Molina Moreno (1998) - Orfeo y La Mitología de La Música
Molina Moreno (1998) - Orfeo y La Mitología de La Música
Molina Moreno (1998) - Orfeo y La Mitología de La Música
FACULTAD DE FILOLOGA.
DEPARTAMENTO DE FILOLOGA GRIEGA
Y
LINGOISTICA INDOEUROPEA.
TESIS DOCTORAL
REALIZADA POR
MADRID, 1998.
AGRADECIMIENTO Y DEDICATORIA.
Me satisface poder expresar aqu mi gratitud a todos aquellos maestros
dc quienes tanto aprend, y ms concretamente al Dr. D. Alberto Bernab,
que ha dirigido mi trabajo con singular flexibilidad y competencia, y en cuya
ecuanimidad he tenido siempre el ms valioso ejemplo (y en su apoyo, un
importantsimo estmulo). Del mismo modo, debo importantes sugerencias a
la Dra. D& Julia Mendoza, de cuya mano inici el estudio del snscrito, y cuyo
curso de doctorado sobre Literatura y religin de los pueblos indoeuropeos,
que segu en el ao acadmico 1992-3, represent para m un excelente punto
de partida hacia el estudio de la mitologa comparada, de lo que ofrezco un
modesto ensayo como apndice de este estudio. Con respecto a esa ditima
partede mi trabajo, tengo tambin que declarar mi agradecimiento a los Dres.
ngel Encinas, Carmen Fernndez, Jess Garca Gabaldn, Liudmila KaidaVernikova y Svietlana Maliavina, del Dpto. de Filologa Eslava de la
Universidad Complutense, que guiaron mis primeros pasos en el estudio de
la historia, la lengua y la literatura rusas, y me facilitaron el acceso a textos de
la tradicin legendaria eslavaque me pareca necesario estudiar. En un orden
de cosas ms domstico, agradezco al Dr. D. Alberto Bernab su inestimable
orientacin sobre ediciones de textos y bibliografa de difcil localizacin, y
su ayuda en materia de implementos informticos.
Asimismo, manifiesto desde aqu mi agradecimiento a los Dres.
Giovanni Casadio, Italo Gallo, Angelo Meriani y Luigi Torraca, por la
excelente acogida que me dispensaron en el Dipartimento di Scienze dell
Antichitde la Universidad de Salerno, en el otoo de 1995, y por haberme
facilitado una abundante bibliografa que, de otro modo, me habra resultado
difcil localizar. Lo mismo puedo decir de la profesora Marisa Tortorelli, de la
Universidad Federico JI de Npoles, que me hizo valiosisimas sugerencias
para lo que ahora es la cuarta parte de este estudio. Debo tambin dar las
gracias a Mme. Franqoise Bader y a Mme. Annie Blis, de la Ecole Pratique
des 1-lautes tudes de Paris (Section des Sciences Historiques et
Philologiques), por la amabilidad con la que me recibieron, el inters y
favorable opinin que mostraron hacia mi trabajo, y el estmulo para
desarrollar ciertos aspectos de ste, durante una estancia de investigacin
entre octubre y diciembre de 1996. Finalmente, los Dres. Walter Burkert y
Christoph Riedweg, del Klassisch-philologisches Seminar de la
Universidad de Ztirich, se mostraron en todo momento dispuestos a
ofrecerme su ayuda y orientacin, durante mi estancia en Suiza, entre
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e Interuniversitaire des Langues Orientales, de Pars, y del Klassischphilologisches Seminar, Musikwissenschaftliches Seminar e Historisches
Seminar de la Universidad de Ztirich, as como en la Zentralbibliothek de la
misma ciudad, encontr infinitos materiales que me permitieron realizar
avances decisivos en mi investigacin, sin que esto sea hacer de menos a las
bibliotecas de la Universidad Complutense, del Instituto Arqueolgico
Alemn de Madrid, del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, y
Nacional de Madrid, as como a todas aquellas que me facilitaron obras a
travs de prstamo interbibliotecario. Asimismo, sin el trabajo de todos
aquellos que figuran en la bibliografa final de este estudio, mi labor habra
sido mucho ms difcil, si no imposible.
Y, en ltimo lugar sobre el papel, pero no en el afecto, un carioso y
agradecido recuerdo a mi familia y a todos los amigos y compaeros que me
apoyaron moralmente al manifestar su inters por mi proyecto y soportar
gentilmente el desbordado entusiasmo de mis conversaciones sobre el tema de
esta investigacin. A todos ellos dedico estas pginas.
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3
INTRODUCCIN
El campo por el que vamos a pasear a lo largo de este estudio es el de
la mitologa de la msica en Grecia1. Seguramente haramos mejor diciendo
de la poesa y de la msica; pero sabido es que ambas artes eran una,
especialmente en las etapas ms antiguas de la historia de la cultura griega, las
ms prximas, por tanto, a los tiempos mticos, dentro de la peculiar forma
en la que los griegos creyeron en sus mitos.
Que poesa y msica fueran un solo arte, al que los griegos llamaron
Iouciicfl, puede explicarse porque tambin la poesa toma como materia prima
el sonido, y una de las caractersticas bsicas de la poesa es la potenciacin
del aspecto formal del lenguaje (e. d., entre otras cosas, del lenguaje verbal
en cuanto hecho sonoro, o, dicho de otra manera, de su faceta musical2). De
acuerdo con ese estado de cosas, en este trabajo, emplearemos, para mayor
brevedad, el trmino msica, en lugar dc la poesa y la msica. E. d.,
entendemos la palabra msica a la griega3, como arte de las Musas, en el
que se subsumen, junto a la danza4, la creacin y ejecucin de obras artsticas
que toman como materia prima el sonido. Sonido que puede manifestarse en
estas modalidades:
a) Producido por el aparato fonador humano, en sucesiones de sonidos
separados por una diferencia de frecuencia que obedece a un sistema de
afinacin determinado -en este caso, esas sucesiones son lo que
1 Como introduccin a os mitos griegos acerca de la msica, vid., p. e., el
captulo Mythen, en Wegner, M., 1949: ChaIIley, J., 1968; Zaminer, F., 1989 b;
Beschi, L.. 1991, y Restan, D. (coord.), 1995.
2 Vid. Thiemer, 1-1., 1979, p. 77. Del valor esttico del sonido de las palabras ya
fueron conscientes, p. e., Aristteles, Rhet., III, 2, 1405 b 6, e Iscrates. V, 27, 4,
yIX. 10.
~ Vid. Robertson-Stevens, 1968, p. 146 de la traduccin espaola: los] poemas
lricos (.3 se cantaban al son de la lira, y la msica usada en ellos se creaba
simultneamente con los poemas. Y, en p. 152: la msica
(...)
abarcaba el
TCXeTaI.
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e
denominamos melodas, y decimos que la voz que las emite est cantando-; o
bien en sucesiones que no presenten sonidos separados por intervalos
propios de un sistema de afinacin, pero s dotados de un significado
establecido convencionalmente, e integrados en un sistema que denominamos
lenguaje verbal5.
b) Producido por instrumentos distintos a la voz humana.
Este arte, en fin, admite tambin la posibilidad de combinar esas tres
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opciones.
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a) La naturaleza -los animales, las plantas, las rocas, el mar, los fenmenos
meteorolgicos-,
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5 Lo que acabamos de decir sobre las relaciones entre el canto y la elocucin
normal
se
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este trabajo.
~ 1987, p. 84.
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5
b) El mundo humano, en el que las excelencias de su canto tuvieron, en la
expedicin de los Argonautas, una de sus manifestaciones ms dignas de ser
recordadas, y
c) El mundo de los dioses (dentro del cual tenemos, como ejemplo ms
ilustre, el relato del descenso al Hades y de la seduccin que ejerci nuestro
hombre, a travs de su arte, sobre los dioses infernales).
Queda un ltimo aspecto, en los mitos de Orfeo, que tambin puede
referirse al poder de la msica. Se trata de la perduracin de la msica y del
canto, que encontramos en el mito del viaje de la cabeza de Orfeo, sobre la
lira, hasta la isla de Lesbos, con todas las consecuencias que nuestras fuentes
han querido que derivaran de ese peculiar viaje. Ese motivo tiene que ver con
la inquietud porla inmortalidad que fue propia de las religiones mistricas, y,
ms concretamente, con la creencia en la inmortalizacin a travs de la
actividadintelectual, de la que la msica y la filosofa eran, para los antiguos,
la expresin ms alta. As pues, era esperable que el msico por excelencia,
en la tradicin mtica griega, se inmortalizara. Pero, antes de adelantar nada,
debemos decir ya unas palabras sobre las fuentes de nuestro estudio, y sobre
el enfoque y estructura que pensamos darle.
Desde luego, no entra en nuestras intenciones reproducir, reordenadas
y zurcidas a la manera de una rapsodia, las opiniones de quienes antes de
nosotros han abordado el mito de Orfeo, que, dicho sea entre parntesis, se
halla casi intacto en el aspecto que a nosotros nos interesa, en el sentido de
que apenas se ha intentado estudiar en profundidad las relaciones entre los
datos del mito, sobre la msica de Orfeo, con el pensamiento y las prcticas
musicales de la antiguedad. En efecto, contamos con algunos buenos estudios
de conjunto sobre el mito de Orfeo8; con un abundante caudal de trabajos
sobre el mito de Orfeo en Virgilio y en Ovidio9, y con algunos trabajos sobre
~ Vid.. p. e., Monceaux, P.. 1907: Gruppe. 0..
Guthrie,
W.
1<.
C.,
1920;
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1965;
Robbins, E., 1982; Gral, F., 1987; Wegner. M.. 1988; Segal, Cli., 1989; Henry.
E., 1992; Restan, D.. 1994: Sorel. R.. 1995; Riedweg, Ch., 1996: un modesto
ensayo de quien esto escribe, 1997, y Bernab, A. (en prensa): Orfeo: el poder
de la msica.
~ Vid., entre otros, Norden, E., 1934; Segal, Ch.. 1966 y 1972: Viarre, 8., 1968;
Wankenne, A., 1970; Detlenne, M., 1971 y 1981; Moya del Bao, F.. 1972;
Barra, 0., 1975; Primmer, A., 1979; Anderson, W. 8.. 1982 y 1989: Bianco, O.,
~.
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9
Pues bien: lo que nosotros nos proponemos en las pginas que siguen
no es estudiar una vez ms el mito de Orfeo en su conjunto, sino ms bien la
*
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1983; Nagle, B. R., 1988; Pennacini, A., 1990; Paterllni, M., 1992; Matellanes,
a
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e.
11 P. e., Sansone. D., 1985; Di Fabio, A., 1993, y Valverde Snchez, M., 1993
e,
12 Entre otros, Skerls, R. A., 1976; Murray, 5. Ch., 1981, e Irwin, E., 1982.
13 Aparte de alusiones en otros trabajos, vid. Heurgon, J., 1932; Bowra, O. M.,
9
e
1952: Lee, M. 0., 1964; Touchette. L. A., 1990; y l-eath. J,, 1994.
14 Algunos ejemplos: Cabaas, P., 1948: Friedman, 1 U., 1970; Sewell, E.,
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1970; Snook, L., 1972: Tschtedel, H. J., 1973; Gil, L., 1974; Rabeas, L., 1974;
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Garca Gual, 0., 1981; Warden, J. (cd.), 1982: Kocban, D. C.. 1989; Segal, Ch..
