Modelos narrativos, Mster U. en Escritura Creativa, Facultad de Comunicacin, Universidad de Sevilla.

Escrito por Israel Pintor, junio 2011

Me propongo hacer un anlisis tcnico del cuento Llamadas telefnicas de Roberto Bolao, con el objetivo de reconocer y usar la gua de lectura que Guillermo Samperio propone en Despus apareci una nave. El anlisis permitir desmenuzar los recursos narrativos utilizados por uno de los autores ms importantes hoy por hoy.

Me propongo aqu hacer un anlisis tcnico del cuento Llamadas telefnicas de Roberto Bolao, incluido en el libro homnimo (Anagrama, Barcelona, 1997). Tiene por objetivo reconocer y usar la gua de lectura que Guillermo Samperio propone en su manual para nuevos cuentistas: Despus apareci una nave (Pginas de Espuma, Madrid, 2005). El anlisis permitir desmenuzar los recursos narrativos utilizados por Bolao, registrando as una serie de rasgos caractersticos de uno de los escritores ms significativos del siglo XXI. Considrese ste documento una breve y humilde aportacin entre las muchas que sobre la obra de Bolao se han hecho y harn, as como muestra til de su quehacer literario, en tanto permite a los escritores en formacin identificar una de las estrategias narrativas empleadas por el autor, para luego aterrizarla en la prctica de la escritura. Es este, sin duda, el verdadero motivo de mi empresa, destripar a Bolao para estudiar luego sus tripas, pues soy an uno de esos escritores en formacin.

Marco terico-referencial
Para entender el argot propio de la materia que aqu me ocupa, resultar necesario repasar algunos conceptos expuestos por Samperio, herramientas de anlisis que constituyen el marco terico-referencial de este ensayo y, a su vez, proponen una tcnica cuentstica (ms bien arraigada en la tradicin latinoamericana del siglo XX) que bien vale la pena entender si se aspira a escribir cuentos, o relatos, como le dicen los espaoles. Aprovecho para aclarar: en este texto usar indistintamente el trmino cuento y relato para referirme a lo mismo, ms all del debate que la academia sostiene an con la energa de un mercader acalorado, sobre si debe o no llamrsele relato al cuento o viceversa. Vamos all. Hecho narrado No cualquier tema, dice Samperio, sirve para escribir un cuento. Y cita luego a Juan Bosch: Un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia de un hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Lo que hace importante a la ancdota, hecho por narrar o hecho narrado, es el tratamiento que se da a su escritura, concluye Samperio. As pues, entendemos el concepto:

hecho narrado (HN), como la ancdota que plantea un tema. Sobre este respecto cita
Samperio a Julio Cortzar, quien prefera pensar que en literatura no hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o mal tratamiento del tema. Para finalmente sealar: El 2

cuento no tiene el propsito de ser didctico, aunque encierre una experiencia de vida oculta; su asunto se limita a sealar implcitamente un significado externo: el cuentista muestra una experiencia universal dentro de un acontecimiento singular. Planteamiento Es la exposicin al principio del cuento, apunta Samperio, en la que se relata cmo son las cosas en la vida cotidiana del personaje central. Donde se violenta esa cotidianidad introduciendo un problema que la interrumpe y permite un cambio en el rumbo de las acciones del personaje central, de camino a conseguir (o no) su objeto de deseo. La exigencia principal es que comience con acciones fsicas o psicolgicas de los personajes, eludiendo esas entradas en las que se describe el ambiente o el clima. El cuento debe comenzar interesando al lector, recoge Samperio de Bosch y luego indica; parafraseo: la mejor forma de hacerlo es con acciones que planteen un alto grado de

tensin, anticipen la cara del conflicto y abran una expectativa, una pregunta
ntegramente relacionada con el hecho por narrar. La importancia de esta anticipacin, radica en que es capaz de poner en marcha la accin de una manera fuerte, contundente, y deja un presentimiento en la mente del lector. Para reafirmar estas ideas, Samperio cita primero a Poe: En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia de las tres ltimas.; y luego a Bosch: No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro y oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese inters, el lector est en manos del cuentista y este no debe soltarlo ms. Distractores Tienen la funcin, precisa Samperio, de hacer pensar al lector que el acontecimiento a narrar tiene vertientes dramticas distintas de la oculta, la central. Su funcin principal es ir

ocultando el verdadero asunto del cuento. Juan Bosch dice al respecto, cita Samperio:
Cuando el cuentista esconde el hecho a la atencin del lector, lo va sustrayendo, frase a frase, de la visin de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narracin y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; ha construido el cuento segn la mejor tradicin del gnero.

Los distractores constituyen el lado visible del cuento que habrn de hacer pensar al lector que sobre ellos debe concentrar su atencin. Lo que Ricardo Pigilia llam la historia no cifrada en Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: Anlisis de las dos historias. Confrontacin Las expectativas que no se realizan, explica Samperio, crean breves periodos relajados en el cuento, pues abren paso a la confrontacin dramtica. Son los puntos de confrontacin (PC), momentos de distraccin que generan expectativas falsas y, cuando el lector se percata de que no se cumplirn, se inicia un pequeo movimiento de baja en la tensin. Funcionan como descansos para el lector y, al mismo tiempo, mantienen postergada la expectativa que ya se ha despertado en l. Lnea dramtica definitoria Es la vertiente dramtica central del cuento, el fundamento o base del hecho narrado, el lado del cuento que se mantiene oculto hasta el clmax, la historia cifrada en palabras de Ricardo Piglia. Si en algo insisti Cortzar, recuerda Samperio, fue en la necesidad de sostener una tensin firme cuando de escribir cuentos se trata. Buscando una sustancia del trmino tensin, Samperio acude a dos antecedentes: Chjov y Poe. El primero deca que le cuento deba mantenerse todo el tiempo en suspenso. El segundo menciona tres aspectos: designio preestablecido, impulso de movimiento y cierto efecto nico y singular (unidad de efecto). La tensin con suspense, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de un designio preestablecido dice Samperio e identifica la idea con el hecho narrado (HN) de Bosch tiende a proporcionar un efecto nico y singular al revelar el fundamento, la base del HN; el cual se despliega a travs de la tensin; por ello, la tensin es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos. Para Samperio, el cuento de hoy habr de comenzar en alguna parte del conflicto desarrollado; este principio, que ya oculta buena parte del conflicto, llevar al cuentista a incitarlo con cierto grado de tensin el cual, por la propia necesidad de lectura, se ir incrementando paulatinamente hasta llegar al clmax. Segn Samperio, la historia oculta habr de hacerse con lo apenas dicho, lo aludido o lo que puede sobreentenderse; y debe estar expresada con indicios. Por otra parte, en la historia visible, la tensin habr de construirse con base en una cadena de expectativas (no cumplidas,

lo que a su vez genera los PC) que el cuento ir provocando dramticamente, para que el lector mantenga una atencin creciente desde el principio y hasta el final; y debe estar expresada con distractores. Juan Bosch se preguntaba cmo hacer para que el texto no le anticipara al lector el sentido y la resolucin del hecho narrado recuerda Samperio; su respuesta fue: ocultndolos; y cmo ocultarlos, volvi a preguntarse: distrayndolos (con acciones que s suceden, a las que el lector les da un significado distinto al que posiblemente tengan, o acciones simples sin otro significado que el que muestran, pero que distrajeron). Ttulo El ttulo, dice Samperio, emerge de las circunstancias ocurridas en el interior del cuento. Por lo regular, y esto lo infiero a partir de las preguntas que plantea en el apartado correspondiente al anlisis del ttulo de su gua de anlisis (la expondr ms abajo), los ttulos contienen un significado trascendental para la obra, ms all de anticipar de manera sinttica y a veces abstracta, sobre lo que tratar el cuento. De esta manera, el ttulo es, adems de la presentacin del texto, un elemento significante que enriquece o complementa el sentido total de la obra. Lnea argumental del tiempo El cuento, explica Samperio, trascurre en el tiempo. Aunque existen mltiples formas de manejar el discurso temporal, actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desarrollado, con lo cual el autor regresa al pasado remoto o al inmediato para ir revelndolo poco a poco. En la vuelta al pasado remoto, el cuentista dar indicios sobre el conflicto. Samperio lo llama pasado remoto porque en muchas ocasiones el conflicto se instala en un tiempo distante, anterior, al momento en el que se narra el cuento. Cuando son acontecimientos que estn muy prximos al presente, se le puede distinguir como pasado inmediato, y el autor los utilizar como mejor convenga. Estos movimientos temporales generan, dice Samperio, una especie de lnea argumental del tiempo (LAT), formada por las directrices de ida y vuelta del pasado al presente y viceversa. En todo cuento hay, apunta Samperio, una combinacin de lapsos de presente, pasado remoto y pasado inmediato.

