LA MEDIATIZACIN POSTMODERNA DE LA FOTOGRAFA

Autor: Toni Sim Mulet (Facultad de Bellas Artes, Universidad de Murcia) Palabras clave: fotografa, apropiacionismo, performance, postmodernismo.

Resumen Una parte de la produccin artstica contempornea en fotografa como heredera de las prcticas del montaje, el ready made, el objet trouv, la performance, y con las aportaciones y revisiones de los crticos como Rosalind Krauss, Abigail SolomonGodeau, Douglas Crimp o Fredric Jameson, etc., ha generado y basado su produccin en los elementos conceptuales del apropiacionismo. El texto parte del anlisis de la obra de la llamada Picture Generation, y la utilizacin performativa de los mass media y la cultura visual en sus fotografas. Y as de esta manera, la intencin es cuestionar y plantear precisamente la mediacin social y poltica de la actividad artstica fotogrfica postmoderna.

Abstract

A part of contemporary artistic production on photography as heir of montage, readymade, objet trouv, performance, and with contributions and reviews from critics such us Rosalind Krauss, Abigail, Solomon-Godeau, Douglas Crimp or Fredric Jameson, has generated its production based on conceptual elements of the appropriationism. The text is based on the analysis of the work of the so called Picture Generation, and its performative use of mass media and visual culture in their photographs. So in this way, the aim is to question and just raise the social and political mediation of postmodern photographic and artistic activity.

Douglas Crimp en su artculo The Photographic Activity of Postmodernism (Docherty, 1993:172-179) pone el nfasis en la importancia que ha adquirido la fotografa para la produccin artstica contempornea, sobre todo a partir de la dcada de los setenta. Caracteriza la actividad postmoderna sobre el eje de la vuelta de aquello reprimido por el discurso predominante del modernismo. El posmodernismo abre una brecha en las tres instituciones bsicas en las que se ha mantenido el modernismo, y estas instituciones son: en primer trmino el museo, despus la historia del arte y tercero la fotografa, aunque su relacin ha sido ms compleja por la manipulacin que ha hecho el modernismo de la fotografa.

La actividad artstica de los setenta con la irrupcin de la performance como alternativa a la produccin material de la obra de arte, cuestion la misma presencia fsica de la obra en el museo. De esta manera, para ver la obra se deba estar in situ y durante el tiempo concreto que durase la performance. Su indeterminacin material y temporal daba el privilegio al espectador, a la misma recepcin instantnea de la obra de arte y a la imposibilidad de enclaustrar y empaquetar la obra dentro del museo. Segn Crimp la segunda institucin que cuestiona el posmodernismo, la historia del arte, es socavada entre otros, por la actualizacin de los procedimientos fotogrficos y por la circulacin en masa de imgenes histricas del arte a travs de reproducciones fotogrficas.

En el centro de este debate Crimp pone la cuestin del original, de la experiencia del espectador delante de la pieza nica de la obra de arte, y en su concepcin de originalidad y de autoridad. Este razonamiento le sita dentro del concepto empleado

por Walter Benjamin de la prdida y agotamiento de la aura.1 La tesis de Douglas Crimp es que esta prdida aurtica de la obra de arte por los medios de reproduccin tcnica, ha tenido una aceleracin remarcable desde la dcada de los sesenta con la multiplicacin de la imagen serigrafiada de Andy Warhol y Rauschenberg, o por la tcnica industrial de simple manufactura producida en serie de la escultura minimal. Adems hay un resurgimiento en la prctica de la fotografa a mediados de los aos setenta desde el punto de vista subjetivista, que trata de recomponer la idea del mundo que nos rodea utilizando la imagen fotografa como ventana sobre el mundo como documento, haciendo uso de las tcnicas de manipulacin y ficcin, en fin, tratando la fotografa como arte. En este uso de la fotografa se restaura la nocin del realismo y la semitica para conducir su validez como medio digno de ser tenido en cuenta por el discurso artstico y el sistema institucional que le soporta.

Pero hay una nueva operacin artstica que Crimp llama La actividad fotogrfica postmoderna, que, basndose con las prcticas antes mencionadas, se inventa una nueva manera de tratar la copia y el original de la imagen fotogrfica, basndose precisamente en la idea del ndice como lo entiende Rosalind Krauss2 y de la representacin que comporta el realismo fotogrfico. Es la confiscacin, la apropiacin y el robo de imgenes.

Es el caso de artistas como Sherrie Levine o Cindy Sherman. Sherrie Levine refotografa obras de arte ya existentes que forman parte de la memoria histrica del arte. As por ejemplo, Sherrie Levine refotografi una serie de seis fotografas a partir de las famosas series de Edward Weston de su hijo. La cuestin del original es puesta a debate, ya que cada imagen remite a otra previa o relacionada, y indefinidamente la fuente principal es diferida (Docherty, 1993:178). De esta manera el original para Crimp est al alcance de todo el mundo, en el mundo que nos rodea, de tal forma que
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Ver el artculo de Kosknes, Andreas The Photographical Turn, <http://www.forart.no/krosknes_l/kosknes_l.html> (p. 8-10). Rosalind Krauss en un artculo famoso Notes on the index: Seventies Art in America (Michelson et al., 1988:215), inaugur un nuevo ttulo: el arte del ndice. Esta frmula fue inmediatamente sustituida por la expresin "el uno" fotogrfico, implicando que aquello indicial artstico sera fotogrfico y que se debe escuchar especficamente cualquier fotografa en trminos de la adyacencia fsica absoluta.
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Solo en la ausencia del original es cuando la representacin tiene lugar (Docherty, 1993:178), y lo hace en forma de copia, de imitacin y de representacin sin fin.

