Volverse pblico

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Las transformaciones del arte en el gora contempornea

Groys, Boris
Volverse pblico: las transformaciones del arte
en el gora contempornea / Boris Groys
1a ed. - Ciudad Autnoma de Buenos Aires:
Caja Negra, 2014.
208 p.; 19x12,5 cm.
Traducido por: Matas Battistn
ISBN 978-987-1622-30-6
1. Arte. I. Groys, Boris II. Battistn, Matas,
trad. III. Ttulo
CDD 701

Hecho el depsito que marca la ley 11.723

Queda prohibida la reproduccin total o parcial de
esta obra sin la autorizacin por escrito del editor.
Impreso en Argentina / Printed in Argentina

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Ttulo original: Going Public

Boris Groys
Caja Negra Editora, 2014

Caja Negra Editora

Buenos Aires / Argentina
info@cajanegraeditora.com.ar
www.cajanegraeditora.com.ar
Direccin Editorial:
Diego Esteras / Ezequiel Fanego
Produccin: Malena Rey
Diseo de Coleccin: Consuelo Parga
Maquetacin: Julin Fernndez Moujn

BORIS GROYS

Volverse pblico

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Las transformaciones del arte en el gora contempornea

Traduccin / Paola Cortes Rocca

NDICE

Introduccin: Potica vs. Esttica

21

La obligacin del diseo de s

37

La produccin de sinceridad

49

Poltica de la instalacin

69

La soledad del proyecto

83

Camaradas del tiempo

101

El universalismo dbil

119

Marx despus de Duchamp o los dos

cuerpos del artista

133

Los trabajadores del arte, entre la utopa

y el archivo

149

Cuerpos inmortales

163

Devenir revolucionario. Sobre Kazimir

Malevich

177

La religin en la poca de la
reproduccin digital

193

Google: el lenguaje ms all de la gramtica

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El tema principal de los ensayos que se incluyen en este

libro es el arte. En la modernidad en la poca en la que
todava vivimos cualquier discurso sobre arte cae, casi
de manera automtica, bajo la categora general de esttica. Desde La crtica del juicio de Kant en 1790, para
alguien que escribe sobre arte se volvi extremadamente
difcil escapar de la gran tradicin de la reflexin esttica (y evitar ser juzgado de acuerdo a los criterios y las
expectativas formuladas por esta tradicin). Es la tarea
que me propongo en estos ensayos: escribir sobre arte de
una manera no-esttica. Esto no significa que quiero desarrollar algo as como una anti-esttica porque toda
anti-esttica es, obviamente, solo una forma ms especfica de la esttica. De hecho, mis ensayos evitan por
completo la actitud esttica en cualquiera de sus variantes. Tal es as que estn escritos desde otra perspectiva:
la de la potica. Pero antes de intentar caracterizar esta
otra perspectiva con mayor detalle, me gustara explicar
por qu tiendo a evitar la tradicional actitud esttica.

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Introduccin:
Potica vs. Esttica

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La actitud esttica es la actitud del espectador. En

tanto tradicin filosfica y disciplina universitaria, la
esttica se vincula al arte y lo concibe desde la perspectiva del espectador, del consumidor de arte, que le exige al arte la as llamada experiencia esttica. Al menos
desde Kant, sabemos que la experiencia esttica puede
ser una experiencia de lo bello o de lo sublime. Puede ser
una experiencia del placer sensual. Pero tambin puede
ser una experiencia anti-esttica del displacer, de la
frustracin provocada por la obra de arte que carece de
todas las cualidades que la esttica afirmativa espera que tenga. Puede ser una experiencia de una visin
utpica que gue a la humanidad desde su condicin actual hacia una nueva sociedad en la que reine la belleza;
o, en trminos un poco diferentes, que redistribuya lo
sensible de modo tal que reconfigure el campo de visin del espectador, mostrndole ciertas cosas y dndole
acceso a ciertas voces que permanecan ocultas o inaccesibles. Pero tambin puede demostrar la imposibilidad de proveer experiencias de una esttica afirmativa
en medio de una sociedad basada en la opresin y la
explotacin, basada en la absoluta comercializacin
y mercantilizacin del arte que, en principio, atenta
contra la posibilidad de una perspectiva utpica. Como
sabemos, estas experiencias estticas a primera vista
contradictorias pueden proveer el mismo goce esttico.
Sin embargo, con el objeto de experimentar algn tipo
de placer esttico, el espectador debe estar educado
estticamente, y esta educacin necesariamente refleja
el milieu social y cultural en el que naci o en el que
vive. En otras palabras, la actitud esttica presupone
la subordinacin de la produccin artstica al consumo
artstico y, por lo tanto, la subordinacin de la teora
esttica a la sociologa.
Es ms, desde un punto de vista esttico, el artista
es un proveedor de experiencias estticas, incluyendo

