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CAPITULO 1 Expresionismo
1.1 Definicin de Expresionismo
El Expresionismo es un movimiento artstico que se desarroll en Alemania entre 1910 y
1925, alcanzando su desarrollo despus de la Primera Guerra Mundial. Este movimiento se
manifest primero en la pintura, luego en la literatura y despus en otras artes como el cine
y el teatro. Surge como una reaccin de los artistas jvenes alemanes ante las tendencias
artsticas de esa poca, la situacin que se estaba viviendo en ese momento en Alemania y
los valores que predominaban en la sociedad.
Las tendencias artsticas dominantes en Alemania a finales del siglo XIX eran el
Realismo y el Impresionismo.
En su diccionario Patrice Pavis comenta acerca del Realismo:
Realismo designa una corriente esttica cuya aparicin se produjo entre 1830
y 1880, y asimismo una tcnica apta para dar cuenta objetivamente de la realidad
psicolgica y social del hombre. La palabra Realismo aparece en 1826 en el
Mercure Francais, referida al conjunto de estticas que adoptan la contrapartida del
clasicismo, del romanticismo y del arte por el arte, ponderado una imitacin fiel de
la "naturaleza"... La representacin realista, que en todas las artes bosqueja un
retrato del hombre y de la sociedad, intenta dar una imagen que juzga adecuada a un
proyecto, sin idealizar ni interpretar personal o incompletamente la realidad. El arte
realista presenta signos icnicos de la realidad en la cual se inspira.
1
El Realismo se interesaba por representar la realidad de una manera objetiva, sin
idealizacin ya que buscaba alejarse de ll idealizacin que manejaba el Romanticismo que
fue un movimiento anterior. Por otro lado, el Impresionismo tambin buscaba representar la
realidad, pero de una manera ms subjetiva que la del Realismo.
En la segunda mitad del siglo -siglo XIX- surgi un movimiento que centr su
punto de atencin en la captacin de la realidad a travs de la atmsfera y la luz entendidas
como ejemplo de su mutabilidad.... La tcnica utilizada por los pintores impresionistas
parte de la teora de Eugene Chevreul. Los diferentes colores se aplicaban sobre la tela sin
mezcla previa, y eran unidos por la retina.
2

1
Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Ediciones Paidos, Mxico, 1990.
2
El mundo del arte- autores, movimientos y estilos, Editorial Ocano, Barcelona, 2000, p.111.
12
Los artistas impresionistas saban que gracias a la luz solar que cae de distintas
maneras sobre los objetos se logra la ilusin del color y de la lnea (diferenciacin de los
colores), de manera que lo que nosotros vemos son las manchas coloreadas -atmsfera, luz-
que envuelven a las cosas y que en la retina del ojo es el lugar donde estos colores que
llegan por separado se unen y se combinan. Esta teora deriva en la tcnica impresionista de
no mezclar los colores en la paleta y aplicarlos separadamente en el lienzo como pequeas
manchitas para que stos sean unidos en la retina.
El gran inters de los impresionistas por la luz hizo que utilizaran slo colores puros
y luminosos, desterrando los tonos oscuros neutros y grises y utilizando tonalidades vivas y
claras que encontraban con mayor frecuencia al aire libre gracias a la luz solar.
El Expresionismo surge como una reaccin ante estas dos tendencias: el Realismo y
el Impresionismo. Mientras que estos movimientos se interesan en representar la realidad,
una de la manera ms objetiva posible y la otra a travs de la luz, el Expresionismo se
interesa ms por la manera en la que el artista percibe las cosas exteriorizando su visin de
acerca de stas, por lo tanto, es un arte mucho ms abstracto, creativo y ms centrado en el
ser humano. El artista expresionista no trata de pintar la realidad exterior sino que trataban
de pintar sus experiencias internas, sus ideas o visiones acerca de lo que estaban viendo.
El trmino Expresionismo proviene de la palabra expresin que Pavis define as:
"La expresin dramtica o teatral, como toda expresin artstica, se concibe, en la visin
clsica, como una exteriorizacin, una evidenciacin del sentido profundo o de los
elementos ocultos; por lo tanto, como un movimiento del interior hacia el exterior [...].
3
Sin embargo el Expresionismo no se bas simplemente en la expresin ya que toda
manifestacin artstica es, en s misma, expresiva. El arte expresionista fue ms bien una
"exasperacin de la expresin", es decir, la expresin al mximo, encaminada a obtener
efectos de gran emotividad. Los trminos alemanes Expression y Expressionismus fueron
creados derivndolos directamente del Latn para aadir un matiz ms enrgico a los
sinnimos, propiamente alemanes, de Ausdruck y Ausdrukkunst (el verbo Ausdrucken,
adems de "expresar" significa literalmente "exprimir", "retorcer"), con lo cual se quera
aludir a un arte basado en "la exasperacin de la expresin".
4

3
Pavis. p. 207.
4
Historia del arte, t. II,.Salvat, Mxico, 1979, p. 99.
13
Los artistas expresionistas encontraron su fuente de inspiracin en artistas como
Edvard Munch (1863-1944) y James Esnor (1860-1949) que no seguan las pautas que
marcaban el Realismo y el Impresionismo. Ellos buscaban inspiracin en su propia
subjetividad, expresndose a travs de temas obsesivos y dramticos
5
, mientras que los
otros artistas buscaban su inspiracin en la realidad.
Edvard Munch expresaba con su pintura estados de nimo turbadores y subjetivos,
para l los temas ms frecuentes eran la enfermedad, la soledad, la vejez, la angustia, la
decepcin, el alcoholismo y los problemas de la adolescencia. La tcnica realista e
impresionista no eran las adecuadas para expresar temas de tanta profundidad psicolgica
por lo que utiliz colores puros y la distorsin de la lnea y la figura como se puede ver en
su cuadro El grito (1893) que es considerada una de sus obras ms significativas.

El grito
Edvard Munch
La descripcin que Munch da acerca de la experiencia que origin este cuadro, de
alguna manera podra describir el sentimiento de los artistas expresionistas en general
Una noche anduve por un camino. Por debajo de m estaban la ciudad y el fiordo,
el sol se estaba poniendo. Las nubes se tieron de rojo, como la sangre. Sent como un grito
a travs de la naturaleza. Me pareci or un grito. Pinto este cuadro, pinto las nubes como
sangre verdadera. Los colores gritaban"
6

5
Ib. p. 101.
6
Antonio Manuel Gonzlez. Las claves del arte expresionista, Editorial Planeta, Barcelona, 1990, p.7.
14
La obra de Edvard Munch era tan diferente, tanto en la temtica como en la forma,
al tipo de arte que se realizaba en esa poca que, incluso, su primera exposicin, hecha en
Berln en 1892, fue clausurada por ser considerada demasiado escandalosa.
Al principio la pintura de James Esnor, otro de los artistas precursores del
Expresionismo, tena un estilo influido por el Impresionismo hasta que en 1883 se uni a
un grupo llamado "Los veinte" (Les XX) y empez a cambiar su estilo que evolucion hasta
un estilo expresionista. Empez a pintar grotescas mscaras de carnaval que l mismo
describi como "dolientes, escandalizadas, insolentes, crueles y maliciosas"
7
Con estas
mscaras siniestras y amenazadoras, Esnor trataba de representar al "gran teatro de mundo",
ya que por medio de las mscaras representaba una especie de carnaval cmico en el que
todos estn ocultos tras mscaras horribles al igual que los seres humanos que se
encuentran debajo de stas ya que se hacen dao unos a otros. Este tema que es comn en
sus obras, puede encontrarse en su cuadro La muerte y las mscaras (1897) donde aparece
la muerte representada por una calavera, envuelta en un sudario y rodeada de una especie
de carnaval con las personas usando mscaras grotescas.
"La muerte y las mscaras"
James Esnor
Aparte de nutrirse de la obra de Munch y Esnor, los artistas expresionistas tambin
tomaron elementos de artistas Impresionistas como Van Gogh y Gaugin. El trmino
Expresionismo ya haba sido utilizado para distinguir las pinturas de Van Gogh de las