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16 Espigamos algunas muestras: Monnier, A., 1991, con ms bibbografla: cf. las
juiciosas observaciones de-Fiare, 0.., 1993.17 Segn suele hacerse convencionalmente, tomamos como punto final de la
Edad Antigua el ao 476 d. O., ao de la cada del Imperio Romano. Dejamos
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fuera de nuestro estudio las literaturas griega y latina medievales, as como las
alusiones y recreaciones del mito rfico en las literaturas modernas, a todo lo
cual se han dedicado. entre otros, Cabaas, It, 1948: Friedman, J. E., 1970. y
u,
medieval inglesa del mito de Orfeo, con ecos de la mitologa cltica que lo
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7
prodigiosa msica. Intentaremos conseguir lo que un ilustre helenista ha
dicho que constituye el ideal del cientfico: que los hechas hablen por s
18 Es decir, nos hemos planteado nuestra investigacin como un
recorrido a travs de las fuentes de la literatura y de la iconografa griegas y
romanas de la Antiguedad, en el que recogeremos, tan exhaustivamente como
nos sea posible, todas las alusiones a la msica, en el mito de Orfeo, e
intentaremos trazar la historia de ese aspecto del mito: qu facetas se
desarrollan -y cmo- en cada poca de la historia de esas literaturas, a cargo
de quin, etc.
mismos
8*
difusin geogrfica de los testimonios. Aparte de que nuestra formacin no
sea la de un arquelogo o un iconografista, lo cual impide esperar de nosotros
un anlisis tan profundo como sera propio de un especialista en esos
campos, contamos ya con excelentes trabajos sobre la iconografa de
Orfeo> ~. Y la misma naturaleza de los testimonios iconogrficos no permite
plantearse, con relacin a ellos, los mismos problemas que las fuentes
literarias20. As pues, como hemos dicho, no vamos a realizar un anlisis
detallado de todas las imgenes de Orfeo en el arte antiguo, sino de esas
imgenes en cuanto testimonios de la msica de nuestro legendario
protagonista. No analizaremos, p. e., las posturas de Orfeo en relacin a los
personajes que lo rodean, la tipologa de las imgenes de acuerdo con tales
posturas, la estructura del conjunto, etc.2 1 Slo nos ocuparemos de tales
caractersticas en tanto que sean pertinentes para asegurarnos de que,
efectivamente, es Orfeo el personaje que protagoniza la imagen. Por lo
dems, nos ocuparemos de los instrumentos de Orfeo -pues se es el medio
artstico del que una imagen puede informamos mejor, aparte de que, cuando
e] personaje aparece con la boca abierta, haya que pensar que est cantando-,
de los contextos en los que desarrolla su arte y, en la medida de lo posible, de
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los efectos que esa msica ejerce en quienes lo escuchan. Salvo excepciones
que indicaremos en su momento, nos referimos a los testimonios
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19 Acerca de la iconografa de Orfeo, vanse, en general, Panyagua. E. R., 1967 y
1972-73; Schoeller, F. M., 1969; Heyman, C., y Provoost, A., 1974; Rlnuy, P. L.,
1986. y, desde luego, Garezou, M. X.. 1994, y Olmos, R., (en prensa). El artculo
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307-10.
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Orfeo entre los animales, puede ballarse en la tesis de Vlachoyann, C.. 1968.
Otros motivos, p. e., el de la muerte de Orfeo. slo nos interesan para conocer los
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aprovechado porTimoteo, impuls una revolucin musical que se dej sentir
de algn modo en lo que los trgicos del s. y dijeron de Orfeo, y en el uso
que hicieron de su historia. Esa revolucin musical, como la hemos llamado,
tambin trajo consigo una mayor profesionalizacin de la msica, un
alejamiento de ese arte con respecto a los dems aspectos de la vida. Y todo
ello caus ciertos cambios en la valoracin de la figura del msico, que, como
veremos en su momento, influyeron en el desarrollo del mito, a travs de la
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los usos de la msica y las creencias relativas a ese arte, entre los griegos. En
consecuencia, los fenmenos culturales con los que intentamos relacionar los
datos del mito son el uso mgico de la msica en Grecia: p. e., la presencia de
recursos musicales en encantamientos para amansar fieras o para ahuyentar el
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11
calibrar la influencia de la filosofa de la msica y de las prcticas musicales
griegas en cl motivo legendario de la msica mgica atribuida al cantor tracio.
Y tambin para estudiar esa filosofa dc la msica y esas prcticas y
creencias relativas al arte del sonido, nos apoyamos, del modo menos
especulativo posible, en las fuentes literarias y arqueolgicas del mundo
antiguo.
Aadimos un breve apndice en el que comparamos el motivo de la
magia musical de Orfeo, con dos ejemplos de ese mismo motivo de la msica
mgica en la tradicin legendariavdica y en la eslava.
Las abreviaturas utilizadas para referimos a los textos antiguos son las
propias del DGE y del TLL, salvo excepeiones en las que preferimos otras,
que no ofrecen dificultadde interpretacin. La bibliografa aparece citada por
el sistema autor-fecha-pgina, menos en el caso de obras en prensa, de las
que damos el ttulo completo, cada vez que las citamos.
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12
PRIMERA PARTE
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EL ARTE DE ORFEO:
EL CANTO, LOS INSTRUMENTOS,
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1. 1. 1. TESTIMONIOS DE LAS FUENTES DE LA LITERATURA
GRIEGA ARCAICA.
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7ELVO[ICVOLCLV
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26 1935, p. 475.
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Icuavov ~ tScrroc dXXovTo KUXUL 6w dotSdL.
Km
que este fragmento puede proceder del mismo poema que el fr. 567 Page,
siguiendo a Schneidewin; ste fue el primero que combin ese fr. con los nms.
20 y 27 Dieh (=508 y 567 Page). La sugerencia de que se trate de Orfeo la sigue
Rodrguez Adrados. F. (trad.), 1986, p. 272.
3 1 De aqu en adelante, abreviado A. O.
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14
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testimonios muy tardos: en A. O., y. 73, aparece otro compuesto con .LXL,
kCXCynpuc (aplicado al canto de Orfeo), y en la misma obra, y. 432,
tenemos ~cXLxp1$
que califica -ahora s- la voz (&js) de nuestro protagonista.
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En fin, a la luz de esos testimonios no tenemos ms que cierta
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11., XV, 256, verso en el que se aplica ese adjetivo a Apolo, lo que recibe del
escoliasta la siguiente explicacin: 701) xpucoDv dopijpa ncpt T?y KLOdpav
tahal (como los que se usan para llevar la espada) dorado35. Es fcil
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Pndaro entre las fuentes de poca arcaica, por ser el ltimo representante del
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15
idea de colgar o levantar algo en suspensin, algo que puede ser tanto una
espada (lo ms frecuente, sin duda, en el plano de los <realia, y lo que
determinara el significado que LSJ recoge para esa palabra) como, en el caso
de Apolo que nos ocupa, una ctara36.
Vayamos ahora a lo que nos interesa y nos ha llevado a toda esta
digresin: el escoliasta apoya su explicacin citando un pasaje de Pndaro en
el que ese adjetivo se emplea con el mismo significado: ~a Hhiv8apoc
x~ucox Op4~a 4rnc, cita sta que luego se ha recogido como fr. 128 c
Snell-Maehler. Segn todo esto, debemos entender 0p4a ~pucdopacomo
a Orfeo el de urea ctara37, y ver en ese fragmento la primera mencin del
instrumento que taa nuestro personaje. Tambin el mismo Pndaro, P., IV,
176 y s., adems de aludir al canto (doLS) del tracio, se refiere a la forminge
como instrumento de Orfeo, al que califica de taedor de ese instrumento:
t~ AirX>sovoc SC 4~OPI1LYKTCLC OLS&V TraT?)p
ckoXcv, caLvryroc Op%c.
Lo cual constituye el punto de partida de uno de los mayores motivos de
discordia en nuestras fuentes, que, como tendremos ocasin de ver segn
avancemos en nuestro examen, atribuyen a Orfeo la lira, la forminge o la
ctara. Una pluralidad de denominaciones ante la que no parece que sea lo
ms interesante establecer cul fue la autntica y cules las que representan
desviaciones errneas cometidas por autores mal informados. Ese
planteamiento sera contrario a la naturaleza del mito, en general: un gnero
narrativo surgido en el marco de la tradicin oral, y cuyos tratamientos en la
literatura escrita siguen manipulando la materia del relato de modo parecido a
como lo hace dicha tradicin oral. As pues, digmoslo desde ahora: slo
podemos establecer cul es el instrumento que ms tempranamente atribuyen
las fuentes a Orfeo (de manera explcita y fechable con seguridad, la
forminge, pues no sabemos de cundo data el treno del que procede la
mencin de 0p44a Xpucopa), y ese dato puede tener el mismo valor que
36 Cf. tambin sch. a Homero, II.. V, 509 Ip. 644 Erbse).
No obstante, la ltima traduccin espaola de la que tenemos noticia,
interpreta xpucdcop como de urea espada; vid. Surez de la Torre, E. (tradj,
1988, p. 398. Ortega. A. (trad.). 1984, traduce con la dorada ctara.
e
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16
y
las referencias a la lira o a la ctara, denominaciones que, por otra parte, los
antiguos aplicaron a veces a un mismo instrumento. Apartc de todos los
intentos que pueden hacerse para establecer qu entendfan concretamente los
griegos por lira, ctara y forminge38, podemos retener un rasgo que tienen en
comn todos los instrumentos que los testimonios ponen en manos dc Orfeo:
todos son de cuerda pulsada.
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Queda una ltima observacin, al hilo del fragmento 128 c SnellMaehler, de Pndaro. El autor ha mencionado a Orfeo dentro de una
enumeracin de gneros potico-musicales que incluye los peanes, linos,
himeneos, etc., que se interrumpe con la referencia a utv OLdypou
Opta xpucopa. En ese contexto, parece que Pndaro iba a hablar de los
poemas de Orfeocomo si pertenecieran a un gnero de la lrica coral.
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al igual que Eurpides, L A., 1211 y Ss.:
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38
Acerca de
lo
cual pueden
consultarse,
entre otros,
los artculos
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correspondientes de RE
relativo al
B.).
Instrumento de
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17
Eurpides parcee seguir apuntando en la misma direccin, en este pasaje del
Cycl., 646:
dXX oiS nmt8tv Optc dyati irru,
as como en Ale., 966 y Ss.:
q4ppmcov
Op$ccauc 1 CUVLctV, tg
0p4*[a KaTEypcttcv
yflpuc. ~
Aunque en la misma Ale., 357, emplea, junto a yXCcca (que tambin alude
solamente al aspecto vocal), la palabra IiXos:
eL 5 0p4&c ~ot yX5cca KW lXoc irapflv.
como en Med., 543:
CV
TGLC iroXu8cvbpec-
OXparou GaXp.mc,
ci--
presencia
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18
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IICC(L
Sc rrap LCT&)L
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En la misma obra, Vv. 1622-3 (fr. 123 Cockle), Euneo declara que Orfeo le
est enseando el arte de la ctara:
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(Etv.) 1.toicv ~ IckCpac ACLSOc SLSCKETaL,
TO1JT[o]l) 8 ~c Ap~oc irX K6ckpccv xpc. 41
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<XCX>UV ETEKVtOCCIA3,
uLc KaXXt6rra<c
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HLcpLaCc ~44
Nos encontramos ante el primer testimonio que denomina xXuc el
instrumento de Orfeo. Ese nombre, con el sentido de lira, tiene una
ascendencia tan antigua como el Himno homrico a Hermes, vv. 25 y
_____________________
40 Hypslpyfe,
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Cern, 21963. p. 24, nm. 78. Nos referiremos, de aqu en adelante, a los
u,
de Bond da una numeracin del fr. y los vv. coincidente con la de Von Arnn).
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19
El Himno homrico a Hermes debe situarse entre los siglos VII (cuando se
constituye la lira como instrumento de 7 cuerdas) y el ltimo tercio del s. VI. vid.
Bernab, A. (introd., trad. y notas), 1978, p. 150, con bibliografa y discusin de
los problemas.
46
VII
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XXXIII de Palfato.
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895.
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21
1. 1. 3. TESTIMONIOS LITERARIOS DEPOCA HELENSTICA
Entramos ahora en una poca en la que los testimonios se multiplican.
Hemiesianacte, en el trnsito del sigJo IV al III a. C., trat el mito de
Orfeo en un poema (fr. 7 Powcll), en el que, en la lnea ms clsica, llama
KLCGpfl al instrumento del uic Okypoto (y. 2), a quien presenta KLCUpLICOV
(y. 7)y de quien dice que persuadi a los dioses infernales dotSicv
(cantando,
y.
1TTfXLC
22
u,
y, para lo que a nosotros nos interesa ahora, este texto no aporta grandes
novedades, al seguir hablando de la forminge (instrumento al que va se
refera Pndaro en los textos que vimos en 1. 1. 1.) y dcl canto (RXoc
doLSflsj. Otra cosa es lo que este texto dice en cuanto a la esfera sobre la que
se ejercen los poderes de la msica de Orfeo; sed de hoc, alias.
e,
y.
e,
e,
e,
e,
u-
e,
e
-1, 512 y ss. (H, Km. kv frippryya cbv dkPpoc[nL cxcOcv aSflv lTd
8 akoTol) XYj~cnrroc vi rrpoXovTo cdp~va, ... ... rotv c4nv
vXXLTrc 0&KTpOL- aoLST1c), y 1, 569
Xncv doS~j~,
(Tota
S ~op~iCmvcuCflkol/L
ev
e
e,
e,.
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e
e
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IV, 1159 (una vez ms, Orfeo aparece slo tocando la forminge, ~opjak~v,
e
e
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u,
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ev
e
U
ev
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ev
e
e
e
e
mt
e
ev
ev
e,
23
017101) para el nombre de una regin (el y. 929 termina diciendo: EK 70V
y.
Timoteo, Los persas, vv. 234 y ss. Janssen). El uso de xXuc, en este texto,
puede deberse al gusto erudito por las yX~ccat, propio de la poesa
helenstica, y Fanocles conocera el nomos de Timoteo, y el Himno
homrico a Hermes, al que, como vimos en 1. 1. 2, remonta esa
denominacin, si bien, de todos los textos que hemos examinado, slo los de
Timoteo y Fanocles lo refieren al instrumento de Orfeo.