El trabajo de Cindy Sherman opera de esta misma manera, pero en lugar de cuestionar la originalidad del estatus de la representacin de la imagen, en forma de dj vu, Sherman se centra en la representacin del yo y sus ficciones en el comportamiento social y en los roles que este desarrolla. Los autorretratos de Sherman sitan el yo y su visin de transformismo constante en los lmites de la convencin estereotipada del sexo, el poder y el rol social. En definitiva, esta es una manera de mostrar la copia, el disfraz, y la repeticin desgastada de una identidad supuesta, original y personal del hombre en la sociedad moderna. Estos autorretratos nos confrontan con la posibilidad de ver que nuestra identidad no es tan autnoma e impenetrable como podamos pensar, sino ms bin mltiple y fragmentada a causa de las presiones que nuestro entorno ms inmediato nos impone.

Estos aspectos de la fotografa contempornea no se pueden entender sin la participacin de la estrategia de la publicidad masiva en nuestra sociedad actual y la redefinicin que ha tomado la fotografa dada la interrupcin visual de la circulacin indiscriminada de imgenes a travs de la televisin, cine, etc., sobre la prctica artstica. Esta mediatizacin informativa y visual ha hecho girar la fotografa desde la prctica documental histrica hacia sistemas de apropiacin, simulacin alegorizacin. y

Los artistas que irrumpieron con estos procesos son conocidos como la Picture Generation y desarrollaron sus estrategias fotogrficas alrededor del discurso hecho por Douglas Crimp en el texto antes mencionado y en otros textos como Pictures (Wallis, 1995:175-187), a raz de una exposicin que l mismo comision a el Artists Space de Nueva York el ao 1977. Los artistas incluidos en esta exposicin fueron Sherrie Levine, Jack Goldstein, Robert Longo, Troy Brauntuch y Philip Smith. Ms adelante, la galera Metro Pictures pas a ser la galera oficial de la Picture Generation y promocion a artistas como Richard Prince, Louise Lawler, Allan MacColumn y Cindy Sherman.

Estos artistas empezaron a seleccionar imgenes de las revistas, de la publicidad que contenan un grado elevado de estereotipacin y convencin meditica; las refotografiaron, manipularon, recortaron y las descontextualizaron reutilizndolas como material artstico. Richard Prince por ejemplo utiliz el mtodo de refotografiar las imgenes congeladas de un spot publicitario para televisin como el Hombre Marlboro, sin ningn conocimiento previo de la tcnica fotogrfica. As, en esta imagen se ve el carcter amateur de la tcnica con la vista de la granulosidad de la foto dejada de forma evidente. Los detalles aparecen borrosos como una foto tomada sin cuidado alguno.

Lo que deja en evidencia Richard Prince es la mera superficie de la foto, el trato objetual y sin profundidad realista, ni ningn tipo de significado social sealado. Lo mismo podramos decir de las estrategias publicitarias hechas por Barbara Kruger en su obra fotogrfica; cuando menos, su utilizacin de la propaganda se presenta de una manera ms directa y desacomplejada, de forma ordenada y prefabricada.

Como seala Abigail Solomon-Godeau, los usos de la fotografa por parte de artistas tan dispares como John Baldessari, Victor Burgin, Hilla y Bernd Bescher, Dan Graham y los ms recientes de la Picture Generation, antes mencionados: [...] comparten una resistencia al anlisis formal (Wallis, 1995:80) de acuerdo con los preceptos modernistas, y por eso se alejan de su emplazamiento en el paradigma modernista. Es decir, la prctica artstica soportada por la imagen fotogrfica ha variado su foco de atencin, desde las tendencias a crear un realismo original y basado en los parmetros formalistas de belleza esttica, profundidad social e histrica de los fotgrafos modernos, como Alfred Stieglitz, Edward Weston, Walker Evans, etc., a una especie de hbrido en palabras de Crimp. Este hbrido, en la prctica, utiliza la imagen fotogrfica como uno de los apoyos vlidos para su realizacin, pero tambin puede utilizar otras tcnicas como la escultura, la instalacin, etc. Es una forma heterognea de objetos, estrategias, gneros y materiales, que violan el estado puro de la fotografa modernista. Solomon-Godeau interpreta este cambio en el discurso fotogrfico, pero tambin en el discurso del arte contemporneo con lo que l llama el legado de Duchamp.