Personajes El protagonista, asienta Samperio, es el personaje sobre el que recaen las lneas de distraccin y la lnea dramtica definitoria. l es quien hace cumplir el hecho narrado; en cambio, el

antagonista se opone a la realizacin del mismo. Si no hay antagonista no podr generarse

conflicto. El antagonista, en varias ocasiones, no es un personaje sino una entidad abstracta. Para que el lector puede ver los movimientos de los personajes centrales no basta con ponerles nombres, sino que es preciso describirlos con brevedad; a veces con resaltar un aspecto fsico es suficiente. Los personajes principales son los que participan en la construccin de lneas de distraccin y estn ligados a la lnea dramtica definitoria. El personaje clave dispara una accin importante y hace confirmaciones de verosimilitud. El personaje grupo por lo regular no diferencia a ninguno de sus individuos: aparece colectivamente, como sera el caso de la gente en una cafetera. Sin embargo, puede tomar las posiciones del protagonista o del antagonista cuando el cuento es narrado desde la primera persona del plural. Protagonistas y personajes grupo se unifican en torno a un miso plan de accin. Los secundarios y los incidentales son personajes que estn ms distantes del conflicto, y su importancia es menor para crear la tensin. El secundario puede formar parte del grupo de personajes de la lnea de distraccin o de la lnea dramtica definitoria, sin ser contundente, mientras que el personaje incidental no tiene ningn vnculo para crear o impulsar la tensin. Samperio recomienda, como mecnica para ubicar en jerarqua los diversos tipos de personajes de un cuento, empezar a reconocerlos desde los incidentales, subiendo a los secundarios hasta llegar al protagonista. Narrador Son la gua del lector, expone Samperio; los ms usuales son los de la tercera y primera

persona. La persona narrativa de mayor dificultad es la segunda, porque tiene una voz
interactiva. A travs de la narracin en primera persona se pueden expresar experiencias personales; es muy frecuente en los escritores que se inician. sta voz se restringe nicamente a lo que percibe sensorialmente y piensa o imagina el personaje que narra la historia. En cambio, la narracin en tercera persona permite mayor movilidad al narrador, pues tiene la ventaja de percibir y saber todo lo que sienten y piensan los personajes de una historia. Se puede relatar desde una distancia lejana al hecho narrado y llevar hasta un relato objetivo, o

puede acercar al autor de tal forma que llegue a conocer todo acerca de sus personajes. Tambin puede usarse a travs de la visin de algn personaje, lo que da la impresin de que ocurre en primera persona. En esta perspectiva, la voz narrativa logra tener tres posiciones frente al hecho narrado: sabe ms que los personajes, sabe igual que ellos o sabe menos. Ambiente y atmsferas Al lugar de los acontecimientos narrativos, precisa Samperio, no puede llamrsele simplemente espacios porque este es una abstraccin; para que aparezca en concreto es preciso que est ocupado. Y un espacio ocupado es un ambiente con determinadas caractersticas. Estos ambientes adquieren una funcin narrativa cuando se convierten en atmsferas. En este sentido, la atmsfera es el ambiente concreto donde suceden las acciones del cuento: jardn, calle, recmara, y est compuesta por sonidos, colores, luz y sombra, habitantes, texturas, olores. Estos elementos se utilizan dependiendo, en general, del hecho por narrar y el tipo de tensin dramtica que el cuento plantea. La descripcin de ambientes y atmsferas no puede ser gratuita, indica Samperio; ello distanciara al lector. Las atmsferas deben ser descritas rpidamente, con los elementos mnimos acordes con la escena, y quedar instaladas de inmediato en la imaginacin del lector. Desenlace(s) Es la parte del cuento en que hay que desatar el conflicto con claridad y plantear una resolucin. Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin otra digresin, sin una debilidad, sin un desvo: he ah en pocas palabras el ncleo de la tcnica del cuento, escribi Juan Bosch, recuerda Samperio, para luego clasificar: Hay varios tipos de final. El ms comn es el natural, que est ligado al argumento y que, si bien no es esperado por el lector, tampoco alcanza a ser sorpresivo; es ms bien lgico, consecuente. Por otra parte, el final abierto presenta al lector no ms de cuatro o cinco expectativas como posibles soluciones al conflicto planteado. El final ambiguo se coloca entre dos extremos y, por lo tanto, plantea dos alternativas de solucin sobre las que el lector tendr que elegir. El final sorpresivo es, sin ms, un final inesperado, donde el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector contempl hasta el momento del clmax. Hay otro recurso, aade Samperio, que no es propiamente un final, pero est cobrando fuerza. Consiste en desarrollar el hecho narrado, con todo y distractores, hasta el punto en que

la informacin ya es suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mnimos necesarios para crear una impresin emotiva. Si en su impresin el lector decide concluir la historia con un final concreto, determinante, lo har bajo su propio riesgo. Eso se sale de la estructura creada para el cuento y se trabaja ms por acumulacin de motivos dramticos. Un efecto semejante sucede con el final flotante, que se basa en sobreentendidos, donde el lector, a diferencia del caso anterior, tiene pistas ms claras, sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave para que el lector entienda lo que pas. Por ltimo, en el final detonante el cuentista se desahoga por completo, como si quisiera cerrar la historia con un grito catrtico, sin dejar la menor duda sobre los acontecimientos.

Metodologa
La gua presentada a continuacin sirve, plantea Samperio, para analizar prcticamente cualquier tipo de cuento del ltimo siglo. El desmenuzamiento (destripamiento, lo llamo yo) que resulta de su empleo, es til, pues de l el escritor de narrativa puede obtener algunos recursos formales para su futura prctica de escritura. Samperio sugiere analizar con ella, cuentos por especies (maravillosos, fantsticos, extraordinarios, realistas, policiacos, etc.) y por voces narrativas (primera y tercera del singular y el plural; en ambos nmeros, tambin la segunda; omnisciente, objetiva, fra, potica, clida, humorstica). As, explica, el escritor en formacin tendr a la mano una serie de expedientes con mltiples recursos que puede consultar y aplicar a sus textos. En este ensayo, propongo realizar un desmenuzamiento tcnico o, ms bien dicho, un destripamiento tcnico, sin pudor, a los cuentos que componen el libro de relatos Llamadas telefnicas, de Roberto Bolao. Sea el texto presente, el primero en la construccin del expediente que ponga de manifiesto la tcnica empleada por el chileno para la escritura de algunos de sus cuentos. Vale la pena comentar aqu que el compendio de Llamadas telefnicas se divide en tres partes cuyas caractersticas distintivas son las temticas a las que se abocan los relatos. La primera parte se titulada tambin Llamadas telefnicas, versa fundamentalmente sobre historias que tienen como protagonista esencial a la literatura, es decir a los escritores. La segunda parte se titula Detectives y como su ttulo pronostica, est integrada por una serie de cuentos oscuros con un matiz policial. La tercera parte, titulada Vida de Ann Moore, trata abierta y enteramente de historias donde las mujeres son las protagonistas. 8

