PRÁCTICAS “REVULSIVAS”. EDGARDO ANTONIO VIGO EN LOS MÁRGENES DEL CONCEPTUALISMO
Fernando Davis Universidad Nacional de La Plata (Argentina)
EL “DESHACEDOR DE OBJETOS”
“No más ‘CONTEMPLACIÓN’ sino ‘ACTIVIDAD’. No más ‘EXPOSICIÓN’ sino ‘PRESENTACIÓN’”
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. A finales de los años 60, el artista Edgardo Antonio Vigo sintetizaba en estos términos la apuesta límite de un programa estético “revulsivo”. Desde las líneas de un breve manifiesto se pronuncia entonces por un arte “tocable” y con “errores”, basado en el “uso de materiales ‘innobles’”, “de atrape por vía lúdica” y que “facilite la participación-activa del espectador”
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. En las direcciones críticas que concentra y moviliza, el texto se presenta como una sintética plataforma de intervención, un dispositivo táctico que tensiona y extiende un conjunto de estrategias poéticas y operaciones transgresoras que, encendidas por Vigo en el curso de la década, se proyectan y reactivan en su obra posterior. En su apuesta radical, su programa revulsivo postula atacar la integridad del valor “arte”, desestabilizar los roles tradicionalmente asignados al artista y al público en la experiencia estética y construir, fuera de los centros y circuitos artísticos legitimados, nuevas redes de circulación e intercambio. Editor de revistas y otras publicaciones de vanguardia, poeta visual, crítico y ensayista, creador de “máquinas inútiles”, artista-correo e impulsor de “proyectos a realizar” y “señalamientos”: desde posicionamientos y modos de intervención diversos y simultáneos, Vigo construye y desarma, en la apertura de múltiples y superpuestas líneas de experimentación, los márgenes vacilantes de un “arte contradictorio”
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. En sus trayectos oblicuos y en sus intersecciones variables, en la porosidad de sus bordes y en la indisciplina de sus derivas, estas prácticas deslegitiman su potencial interpretación como un cuerpo coherente y uniforme, desorganizando –en su irregular
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Vigo, Edgardo Antonio. S/t, 1968-69. Declaración entregada al crítico Ángel Osvaldo Nessi el 23/01/69. Archivo Centro de Arte Experimental Vigo (en adelante CAEV). El destacado en mayúsculas pertenece al original. En las siguientes citas, utilizo las mayúsculas de los textos originales.
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Ibíd.
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Ibíd.
despliegue- los recorridos unidimensionales de sentido trazados por los relatos de la historiografía canónica. En estos años Vigo llama “cosas” a sus obras y se refiere a sí mismo como un “deshacedor de objetos”
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. En 1968 inaugura una exposición en la boite Federico V de La Plata con una “conferencia muda”
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. El catálogo de la muestra, realizado por Vigo mismo, reúne una secuencia de páginas sueltas en blanco y una diapositiva velada. Desde la puesta en cuestión de sus condiciones de posibilidad, la “conferencia” y el “catálogo” se interpelan y re-citan de manera recíproca. En una y otro Vigo contraría e invierte la lógica del dispositivo, para traducir en acto (en “no-acto”) la imposibilidad de nombrar sus “cosas”,
velando
el relato
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. Pero un fragmento de texto con el rótulo “conferencia”, interrumpe la silenciosa continuidad de las páginas del catálogo: “La comunicación debe hallarse NO en los casilleros divisorios legados sino en el DESPOJO de prejuicio creados por aquellos”
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. Esto son las “cosas” para Vigo: “despojos”,
margen
. En la ambigua nominación que proyecta, el término abarca un cuerpo de producción complejo y disímil: inscripto en una perturbadora indefinición respecto de la tradicional separación de las artes en prácticas discretas, es utilizado para hacer referencia indistintamente a objetos múltiples, publicaciones y piezas gráficas. En su inquietante no-clausura, las “cosas” fracturan la legalidad de la obra artística en el orden (pacificado) que funda su segura inscripción institucional, desde un operar
fuera-de-marco
que desarma y dispersa, en su imposible clasificación, las categorías y géneros legitimados
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.
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En 1966 Vigo se caracteriza a sí mismo como un “deshacedor de objetos” en la presentación de su “poesía matemática” en la revista
Diagonal Cero
(La Plata, diciembre de 1966). Ese mismo año, en ocasión de un
happening
de Jean-Jacques Lebel en el Di Tella, había distribuido volantes con la inscripción “DESHACEDOR VIGO” y un poema matemático.