Ms conocido que Fanocles, y aproximadamente contemporneo
suyo, es Eratstenes de Cirene, a quien se ha atribuido una coleccin de
leyendas astrales conocida por un extracto con el tftulo de Catasteris,ni 52, En
el nm. 24 (cf. t. 57 y 113 Kern), se cuenta la leyenda del catasterismo del
instrumento de Orfeo, al que se denomina Xpa.
Otro poeta de esta misma poca (s. III a. C.), Damageto, tambin
denomina Xprj al instrumento de nuestro hroe, en un epigrama recogido en
A. P., VII, 9, 8; y, en ese mismo epigrama, y. 6, se menciona el verso
heroico (mediante la perfrasis crCXov ljpwLO)L (CUKTOI) rroS(: verso
compuesto con el pie heroico) como el descubierto por Orfeo.
es el
atribuye a
Eratstenes. Sobre la transmisin de esta obra, vase Martin, J., 1956, Pp. SS.
60 y 205 y ss. En general, para el problema de su autenticidad y autora, puede
consultarse, a modo de introduccin. Canto Nieto, J. R. del (introd., trad. y
notas), 1992, PP. 23-29, con bibliografla.
e
u,
24
En el siglo II a. C., el gegrafo Agatrquides (t. 56 Kern) nos ha
dejado, en su obra Sobre el Mar Rojo, 7, una alusin a Orfeo, con quien
hace concertar el participio de presente del verbo KL9CIp(~C, con lo que
seguimos en la lnea ms clsica. Sin embargo, conocemos esa alusin a
travs del resumen de Focio, Bib., 443 b, por lo que no podemos asegurar
que tales fueran las palabras textuales de Agatrquides: slo es probable que
este autor se refiriera de algn modo a la ctara como instrumento de Orfeo.
e,
e,
e,
e,
e
e,
*
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rraScCaL Sc KW vXw8(a
TrOtflccL
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rpodxcv 7(0V
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21963,
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TOTOtC
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e
25
En el epigrama nm. 10 del libro VII de la Anthologia Palatina
(probablemente de Antpatro de Sidn, del s. II a. C.), leemos la
denominacin Xpp (y. 8), para el instrumento de Orfeo, a quien se llama
doLS; (y. 7), nombre que no habamos encontrado hasta ahora, aplicado a
Orfeo, aunque s habamos hallado KLOapmLSc, en Platn, Smp., 179 d, y la
raz del verbo dciSj nos est saliendo al paso desde Simnides, fr. 567
Page.
Aun cuando su cronologa es problemtica54, incluimos aqu la
referencia a Lobn de Argos, autor de un epigrama recogido como fr. 508 en
el Supplementum Hellenisticum (A. P., VII, 617), en el cual se aplica a
Orfeo el epteto xpucoXpns. Aqu, no slo volvemos a hallar una
denominacin del instrumento (Xi5p~) que no haba aparecido, hasta ahora,
ms que en el Ps. Aristteles, Peplus (p. 575 Rose), y. 48, y en Apolonio de
Rodas, II, 929, sino que adems tenemos un compuesto del mismo tipo (si
bien ms trivial) que el ~pucdwpque apareca en Pndaro, fr. 128 c SnellMaehier. No parece que esto pueda interpretarse como continuacin o
variacin de un modelo pindrico, en un poeta erudito y cultista, pues
creemos que es un compuesto demasiado fcil de inventar y que, adems, ya
estaba, por cierto, inventado desde Aristfanes, It., y. 315, que lo refiere a
Apolo, y Ps. Aristteles, Peplas (p. 575 Rose), y. 48, que lo aplica a Orfeo.
En cualquier caso, tenemos esos dos testimonios, el de un poema atribuido a
Aristteles, y el de Lobn de Argos, junto al de Apolonio de Rodas, para el
nombre XCp~ aplicado al instrumento de Orfeo.
En el annimo Epitafio de Bin, y. 123, compuesto ca. 70 a. C., se
denomina hloXd al canto de Orfeo, y se aplica a nuestro personaje el
participio de presente del verbo 4opp, con lo que nos situamos en la lnea
~4 Algunos datos ofrece West, M. L., 1984, p. 44, donde se sugiere que Lobn de
Argos debe de ser posterior al s. II a. C.. sobre la base de que transmiti algunas
noticias sobre poemas atribuidos a Museo y a Lino, poemas que parecen datar de
un perodo
bastante
West considera
o el
RE,
XIII,
26
de Apolonio de Rodas, 1, 28, y Fanocles, fr. 1 Powell, y. 21, que tambin
usan el trmino jaoXrnj, y de Apolonio de Rodas, 1, 569, donde se emplea el
verbo 4ophl1&
El epicreo Filodemo de Gdara (s. 1 a. C.) alude a Orfeo, en son de
polmicacon la tradicin, en su De nusica, 4, 8, p. 47 y ss. Neubecker. Para
lo que nos ocupa en esta primera parte, bastar decir que su referencia al arte
de Orfeo se reduce a la palabra iipcXca. En la segunda y tercera partes,
volveremos sobre otras importantsimas implicaciones de este texto,
e,
e
mt
e,
e
e,
ev
e,
U
e
ev
u,
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1. 1. 4. LOS TESTIMONIOS DE LA LITERATURA GRIEGA DEPOCA
IMPERIAL
O
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mt
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ev
ev
e
u,
ev
e
Rledweg, Chr.. 1996. p. 1.262, dice que este autor quiz pertenece a la poca
e
U
ev
ev
e,
e
e
27
flautista, a Tmiris como citarista, y a Femio como rapsodo; adems, las
races que integran ese compuesto responden a designaciones del instrumento
y del canto de Orfeo, que encontramos desde la poca arcaica: la raz de do8rj
es la que aparece ya en Simnides, fr. 567 Page, y tKLOap- aparece por
primera vez en Eurpides, Hyps., c. 257 ss. (fr. 63 Cockle), y 1622-3 (fr.
123 Coclde).
Vemos, pues, que, aun en el caso de que Focio no reproduzca
palabras textuales de Conn, se ha mantenido dentro del vocabulario habitual
en el mito de Orfeo.
Lo mismo puede observarse en el segundo texto citado
(t.
54 Kem).
Aqu se dice que Orfeo era diestro en hechizar y llevarse tras de s fieras,
aves, rboles y rocas (cf. el texto reproducido en el apartado II. 1. 4.) con
sus cantos, uSibc;, con lo que este autor sigue atenindose a los motivos
ms frecuentes desde poca arcaica. Y, en el ltimo testimonio de Conn, que
hemos mencionado (transmitida por Focio, Bib., 140 a 30, t. 115 Kern), se
aplica el verbo aL&) a la cabeza de Orfeo, que sigue cantando despus de que
las mujeres tracias hayan despedazado al hroe. En el mismo resumen de
Focio, Bibl., 140 a 24, = Conn, F Gr H, 26 F 1 (XLV), se vuelve a llamar
uSi8ji al canto con el que Orfeo encant (yo~rcw) a los dioses infernales.
Aproximadamente de la misma poca que el autor al que acabamos de
referirnos es el gegrafo Estrabn, que, en el fr. 18 del libro VII y en el libro
X, 3, 17, denomina al arte de Orfeo IOIICLKT), con lo que tenemos la pnmera
vez en la que aparece ese trmino, en un texto de transmisin directa, aplicado
al arte de Orfeo.
Y tambin del s. 1 d. C. (de su segunda mitad) es Tefilo de
Antioqua, que, en Ad Autolycurn, II, 30, vuelve a llamar al arte de Orfeo
Un poeta de este mismo siglo, Nicarco, llama KLOdpa al
instrumento de nuestro hroe, en un epigrama recogido en A. P., VII, 159.
kotcLKfl.
mt
28
y
y
y,
V
e,
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315a.
de Orfeo.
e,
U.
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u,
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en la
Kl~eafxLSta,
e
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u
56 Acerca de la doble numeracin de este discurso, vid, la introduccin de H.
e
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en bibliografa final),
ev
U
u,
ev
e
u,
u,
29
Sirenas, con lo que desaparece cualquier mencin de un instrumento, y se
alude exclusivamente al canto, con el verbo kcXo)LSw, basado en el mismo
compuesto que encontrbamos en la cita de foro por Diodoro Sculo, V, 64,
4 (cf F Gr H, 70 F 104), aunque debemos indicar que hlXos, el primer
elemento de ese compuesto apareca tambin no slo en Eurpides, Ale.,
357, y Med., 543, sino, lo que puede que no sea ms que casualidad, en
Apolonio de Rodas, IV, 905-6, pasaje en el que lo que se est relatando es
justamente cmo Orfeo derrota a las Sirenas. Aadamos que el trmino
ko>ca, con el significado de msica, cancin, lo emplea tambin Eurpides
(y asimismo aplicado a lo que ejecuta Orfeo) en Ba., 564.
La obra periegtica de Pausanias se sita en el s. II d. C., y
consideramos llegado el momento de darle entrada en nuestro trabajo. En el
libro VI, 20, 18, se sugiere que lo que haca Orfeo era rrdtSEtv, el mismo
verbo que habamos encontrado en Eurpides, 1. A., 1212, y cf. rrwiS, en
Eurpides, Cycl., 646, y Diodoro Sculo, V, 64, 4. Adems, el pasaje que
comentamos ofrece una expresin sorprendente cuando dice que eiva S~
rv epatKa ~Op4~a~rnycOcat 8CLVV, y habamos encontrado otra
referencia a la magia, en relacin con los prodigios del arte de nuestro hroe,
en Eurpides, Cyci., 646 (vid, el texto reproducido en 1. 1. 2.). En IX, 17,
KGL
30
y
Orfeo con una ctara: 4RiTTTCTaL S ICOi T~L pLcTcpcIL KL6pCLC. Poco
despus, en X, 30, 7, Pausanias habla del canto de Orfeo, al que denomina
COL
y
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51.
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~
II, SO.
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ev
ev
31
(con la misma raz del verbo dcLSc, que tambin aparece en este pasaje); el
arte de nuestro hroe recibe el nombre de koucoupyLn, que no habamos
encontrado hasta ahora, pero que contiene la misma raz de IOUCLKfl, que
encontrbamos porprimera vez -aplicada al arte de Orfeo- en Estrabn, fr. 18
del libro VII y en el libro X, 3, 17.
Era esperable que los autores de obras sobre la msica se refirieran de
algn modo a Orfeo, lo que, sin embargo, ocurre muy raras veces. Tenemos,
no obstante, un testimonio de Nicmaco de Gerasa, p. 266, 2 Jan, t. 163
Kern. En este apartado, slo podemos decir que el instrumento de Orfeo, en
el pasaje citado de ese autor del s. II d. C., se llama Xpa, y que se considera
que consta de siete cuerdas.
Ms interesantes pueden ser los pasajes en los que Mximo de Tiro,
tambin del s. II d. C., alude a Orfeo. En la disertacin nm. 37, 4-6,
tenemos una perfecta sntesis de lo que podemos considerar la concepcin
tpica de la msica, en Grecia, despus de las formulaciones clsicas de a
filosofa griega sobre ese arte, tal como aparecen en Platn y en Aristteles.
Ms adelante valoraremos en detalle este texto, en el que la msica de Orfeo
se pone como ejemplo de aquella apreciacin de la msica. Por el momento,
baste decir que los medios del arte de Orfeo son, en 37, 6, solamente el canto
(5L8).
e
ev
32
Corintacas, 14-15, que habla de una inscripcin votiva compuesta por Orfeo,
ev
ev
oc
efl~C
KcLL
4xovpt
Sci-Spci Km.
Km. XCLP&>~>
mt
KOLkLCC1J CtpllOvflL.
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1630, con el
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yu[1I}flL TflL
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6 1 Ese verbo se aplica a Orfeo en Eusebio de Cesarea. De laudibus Constantlnl,
14. 1 CL 53 Cern).
62 Cf. Diodoro Sculo, IV. 25. 1-4: Din de Prusa, XXXII. 62. LIII, 8, LXXVII-
ev
109-111.