De tal modo est dispuesto el libro, que un anlisis tcnico de todos estos cuentos, permitir acercarse de manera ms o menos general al panorama prosstico del autor que es hoy considerado entre los ms representativos del campo narrativo del nuevo milenio, territorio en el que abre una grieta por la que habrn de circular las nuevas corrientes literarias, asegura el escritor Enrique Vila-Matas. Considero que el libro funciona como una especie de `Bolao Reader o una seleccin o muestra apropiada para quien busque darse una idea del estilo y alcance del escritor: Ronald, www.ronaldflores.com As, pues, dispongo ahora la gua analtica de Guillermo Samperio (plantea la resolucin de una serie de preguntas a las cuales se someter el cuento por analizar). Se incluye, posteriormente, el cuento Llamadas telefnicas y, despus el anlisis del mismo, segn los pasos de esta gua. Los pasos del anlisis 1. Resumir en una lnea la ANCDOTA del relato. Cul es, en una palabra, el HECHO NARRADO (HN)? 2. Describir brevemente el PRINCIPIO DEL CUENTO. Sealar la EXPECTATIVA que abre y la PREGUNTA que esta puede generar en el lector. 3. Cules son los principales DISTRACTORES que utiliz el narrador? 4. Encontrar los PUNTOS DE CONFRONTACIN (PC) claves del relato. 5. Cul es la LNEA DRAMTICA DEFINITORIA (LDD)? 6. Analizar el TTULO. Qu significa? Qu peso simblico tiene en el entramado total de la obra? 7. Explicar la construccin del discurso temporal. Cul es la LNEA ARGUMENTAL DEL TIEMPO (LAT)? 8. En qu POCA transcurre el relato y cules son las marcas que la determinan? 9. Ubicar a los PERSONAJES. Hay PROTAGONISTA(S), ANTAGONISTA(S), PERSONAJES PRINCIPALES, PERSONAJES SECUNDARIOS, PERSONAJE(S)GRUPO, PERSONAJE(S) INCINDENTAL(ES), PERSONAJE(S) CLAVE(S)? Quines son? 10. Cules son las CARACTERSTICAS DEL PROTAGONISTA? Cmo se comporta con los hombres; cmo con las mujeres? 11. Determinar el TIPO DE NARRADOR. Quin cuenta la historia y desde qu punto de vista?

12. Cul es el TONO del relato? 13. El HN sucedi completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector? Qu s y qu no? 14. Describir los AMBIENTES y ATMSFERAS utilizadas (hay luz, oscuridad?). Explicar sus significados. 15. Hay elementos que convenzan al lector de la VEROSIMILITUD del relato? Cules son? Anotar alguna frase clave. 16. Referir el CLMAX. 17. Determinar el TIPO DE FINAL. 18. Definir el TIPO DE LENGUAJE utilizado (coloquial, potico, barroco, etctera). 19. Citar la IMAGEN o METFORA MS ATRACTIVA. 20. Citar la IMAGEN MS EXTRAA. 21. Definir de nuevo, brevemente, el HN. 22. Cul(es) es (son) el (los) SIGNIFICADO(S) EXTERNO(S) que se desprenden del cuento? A qu se refiere el autor al hacer este recorte de realidad? 23. A tu juicio, qu TIPO DE CUENTO sera (fantstico, costumbrista, realista, naturalista, surrealista, etctera)? 24. Expresar una opinin sobre el protagonista. Qu emociones despierta en el lector? Cuento para analizar Llamadas telefnicas
Roberto Bolao

B est enamorado de X. Por supuesto, se trata de un amor desdichado. B, en una poca de su vida, estuvo dispuesto a hacer todo por X, ms o menos lo mismo que piensan y dicen todos los enamorados. X rompe con l. X rompe con l por telfono. Al principio, por supuesto, B sufre, pero a la larga, como es usual, se repone. La vida, como dicen en las telenovelas, contina. Pasan los aos. Una noche en que no tiene nada que hacer, B consigue, tras dos llamadas telefnicas, ponerse en contacto con X. Ninguno de los dos es joven y eso se nota en sus voces que cruzan Espaa de una punta a la otra. Renace la amistad y al cabo de unos das deciden reencontrarse. Ambas partes arrastran divorcios, nuevas enfermedades, frustraciones. Cuando B toma el tren para dirigirse a la ciudad de X, an no est enamorado. El primer da lo pasan encerrados en casa de X, hablando de sus vidas (en realidad quien habla es X, B escucha y de vez en cuando 10

pregunta); por la noche X lo invita a compartir su cama. B en el fondo no tiene ganas de acostarse con X, pero acepta. Por la maana, al despertar, B est enamorado otra vez. Pero est enamorado de X o est enamorado de la idea de estar enamorado? La relacin es problemtica e intensa: X cada da bordea el suicidio, est en tratamiento psiquitrico 8pastillas, muchas pastillas que sin embargo en nada la ayudan), llorar a menudo y sin causa aparente. As que B cuida a X. Sus cuidados son cariosos, diligentes, pero tambin son torpes. Sus cuidados remedan los cuidados de un enamorado verdadero. B no tarda en darse cuenta de esto. Intenta que salga de su depresin, pero slo consigue llevar a X a un callejn sin salida o que X estima sin salida. A veces, cuando est solo o cuando observa a X dormir, B tambin piensa que el callejn no tiene salida. Intenta recordar a sus amores perdidos como una forma de antdoto, intenta convencerse de que puede vivir sin X, de que puede salvarse solo. Una noche X le pide que se marche y B coge el tren y abandona la ciudad. X va a la estacin a despedirlo. La despedida es afectuosa y desesperada. B viaja en litera pero no puede dormir hasta muy tarde. Cuando por fin cae dormido suea con un mono de nieve que camina por el desierto. El camino del mono es limtrofe, abocado probablemente al fracaso. Pero el mono prefiere no saberlo y su astucia se convierte en su voluntad: camina de noche, cuando las estrellas heladas barren el desierto. Al despertar (ya en la Estacin de Sants, en Barcelona) B cree comprender el significado del sueo (si lo tuviera) y es capaz de dirigirse a su casa con un mnimo consuelo. Esa noche llama a X y le cuenta el sueo. X no dice nada. Al da siguiente vuelve a llamar a X. Y al siguiente. La actitud de X cada vez es ms fra, como sin con cada llamada B se estuviera alejando en el tiempo. Estoy desapareciendo, piensa B. Me est borrando y sabe qu hace y por qu lo hace. Una noche B amenaza a X con tomar el tren y plantarse en su casa al da siguiente. Ni se te ocurra, dice X. Voy a ir, dice B, ya no soporto estas llamadas telefnicas, quiero verte la cara cuando te hablo. No te abrir la puerta, dice X y luego cuelga. B no entiende nada. Durante mucho tiempo piensa cmo es posible que un ser humano pase de un extremo a otro en sus sentimientos, en sus deseos. Luego se emborracha o busca consuelo en un libro. Pasan los das. Una noche, medio ao despus, B llama a X por telfono. X tarda en reconocer su voz. Ah, eres t, dice. La frialdad de X es de aquellas que erizan los pelos. B percibe, no obstante, que X quiere decir algo. Me escucha como si no hubiera pasado el tiempo, piensa, como si hubiramos hablado ayer. Cmo ests?, dice B. Cuntame algo, dice B. X contesta con monoslabos y al cabo de un rato cuelga. Perplejo, B vuelve a discar el nmero de X. Cuando contestan, sin embargo, B prefiere mantenerse en silencio. Al otro lado, la voz de X dice:

