISBN 978-3-88680-913-4; dieselbe: Marianne Werefkin – Ihr Leben – im Russischen Reich – in Deutschland – in der Schweiz. In: Marianne Werefkin, Vom Blauen Reiter zum Großen Bären. Ausstellungskatalog. Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen 2014, ISBN 978-3-927877-82-5, S. 8 ff.
  • Brigitte Salmen (Hrsg.): „... diese zärtlichen, geistvollen Phantasien ...“ Die Maler des „Blauen Reiter“ und Japan. Ausstellungskatalog. Schloßmuseum Murnau, 2011, ISBN 978-3-932276-39-2; dieselbe: Marianne von Werefkin. Hirmer, München 2019, ISBN 978-3-7774-3306-6.
  • Brigitte Salmen, PSM Privatstiftung Schloßmuseum Murnau: Marianne von Werefkin, Leben für die Kunst. Hirmer Verlag, München 2013, ISBN 978-3-7774-2048-6.
  • Tatjana Kuschtewskaja: Russinnen ohne Rußland. Berühmte russische Frauen in 18 Portraits. Grupello, Düsseldorf 2012, ISBN 978-3-89978-162-5.
  • Tanja Malycheva und Isabel Wünsche (Hrsg.), Bernd Fäthke, Petra Lanfermann u. a.: Marianne Werefkin and the Women Artists in Her Circle (Marianne Werefkin und die Künstlerinnen in ihrem Kreis), Jakobs-Universität, Bremen 2016 (englisch) ISBN 978-90-04-32897-6
  • „In inniger Freundschaft“. Alexej Jawlensky, Paul und Lily Klee, Marianne Werefkin. Der Briefwechsel. Hrsg. vom Zentrum Paul Klee, Bern, und von Stefan Frey. Zürich 2013, ISBN 978-3-909252-14-5.
  • Marianne Werefkin: Vom Blauen Reiter zum Großen Bären. Ausstellungskatalog. Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen 2014, ISBN 978-3-927877-82-5.
  • Roman Zieglgänsberger, Annegret Hoberg, Matthias Mühling (Hrsg.): Lebensmenschen – Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin, Ausstellungskatalog. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München / Museum Wiesbaden, München u. a. 2019, ISBN 978-3-7913-5933-5.
  • Hans-Michael Körner (Hrsg.): Große Bayerische Biographische Enzyklopädie. De Gruyter Saur, Berlin/New York 2005, Reprint 2010, S. 2087
  • Hildegard Möller: Malerinnen und Musen des „Blauen Reiters“, Piper, München 2007, ISBN 978-3-492-05017-3, als Taschenbuch 2012, ISBN 978-3-492-27492-0.
Commons: Marianne von Werefkin – Sammlung von Bildern

Einzelnachweise

  1. ↑ Zu der häufig fehlerhaft vorgenommenen Umrechnung von Daten des Julianischen in den Gregorianischen Kalender muss bemerkt werden, dass zwar bei der Oktoberrevolution im 20. Jahrhundert die Zeitdifferenz 13 Tage betrug, für das 19. Jahrhundert jedoch nur eine Differenz von 12 Tagen zutrifft.
  2. ↑ Sofia Andreevna Tolstaya: My life, 2010, S. 39.
  3. ↑ Biographischer Index Rußlands und der Sowjetunion, Band 1, München 2005, S. 439.
  4. ↑ Brigitte Roßbeck: Marianne von Werefkin: Die Russin aus dem Kreis des Blauen Reiters, 2014, Kapitel I. 1860-1879 Prägung.
  5. ↑ S. Kubickienė: Vyžuonėlių Dvaras. Utenis, 12. Juli 1994.
  6. ↑ Annekathrin Merges-Knoth: Marianne Werefkins russische Wurzeln – Neuansätze zur Interpretation ihres künstlerischen Werkes. Dissertation. (PDF; 15,02 MB) Universität Trier, 18. September 2001, abgerufen am 17. März 2019.
  7. ↑ Marianne Werefkin, Brief an Herrn Schädl, 1919, Archiv Fondazione Marianne Werefkin, Ascona, S. 2 f.
  8. ↑ Bernd Fäthke: Marianne Werefkin und ihr Einfluß auf den Blauen Reiter. In: Marianne Werefkin, Gemälde und Skizzen. Ausstellungskatalog. Museum Wiesbaden 1980, S. 17.
  9. ↑ Bernd Fäthke: Im Vorfeld des Expressionismus, Anton Ažbe und die Malerei in München und Paris. Wiesbaden 1988.
  10. ↑ Valentine Macardé: Le renouveau de l’art picturale russe 1863–1914. Lausanne 1971, S. 135 f.
  11. ↑ Bernd Fäthke: Marianne Werefkin. München 2001, S. 47, Abb. 52.
  12. ↑ Brigitte Roßbeck: Marianne von Werefkin: Die Russin aus dem Kreis des Blauen Reiters. München 2010, S. 87–91.
  13. ↑ Bernd Fäthke: Jawlensky und seine Weggefährten in neuem Licht. Hirmer-Verlag, München 2004, S. 86 ff.