aquellas producidas con la intencin de frustrar o alterar la sensibilidad esttica del espectador. El sujeto
de la actitud esttica es un amo mientras que el artista es un esclavo. Por supuesto, como demuestra Hegel, el esclavo puede manipular al amo y de hecho lo
hace aunque, sin embargo, sigue siendo esclavo. Esta
situacin cambi un poco cuando el artista empez a
servir a un gran pblico en lugar de servir al rgimen
de mecenazgo representado por la iglesia o los poderes
autocrticos tradicionales. En ese momento, el artista
estaba obligado a presentar los contenidos temas,
motivos, narrativas y dems dictados por la fe religiosa o por los intereses del poder poltico. Hoy, se le
pide al artista que aborde temas de inters pblico. En
la actualidad, el pblico democrtico quiere encontrar
en el arte las representaciones de asuntos, temas, controversias polticas y aspiraciones sociales que activan
su vida cotidiana. Con frecuencia, se considera a la politizacin del arte como un antdoto contra una actitud
puramente esttica que supuestamente le pide al arte
que sea simplemente bello. Pero, de hecho, esta politizacin del arte puede ser fcilmente combinada con su
estetizacin, en la medida en que se las considere desde
la perspectiva del espectador, del consumidor. Clement
Greenberg seala que un artista es libre y capaz de demostrar su maestra y gusto, precisamente cuando una
autoridad externa le regula al artista el contexto de la
obra. Al liberarse del problema de qu hacer, el artista
puede entonces concentrarse en el aspecto puramente
formal del arte, en la cuestin de cmo hacerlo, es
decir, en cmo hacerlo de modo tal que sus contenidos sean atractivos y seductores (o desagradables y
repulsivos) para la sensibilidad esttica del pblico. Si,
como ocurre generalmente, se concibe la politizacin
del arte como un hacer que ciertas actitudes polticas
resulten atractivas (o repulsivas) para el pblico, la

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politizacin del arte se vuelve algo totalmente supeditado a la actitud esttica. Y finalmente, la aspiracin
es formatear ciertos contenidos polticos en una forma
atractiva estticamente. Pero, por supuesto, a travs
de un acto de compromiso poltico real, la forma esttica pierde su relevancia y puede ser descartada en nombre de la prctica poltica directa. Aqu el arte funciona
como propaganda poltica que se vuelve superflua en
cuanto alcanza su cometido.
Este es solo uno de muchos ejemplos sobre cmo
la actitud esttica se vuelve problemtica cuando se
aplica a las artes. Y de hecho, la actitud esttica no
necesita del arte ya que funciona mucho mejor sin
l. Habitualmente se dice que todas las maravillas del
arte palidecen en comparacin con las maravillas de la
naturaleza. En trminos de experiencia esttica, ninguna obra de arte puede compararse a una sencilla y
bella puesta de sol. Y por supuesto, el aspecto sublime
de la naturaleza y de la poltica puede ser experimentado por completo solo cuando se es testigo de una
verdadera catstrofe natural, una revolucin, o una
guerra, no al leer una novela o mirar una imagen. De
hecho, esta era la opinin compartida por Kant y los
poetas y artistas romnticos, por aquellos que fundaron el primer discurso esttico influyente: el mundo
real, no el arte, es el objeto legtimo de la actitud
esttica y tambin de las actitudes cientficas y ticas.
Segn Kant, el arte puede convertirse en un objeto
legtimo de contemplacin esttica solo si es creado
por un genio, entendido como una encarnacin de la
fuerza natural. El arte profesional solo sirve como herramienta para la educacin del gusto y el juicio esttico. Una vez que esta educacin se ha completado, el
arte puede dejarse de lado como la escalera de Wittgenstein, y el sujeto confrontarse con la experiencia
esttica de la vida misma. Visto desde una perspectiva