11

bueno, quin es. Silencio. Luego dice: diga, y se calla. El tiempo el tiempo que separaba a B de X y que B no lograba comprender pasa por la lnea telefnica, se comprime, se estira, deja ver una parte de su naturaleza. B, sin darse cuenta, se ha puesto a llorar. Sabe que X sabe que es l quien llama. Despus, silenciosamente, cuelga. Hasta aqu la historia es vulgar; lamentable, pero vulgar. B entiende que no debe telefonear nunca ms a X. Un da llaman a la puerta y aparecen A y Z. Son policas y desean interrogarlo. B inquiete el motivo. A es remiso a drselo; Z, despus de un torpe rodeo, se lo dice. Hace tres das, en el otro extremo de Espaa, alguien ha asesinado a X. Al principio B se derrumba, despus comprende que l es uno de los sospechosos y su instinto de supervivencia lo lleva a ponerse en guardia. Los policas preguntan por dos das en concreto. B no recuerda qu ha hecho, a quin ha visto en esos das. Sabe, cmo no lo va a saber, que no se ha movido de Barcelona, que de hecho no se ha movido de su barrio y de su casa, pero no puede probarlo. Los policas se lo llevan. B pasa la noche en la comisara. En un momento del interrogatorio cree que lo trasladarn a la ciudad de X y la posibilidad, extraamente, parece seducirlo, pero finalmente eso no sucede. Toman sus huellas dactilares y le piden autorizacin para hacerle un anlisis de sangre. B acepta. A la maana siguiente lo dejan irse a su casa. Oficialmente, B no ha estado detenido, slo se ha prestado a colaborar con la polica en el esclarecimiento de un asesinato. Al llegar a su casa b se echa en la cama y se queda dormido de inmediato. Suela con un desierto, suea con el rostro de X, poco antes de despertar comprende que ambos son lo mismo. No le cuesta demasiado inferir que l se encuentra perdido en el desierto. Por la noche mete algo de ropa en un bolso y se dirige a la estacin en donde toma un tren con destino a la ciudad de X. Durante el viaje, que dura toda la noche, de una punta a otra de Espaa, no puede dormir y se dedica a pensar en todo lo que pudo darle a X y no le dio. Tambin piensa: si yo fuera el muerto X no hara este viaje a la inversa. Y piensa: por eso, precisamente, soy yo el que est vivo. Durante el viaje, insomne, contempla a X por primera vez en su real estatura, vuelve a sentir amor por X y se desprecia a s mismo, casi con desgana, por ltima vez. Al llegar, muy temprano, va directamente a casa del hermano de X. ste queda sorprendido y confuso, sin embargo lo invita a pasar, le ofrece un caf. El hermano de X est con la cara recin lavada y a medio vestir. No se ha duchado, constata B, slo se ha lavado la cara y pasado algo de agua por el pelo. B acepta el caf, luego le dice que se acaba de enterar del asesinato de X, que la polica lo ha interrogado, que le explique qu ha ocurrido. Ha sido algo muy triste, dice el hermano de X mientras prepara el caf en la cocina, pero no veo qu

12

tienes que ver t con todo esto. La polica cree que puedo ser el asesino, dice B. El hermano de X se re. T siempre tuviste mala suerte, dice. Es extrao que me diga eso, piensa B, cuando yo soy precisamente el que est vivo. Pero tambin le agradece que no ponga en duda su inocencia. Luego el hermano de X se va a trabajar y B se queda en su casa. Al cabo de un rato, agotado, cae en un sueo profundo. X, como no poda ser menos, aparece en su sueo. Al despertar cree saber quin es el asesino. Ha visto su rostro. Esa noche sale con el hermano de X, entran en bares y hablan de cosas banales y por ms que procuran emborracharse no lo consiguen. Cuando vuelven a casa, caminando por calles vacas, B le dice que una vez llam a X y que no habl. Qu putada, dice el hermano de X. Slo lo hice una vez, dice B, pero entonces comprend que X sola recibir ese tipo de llamadas. Y crea que era yo. Lo entiendes?, dice B. El asesino es el tipo de las llamadas annimas?, pregunta el hermano de X. Exacto, dice B. Y X pensaba que era yo. El hermano de X arruga el entrecejo; yo creo, dice, que el asesino es uno de sus ex amantes, mi hermana tena muchos pretendientes. B prefiere no contestar (el hermano de X, a su parecer, no ha entendido nada) y ambos permanecen en silencio hasta llegar a casa. En el ascensor B siente deseos de vomitar. Lo dice: voy a vomitar. Aguntate, dice el hermano de X. Luego caminan aprisa por el pasillo, el hermano de X abre la puerta y B entra disparado buscando el cuarto de bao. Pero al llegar all ya no tiene ganas de vomitar. Est sudando y le duele el estmago, pero no puede vomitar. El inodoro, con la tapa levantada, le parece una boca toda encas rindose de l. O rindose de alguien, en todo caso. Despus de lavarse la cara se mira en el espejo: su rostro est blanco como una hoja de papel. Lo que resta de noche apenas puede dormir y se lo pasa intentando leer y escuchando los ronquidos del hermano de X. Al da siguiente se despiden y B vuelve a Barcelona. Nunca ms visitar esta ciudad, piensa, por que X ya no est aqu. Una semana despus el hermano de X lo llama por telfono para decirle que la polica ha cogido al asesino. El tipo molestaba a X, dice el hermano, con llamadas annimas. B no responde. Un antiguo enamorado, dice el hermano de X. Me alegra saberlo, dice B, gracias por llamarme. Luego el hermano de X cuelga y B se queda solo.

13

Destripamiento
Sin ms, procedo a la diseccin a sangre fra. Ancdota o hecho narrado B intenta varias veces retomar su relacin amorosa con X, sin conseguirlo. Un da lo interrogan: es sospechoso del asesinato de X. l intenta entender qu sucedi y viaja hasta la ciudad de X, donde se encuentra con su ex cuado. No encuentra certezas. Vuelve a su ciudad y se queda solo. Planteamiento o principio del cuento La primera pregunta que plantea el cuento es: conseguirn B y X retomar su relacin, enamorarse el uno del otro? Inmediatamente despus, la pregunta muta a: conseguir B enamorar otra vez a X? Muy poco despus, la pregunta vuelve a cambiar a: entender B cul es la naturaleza de sus sentimientos hacia X? La pregunta que se planta durante mayor tiempo en el relato, despus de las anteriores, es: superar B que X no corresponde su amor? Se le intercala otra: se conocer la identidad del asesino de X? Aunque sta ltima late tambin en lo que resta del cuento, su importancia es menor ante la pregunta que le precede. El autor no resuelve de manera explcita la tercera pregunta que el cuento plantea, a mi parecer, la ms importante de todas, en tanto es la nica que se deja sin respuesta. Incita as la interpretacin del lector frente a dicha cuestin. Lo pone, digmoslo de este modo, en una circunstancia similar a la del protagnico: hay que detenerse a reflexionar en los hechos para atreverse a interponer el desenlace y, por lo tanto, el sentido de la obra. En la historia, B habr de reflexionar sobre los hechos que lo relacionan con X para intentar entender si ella lo ama(ba) o no. La respuesta a esa interrogante del protagonista, propondra al lector la solucin a la pregunta nica que el cuento no resuelve: superar B que X no corresponde su amor? B evala lo que sucedi; las inconsistencias de X lo obligan a ello en todo momento. Le resulta igualmente inevitable al lector hacer lo mismo para entender, o de menos intentarlo, cules eran los autnticos sentimientos que X siente por l. Ninguna de las acciones de X permite entender, cabalmente, si en verdad amaba a B. Sin embargo, l tira de las inconsistencias de ella, como por ejemplo el hecho de aceptar un 14

