Animación: una perspectiva desde México

Letras Fílmicas

Para un editor de cine, el principio de persistencia retiniana, así como toda la tecnología óptica y del montaje que permitió construir el lenguaje cinematográfico, hace patente que la fusión continua de fotogramas es un constante proceso de animación al dar a las imágenes fijas el movimiento necesario para la verosimilitud de las historias que vemos en pantalla. Por ello, no resulta extraño que la investigación que ahora ponemos en manos del lector sea, justamente, de un editor. Manuel Rodríguez Bermúdez fue profesor de esta asignatura por más de dos décadas en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos —ahora Escuela Nacional de Artes Cinematográficas— lo que devino en su interés por valorar lo que podemos considerar la tercera categoría fílmica (luego de la ficción y el documental).

La investigación de Rodríguez Bermúdez está estructurada en tres grandes apartados: I. Antecedentes de la animación en el mundo; II. Técnicas de animación cinematográfica, y III. La animación en México. Este último destaca la revisión de nuestra producción nacional, en cuatro etapas: 1. 1930-1944, 2. 1945-1973, 3. 1994-2001, en las que analiza desde Don Catarino (1934) hasta el trabajo de René Castillo: Sin sostén (1998), y Hasta los huesos (2001); pasando por la fundación de Caricaturas Animadas de México (1947); Los tres Reyes Magos (1974), primer largometraje animado; Los Súpersabios (1977), Tlacuilo (1987), y El héroe (1994), ganadora de la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes, entre muchas otras. La investigación contextualiza el origen del cine de animación en nuestro país y apunta su desarrollo histórico en el momento en el que tuvo lugar un incremento en su producción gracias a las innovaciones tecnológicas.

Tras una revisión del material definitivo del autor, hemos anexado en los Apéndices una quinta etapa de la producción mexicana de animación: 2002-2007, actua- lización de Víctor Ugalde. Si bien la filmografía mexicana de animación merece una puesta al día de los últimos quince años, el libro cimienta las herramientas para su análisis y otorga argumentos para que sea impartida como una especialización de las artes cinematográficas.

— Rodolfo Peláez

ESCUELA NACIONAL DE ARTES CINEMATOGRÁFICAS

DIRECCIÓN GENERAL DE PUBLICACIONES Y FOMENTO EDITORIAL

Para mi esposa, Rosi Otero

Contenido

Una perspectiva integral de la animación, por Rodolfo Peláez

I. Antecedentes de la animación en el mundo

La linterna mágica

¿Quién inventó la linterna mágica?

