Departamento de Humanidades y Artes

Carrera: Licenciatura en Audiovisin. Tecnicatura en sonido y grabacin Materia: Narrativa Audiovisual Profesor: Lic. Juan Ignacio Donati Ayudantes: Eugenia Rohde Scheel - Pablo Santom Ao y Cuatrimestre: 2013. Primer cuatrimestre PACK 3: SONIDO LA MSICA EN EL CINE. JAUME RADIGALES LA MSICA EN EL CINE. MICHEL CHION EL SENTIDO DEL SONIDO. JERNIMO LABRADA EL SONIDO AMBIENTE EN LA CONSTRUCCIN DEL ESPACIO SONORO. JUAN IGNACIO DONATI

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Paisaje sonoro, es un trmino que desarroll Murray Schafer 3 a fines de los aos 60's para su Word Soundscape Project y se refiere a una totalidad organizada de sonidos en el espacio a base de primeros planos y fondo. Esta es una relacin similar a la de figura/fondo en la percepcin visual. Si bien este esquema descriptivo es rudimentario, quizs sirva para desarrollar un primer anlisis acerca de los sonidos ambientales.
1 Juan Ignacio Donati naci en Avellaneda, Argentina. Es Licenciado en Audiovisin y Licenciado en Enseanza de las Artes Combinadas (UNLa). Actualmente est cursando la Especializacin en Educacin y Nuevas Tecnologas en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (Flacso). Ha trabajado como profesional en diferentes productoras y medios masivos de comunicacin y ha formado parte de equipo en varios largometrajes. Es investigador y docente concursado de la Universidad Nacional de Lans, de la Universidad Nacional Arturo Jauretche, de la Universidad de Belgrano y de diferentes instituciones terciarias tanto pblicas como privadas. [email protected] 2 Chion, M. (1999). "El sonido". Barcelona, Paids. 3 Schafer, M. (1991). Le Paysage sonore. Poitiers, Ligugu.

A los sonidos que sobresalen del conjunto los llama Foreground (sonidos en primer plano) y los describe como una seal sonora a la que los receptores perciben de manera consciente, son elementos sonoros distintivos. En cambio llama Keynote o Background al fondo sonoro cuyos sonidos rara vez son distinguibles o se perciben de manera inconsciente. Estos sonidos que crean el 'alrededor de la escena' son los que se analizarn en este trabajo. El director de cine Jacques Tati afirma que los sonidos ambientales son los reyes de la banda sonora, porque no pretenden ser incluidos en los sistemas simblicos con un sentido que hay que decodificar4. Esto significa que mientras el espectador observa un audiovisual, no necesita de tiempo extra para la lectura intelectual de los sonidos ambientales, ya que stos no pasan por la razn, sino que la informacin espacial, temporal y/o emotiva que nos brindan estos sonidos, directamente se perciben de manera involuntaria o inconsciente. Otra de las caractersticas de los sonidos ambientales es que son acusmticos, esto significa que no se visualiza la fuente que est emitiendo el sonido, por lo tanto no existen, prcticamente, puntos de sincrona 5 entre imagen y audio. Acerca de esta ausencia de sincronismo, en los aos 50`s el reconocido director y terico de cine Vsevolod Pudovkin, reflexionaba sobre la reciente invencin del cine sonoro y clasificaba a los sonidos en dos grandes grupos: sincrnicos y
4 Jullier, L. (2007). El sonido en el cine. Barcelona, Paids. 5 Rodriguez Bravo (1998) denomina sincrona a la coincidencia exacta en el tiempo de dos estmulos distintos que el receptor percibe perfectamente diferenciados.

asincrnicos, considerando que la utilizacin de estos ltimos aumentan la capacidad potencial expresiva del film. Lo ms importante, afirma Pudovkin, es desenvolvimiento de las imgenes y del sonido segn ritmo distinto y separado.