7
Historia del arte , t. II, p. 106
15
pinturas de la etapa temprana del Impresionismo, ya que ste se negaba a pintar
exactamente lo que vea, buscaba, como l mismo dijo "expresarse con ms fuerza".
8
De
Van Gogh los artistas expresionistas tomaron su experiencia vital volcada en su obra, sus
brillantes colores y sus distorsiones emotivas, mientras que de Gauguin los artistas
expresionistas tomaron la manera no realista en la que este pintor utilizaba el color, ya que
no imitaba a la naturaleza y el poder de evocacin que tenan sus pinturas de lo misterioso y
simblico al igual que su valoracin del primitivismo.
9

La noche estrellada
Van Gogh
Los jvenes artistas alemanes influidos por las pinturas de los artistas antes
mencionados formaron crculos, grupos de artistas, en dnde discutan acerca de la moral,
la tica y la esttica del arte en un mundo que ellos consideraban decadente a causa de los
valores tan materialistas de la sociedad alemana de principios del siglo XX. Estos artistas
formaron tres grupos que pueden ser considerados como los representantes de las diferentes
etapas que vivi el Expresionismo alemn desde sus inicios hasta la Segunda Guerra
Mundial. Estos grupos fueron Die Brcke (El puente) Der Blaue Raiter (El jinete azul) y
Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad).

8
J.L Styan, Modern Drama in theory and practice, Cambridge University Press, New York, 1981, p.1.
9
Gran Historia del arte siglo XX-, V. 9, Editorial Planeta, Barcelona, 1998. p.103.
16
El grupo Die Brcke se fund en Dresde en 1905. El artista principal de este grupo
era Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) que antes de la formacin del grupo se dedicaba a
la arquitectura y al grabado en madera y haba estado en contacto con la obra de pintores
como Munch, Gauguin y Van Gogh. Los artistas de este grupo sentan una gran
preocupacin por cuestiones religiosas, sexuales, polticas y morales y tenan un gran
inters por los orgenes y las vivencias, es decir, para ellos el arte tena que ser "como el
grito original de toda la humanidad"
10
. Esta bsqueda por lo primordial y por la transmisin
de vivencias lo llev a utilizar tcnicas grficas como la xilografa y el grabado en madera
ya que con ambas se vuelve de alguna manera a los orgenes por ser tcnicas antiguas
artesanales y populares. El uso de estas tcnicas ayudan a generar una mayor expresividad
en las obras con el contraste del blanco y el negro en las xilografas y las lneas angulosas,
cerradas, agudas y enrgicas que produce el grabado en madera y que se volvieron tan
caractersticas de las obras expresionistas.
Cristo y la adultera
Schmidt Rottluff

10
Historia del arte, t. II, p. 108.
17
Manifiesto de Die Brucke
Heckel
Los artistas de este grupo crearon una serie de folletos, carteles, catlogos y
grabados en madera al igual que pinturas en leo En su primera etapa este grupo se
caracterizaban por sus colores agresivos y muy contrastados y por los contornos de las
figuras que eran duros, con formas picudas y quebradas, pero ya en su ltima etapa, el
grupo se haba mudado a la ciudad de Berln en donde desarroll an ms su estilo y
tuvieron fuentes diferentes de inspiracin. Sus temas se alejaron por completo de la
armona y la belleza, sus obras representaban fealdad, miseria fsica, brutalidad, mezclando
lo grotesco con lo trgico. Las formas se volvieron ms simplificadas y deformadas, haba
discordancia brutal entre los colores, expresin simblica y apasionada de las cosas y los
seres, as como una tendencia hacia la geometrizacin, con sus peculiares perfiles agudos e
incisivos y los juegos de perspectivas, en donde las figuras y los objetos son vistos desde
arriba y en escorzos caprichosos.
11
El grupo Die Brcke se disuelve oficialmente en 1913 abriendo el paso para otros
grupos que ya se haban formado y que le iban a dar al movimiento expresionista alemn
una nueva direccin.
El grupo llamado Der Blaue Reiter fue fundado en Munich en 1911, alrededor de la
figura de Kandinsky que era un artista abstracto. Este grupo no estaba organizado de
manera tan formal como el anterior, sino que estaba formado por artistas que queran tener
la libertad para crear y experimentar sin tener un objetivo comn, y se reunieron para dar a
conocer sus obras. Se presentaron dos exposiciones, la primera en enero de 1912 y la

11
Gonzlez, p.22
18
segunda en marzo del mismo ao y, dos meses despus de la ltima exposicin, se public
un almanaque que contena ensayos, artculos, reproducciones de las obras de los miembros
del grupo, fotografas de arte medieval alemn, japons, africano y de arte popular ruso.
Como podemos ver por el contenido del almanaque y por el hecho de que los
miembros de este grupo no tenan objetivos comunes, este grupo buscaba realizar un arte
total en el que no se rechazara ninguna manifestacin artstica. Los mismos integrantes del
grupo definieron sus objetivos en la portada del catlogo de su primera exposicin "No
queremos hacer propaganda de ninguna forma nica, precisa y especial en esta pequea
exposicin, sino que nuestro propsito es mostrar, en la variedad de las formas
representadas, que el deseo interior del artista da como resultado una multiplicidad de
formas"
12
. Tambin en 1912, Franz Marc, uno de los miembros del grupo, resumi en un
artculo la ideologa esttica de Der Blaue Reiter
"El gran Trastorno, el desplazamiento del centro de gravedad en el arte, la
literatura y la msica. La diversidad de fortunas, consideradas bajo el aspecto de la
construccin y de la composicin. la necesidad de volverse con intensidad hacia la
naturaleza y de renunciar, en consecuencia, a todo embellecimiento de las formas
exteriores de la naturaleza... Tales son, en su conjunto, los signos del renacimiento
interior. mostrar los caracteres y las manifestaciones de esta transformacin,
subrayar la continuidad de esta tendencia en relacin a pocas pasadas. Hacer
aparecer los impulsos interiores en todas las formas que provocan una reaccin
ntima en el espectador. Tal es el fin que Der Blaue Reiter se esforzar en
alcanzar".
13
Los artistas de este grupo lograron la creacin de un arte total, al mismo tiempo que
lograron darle al arte un contenido espiritualista que tenda a la abstraccin. Relacionaron la
pintura con la msica, basndose en una cita de Goethe que apareca en el almanaque en la
que afirma que la pintura carece de aquello que da base a la msica, esto es, una teora
fundamental, establecida y aceptada por la mayora.
14
Lograr llevar la pintura al terreno de
la msica se convirti en uno de los objetivos ms importantes de este grupo. Tambin le
dieron al color un uso diferente ya que ellos vean el color como el medio ms poderoso
para llevar a cabo el cambio de rumbo espiritual porque crean que a travs de los efectos
fsicos y psquicos que provocan los colores en el espectador el artista puede influir, en el
alma humana.