Phantasmagoria y el encubrimiento de los showmen

La linterna mágica en México

Doctores y fisiólogos

1. Definición del concepto animación

2. El ámbito precinematográfico

La tecnología de la ilusión de movimiento

Étienne-Jules Marey

Thomas Alva Edison

La proyección cinematográfica de los hermanos Lumière

Otros postulados sobre la paternidad del cine

3. La animación precinematográfica

La tira cómica como precursora de una narrativa visual

Émile Reynaud

Principales exponentes: los precursores

Los paleoanimadores

James Stuart Blackton

Émile Cohl

Georges Méliès

Winsor McCay

John Randolph Bray

Max Fleischer

4. Las aportaciones del cine de animación estadunidense

Aportaciones de Walt Disney a la animación

5. Lotte Reiniger

6. El cine de animación europeo

7. Argentina: un adelantado en Latinoamérica

8. Brasil

II. Técnicas de animación cinematográfica

1. Consideraciones generales

Las técnicas bidimensionales y las tridimensionales

2. Métodos de trabajo

Consideraciones generales

El storyboard

3. Factores constantes

4. Dibujo sobre papel

5. Dibujos sobre acetatos

6. Recortes

7. Collage

8. Dibujando sobre la película

9. Muñecos

10. Animación con arcilla

El estudio Aardman

11. Técnicas mixtas

12. Animación por computadora

13. Sistemas bidimensionales

14. Sistemas tridimensionales

15. Modelado

16. Renderización

III. La animación en México

1. Primera etapa: 1930-1944

2. Segunda etapa: 1945-1973

3. Tercera etapa: 1974-1993

4. Cuarta etapa: 1994-2001

Los animadores de Guadalajara

5. Conclusiones

IV. Apéndices

1. Epílogo. Quinta etapa: 2002-2007, por Víctor Ugalde

2. Filmografía del cine de animación en México 1934-2007

3. Bibliografía y hemerografía

Notas al pie

Semblanza del autor

Aviso legal

Una perspectiva integral de la animación

El origen mismo del cinematógrafo contó con las herramientas para el desarrollo del cine de animación, lo mismo que para el documental, o la ficción dramática con actores. El principio de persistencia retiniana y toda la tecnología óptica y del montaje pronto permitió construir un lenguaje de las imágenes en movimiento. El hecho de que justamente el movimiento esté dado por el paso continúo de imágenes fijas, cada una de ellas, tal como sucede con los artefactos precinematográficos que van de la linterna mágica al electrotaquiscopio, nos pueden hacer ver como sinónimos animación y cine —no olvidar el término en inglés motion pictures—, pues en general animamos al dar movimiento a cada uno de los fotogramas, sea la materia que fuere la que pase por el obturador de la cámara. Georges Méliès lo entendió claramente con la aplicación de ilusionismo y el trucaje. Así, más allá de la aplicación de efectos especiales al cine de ficción, las posibilidades de dar movimiento a objetos o bien construir el movimiento a través de líneas y manchas le abrió al cine la vertiente de lo que conocemos como cine de animación y que, para insistir en su origen gráfico de tratarse de algo dibujado, se ha extendido también el término inglés "cartoons", si bien un tanto impreciso, pues la animación se refiere también al movimiento cinematográfico de objetos tridimensionales existentes o creados ex profeso para ser filmados. Tal como lo define desde hace ya más de treinta años la Asociación Internacional del Cine de Animación (ASIFA), animación es «toda creación cinematográfica realizada imagen por imagen. Se diferencia del cine de toma directa por el hecho de proceder de una fuente mecánica generada por medios fotográficos, parte de la creación en estudio de los objetos que serán proyectados en la pantalla. El cine de animación crea imágenes por medios diferentes al registro automático. Los hechos que aparecen en el cine de animación tienen lugar por vez primera cuando son proyectados en la pantalla.»

Si para algún profesional de las distintas áreas en que se ha estructurado la cinematografía debe resultar evidente que el cine puede verse, en todo momento, como un contínum de imágenes o fotogramas fijos, como un constante proceso de animación, es para el editor, quien tiene que distinguir entre un cuadro y otro, entre un segundo y otro, el momento justo donde el corte le imprima a la película su verosímil construcción del movimiento, del ritmo adecuado para representar o narrar aquello que veremos en pantalla. Es por ello que no resulta extraño que la investigación que ahora ponemos en manos del lector sea de la autoría de un editor profesional, Manuel Rodríguez Bermúdez, a quien su interés como editor y profesor de esta materia en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos lo condujera, de manera natural, a proponerse la investigación de la animación en México. Esta preocupación dio inicio en el número 15 de la revista del CUEC Estudios Cinematográficos, dedicado a la animación y coordinado por Manuel Rodríguez, cuya culminación es el presente libro. En la presentación de dicha entrega, dedicada a las últimas técnicas en la animación mundial, y con mención especial al panorama de la animación en México, el autor se preguntaba: «¿Por qué el auge del cine de animación? Podríamos responder de esta forma: hay una nueva generación de espectadores que demanda este producto y, lo más importante, ha surgido una generación de productores que se han formado en el mundo colmado de mensajes audiovisuales. Esta generación conoció en medio de los vestigios de la cultura pop y ha recuperado de los movimientos contraculturales el gusto por los comics, el cine underground, la literatura alternativa y la más pura y cruda comercialización: lo que ayer era vanguardia contracultural, hoy se vuelve valor del mercado.»

La relevancia que la animación mostraba entonces era inversa a la cantidad de información accesible sobre la materia, como pudo verse en el escaso número de publicaciones en español sobre el tema y la casi nula reflexión sobre la experiencia de la animación en México, razones suficientes para que el profesor Rodríguez se planteara una investigación más amplia. El desarrollo de la primera fase de la investigación se realizó con el apoyo del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, durante el periodo 2000-2001, y con el compromiso absoluto, tanto académico como administrativo, del propio Centro. Para el levantamiento de las entrevistas testimoniales el profesor Rodríguez contó con la colaboración de Gloria Reverte, en tanto que para las traducciones, con la de Miguel Bustos García.

En aquel entonces aún no se editaba el libro El episodio perdido: Historia del cine mexicano de animación (Cineteca Nacional, 2004) de Juan Manuel Aurecochea, reconocido investigador mexicano especializado en la historieta en México, y cuyas líneas de investigación se habrían de cruzar con las de Manuel Rodríguez. Ambos textos —complementarios en muchos sentidos— tienen dos presupuestos diferentes: así, mientras Aurecochea parte de la caricatura y la historieta en México para desembocar en las experiencias mexicanas del cine de animación, la investigación de Rodríguez está estructurada en tres grandes apartados: I. Antecedentes de la animación en el mundo; II. Técnicas de animación cinematográfica, y III. La animación en México.