De dnde salen los sonidos? Denis Vasse 6 afirma en su ensayo L'omblic de la voix (A Propsito de la Voz), que el sonido slo es comprensible en una dialctica entre el lugar de la fuente y el lugar de la escucha. El sonido no est anclado en la fuente, como s ocurre en las proyecciones visuales, sino que puede estar fuera de esta causa o es ms, un sonido puede provenir desde distintos puntos del espacio a causa de la reflexin en distintas paredes o superficies. Desde el punto de vista de la percepcin, se pueden clasificar los sonidos como espaciales o mentales: Espaciales: En la percepcin visual, la pantalla es el marco o el lmite de la imagen (aunque esto es algo que est cambiando en estos ltimos aos con el uso de la tecnologa 3D). En cambio, el sonido no tiene lmites ni marco, no hay un marco fsico para contenerlos. Viajan por el aire y son reflejados por los objetos del contexto, por lo cual se puede decir que tiene mltiples puntos de origen. Luego de la llegada de los sistemas envolventes, se esfuman an ms esos lmites, generndose as algo denominado supercampo o superpantalla.

6 Vasse, D. (1974). L'omblic de la voix. Pars, Sencil.

Mentales: Por naturaleza propia, los sonidos acusmticos generan una extensin de los lmites de la pantalla, como si sonara algo que est ms all de lo que vemos. En un audiovisual se pueden aadir tantos sonidos como se quiera y, mediante el manejo de planos sonoros, dar la sensacin de profundidad. El plano sonoro est dado por la distancia (o la sensacin de distancia) entre la fuente sonora y el punto de audicin. El manejo de estos planos puede llevarse a cabo manipulando la intensidad, la altura y la reverberacin. Un ejemplo de manipulacin de plano sonoro para generar sensacin de profundidad puede ser el siguiente: si se necesita aadir campanadas de iglesia a un paisaje y se posee el registro de campanadas en un plano cercano, se debe reducir la intensidad, filtrar ciertas frecuencias y agregar reverberacin para manipular la sensacin de profundidad. As estas campanadas pasaran a formar parte de la masa sonora homognea del paisaje sonoro de manera coherente. Los sonidos pueden ser clasificados segn su duracin, y se dividen as en dos grandes categoras diferenciadas, pueden ser sonidos puntuales o sonidos continuos, estos ltimos son los que nos importan en este trabajo, y estn constituidos por una masa compleja de diferentes sonidos, en los que resulta ms o menos difcil distinguir sus componentes y que se manifiestan como constantes durante un instante de tiempo considerado. Entonces, teniendo en cuenta las consideraciones expuestas anteriormente, se puede utilizar la definicin de M. Chion 7 sobre sonido ambiente, lo nombra como:
7 Chion, M. (2008). "La audiovisin". Buenos Aires, Paids.

el sonido envolvente que rodea una escena y habita su espacio, sin que provoque la pregunta obsesiva de la localizacin y visualizacin de su fuente. stos sirven para marcar un lugar, un espacio particular con su presencia continua y extendida por todas partes.

Qu funcin cumplen los sonidos ambientales? Segn Gernimo Labrada 8, los sonidos ambientales pueden cumplir las siguientes funciones: Emocional: En ocasiones ciertos sonidos ambientales colocados en determinados momentos pueden evocar sensaciones de tensin o relajamiento de acuerdo al momento narrativo y al carcter de este sonido. Por ejemplo, un ambiente que aumenta progresivamente su intensidad, podra marcar una sensacin de tensin en el espectador. Espacial: Segn el lugar desde donde se escucha el ambiente sonoro, puede dar la sensacin de exterior o interior, de campo, ciudad o mar, por ejemplo. Es decir a travs de esos sonidos la accin se ubica sonora-espacialmente, aunque ese espacio sugerido no sea visible. Por ejemplo, un viaje en tren sera poco creble sin el traqueteo y los chirridos metlicos de las ruedas en las
8 Labrada, J. (2009). "El sentido del sonido". Barcelona, Alba.

vas o sin el efecto dopler del sonido de timbre en el paso nivel. Temporal: En otros casos estos ambientes continuos expresan un sentido temporal del sonido. Se puede saber si es de da o de noche, o a travs de un cambio de ambiente, sugerir el paso del tiempo. El hecho de que el ambiente sonoro cambie tanto con el tiempo es una de las causas ms dramticas, a veces, en los saltos que se producen en los sonidos de fondo en las tomas que van en continuidad pero que han sido filmadas en horarios muy diferentes, la solucin de esta discontinuidad es una de las tareas ms arduas del editor de sonido.

