Qu es la filosofa?

: Deleuze
Cuando alguien pregunta para qu sirve la filosofa, la respuesta debe ser agresiva ya
que la pregunta se tiene por irnica y mordaz. La filosofa no sirve al Estado, ni a la
Iglesia, que tienen otras preocupaciones. No sirve a ningn poder establecido. La filosofa
sirve para entristecer. Una filosofa que no entristece o no contrara a nadie no es una
filosofa.
Sirve para detestar la estupidez, hace de la estupidez una cosa vergonzosa. Slo tiene un
uso: denunciar la bajeza en todas sus formas. Existe alguna disciplina, fuera de la de
filosofa, que se proponga la crtica de todas las mixtificaciones, sea cual sea su origen y
su fin? Denunciar todas las ficciones sin las que las fuerzas reactivas no podran
prevalecer. Denunciar en la mixtificacin esta mezcla de bajeza y estupidez que forma
tambin la asombrosa complicidad de las vctimas y de los autores. En fin, hacer del
pensamiento algo agresivo, activo, afirmativo. Hacer hombres libres, es decir, hombres
que no confunden los fines de la cultura con el provecho del Estado, la moral, y la religin.
Combatir el resentimiento, la mala conciencia, que ocupan el lugar del pensamiento.
Vencer lo negativo y sus falsos prestigios. Quien, a excepcin de la filosofa, se interesa
por todo esto? La filosofa como crtica nos dice lo ms positivo de s misma: empresa de
desmitificacin. Y, a este respecto, que nadie se atreva a proclamar el fracaso de la
filosofa. Por muy grandes que sean la estupidez y la bajeza seran an mayores si no
subsistiera un poco de filosofa que, en cada poca, les impide ir todo lo lejos que
quisieran... pero quin a excepcin de la filosofa se lo prohibe?

1. Qu es filosofa?
La filosofa es el arte de formar, inventar y fabricar conceptos (trata de la esencia,
propiedades, causas y efectos de las cosas). El filsofo inventa y piensa el concepto.
La filosofa no es:
l
Ni contemplacin (porque las contemplaciones son las propias cosas consideradas
en la creacin de sus propios conceptos).
l

Ni reflexin (porque nadie necesita filosofa para reflexionar).

Ni comunicacin (porque sta sirve para crear consenso y no conceptos).

Segn Nietzsche: no se puede conocer nada mediante conceptos a menos que se los
haya creado anteriormente, es decir, construido en una intuicin que le es propia: un
mbito, un plano, un suelo, que no se confunde con ellos.
El constructivismo exige que cualquier creacin sea una construccin sobre un plano que
le d una existencia autnoma.
Los conceptos cambian continuamente.

El concepto no viene dado, es creado, hay que crearlo.

2. Qu es un concepto?
Es la representacin que hace el entendimiento de las propiedades (realismo) de las
impresiones (empirismo) comunes de las cosas.
Todo concepto tiene componentes y se define por ellos.
Todo concepto tiene un permetro irregular, definido por la cantidad de sus componentes.
El concepto es una cuestin de articulacin, de reparticin. Forma un todo porque utiliza
sus componentes, pero un todo fragmentario. Todo concepto remite a un problema, a
unos problemas sin los cuales carecera de sentido, y que a su vez solo pueden ser
despejados comprendidos a medida que se vayan solucionando.
En filosofa slo crean conceptos en funcin de los problemas que se consideran mal
vistos o mal planteados (pedagoga del concepto).
En un concepto hay, muchas veces, componentes procedentes de otros conceptos, que
respondan a otros problemas y suponan otros planos. As adquiere un permetro nuevo.
El concepto expresa el acontecimiento, no la esencia o la cosa. Y se define por la
inseparabilidad de un nmero finito de componentes diferentes recorridos por un punto en
sobrevuelo absoluto.
El sobrevuelo es el estado del concepto.
El concepto es absoluto y relativo a la vez.
El concepto es auto referencial: se plantea a s mismo y plantea su objeto al mismo
tiempo que es creado. El constructivismo une lo relativo y lo absoluto.
El concepto no es discursivo, porque no enlaza proposiciones. El concepto no es
proposicional, y la proposicin nunca es una intencin.
Las proposiciones se definen por su referencia, y la referencia nada tiene que ver con el
acontecimiento, sino con una relacin, con el estado de cosas de cuerpos, as como con
las condiciones de sta relacin.
La filosofa saca conceptos, la ciencia saca prospectos y el arte saca perceptos y afectos.
Si un concepto es mejor que uno anterior es porque permite escuchar variaciones nuevas,
porque nos aporta un acontecimiento del estado del concepto.
3. El plano de inmanencia
La inmanencia es lo que es propio y va unido a la esencia o modo de ser de las cosas.