reencuentro sugerido por l y que termina en revolcn por iniciativa de ella, incluso despus de que fuera ella misma quien terminara la relacin por primera vez. As, B manifiesta entender lo acontecido de una manera distinta, sin exponer cul es esa manera. Esto empuja al lector hacia la propuesta de interpretaciones abrumadoramente subjetivas, segn lo que sabe sobre el pensamiento de X, cuando ste llama sin contestar y hacerle saber que era l quien lo hace: B le dice (al hermano de X) que una vez llam a X y que no habl. Qu putada, dice el hermano de X. Slo lo hice una vez, dice B, pero entonces comprend que X sola recibir ese tipo de llamadas. Y crea que era yo. Lo entiendes?, dice B. El asesino es el tipo de las llamas annimas?, pregunta el hermano de X. Exacto, dice B. Y X pensaba que era yo. El hermano de X arruga el entrecejo, yo creo, dice, que el asesino es uno de sus ex amantes, mi hermana tena muchos pretendientes. B prefiere no contestar (el hermano de X, a su parecer, no ha entendido nada) y ambos permanecen en silencio hasta llegar a casa. Frente a esto, el lector, ansioso por resolver la nica pregunta que el cuento no contesta de manera explcita, se ve llevado de la mano por el autor, a travs del personaje, a interpretar. Distractores Enlisto: a) En una poca de su vida B estuvo dispuesto a hacerlo todo por X. Si ya fue as en el pasado, por qu no puede ser as nuevamente? b) B, aparentemente, ha superado una vez, aunque sufri con ello, la ruptura con X. Quiz sea lo suficientemente fuerte como para probar otra vez. Si fracasa, sobrevivir, ya lo hizo una vez. Por qu no lo habra de hacer ahora? c) Cuando renace la amistad y deciden reencontrarse, los une el hecho de arrastrar divorcios, nuevas enfermedades y frustraciones. B, antes del reencuentro, no est enamorado. Cul es realmente el problema? Hay un problema? No sucede nada, se trata de un par de amigos viejos que se vuelven a encontrar. Por qu no habran de hacerlo? Cul es el riesgo? d) La noche del reencuentro, luego de pasarse el da encerrados en casa de X, hablando, ella lo invita a compartir su cama. B, aunque en el fondo no tiene ganas (que ms bien podra se miedo a confirmar que sigue enamorado), acepta. Por la maana, B est enamorado de X otra vez (o ms bien se da cuenta de que nunca dej de estarlo). Si X no ama a B, por qu lo invita a dormir con ella?

15

e) Cuando B visita al hermano de X, ste no pone en duda la inocencia de B frente a la muerte de X. Teniendo de su lado al hermano, cmo no habra B de superar que X no corresponde(i) a su amor? Puntos de confrontacin Son los siguientes: a) La vez del reencuentro, cuando pasan todo el da encerrados en casa de X, en realidad quien habla (de su vida) es X, B escucha y de vez en cuando pregunta. Este momento permite al lector darse cuenta de que la expectativa: conseguirn B y X retomar su relacin, enamorarse el uno del otro?, no se cumplir, pues el nico de los personajes que realmente est dispuesto a entablar relacin, a escuchar al otro, es B, no as X. b) Debido al tratamiento y problemas psiquitricos de X, B, al cuidarla diligente, cariosa y torpemente, se da cuenta de que sus cuidados remedan los de un enamorado verdadero. Este momento permite al lector darse cuenta de que la expectativa: conseguir B enamorar otra vez a X?, no se cumple, pues ella se niega a salir de la depresin en que se encuentra, y los cuidados y atenciones de B no hacen ms que llevarla a un callejn sin salida. c) Una noche X le pide a B que se marche y B coge el tren y abandona la ciudad de X. Esto refuerza el punto anterior. d) Despus de haber sido interrogado sobre la muerte de X, B viaja a la ciudad de X para intentar entender lo sucedido. Durante el viaje piensa en todo lo que pudo haber hecho y no hizo por X, en todo lo que pudo darle y no le dio. Tambin piensa: si yo fuera el muerto x no hara este viaje a la inversa y, en consecuencia, piensa luego: por eso, precisamente, soy yo el que est vivo. Contempla a X en su real estatura, vuelve a sentir amor por ella y se desprecia a s mismo por eso. Este momento da cuanta al lector de que la expectativa: B entender cul es la naturaleza de sus sentimientos hacia X?, no se cumple. B se da cuenta de la estatura real de X y de lo aparentemente absurdo que es seguir amndola, pero al mismo tiempo lamenta no haber hecho ms por ella, no haberle dado ms. Concluye que, de haber muerto l, X no habra ido a visitarlo y acompaarlo en su muerte. Y juzga luego que debido a ello es l quien sigue vivo: como dicindole a X: te lo mereces. Pasa inmediatamente a sentir de nuevo amor por ella y luego a despreciarse por eso. B, queda claro, no entiende nunca la naturaleza de sus sentimientos hacia X, ms all, por supuesto, de saber que siente algo por ella.

16

Lnea dramtica definitoria Se compone de los siguientes puntos: a) B siente un amor desbordado por X. Es un hombre entregado que ha estado dispuesto a todo por su amada. Cuando ella termina la relacin por primera vez, l sufre, pero se recupera, en apariencia. Pasan los aos. b) Una noche en la que no tiene nada que hacer, B consigue contactar a X, no sin esfuerzo. Ambos son viejos y tienen vidas y problemas similares. Sin ser consciente de ello, B intenta retomar la relacin con X, sin proponrselo, busca enamorarla de nuevo, pero lo nico que consigue es que ella comparta con l su cama una noche. Despus de acostarse con ella, B cae en cuenta: la sigue amando. Se queda con ella y la relacin se intensifica para mal. c) Durante un tiempo, X se deja cuidar por B, mientras se pierde en las profundidades de una depresin que no quiere superar ni con tratamiento psiquitrico. Una noche, X pide a B que se marche. l, sin realmente quererlo, la deja. De camino a su ciudad de origen, B suea con un mono de nueve que camina por el desierto. El camino del mono es limtrofe, abocado probablemente al fracaso. Pero el mono prefiere no saberlo y su astucia se convierte en su voluntad: camina de noche, cuando las estrellas heladas barren el desierto. Al despertar B cree comprender el significado del sueo (si lo tuviera) y es capaz de dirigirse a su casa con un mnimo de consuelo. B sabe que su empeo no tiene sentido, pero prefiere ignorarlo. Su amor es ms fuerte. d) Desesperado, b llama a X para contarle el sueo, quiz para desatar en ella algn sentimiento de empata, pero ella no le dice nada y cuando l la busca luego, varias veces, X se hace ms fra, se aleja. Negndose a aceptar la realidad, B amenaza a X con ir hasta su casa y plantrsele de frente para hablar, pues no resiste ms esas llamadas telefnicas y necesita verla a la cara. X se lo prohbe rotundamente y le asegura no abrir la puerta si l se presenta. e) Medio ao despus B llama por telfono a X y ella le responde indiferente y fra. B percibe, no obstante, que X quiere decirle algo. Me escucha como si no hubiera pasado el tiempo, piensa, como si hubiramos hablado ayer. X apenas contesta con monoslabos y cuelga, sorprendiendo a B, que minutos despus vuelve a llamarla sin hablar. Ella pregunta quin es. l no contesta, pero sabe que ella sabe se trata de l. B cuelga. Entiende que no debe telefonear nunca ms a X.