A qu se llama continuidad sonora? En un audiovisual las escenas se pueden cortar en distintos planos. Una de las funciones principales del sonido ambiente, apoyado en la particularidad que suelen ser sonidos continuos, es generar una sensacin de unin de planos visuales en una misma escena. Para esto se deber mantener la continuidad sonora del ambiente (room-tone), por lo tanto, debe haber un nico sonido o conjunto de sonidos ambientales caractersticos de ese espacio aunque existan cambios de planos visuales. A veces la narracin justifica que se rompa dicha continuidad en el ambiente, pero esta ruptura debe estar fundamentada en el relato. Antiguamente para narrar una situacin con variedad de planos visuales, el micrfono estaba ubicado al lado de la cmara de filmacin y el resultado era una ruptura constante de la continuidad sonora por la gran variacin de los

ambientes que genera este cambio en el posicionamiento del micrfono. Hoy en la narracin audiovisual se trabaja diseando piezas visuales y sonoras independientes, aisladas, que luego se montarn como un sistema global. Por este motivo, se considera que los espacios sonoros son totalmente artificiales pero han de responder a la lgica perceptiva y deben ser completamente coherentes con la imagen.

La difcil tarea de elegir sonidos No todo lo que se ve emite sonidos, ni todo lo que emite sonidos debe sonar en un audiovisual. El 95% de lo que constituye una realidad visible no emite ningn sonido y el 5% de lo que escuchamos, traduce muy poco 9. No se puede estar presente o atento a todo lo que omos, en el campo de la audicin hay siempre elementos que se captan de manera inconsciente. Por lo cual, en los audiovisuales tampoco es necesario que suenen todos los sonidos. Karel Reisz afirma que slo hay que incorporar a la banda sonora, sonidos con un significado concreto 10. La eleccin minuciosa de los sonidos que van a integrar la banda sonora es una valiosa herramienta del lenguaje audiovisual para evitar la polisemia. La utilizacin de un sonido ambiental que posea datos de espacio y/o tiempo, hace que el director no est obligado a utilizar planos visuales para mostrar cierta informacin de la
9 Chion, M. (1999). "El sonido". Barcelona, Paids. 10 Reisz, K. (1985). Tcnica del montaje cinematogrfico. Madrid, Taurus.

escena que es contada con estos sonidos, si es de noche o de da, si es un exterior o un interior. Un buen ejemplo de esto ocurre en el film Carancho11, donde el director elije constantemente narrar el audiovisual con planos detalles y primeros planos para seguir muy de cerca tanto a los actores como a pequeos detalles de ciertas situaciones. Se puede decir que esta es una pelcula realista, pero este realismo est logrado en gran parte por el trabajo realizado con el sonido ambiente. Constantemente el entorno en el que se mueven los personajes queda diluido en una espeluznante nebulosa de caos, un caos que muchas veces no se ve pero se escucha.

Hacia una metodologa para la construccin de ambiente Hace algunos aos en el largometraje de ficcin Nocturnos12, haba que editar una escena en la que deba haber muy poca cantidad de sonidos porque se tena que generar una sensacin de suspenso en la audiencia. Parte del material del rodaje estaba repleto de ruidos de pjaros captado en las lneas de grabacin del sonido directo, junto con los dilogos, el folley y el ambiente. Estos pjaros remiten en el espectador una sensacin naturalista, alegre, de tranquilidad, que est en total contrapunto con la sensacin de tensin que deba sugerir la escena. Esto fue mucho ms trabajoso y por sobre todo ms costoso para la produccin que si el sonidista hubiera avisado en el momento de rodaje que las tomas de sonido no servan, que se tena que pasar el rodaje para otro momento y en otras condiciones.
11 Carancho (2010) dirigida por Pablo Trapero 12 Nocturnos (2008) dirigida por Ariel Medina, Maximiliano Ricciardi y Leandro Vitullo