esttica, el arte se revela como algo que puede y debe

ser superado. Todo puede ser visto desde una perspectiva esttica; todo puede servir como fuente de la
experiencia esttica y convertirse en objeto del juicio
esttico. Desde la perspectiva de la esttica, el arte
no ocupa una posicin privilegiada sino que se ubica
entre el sujeto de la actitud esttica y el mundo. Una
persona adulta no necesita de la tutela esttica del
arte, puede simplemente confiar en su propio gusto y
sensibilidad. El uso del discurso esttico para legitimar
al arte, en verdad, sirve para desvalorizarlo.
Pero entonces, cmo explicar el dominio del discurso esttico durante la modernidad? La razn principal es estadstica: en los siglos xviii y xix, cuando se
inici y desarroll la reflexin sobre el arte, los artistas
eran minora y los espectadores, mayora. La pregunta
acerca de por qu alguien debe producir arte resultaba
irrelevante ya que, sencillamente, los artistas producan arte para ganarse la vida. Y esta era una explicacin suficiente para la existencia del arte. La verdadera
pregunta era por qu la otra gente deba contemplar
ese arte. Y la respuesta era: el arte deba formar el gusto y desarrollar la sensibilidad esttica, el arte como
educacin de la mirada y dems sentidos. La divisin
entre artistas y espectadores pareca clara y socialmente establecida: los espectadores eran los sujetos de la
actitud esttica, y las obras producidas por los artistas
eran los objetos de la contemplacin esttica. Pero al
menos desde comienzos del siglo xx esta sencilla dicotoma comenz a colapsar. Los ensayos que siguen describen diversos aspectos de estos cambios. Entre ellos,
la emergencia y el rpido desarrollo de los medios visuales que, a lo largo del siglo xx, convirtieron a un
inmenso nmero de personas en objetos de vigilancia,
atencin y observacin, a un nivel que era impensable
en cualquier otro perodo de la historia humana. Al

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mismo tiempo, estos medios visuales se volvieron una

nueva gora para el pblico internacional y, en especial, para la discusin poltica.
El debate poltico que tena lugar en la antigua gora griega presupona la presencia inmediata y en vivo,
as como la visibilidad de los participantes. Actualmente, cada persona debe establecer su propia imagen en
el contexto de los medios visuales. Y no es solo en el
famoso mundo virtual de Second Life donde uno crea
un avatar virtual como un doble artificial con el que
comunicarse y actuar. La primera vida de los medios
contemporneos funciona del mismo modo. Cualquiera
que quiera ser una persona pblica e interactuar en el
gora poltica internacional contempornea debe crear
una persona pblica e individualizable que sea relevante no solo para las lites polticas y culturales. El
acceso relativamente fcil a las cmaras digitales de
fotografa y video combinado con Internet una plataforma de distribucin global ha alterado la relacin
numrica tradicional entre los productores de imgenes y los consumidores. Hoy en da, hay ms gente
interesada en producir imgenes que en mirarlas.
En estas nuevas condiciones, la actitud esttica
obviamente pierde su antigua relevancia social. Segn
Kant, la contemplacin esttica era desinteresada ya
que el sujeto no estaba preocupado por la existencia
del objeto de contemplacin. De hecho, como ya ha
sido mencionado, la actitud esttica no solo acepta la
no-existencia de su objeto, adems presupone su eventual desaparicin, cuando ese objeto es una obra de
arte. Sin embargo, el que produce su persona pblica
e individualizable, obviamente est interesado en su
existencia y en su capacidad para llegar a sustituir el
cuerpo natural y biolgico de su productor. Hoy en
da, no son solo los artistas profesionales, sino tambin
todos nosotros los que tenemos que aprender a vivir en