17

f) Tres das despus de esa ltima llamada, unos policas se presentan en la casa de B para interrogarlo, pues es sospechoso de la muerte de X, a quien han asesinado. B pasa una noche en la comisara declarando para ayudar a esclarecer el asesinato de X. Con la noticia, B se derrumba al principio, pero despus se pone en guardia para no dejar que realmente puedan acusarlo. Al da siguiente decide ir directamente a la casa del hermano de X, viaja, pero antes del viaje suea con un desierto, el rostro de X y, poco antes de despertar, comprende que ambos son los mismo. No le cuesta inferir que l se encuentra perdido en el desierto. g) Durante el viaje, B no consigue aclararse cul es la naturaleza de sus sentimientos hacia X, ms all de saber que siente algo por ella. (Ver inciso d en puntos de confrontacin). h) Al llegar con el hermano de X, B se extraa de que su ex cuado piense que l siempre ha tenido mala suerte (debido a que la polica piensa que pudo ser el asesino de X), y tambin agradece que su ex cuado no ponga en duda su inocencia. Eventualmente, el hermano de X se va a trabajar y B se queda en su casa, duerme y suea con X, mira la cara del asesino, cree saber quin es. (El autor no menciona absolutamente nada ms sobre ese sueo de B). i) A la noche, ex cuado y B salen de copas. De vuelta a casa, sin conseguir emborracharse y hablar de cosas banales, B le cuenta al hermano de X que una vez la llam y que no habl. El hermano califica de putada la accin. B se justifica diciendo que slo lo hizo una vez y que entonces comprendi dos cosas: 1) X sola recibir ese tipo de llamadas y, 2) X crea que era B quien le llamaba esa vez, exactamente, en que B la llam sin decir que se trataba de l. B insiste en la segunda idea. Le permite entender de otro modo los acontecimientos. (No se dice cmo los entiende). El hermano de X, extraado, sin captar lo que fuera que B intentaba que l tambin comprendiera, dijo: yo creo que el asesino es uno de sus ex amantes, mi hermana tena muchos pretendientes. B no contesta. A su parecer el hermano de X no ha entendido nada. j) Al entrar a casa del hermano de X, B quiere vomitar y no lo consigue, slo le parece que el inodoro se re de l como una boca toda encas. O si no se re de l, se re de alguien. No puede dormir y se pasa el resto de la noche intentando leer y escuchando roncar al ex cuado. Al da siguiente se despiden y b piensa que ya no volver a esa ciudad porque X ya no est all.

18

k) Una semana despus, el hermano de X llama a b para decirle que la polica captur al asesino: un antiguo enamorado que la molestaba con llamadas annimas. B le dice sentirse alegre por ello y agradece la llamada. Cuelgan y B se queda solo. La lnea dramtica definitoria est construida bajo el imperativo de la pregunta: superar B que X no corresponde su amor?, que jams se responde de manera explcita a lo largo del cuento. Sin embargo, ya lo dice al inicio el texto: se trata de un amor desdichado. Si B hubiera realmente superado que X no correspondiera su amor, no habra insistido tanto en buscarla, por telfono o en persona. Quiz ni habra ido a su ciudad despus de enterarse de que la haban asesinado. La lnea dramtica definitoria se construye, pues, bajo el imperativo: B no supera la ruptura con X ni el hecho de que ella no corresponda su amor. Se mantiene as bajo la superficie, que est a su vez construida con los distractores que llevan al lector a preguntarse, entre otras cosas: conseguir B enamorar otra vez a X? Ttulo Llamadas telefnicas hace eco de los sentimientos insatisfactorios de B frente a la relacin que mantiene con X. Al inicio del desarrollo, B le dice a X que ya no soporta esas llamadas telefnicas, refirindose a la forma en que se relaciona con ella, a la distancia, a travs de un aparato que nicamente le permite escuchar su voz y nada ms. A travs del telfono, que ms que ayudarlo a entender, lo complica todo. El telfono puede representar aqu el vnculo que brinda a B la posibilidad de alcanzar a X. Es tambin, al mismo tiempo, un obstculo, pues as como ayuda a B a alcanzar a X, tambin le impide entenderla por completo. Las llamadas a travs de una tecnologa, a la vez mgica y cruel, pueden ser la analoga de los gritos a pie de calle que los amantes de antao utilizaban como estrategia, gritos que todo amante est dispuesto a dar, contrarrestando de mil maneras cualquier atisbo de negativa o derrota. Las Llamadas telefnicas son tambin el espacio donde transcurren la mayora de los momentos ms intentos, los momentos en que B intenta, desesperado, alcanzar a X, sin conseguirlo. Representan el sitio donde B es desdichado en plenitud. Lnea argumental del tiempo Se conforma por seis tiempos, por decirlo de algn modo:

19

a) Pasado remoto. Cuando X y B son pareja, l est profundamente enamorado, por primera vez y dispuesto a hacer todo por ella. X rompe con b por telfono. B sufre pero, a la larga, se recupera. Sin especificarlo con fechas, el autor refiere aqu un tiempo muy anterior, el suficiente (y por tanto relativo) tiempo que le toma a B y X mantener la relacin y luego a B recuperarse de la separacin. Pasan los aos, dice el autor. b) Pasado inmediato 1. Pasados esos aos despus de la ruptura, B contacta de nuevo a X y retoman la amistad. Das despus deciden reencontrarse. Del encuentro resulta la continuacin de la relacin amorosa, cuando B cuida a X de la depresin que sufre y con el paso del tiempo se complican sus pasiones. Una noche X pide a b que se vaya, la deje. l as lo hace y en el transcurso del viaje suea con el mono de nieve que camina por el desierto. La maana en que X llega a su casa, llama a X para contarle el sueo. Muchos das despus se la pasa haciendo lo mismo y ella, en consecuencia, se vuelve fra y toma cada vez ms distancia. Se sugiere el transcurso de semanas, meses. Hasta que, cansado, desesperado, B amenaza a X con plantarse en su casa para poder verla a la cara. Durante mucho tiempo (podra tratase de semanas o meses), b piensa cmo es posible que X pase de un extremo a otro en sus sentimientos. c) Pasado inmediato 2. Pasa medio ao, desde que b y X rompieron por segunda vez. B llama por telfono a X y vuelve a toparse con indiferencia y frialdad. Ella apenas contesta con monoslabos y despus, sin despedirse, cuelga. B se sorprende, pero vuelve a discar, a sin atreverse a hablar cuando X contesta. B sabe que X sabe que es l quien la llama. B llora. B entiende que no debe telefonear ms a X. d) Pasado inmediato 3. Tiempo despus, no se especifica cunto, pero siempre refiere a un pasado cada vez ms prximo al presente (es as desde el inciso b), unos policas buscan a B porque es sospechoso del asesinato de X. La muerte de X debi suceder en algn punto entre la llegada de los policas a su puerta y os tres das anteriores, posteriores a la ltima llamada telefnica que mantuvo con X. B copera con la polica para intentar esclarecer el crimen, pasa una noche en comisara rindiendo declaracin y permitiendo que le extraigan sangre para hacer pruebas. La maana siguiente a la noche en comisara, B vuelve a su casa, duerme y suea con el desierto, el rostro de X y piens que es l quien se encuentra perdido en el desierto. Por la noche empaca y coge el tren con direccin a la ciudad de X, donde se encuentra con el hermano de X. Mientras dura el viaje desde Barcelona hacia la ciudad de X, B reflexiona sobre sus sentimientos y la naturaleza de su relacin con X. Se desprecia a s mismo por no dejar de amarla. Se