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Vigo, Edgardo Antonio. “No – Arte – Si”,
Ritmo
, N°5, La Plata, 25 de agosto de 1969. Un año después de esta intervención, Vigo distribuye por correo las instrucciones para una “(in) conferencia”, delegando la acción de 1968 a los potenciales destinatarios de su propuesta. La boite Federico V, en la que entonces trabajaba el artista Luis Pazos, un joven poeta experimental cercano a Vigo, había sido escenario de otras experiencias participativas en esos años, como la presentación, en 1967, del objeto poético
La corneta
-un clarinete de plástico con diez “poemas fónicos” en su interior- del mismo Pazos.
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La decisión de Vigo de no hablar podría parecer contradictoria en un artista que, por cierto, gustaba de hablar (y mucho: sería arduo enumerar las charlas públicas y conferencias que Vigo dio en estos años), pero que me importa interpretar en el marco de una producción donde la idea de vacío constituye una presencia (o no-presencia) desestabilizadora. Unos meses antes de su “conferencia” en Federico V, por ejemplo, Vigo decide no publicar el número 25 de su revista
Diagonal Cero
, por dedicarlo a la nada.
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Edgardo Antonio Vigo y sus “cosas”
,
cat. exp
., La Plata, Federico V, 1968.
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El término “cosas” había sido utilizado por el artista Rubén Santantonín desde 1961. Santantonín llamó “cosas” a una incómoda producción que exhibió en septiembre de ese año en la Galería Lirolay, relieves con formas abultadas y objetos colgados del techo de la sala, realizados con materiales de desecho, como cartón, trapos enyesados, tientos de cuero y alambre. En el catálogo argumentaba: “No pretendo unir pintura con escultura. Trato de colocarme lejos de estas dos disciplinas en cuanto pueden ser método, sistema, medio. Creo que hago ‘cosas’” (Santantonín, Rubén. “Hoy a mis mirones”,
Collage y cosas
,
cat. exp
., Buenos Aires, Galería Lirolay, 1961). En una dirección similar, aunque con un cuerpo de producción muy diferente, Vigo sostendrá en 1968, en ocasión de su muestra
Xilografías y “cosas visuales”
en la Galería Ilari de Asunción: “he encerrado en la palabra COSAS ese concepto ambiguo o falta [sic] de clasificación exacta. En definitiva esa clasificación a mi no me interesa [...] No
“Deshacedor de objetos” es, probablemente, el calificativo más adecuado para un artista que hace “cosas”. En la poética de Vigo, “deshacer objetos” involucra un tipo de práctica centrada en desarticular el orden naturalizado que regula la apropiación corriente de los objetos mismos, desarreglar su registro normado, introducir un desvío en la percepción ordinaria, en su acostumbrada y cotidiana inmovilidad. Interpelado desde la sugerencia móvil del “asombro”
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y la manipulación lúdica,
extrañado
respecto de sí, el objeto es susceptible de “ATACAR AL INDIVIDUO en otras sensibilidades”
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, de activar, más allá de su función específica, otras dimensiones posibles. Vigo desamarra las ataduras significantes del objeto, lo
saca de quicio
(lo desencaja), para insubordinar sus contornos en los tránsitos disidentes de la alteridad poética. Pero no se trata (al menos no como exigencia primera) de modificar el objeto, sino de utilizarlo de manera estratégica a los fines de cancelar la separación entre “creadores” y “consumidores”, transformando la tradicional actitud estética contemplativa en
acción
. La radicalidad de esta empresa no podía cifrarse en la mera ruptura con las formas de representación heredadas, sino en la clausura de la representación misma: al elegir
presentar
el objeto en lugar de representarlo –en una dirección que repone el gesto designativo de Marcel Duchamp– Vigo propone saldar la escisión arte/ vida fuera de una tradición que concibe “arte” y “realidad” en relación de mutua exterioridad, como polos de una abstracta dicotomía.
