WHY NOT? Política industrial para el audiovisual chileno

BRUNO BETTATI

WHY NOT?

POLÍTICA INDUSTRIAL

PARA EL AUDIOVISUAL CHILENO

Why Not? Política industrial para el audiovisual chileno

© Bruno Bettati

isbn 978-956-8992-68-2

Octubre de

2012

Contacto: [email protected]

Autor: Bruno Bettati

Coordinadora general: Michelle Bossy

Investigadora en economía: Tehani Staiger

Investigadores en tributación: Gilda Cid Mardones

y José Montenegro Muñoz

Propiedad intelectual e incentivos fiscales: Franz Ruz

y José Antonio Montilla

Dirección editorial: Carla Morales Ebner

Asistencia editorial: Francisca Lillo Razeto

Diseño de portada: Pablo Schalscha Doxrud

Edición y diseño de interiores: www.tipografica.cl

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Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons

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Contenidos

Agradecimientos

Introducción

Hipótesis

Subsidios

Exportaciones

Donaciones culturales (franquicias tributarias I)

Cuota de pantalla chica

Televisión pública

Cuota de pantalla grande

Recaudación por derechos de autor

Incentivos fiscales (franquicias tributarias II)

Internet

Conclusiones

Anexo

Agradecimientos

El presente trabajo condensa diez años de actividad gremial ininterrumpida, la suma de experiencias que verán a lo largo del texto (sobre todo en las notas al pie de página). Necesito agradecer a las personas que contribuyeron a hacer de esta publicación una realidad.

Al jurado del Fondo de Fomento Audiovisual, que apoyó mi visión.

A Fernando Acuña y Johanna Whittle del programa Acción Audiovisual de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Católica.

Al bid y a su programa Fomin, que llegaron en un momento oportuno para el cine chileno. Dedico también mi trabajo a don Felipe Herrera, que supo ver la importancia de la cultura para la economía.

A los revisores, que se dieron el tiempo de leer mis avances y mandarme acertados comentarios sobre la marcha: Claudia Sepúlveda Luque, Cristián Leighton, Sergio Gándara y Michelle Bossy.

Al directorio de la Asociación de Productores Cinematográficos de Chile, Juan de Dios Larraín, Sergio Gándara, Alex Bowen, Adrián Solar, Andrés Wood, Luis Guillermo Araneda (qepd), como también al consejero Marcos de Aguirre. Es increíble todo lo que hemos podido hacer juntos en corto tiempo. Larga vida a nuestra asociación, la quinta más antigua de Chile.

A Luigi Araneda. Estoy seguro que me habría abrazado y felicitado por terminar esta investigación, y la habría leído con avidez y me habría invitado a un bar-restaurant para conversarla.

A Alexandra Galvis, con quien durante años aplicamos creativamente diversos instrumentos de fomento para dar a luz nuevos modelos de gestión audiovisual. Su contribución a los capítulos sobre exportaciones y cuota de pantalla grande es muy relevante.

A los muchos colegas técnicos con quienes he compartido innumerables horas de rodaje en el campo de batalla, el plató.

Al equipo de CinemaChile, que siempre está alerta.

A Ilán Stehberg, que me acompañó y me dio ánimo durante estos once años en Valdivia. Es sin duda gracias a él que pude resistir tanto viaje y reunión.

Dedico especialmente la investigación a Tehani Staiger, compañera de largos años en la gestión gremial y sindical, vocera y secretaria como yo, fuente inagotable de documentos y datos del sector. Por más de una década ella estuvo presente en cada acción y en cada redacción.

Introducción

Incentivado por Corfo desde 1999, el sector cinematográfico chileno se empresarizó, incorporando objetivos tales como generar empleo y riqueza a su quehacer. Desde entonces, cada vez se hacen más producciones chilenas para el cine y la televisión y éstas cada vez son más costosas, producto tanto de una mayor ambición productiva y comercial como también de los crecientes costos laborales y disponibilidad de mano de obra.¹

El fomento a la producción de televisión desde 1993, y el fomento a la producción de cine desde el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, dinamizó el audiovisual chileno a partir de 2004, al crecer el stock de producto y la capacidad técnica de la fuerza de trabajo con la realización de numerosas películas y contenidos televisivos; desde 2009, y gracias a la gestión de ProChile junto a la agencia CinemaChile, el talento artístico de nuestro país recibe hoy reconocimiento a nivel internacional, estimulando la exportación.

En este escenario resulta urgente asegurar que los engranajes no se desmonten. La relojería de la naciente industria audiovisual chilena requiere una visión sinóptica que asegure nuevos ingresos de capital y mayor demanda del producto a nivel doméstico, a la par del incremento en las exportaciones. De otro modo, la multiplicación y la hipertrofia que presentan los contenidos audiovisuales chilenos arriesgarán el eventual cierre de pymes que sostienen el tejido de la actividad audiovisual y con ello la pérdida de la inversión hecha en cine y televisión por cinco gobiernos consecutivos. Se cometerá, pues, el mismo error de 1949 y 1973, cuando los dos grandes proyectos de industria de cine nacional llegaron a su fin sin mediar, por un lado, una evaluación de lo invertido hasta ahí y, por otro, la necesidad de complementar dicha inversión con nuevas y originales políticas públicas.