12
Ib. pp. 30, 31
13
Ib. p. 40
14
Ib. p. 30
19
La bsqueda espiritual de este grupo se deba a que Alemania para ese entonces ya
haba pasado de ser un pas agrcola a un pas industrial. El avance tecnolgico y la
industrializacin eran muy importantes para la sociedad alemana por lo que se haba
convertido en una sociedad dominada por el materialismo en donde lo que importaba era la
mquina y no el hombre. Los artistas de Der Blaue Reiter crean que habra un cambio que
acabara con el materialismo y permitira iniciar una nueva era espiritual en donde el
hombre fuera lo ms importante.
Las actividades de este grupo se vieron interrumpidas a causa de la Primera Guerra
Mundial (1914- 1918). Despus de la guerra, Alemania haba quedado en un estado de
crisis econmica, poltica y social, lo que llev al Expresionismo a una nueva fase en la que
trataron de dejar a un lado el subjetivismo, la abstraccin y la irrealidad que manejaban los
artistas de los dos grupos anteriores y trataron de hacer un arte mucho ms comprometido
social y polticamente, que tuviera una visin ms objetiva de la realidad.
Surge un nuevo grupo de artistas llamado Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad).
Era un movimiento que luchaba por la bsqueda de la objetividad y de la realidad sin el
sentimentalismo que caracteriz a los grupos anteriores. En sus obras representaban de
manera cruda las consecuencias que la guerra haba dejado, condenando a la hipocresa
social y al militarismo. Los personajes de sus obras mostraban las lacras de la sociedad:
soldados despedazados y mutilados, oficiales putrefactos, sacerdotes, trabajadores, nios
famlicos y burgueses libertinos.
15
Los artistas ms representativos de este grupo fueron George Grosz y Otto Dix. Los
trabajos de ambos muestran el lado oscuro y crudo del mundo donde vivan. Por un lado,
Grosz defini el objetivo de su trabajo as " Dibujaba y pintaba por espritu de
contradiccin, buscando, mediante mis trabajos, convencer a todos de que este mundo
estaba enfermo y era odioso y mentiroso."
16
Mientras que la obra de Dix, en general
reflejaba el ambiente de los bajos fondos y la vida nocturna de la ciudad al mismo tiempo
que describi las miserias y las monstruosidades que provoca la guerra.

15
Ib. p. 68
16
Ib. p. 67
20

Invlidos de guerra Sin ttulo
Otto Dix George Grosz
Las actividades de este grupo se detuvieron junto con el desarrollo del movimiento
expresionista alemn con el ascenso de los nazis al poder y el comienzo de la Segunda
Guerra Mundial (1932-1945).
El Expresionismo primero se manifest en la pintura para luego hacerlo en otras
disciplinas artsticas como la escultura, la arquitectura, el cine y la literatura.
En la escultura se siguieron lneas muy parecidas a las que se siguieron en la
pintura. Por un lado, se sigui con la lnea del uso de formas angulosas, estilizadas y
alargadas y el uso de expresiones patticas y trgicas a causa de la guerra, como en las
esculturas de Wilhhelm Lehmbruck que "son un canto al dolor, expresado por el ritmo
quebrado de sus formas y por la desolacin y ensimismamiento de sus figuras"
17
Por otro
lado, la escultura de tipo expresionista sigui la lnea del primitivismo y las artes populares
como contraposicin a la industrializacin y el avance tecnolgico, teniendo como mayores
representante de esta lnea a Kirchner y Schmidt-Rottluff de los que ya haba hablado
anteriormente.
El Expresionismo en la arquitectura alemana se consolid despus de la Primera
Guerra Mundial, cuando se dej en manos de muchos artistas la transformacin de la
arquitectura. Se crearon diferentes grupos como el Novembergruppe que buscaban crear
una nueva urbanstica al servicio del pueblo y para eso reciban ayuda del Estado. La

17
Ib. p. 43
21
arquitectura expresionista alemana vivi dos momentos principalmente, uno con una
tendencia hacia lo visionario y utpico y otro de carcter organicista
18
.
Los arquitectos del primer momento de la arquitectura alemana expresionista
tomaron sus ideas del ensayo publicado por el novelista Paul Scheerbat (1863-1915)
llamado Arquitectura de Cristal
"Si queremos elevar el nivel de nuestra cultura -seala Scheerbart- estamos
obligados, para bien o para mal, a transformar nuestra arquitectura. Y esto nos ser
posible slo si ponemos fin al carcter cerrado de los espacios en que vivimos, lo
que lograremos por medio de la introduccin de la arquitectura de cristal, que dejar
entrar en nuestras viviendas la luz solar y la luz de la luna y de las estrellas, no por
un par de ventanas simplemente, sino, simultneamente, por el mayor nmero
posible de paredes completamente de cristal, de cristales coloreados. El nuevo
ambiente, que crearemos de este modo, nos debe aportar una cultura nueva".
19
Dentro de esta tendencia se encuentran los arquitectos Bruno Taut (1880-1893) y
Otto Bartning (1883-1922), ambos hicieron proyectos fantasiosos y utpicos inspirndose
en los cristales y las fuerzas de la naturaleza.
El segundo momento de la arquitectura expresionista alemana se caracteriza por
seguir una lnea organicista, Los arquitectos ms representativos de este momento son
Erich Mendelsohn, Fritz Hger y Hans Scharoum, entre otros.
Una de las ms importantes aportaciones de Mendelsohn (1887-1953) a la
arquitectura fue crear un edificio que se expresa a s mismo sin necesidad de elementos
decorativos
20
. l trataba los volmenes como si fueran una masa fluida, mientras que en la
arquitectura de Fritz Hger (1877-1949) los volmenes son como deformados y
fragmentados. Para Hans Scharoum (1893-1972) el edificio aparece como un rgano vital,
como si fueran "criaturas zoomorfas dotadas de una siniestra vida propia"
21
El cine expresionista alemn tuvo su principal desarrollo entre 1919 y 1924 con
pelculas como "El gabinete del doctor Caligari" de R. Wiene (1919), "El Golem" de P.
Wegner (1920) y "Nosferatu" de F. W. Murnau (1922) que de cierta forma expresa el
sentimiento de muerte y destruccin que dej la Primera Guerra Mundial en el pueblo
alemn de esa poca.

18
Ib. pp. 53, 58
19
Ib. p. 55
20
Ib. p. 57
21
Ib. p. 58
22
El cine expresionista tom mucho del estilo que tenan las obras de los artistas del
grupo Die Brcke, gracias a las tcnicas cinematogrficas era fcil la creacin de estilos
ilusorios y deformaciones pticas, por lo que el uso de lneas angulosas y quebradas tan
usado por ese grupo fue fcilmente tomado por los cineastas de esa poca.
Por medio de estas deformaciones de la realidad los cineastas expresionistas
trataban de traducir el estado de nimo y la mentalidad de los personajes que generalmente
son diablicos y perversos. A travs de estos personajes el cine expresionista pretendi
subvertir los valores de la sociedad burguesa, denunciando de forma violenta y exasperada,
sus aspectos negativos.
22
El Expresionismo en la literatura se manifest primero en la poesa y despus, en la
narrativa y el teatro.
La poesa expresionista tuvo su mayor desarrollo entre 1910 y 1914. Casi todos los
poetas expresionistas desarrollaron un exacerbado irracionalismo, y reconocieron el "grito"
como la expresin ms legtima de dicho irracionalismo lo que les llev a una potenciacin
del Yo. Frente al crudo materialismo imperante, reivindicaron una espiritualidad que a
veces rayaba en lo morboso y enfermizo.
23
Un ejemplo de esto lo podemos encontrar en la
poesa de uno de los poetas expresionistas ms representativos, August Stramm (1874-
1915). Un fragmento de su poema Schwermut (Melancola) puede aparecer como la
expresin ms desgarrada de la potica del "grito" y el pesimismo
Procurar el avance / la vida anhela. /Estar horrorizado, / buscar la mirada. /
Crece la muerte. /as llegada / grita! / Profundamente / enmudecemos.
24
La poesa expresionista expresa desolacin, dolor, muerte y destruccin.
La poca ms tpica de la narrativa expresionista se puede situar entre 1910 y
1925.
25
Uno de los representantes ms importantes de esta fue Alfred Dblin.
De hecho, el ms famoso narrador del Expresionismo germnico, Alfred
Dblin (1878-1957), puede ser considerado tambin como uno de los principales
autores de la que se sita como fase inmediatamente posterior: la <<Nueva
Objetividad>>. Psiquiatra en ejercicio, socialista militante, emigr ante el nazismo,
y, tras regresar en 1954, se convirti al catolicismo, aun siendo de origen judo. En
la sazn expresionista, Dblin public relatos breves de recortada e intensa