un estado de exposicin meditica, produciendo personas artificiales, dobles o avatares con un doble propsito: por un lado, situarnos en los medios visuales,
y por otro, proteger nuestros cuerpos biolgicos de la
mirada meditica. Es claro que una persona pblica no
puede ser resultado de fuerzas inconscientes y cuasi
naturales del ser humano como ocurra en el caso del
genio kantiano. Por el contrario, tiene que ver con decisiones tcnicas y polticas por las cuales el sujeto es
tica y polticamente responsable. As, la dimensin
poltica del arte tiene menos que ver con el impacto en
el espectador y ms con las decisiones que conducen,
en primer lugar, a su emergencia.
Esto implica que el arte contemporneo debe ser
analizado, no en trminos estticos, sino en trminos
de potica. No desde la perspectiva del consumidor de
arte, sino desde la del productor. De hecho, la tradicin
que piensa al arte como poiesis o techn es ms extensa que la que lo piensa como aisthesis o en trminos
de hermenutica. El deslizamiento desde una nocin
potica y tcnica del arte hacia un anlisis esttico o
hermenutico fue relativamente reciente, y ahora lleg
el momento de revertir ese cambio de perspectiva. De
hecho, esta inversin ya empez con la vanguardia histrica, con artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir
Malevich, Hugo Ball o Marcel Duchamp, que crearon
narrativas publicas en las que actuaron como personas
pblicas colocando al mismo nivel artculos periodsticos, docencia, escritura, performance y produccin visual. Vistas y juzgadas desde una perspectiva esttica,
sus obras se interpretaron, fundamentalmente, como
una reaccin artstica a la revolucin industrial y a
la agitacin poltica de la poca. Claro que esta interpretacin es legtima. Al mismo tiempo, parece incluso ms legtimo pensar estas prcticas artsticas como
transformaciones radicales desde la esttica a la poti-

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ca, ms especficamente hacia la autopotica, hacia la

produccin del propio Yo pblico.
Es evidente que estos artistas no buscaban complacer al pblico o satisfacer sus deseos estticos. Pero los
artistas de vanguardia tampoco buscaban poner al pblico en estado de shock y producir imgenes desagradables de lo sublime. En nuestra cultura, la nocin de
shock est ligada fundamentalmente a las imgenes de
la violencia y la sexualidad. Pero ni el Cuadrado negro
(1915) de Malevich, ni los poemas fonticos de Hugo
Ball o el Anmic Cinma (1926) de Marcel Duchamp
exhiben violencia o sexualidad de un modo explcito. Estos artistas de vanguardia tampoco infringieron
un tab porque nunca existi un tab que prohibiera los cuadrados o los montonos discos rotatorios. Y
no sorprendieron, porque los discos y los cuadrados no
sorprenden. En su lugar, demostraron las condiciones
mnimas para producir un efecto de visibilidad, a partir
del grado cero de la forma y el sentido. Estas obras son
la encarnacin visible de la nada o, lo que es lo mismo,
de la pura subjetividad. Y en este sentido son obras
puramente autopoticas, que le otorgan forma visible
a una subjetividad que ha sido vaciada, purificada de
todo contenido especfico. La tematizacin de la nada
y de la negatividad en manos de la vanguardia no es,
por lo tanto, un signo de su nihilismo ni una protesta
contra la anulacin de la vida en el capitalismo industrial. Es simplemente signo de un nuevo comienzo,
de una metanoia que mueve al artista desde cierto inters por el mundo externo hacia la construccin autopotica de su propio Yo.
Hoy en da, esta prctica autopotica puede ser
fcilmente interpretada como un tipo de produccin
comercial de la imagen, como el desarrollo de una marca o el trazado de una tendencia. No hay duda de que
toda persona pblica es tambin una mercanca y de