¿Por qué no hacer el esfuerzo de ponernos de acuerdo y consolidarnos esta vez? ¿Cuáles son esas otras políticas públicas? Algunas existen pero requieren perfeccionamiento; otras recién comienzan su discusión. 

Propongo dividir el income del audiovisual chileno en nueve ámbitos de política pública que inciden en el refinanciamiento del sistema nacional de producción y comercialización audiovisual.²

1. Subsidios

2. Exportación de propiedad intelectual

3. Donaciones culturales (franquicias tributarias i)

4. Cuota pantalla chica (televisión)

5. Televisión pública

6. Cuota pantalla grande (cine)

7. Recaudación por derechos de autor

8. Incentivos fiscales (franquicias tributarias ii)

9. Internet

La política pública audiovisual se ha concentrado en el ámbito de los subsidios y en mucha menor medida, en la promoción de las exportaciones audiovisuales, a través de la acción de cuatro diferentes ministerios y un consejo autónomo. En cambio, las otras fuentes de ingreso requieren de proyectos de ley específicos, o de la actualización de algunas leyes. Es decir, hoy una política pública audiovisual requiere del concurso del poder legislativo. Es por ello que, junto con abordar los primeros dos puntos, esta investigación propone convertirse en un insumo fundamental para varios proyectos-ley hoy en el Congreso Nacional, así como orientación para la política pública audiovisual de gobierno, en tanto visión sinóptica de la situación de la industria chilena en ciernes.

1. Cf. ley

19.889

de

2003

(laboral) que regula las condiciones de trabajo y contratación de los trabajadores de arte y espectáculo y ley

20.219

de

2007

(tributaria) que modifica la tributación por remuneraciones percibidas por los trabajadores de artes y espectáculos.

2

.

Uso a partir de acá la palabra audiovisual para englobar en ella el producto cine, el video, el contenido para televisión y el contenido para internet. Esto me permitirá sumar los apoyos financieros para todo este stock. Se podrá discutir que ciertos productos no explotan toda la cadena de pantallas, y que por ende deben ser tratados por separado. Pero parte de la tesis en curso consiste en demostrar la necesidad de reconcatenar industrialmente el cine con la televisión, por una parte, y, por otra, iniciar la discusión sobre la relación industrial entre el contenido audiovisual y la pantalla más pequeña de todas, la de internet.

Hipótesis

Entre 1922 y 1926, el cine mudo chileno alcanzó su peak de productividad con 14 largometrajes por año. Éste se debió, principalmente, al emprendimiento de extranjeros que se avecindaron en Chile,¹ o de viajeros que recorrían nuestro continente en busca de locaciones e historias.² No hubo, durante este período, ninguna política especial del Estado para potenciar y estabilizar esta acción. Así, el notable desarrollo de un polo de actividad cinematográfica en Antofagasta constituyó un momento vivaz pero pasajero en torno al establecimiento de una actividad industrial de cine.³ La falta de una política se echa de menos fundamentalmente por la pérdida total de las películas de esta época. No queda ninguna hoy, en lo que bien se puede considerar uno de los grandes daños patrimoniales para las artes audiovisuales chilenas.

Con la llegada del cine sonoro, el Estado chileno establece su primera medida concreta de fomento al cine a través de la creación de Estudios Chilefilms, que entre 1942 a 1949 produce cinco películas al año, hasta su cierre. La estrategia estatal de guerra y posguerra —orientada a la sustitución de importaciones, incluyendo en ello al cine— se combina con una imitación del star system anglosajón. El Estado chileno aporta la infraestructura, que es de su propiedad, y atrae talento de Argentina (directores) y de México (actores), con la esperanza de producir contenido cinematográfico atractivo para el mercado regional. Sin embargo, las producciones independientes logran mayor éxito que el proyecto estatal. A poco andar, las instalaciones finalmente serán subarrendadas a un privado. El liderazgo de José Bohr en esta etapa de la industria es singular y su contribución merece mayor atención.

En 1967, gracias a las gestiones de los productores Hernán Correa y Patricio Kaulen, se establece la primera ley de cine número 16.617, que faculta la devolución de los impuestos recaudados por corte de boleto de películas coproducidas en Chile, dos franquicias tributarias para facilitar el ingreso de película virgen y maquinaria cinematográfica y una franquicia para los impuestos derivados de la compraventa en el ejercicio de la producción. El boom de producción que genera esta segunda política pública durante seis años y medio, produce los títulos más destacados, que pusieron a Chile en el mapa internacional de la cinematografía.⁴ Esta hiperactividad de autores y obras terminará