63 Aplicado al canto de Orfeo desde los testimonios de Simnides. fr: 567 Page,
U
ev
ev
U
u,
65 Trmino aplicado al arte de Orfeo, que sepamos, desde Estrabn, fr. 18 del
e
e,
ev
e
ev
33
de nuestro protagonista, tOLSfl y iOuctKfl, de cuyos antecedentes ya hemos
dado cuenta en las notas que preceden. En cl ProL, 1, 3, se emplean las
expresiones IOUCLKTj, tLSfl y crntS~ para designar las actividades de Orfeo,
con lo que no tenemos ninguna novedad. El mismo trmino 1TWLSI$ aunque
en su forma no contracta, CITUOLSfl, aparece en Atanasio (PU, 26, 1320
Migne, t. 154 Kem66), con cierto sentido peyorativo. En las Strom., 1, 21,
13 1, 1, 1, Clemente hablade los poemas atribuidos a Orfeo, t dc Op~a
~cp~eva IToLTflIaTG. Recordemos que el primero que hablaba de tales
poemas era Diodoro Sculo, IV, 25, 1-4. Y, en otro pasaje de las Strom., VI,
2, 15, 2, 2, se menciona a Orfeo, junto a Homero, Hesodo, Lino, etc., y se
les llama a todos ITOLT]TaL:
1iv Op4KT, T S MOUCcICOL, KGTG Ppax~ XXWL dxXaxoD,
HcI8COL, T S <Opitjpwi, Tu S TOLC dXXotc T(fll) OLflTCOV.
Tu
Tu
Entre los ss. II y III d. C., Ateneo, XIV, 632 c, aplica a Orfeo el
adjetlvo goVCLKOC.
Entre los aos 160 y 249 d. C., tuvo que situarse la vida de Flavio
Filstrato. Este autor sigue empleando el verbo dciSo, para referirse al canto
de Orfeo (lien, p. 23, 17 De Lamioy, y p. 37, 13-15 De Lannoy; VA, IV,
14: en estos pasajes, ese canto es oracular, y, en el primero de ellos, lo
ejecutala cabeza de Orfeo despus de su muerte). En otro pasaje de la Vida de
Apolonio de Tiana, de flavio Filstrato (VIII, 7, p. 162 -1, 321, 28 Kayser), se habla de las kCXnLS[CLL de Orfeo. flavio Filstrato tambin llama Xpa al
instrumento (Her., Pp. 44, 28 a 45, 3 De Lannoy).
Otroautor del mismo nombre, Filstrato el viejo, es autor de una serie
de piezas en las que describe varias representaciones plsticas. En estas
Imagines,II, 15, 1, trata tambin de Orfeo, y llama al canto Sr~, adems de
emplear el verbo dISCO.
Nieto, segn propia declaracin, del Filstrato del que acabamos de
hablar, es otro autor del mismo nombre, que tambin, como el primero, dej
una coleccin de Imagines. En el nm. 6, p. 870 Olearius, tenemos otro de
esos desarrollos retricos del mito de Orfeo, con abundantes ejemplos y
detalles ornamentales, que encontraremos tambin en Calstrato, Din de
Prusa, etc. En el pasaje citado de las Imagines, de este Filstrato el joven, el
66 Fragmento de una obra titulada De amuletts,
Regtomontanus
e
34arte de Orfeo se denomina lloucuct, y se emplea, para describir la actividad
del hroe, el verbo ~oucoupyo, que no habamos encontrado an, pero que
est formado sobre las mismas races de ~oucoupya, que encontrbamos en
Ps. Luciano, De astr., X. En la misma obra (6, p. 871 Olearius), vuelve a
aparecer el nombre KLGpa, el verbo liSto, y un derivado suyo, dc~a, que es
la primera vez que nos sale al paso. Tambin por primera vez, tenemos el
verbo 49yyokaL, aunque es de la misma raz del nombre, ~Ooyy~, que ya
vimos que designaba la voz de Orfeo en Esquilo, Ag., 1630.
Todava nos ofrece ese texto de Filstrato el joven, una descripcin de
y
y
ev
ev
TI-
voik
Kt1-flCCCOS
mt
ev
ev
ev
ThR
ev
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rncXc
ev
ev
desde un epigrama de Simnides, vid. A. P., VII, 24, 6), aparece aqu por
primera vez,
e
ev
KpflTKv ~V6IIV
...
dic
Apxtxoxov
oS TpnavSpov.
e
U
e
e
e
u,
35
Entre los autores del s. III d. C., tenemos que mencionar a Menandro
el rtor, que habla de las teogonas de Orfeo, en De epidicticis, 1, 338, 7, p.
16 Russell-Wilson. Es uno de los testimonios que atribuyen a Orfeo ese tipo
de poesa. En ese mismo primertratado De epidicticis (1, 333, 12 y ss., p. 6
Russell-Wilson), el autor habla acerca de los himnos dedicados a los dioses
(irepi TCI) i4IVtLJ nBv cte ecoc). Un tipo de himnos a los dioses es el de
los himnos fsicos, que exponen el modo de ser de un dios; Menandro el
rtor afirma que los de Orfeo son, en su mayora, de ese tipo:
Sc OLOUC oeS trept Hapkcv(5nv69
E01fleaV70, TIC t~ -roO AnXXmvoe 4n5ce,
4A>CLKOL
KW.
ile
E4flTCSOKXCL
9i
roO
Ac,
En el segundo de esos tratados (II, 392, 19 y ss., p. 122 RussellWilson), el autor se refiere a Orfeo, Ann y Anfin como citaredos
(icOapwSo().
68 oiovc oL
e
36
En el siglo IV d. C., Quinto de Esmirna ofrece solamente la alusin a
los cantos de Orfeo, sin mencionar ningn instrumento con el que los
acompaara, en Posihomerica, III, 638:
y
Op4cc, o~ ~IoXrfiev 4crcvo ndca iv
OXp.
Otro autor del siglo IV d. C., Temistio, nos ofrece algunos datos en
Or., XVI, p. 209 c-d Hardouin (t. 35 Kem), pasaje que da la impresin de
ser una acumulacin de palabras e ideas que ya haban aparecido antes: el arte
de Orfeo recibe el nombre de l.iouelc, como en Estrabn, VII, fr. 18 y X, 3,
17; la msica que ejecutase llama iXoe (y a l mismo se le llama 1icXwSe),
igual que en Eurpides, Alc., 357, y Med., 543; Apolonio de Rodas, IV,
905-6, y Luciano, Imagines, 14. En Filstrato el joven, Ini., 11, p. 881
Olearius, aparece ya la palabra wpoO~a. En otro discurso de Temistio (Or.,
XXX, p. 349 b Hardouin; t. 112 Kern), la msica de Orfeo vuelve a llamarse
vXos, y sus efectos se designan con el verbo KI1XCO. Otra alusin a Orfeo,
en la obra de Temistio, la encontramos en Or., II, p. 37 c Hardouin, donde
se llama ~ouei.ical arte de Orfeo.
Contemporneo de Temistio, y, como l, vinculado a la segunda
sofstica, es Calstrato, cuyas Statuarum descriptiones incluyen la de una
escultura en la que aparecen Orfeo y las Musas. En la efrasis nm. 7, 2-4,
71, Xpa, kXoe, uoi~ea72,
encontramos un lxico ya visto: pp.ovLa
kIOiJCLKTV3 y c&S, junto a una palabra nueva, XupwSta. sta est formada
sobre el modelo de la habitual KLOaptoLSLa (segn LSJ, XupcoSta slo se
atestigua en la literatura de poca imperial, y el TGL slo registra dos
ejemplos, en Plux y en Zonaras). Sin embargo, aunque el compuesto sea
nuevo, sus miembros pertenecen al lxico conocido (kpa, doS). En 7, 2,
el instrumento de Orfeo se llama Xi~pa, y de l se dice que tena nueve
cuerdas, por ser nueve el nmero de las Musas: en este detalle, est
siguiendo la tradicin que encontrbamos en Ps. Eratstenes Cat., 24.
71 Cf. Diodoro Sculo, III, 59, 5-6, y t. 141 Kern (1. 0. In Bulgaria repertae.
III
37
Otro sofista del s. IV d. C., Himerio, alude frecuentemente al mito de
Orfeo. No encontramos nada nuevo en Or., 24, 39 y ss., donde los medios
tcnicos del cantor tracio se denominan ><pa y pXoc. El nombre Xpa
aparece tambin en Or., 26. En Or., 38, 9, tenemos el nombre KCdpa. En
Qn, 46, 5 y ss., tenemos, de nuevo, St, Xpa y kXoc, y observemos
que este ltimo es calificado con el adjetivo Cccv.
De la misma poca de estos autores es tambin Libanio, que da al
instrumento de Orfeo el nombre KtCpa, en Epist., 143, 3, y emplea el verbo
diSto, junto con los nombres Xoe y RoueKt, en Declam., 2, 30.
Eutecnio (ss. 111-1V. d. C.) parece haber estado relacionado tambin
con la segunda sofstica, por lo que lo incluimos en este apartado. En su
Parfrasis de los Theriaca de Nicandro, p. 44, ln. 19, Eutecnio aplica a
Orfeo el verbo K[OapLw.
Del siglo IV es tambin Eusebio de Cesarea, que, en Praep. Ev., X,
4, 4 (t. 99 a Kern), parece poner en relacin con Orfeo los cantos y
encantamientos (~Se rc KW. irtoiSde, i5vvouc). En otra obra de Eusebio
(De laudibus Constantini, 14, 5), el canto de Orfeo se denomina, como es
habitual, O5LST$ y el instrumento, Xpa (tambin se le aplica el ms genrico
nombre de pyavov, que es la primera vez que lo encontramos). Asimismo,
el arte del cantor de Tracia recibe el nombre de IloueK. Tampoco es nueva la
alusin a las cuerdas de la lira (xopSc), y al plectro (rrXfiKTpov) que sirve
para pulsaras. Las cuerdas de la lira aparecan ya mencionadas en Ps.
Eratstenes, Cid., 2474; en cuanto al plectro, es la primera vez que se habla
de l, refirindose a la lira, aunque Filstrato el joven, Im., 6, p. 871
Olearius, haba hablado del plectro de la citara. Asimismo, la raz del verbo
Kpo&, empleada para designar la pulsacin de las cuerdas, slo nos haba
aparecido, hasta ahora, en Filstrato el joven, Im., 11, p. 881 Olearius, y en
Temistio, Or., XVI, p. 209 c-d Hardouin, (por cierto, aproximadamente
contemporneo de Eusebio). Y debemos sealar tambin que Eusebio llama
dtuxoe a la lira, lo que est en consonancia con una valoracin poco
entusiasta del instrumento y del mito, en general, considerados como vanas
charlataneras de los paganos.
Vid. tambin Diodoro Sculo, III, 69, 5-6 (cita de Dionisio Escitobraquin), y
Luciano, Adversus Indoctum,
109-11.
e
ev
38w
Gregorio Nazianzeno alude tambin al mito de Orfeo, cuando, en
Orationes, XXXIX, 680 (PO, 36, 340; t. 155 Kern), rechaza diversas
corrientes de la religin pagana. Al hablarde los misterios de Orfeo, dice que
los griegos admiraban tanto a Orfeo, por su sabidura, que se lo imaginaban
con una lira que lo arrastraba todo con sus sones. Para el objetivo de este
apartado, sealemos nicamente que la denominacin del instrumento de
Orfeo es Xpa, y que se alude tambin a la sabidura o habilidad (cota)
de nuestro personaje.
El mismo autor al que nos hemos referido en el prrafo anterior, en
Contra Iulianum imperatorem, 1 (discurso IV, PG 35, 653), llama KLOpU al
instrumento de Orfeo, y o5S al canto. En los Cartninaquaespectantadalios,
PO, 37, 1495, nuestro autor llama dot.S al canto. Los nombres KtGpa y
i.tXos estn tambin presentes en Jos Carmina quce spectant ad olios, PO,
37, 1535, donde el autor compara los mitos con la ctara de Orfeo, que se
lleva tras de s a todos los hombres, con sus melodas (iicXceetv, trmino
que nos es conocido desde Eurpides, Ale., 357, y Med., 543).
El hermano de Gregorio Nazianzeno, Cesareo (ca. 335-369), es autor
de cuatro dilogos, en el segundo de los cuales -II, 76 (PO 38, 993; t. 154 a
Kern)- alude tambin con displicencia a Orfeo y a Hesodo, a quienes llama
o!. euyypa4ete rfle KELV&)V ku6oTroilae. La referencia a la escritura
contina la lnea de Origenes, Ceis., 1, 16, donde se presenta tambin a
Orfeo como el que haba puesto por escrito los mitos acerca de los dioses;
slo se puede hablar de algo parecido en un pasaje de Eurpides, Ale., 966 y
ss., en el que parece que Orfeo dictaba unos ensalmos.
Antes de salir del s. IV d. C., encontramos a Ymblico, en un pasaje
de cuyo Devita Pythagorica, 34, 243, 10, se designa a Orfeo como el ms
antiguo de los poetas (lTpceI3-raiov 6v-ra -rCw iroupGw), y la denominacin
nos ha salido al paso ya en Clemente de Alejandra, Strom,, VI, 2,
15, 2, 2. Tambin dice Ymblico que Orfeo se serva del dialecto drico, y
ste es un detalle curioso acerca de los medios y caractersticas del arte de
nuestro hombre:
KEXpficOaL S& L Awpici$ SIQXKrCOL KW. -rv Op~a, npce~-raiov
6vra rZv rorjr&v.