Animación: una perspectiva desde México, nos introduce pues, primeramente, en los antecedentes universales de la animación cuyos orígenes encuentra tanto en la linterna mágica como en la tecnología de los instrumentos precinematográficos de la ilusión de movimiento, la tira cómica como precursora de la narrativa audiovisual, así como en el trabajo de los principales precursores: James Stuart Blackton, Émile Cohl, Georges Méliès, Winston McCay, John Randolph Bray y Max Fleisher; las aportaciones estadunidenses, en especial la de Walt Disney; las expresiones de Lotte Reiniger, Norman McLaren, Jiri Trnka, Kihachiro Kawamoto, para terminar en Nick Park. En su segundo apartado subraya las distintas técnicas de animación, ya empleadas en sus orígenes o de aplicaciones digitales, tanto en su estado bidimensional como tridimensional, los métodos de trabajo, el dibujo sobre papel, el dibujo sobre acetato o directamente sobre la película, el recorte, los collages, los muñecos, la animación con arcilla y plastilina, así como animación por computadora, sus sistemas de modelado y renderización.

El último apartado es el que se dedica particularmente a la historia de la animación en México, la cual divide en cuatro etapas cronológicas: en la primera, 1930-1944, nos habla de las iniciales proyecciones de cine de animación en Ciudad de México, el estreno de la primera cinta mexicana, Don Catarino (1934), hasta Me voy de cacería (1943); en la segunda, 1944-1973, se da relevancia a la fundación de Caricaturas Animadas de México (1947) como la primera compañía que logra consolidarse en el género; pasamos a 1974-1993, que inicia con la producción del primer largometraje mexicano Los tres Reyes Magos, a la que seguirían producciones como Los Súpersabios, Tlacuilo, y los primeros trabajos de Dominique Jonard. La última etapa trabajada por el autor, 1994-2001, inicia con un hito en la historia de la cinematografía nacional, y no sólo de animación: el estreno de la multipremiada El héroe de Carlos Carrera, ganador de la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes en 1994; el desarrollo con grupos infantiles de Dominique Jonard, Jorge Ramírez Juárez y su Pronto saldremos del problema; Juan José Medina y Rita Basulto con El octavo día; Ulises Guzmán, egresado del propio CUEC y su Malapata, para terminar con el trabajo de animadores de Guadalajara, en el que destaca el trabajo de René Castillo con Sin sostén y Hasta los huesos.

Es esta amplitud en la investigación la razón por la cual que hemos decidido cambiar su nombre original de Historia de la animación en México por el de Animación: una perspectiva desde México, seguros de que su autor apoyaría tal moción por ser más representativa de las páginas que integraron su volumen. Desgraciadamente, el profesor Manuel Rodríguez Bermúdez falleció en febrero 19 de 2004, víctima de un cáncer fulminante, y su investigación no pudo ser editada entonces. Tras una revisión del material definitivo del autor —gracias a que los apuntes, transcripciones originales y fotocopias de casi todos las obras consultadas fueron resguardadas por su viuda, Rosi Otero, a quien le agradecemos su respaldo— y la posterior integración de las últimas correcciones, invitamos a Víctor Ugalde, amigo personal del autor —quien lo apoyó con la edición de su trabajo de tesis Estudias o trabajas (CUEC, 1982), y actual presidente del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine Mexicano (Fidecine)—, para que desarrollara como parte de los Apéndices una breve revisión que pusiera al día la filmografía mexicana de animación desde el momento en que la dejara su autor, a la fecha: «Quinta etapa: 2002-2007», periodo del que también incluimos las fichas respectivas en la Filmografía.

La edición de esta Animación: una perspectiva desde México, de Manuel Rodríguez Bermúdez, culmina la producción editorial cobijada por el respaldo del proyecto «Consolidación del Programa Editorial para la Docencia», partícipe del Programa de Apoyo a Proyectos Institucionales para el Mejoramiento de la Enseñanza (PAPIME), instrumentado bajo la tutela de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico de la UNAM, y que fuera elaborado y coordinado por quien esto suscribe, con el apoyo de Donají Portillo y el resto del equipo del Departamento de Publicaciones del CUEC: Miguel Bustos García, Gabriela García Jurado, Miguel Pérez Reyna, Mario Alberto Jiménez, y Cristina Salinas.

