"El cine, instrumento de poesa" por Luis Buuel. Fuente: Buuel. Iconografa personal, Mxico, Ed.

Fondo de cultura econmica, 1988. El grupo de jvenes que forman la Direceccin de Difusin Cultural se acerc a m para pedirme una conferencia. Aunque agradec debidamente la distincin de que me hacan objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en pblico. Fatalmente, el que diserta atrae la atencin colectiva de sus oyentes, sintindose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusin ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea ma sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me oblig a suplicar que mi periodo de exhibicin fuera lo ms corto posible, y propuse la constitucin de una mesa redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artsticas e intelectuales, pudiramos discutir en familia alguno de los problemas que ataen al llamado sptimo arte: as, se acord que el tema fuera el de del "cine como expresin artstica", o ms concretamente, como instrumento de poesa, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversin de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.

Ha dicho Octavio paz: "Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo", y yo, parafraseando, agrego: bastara que el prpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematogrfica est convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporcin tan grande entre posibilidad y realizacin como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentndole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiramos llamar su habitat psquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresin humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayora de los cines actuales parece no tener ms misin que sa: las pantallas hacen gala del vaco moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologas; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cans de contar el siglo diecinueve y que an se siguen repitiendo en la novela contempornea. Una persona medianamente culta arrojara con desdn el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las ms grandes pelculas. Sin embargo, sentada cmodamente en la sala a obscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipntico sobre ella, atrada por el inters del rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta, acepta plcidamente los tpicos ms desprestigiados.

El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibicin hipnaggica pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondr un ejemplo concreto: la pelcula titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuracin de su argumento es perfecta, el director magnfico, los actores extraordinarios, la realizacin genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicacin que supone la mquina del film, fue puesta al servicio de una historia estpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella mquina extraordinaria del Opus 11, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manmetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un trasatlntico, que servira nicamente para timbrar la correspondencia. El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por lo general en las pelculas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo liberador de la poesa. Prefieren reflejar en aqulla los temas que pudieran ser continuacin de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la ccnsuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religin, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad. Si deseamos ver buen cine raramente lo encontraremos en las grandes producciones, o

en aquellas otras que vienen sancionadas por la crtica y el consenso de los pblicos. La historia particular, el drama priva o de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir en su poca; si el espectador se hace partcipe de las alegras, tristezas o angustias de algn personaje de la pantalla, deber ser porque ve reflejadas en aqul las alegras, tristezas o angustias de toda la sociedad, y por tanto las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan tambin al espectador; pero que el seor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que finalmente abandonar para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes. A veces la esencia cinematogrfica brota inslitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletn. Man Ray ha dicho en una frase llena de significacin: "los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los ms celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena". O sea que tanto los buenos como los malos films, y por encima y a pesar de las intenciones de sus realizadores, la poesa cinematogrfica propugna por salir a la superficie y manifestarse. El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueos, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imgenes cinematogrficas, por su manera

de funcionar, es, entre todos los medios de expresin humana, el que ms se parece al de la mente del hombre, o mejor an, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueo. El film es como una simulacin involuntaria del sueo. Bernard Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursin por la noche de la inconsciencia; las imgenes, como en el sueo, aparecen y desaparecen a travs de disolvencias y obscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronolgico y los valores relativos de duracin no responden ya a la realidad; la accin de un crculo es transcurrir en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos. El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan protundamente penetra, por sus races, la poesa; sin embargo casi nunca se la emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la ms conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores autnticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrn de bicicletas no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantstico. De qu nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los mviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos estn calcados de la literatura ms sentimental y conformista? La nica aportacin interesante que nos ha trado, no el

neorrealismo, sino Zavattini personalment, es la elevacin al rango de categora dramtica del acto anodino. En Humberto D., una de las pelculas ms interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogn, poner una olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una lnea de hormigas que avanza en formacin india hacia las viandas, dar el termmetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con inters y hasta con suspenso. El neorrealismo ha introducido en la expresin cinematogrfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada ms. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo, razonable; pero la poesa, el misterio, lo que completa y ampla la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasa irnica con lo fantstico y el humor negro. "Lo ms admirable de lo fantstico" ha dicho Andre Bretn, "es que lo fantstico no existe, todo es real." Hablando con el propio Zavattini hace algn tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estbamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurri fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada ms que eso: veremos como lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina en donde lo rompe la criada, la cual podr ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese

mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de nimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dar una visin integral de la realidad, acrecentar mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrir el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle. No crean por cuanto llevo dicho, que slo propugno por un cine dedicado exclusivamente a la expresin de lo fantstico y del misterio, por un cine escapista, que desdeoso de nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueo. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trata sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los dems hombres. Hago mas las palabras de Engels que define as la funcin de un novelista (lase para el caso, la de un creador cinematogrfico): "el novelista habr cumplido honradamente cuando, a travs de una pintura fiel de las relaciones sociales autnticas, destruya las funciones convencionales, sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgus y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos seale directamente una conclusin, incluso aunque no tome partido sensiblemente"