La grabacin del sonido directo es el proceso ms complicado durante la realizacin sonora de un audiovisual, ya que no prevenir posibles problemticas en la produccin puede elevar el trabajo y los costos en postproduccin. Como el audiovisual se realiza de manera colectiva, el equipo de sonido necesita colaboracin constante de los otros equipos tcnicos, ya que si tienen una actitud indiferente pueden provocar que el material sonoro capturado en rodaje no sea ptimo. Entonces, lo que no se logr durante la filmacin deber hacerse en otro momento y habr un incremento en los gastos. Luego de aos en que, salvando algunas excepciones, la importancia que se le daba al sonido en la realizacin de audiovisuales en Argentina era bastante pobre, hoy se puede decir que esta historia se est revirtiendo, numerosos son los casos de audiovisuales realizados en este pas donde la banda sonora tiene una dedicada elaboracin. De hecho, la gran mayora de las personas de este gremio acuerda en que el sonido es uno de los componentes ms importantes de los audiovisuales. Las pelculas de Lucrecia Martel son un claro ejemplo de dedicados trabajos en la realizacin de la banda sonora. La directora comenta que en sus audiovisuales el sonido ambiente crea climas y sobre todo contribuye al enrarecimiento de las situaciones. En el caso de La Cinaga 13, el clima de agobio se construye a partir de un continuo movimiento y un sonido ambiente que no cesa nunca. Cada audiovisual posee diferentes necesidades tcnicas, sin
13 La Cinaga (2001) dirigida por Lucrecia Martel

embargo podemos afirmar que el equipo bsico de grabacin de sonido para rodajes puede componerse por un director de sonido y un ayudante 14: El director de sonido est a cargo de la grabacin en el set. Es quien disea estrategias para encarar los posibles desafos del rodaje, ya sean en el armado de equipamiento, de personal tcnico y en el scouting (eleccin de locaciones). Durante la filmacin debe estar atento al monitoreo de los sonidos que se estn grabando. Por ejemplo, si una toma no sirve, debe dar aviso al director sobre la necesidad de una retoma. Hoy, con las tecnologas digitales, no existe la necesidad de economizar los costos de material flmico, por lo tanto es recomendado comenzar la grabacin del sonido unos segundos antes de la accin de los personajes en cada toma y finalizarla unos segundos despus. Esto permite que en postproduccin se puedan solapar pistas de los sonidos directos con los planos contiguos y as evitar cortes bruscos. El ayudante del director de sonido ocupa el rol de microfonista. Se encarga de colocar el micrfono en el momento oportuno y en el lugar adecuado, ya que un micrfono con alto grado de direccionalidad mal ubicado podra captar un sonido fuera de plano. Este es un desperfecto tcnico sin arreglo. El operador debe ser gil, atento y observador. Debe evitar que el micrfono o su sombra aparezcan en la zona filmada. Por esto, debe conocer los lmites del plano visual y los
14 Los roles en la industria audiovisual varan segn los convenios colectivos de trabajo vigentes. Para ms referencias: Sindicato de la Industria Cinematogrfica Argentina (SICA) wwww.sicacine.org.ar. Sindicato Argentino de Televisin, Servicios Audiovisuales, Interactivos y de Datos (SATSAID) www.satsaid.org.ar

recorridos de la luz. Es importante que se tome registro escrito de todas las tomas de sonido con todas las indicaciones que le sean tiles al editor, ya que sirven por ejemplo para encontrar ciertas tomas rpidamente. En dicha informacin tambin deben estar los equipamientos que se utilizaron y el formato de grabacin de los sonidos. En estas anotaciones deben estar todos los sonidos grabados, inclusive los wild-tracks y los groupswalla.
Informe de Sonido Ttulo:_______________ Compaa:__________ Produccin N:_____ Mezclador:____________ Operador de Mic:_______ Escena Toma Programa Hoja_____de_____ Rollo/Tape:_______ Equipo:__________ Sincro:_______ Velocidad de cinta._______ ________db-__________VU

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Figura 1: Diseo de planilla de informe de sonido para rodaje El jefe de sonido en rodaje debe estar atento a la seal de audio que se graba para recomendar sonidos adicionales necesarios a grabar o regrabar una vez que la cmara haya dejado de rodar. Estos sonidos se denominan wild-tracks y pueden ser grabados en el mismo set de rodaje o en otra rea apta. Luego, en la mezcla final de la banda sonora, van a formar parte del ambiente.

Para asegurarse una til grabacin de un buen sonido ambiente, se recomienda que estas lneas duren al menos un minuto, para luego, en la postproduccin, realizar la cantidad necesaria de repeticiones (loops) segn la duracin de la escena.