La filosofa se construye, o sea constructivismo. Y el constructivismo tiene dos aspectos

que difieren en sus caractersticas:
a.

Crear conceptos.

b.

Establecer un plano.

Los conceptos son acontecimientos, pero el plano es el horizonte de los acontecimientos.

El plano es el medio. El que contiene a los conceptos, el que garantiza el contacto de los
conceptos.
El plano de inmanencia no es un concepto pensado ni pensable, sino la imagen del
pensamiento, hacer uso del pensamiento.
El plano es circunscrito por ilusiones, se trata de espejismos del pensamiento. Es
necesario que las ilusiones se desprendan del propio plano.
Artaud deca: que el plano de inmanencia ilimitado engendra alucinaciones, percepciones
errneas, etc.
Cuatro grandes errores:
I.
Ilusin de trascendencia: bajo una faceta doble, hacer que la inmanencia se
torne inmanente a algo, y volver a encontrar una trascendencia en la propia inmanencia.
II.
III.
creados.
IV.
conceptos.

Ilusin de los universales: cuando se confunden los conceptos con el plano.

Ilusin de lo eterno: cuando se olvida que los conceptos tienen que ser
Ilusin de la discursividad: cuando se confunden las proposiciones con los

4. Percepto, afecto y concepto

El percepto es la unidad de vivencia (subjetiva) nacida de la activacin de un significado
por parte de un estmulo visual.
La obra de arte es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y
afectos. Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de
quienes los experimentan, los afectos ya no sentimientos afecciones, desbordan la
fuerza de aquellos que pasan por ellos.
El artista crea bloques de perceptos y afectos.
Ejemplo: los acordes son afectos de msica, los colores afectos de la pintura.
La finalidad del arte consiste en arrancar el percepto de las percepciones de objeto y de
los estados de un sujeto percibiente, en arrancar de las afecciones como paso de un

estado a otro. Extraer un bloque de sensaciones. Para ello hace falta un mtodo, que
vara con cada autor y que forma parte de la obra.
El artista es presentador, inventor y creador de afectos en relacin con los perceptos o las
visiones que nos da.
El arte es el lenguaje de las sensaciones tanto cuando pasa por las palabras, colores,
sonidos piedras. El arte no tiene opinin.
El arte desmonta la organizacin de las percepciones, afecciones y opiniones, y la
sustituye por un compuesto de perceptos, afectos y de bloques de sensaciones que
hacen las veces de lenguaje.
Los dos intentos de acercar el arte a la filosofa son:
a.

El arte abstracto.

b.
El arte conceptual (Deleuze, Gilles y Flix Guattari. Qu es la filosofa? Anagrama,
Madrid, 1994 en: http://chicosmalos.virtualave.net/filosofi.htm).
Escribir: Deleuze
No escribo contra alguien o contra algo. Para m, escribir es un gesto absolutamente
positivo: consiste en decir lo que admiro, no en combatir lo que detesto. Escribir para
denunciar es el nivel ms nfimo de la escritura. En cambio, es cierto que escribir implica
que hay algo que no va bien en el estado de la cuestin que se desea abordar. Que uno
no est satisfecho. Yo dira, por tanto: escribo contra las ideas estereotipadas.
Siempre se escribe contra las ideas estereotipadas. (Extracto de una entrevista con Didier
Eribon1993: http://coyote.kein.org/pipermail/generation_online/2003-March/001035.html
Arte o comunicacin: Deleuze
Cul es la relacin de la obra de arte con la comunicacin? Ninguna.
Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicacin. La obra de arte no tiene
nada que ver con la comunicacin. La obra de arte no contiene estrictamente la ms
mnima informacin. En revancha, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el
acto de resistencia. Ah, s. Tiene algo que ver con la informacin y la comunicacin, s, a
ttulo de acto de resistencia, Cul es esa relacin misteriosa entre una obra de arte y un
acto de resistencia? Mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a
veces la cultura necesaria para tener la menor relacin con el arte, yo no lo s. Malraux
desarroll un buen concepto filosfico. Malraux dice una cosa muy simple sobre el arte,
dice: es la nica cosa que resiste a la muerte (Deleuze, Gilles. Conferencia "Quest-ce
que lacte de cration?". Traducido aqu por Martha Tappan. Conferencia dada en el
marco de los martes de la Fundacin Femis. Texto completo en:
http://www.webdeleuze.com/TXT/170387femis.htm Lengua: francs).
Boulez, lo no-sonoro audible: Deleuze