Un rasgo que pudo atribuirse a Orfeo sobre la base de un hecho: los poemas
que se le atribuan habran estado difundidos en mbitos pitagricos -o
39
procedan de stos-, que, especialmente desde poca helenstica, empleaban
como lengua literaria precisamente el dorio75. Tambin sc han encontrado
huellas de ese grupo dialectal en las lanzellaeaureae.
Y tambin en el siglo IV, el emperador Juliano sigue denominando
Xpa al instrumentodeOrfeo-Or., IV (VIII), 240 b-.
La vida de Nonno de Panpolis suele situarse entre los siglos IV y y
d. C. Debemos a sus Dionysiaca un pasaje en el que se menciona el canto de
Orfeo, con el nombre ioxwti (XLI, 375). Otro autor de entre esos dos siglos,
Eunapio, Vitae Sophistarum, 502, pone a Orfeo como ejemplo de los
prodigiosos efectos que poda conseguir la elocuencia de Crisantio, uno de
los biografiados: su forma de hablar podra alcanzar incluso a los seres
rraconales, segn se dice que lo pueden hacer los cantos ms dulces (it
KXXICTG
Km.
yXUK&rcpa
TGV
40
cictSw: dtSov-r, en y. 412; otSv, en y. 73 (donde se la califica dc
gcX<-y~puv) y420;#jc[Sov, env. 431;doLSfi~, env. 436, y
-
kXTu:
l1Xov,
RoXtg, en
en y. 428.
y.
436, y ltoXlrtLet, en
y.
704; iiXntv, en
y.
73;
Son las mismas races que encontrbamos en Simnides, fr. 567 Page;
Pndaro, P., IV, 176; Eurpides, Hyps., e. 257 ss. (fr. 63 Cockle) y 1622-3
(fr. 123 Cockle); Apolonio de Rodas, passim, y Fanocles. En y. 575, se
alude al canto con la palabra ifltvoc, de la misma raz del verbo kv&n que
empleaba Eurpides en Med., 543, y con la cual Platn se refera al canto de
Orfeo, en Leg., 829 d, donde habla de -tv Oa~pou KW. Op4cLtov i4wov.
Cf. tambin Pausanias, IX, 30, 12. La voz de Orfeo se llama voin$ en
260, y aS, en
y.
y.
707~~.
ev
ev
ev
ev
e
e
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u,
e
e
ev
e
U
e
(Kpo4lait.
e
mt
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e
e
ev
ev
u
~
a8ijv
O:
i4njv Mosch,GS
1954.
ev
ev
ev
e
ev
41
canto de Orfeo, se sigue empleando el verbo diSco; para sus ejecuciones
instrumentales, Xup~o, que es nuevo, pero que est formado sobre Xpa, de
la misma forma que KL9apt~) y ~opp(w (dos de los verbos ms
frecuentemente encontrados para la msica de Orfeo79) lo estaban sobre
KLGpa y 4xSppty~. En la recensin E, cap. 12, seccin 6, de esta Novela de
Alejandro, se aplica a Orfeo el verbo KL6apL(to.
Tambin es de poca imperial un poema recogido en GDRK, 12, 39,
en cuyo y. 16 volvemos a encontrar el sustantivo OLS, para el canto de
nuestro hroe.
1. 1. 5. TESTIMONIOSDELA POCA DECSAR80
Cicern, De nal. deor., 1, 41, habla de las fabellae, de Orfeo, y, en la
seccin 107, llama poeta a nuestro personaje, sin ninguna alusin a la
msica.
1. 1. 6. TESTIMONIOS DELA POCA DEAUGUSTO
Virgilio, Ecl., IV, 55, alude slo al canto:
non me carminibus vincel nec Thracius Orpheus.
Pero, en Aen., VI, 119-20, tenemos ya una mencin de la ctara de
Orfeo,junto a un adjetivo que alude al canto:
sipotuit monis accersere coniugis Orpheus
Threiciafretus ciihorafidibusque canoris.
Es en el y. 120 donde se encuentra la alusin a la ctara, denominada
cithara y fides, por ampl4icatio. Al calificar las fides como conorae, se
est trasladando al instrumento, por enlage, el adjetivo que corresponde a
Orfeo y que alude a su canto. Es sta la primera vez que hallamos la palabra
~~ Kiflap4mn,
en
y.
y.
y.
7:
408. 4~opp=Cw, en
122.
42
para designar el instrumento de Orfeo8 Y, en este mismo libro VI,
645-7, se habla de los medios del arte de Orfeo, con palabras que han dado
mucho que hacer a los comentaristas82:
fides
Vid. Paterlin, M.. 1992, p. 34, que cita la siguiente ed.: P. VIrgtU Maronis
Vid. Paterlin, M.. 1992, p. 35, que remite a la cd. publicada en cuatro vol., P.
42
apoy esa postura sealando que heroico aevo utrumque facit vates
aunque no vio en septem discrimina vocum ninguna alusin al canto de
Orfeo; por el contrario, fue J. Jortin89 el primero en pensar que esos
intervalos musicales90 eran los del canto de Orfeo.
Todo ello choca con una dificultad: si septem discrimina vocum sc
refiriera a los siete intervalos musicales de la escala sobre la que est
compuesto el canto de nuestro hroe, no tendra sentido que el anafrico
eadem, referido a discrimino, fuera objeto directo de iwnque digitis, iam
.~.
pectine pulsen eburno, y es por esto por lo que Markland91 tuvo que
proponer la correccinfidem, en lugar de eadem. Ahora bien, la propuesta
de P. Lejay92 es interesante: eadem indica una perfecta concordancia entre
las notas que Orfeo canta y aquellas que toca en la lira: ilfail vibrer les
mmnes notes tantt en pincant les cordes avec les doigts, tantt en se servant
duplectre. De este modo, no es necesario corregir el texto transmitido, y
puede admitirse una alusin al carcter instrumental y tambin vocal de la
msica que canta Orfeo.
Tambin debemos a Virgilio una de las versiones ms
pormenorizadas del mito de la catbasis de Orfeo, que aparece en Georg.,
IV, 453-527~~. Dicho relato aparece puesto en boca del dios marino Proteo,
en el curso de sus consejos a Aristeo acerca de cmo reanudar sus trabajos
apcolas, una vez que se ha malogrado el enjambre de abejas que posea94.
89 Vid. Paterlini, M., 1992, p. 35, que remite a los Tracts FIlolo9tcaIs, Criticais
and MlsceUaneous,
90 Que, por cierto, si son siete, Implican una escala de ocho sonidos, lo que
invalidara la consideracin de un instrumento de siete cuerdas. Acerca del
concepto de intervalo musical entre los antiguos, vid. Paterlini, M.. 1992. Pp.
58-60; por otra parte, esta autora ha sealado tambin (p. 66) que septem puede
referirse tanto a discrimina
como a vocum.
44
Para lo que ocupa este apartado, tenemos que sealar la mencin del
instrumento (testudo) y del canto (canebaO de Orfeo, en los vv. 464-6:
e
e
u,
e
e,
e
U
sacerdotales
mt
e,
e
e
Tambin se alude slo al canto en el
y.
Gergicas:
e
e
<it
e
as como, si bien de modo menos explicito, en el y. 505:
e
e
contraste entre Orfeo, que se abandona a su tristeza, y Arsteo. que trabaja para
remediar su ruinosa situacin y consigue salir adelante (vid. PP. 34-36): la
agudeza por Detienne, M.. 1971, Pp. 7-23, que ha explicado la presencia de
Orfeo en los Georgica a partir de su posible adscripcin a la mitologa de la miel
de VCX<Y1PIJ~ -y. 73-, y que la voz de Orfeo tambin merece del mismo poeta el
adjetivo
cx~xpij
-y.
e
e
la voz de Orfeo -cuyo carcter la asocia a la miel- es capaz de atravesar ese limite
del ntmo modo que la miel se sita en la frontera entre los aromas propios de la
e
e
u,
e
U
e
e
ev
ev
u,
45
quae numina voce moveret?
y claramente en el y. 510:
nzulcentem tigris el agentem carmine quercus.
Continuamos con el testimonio del Ps. Virgilio, Culex, 117 y
~96
donde nuestro citaredo obra sus prodigios mediante su canto, sin que se aluda
a ningn instrumento:
...tantum non Orpheus Ilebrum
restantem tenuil ripis silvasque canendo.
En el y. 270, encontramos la blanda vox de Orfeo; el cantus, en el
273, y la lyra, en el y. 276. El texto est reproducido en el apdo. II. 1. 5.
y.
fides,
en Virgilio, Aen., VI, 120, donde tambin se califica a este instrumento con
el mismo adjetivo97):
.gelidove in Haemo,
unde vocalem temere insecutae
Orphea silvae
arte maternarapidosmorantem
fiuminum lapsus celerisque ventos,
Kenney. E. J. Iedsj. 1982. PP. 467 y ss. y 859 y ss., sitan el conjunto de la
Appendx Vergulana
ss., pp. 76-7. indican que, aunque la lengua y la composicin del Culex parecen
desmentir que sea obra de Virgilio, el hecho de que lo conozcan autores como
Lucano y Marcial, parece sugerir que, efectivamente, es de poca augstea. Vid.
tambin la discusin del problema en Moya del Bao, F., 1972, que se basa
precisamente en el tratamiento de la leyenda de Orfeo, en el Culex,
para
46
e
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e
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e
u,
e
e,
III, 9, 21-22, Ovidio pone a Orfeo como un ejemplo de la vanidad del arte
ante la muerte, pues de nada le sirvi hechizar con su canto (cannine) a las
fieras:
e
e
e
e
e
El y. 321 del libro III del Ars amatoria, de Ovidio, alude a los
e
e
XI, 2, el poeta de Sulmona llama a Orfeo vates. Con esto, damos entrada en
nuestro estudio al gran poema de Ovidio, en el que encontraremos una
extensaexposicin del mito de la catbasis de Orfeo98. En este mismo libro
X, 16. de las Metamorfosis, Ovidio alude a los carmina que ejecuta el cantor
tracio, y a las cuerdas de la lira (nervi), a las que vuelve a aludir en X, 40.
En los vv. 17-39 del libro X de las Metamorfosis, se reproduce el canto de
Orfeo en el Hades: he ah un nuevo tema del canto de nuestro protagonista, la
splica para recuperar a Eurdice. Los verbos que designan lo que hace Orfeo
en ese pasaje (sic uit, y. 17; talia dicentem, y. 40) tienen que ver slo
tangencialmente con la msica, como mostraremos en nuestra valoracin de
los testimonios latinos acerca del arte de Orfeo.
e
U
e
e
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e
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e
e
U
U
e
los vv. 148-151, Orfeo dice que l antes habla cantado el poder
de Zeus y la gigantomaquia:
e
e
leyendas, en
e
e
e
e
e
e
otros muchos trabajos, Segal, ch.. 1972. y Anderson. W. 5., 1982. pp. 36 y ss
e
e
e,
e
e
ev
e,
47
sparsaque Phlegraeis victriciafulmina campis
Volviendo a los medios del arte de Orfeo, tenemos que registrar
tambin el y. 89 del libro X de las Metamorfosis, en el que se llama a las
cuerdas de la lira fila sonantia, denominacin nueva hasta ahora. 67/tordas,
en el y. 145, tambin aparece aqu por primera vez. Volvemos a encontrar
carmen, en el y. 147, junto con vox y modi, de las que la segunda palabra
aparece aqu, referida a Orfeo, por primera vez.
El libro XI de las Metamorfosis comienza llamando carmen al canto
de Orfeo (y. 1), y esa palabra vuelve a aparecer en el y. 5, donde se llama
tambin a las cuerdas de la lira nervi. El instrumento aparece designado por
su propio nombre, en el y. 11 (lyra), donde tambin se nombra la voz <vox)
del cantor. En vez de lyra, encontramos cithara, en el y. 18. La palabra
carmina reaparece en el y. 45. En Met., XI, 50 y 52, reaparece el nombre
lyra, para designar el instrumento de Orfeo.
Ovidio, Trist., IV, 1, 17-8, compara su situacin de exiliado a la de
personajes miticos que distraan sus penas con la msica y la poesa; esos
personajes son Aquiles y Orfeo, y del ltimo se dice que atraa las rocas y las
selvas con su canto, despus de haber perdido a Eurdice. En esto, sigue a
Virgilio, Georg., IV, 507 y ss. No hay nada nuevo en el motivo de las rocas
(saxa) y las selvas <silvae), ni en el de la atraccin <trahere) que Orfeo ejerce
sobre ellas cantando (canendo).
