El Arte Como Forma de La Realidad, Herbert Marcuse, 1972
El Arte Como Forma de La Realidad, Herbert Marcuse, 1972
El Arte Como Forma de La Realidad, Herbert Marcuse, 1972
La tesis acerca del fin del arte se volvi una consigna familiar. Los radicales
la consideran una obviedad; rechazan o "suspenden" al arte porque es parte de la
cultura burguesa, de la misma manera que rechazan o suspenden su literatura o
su filosofa. El veredicto se extiende fcilmente a toda teora, a toda inteligencia
(ms all de lo "creativa" que sea) que no dispare la accin y la prctica, que no
contribuya de manera evidente a cambiar el mundo, que no se abra paso--al
menos por algn tiempo--en el universo de contaminacin mental y fsica en que
vivimos. La msica alcanza este objetivo con la cancin y la danza; la msica
activa el cuerpo, las canciones ya no cantan sino que chillan y gritan. Para
hacerse una idea del camino recorrido en los ltimos treinta aos se pueden
comparar las melodas y los textos "tradicionales" de las canciones de la guerra
civil espaola con las actuales canciones de protesta y rebelda. O comprese el
teatro "clsico" de Brecht con el "living theatre" de hoy.[1] Estamos
presenciando un ataque no slo poltico sino tambin, y en primer lugar, artstico
al arte en todas sus formas, al arte como forma en s mismo. Se niega, se rechaza
y se destruye la distancia y la disociacin del arte respecto de la realidad. Si el
arte es todava algo en absoluto, debe ser algo real, parte y territorio de la vida,
pero de una vida que en s misma sea una negacin conciente del estilo de vida
establecido con todas sus instituciones, su entera cultura material e intelectual,
toda su inmoral moralidad, su conducta exigida y clandestina, su trabajo y su
esparcimiento.
Ha surgido (o resurgido) una doble realidad: la de aquellos que dicen "no" y
la de los que dicen "s". Para quienes estn empeados en algn tipo de esfuerzo
artstico resulta incluso vlido rehusarse a decir s tanto a la realidad como al
arte. Sin embargo, el propio rechazo constituye tambin la realidad: son muy
reales los jvenes que ya no tienen paciencia y que han experimentado, en sus
propios cuerpos y sus mentes, el horror y el confort opresivo de la realidad dada;
reales son las fuerzas de liberacin distribuidas por todo el mundo, tanto en
Occidente como en Oriente; en el primer mundo como en el segundo o en el
tercero. Pero el sentido de esta realidad para aquellos que la experimentan ya no
se puede comunicar a travs del lenguaje o de las imgenes convencionales, en
las formas de expresin disponibles ms all de lo nuevas o radicales que puedan
ser.
La esttica clsica
Mediante estas caractersticas el Arte se convierte en una fuerza dentro de la
sociedad (existente), pero no una fuerza de la sociedad (existente). Producido en
y para la realidad establecida, a la que le aporta la belleza y lo sublime, la
elevacin y el placer, el Arte tambin se disocia a s mismo de esa realidad y la
confronta con otra: la belleza y lo sublime, el placer y la verdad que el Arte
presenta no son meramente los que se pueden alcanzar en la sociedad presente.
Ms all de la medida en que el Arte pueda estar determinado, conformado,
dirigido por los valores dominantes, los estndares del gusto y de la conducta o
los lmites de la experiencia, l es siempre ms que, y distinto de, el
embellecimiento, el entretenimiento y la convalidacin de lo existente. Incluso
la uvre ms realista construye una realidad propia: sus hombres y mujeres, sus
objetos, sus paisajes, su msica revelan lo que permanece callado, invisible,
inaudible en la vida cotidiana. El Arte es "alienante".
Como parte de la cultura establecida, el arte es afirmativo puesto que
respalda esa cultura; pero en tanto alienacin respecto de la realidad establecida,
el Arte es una fuerza negativa.[6] La historia del Arte puede ser entendida como
la armonizacin de este antagonismo.
Los materiales, el elemento fsico y los datos del Arte (palabras, sonidos,
lneas y colores; pero asimismo los pensamientos, las emociones, las imgenes)
se encuentran ordenados, interrelacionados, definidos y "contenidos" en
la uvre de tal manera que constituyen un todo estructurado, cerrado--en su
apariencia externa--entre las cubiertas de un libro, en un marco, en un sitio
determinado. Su aparicin requiere un lapso de tiempo especfico antes y despus
del cual rige la otra realidad, la de la vida cotidiana. En su efecto sobre el
imposibles, existe algn elemento de rebelin que sigue siendo "vlido". Hay en
ellos cierta fidelidad a la propia pasin, cierta "libertad de expresin" que desafa
al sentido comn, al lenguaje y a la conducta que denuncia y contradice las
formas de vida establecidas. Es en virtud de esta "otredad" que lo Bello en las
artes tradicionales conservar su verdad. Y esta otredad no ser suprimida, ni
podra serlo, por el desarrollo social. Al contrario: lo que se suprimir es
lo opuesto, a saber, la recepcin (y la creacin!) conformista y cmoda del Arte,
su integracin espuria con el poder establecido, su armonizacin y sublimacin
de la condiciones represivas. Quiz entonces los hombres puedan disfrutar por
primera vez la pena infinita de Beethoven y Mahler porque ella estar superada y
preservada en la realidad de la libertad. Quiz por primera vez los
hombres vern con los ojos de Corot, de Czanne, de Monet porque la
percepcin de estos artistas contribuy a formar tal realidad.