  14. ↑ Brigitte Salmen, Annegret Hoberg: Um 1908 – Kandinsky, Münter, Jawlensky und Werefkin in Murnau. In: 1908–2008, Vor 100 Jahren, Kandinsky, Münter, Jawlensky, Werefkin in Murnau. Ausstellungskatalog. Murnau 2008, S. 16.
  15. ↑ Isabell Fechter: Sternstunden, Murnau 1908/2008 – Vor 100 Jahren. In: Weltkunst. 09/2008, S. 96 f.
  16. ↑ Aargauer Kunsthaus Aarau (Hrsg.): Hermann Huber: Retrospektive : Aargauer Kunsthaus Aarau, 18. August - 16. September 1979. Aargauer Kunsthaus, Aarau 1979, S. 66 (worldcat.org [abgerufen am 4. Januar 2021]).
  17. ↑ Bernd Fäthke: Werefkin und Jawlensky mit Sohn Andreas in der „Murnauer Zeit“. In: 1908–2008, Vor 100 Jahren, Kandinsky, Münter, Jawlensky, Werefkin in Murnau. Ausstellungskatalog. Murnau 2008, S. 53 ff.
  18. ↑ Brief von Erbslöh an Kandinsky vom 25. Januar 1909. In: Annegret Hoberg, Titia Hoffmeister, Karl-Heinz Meißner: Anthologie. In: Der Blaue Reiter und das Neue Bild, Von der „Neuen Künstlervereinigung München“ zum „Blauen Reiter“. Ausstellungskatalog. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1999, S. 29.
  19. ↑ Alexej Jawlensky: Lebenserinnerungen. In: Clemens Weiler (Hrsg.): Alexej Jawlensky, Köpfe – Gesichte – Meditationen. Hanau 1970, S. 110 f.
  20. ↑ George Mauner: Von Pont-Aven zur „Brücke“ – Amiet als „pons inter pontes“. In: Cuno Amiet: Von Pont-Aven zur „Brücke“. Ausstellungskatalog. Kunstmuseum Bern, Bern 1999, S. 24 ff.
  21. ↑ Bernd Fäthke: Marianne Werefkin – „des blauen Reiter Reiterin“. In: Marianne Werefkin, Vom Blauen Reiter zum Großen Bären. Ausstellungskatalog. Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen 2014, S. 46 ff, Abb. 48
  22. ↑ Véronique Serrano: Chronologie et témoignages. In: Pierre Girieud et l’expérience de la modernité, 1900–1912. Ausstellungskatalog. Musée Cantini, Marseille 1996, S. 117.
  23. ↑ Zu diesen Vorgängen siehe auch Von der N.K.V.M. zum Blauen Reiter.
  24. ↑ Original im Stadtarchiv München.
  25. ↑ Marianne von Werefkin, www.murnau.de, abgerufen am 11. März 2019.
  26. ↑ Angelika Affentranger-Kirchrath: Ein ungleiches Künstlerpaar: Willy Fries und Marianne Werefkin in Ascona; in: Sigismund Righini, Willy Fries, Hanny Fries: eine Künstlerdynastie in Zürich, 1870–2009, hrsg. von Sascha Renner im Auftrag der Stiftung Righini Fries; Verlag Scheidegger & Spiess, Zürich 2018, 367 S., ill., S. 215–232, bes. S. 225–232
  27. ↑ Kunst der Zeit, Organ der Künstlerselbsthilfe, Jg. II, H. 7, 1928 (Sonderheft Ascona).
  28. ↑ Frederik Jensen (Hrsg.): Marianne von Werefkin 1860–1938, Impressionen von Ascona. Galleria Via Sacchetti, Ascona 1988.
  29. ↑ Bernd Fäthke: Werefkins Hommage an Ascona. In: Marianne Werefkin, Die Farbe beisst mich ans Herz. Ausstellungskatalog. Schriftenreihe Verein August Macke Haus, Bonn 1999, S. 31 ff.
  30. ↑ Georg Schmidt: Die Fauves, Geschichte der modernen Malerei. Genf 1950, S. 17.
  31. ↑ Barbara Glauert (Hrsg.): Claire Goll/Iwan Goll: „Meiner Seele Töne“ – Das literarische Dokument eines Lebens zwischen Kunst und Liebe aufgezeichnet in ihren Briefen. Bern 1978, S. 17 ff.
  32. ↑ Bruno Goetz: Das göttliche Gesicht. Leipzig / Wien / München 1927.
  33. ↑ Else Lasker-Schüler: Marianne von Werefkin, Sämtliche Gedichte. München 1966, S. 223 f.
  34. ↑ Bernd Fäthke: Marianne Werefkin, Aus ihren Skizzenbüchern. In: Weltkunst. Jahrgang 68, Nr. 2, Februar 1998, S. 310 ff.
  35. ↑ Claudia Däubler-Hauschke, Impressionismus und Japanmode, in Ausst. Kat.:Impressionismus und Japanmode, Edgar Degas/James McNeill Whistler, Städtische Galerie Überlingen 2009, S. 9.