Para terminar con las referencias a los medios del arte de Orfeo, en la
obra de Ovidio, mencionaremos las Ep. ex Ponto, II, 9, 53, donde a Orfeo
se le llama vates.
Propercio, en la segunda elega del libro III, 3-4, ha aludido a los
prodigios que Orfeo consegua con su instrumento, al que denomina, una vez
ms, lyra.
1. 1. 7. TESTIMONIOS DE LA LITERATURA LATINA DEL PERIODO
POSTCLSICO
Higino, en Asir., II, 7, 1, alude al artficiwn (palabra nueva), al
carmen y al cantus de Orfeo. En II, 7, 1, tambin llama lyra al instrumento de
Orfeo, como en II, 7, 3, donde parece distinguirla de la ctara: Apollo lyra
accepta dicitur Orphea docuisse, el postquam ipse citharam invenerit, 1111
lyram concessisse. Parece evidente que este texto se ha basado en las mismas
e
e
48
e
e,
1
e,
cantus de Orfeo.
ev
ev
e,
e,
e
e
e
e
e
e
ev
e
e
e
e
e
e
Esa parte de la obra de Higino parece que est basada en los escolios a
e
e
u,
e
e
e
u,
literarias como sta: annales evoluam omnlum gentlum et quts prlmus carmlna
e
e:
e,
u,
49
resto de las alusiones se encuentran en las tragedias. Los medios de los que
se vale nuestro cantor, en Sneca, Here. fur., vv. 569 y ss., son simplemente
cwztus, ars, vox y sonitus (que puede designar tanto el sonido de la voz
como el de un instrumento1 02):
immites potreftflectere cantibus
umbrarum dominos el prece supplici
570
575
y.
103 Acerca de los problemas de autenticidad de esta tragedia, vid.. p. e., las
observaciones de Luque Moreno, J., 1980 (1~ rpr. de la 1~ ed., 1988), Pp. 262 y
ss., as como la bibliografa citada por Segal, ch., 1989, p. 211, n. 1 al cap. 5.
u,
50
Tambin debemos recoger aqu que en los vv. 1054 y 1072 del Hercules
Oetaeres, se denominaa Orfeo vates, como en Ovidio, Ep. ex Ponto, II, 9,
53, y Md., X, 12, etc.
e
e
e,
e,
e
e,
Plinio, NR, IV, 42, llama de nuevo vares a Orfeo. En VII, 204 (Ii
56 Kern), especitica el nombre de un instrumento que se relaciona con Orfeo,
la cithara, transliteracin del nombre griego que tantas veces hemos
encontrado anteriormente, KLOpG: citharam Amphion (sc. invenit), uf cdii,
Orpheus, ret alii, Linus. Se sita, pues, en la lnea que arranca,
implcitamente, de Pndaro, fr. 128 c Snell-Maehler, y, explcitamente, de
Eurpides, Ra., 561-2, e Hyps., c. 257 ss. (fr. 63 Cockle), y 1622-3 (fr.
123 Cockle); Platn, Smp., 179 d, e ln, 533 b; Hermesianacte, fr. 7
Powell, vv. 2 y 7; Apolonio de Rodas, 1, 540 y Fanocles, fr. 1 Powell, y.
e
e
e
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U
e
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e:
ev
e:
ev
u,
U
u,
e
Algunos fragmentos de una obra de Lucano, titulada Orphe res, han
sido transmitidos por el Liber monstrorum, obra datable entre los siglos VII
y VIII d. C. De ese Orpheus, de Lucano, aqu tenemos que mencionar el fr.
3 Badali (= fr. 3 Morel, transmitido por el Liber monstrorum, II, 8), en el
que se tuvo que hablar del instrumento y del canto de Orfeo, a la vista de la
cita por la que lo conocemos. Como en Virgilio, Georg., IV, 508-10, el
canto de Orfeo tiene como tema, en este fragmento, la prdida de Eurdice, y,
como en el modelo, Orfeo canta a orillas del Estrimn. He aqu el texto del
ev
e
e
e
e
e
e
ev
e
e
e
e
e
e
e
e
e:
e:
e,
ev
e,
51
Valerio Flaco, 1, 186 y 277, llama testredo al instrumento de Orfeo,
como en Virgilio, Georg., IV, 464. En 1, 471, Valerio Flaco alude al canto
de Orfeo, con el nombre carmen. En 1, 277, como en IV, 348, se llama a
Orfeo vales, y, en 1, 351, se predica de l el verbo cano, cuya raz reaparece
en el carmen que nuestro hroe canta en 1, 471, y IV, 87. En ese mismo
pasaje (IV, 85-87) volvemos a encontrarnos con los consabidos temas
teolgicos de la poesa de Orfeo, tal como ya los hallbamos en el que tuvo
que ser uno de los modelos de Valerio Flaco, las Argondreticos de Apolonio
de Rodas (1, 496-51 1).
Estacio, Theb., V, 342, alude a la voz (vox) de Orfeo, de quien
predica el verbo intersonare (Estacio, Theb., V, 345). Este mismo autor
pone en boca de Calope un recuerdo de Orfeo, en Si/y., II, 7, 36 y ss. Se
trata de un poema dedicado al nacimiento de Lucano; en esos versos, se dice
que la Musa Calope lo acogi en su regazo cuando acababa de nacer, y le
augur su futuro, que no iba a ser el de Orfeo. En ese momento, la Musa
recuerda brevemente los prodigios del arte del que fuera su hijo, y alude al
plectrrem con el que ste conmova a la naturaleza. He aqu el texto:
Natum protinus atqree humum per ipsam
primo murmure dulce vagientem
blando Ca/hope sinu recepit.
tum primo posito remissa luctu
longos Orpheos exreit dolores
et dixit: ~reero dicate Muss,
longaevos cito iransitrere vates,
non tufiremina nec gregesferarum
nec plectro Geticas movebis ornos.
40
15
e
e,
52
e
e,
e,
ev
e,
e
e,
e,
Silio Itlico, XI, 459-74, se refiere ampliamente a Orfeo y a sus
prodigios. En ese pasaje, el instrumento se llamacithara (y. 471), y se alude
a sus cuerdas (nervos, y. 459) y al plectro con el que se las pulsa (plectruin,
y. 474). Volvemos a encontrar el verbo cano (y. 463) y su derivado cantres
(y. 472). La actividad musical de Orfeo se describe tambin con la expresin
modulan sonos (y. 465), con un verbo que encontramos tambin en Sneca,
Med., vv. 625 y ss. Y a Orfeo se le llama vates (y. 473), como en Ovidio,
Ep. ex Ponto, II, 9, 53, y Met., X, 12 y 82, y XI, 8.
e,
e
*
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e,
Georg., IV, 466. El mismo verbo cano aparece en el tratado De mundo, 37,
del mismo Apuleyo, introduciendo la cita del fr. 21 a Kan.
e
ev
e
e,
Hay tambin un texto de esta poca, en el que, si bien no aparece el
nombre de Orfeo, es evidente que se est hablando de l, y la interpretacin
que se da del mito es de gran inters. En una de las Epistulae, de Frontn
(IV, 1104), el autor compara a Marco Aurelio con Orfeo, lo cual nos remite
e
ev
u,
104 1. 58 Naber: 1. p. Voy ss. Haines. Esta carta puede datarse entre 140 y 143
e
e
e:
e
e
e
e,
53
de nuevo al aspecto civilizador de nuestro personaje. El pasaje de Frontn
dice as:
Domino meo Fronto. Quonlain seto quanto opere s anxires 905
<oves> el colrembae crein irepis a aquihis cantantein sequebantur,
jinmemores insidiam et unguium et den tium. Quae fabula recte
interpretantibres, iI/red profecto signficat, fuisse egregio ingenio eximiaque
ehoquentia viruta, gui plurimos virtutuin srearumfacundiae que admiratione
devinxerit;eumque amicos el sectalores ita institreisse, re quamquam diversis
nationibus convenae, variis moribus imbreti, concordarent lamen et
consuescerent el congregarentur mites cumferocibus, placid cum violentis,
crein superbis moderati, cum crude/ibres timidi: omnes deinde paulatim vitia
insita exuerent, virtutem sectarentur, probitaem condisceren!, piulare
impudentiam, obsequio contumaciam 106 benignitate malivo/entiam
coinmutaren. Quodsi 107 quis umquam ingenio tanrein valuit ur amicos ac
secatores suos amore nter se mutuo copre/arel, tu hoc profecto perficies
muhio facihius, qui ad omnes virtutes atUres es prius quam institutus.
Aunque, para lo que aqu nos ocupa, no necesitamos todo el texto,
hemos preferido reproducirlo porque presenta una interpretacin alegorista
del mito, de la que tendremos que hablar ms adelante. En cuanto al objeto de
este apartado, baste sealar que el verbo que designa el canto de Orfeo es el
frecuentativo canto, que no haba aparecido an. Es evidente que, si haba un
cantor mitico que agrupara los animales salvajes y los domsticos hacindoles
olvidar su condicin, era Orfeo, como sabemos por otros textos griegos08 y
latinos109.
Una ltima alusin a Orfeo, en esta poca, se encuentra en la obra de
Solino (mediados del s. III d. C.). En su Co//ectanea rerum mernorabihium,
16, 5-6, llama a Orfeo vates, y a su oficio sacrorumsive cantureinsecreta.
1. 1.8. TESTIMOMOSLATINOSDELPERJODOTARDIO
Nemesano (segunda mitad del s. III d. C.) es autor de cuatro
glogas, de las que la primera contiene una alusin a Orfeo, citado entre otros
105 Sigue una laguna de dos pginas.
106 contumaclam Schopen: contumeUam
>079uods(
~
codd.
e,
ev
54
e
e.
ev.
e:
u
ev
ev
e
ev
Para lo que nos ocupa en este apartado, slo tenemos que observar
que el instrumento de Orfeo se denominafides, como en Virgilio, Aen., VI,
120, y en Horacio, Camin., 1, 12, 11. Tambin se alude directamente a su
canto, con el verbo concino, que no hemos hallado hasta ahora como tal
compuesto, pero cuya forma simple encontramos desde Virgilio,Georg., IV,
y.
e
ev
u,
ev
e
e,
u,
e,
e,
e,
ev
e,
ev
u,
e,
e,
e,
e,
los pasos que empez a dar Virgilio, Aen., VI, 119, y que siguieron tambin
Higino, Fab., CCLXXIII, 11, y Plinio, NR, VII, 204. Tambin se refiere
al canto (ciharae cantre); en este pasaje, la palabra cardus designa, por
catacresis, el son de la citara.
e,
e,
e
e,
ev
e,
e,
e,
u,
u,
110 Acerca de la cronologa de los poemas de Claudiano, vid, la introduccin de
e,
ev
u,
e
ev
55
Olla sopitis ageret cuin cantibus Orpheus
neg/ectumqree dire deposuisset opus,
lugebant erepta sibi so/ada Nymphae,
quaerebant dre/cesfiremina maesta modos.
saevaferis natura redit metuensque leonem
imp/oral citharae vaccatacentis opein.
iI/tus el duriflevere silentia montes
si/vague Bisioniam saepe secula che/yn.
Ninguna novedad, para lo que ahora nos ocupa: se alude al aspecto
vocal del arte de Orfeo, con las palabras cantus y modos, y a su instrumento
se le llama cithara (y. 6) y chelys (y. 9). En el mismo poema, encontramos
una referencia a la lyra de Orfeo (y. 14), a quien se llama vates (vv. 13 y
41). Como en Ovidio, Mel., X, 16 y 40, se mencionan tambin los nervi del
instrumento (y. 15); las cuerdas de la lira se denominan tambinfi/a (y. 14),
igual que las denominaba Ovidio, Met., X, 89. Se las pulsa con el pecten (y.
15; cf. Virgilio, Aen., VI, 647> y con el pal/ex (y. 16). Con tales medios,
Orfeo acompaa sus camina (y. 19). El y. 24 alude a las voces del cantor.
Todo ese canto y taer de Orfeo se designa una vez ms con el verbo modulor
(y.
15).
Y, del mismo modo que Ovidio puso en boca de Orfeo parte del relato
del libro X de las Metamorfosis (vv. 148-739), Claudiano reproduce un
canto de Orfeo, a propsito del tbano que persegua a lo, enviado por la
celosa Juno, y de las hazaas del pequeo Hrcules, cuando ahog a dos
serpientes tambin enviadas por Juno contra l (vv. 33-48). Ahora bien, la
funcin de esta cita de Orfeo no es, como en Ovidio, hacer avanzar el relato.
El autor ha hecho de Orfeo el protagonista de] proemio de su obra, para
introducir su dedicatoria mediante una comparacin que a nosotros nos parece
inmodesta: igual que Orfeo cant a Heracles, l (Claudiano) va a cantar en
honor del dedicatario del poema. Como veremos en Camina minora, 31 (40),
vv. 1-32, tambin aqu Claudiano ha construido el proemio sobre la base de
una alusin a Orfeo, al que ha tomado como modelo legendario de su propia
actividad potica.