20

encuentra con el hermano, all l se re de que hayan pensando en B como probable asesino de X. B agradece, no sin extraarse, que el hermano de X no le atribuya ninguna culpa. El hermano se va a trabajar y B se queda en su casa. All suea nuevamente con X y con el rostro del asesino. Cree saber quin es. Esa noche b sale de copas con el hermano de X. cuando vuelven, B intenta hacerse entender ante el hermano. B ha entendido los acontecimientos de un modo que el hermano no. Pero no los explica, apenas los sugiere. En el ascensor, poco antes de entrar a casa del hermano de X, a B le dan ganas de vomitar, se aguanta. Una vez frente a la taza del bao, no puede hacerlo. Siente que la taza se re de l, o se re de alguien. Pasa la noche intentando dormir y leer, no consigue ninguna de las dos. Lo nico que hace es escuchar los ronquidos del hermano de X. Al da siguiente B vuelve a Barcelona. Piensa que jams volver a visitar la ciudad de X porque ella ya no est all. e) Pasado inmediato 4. Una semana despus, el hermano de X llama a B para decirle que han encontrado y detenido al asesino: un ex amante de X que la molestaba con llamadas annimas. Primero, b no contesta nada. Luego dice alegrarse por la llamada y por saber la noticia. Termina la llamada y b se queda solo. Todo el relato transcurre en el pasado. El momento ms cercano al presente es el ltimo, sin embargo nunca se llega a l. Se trata de una historia, de una serie de acontecimientos que debieron suceder hace, por lo menos, unos aos, quiz durante la ltima dcada de B. En ningn momento se intercalan los tiempos del cuento. Ms bien parece que se sale de un cono. Desde el pasado hacia el presente. El discurso transcurre de atrs para adelante, de manera lineal con elipsis ms o menos amplias. El conflicto o se consuma en ninguno de estos tiempos. Queda la posibilidad, o expresa, de que lo haga en algn punto posterior al tiempo ltimo del cuento. Los elementos claves en las lneas de distraccin se ubican, mayoritariamente en el primero, segundo y cuarto tiempo. poca Lo nicos aspectos que permiten ubicar el cuento en un periodo histrico contemporneo, son el hecho de que no existe todava identificador de llamadas en el servicio de telefona (X no es capas de confirmar, a travs de un servicio de identificacin de llamadas entrantes, que es

21

B quien la llama sin hablar), y que los trenes son lo suficientemente rpidos como para permitir que B viaje desde Barcelona, hasta la otra punta de Espaa, en slo una noche. Al encontrarse Barcelona en el extremo noreste de Espaa, podra pensarse que la ciudad de X se encuentra en alguna comunidad al sur, de tal modo que para llegar B hasta all, tuviera que atravesar el pas de punta a punta. En Espaa fue posible que los trenes tardaran slo una noche en realizar este tipo de viajes largos a principios de los aos noventa. Si contraponemos ste dato con el del identificador de llamadas, podramos aventurar que el cuento se ubica en la dcada que va de 1985 a 1995. Si ambos aspectos no existieran en el relato, podra ubicarse en cualquier punto de la dcada de los 80, incluso antes. Personajes Protagnico: B, porque es el amante que desea clarificar la naturaleza de sus sentimientos y de la relacin que lleva con X, su amada, para superar el hecho de que ella no corresponda su amor del mismo modo; sin conseguirlo, lo que lo hace un personaje desdichado. Antagnico: X, porque sus acciones impiden que B consiga su deseo. Es quien acta de forma contradictoria y no define el tipo de relacin que tiene con B. Es un personaje cruel, sin embargo, no se aclara si su crueldad el voluntaria o consecuencia de problemas psiquitricos. Personaje principal: Inmediatamente despus de B y X, el nico personaje que, junto a ellos tiene la categora de principal, es el hermano de X, pues se encuentra en medio de las dos fuerzas dramticas que chocan con base en un sistema de acciones: la protagnica y la antagnica. Personaje clave: El hermano de X, adems, es clave en esta historia, pues juega el papel de conector o intermediario entre B y su objeto de deseo. Sin que el hermano de X permita que B alcance su objetivo, funciona como puente, vnculo o, en cierta medida, puerto desde donde B intenta alcanzar su meta. Es importante decir que el personaje clave no busca ser, ni es, ayudante de B, al menos de manera consciente. Personajes secundarios: Los policas (A y Z) que interrogan a B y lo llevan a la comisara, donde pasa una noche rindiendo declaracin y autorizando le hagan pruebas de sangre.

22

Personaje incidental: El asesino de X, aunque simplemente se hace mencin de l y no forma parte del relato. No hay personajes-grupo. Caractersticas del protagonista Amante frreo. Entregado. Desdichado. Incapaz de renunciar al sentimiento de amor que X le inspira. Optimista frente a las dificultades que le plantea el tipo de relacin que lleva con X. Soador. Tiende a interpretar, a observar, percibir con mucha atencin lo que sucede a su alrededor para intentar comprenderlo. Se consuela leyendo. Es bebedor. No est seguro si est enamorado de X o de la idea de estar enamorado. Atento. Le tiene una especie de devocin a su amada. Hace lo que haga falta para no contradecirla o contraponerse a sus deseos, a pesar de ir en contra de s mismo y sus propios deseos. Cuando X necesita de sus cuidados, l la procura cariosa, diligente y torpemente, remedando los cuidados de un enamorado real. Intenta convencerse de que puede vivir sin X. Tiene miedo a la soledad. No se resigna a la idea de que X no lo ame, no lo hubiera amado y no deseara, del mismo modo que l, ser pareja. Es lector. Y, aunque no existen rasgos que permitan considerarlo escritor, se sabe que el relato al que pertenece, forma parte de la seccin del libro Llamadas telefnicas que versa, fundamentalmente, sobre historias que abordan la literatura y los escritores. Tipo de narrador Es una tercera persona del singular que, prcticamente en todo el relato, toma la perspectiva de B y slo en un momento la de X. Se trata de un narrador externo al universo ficticio que tiene personalidad, cuidando mucho no cruzar la frontera que lo hara convertirse en personaje. En palabras de Jos Carlos Carmona, el narrador cuenta con cierta campechana, sin transgredir de manera abrupta y llegar a calificar las acciones o pensamientos de los personajes. Por supuesto, sabe lo que piensa, hacen y sienten todos los personajes, pero, al no alcanzar el nivel de objetividad de un narrador omnisciente tradicional, es una especie de narrador ms suelto, moderno.

23

Tono Directo. Sencillo. Es un cuento que busca concentrar la atencin del lector en la historia, y no en el desplante retrico-potico. Un tono caracterstico de autores como Carver; sin dunda alguna, en Bolao hay una influencia directa o indirecta, de la obra del autor norteamericano. Hacia la segunda mitad coge un tono de misterio que no llega a crear intrigas desmedidas, sino ms bien invita al lector a jugar con el sentido comn y la interpretacin. El HN sucedi completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector? Qu s y qu no? S, en su totalidad. Todo lo narrado ha sucedido en distintos puntos del pasado, ms inmediato que remoto; pero al fin pasado. Hay una especie de acercamiento hacia un presente que jams llega. Ambientes y atmsferas Por lo regular son ambientes que remiten a los estados de consciencia de los personajes. Se perciben parcos, cruelmente sencillos, casi ridos. stos ambientes tienen por territorio la mente, los pensamientos de los personajes y, el tiempo que separa a B de X, y que B no logra comprender, tiempo que pasa a travs de la lnea telefnica, comprimido, estirado, inconsistente, que se deja reconocer ante el lector, pero no as ante el protagnico que, aunque puede ver una parte de su naturaleza, es incapaz de aceptarlo, asimilarlo, entenderlo. De manera complementaria, las atmsferas se plantean como sitios de transicin entre la soledad indeseada y la compaa insatisfactoria de B. El tren la casa de X y la de su hermano, la estacin de trenes, la comisara de polica, la calle y los bares. Elementos de verosimilitud No existen elementos que busquen convencer al lector de la verosimilitud de la historia. Se trata de la representacin de una pasin humana ms ordinaria que extraordinaria. Ninguna de las acciones o pensamientos de los personajes tienen la cualidad de hacer sospechar al lector que se trata de otra historia. Una historia, en palabras del narrador, lamentable y vulgar, hasta el momento en que se atraviesa en el cauce de acontecimientos, la muerte o asesinato de X. La historia entonces, se rodea de un halo de misterio que ms all de despertar intriga, lleva al