Boulez: estallido. Todo el material sonoro muy elaborado, con la extincin de sonidos,
est hecha para volver sensible y audible dos tiempos ellos mismos no-sonoros, definidos
el uno como el tiempo de la produccin en general y el otro como el tiempo de la
meditacin en general. Entonces, a la pareja materia simple-forma sonora que informara
esta materia, la sustituye una pareja entre un material elaborado, y las fuerzas
imperceptibles que solo devienen perceptibles por ese material. La msica, entonces, no
es simplemente el asunto de los msicos en la medida en que ella no tiene como
elemento exclusivo y fundamental el sonido. Tiene como elemento el conjunto de las
fuerzas no sonoras que el material sonoro elaborado por el compositor va a volver
perceptibles, de tal manera que se podrn percibir las diferencias entre esas fuerzas, todo
el juego diferencial de esas fuerzas. Todos estamos frente a tareas semejantes. En
filosofa: la filosofa clsica se da una especie de materia rudimentaria de pensamiento,
una especie de flujo, que se intenta someter a los conceptos o a las categoras. Pero cada
vez ms, los filsofos han buscado elaborar un material de pensamiento muy complejo
para volver sensibles las fuerzas que no son pensables por s mismas.
No hay odo absoluto, el problema es tener un odo imposible -volver audibles fuerzas que
no son audibles por si mismas. En filosofa, se trata de un pensamiento imposible, es
decir volver pensable un material de pensamiento muy complejo, fuerzas que no son
pensables
(Deleuze,
Gilles.
Conferencia
sobre
el
mundo
musical:
http://www.webdeleuze.com/TXT/ESP/IRCAM.html)
El canto como voz desterritorializada: Deleuze
Cuando deviene musical una voz? Yo dira, desde el punto de vista de la expresin, que
la voz musical es esencialmente una voz desterritorializada. Qu quiere decir eso?
Pienso que hay cosas que an no son msica y que, sin embargo, estn muy prximas a
la msica. Hay tipos de canto que no son todava msica, por ejemplo Guattari le da una
enorme importancia a una nocin que habra que desarrollar, la de ritornelo. El ritornelo
puede ser algo fundamental en el acto de nacimiento de la msica. El pequeo ritornelo.
Sera retomado, enseguida, en la msica. El canto no todava musical: tra lala. El nio que
tiene miedo... Quiz el origen del pequeo ritornelo sea eso que llambamos, el ltimo
ao, el agujero negro. El nio en un agujero negro, tra la la, para calmarse. Digo que la
voz cantante es una voz territorializada: marca el territorio. Es por eso que si la msica,
enseguida, retoma el ritornelo -uno de los ejemplos tpicos de retomar el ritornelo es
Mozart-, Berg utiliza muy frecuentemente este procedimiento. Cul es el tema ms
profundamente musical, y por qu es el tema ms profundamente musical? Un nio
muerto, y no de una muerte trgica, la muerte feliz. Concierto a la memoria de un ngel.
Por todas partes el nio y la muerte. Por qu? Porque la msica esta penetrada por, a la
vez, esta proliferacin y esta abolicin, esta lnea que es a la vez una lnea de
proliferacin y de abolicin sonora.
Si el ritornelo es la voz que ya canta, la voz territorializada, lo sera en un agujero negro,
la msica, comienza con la desterritorializacin de la voz. La voz es maquinada. La
notacin musical entra en un agenciamiento maqunico, forma en s misma un
agenciamiento, mientras que en el ritornelo, la voz todava est territorializada porque se
agencia con otra cosa. Pero cuando la voz en estado puro es extrada y produce un
agenciamiento propiamente vocal, surge como voz sonora desterritorializada.