En el Epihalamium de nuptiis Honorii Augusti, vv. 232 y ss.,
Claudiano dice que, tras la boda, la esposa no abandon el estudio de los
libros de autores entre los que figura Orfeo:
Latios nec volvere libros
56
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Los elementos de la msica de Orfeo son, para variar, la testudo y los cantus.
Pero lo interesante es que se presente el arte de Orfeo como modelo del de los
oradores, no del de los msicos, lo cual nos recuerda una relacin entre
poesa y sofstica sobre la que volveremos ms adelante.
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pecten con el que tocaba Orfeo. Orfeo ha aparecido aqu al hilo de un elogio
de la urbanitas y las dotes de conversador brillante que posea Estilicn, que
y.
sabia comunicarse con todo tipo de personas. Claudiano toma a Orfeo como
trmino de una comparacin que puede parecer, como todas, odiosa: para
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170
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57
Veamos, en fin, los Carminaminora, 18 (51), vv. 19~201
11:
denominacin de uno de los medios del arte de Orfeo, su vox. En otro de los
Carmina minora, el nm. 31 (40), vv. 1-6, los animales festejan la boda de
Orfeo (denominado vates), a cuya /yra (y. 6) haban prestado odos:
Orphea cumprimae sociarent numina taedar
ruraque cornp/eret Thraciafestus Hymen,
certavereferaepicturataeque volucres
dona suc vati quaepollera daren,
quippe antri memores, careles ubi saepe sonorar
praebuerantdulci mira theatra /yrae.
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58
canto. En 18, 24, San Agustn vuelve a hablar de Orfeo como el ms
prestigioso de los rheologi Poe rae, y es muy importante lo que aade:
Iheologos poetas iii quibres Orpheres masime nobilitatus en, co~o appe//ali
sun, quod es latine sapientes. Consideramos significativo este pasaje
porque recuerda aquella antigua asociacin entre la poesa y la sofstica, de la
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y 19, y A. O., vv. 88, 432 y 1002. Denominacin extraa en las fuentes
griegas y, por lo que llevamos visto, en las latinas, mbito en el que slo la
habamos encontrado, hasta ahora, en Sneca, Herc. Oet., y. 1034113.
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112 Para la cronologa de este autor, vid., p. e., Bickel, 1960, p. 503 de la
traduccin espaola.
Pero hay que recordar que xXvc era el nombre de la constelacin Lyra, en
los Phaenomena
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reservas que nos merece la informacin ofrecida por este tipo de fuentes, nos
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59
siete cuerdas, lo que implica que su instrumento era la lira, segn esa fuente;
y que se serva de siete cuerdas por ser siete el nmero de las esferas dc]
Universo, cuya armona l haba descubierto.
Otra mencin de Orfeo, entre los escolios de Servio a Virgilio, se
encuentra en el comentario a la gloga VI, 30, donde los medios del arte de
Orfeo se reducen al canto, designado con el verbo canere.
Entre los eruditos fillogos de esta poca, Mario Plocio, Ars gramm.,
III, 2, habla del hexmetro dactiico, y dice que se le llama, entre otras cosas,
theo/ogicrem ab Orpheo et Musaeo, qui deorrem sacerdotes crem essent,
hymnos hoc metro cecinerunt. Este texto prolonga la tradicin que, desde
Aristteles, De generatione anima/ium, 734 a 18, y De anima, 410 b 28,
haca constar que ese era el metro utilizado en la poesa atribuida a Orfeo.
Tambin sigue atestiguando que los hymni cultuales atribuidos a Orfeo eran
cantados.
Macrobio (comienzos del s. V), Iii Somn. Scip., II, 3, 8, slo se
refiere al canto: hinc aestimo et Orphei el Aniphionisfabulatn, quorum a/ter
anima/ia ratione carentia a/tersara quo que Iraherecantibusferebantur.
Sidonio Apolinar (nacido en 430 d. C.), Carm., VI, y. 1 (t. 104
Kem), llama chelys al instrumento de Orfeo, a quien denomina vates (y. 2).
Tambin se refiere al canto <canlibus). Contina, pues, en la lnea de Sneca,
Herc. Qel., y. 1034, y Avieno, Aratea, 632 (donde aparece tambin el
nombre che/ys) y de Virgilio, y. 471 del libro IV de las Gergicas (donde
encontramos cantu; cf. tambin con Sneca, Herc. fur., y. 569). El taer de
Orfeo se designa con el verbo personare (y. 2). En el y. 5, se llama fides al
instrumento, como en Virgilio, Aen., VI, 120. El plectro recibe el nombre de
peclen (y. 5). El canto de nuestro hroe, en ese pasaje de Sidonio Apolinar,
se relaciona con fiestas en honor de Palas:
Pal/ados armisonaefeslum dum canlibres ortum
personat Hismario Thracia vate che/ys,
eldumMopsopium slipanturperMarathonem
qui steleranrfluvii quaeque cucurrit humus,
du/cisonrem quatilurfidibus dumpectine murmur
has perhiben/audes laude probasse deam.
Y luego, con Calope, en Carm., VI, vv. 29-32, donde se nombran tambin
las chordae de la lira y el carmen de Orfeo:
60
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ilustres, entre los cuales se puede ver a Orfeo tocando las fides: Linum,
Homerum Mantuanumque vatem redimitos canentesque conspiceres,
Orpheum atque Aristoxenum fidibus personantes. Fides tambin designa el
instrumento de Orfeo en VI, 656, p. 325, 5 Dick, donde, hablando de Tracia,
el autor alude a la gens Sitlwnia, a la que corresponde la gloria de Orfeo, que
pas su vida entre ellos, dedicado a las cosas sagradas y a ese instrumento:
Dehinc Pontum Sithonia gens habet, quae gloriam Orphei pro geniti vatis
perfectione sortita est; nam in tSpertico promunlorio ille vilam aut sacris
impendil aulfidibus.
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61
iconografa, uno de los indicios que han permitido reconocer a Orfeo, a lo
largo de toda la historia del arte antiguo, desde la primera representacin
segura de nuestro personaje, en el relieve de la metopa del tesoro de los
sicionios, en Delfos (570-560 a. C.; nm. 6 Garezou), en el que Orfeo es
identificable gracias a la inscripcin 0F4AZ.
Antes de esa representacin, tenemos el llamado fresco del citaredo,
procedente del mgaron del palacio de Pilos, de hacia 1250 a. C. (ahora en
el Museo arqueolgico de Chora, Mesenia). Ya C. W. Blegen, el excavador
de ese enclave, sugiri que esa imagen poda representar a Orfeo 15, lo cual
es altamente verosmil (vid, nuestra discusin en II. 2.). Por otra parte,
Robbins1 16, sobre la base del supuesto carcter chamnico de Orfeo117
(cuya participacin en la expedicin argonutica, que es lo primero que se
cuenta de l en los testimonios griegos, apoya bastante bien esa hiptesis,
sobre todo teniendo en cuenta el carcter escatolgico de los paises situados
en los extremos del mundo, como las islas de los bienaventurados) y del
hecho de que traspase los lmites entre el mundo de los vivos y el de los
muertos, ha sugerido que la figura de Orfeo puede relacionarse con la
religiosidad de la Edad del Bronce, en el segundo milenio a. C., antes de que
los dioses olmpicos se enseorearan del panorama de la religin griega. Ello
apoya la hiptesis de que el personaje del fresco de Pilos sea Orfeo. En lo que
a nosotros nos concierne, el instrumento que lleva el personaje representado
en ese fresco no es propiamente una citara ni una lira; mejor podra
describirse como un brbiton.
Corno lira de cuenco podra describirse el instrumento que aparece en
una pxide micnica de la primera mitad del s. XIII a. C., hallada en la
necrpolis de Kalami, Apokoronas (Tumba 1), en la regin de Aptera. Se
conserva en el Museo Arqueolgico de La Canea, y nosotros nos hemos
servido de la reproduccin correspondiente al nm. 105 del catlogo de la
exposicin El mundo micnico (Madrid, Museo Arqueolgico Nacional, 10
de enero al 2 de marzo de 1992)118. En esa pxide, vemos una figura
masculina con una tnica sin mangas. Con la mano izquierda, este personaje
sostiene una rama, y, con la derecha, un gran instrumento de siete cuerdas.
115 Vid. Blegen, O.
W.,
1956, p. 95.
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1~
62
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Sobre la rama, vuelan dos aves, dentro de una banda de zigzags verticales.
Maria Vlasaki, la autora de la nota sobre esa pxide, en el catlogo de la
exposicin mencionada, recoge la posibilidad de identificar al msico en
cuestin con Orfeo o con Apolo.
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Tambin parece que lleva una lira, en una pelike de ca. 460 a. C.
(nm. 7 Garezou). En un platillo beocio, perteneciente a la coleccin privada
de O. Kern 19, y que probablemente es medio siglo posterior a la metopa del
tesoro de los sicionios, aparece un personaje sentado en una silla, con un
instrumento de cuatro cuerdas, y cinco aves posadas en ramas, y un corzo.
En una cratera de columnas, probablemente siciliana, de ca. 450 a. C.,
conservada en el Museo de Hamburgo (nm. 8 Garezou), Orfeo aparece con
una lira de ocho cuerdas; en la cratera de columnas de Gela, conservada en el
Staatliches Museum de Berln (ca. 440 a. C., nm. 9 Garezou), la lira de
Orfeo tiene cinco cuerdas, y la boca entreabierta del hroe sugiere que est
cantando120. En una cratera de columnas de ca. 430 a. C., conservada en el
Museo Reggionale de Palermo (nm. 11 Garezou), la lira de Orfeo tiene seis
cuerdas. Seguramente bastarn esos ejemplos para ver que no hay una
relacin necesaria entre el nmero de cuerdas del instrumento con el que
aparece representado Orfeo, y la evolucin de ese instrumento como objeto
real,
Asimismo, la lira es el instrumento con el que Orfeo aparece en las
escenas en las que se representa su muerte, en la cermica tica de poca
clsica (vid., p. e., los nms. 32 y ss. Garezou). En un fragmento de copa
tica, de ca. 400 a. C., conservado en la Universidad de Jena (nm. 59
Garezou), aparece Orfeo con una ctara, y no deja de ser curioso que, en la
pintura vascular apulia, ese instrumento sea el que Orfeo lleva casi siempre
cuando desciende al Hades. As lo vemos en el skyphos de la Universidad
de Heidelberg, procedente de Tarento, de principios del s. IV a. C. (nm. 61
Garezou); en la cratera de volutas de Carsruhe, de 350-40 a. C. (nm. 72
Garezou); en la cratera de volutas del Museo Nazionale de Npoles, de ca.
330 a. C. (nm. 73 Garezou) y en la de la Antikensammlung de Munich, de
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119 Que public y analiz brevemente esa imagen; vid. Kern, 0.. 1939, con la
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reproduccin en p. 281.
120 Cf. Lissarrague, F., 1994, p. 272. Acerca de las representaciones visuales
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63
330-3 10 a. C. (nm. 74 Garezou), etc.121 La ctara no parece haber sido
exclusiva de la pintura vascular apulia, pues tambin apareca -si podemos
fiamos de la precisin terminolgica de las fuentes literarias, lo cual es muy
dudoso- en el fresco pintado por Polignoto para la lesque de los enidios, en
Delfos, segn lo describe Pausanias, X, 30, 6. En una cratera en cliz apulia,
de figuras rojas, conservada en Londres (British Museum, nm. 81
Garezou), Orfeo aparece tendiendo su liraa un joven, a la entrada del Hades.
La liraes tambin el instrumento del que Orfeo se vale para encantar a
los animales que lo escuchan en muchas de las abundantsimas imgenes que
el arteromano nos ha legado de nuestro hroe con semejante auditorio: vid.,
p. e., la pintura mural de Pompeya VI 14.20, del cuarto estilo, de poca de
Vespasiano o anterior (nm. 91 Garezou), o el pavimento de mosaico
procedente de los alrededores de Viena, de fines del s. II d. C. (conservado
en el Museo Arqueolgico de Saint-Roman-en-Oal, nm. 94 Qarezou). En
un mosaico de Mitilene, conservado in sitre, de mediados del s. III d. C., la
lirade Orfeo tiene cinco cuerdas, lo cual, aunque parece que es lo corriente en
las representaciones de Orfeo de tipo frigio, era infrecuente desde el punto
de vista de los realia122 Un instrumento ms parecido a una eltara se ve, p.
e., en el pavimento de mosaico de Arae Flaviae, tambin de fines del s. II d.
C. (consevado en el Dominikanennuseum de Rottweil, nm. 95 Garezou), o
en el de Leptis Magna, de la misma poca (conservado en el Museo de
Trpoli, nm. 97 Garezou).