22
Ib. p. 61
23
Ib. p.70
24
Ib. p. 72
25
Jos Mara Valverde, Historia de la literatura universal. t.9, Editorial Planeta, Barcelona, 1986, p.195
23
capacidad dramtica (Die Ermordung einer Butterblume, El asesinato de un diente
de len, 1913)-; luego pas a la novela de tamao normal, con temtica al principio
lejana a la realidad con un motivo chino en Die drei Sprnge des Wang-Lun (Los
tres saltos de Wang-Lun, 1915); con motivos tecnolgicos en Wadzeks Kampf mit
der Dampfturbine (La lucha de Wadzek con la turbina de vapor, 1920), y con
motivos de ciencia ficcin futurolgica en Berge, Meere und Giganten (Montaas,
mares y gigantes, 1924)-. Pero su novela capital fue Berlin Alexanderplatz (1929),
donde, para presentar la experiencia de un trabajador que sale de la crcel sin
conseguir salvarse del naufragio personal en la ciudad destructora y corrompida, se
aplican tcnicas de collage, palabara interior y descripciones en fotomontaje, junto
con la voz crtica del propio autor se impone aludir a Joyce y a Dos Passos-, pero
sin nublar nunca la lnea del vivir del protagonista. Todava escribira Dblin una
suerte de gran crnica colectiva de Alemania entre 1900 y 1930, en Pardon wird
nicht gegeben (No se dar amnista, 1935), y, ms cuestionablemente, una ltima
novela, entre espectral y dilctica, Hamlet (1946).
26

26
Idem. pp. 196, 197
24
1.2 Expresionismo en el teatro alemn.
El Expresionismo, tiende a dar expresin a cuanto perturba y conmueve el fuero ntimo del
hombre. A diferencia de la observacin exacta de la realidad como la pregonaba el
naturalismo y de la pasiva receptividad frente a los fenmenos de la vida, tpica de los
impresionistas, la generacin posterior pretendi intervenir activamente en la discusin de
los hechos que amenazaba destruir la sustancia humana y poner en duda la supervivencia de
valores esenciales. Manifestse en este movimiento un ansia tpicamente alemana: la de ver
y representar la vida en toda su hondura y llegar a una posible explicacin de enigmas
existenciales que se fueron haciendo cada vez ms amenazantes en un mundo exteriormente
progresista.
27
Para finales del siglo XIX, el Realismo se volvi la tendencia ms dominante dentro
de la literatura y el teatro alemn con escritores como Hauptmann, La superficial manera
que tena el teatro realista de reproducir la vida ya no era satisfactoria y fue as como los
escritores empezaron a buscar nuevas formas de expresin y tomaron las ideas de la nueva
tendencia que se estaba utilizando en la pintura de esa poca introduciendo as el
Expresionismo en el teatro alemn.
El teatro Expresionista de forma ms pura tuvo lugar en la dcada que va de 1910 a
1920 aproximadamente, aunque existen autores anteriores que ya haban escrito obras con
caractersticas expresionistas y tambin hubo tanto autores como directores que despus de
esta dcada siguieron utilizando los hallazgos del Expresionismo en sus obras.
Dentro de los dramaturgos ms representativos de la llamada "dcada
Expresionista" podemos encontrar a Georg Kaiser (Los ciudadanos de Calais, Gas I , Gas
II), a Ernst Toller (Hombre-Masa) y a Franz Werfel ( El hombre reflejado en el espejo ).
Entre los dramaturgos anteriores a esta poca se encuentran August Strindberg (Triloga
hacia Damasco) y Franz Wedekind (Despertar de primavera) y entre los posteriores se
encuentran Bertolt Brecht (Baal) y Karl Zuckmayer (El capitn de Kopenick).
28
Esta gran
cantidad de dramaturgos que llegaron a utilizar las tcnicas expresionistas para sus obras,

27
Ilse Teresa Brugger, Teatro Alemn del siglo XX, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1961, p. 79.
28
Gerardo Luzuriaga, Del Realismo al Expresionismo, El teatro de Aguilera Malta, Plaza Mayor, Madrid,.
1971. p. 79.
25
nos muestra la importancia que tuvo este movimiento artstico a pesar del corto tiempo que
dur.
La primera obra expresionista que se present fue Der sohn (El hijo) de W. Hasen
Clever. Su estreno fue en Dresden en 1916 y a esto le siguieron estrenos de otros autores
como Kaiser. Ya para 1919 se haban formado diferentes sociedades de dramaturgos
expresionistas como la sociedad de dramaturgos de Reinhardt llamada "La Joven
Alemania", "El teatro libre del pueblo" en Berln y "La tribuna". Esta tendencia se fue
extendiendo e imponindose hasta llegar a directores como Erwin Piscator que utiliz
muchas de las tcnicas expresionistas para su teatro poltico.
El teatro expresionista comprende tanto una posicin ideolgica como una tcnica
literaria (dramaturgia) y una tcnica de representacin.
Dentro de la posicin ideolgica, el teatro expresionista manejaba dos ideas
principales: por un lado rechazaba el sistema establecido que ellos consideraban artificial,
burgus y deshumanizado y, por otro lado, aspiraban a la creacin de una sociedad donde
se respetaran los derechos inalienables del hombre, una sociedad formada por el "hombre
nuevo" que: "Dara margen a la constitucin de una verdadera comunidad de hermanos,
ms all de las fronteras de una clase social y de un solo pas. Este hombre nuevo se dara
cuenta de sus relaciones con la eternidad, con Dios y que, por consiguiente, se sentira
responsable de sus actos y reconocera sus culpas: en primer trmino, las suyas propias."
29
Esto en algn momento le di al movimiento algunos tintes religiosos pero despus
de la Primera Guerra Mundial el Expresionismo tom tintes mucho ms polticos y
sociales.
Todas estas ideas en contra de la industrializacin y lo que sta haba ocasionado a
la sociedad alemana, en contra de lo que los adultos de entonces les haban heredado y la
esperanza de que en algn momento surgiera un "hombre nuevo" que fuera el constructor
de una nueva sociedad ms preocupada por el bien de sus semejantes, una sociedad que
centrara su inters en el hombre y no en la industrializacin, el materialismo y la mquina,
fueron manifestadas por dos motivos principalmente: el conflicto generacional o de