Qu implica esta voz desterritorializada? Intento decir con mis palabras, lo que dice
Fernndez cuando dice que el problema de la voz en msica es ir ms all de la
diferencia de sexos, con sus sonoridades vocales particulares, lo cual es una
territorializacin de la voz: Oh! Eso es una voz de mujer, Ah! Esa es una voz de hombre.
Desterritorializacin de la voz: hay un momento esencial, que vemos con la notacin
musical. En su origen europeo, la notacin musical acta esencialmente sobre la voz.
Algo muy importante, una de las cosas ms importantes en ese sentido, es el doble papel
que para la notacin musical jugaron, los papas para los pases latinos, por ejemplo
Gregorio, y Enrique VIII y los Tudor. Enrique VIII reclama que a cada slaba corresponda
una nota. No es simplemente, como se ha dicho, para que el texto cantado sea bien
comprendido, es un proceso de desterritorializacin de la voz que es formidable, es un
procedimiento clave. Si a cada slaba hacemos corresponder una notacin musical,
tenemos un procedimiento de desterritorializacin de la voz. Pero sentimos que an no se
llega a hacer el vinculo con esa historia en la que digo: desde el punto de vista de la
expresin, y como forma de expresin, defino de entrada la msica como msica vocal, y
la msica vocal como desterritorializacin de la voz, y al mismo tiempo, desde el punto de
vista del contenido como forma de contenido; desde el punto de vista de la forma de
contenido, defino la msica, al menos la msica vocal, a la manera de Fernndez, no
como el retorno a la androginia primitiva, sino como el ir ms all de la diferencia de los
sexos. Por qu la voz desterritorializada, desde le punto de vista de la expresin, es la
misma cosa que el ir ms all de la diferencia de los sexos desde el punto de vista del
contenido? Esta voz desterritorializada, desde el punto de vista de la expresin, entonces
agenciada, habiendo encontrado un agenciamiento especfico, agenciada sobre s misma,
maquinada sobre s misma, va a ser la voz del nio. Qu quiere decir eso? O quin?
Es verdad que en toda la msica, hasta cierto momento, como lo dice Fernndez, la
msica esta atravesada por una especie de subversin de los sexos. Con Monteverdi es
evidente. Y ya sea la msica latina del tipo italiano-espaola, o la msica inglesa, y ah
tenemos como los dos polos occidentales Cules son las voces determinantes de la
msica vocal? Las voces determinantes de la msica vocal son la soprano, el alto y lo que
los ingleses llaman en contra-tenor, o contralto. El tenor es el que mantiene la lnea, y
despus hay las lneas superiores alto, soprano. Fuera de esas voces estn las voces de
los nios, o esas voces son hechas por nios. Entre las pginas mas alegres de
Fernndez, estn las de su indignacin al saber que las mujeres han devenido soprano.
Entonces, l est furioso, es terrible. Eso solo pudo hacerse cuando la msica estuvo
muerta, la soprano no natural, pero la soprano del agenciamiento musical es el nio
(Gilles
Deleuze.
Curso
de
los
martes.
Sobre
Msica.
08/03/77:
http://www.webdeleuze.com/TXT/ESP/080377.html )
El artista como clnico: Deleuze
El diagnstico psicoanaltico formulado sobre Lewis Carroll frecuentemente es:
imposibilidad de afrontar la situacin edpica, huida ante el padre y renuncia a la madre,
proyeccin sobre la nia, como identificada al falo y, a la vez, como privada de pene,
regresin oral-anal consecuente. Sin embargo, diagnsticos de este tipo tienen muy poco
inters, y es bien sabido que no es as como el psicoanlisis y la obra de arte (...) pueden
anudar su encuentro. Ciertamente, no ser tratando a travs de la obra, al autor como a
un enfermo posible o real, aunque se le conceda el beneficio de la sublimacin. Como
tampoco haciendo el psicoanlisis de la obra. Porque los autores, si son grandes, son
ms un mdico que un enfermo. Queremos decir que ellos mismos son sorprendentes
diagnosticadores, sorprendentes sintomatlogos. Hay siempre mucho arte en un

agrupamiento de sntomas, en un cuadro en el que tal sntoma est disociado de otro,

aproximado con algn otro, y forma la nueva figura de un trastorno o una enfermedad (...)
los artistas son clnicos, no de su propio caso, ni siquiera de un caso general, sino clnicos
de la civilizacin (...) El artista no es slo el enfermo y el mdico de la civilizacin: es
tambin su perverso () (Deleuze, Gilles. Lgica del sentido. Paids, Barcelona, 1994.
pp. 240-241).
En el mundo de las hadas: Deleuze
En la obra de Lewis Carroll, Alicia sera ms bien como el individuo, la mnada que
descubre el sentido, y presiente ya el sinsentido, remontando a la superficie a partir de un
mundo en el que se zambulle, pero que tambin se envuelve en ella y le impone la dura
ley de las mezclas; Silvia y Bruno seran ms bien como las personas vagas que
descubren el sinsentido y su presencia en el sentido a partir de un algo comn a varios
mundos, mundo de los hombres y mundo de las hadas (Deleuze, Gilles. Lgica del
sentido. Paids, Barcelona, 1994. p. 131).