[1] El living theater fue fundado en 1947 por Judith Malina, una alemana vinculada a Erwin Piscator, y
Julian Beck, pintor expresionista abstracto neoyorquino. Inici lo que hoy se conoce como offBroadway representando dramaturgos europeos y repertorios no convencionales. Durante los aos 1960
se convirti en teatro nmade y sus integrantes vivan en comunidad. Se focalizaron en trabajos noficcionales y los impulsaba la idea del actor como poltico que promueve el cambio social en el marco
de un proyecto integral de vida (N. del T.).
[2] Bajo el trmino Arte (en mayscula) incluir no slo a las artes visuales sino tambin a la literatura
y la msica. Designar bajo el trmino Forma (en mayscula) a aquello que define al Arte en tanto
Arte, vale decir, como esencialmente (ontolgicamente) distinto no slo de la realidad (cotidiana) sino
tambin de otras manifestaciones de la cultura intelectual tales como la ciencia y la filosofa (N. del
A.).
[3] uvre, obra de arte. En francs en el original en este paso y en todas las apariciones sucesivas (N.
del T.).
[4] La referencia es, por supuesto, a Walter Benjamin, "La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica" (1936), Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, trad. J.
Aguirre. All se define al aura de la obra de arte como la "manifestacin irrepetible de una lejana (por
cercana que pueda estar) [] El aura est ligada a su aqu y ahora. Del aura no hay copia" (N. del T.).
[5] As volcamos el juego de palabras "...what makes a work into a work of art", muy probable alusin
al clebre trabajo de Martin Heidegger (autor muy influyente en el primer Marcuse y con quien se
form en los aos 1920), "El origen de la obra de arte" donde se sostiene, mediante sta y otras
formulaciones pero siempre en base a un juego de palabras anlogo al que recurre Marcuse, que en la
obra de arte "la verdad est en obra". Cfr.: Martin Heidegger, Caminos del bosque, Madrid, Alianza,
2000, trad. H. Corts y A. Leyte (N. del T.).
[6] Sobre el tema, puede verse el temprano e importante ensayo: "Acerca del carcter afirmativo de la
cultura" (1937), en H. Marcuse, Cultura y Sociedad, Buenos Aires, Sur, 1970, trad. E. Bulygin y E.
Garzn Valds. Mientras que lo afirmativo (el arte convencional, espiritualizado o entendido como
entretenimiento) es aliado de la opresin existente en la sociedad burguesa, lo negativo (y aqu se
revela la inspiracin dialctica del autor) pone en marcha una promesa de redencin al agudizar el
contraste entre su realidad propia, la creada por la obra, y el estado de cosas de la sociedad (N. del T.).
[7] Marcuse desarroll estos temas en uno de sus libros ms importantes (para algunos el ms
importante): Eros y civilizacin. Una investigacin filosfica sobre Freud, Mxico, Joaqun Moriz,
1965, trad. J. Garca Ponce (vase especialmente el captulo titulado "La dimensin esttica") (N. del
T.).
[8] Interesseloses Wohlgefallen: en alemn en el original. Literalmente, "sentimiento de bienestar (o
placer) desinteresado". El trmino lo utiliza Kant en su Crtica de la facultad de juzgar (1790 y 1793)
para referirse a la fruicin esttica como algo independiente de cualquier referencia o sometimiento a la
verdad, la bondad o la utilidad. Lo bello place por s mismo, seala Kant, y la belleza es por tanto
autnoma. Este es uno de los ms profundos aportes de Kant a la esttica, puesto que la sita en un
plano de libertad respecto de las exigencias de la ciencia, la tica, la religin, el provecho inmediato o
afn apropiador de la sociedad burguesa.
[9] Friedrich Nietzsche, El Anticristo. Maldicin sobre el cristianismo, Buenos Aires, Alianza, 1992,
trad. A. Snchez Pascual, 62, p. 109. En la cita que aparece aqu las cinco palabras en bastardilla son
de Nietzsche, pero en su versin Marcuse slo recoge las ltimas cuatro (N. del T.).
[10] En latn en el original: contradiccin en los trminos (N. del T.).
[11] Geist, en alemn en el original: espritu; trmino clave del hegelianismo y, en general, del
idealismo alemn. Por su parte, apercepcin "es el nombre que recibe la percepcin atenta, la
percepcin acompaada de conciencia", un trmino de gran importancia en la filosofa kantiana. Vase
J. Ferrater Mora, Diccionario de Filosofa, Barcelona, Ariel, 1999, tomo I, pp. 195-196 (N. del T.).