29
Brugger, p. 84.
26
sublevacin de la autoridad ("Vater Shon Motiv") y el motivo de la lucha contra los
poderes hostiles tanto polticos como econmicos.
30
El Expresionismo en el teatro aparte de contar con una posicin ideolgica tambin
cuenta con una tcnica y ciertas caractersticas tanto en la dramaturgia como en la
representacin.
La tcnica expresionista rechaza los principios del Realismo y esto se ve reflejado
en distintos aspectos como la estructura, el lenguaje, los personajes, etc...
En cuanto a la estructura, el drama expresionista rompe con la estructura ibseniana y
la "pieza bien hecha". Las escenas en vez de ser presentadas de una manera lineal, son
presentadas como cuadros independientes que expresan una idea o tema visto desde
diferentes puntos de vista. La historia es presentada de una manera disociada y rota como
en episodios y cada uno de estos episodios manifiesta una idea por s solo. Los autores
expresionistas se inspiraron en la pintura abstracta que se haca en esa poca para escribir
sus obras por lo que los episodios que generalmente se desarrollan en tiempos y lugares
distintos eran presentados casi simultneamente como en una especie de yuxtaposicin.
31
El lenguaje tambin busc alejarse del lenguaje cotidiano del teatro realista y el
pulido lenguaje del teatro clsico alemn, buscando una manera ms abstracta para
expresarse. Usaban una especie de estacato, como si fuera un telegrama, usando mucho los
puntos suspensivos para asemejarse a los dilogos o monlogos internos. Los verbos y los
artculos muchas veces eran omitidos.
El teatro expresionista no se preocupaba por la psicologa de los personajes, los
personajes no tienen una personalidad desarrollada. Los personajes no son, sino que
significan, es decir, son la corporizacin de una idea o de un estado de nimo. En vez de
representar a un individuo en particular, representan a un grupo social. Estos personajes son
genricos y arquetpicos, pierden su individualidad y esto se ve reflejado en los nombres
que tienen: la madre, el mendigo, el padre, el ingeniero etc... Para reforzar esta
caracterstica de impersonalidad a menudo se utilizaba la mscara.
32

30
Luzuriaga, p. 81.
31
Ib. p. 82
32
Ib. p.83
27
Los autores expresionistas buscaban crear una realidad en el escenario parecida a un
sueo y la actuacin, el maquillaje, la escenografa y la iluminacin de las obras trataban de
crear este tipo de atmsfera.
33
Los expresionistas reconocieron el valor expresivo que puede tener el color y
aprovecharon el gran poder simblico y dramtico que tienen los colores para provocar
emociones.
34
Usaban colores oscuros o muy brillantes, muchas formas y lneas geomtricas
poco realistas. En vez de recrear en la escenografa algn lugar de manera realista trataban
de simplificar las imgenes y solo utilizaban pocos elementos que dieran la referencia del
lugar que se quera representar.
35
El teatro expresionista estableci dos diferentes tendencias dentro de la
escenografa: la primera era distorsionar la realidad y la segunda trataba de darle al espacio
una organizacin rtmica. Ambas tendencias se manifestaron en el teatro alemn de los
veintes.
La primera tendencia consiste en la distorsin de la realidad. Esta tendencia
proviene de la idea de que los objetos sacados de su realidad lgica pueden tener vida
propia y esto junto con la idea de que la escenografa tena que ser el alter ego del actor
haca que la escenografa, por ejemplo, fuera vista a travs de la atormentada alma del
personaje principal lo que llevaba a los escenografos a distorsionar las cosas: las paredes en
vez de ser verticales eran inclinadas como si desafiaran a las leyes de gravedad y las
ventanas eran hoyos de forma triangular o de trapezoide.
36

33
Styan, p. 5
34
Denis Bablet, Revolution in stage design of de twenieth century, Leonel Amiel Publisher, Paris -New
York, 1977, p. 85
35
Luzuriaga, p. 84.
36
Bablet, p. 80.
28
"The great Highway" de Strindberg
"From Morn to Midnight" de Kaiser
La segunda tendencia dentro de la escenografa expresionista trata de darle a sta
una organizacin rtmica. Inspirndose en las ideas de Craig y Appia, pensaban que era
importante que el espacio escnico estuviera organizado de una manera dinmica, dndole
soporte a la obra e integrada a los dems elementos de sta. Sustituyeron las impresiones
externas por las internas, por lo que los escengrafos expresionistas trataban solo de sugerir
con ciertos elementos el lugar donde se desarrollaba la accin. Un ejemplo de esta
tendencia en la que el espacio escnico est integrado a otros elementos de la obra y de esta
tendencia a "abreviar" la escenografa o slo sugerir el lugar de la accin lo podemos
encontrar en la escenografa hecha por E. Pirchan para el montaje de la obra "Ricardo III"
de Shakespeare en Berln en el ao 1920. En esta escenografa no haba ninguna indicacin
de tipo histrico acerca del lugar donde sucede la obra, slo haba una plataforma que
29
sobresale debajo de una pared de color entre grisceo y verdoso que representaba la Torre
de Londres, smbolo del rgimen del terror en Inglaterra. Peridicamente una monumental
escalinata en direccin a la plataforma era incorporada a la accin. Esta escalera
representaba una descripcin espacial de la ascensin y cada de Ricardo.
En esta escenografa tambin podemos encontrar un ejemplo del uso que los
expresionistas daban al color, la escalera es roja por lo rojo del manto real y por la sangre
de las vctimas.
37

Ricardo III E. Pirchan

Ricardo III E. Pirchan
La iluminacin en el teatro expresionista ayudaba a enfatizar expresividad. La
iluminacin que se usaba era muy contrastante y muchas veces en vez de utilizar una
iluminacin general, preferan slo iluminar ciertas reas, o lugares a manera de flashes lo
que permita atrapar y aislar la expresin de los actores con los rayos de luz. Utilizando el
contraste entre las sombras y la luz en la iluminacin los directores acentuaban la presencia
del actor, ya que alargaba y exageraba la imagen de estos. Tambin por medio de la

37
Ib. pp. 80 a 85.
30
iluminacin hacan cambios o desplazamientos rpidos de escenas o acentuaban las
relaciones que haba entre los personajes.
38
Los actores a veces usaban mscara y, si no la usaban, su maquillaje era violento y
llamativo y trataba de mostrar la idea o estado de animo que se quera mostrar por medio
del personaje. La actuacin tambin se alejaba del realismo planteado por Stanislavki ya
que era geomtrica y mecanizada.
39
Los expresionistas buscaban darle al pblico un mximo impacto expresivo y
tambin buscaban una mayor participacin del pblico cosa a la que hasta ese momento no
se le haba dado mucha importancia dentro del teatro. Se buscaba que el pblico estuviera
involucrado tanto en el desarrollo de la obra como con el mensaje que la obra transmita.
Para esto se valieron de diferentes medios como el uso de carteles, proyecciones
cinematogrficas, la introduccin al teatro de distintas disciplinas como la pintura, la
ruptura de la cuarta pared tan usada en el realismo, msica estridente o el simple uso de
ruidos y la pantomima. Reintrodujeron tambin el teatro dentro del teatro usado antes por
Shakespeare y el coro al estilo griego que daba al pblico un momento para reflexionar
acerca de lo que estaban viendo.
40
Durante la Primera Guerra Mundial y despus de ella se fue intensificando la
rebelin contra el propio pasado y contra una sociedad capaz de llegar a semejante fracaso.
Dicho en otras palabras, se manifest sin ambages una aguda crtica social que convirti al
teatro en una palestra de activa lucha tal como lo puso en practica escnica Erwin Piscator y
como lo defini ms tarde Friederich Wolf en su afirmacin "El arte no es un curiosear por
instruirse, el arte es un arma" (1927).
41