SEÑALAR Y REVULSIONAR
En octubre de 1968 Vigo difunde en un diario y una radio de La Plata, una insólita propuesta: la invitación a concurrir en un día y horario precisos a la esquina de las avenidas 1 y 60 de la ciudad, a contemplar, desde el punto de vista de su potencialidad estética, un objeto corriente en el paisaje urbano, el semáforo ubicado en la intersección de ambas calles con el diagonal 79. En su
Manifiesto/ Primera no- presentación Blanca
, publicado entonces bajo el sello editorial “Diagonal Cero”, Vigo explicita su apuesta radical: no construir más obras (en sus palabras, “imágenes alienantes”), sino señalar los objetos de nuestro entorno, “que no teniendo
quiero un Vigo xilógrafo, poeta, plástico, constructor de objetos, etc.; quiero un VIGO, así sin agregados [...] de mi taller salen COSAS” (S/a. “Edgardo Antonio Vigo habla de su arte”,
La Tribuna
, Asunción, 25 de junio de 1968). Ese mismo año, en su crónica de las
Experiencias
en el Instituto Torcuato Di Tella, caracteriza a la muestra como una “presentación de cosas” (Vigo, Edgardo Antonio. “Experiencias 68 en el Di Tella”,
El Día
, La Plata, 9 de junio de 1968).
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En la citada declaración de 1968-69 Vigo sostiene un “aprovechamiento al máximo de la estética del ‘asombro’, vía ‘ocurrencia’”.
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Vigo, Edgardo Antonio. “Acción de señalar”, s/f. Archivo CAEV.
intencionalidad estética como fin”, sin embargo, “la posibiliten”
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. Denominada desde su difusión en los medios
Manojo de semáforos
[FIG. 1], la experiencia inauguraba, en el programa estético de Vigo, un tipo de práctica límite, el
señalamiento
, cuya base conceptual era proporcionada por el manifiesto: “La funcionalidad de carácter práctico-utilitario de algunas construcciones”, argumenta en el texto, “deben ser SEÑALADAS y así producir interrogantes que no surgen del mero y vertical planteo utilitarista sino de la ‘DIVAGACIÓN ESTÉTICA’”
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. Al intencionar la mirada en la simple acción de
señalar
el semáforo, Vigo propone activar, fuera de su registro técnico-instrumental, otras dimensiones inhibidas o neutralizadas por la familiaridad del objeto mismo
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. En tal sentido, el señalamiento supone una mirada extrañada de los objetos y del entorno corrientes, mediante una operación reflexiva orientada a desacostumbrar el orden naturalizado, a “revulsionar” la cotidiana adecuación a prácticas y normas instituidas. La intervención de Vigo reactualiza y extiende la estrategia desviacionista del
ready- made
de Duchamp. Pero si la operación duchampiana traza su densidad disruptiva en la práctica de descontextualizar el objeto cotidiano, para reubicarlo, al interior de la institución artística, en una nueva trama de asociaciones y referencias semánticas (con el propósito de hacer colapsar la integridad institucional del valor “arte”), el señalamiento parece invertir esta estrategia: no se trata de alterar o desviar la presencia o circulación corrientes del objeto, sino de señalarlo -desde el extrañamiento de una mirada
otra
- en su ubicación habitual, allí donde éste se entrega a nuestra percepción cotidiana como parte del paisaje acostumbrado. Mientras la propuesta de Duchamp cifra su efecto de
shock
en la inscripción, dentro del espacio “neutro” de la galería o del museo, de un elemento que altera de manera radical las “naturales” condiciones de producción y consumo de lo artístico en sus formas legitimadas, el señalamiento apunta a un desbordamiento de los límites de la institución arte en una dirección diferente: busca potenciar la alteridad del objeto en su presencia en el contexto corriente de la calle, donde el saturado contraste de registros visuales y sonoros anula la posibilidad de toda intimidad sensible con la “obra”, para “hacer
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Vigo, Edgardo Antonio.
Manifiesto/ Primera no-presentación Blanca. Manojo de semáforos/ Señalamiento I
, La Plata, Diagonal Cero, 1968.
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Ibíd.
El enigma abierto por el manifiesto y la convocatoria pública en los medios constituye el punto de partida de la propuesta de Vigo: “Una declaración y una utilización de los medios de comunicación, periodístico y radial fomentaron durante 20 días la duda de lo que iba a pasar” (Notas de Edgardo Antonio Vigo en su archivo personal. Archivo CAEV, caja año 1968).
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La misma caracterización del semáforo como un “manojo”, introduce este desvío en la percepción ordinaria al desplazar la atención -desde el juego de sustituciones que instala la metáfora- a su dimensión estética.