que cada gesto hacia lo pblico sirve a los intereses

de numerosos inversores y potenciales accionistas. Es
claro que los artistas de vanguardia se convirtieron en
una marca comercial hace tiempo. Siguiendo esta lnea de argumentacin, es fcil percibir cualquier gesto
autopotico como un gesto de mercantilizacin del Yo
y por lo tanto, iniciar una crtica a la prctica autopotica como una operacin encubierta, diseada para
ocultar las ambiciones sociales y la avidez por el dinero. Aunque a primera vista parece convincente, surge
otra cuestin. A qu intereses responde esta crtica?
No hay dudas de que, en el contexto de la civilizacin contempornea casi completamente dominada por
el mercado, todo puede ser interpretado, de un modo
u otro, como un efecto de las fuerzas del mercado. Por
este motivo, el valor de tal interpretacin es casi nulo
ya que lo que sirve como explicacin para todo, deja de
explicar lo particular. Mientras la autopoiesis puede ser
usada y lo es como un medio de comodificacin del
Yo, la bsqueda de intereses privados detrs de cada
persona pblica implica proyectar las realidades actuales del capitalismo y el mercado ms all de sus fronteras histricas. Se produca arte antes de la emergencia
del capitalismo y del mercado del arte, y cuando desaparezcan, el arte continuar. Se produjo arte durante la
poca moderna en lugares que no eran capitalistas y en
los que no haba un mercado de arte, como es el caso
de los pases socialistas. Es decir que el acto de producir
arte se ubica en una tradicin que no est totalmente
definida por el mercado del arte y, por lo tanto, no puede ser explicado exclusivamente en trminos de crtica
del mercado y de las instituciones del arte capitalista.
Aqu surge una pregunta ms amplia que concierne al valor del anlisis sociolgico en la teora general
del arte. El anlisis sociolgico considera cualquier arte
concreto como algo que emerge de cierto contexto so-

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cial concreto presente o pasado y manifiesta ese contexto. Pero esta comprensin del arte nunca ha aceptado completamente el giro moderno desde el arte mimtico al arte no-mimtico, constructivista. El anlisis
sociolgico todava considera al arte como un reflejo
de cierta realidad dada de antemano, que es el campo
social real en el que el arte se produce y distribuye.
Sin embargo, el arte no puede explicarse completamente como una manifestacin del campo cultural y
social real, porque los campos de los que emerge y en
los que circula son tambin artificiales. Estn formados
por personas pblicas diseadas artsticamente y que,
por lo tanto, son ellas mismas creaciones artsticas.
Las sociedades reales estn integradas por personas reales y vivas. Y por lo tanto, los sujetos de la
actitud esttica tambin son personas reales, vivas, y
capaces de tener experiencias estticas reales. Es ms,
es en este sentido que la actitud esttica cierra el abordaje sociolgico del arte. Pero si alguien aborda el arte
desde una posicin potica, tcnica y autoral, la situacin cambia drsticamente porque, como sabemos, el
autor est siempre muerto o, al menos, ausente. Como
productor visual, uno opera en un espacio meditico
en el que no hay una diferencia clara entre los vivos
y los muertos ya que ambos estn representados por
personas igualmente artificiales. Por ejemplo, las obras
producidas por los artistas vivos y las producidas por
los muertos habitualmente comparten los mismos espacios en los museos el museo es, histricamente, el
primer contexto del arte construido artificialmente. Lo
mismo puede decirse sobre Internet como espacio que
tampoco diferencia claramente entre vivos y muertos.
Por otra parte, los artistas habitualmente rechazan la
sociedad de sus contemporneos, as como la aceptacin del museo o los sistemas mediticos, y prefieren,
en cambio, proyectar sus personalidades en el mundo

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imaginario de las futuras generaciones. Y es en este

sentido que el campo del arte representa y expande la
nocin de sociedad, porque incluye no solo a los vivos
sino tambin a los muertos e incluso a los que todava
no nacieron. Este es el verdadero motivo de las insuficiencias del anlisis sociolgico del arte: la sociologa
es una ciencia de lo viviente, con una preferencia instintiva por los vivos por sobre los muertos. El arte, en
cambio, constituye un modo moderno de sobrellevar
esta preferencia y establecer cierta igualdad entre vivos y muertos.