38
Ib. pp. 85 a 87.
39
Luzuriaga, p. 84.
40
Vase Brugger, pp. 84, 85.
41
Ib. p. 89.
31
1.3 Recursos escnicos y dramaturgicos del teatro poltico.
El Teatro Poltico surge despus de la Revolucin Rusa de 1917 y se desarrolla
principalmente en Rusia y Alemania hasta 1933 aproximadamente.
42
En Alemania este
movimiento tom fuerza despus de la Primera Guerra Mundial cuando la situacin
poltica, econmica y social del pas estaba en crisis, por lo que se necesitaba un teatro que
respondiera a esta situacin.
Ya para 1920 el Expresionismo en Alemania estaba perdiendo fuerza, abriendo as
el paso para la entrada de nuevos movimientos. Se necesitaba un movimiento ms
revolucionario. El Expresionismo ya luchaba en contra de la sociedad burguesa, la
industrializacin y la mquina pero su reaccin ante esto era de una manera individual, es

42
Vase Teatro de agitacin. Pavis, p. 472.
32
decir, se preocupaba por el hombre como individuo y no como masa. Acerca de esto
comenta Piscator
[...] Nos atropell una nueva invasin de sentimientos por parte de los
dramaturgos de superhombre -los expresionistas- . Por supuesto, tambin esta
dramtica era una revolucin: pero una revolucin del individualismo. El hombre, el
individuo, se encabrita ante el Destino. Llama a los otros, a los hermanos. Quiere el
amor de todos para todos, la humildad de unos ante otros. Esta dramtica es poesa
lrica dramatizada. En la confusin de la guerra -que en el fondo era la guerra de las
mquinas contra la sangre humana-, abrindose paso a travs de la negacin, volva
a buscar el alma del hombre. As pues, esta dramtica era, en el fondo, reaccionaria,
una reaccin contra la guerra, pero contra su colectivismo, en favor de la
reencontrada idea del Yo y de los elementos culturales de la preguerra".
43
Ahora el pas haba sufrido una guerra y se necesitaba un teatro que respondiera de
manera ms directa y menos abstracta a esa situacin, surgi as el Teatro Poltico.
Este tipo de teatro, como su nombre lo indica, se ocupa de la poltica, la agitacin y
la propaganda. Estaba dirigido al proletariado buscando despertar la conciencia de la clase
obrera hacia las injusticias que sufra por parte de la gente que tena el poder poltico y
econmico en sus manos, es decir, la burguesa.
Para poder hablar acerca del Teatro Poltico alemn es necesario hablar acerca del
director ms representativo de este movimiento: Erwin Piscator (1893 - 1966) y su libro
llamado "El Teatro Poltico" donde habla acerca de su vida y sus experiencias en el teatro.
Piscator ya estaba en contacto con el teatro desde antes de la Primera Guerra
Mundial. Fue enlistado por el ejrcito durante la guerra y esta experiencia, como lo dice en
su libro, cambi por completo las ideas que tena acerca del teatro y el arte en general.
44
Para Piscator hacer arte no era un fn sino un medio, un medio para llegar a un fin, la
poltica. Vea el teatro como un medio poltico, propagandista y educador.
45
l puso el arte
al servicio de la poltica. Us al teatro como un medio de propaganda y agitacin, buscaba
llevar a la reflexin y a la accin a la clase obrera, a las masas. Estas ideas acerca de un
teatro dirigido a educar y hacer reflexionar al proletariado de Alemania junto con los
avances tcnicos para el teatro que ya haban surgido con anterioridad como la introduccin
de la luz elctrica en los escenarios, la plataforma giratoria y el surgimiento del cine
ayudaron a Piscator para la creacin de una nueva forma de hacer teatro.

43
Piscator, p. 25.
44
Vase Piscator, Capitulo 1, pp. 11- 27
45
Ib. p. 26.
33
En 1920 Piscator form el Teatro del Proletariado donde cre un programa en donde
hablaba acerca de las intenciones e ideas que iban a ser la base de ese teatro.
46
Ideas acerca
del texto, el actor, el pblico y el estilo que luego desarrollara a travs de los aos.
En este programa, Piscator propone un teatro en el que los textos pueden ser
cambiados y modificados ya sea introducindoles prlogos y eplogos o cambindolo como
sea necesario para servir al fin poltico que se persiga en ese momento. Aprueba el uso de
nuevas tcnicas y estilos siempre y cuando sirvan como dice l "para fines
revolucionarios". En cuanto al actor debe convertirse en la materializacin de la idea
comunista y proletaria. El actor debe estudiar y crear su papel no desde las caractersticas
externas del personaje sino desde el interior. Debe de profundizar y encontrar el contenido
poltico, social y espiritual del personaje.
El estilo al igual que el texto, la actuacin y los dems elementos deben estar
dirigidos en conjunto hacia lo que se llama "la nueva Sachlichkeit" que Piscator define en
su libro como lo que est al servicio de una cosa. Ahora todos los elementos del teatro
deban servir a la poltica, al comunismo.
47
El Teatro del Proletariado (1920-1921) solo dur un ao, pero Piscator sigui
trabajando en la bsqueda de un teatro poltico en el Teatro Central (1923-1924), despus
en la Volksbuhne o teatro del pueblo (1924-1927), y en el Teatro Piscator (1927-1930).
48
Cre diferentes montajes y fue adquiriendo mayor conocimiento y experiencia, lo que le
permiti aclarar y mejorar sus propuestas.
Para hacer llegar su mensaje, Piscator utiliz en los diferentes montajes que hizo a
travs de su vida una gran variedad de recursos. En su libro "El teatro poltico" Piscator
hace comentarios acerca de stas obras y los recursos que utiliz en algunas de ellas. A
continuacin enlistar estas obras y lo que comenta Piscator acerca de los recursos usados
en cada una de ellas:
"El da de Rusia"
Picator explica que en este montaje
La decoracin era un mapa que expona a un tiempo la situacin geogrfica y la
significacin poltica de la escena. Esto ya no era una simple decoracin, sino
tambin plano social, poltico geogrfico y econmico. Cooperaba con la

46
Piscator, Captulo III, pp. 36 a 38.
47
Ib. p. 40.
48
Vase cronologa, Ib. p. 27
34
representacin. Intervena en el acontecimiento escnico, era una especie de
elemento dramtico. Con esto apareci un nuevo momento en la representacin: el
pedaggico.
49
"Banderas"
En este montaje Piscator utiliza por primera vez proyecciones cinematogrficas.
Acerca de uso que se dio a stas comenta
Un medio escnico establecido para ampliar el asunto ms all del escenario y para
aclarar los fondos de la accin, me pareci un arabesco interesante, siendo
necesarios algunos aos de trabajo prctico para reconocer, que los rtulos, crecidos
cinco aos antes menos felices, eran lo ms importante en esta representacin.
50
Olas de tempestad
En este montaje Piscator avanz mucho en cuanto a la tcnica de el uso de la
pelcula ya que fue la primera vez pudieron hacer las impresiones de pelcula especialmente
para la obra. Comenta Piscator que gracias a esto Se fortaleca el carcter dramtico del
suplemento cinematogrfico. De este modo, la funcin de la pelcula se agudiz y no dej
de influir en la elaboracin prctica del asunto de la obra, de estructura tan enrevesada.
51
Balanceo en alta mar
En Balanceo, se dio a las proyecciones una nueva funcin. Piscator explica
Su funcin aqu era proporcionar el ambiente, los grandes acontecimientos
sociales y polticos, por medio de dibujos de Jorge Grosz. La accin se desarrollaba
en un espacio rodeado por tres grandes pantallas, sobre las cuales se proyectaban los
cuadros correspondientes a cada escena (Al principio quise armar estas tres
pantallas en forma de prisma y colocarlas sobre una base giratoria.) Tambin en la
trvavesa de Balanceo en alta mar emplee la pelcula, no solo como ilustracin,
sino para interpretar plsticamente las calenturientas fantasas rimbaudianas.
52
Eh que vivimos
En este montaje, Piscator trata de crear un escenario que expresara plsticamente lo
que Toller, el autor de la obra plantea en la obra cuando elige y distribuye los lugares de la
accin. Este escenario tena que ser