As, cuando a partir de los aos sesenta, la fotografa empez a ser incorporada en el arte, se inserta dentro de la dinmica de los mass media, y artistas como Andy Warhol emplean la fotografa como una tcnica original de la produccin en serie, es decir, del montaje y el assembly-line. Godeau recalca la importancia de estos pioneros en el uso de la fotografa y la influencia de la obra de Duchamp:

La clase de produccin ejemplificada por Andy Warhol desarrolla una afinidad importante con ciertos aspectos de la obra de Marcel Duchamp. De forma ms clara con los ready-mades. El inters de Duchamp era demostrar que la categora del arte era en s misma, totalmente contingente y arbitraria, una funcin de discurso y no de revelacin. En contraste con cualquier nocin del objeto del arte que de forma inherente o autnoma implicase belleza o significado. Duchamp propona que la identidad, el significado y el valor de la obra de arte, fuera construida dinmicamente y activamente. Siguiendo la lgica del ready-made, artistas como Warhol, Rauschenberg, Ruscha o Johns, en la re-presentacin de las imgenes fotogrficas a partir de la cultura de masas, trastrocando en el concepto posmodernista de lo que podra ser llamado como already-made (Aquello ya hecho) (Wallis, 1995:76).

Aqu, el tema no es ver la fotografa como tal, sino que su uso responde a otras prioridades y est destinado a fines ms especficos que sobrepasan el estricto marco de significacin representativa de la fotografa, como una ventana sobre el mundo o como un espejo de autorreflexin subjetiva. La seriacin, la apropiacin, la intertextualidad reemplazan la forma documental de la fotografa. Es como si de alguna manera la tcnica del montaje clsico se hubiese aplicado con medios actualizados, pero ahora, precisamente para deconstruir las prcticas modernas de la autoridad, del discurso, la autoreferencia y la significacin esttica. Esta prctica fotogrfica nos remite a la clase de fotografa practicada por Rodchenko y Heartfield. En el sentido de que son una actualizacin de los mtodos que se basaban en la distancia crtica y la secuencia analtica de la realidad.

Pero la aproximacin crtica de la fotografa ya no se mide por su grado de extraamiento, de shock y de negatividad radical, como lo haca la vanguardia histrica. Como seala Adorno, la negatividad radical y el valor del shock de la vanguardia histrica no fue una imitacin o adaptacin de la condicin alienante del mundo contra la que actuaban, sino su gesto final desafiante.3 Los fotgrafos postmodernos, a partir de los aos 80, no vieron esta actitud moderna como vlida. El proceso de desmaterializacin del objeto artstico, puesto en marcha en los sesenta, el arte conceptual, la performance, el land art y el body art, quitaron fuerza al discurso del arte como rebelde permanente contra el estado poltico y social de las cosas. Fredric Jameson apunta este dilema en el arte contemporneo, en el que slo es posible el pastiche:

Por tanto, una vez ms el pastiche: en un mundo donde la innovacin estilstica ya no es posible, todo lo que se puede hacer es imitar los estilos pasados, para hablar, a travs de la mscara, con las voces de los estilos de un museo imaginario. Pero eso significa que el arte contemporneo o posmodernista funcionar de una manera nueva, es ms, significa que uno de sus mensajes esenciales incluir la quiebra del arte y la esttica, la quiebra de lo nuevo y el encarcelamiento del pasado (Foster et al., 1985:171-172).

Lo que plantea Jameson es la significacin del arte postmoderno sobre su valor crtico. Ya que a parecer suyo, el arte reciente y aqu incluimos el arte producido por la Picture Generation, en su rplica a los postulados formales y estticos del modernismo, refuerza y reproduce de una manera polticamente acrtica la lgica del capitalismo de consumo. Pero adems, la expansin de la nueva tecnologa y las condiciones discursivas de una cultura visual cada vez ms global e intrincada en el tejido social, dificulta la legitimacin de las prcticas negativas e incluso subversivas que haban tenido a mano las vanguardias.

(Adorno, 1992:55-61). Ver tambin por ejemplo Peter Brger, The Negation of Autonomy of Art en (Docherty, 1993:237-243).

En estas condiciones actuales parece que ya no puede haber una distincin entre la prctica artstica y un concepto ms amplio de cultura visual, que abraza todos los campos de la produccin de imgenes y significados culturales. El intercambio cada vez ms frecuente entre los diferentes campos del arte y la publicidad es uno de estos sntomas. Pero tambin lo son las diferentes reas interdisciplinarias en las que se ha movido el arte contemporneo. Por ejemplo, el trabajo de Douglas Gordon con las imgenes estticas del cine o el arte pblico o el site-specific art, con sus connivencias con la arquitectura y el urbanismo, el lugar, la ciudad y las imgenes mediticas y pblicas que estos generan, con artistas como Richard Serra, Vito Acconci, Krzysztoff Wodiczko, Christian Philipp Mller o Philip-Lorca Dicorcia. Esta mezcla de prcticas tiene, si cabe, denominadores comunes que de alguna manera comparten una misma afinidad por romper las fronteras entre las diferentes categoras artsticas y la cultura meditica audiovisual global.

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