Agradecemos el apoyo de Armando Casas como responsable académico, y bajo cuyo periodo como director del Centro se editaron los 14 volúmenes que integraron el total de este proyecto PAPIME: los primeros 12 volúmenes de Cuadernos de Estudios Cinematográficos, la segunda edición de Esculpir el tiempo, de Andrey Tarkovski, y la primera del que ahora tiene en sus manos, Animación: una perspectiva desde México.

— Rodolfo Peláez, agosto 2007

I. Antecedentes de la animación en el mundo

Un punto inevitable en la búsqueda de los orígenes de la animación es el encuentro y la coincidencia con los antecedentes del cinematógrafo. Ambos fenómenos van de la mano e, inclusive, podemos referirnos a la animación como antecedente directo del cine tal como lo conocemos actualmente.

La animación es parte clave del fenómeno cinematográfico inicial y elemento fundamental de su desarrollo posterior. Para esclarecer este hecho es necesario revisar los avances tecnológicos en la Europa del siglo XIX, donde las tres grandes áreas de estudio que conducirían a la invención del cine tenían ya una larga tradición histórica: la obtención de imágenes fijadas en un soporte químico-mecánico, la proyección de imágenes con los recursos de la óptica, y el registro del movimiento de los seres animados.

El primer tema está suficientemente documentado en las revisiones históricas de la fotografía, por lo tanto, entraremos en los dos temas siguientes.

La linterna mágica

La referencia más antigua que puede encontrarse de una proyección por medio de una linterna, es el texto Liber instrumentorum de Giovanni de la Fontana. La ilustración ya clásica, Una aparición nocturna ante aterrorizados espectadores, muestra a un hombre sosteniendo una linterna que proyecta la imagen de un demonio en medio de las llamas del infierno, mientras un espectador levanta asombrado los brazos.

El artefacto no contaba con lentes de proyección o algún sistema óptico de condensación de la luz. La imagen, por lo tanto, no tenía la definición suficiente como para ser algo más que una simple atracción para niños, como ocurre en los juguetes que en la actualidad trabajan con el mismo principio.

Giovanni Battista della Porta (1538-1615), napolitano, autor del libro Magiae naturalis sive de miraculus rerum naturalium, retomó los descubrimientos que Leonardo da Vinci hizo sobre la camera obscura:

Si se practica un pequeño orificio en el postigo de una ventana y se tiene la ventana completamente sumida en la oscuridad, colocándose a la sazón una hoja de papel en blanco frente a tal orificio, será posible observar reflejadas en ella, las imágenes de todas las cosas y de todas las personas que se encuentran en la parte externa y estén fuertemente iluminadas por el sol; añadiendo que las verá con sus colores naturales pero invertidas, pues los rayos de luz al pasar por el orificio sufren un fenómeno de entrecruzamiento. Es el principio de los rayos entrecruzados, ley eterna destinada a gobernar todas las manifestaciones de la ciencia óptico-fotográfica. ¹

¿Quién inventó la linterna mágica?

En la mayoría de las historias del cine se menciona al jesuita Atanasius Kircher (1602-1680) como el precursor de esta aplicación óptica. Espíritu inquieto, Kircher describió el aparato en su libro Ars magna lucis et umbrae (Roma, 1646).

En una edición revisada, editada veinticinco años después, del Arte grande de la luz y la sombra, el autor menciona:

Construya una caja de madera de tal modo que pueda contener dentro una lámpara, deje una abertura para que el humo de la lámpara pueda salir, en un costado inserte un tubo, éste debe contener lentes muy bien hechos, pero fijados al final del tubo... en un pequeño disco de vidrio pinte una imagen con acuarela, la luz de la lámpara penetrará a través de los lentes y a través de la imagen del vidrio, que debe ser puesta de cabeza, se obtendrá una proyección en una pared blanca. Para aumentar la fuerza de la luz se pondrá un espejo cóncavo detrás de la lámpara. ²

Además de describir e ilustrar instrumentos ópticos, entre los que destaca uno de los primeros dibujos de microscopios simples que se conocen en la historia y un tipo especial de farol en el que aplica el principio de un espejo condensador, Kircher hizo aportaciones al estudio de la vulcanología, la música, las matemáticas; propuso una teoría del color; fue descifrador de jeroglíficos, matemático y lingüista, entre otras cosas. Murió sin obtener el permiso, por parte de sus superiores de la Orden de la Compañía de Jesús, para emprender un viaje a la lejana China.

En la misma época, el científico holandés Christian Huygens (1629-1695) y el matemático danés Thomas Rasmunsen Wallgensten desarrollaron modelos de proyectores de linterna.