  36. ↑ Bernd Fäthke: Von Werefkins und Jawlenskys Faible für die japanische Kunst. In: „...die zärtlichen, geistvollen Phantasien...“, Die Maler des „Blauen Reiter“ und Japan. Ausstellungskatalog. Schloßmuseum Murnau 2011, S. 103 ff und Abb. 3.
  37. ↑ Bernd Fäthke: Von Werefkins und Jawlenskys Faible für die japanische Kunst. In: „...die zärtlichen, geistvollen Phantasien...“, Die Maler des „Blauen Reiter“ und Japan. Ausstellungskatalog. Schloßmuseum Murnau 2011, S. 108.
  38. ↑ Bernd Fäthke: Marianne Werefkin. München 2001, S. 133 ff.
  39. ↑ Reproduktion nach Utagawa Hiroshige (1797–1858), In: Mir Iskusstwa. (Welt der Kunst), Jg. 1902, H. 2, S. 95.
  40. ↑ Bernd Fäthke: Von Werefkins und Jawlenskys Faible für die japanische Kunst. In: „... die zärtlichen, geistvollen Phantasien ...“, Die Maler des „Blauen Reiter“ und Japan. Ausstellungskatalog. Schloßmuseum Murnau 2011, S. 109 ff.
  41. ↑ Marianne Werefkin, Il fervore della visione. Ausstellungskatalog. Palazzo Magnani, Reggio Emilia 2001, Abb. 60, S. 180.
  42. ↑ Marianne Werefkin, Il fervore della visione. Ausstellungskatalog. Palazzo Magnani, Reggio Emilia 2001, Abb. 72, S. 190.
  43. ↑ Charlotte van Rappart-Boon, Willem van Gurlik, Keiko van Bremen-Iro: Catalogue of the Van Gogh-Museurn’s collection of Japanese prints. Van Gogh Museum, Amsterdam 1991, S. 95.
  44. ↑ Marianne Werefkin, Il fervore della visione. Ausstellungskatalog. Palazzo Magnani, Reggio Emilia 2001, Abb. 45 und 46, S. 168 f.
  45. ↑ Charlotte van Rappart-Boon, Willem van Gurlik, Keiko van Bremen-Iro: Catalogue of the Van Gogh-Museurn’s collection of Japanese prints. Van Gogh Museum, Amsterdam 1991, S. 295.
  46. ↑ Marianne Werefkin, Il fervore della visione. Ausstellungskatalog. Palazzo Magnani, Reggio Emilia 2001, Abb. 69, S. 188.
  47. ↑ Siegfried Wichmann: Japonismus, Ostasien-Europa, Begegnungen in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Herrsching 1980, S. 268 ff.
  48. ↑ Charlotte van Rappart-Boon, Willem van Gurlik, Keiko van Bremen-Iro, Catalogue of the Van Gogh-Museum’s collection of Japanese prints. Van Gogh Museum, Amsterdam 1991, S. 87.
  49. ↑ Ursel Berger (Hrsg.): Der Marianne Werefkin-Preis 1990–2007. Archiv Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 e. V., Georg-Kolbe-Museum, Berlin 2009.
  50. ↑ Marianne Werefkin–Preis. Verein der Berliner Künstlerinnen, abgerufen am 17. März 2019.
  51. ↑ Irene Netta, Ursula Keltz: 75 Jahre Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München. Hrsg.: Helmut Friedel. Eigenverlag der Städtischen Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München 2004, ISBN 3-88645-157-7.
  52. ↑ Rudolf Krämer-Badoni, Sie reinigte die Farbe vom falschen Licht, So stürmisch wie im Haushalt mit Jawlensky: Marianne Werefkins Bilder und Skizzen in Wiesbaden, DIE WELT, Mittwoch, 8. Oktober 1980, S. 23; Bruno Russ, An einer Wendemarke der modernen Kunst, Marianne Werefkin – ihre Wirkung und ihre Bilder, Wiesbadener Kurier, 4./5. Oktober 1980, S. 14; A.G., West-östliche Begegnung in Bildern, Zur Marianne-Werefkin-Ausstellung im Wiesbadener Museum, Wiesbadener Tagblatt, Samstag/Sonntag, 4./5. Oktober 1980, S. 5
  53. ↑ Mitteilung zur Ausstellung, abgerufen am 6. August 2014.
  54. ↑ Digitalisat, abgerufen am 5. März 2011.
  55. ↑ Marianne von Werefkin – Ausgewählte Schriften und Briefe 1889–1918. Inhaltliche Auswertung im kunsttechnologischen Kontext. www.yumpu.com, abgerufen am 17. März 2019.
Personendaten
NAME Werefkin, Marianne von
ALTERNATIVNAMEN Верёвкина, Марианна Владимировна (russisch); Werjowkina, Marianna Wladimirowna (Transkription); Verëvkina, Marianna Vladimirovna (wissenschaftliche Transliteration)
KURZBESCHREIBUNG russische Malerin des Expressionismus
GEBURTSDATUM 10. September 1860
GEBURTSORT Tula, Russisches Kaiserreich
STERBEDATUM 6. Februar 1938
STERBEORT Ascona, Schweiz
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