49
Ib. p. 40.
50
Ib. p. 45.
51
Ib. p. 74.
52
Ib. p.79.
35
Un armazn con diversos pisos, con muchos y diversos escenarios
superpuestos y contiguos, que diera una impresin plstica de orden social. Segn
el proyecto, este armazn escnico deba aparecer ante el espectador como una
gigantesca pantalla por la cual corriera la introduccin cinematogrfica.
53
Piscator trat de crear una unin perfecta entre pelcula y teatro ya que en el
momento que este prlogo cinematogrfico desembocaba en la escena dramtica, deba
abrirse en el lugar receptivo, el escenario cuadrado correspondiente Para lograr esto haban
proyectado un aparato movido por una palanca, mediante la cual cada teln parcial
armado a modo de bastidor- poda rodar hacia delante y hacia atrs a lo largo de unas
correderas.
54
"Revista de la Revuelta Roja"
Para este montaje Piscator pens que deban hacerse variaciones sobre el mismo
ejemplo, por esto era necesaria la diversidad. El ejemplo tena que ponerse a hablar con el
espectador, conducir a preguntas y respuestas, amontonarse -haba que presentar un
redoblar de ejemplos-, ser lanzado a la escala de los nmeros ... Y esto empleando sin
escrpulo alguno todas las posibilidades: msica, canto, acrobacia, dibujo rpido, deporte,
proyeccin, cine, estadstica, escenas dramticas, alocucin.
55
Acerca de la funcin de la msica comenta
La msica tena un cometido de especial importancia ... Haciendo as de la msica
no una ilustracin o preparacin, sino la continuacin independiente y consciente de la
lnea poltica: msica como medio dramtico.
56
"A pesar de todo"
En "A pesar de todo" utiliz fotografas autnticas de la guerra, de la
desmovilizacin, de un desfile de todas las casas reinantes de Europa, etc. Las fotografas
mostraban descarnadamente la atrocidad de la guerra. Ataques con lanzallamas, montones
de hombres despedazados, ciudades ardiendo.
57

53
Ib. p. 149.
54
Ib. p. 149.
55
Ib. p. 60.
56
Ib. p. 61.
57
Ib. pp. 60 a 65.
36
Piscator explica cmo fue el escenario en este montaje
Como escenario fundamental hice construir un practicable, una construccin
en forma de terraza, de piezas irregulares , con una rampa a un lado y por el otro
escaleras y descansillos, instalada toda ella sobre la plataforma giratoria del
escenario. En sus terrazas, nichos y corredores, dispuse los diferentes escenarios.
Con lo cual se consigue una unidad de construccin escnica, un desenvolvimiento
incesante de la obra como un nico ro arrollador.
58
Para Piscator toda la representacin fue un solo montaje gigantesco de discursos
autnticos, escritos, recortes de peridicos, proclamas, prospectos, fotografas y pelculas
de guerra, de la revolucin, de personajes y escenas histricas.
59
"Rasputn"
A continuacin transcribir unos fragmentos que explican cules eran los objetivos
que tena Piscator en este montaje
Lo que yo quera era una mquina escnica giratoria elegante, que funcionaria
rpida y silenciosamente y no lo que Alfredo Kerr, no sin alguna razn, design
como "cachazuda tortuga de lona gris". Y esta lona tendida sobre un armazn de
acero me inspir alguna desconfianza (En realidad, no era lona, sino tela de globo,
mucho ms cara; adems, hubo que pintarla de plata por un costoso procedimiento,
para que pudieran proyectarse pelculas sobre ella).
60
Adems del globo, disponamos de una superficie plana de proyeccin: era la
pantalla, que se desplegaba, al levantar el segmento polar, entre l y la terraza,
dejada al descubierto. Tambin volv a utilizar, como lo haba hecho en "Eh, que
bien vivimos!", la gasa tendida como pantalla delante de la escena, aadiendo
adems el llamado calendario.
Este calendario era una pantalla de dos metros y medio de ancho y tan alta como la
embocadura del escenario, tendida sobre el marco de ste; poda ser movida con
facilidad hacia adelante y hacia atrs sobre el lado derecho del marco del escenario.
Su nacimiento se debi a la imposibilidad de dominar el amplio material de esta
escenificacin, con los medios puramente escnicos. Precisamente, los muchos
acontecimientos polticos y militares que desempeaban en la obra una funcin
dramtica, requeran un instrumento especial que me permitiera incorporar a la
representacin todos esos momentos con la mayor simultaneidad posible. El
calendario era, por decirlo as, un cuaderno de noticias en el que documentbamos,
de pasada, los acontecimientos del drama; hacamos observaciones, nos dirigamos

58
Ib. p. 65.
59
Ib. p. 65.
60
Ib. p. 165.
37
al pblico, etc. Para lograr aqu tambin la continuidad proyectamos el texto de un
letrero sin fin que corra de abajo a arriba, proyectado cinematogrficamente.
61
A travs de anteriores comentarios acerca de los recursos que Piscator utiliz en sus
diferentes montajes podemos darnos cuenta de las grandes aportaciones que dio al teatro.
Introdujo el uso de pantallas en la escenografa donde se proyectaban imgenes de cine que
ayudaran al pblico a reflexionar y comprender la situacin. El cine no jugaba un papel
slo escenogrfico, sino que estaba en estrecha relacin con lo que estaba sucediendo en el
escenario. Las imgenes se involucraban en la accin de obra, no servan solo como adorno
sino que tenan algo que decir acerca de lo que pasaba en la obra. Tambin utilizaba,
estadsticas, mapas, rtulos y recortes de peridicos que ayudaran al pblico a entender
sobre la situacin econmica poltica y social que se estaba planteando en el montaje.
Tambin cambi la funcin que tena la msica y la iluminacin en el teatro. Ahora
no tenan solo un papel de fondo sino que tenan algo que decir y ayudaban al desarrollo de
la accin. Los msicos estaban involucrados desde el principio en los montajes, trabajando
a la par con el director y los actores en la creacin del espectculo.
Todo estaba dirigido a un mayor entendimiento e involucramiento del pblico con
el espectculo. Si el pblico se involucraba sentimentalmente con la obra, no entenda ni
reflexionaba acerca de lo que estaba pasando. Piscator no quera llegar a los sentimientos
del pblico, sino a su razn y para lograr esto le quit al teatro cualquier tipo de realismo
tanto en el espacio como en los personajes. Durante las obras se le mostraba al pblico que
lo que estaba viendo no era real, logrando este efecto con acciones como cambiar la
escenografa ante los ojos del pblico o metiendo a un personaje que a manera del coro en
las tragedias griegas, narrara la accin.
El texto y la manera de representarlo tambin estaban dirigidos a crear este efecto
de distancia presentando las escenas a veces de manera simultnea, como vistas desde
diferentes puntos de vista y no de manera lineal, otras veces la accin de la obra era
interrumpida y se mostraban letreros que explicaban o comentaban algo acerca de la
accin.
62
Todos estos medios dirigidos a crear un distanciamiento en el pblico para as
lograr un razonamiento de su parte fueron llevados al texto por Bertolt Brecht, quien