24

lector a valorar cul es el mtodo ms efectivo para terminar de dar sentido a lo narrado, lo invita a interpretar. En todo caso, los sueos de B a los que se hace referencia en el cuento, ilustran el sentimiento del personaje, as como su incapacidad de aceptacin ante la naturaleza infructfera de su relacin con X. B suea con un mono de nieve que camina, de noche, en el desierto, abocado probablemente al fracaso. Es decir, se suea as mismo perdido, movindose en un espacio hostil donde las tiene todas de perder, pero como todo buen enamorado, no pierde la esperanza, as se derrita en el camino y acabe la noche y el da lo consuma, lo desaparezca, tal como X intent hacer sin conseguirlo. Clmax No se presenta nunca en el relato. Hay momentos, brevsimos, en los que pareciera que B podra alcanzar su objeto de deseo. Pero a esos momentos les siguen otros que llevan al lector a descartar esa posibilidad. Sin resolver el conflicto en un momento cumbre, el autor apenas sugiere que la resolucin podra suceder en un tiempo futuro, quiz inmediato o cercano a mediano plazo, despus de la muerte de X. Sin embargo, aunque el relato incluye los elementos suficientes como para orientar al lector hacia esa posibilidad, los cierto es que esos elementos tambin tienen la cualidad de diluirse en la aparente fortaleza de B, el amante que lo resiste todo. Podra, pues, no resolverse nunca el conflicto que el personaje tiene consigo mismo, es decir, podra nunca llegar a superar que X jams correspondiera su amor. Final No es un final propiamente dicho. Consiste en desarrollar el hecho narrado con todo y distractores, hasta el punto en que la informacin ya es suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mnimos necesarios para crear una impresin emotiva. El autor que puede ejemplificar mejor este tipo de finales es, nuevamente, Raymond Carver. En cuanto termina, casi imperceptiblemente, dejando apenas algunos elementos anecdticos para que el lector pueda reconstruir. Si el lector decide concluir la historia con un final concreto, determinante, lo har bajo su propio riesgo. Puede hacerlo gracias a la acumulacin de motivos dramticos expuestos a lo largo de la historia.

25

A continuacin presento tres interpretaciones o reconstrucciones de la historia, anotaciones que surgen como consecuencia inevitable de leer muchas veces el cuento para la realizacin del presente anlisis terico: Opcin 1: X fue asesinada, en efecto, por uno de sus ex amantes. B se queda solo y, hasta ese momento, no haba tenido que superar la superacin. Pero, eventualmente, quiz en un futuro cercano, consigue superarlo, pues X ya no est y no tiene a qu aferrarse. Opcin 2: X plane la estrategia de hacerse pasar por muerta, para quitarse a B de encima. B no dejar de buscar a X, ya no en esa ciudad, sino en la ciudad donde la halle. X involucra a su hermano y a los policas para ello. Opcin 3: Si X tena problemas psiquitricos y viva al borde del suicidio, bajo una enorme depresin, quiz termin por ser una carga para su hermano, quien realmente la mat. Por eso el hermano de X insisti a B que l crea que el asesino era un ex amante, y por eso se port tan bien con B, para que no sospechara de l. Tambin por eso el hermano llama a B para decirle que la polica ha encontrado al asesino y, la noche en que B lo visita, poqusimo despus de la muerte de X, el hermano puede dormir y hasta roncar, sin dejar de ir a trabajar al da siguiente, es decir, no parece tan perturbado ante la muerte de su hermana. Tipo de lenguaje Es prosstico, parco, casi simple, en el que absolutamente ninguna palabra est de ms. Al inicio del cuento, hay una frase ms bien comn o hecha, pero ha sido puesta all con la intencin de caracterizar al personaje protagonista. El autor usa pocas veces coloquialismos que pone en boca de los personajes, en forma de dilogos o pensamientos. Imagen o metfora ms atractiva suea con un mono de nieve que camina por el desierto. El camino del mono es limtrofe, abocado probablemente al fracaso. Pero el mono prefiere no saberlo y su astucia se convierte en su voluntad. Camina de noche, cuando las estrellas heladas barren en desierto. Imagen ms extraa El inodoro, con la tapa levantada, le parece una boca toda encas rindose de l. O rindose de alguien, en todo caso.

26

Breve sinopsis Un hombre est fuertemente enamorado de una mujer. Ambos maduros. Ella no corresponde el amor de l, sus acciones son inconsistentes y contradictorias. Terminan y, l, sin perder la esperanza, la busca de nuevo. En el reencuentro intentan retomar la relacin, sin xito. Luego de que vuelven a separarse, ella es asesinada y l intenta comprenderlo todo. El asesinato y la naturaleza de sus propios sentimientos. Significado(s) externo(s) Bolao hace el relato de un enamorado cualquiera. La representacin de un amante desdichado cualquiera, que se resiste a percibir la realidad y, cuidando no herirse ms de lo que ya son capaces de herirlo las acciones y actitudes de su amada, se aferra a la posibilidad de ser correspondido. El cuento representa una de las pasiones universalmente reconocidas y tiene, precisamente por eso, la capacidad de interesar a cualquiera, pues si no ha experimentado en carne propia el sentimiento, con toda seguridad lo har en algn momento de su vida. Tipo de cuento Ferozmente realista, donde se conjuga de manera inteligente y casi imperceptible la interioridad psicolgica de los personajes, a travs de la voz narrativa utilizada. Intenta ir ms all de las exigencias del cuento moderno (entindase por ste, el tipo de cuentos que, de manera ms apegada a la tradicin decimonnica, plantea el conflicto a travs de un momento climtico; crea tensin, intensidad, intriga y resuelve o sugiere de manera ms o menos clara el desenlace o final de la historia). Propone una tcnica propia de la cuentstica de la transicin entre el siglo XX y el XXI. Lo que interesa al autor es la naturaleza interior de los personajes, que en el caso del protagnico es una incgnita: causa principal e inconsciente de su desdicha. Opinin sobre el protagonista Las circunstancias en que se nos presenta, lo llevan a uno a sentir empata y lstima por l. Sin embargo, muy pronto es capaz de producir cierta repulsin. Se muestra frgil, sensible, entregado y hasta vulnerable por momentos. B es ese tipo de personaje capaz de apostarlo todo por amor, por el otro; pero no hace absolutamente por s mismo.

27

Es un personaje carente de autoestima, esto lo incapacita para salir victorioso en la batalla que se obliga a enfrentar consigo mismo. Es muy observador, pero cualquiera de sus interpretaciones tienen a sujetarlo a la esperanza, casi intil, de que creer que X corresponde su amor. Lo ciega el amor, un sentimiento brumoso que le impide cualquier otra cosa que no sea sentir amor o sentirse enamorado. Es en cierto grado pusilnime y pattico. Pero quin no ha sido pusilnime y pattico cuando est enamorado como B de X?

Conclusin
El hilo conductor est definido por una pregunta sencilla: superar B que X no corresponda su amor? Por otro lado, se trata de un hroe trgico que puede considerarse arquetpico del ser humano. Se trata de un gran cuento, aventurado en sus formas, propositivo, sin llegar transgredir. Responde a la tendencia literaria consecuente con la transgresin que signific la narrativa de Raymond Carver y todos los autores del llamado realismo sucio que le vinieron despus. Un cuento que halla sus races tcnicas en la tradicin cuentstica latinoamericana del siglo XX, apegada a las formas decimonnicas transformadas por la obra de Edgar Allan Poe; y que a su vez utiliza recursos propios de la tradicin cuentstica norteamericana del siglo XX, apegada a las formas decimonnicas transformadas por la obra de Antn Chejov y los formalistas rusos. Se trata de una apuesta narrativa rica en fundamentos tcnicos que podra terminar por establecerse como la tradicin cuentstica del siglo XXI, en la que resultado de la globalizacin, entre otras cosas, se mezclan las dos tradiciones cuentstica ms importantes del mundo occidental. Termino as el anlisis, proponiendo la primera ficha que compondra el expediente de los recursos tcnicos utilizados en Llamadas telefnicas. Quiz en un futuro no muy lejano consigamos reunir una serie de expedientes que desentraen por completo la obra del autor. Se me ocurre el ttulo: Bolao destripado. (Ilustracin de portada: Eulogia Merl).

28