Micrfonos y tcnicas para captar sonidos ambientales: No existe una posicin ideal del micrfono para grabar ambientes, porque sta vara segn la circunstancia. Lo que se suele hacer primero es ir caminando por el rea y escuchar cul es el mejor lugar para colocar los micrfonos. Se debe prestar atencin a los sonidos que no son tiles (ruido), y buscar un equilibrio entre el microfoneo prximo a la fuente sonora (donde se captarn los sonidos en un plano cercano), y un microfoneo demasiado alejado (donde se logra un mejor ambiente por la naturalidad de la acstica pero se corre el riesgo que esa seal se contamine de sonidos que no sirven). Si bien lo ms comn es utilizar el mismo micrfono que se utiliza para el resto de rodaje, en los ltimos aos para grabar ambientes se estn utilizando sistemas de microfoneo estreo lo que genera en el espectador una sensacin de mayor extensin de los lmites del marco de la pantalla. En este sistema de microfoneo pueden utilizarse un micrfono estreo de doble cpsula o dos micrfonos con una configuracin X-Y.

Figura 2: En la tcnica X-Y no se produce cancelacin de fase Para grabar ambiente con dos micrfonos es importante utilizar una configuracin X-Y para evitar posibles desfasajes de seal. Si no se desea este defecto acstico se deben colocar ambos micrfonos lo ms cercanos posibles, como indica la figura, el micrfono de la izquierda orientado a la derecha cubriendo el hemisferio derecho y viceversa. Con un sistema A-B de microfoneo se puede producir un desfasaje a medida que la fuente sonora est ms cerca de uno u otro micrfono. En cambio con el sistema X-Y la distancia entre micrfonos es prcticamente la misma. Se toman los sonidos a diferentes intensidades pero sin diferencias de tiempo porque el sonido llega a las dos cpsulas simultneamente. Estas seales pueden ser sumadas juntas para una excelente compatibilidad mono sin causar interferencias. Existen micrfonos estreo que poseen dos cpsulas

incorporadas en posicin X-Y y que graban dos seales, el beneficio que brindan estos micrfonos es que tienen un uso ms prctico para el rodaje, ya que evita el armado de la configuracin X-Y con dos micrfonos separados. Los sonidos llamados group-walla tambin pueden ser considerados parte de los sonidos ambientales. Estos son sonidos de grupos de gente hablando, por ejemplo voces de fondo en un bar. Es recomendado grabarlos separado del rodaje para que estos sonidos no interfieran o contaminen la seal de los dilogos. Estos sonidos tambin pueden ser grabados en estreo para que generen una sensacin envolvente del lugar.

Tcnicas de edicin para mantener la continuidad sonora: La funcin del postproductor de sonido en el uso de los ambientes en la mezcla final va a variar segn los requerimientos narrativos de cada audiovisual. No obstante se debe considerar permanentemente que los sonidos ambientales, salvo algunas excepciones, no deben llamar la atencin permanente del espectador, por eso se los denomina sonidos de fondo, estos deben dar informacin del tiempo y/o el contexto de la escena donde ocurre la historia. El ambiente ideal es aquel que se graba en el mismo lugar donde ocurre la historia, o en otro lugar de caractersticas similares pero cuya grabacin se realiza especialmente para esa escena. Los sonidos ambientales de archivo o bibliotecas son rara vez tiles y/o coherentes, aunque a veces pueden salvar al editor de ciertos apuros. Anteriormente se ha nombrado que los cambios de los ambientes en las escenas de rodaje traen aparejada la

problemtica de que en la edicin, luego de montar las secuencias de planos visuales en una escena, los sonidos ambientales de dichos planos pueden no tener continuidad. Existen varios tipos de soluciones para este problema: una es solapar los sonidos ambientes de los planos contiguos. Por ejemplo, si tenemos 3 planos (A, B y C) y el plano B es el que tiene el sonido ambiente diferente que genera ruptura en la continuidad, se borra el audio de este plano, se extienden los sonidos de los planos A y C y se solapan sobre el B. Otra posible solucin es tomar el ambiente capturado aparte en rodaje y repetirlo cuantas veces sean necesarias, siempre teniendo especial cuidado en que las uniones no sean audibles. De esta manera se genera una pista solamente para el sonido ambiente que puede enmascarar y disimular las uniones de diferentes planos.