61
Ib. p. 167.
62
Piscator, Captulo VII, pp. 59-61
38
trabaj durante un tiempo con Piscator y despus teoriz todas estas ideas creando el Teatro
pico.
Piscator buscaba un teatro que estuviera a la par de lo que suceda, un teatro que por
decirlo de una manera estuviera "al da". Para esto tena que estar informado y tena que
introducir en sus obras todo acerca de las ltimas noticias polticas y econmicas con cosas
como recortes de peridicos, estadsticas, fotos, proclamas, personajes histricos y textos
basados en hechos reales que estaban sucediendo.
63
Esto dio las bases para lo que luego
ser llamado Teatro Documental que es un teatro de informacin sobre temas generalmente
histricos y polticos, con una finalidad crtica y agitadora que utiliza materiales
documentales como fotos, pelculas, artculos de prensa, declaraciones oficiales,
documentos y estadsticas y a menudo emplea la forma de proceso jurdico o de la
investigacin y la tcnica del "collage".
64
El espacio escnico tambin sufri grandes cambios a raz de Piscator. Ya no era
algo plano separado del pblico por una "cuarta pared" imaginaria, sino que ahora el
pblico pasaba a formar parte del espectculo. Ya no era un solo escenario sino que empez
a utilizar escenarios mltiples en los que se presentaban diferentes escenas, cada una
ejemplificando de manera distinta la situacin que se quera plantear, esto permita al
pblico entender el mensaje de una mejor manera ya que viendo una situacin desde
diferentes puntos de vista tenan mayor informacin para juzgar y entender lo que estaba
sucediendo en el mbito social y poltico. Tambin le di mayor profundidad al escenario
usando distintos planos tanto hacia adelante como hacia atrs.
Piscator logr el mayor desarrollo de sus ideas con la formacin del Teatro Piscator
(1927) . l soaba con
"Algo as como una mquina de teatro de la perfeccin tcnica de una mquina de
escribir, un aparato provisto de los medios ms modernos de iluminacin, capaz de
todos los movimientos y rotaciones, en sentido horizontal y vertical, con un sin
nmero de cabinas cinematogrficas, con instalaciones de altavoces, etc. Por esto
necesitaba, en realidad, construir un nuevo teatro que hiciera posible la realizacin
tcnica de los nuevos principios dramticos.
65
Traz junto con Walter Gropius planos para la construccin de un nuevo edificio
teatral que respondiera y sirviera para la materializacin de sus ideas acerca del teatro, este

63
Piscator, Captulo VII, pp. 59-61
64
Genoveva Dieterich, Diccionario del teatro, Alianza Editorial, Madrid, 1995.
65
Piscator, pp. 122, 123.
39
edificio nunca se construy pero form un estudio que cumplira las funciones de un
laboratorio. Ah se experimentara cualquier nueva propuesta, sera un lugar donde todos
los que formaran este estudio trabajaran como una colectividad y donde el plan de estudios
sera adaptado segn las necesidades de cada montaje.
66
La primera obra que representaron fue Eh, que bien vivimos! , con ella Piscator
alcanza segn palabras de Maynez, la culminacin de su estilo.
67
Piscator fue el gran creador alemn de teatro de tipo poltico. Gracias a l, el teatro
tuvo un gran avance ya que introdujo en el teatro elementos nuevos como el cine. Piscator
niega tener algn contacto con el Expresionismo, en su libro llega a rechazar el uso de
cualquier elemento expresionista. En realidad, yo creo que s utiliz recursos e ideas que ya
el Expresionismo utilizaba pero lo que l hizo fue usar algunos de esos recursos de manera
distinta. Por ejemplo: tanto los artistas expresionistas como Piscator rechazan a la burguesa
y al teatro de tipo burgus pero los expresionistas lucharon contra esto de una manera
mucho ms idealizada y subjetiva ya que planteaban (lo que se podra ver como un lindo
sueo) el surgimiento de un hombre nuevo, mientras que Piscator lucha contra la burguesa
de una manera mucho ms directa, la poltica.
Existen otros elementos que Piscator utilizaba y el Expresionismo tambin, como
los personajes sin psicologa, que son a causa de sus relaciones sociales, la estructura del
texto a manera de episodios, el uso del coro, fomentar la conexin entre el pblico y el
espectculo y el uso de recursos como la pantomima, la acrobacia, entre otros.
Pienso que Piscator no rechaza el Expresionismo en general sino la manera tan
subjetiva que el Expresionismo haba utilizado para su revolucin y como ya lo haba
comentado, el individualismo de ste. Pero, como sucede generalmente en el arte, no acaba
una tendencia totalmente en cierto punto y comienza otra totalmente nueva en el punto en
que la anterior termin, sino que las cosas van cambiando y evolucionando. La intencin de
Piscator fue mirar desde una nueva perspectiva las tendencias que se usaban en ese
momento: el naturalismo y el Expresionismo, dndoles un propsito mucho ms moral y
social.
68

66
Piscator, p. 124.
67
Eduardo Garca Maynez, Los maestros del teatro alemn contemporneo, Teatro de la Universidad de
Mxico, Mxico, 1965.
68
Styan, p 130.
40
Un ejemplo de esto lo podemos encontrar en los ejemplos que aparecen en el libro
de Brugger sobre los comienzos de Bertolt Brecht:
En sus comienzos dramticos, Brecht se inspir en la modalidad imperante
de ese entonces: el Expresionismo. As son expresionistas sus primeras piezas Baal
(1918), Tambores en la noche (1919) y En la selva de la ciudades (1921-1924). Pero
en el fondo fue ya un Expresionismo al revs, pues segn apuntara Bert Brecht ms
tarde: El estudiante de ciencias naturales se sinti repulsado por la dramtica tpica
de su poca con el grito de oh hombre! En Baal que en su estreno de 1923 motiv
un escndalo teatral, el protagonista aparece como un personaje exaltado y cnico a
la vez, un hombre que vive plenamente la vida, mitad Pan y mitad Fauno, sin
ninguna consideracin por los dems. Es el ser humano que conoce la exaltacin
lrica a la par que las necesidades ms elementales de la existencia humana. Aqu el
Expresionismo, con sus seudosoluciones no realistas es llevado al absurdo con la
insistencia en los aspectos exclusivamente viles y repugnantes de la vida. Pero se
trasluce tambin la ruptura definitiva del autor con las formas de vida burguesa en
que se haba criado l mismo. En Tambores en la noche fustig igualmente el
egosmo de personas que en plena poca de posguerra y en medio de la miseria
aguda trataban de vivir lo mejor posible. Los acontecimientos giran alrededor de
Kragler que vuelve de la guerra convertido en espectro de s mismo, y encuentra que
su novia se ha comprometido con otro hombre. Para recuperarla y Brecht hace
vislumbrar que el fin no compensa los medios -, Kragler traiciona a la Revolucin
que ofrece el trasfondo de una accin donde ninguna cosa se toma en serio. Aparece
ya un anticipo del efecto de distanciamiento cuando Brecht recomienda la
colocacin de algunos letreros con dichos como stos: Dentro de su pellejo cada
cual es el mejor de todos y No miris con los ojos saltones de puro
romanticismo. En la selva de la ciudades ofrece una visin igualmente pesimista
que va acompaada ya de un ms pronunciado estudio de la realidad y de las lacras
de la vida social. Obsrvase en ella otro procedimiento tpicamente brechtiano: la
inclusin de trozos tomados de otros autores: en este caso, versos de Rimbaud,
41
mientras en La pera de dos centavos transcribir trozos de Villon en traduccin
alemana de H.L Ammer.
69
A travs de estos comentarios acerca de tres obras de Brecht podemos darnos cuenta
de cmo el tom lo ya existente (el Expresionismo) y empieza a introducir nuevos
elementos como los letreros, dejando claro el hecho de que no acaba una tendencia y
comienza otra sino que todo va cambiando y evolucionando, y cada artista introduce su
propia perspectiva a la obra de arte.

69
Brugger, pp. 111, 112