Huygens es famoso por su teoría de la luz, realizó experimentos con lentes y pronto se interesó en las linternas. Tras varios intentos obtuvo una a finales del año de 1659. El aparato era tan novedoso que su padre le insistía constantemente en que le mandara una linterna para atemorizar a sus amigos en las reuniones.

Thomas Rasmunsen Wallgensten fue el primero en aplicar el término linterna mágica. Él no sólo encontró y desarrolló las posibilidades técnicas y artísticas del aparato, sino que también visualizó los alcances de su potencial económico como espectáculo, lo que lo llevó a recorrer toda Europa dando a conocer el invento, despertando la curiosidad ante el nuevo medio y vendiéndolo rápidamente.

En 1663 el óptico John Reeves inició la fabricación de linternas mágicas para ponerlas a la venta. El periodista Samuel Pepys (1633-1703) fue uno de los primeros compradores, quien adquirió una linterna mágica el 19 de agosto de 1666, quince días después del incendio de Londres. Pepys escribió en su Diario:

Después de ponernos de acuerdo, Mr. Reeves me trajo una linterna con imágenes en vidrio, hacían que cosas extrañas aparecieran en la pared, todas muy bonitas. ³

El famoso científico inglés Robert Hooke (1635-1703) publicó un artículo en Philosophical Transactions (de la Royal Society de Londres), en donde describe una técnica de proyección para transparencias y cuerpos opacos. La iluminación se conseguía por medio de una vela o por la luz del Sol.

Se producen efectos no únicamente encantadores, tal como conocemos el invento, muy espectacular, tanto que los espectadores, no entendidos de la óptica, pueden ver una serie de apariciones y desapariciones, movimientos, sustituciones y acciones; por la forma en la que han sido presentadas se creen supranaturales y milagrosas... ⁴

Johannes Zahn (1641-1707) describe numerosas proyecciones donde se usaban linternas mágicas. Menciona la proyección de transparencias giratorias y proyectores sincronizados con un mecanismo de relojería. Zahn sugiere la presentación de ilustraciones de libros en transparencias de vidrio.

Sería hasta que el abad Jean-Antoine Mollet (1700-1770), en el año de 1750, mejorara el diseño del aparato y aplicara una utilidad didáctica al introducirlo en las aulas universitarias para ilustrar sus lecciones de física, que se le diera un uso práctico al artefacto.

Treinta años más tarde haría lo mismo el Profesor Charles (así nombrado en las fuentes) en sus conferencias dictadas en La Sor-bona. Él fue uno de los precursores en las investigaciones que condujeron a fijar una imagen en un soporte estable.

A partir del siglo XVIII cientos de personas se vieron envueltas en el desarrollo de la linterna y sus accesorios, como lentes, espejos y especialmente una fuente de iluminación que fuera lo suficientemente potente como para permitir proyectar imágenes a grandes audiencias.

Phantasmagoriay el encumbramiento de los showmen

A finales del siglo XVIII una gran parte de los espectáculos usaban la linterna para producir horror shows, también conocidos como phantasmagoria shows. Una variedad de imágenes horríficas era proyectada a la atemorizada audiencia: fantasmas proyectados en nubes de humo daban una apariencia aterradora junto con imágenes que se movían por las paredes. El proyector se ubicaba frecuentemente detrás de una pantalla translúcida fuera de la vista del público. Esto añadía un toque de misterio al espectáculo.

Uno de los más famosos showmen de phantasmagoria fue Étienne Gaspard Robertson (1763-1837), originario de Bélgica. Utilizó una linterna especial, montada en ruedas y llamada phantascope o fantascope, que podía rápidamente moverse hacia adelante o hacia atrás para aumentar o disminuir las imágenes proyectadas en la pantalla, como si éstas se vieran a través de un moderno lente zoom.

El sistema fue construido bajo un inteligente diseño que permitía mantener la imagen en foco, con una luminosidad constante, aun cuando el artefacto se moviera hacia delante o hacia atrás. Así armado, Robertson hizo presentaciones en París y más tarde en Viena y San Petersburgo.

Robertson no fue el inventor de los espectáculos de phantasmagoria. Al parecer le robó la idea a un alemán, Paul Philidor o Paul de Philipsthal. Mervyn Heard cuenta que Philipsthal publicitaba su espectáculo de espíritus, fantasmas y magos el 21 de enero de 1793, a unas cuantas semanas de la ejecución del rey Luis XVI. Más tarde fue a Londres, donde realizó una exhibición el lunes 5 de octubre de 1801 en el Lyceum in the Strand. Ahí mostró un espectáculo de phantasmagoria, un museo de óptica, y curiosidades mecánicas, incluyendo