Figura 3: Se cubre la ausencia de sonido del plano B con los sonidos de los planos contiguos Estos dos recursos de montaje de sonido son los ms utilizados para evitar la ruptura de la continuidad sonora en una escena, pero no son los nicos. Cada audiovisual es un desafo diferente, por eso est abierta la posibilidad de que los

editores de sonido utilicen distintos criterios de creatividad para suavizar los cortes entre los diferentes planos. Otra decisin importante de los postproductores de audio junto con el director de sonido, es la ubicacin espacial de los sonidos ambientales en la mezcla final. La aparicin de los sistemas de audio envolvente ocasion la modificacin de ciertos paradigmas en la mezcla de las bandas sonoras. Al revs de lo que indicara el sentido comn, mezclar para sistemas envolventes es ms sencillo. Al igual que ocurre en la grabacin de msica, mezclar los sonidos para que sean reproducidos en una nica seal por parlante en un sistema monofnico, es mucho ms complicado y limitante que tener varios canales. Dos sonidos o ms que comparten un rango de frecuencias similares podran superponerse y enmascararse si se los mezcla en una misma seal. En cambio, al tener un sistema envolvente multipista, se pueden ubicar estos sonidos en diferentes canales y evitar as el problema de superposicin. Si la pista de ambiente conviene ubicarla solamente en los canales frontales, o si es mejor generar ms pistas y ubicarlas tambin en los canales traseros, para generar as la sensacin al espectador que est inmerso en la escena rodeado de sonidos, va a depender de la intencin de los realizadores. No se puede crear una norma sobre cul debe ser la ubicacin espacial de los sonidos ambientales. Cada audiovisual o cada momento de un audiovisual, va a tener diferentes necesidades y la decisin final va a depender de la creatividad o necesidad del editor y del director de sonido.

Conclusiones Se intent demostrar en este escrito que un buen uso del

sonido ambiental puede contribuir a la ampliacin de las dimensiones espaciales del audiovisual; a que el director tenga ms libertad a la hora de definir ciertos planos visuales, gracias a la informacin espacial, temporal y emotiva del sonido ambiente; a evitar que el espectador tenga redundancia de informacin, a travs de datos diferentes a los de la imagen, gracias al sonido fuera de campo. Queda claro que es necesario que el equipo de sonido est presente durante todo el proceso de realizacin de los audiovisuales; que estudien los guiones; que estn en la preproduccin planificando el rodaje; que en las grabaciones estn atentos y capturen todos los sonidos que pueda llegar a necesitar el editor; que en la post produccin se trate no solo de arreglar errores, sino de armar una banda sonora acorde con las necesidades del audiovisual. Los ltimos grandes audiovisuales argentinos han demostrado que si se le da espacio al trabajo en el mbito de lo sonoro, se pueden lograr ptimas producciones. Rodriguez Bravo afirma que la percepcin del espacio sonoro se rige por leyes diferentes a las del espacio visual. Dominar estas leyes nos da la posibilidad de manipular los mecanismos que nos permiten construir y dominar artificialmente las percepciones auditivas espaciales de nuestra audiencia15. No obstante, la labor en este terreno sigue siendo intuitiva. Por lo tanto, la intencin de este escrito es la de desarrollar un acercamiento a ciertos conocimientos cientficos para establecer una serie de criterios tcnicos que sean tiles a la hora de construir espacios sonoros en la realizacin
15 Rodriguez Bravo, . (1998). "La dimensin sonora del lenguaje audiovisual". Barcelona, Paids.

audiovisual.

Bibliografa Chion, M. (1999). El sonido. Barcelona, Paids. Chion, M. (2008). La audiovisin. Buenos Aires, Paids. Jullier, L. (2007). El sonido en el cine. Barcelona, Paids. Labrada, J. (2009). El sentido del sonido. Barcelona, Alba. Pudovkin, V. (1957). Lecciones de cinematografa. Madrid, Rialp. Reisz, K. (1985). Tcnica del montaje cinematogrfico. Madrid, Taurus. Rodriguez Bravo, . (1998). La dimensin sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona, Paids. Schafer, M. (1991). Le Paysage sonore. Poitiers, Ligugu. Vale, E. (2002). Tcnicas para el guin de cine y TV. Madrid, Gedisa. Vasse, D. (1974). L'omblic de la voix. Pars, Sencil. Yewdall, D. (2007). Uso prctico del sonido en el cine. Madrid, Escivi S.A.