As pues, ms que catalogar esos instrumentos de acuerdo con el
nmero de cuerdas y con su forma -parece, en efecto, que no hay relaciones
claras con lo que eran las liras y las citaras como reaRo-, creemos interesante
pasar ya a las imgenes en las que se alude a la escritura como medio del arte
de Orfeo: Detienne123 alude a una hidria de Palermo (Fondazione 1.
Mormigliano, 385) en la que aparece Orfeo, vestido de tracio, sentado, con la
lira en la mano, acompaado por dos Musas, de las que una le tiende un rollo
de papiro.
121 Para otras representaciones de Orfeo con una ctara. en el Hades, vid, los
nms. 75-80 Garezou.
122 Vid. Charitonidis, 8.: Kahfl. L.. y Ginouvs. R., 1970. p. 24 y lmIna 1.
123 1989, p. 111.
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64
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tarda. Muestra a un nio vestido con una tnica corta y un gorro frigio, en un
paisaje rocoso, rodeado de animales. Lo ms problemtico no es slo que sea
un nio, sino que toca una flauta. Pero su entorno y su indumentaria son los
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de Orfeot25.
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Y EL USO
MUICO DE LA VOZ.
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125 Vid, Knapp, P,, 1695, p. 28; Elser, II., 1922-3, p. 94 (y lm. 6. fig. 31). y
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Ps. Luciano, De astr.,
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la traduccin italiana).
128 Acerca de la conexin entre poesa,
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a. 2) XupcnLba. en Calstrato, 7, 4.
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131 Vid. Kemp, J. A.. 1966. p. 216. A pesar de todo. ese autor indica tambin
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67
b) y~~: En Eurpides, Ale., 969. Aparece tambin en Simnides, fr. 595
Page, pero ya vimos que es dudoso que ese fragmento se refiera realmente a
Orfeo.
c) vorni: En Apolonio de Rodas, 1, 27, y A. O.,
y.
260.
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g) ~~j133:
y.
9.
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h) ihtvoc: en Eurpides, Alc., 359; Platn, Leg., 829 d; Pausanias, IX, 30,
12; Eusebio de Cesarea, Praep. Ev., X, 4, 4 (t. 99 a Kern); San Cinto de
Alejandra, Adversus Iulianum, 1, 26 (PO, 76, col. 541), y A. O., y. 575.
Mario Plocio, Ars gramm., III, 2, emplea el helenismo hymnus.
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FAMILIA
LXICA DE CANO :
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a. 1. Cano, en Virgilio, Georg., IV, vv. 466; Ps. Virgilio, Culex, 118;
Ovidio, Trist., IV. 1, 17-8; Mela, II, 28; Sneca, Herc. OC., y. 1092 a;
Valerio Flaco, 1, 351; Estacio, Silv., V, 5, 54-5; Silio Itlico, Xl, 463;
Apuleyo, De mundo, 37; Nemesiano, Buc., 1, 23 y ss. (con el compuesto
concino); Mario Plocio, Ars gramm., III, 2, y Servio, sch. a Virgilio, Ecl.,
VI, 30.
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s. y. cano.
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69
326; Fedro, Fab. aes., III, prlogo, y. 58; Sneca, Herc. frr., y. 569 y 573;
eiusd., Mcd., vv. 228-9 y vv. 359 y 628, y Herc. Oet., vv. 1047, 1052,
1055, 1065, 1075, 1088 y 1090; Lucano, IX, 643; Slio Itlico, XI, 472;
Solino, 16, 5-6; Lactancio, nsj. div., 1, 22, 15-17 (donde cantus, por
catacresis, designa el son de la ctara); Claudiano, De raptu Proserpinae, II,
praef., y. 1; eiusd., Carmina minora, 31 (40), y. 26; ciusd.,
PanegyricusManlii Theodori, y. 251; Macrobio, Iii Sotan. Scip., II, 3, 8;
Sidonio Apolinar, Carrn., VI, y. 1, y Marciano Capela, IX, 906-8, y. 3. En
ese Ultimo pasaje, antes de la tirada en pentametros, aparece el compuesto
concentus.
a. 4. El otro nomen actionis, derivado de la raz de cano, ms frecuente es
carmen. Lo encontramos en Virgilio, Ecl., IV, 55; eiusd., Georg., IV,
510; Ovidio, Am., III, 9, 22; eiusd., MeL, X, 16 y 147, y eiusd.,
Met., XI, 1 y 45. Esta palabra la emplean tambin Higino, Asir., II, 7,1;
Manilio, 1, 327; Sneca, Herc. Oet., y. 1083; Valerio Flaco, 1, 471;
eiusd., IV, 87, y V, 439; Estacio, Theb., VIII, 57-60; eiusd., 511v., V,
1, 205, y y, 3, 15 y ss.; Claudiano, DeraptuProserpinae, II, prael., y. 19;
eiusd., Carmuna minora, 31(40), y. 25; Pomponio Porfirin, Com. la
Hor. Arieta poeticam, vv. 391 y Ss.; San Agustn, De civitate Dei, 18, 14;
Servio, sch. a Virgilio, Aen., VI, 119; Sidonio Apolinar, Carta., VI, y. 32,
y Marciano Capela, IX, 906-8, vv. 7 y 12.
a. 5. Debemos pasar ahora a los nomunaagentis derivados de la raz de cano.
A Orfeo se le llama cantor en Apuleyo, Flor., 2, 17.
a. 6. Y, de la misma raz de cano, es el adjetivo canorus, que se aplica al
instrumento de Orfeo, en Virgilio, Aen., VI, 120 y en Horacio, Ca~rm., 1,
12, 11. Cicern, Brutus, 105, dice que L. Gelio consideraba a Cayo Carbn
canorum oratorem, y veremos ms abajo que el verbo cano poda usarse
tambin para la declamacin oratoria.
Dada la riqueza semnticade la familia lxica de la raz del verbo cano,
y la insistencia con la que se refiere a Orfeo, nos parece interesante
detenemos en la etimologa y en la historia de este verbo135
En cuanto a su etimologa, se la ha relacionado con una raz que
reaparece en umbro kanelu (= lat. canito); airl. canim (= yo canto, con
perfecto reduplicado, cechan, como en latn); gals canu (que se emplea
135 Vid. Walde-Hofmann. Ernout-Meillet y TLL, s. u. canoTM.
e
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70
~
9,
e,
tambin para tocar un instrumento) y bretn cana (= cantar). WaldeI-Iofmann, s. y., proponen adems emparentarlo con la raz de ~ctvctxii.que,
junto al sentido general de sonido agudo, designa el de la flauta, en
u--
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KOAoKOA,
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698; aliquando divino, ut ipsa <sc. Sibylla>canas oro -Aen., VI, 76-;
aliquando canto, ut in hoc loco. Veamos ahora hasta qu punto Servio
tena razn, aunque su definicin no daba cuenta de algunos sentidos muy
e,
relevantes,
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XI, 15, y Trist., IV, 1, 17-8; Manilio, 1, 326; Fedro, Fab. aes.,
e,
III,
____________________
136 Vasmer, M., 1976, s. u., indica que esa palabra ya se documenta en eslavo
e,
e,
kolkolL, que a su
e,
kakaiii
ai. kalakala- (=
e,
Tambin sugiere la
kalkalas),
aaa. hellan.
e,
a-
U
u,
71
prlogo, y. 58; Sneca, Herc. Oc., vv. 1052, 1055 y 1075; eiusd., Herc.
flir., y. 572; eiusd., Mcd., vv. 229, 359; Lucano, IX, 643; Mela, II, 28;
Valerio Flaco, 1, 351; Silio Itlico, XI, 472; Apuleyo, Flor., 2,17; Frontn,
Ep., IV, 1; Servio, sch. a Virgilio, Ecl., VI, 30; Claudiano, De raptu
Proserpunae, II, praef., vv. 1-4, y Macrobio, Iii Somn. Scip., II, 3, 8.
Tambin se utilizaba para los cantos cultuales (Julio Obsecuente, 43:
virgines dona canentes tulerunt; adems, en el Carmen Saliare, la palabra
canere significa, evidentemente, cantar en honor de un dios, y su O. D. es
divotn). Y claro es que el canto de Orfeo era tambin -y en grado eminenteun canto cultual, como vemos en San Agustn, De civitate Dei, 18, 14;
Claudiano, Carmuna minora, 31(40), y. 26; Lactancio, hnst. div., 1, 22,
15-7, y Sidonio Apolinar, Carm., VI, y. 1. Tambin se refera a la ejecucin
de cantos fnebres (Suetonio, Aug., 100: canenlibus nenianz
...
liberis), y la
raz de este verbo aparece en los cantus con los que Orfeo persuade a los
dioses del Hades, en Virgilio, Georg., IV, 471; Sneca, Herc. ffir., y. 569,
y eiusd., Herc. Oet., vv. 1065 y 1083. En nuestro anlisis de la palabra
carmen, veremos ms ejemplos de estas funciones del canto de Orfeo.
Igualmente, la raz de cano poda aplicarse a la ejecucin de otros
gneros poticos: pueripuellaeque lucunduta in modum Xcycta quaedam
erotica dulcia et venusta cecinerunt (Gelio, 19, 9, 4); pse caestata
cane-cebat>comicaAiellacnica><Carm. epigr., 236, 3). En este sentido,
poda tener como O. D. la palabra versas: ya Ennio, Ami., 214, dice
versibus, quos ohm fauni vatesque canebant, y Ocho, 19, 9, 10: versus
cecinit veteris poetae. Esta posibilidad de aplicarse a todos los gneros
poticos se manifiesta cuando, en las fuentes que hemos examinado, se
atribuye al canto de Orfeo una temticaelegaca (Virgilio, Georg., IV, 466).
...
sos fueron los comienzos de una polisemia que cubre tambin los
sentidos de:
a) Recordar, narrar (Livio, 40, 8, 10: quae <sc. praecepta>
vereor nc yana surdis auribus cecinerim), y celebrar, transmitir (Cicern,
Tusc., IV, 3: qul accubarent, canerent ad tibiam laudes atque virtutes;
Virgilio, Ecl., VI, 11: te nemus omne canel; Marcial, V, 4: quicquidfama
canit, praestat harena tibi). Ya hemos visto un ejemplo, el del Carmen
Sallare, en el que el objeto de la celebracin es un dios, y el canto de Orfeo
tiene esa misma intencin en Ovidio, Met., X, 150, en Valerio Flaco, IV,
87, y en los pasajes en los que su canto es cultual, pasajes que recogeremos
e,
e
72
en nuestro anlisis de la palabra carmen. Este sentido aparece tambin,
.,
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... senariuta quem antiquitas canit dicens), incluso aunque sea una obra en
prosa (Quintiliano, 1, 10, 24: et voce et modulatione grandia elate, cutida
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gramm., III, 2.
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Aen., III, 183: sola mihi taus casus Cassandra canebat; Livio, 5, 15, 10:
quae cecinerit vates divino spiritu instinctus; Lucano, 1, 581: tristia Sullani
cecinereoraculamanes; eiusd., VI, 439: canentesarcanumferale magos;
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un pasaje en el que se le llama mantis 138 y otros en los que se le designa con
la palabra ms especficamente latina vates, pasajes que researemos ms
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adelante.
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138 Higino. Fab.. XIV. 1. Ya los escolios a Apolonio de Rodas, II, 684. dicen que
T Pp4a 4rxd Icat [ldvTtl dvat, y Plinio el viejo, NR, VII, 203. dice que auguria
ex avibus Car... adeclt ex ceterts antmaltbus Orpheus.
u,
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.73
37, donde introduce la cita del fr. 21 a Kern, y el de Mario Plocio, Ars
gramm., III, 2.
d) Y, apane de todos los usos que sitan el verbo cano a medio
camino entreel cantoy la recitacin, en la tierra de nadie propia de la msica
mgica, el ms interesante entre los sentidos secundarios es el de divinare,
vaticinare: vid. Epiced. Drus, 247: sic cecinere deae parcae; Virgilio,
Aen., III, 183: sola mi/ii talis casus Cassandra canebat; Livio, 5, 15, 10:
quae cecinerit vates divino spiritu instinctus; Lucano, 1, 581: tristia Sullani
cecinere oracula nwnes: eiusd., VI, 439: canentes arcanumferale magos;
eiusd., IX, 577: neclegitharenasutcaneretpaucis; Sneca, Nat. quaest.,
VII, 28, 1: illa quae Chaldael canunt. Aunque no tenemos propiamente
ningn testimonio en el que el canto de Orfeo contenga profecas, s tenemos
un pasaje en el que se le llama mantis 138 y otros en los que se le designa con
la palabra ms especficamente latina vates, pasajes que resellaremos ms
adelante.
Tambin se aplica al sonido de un instrumento (Plauto, Amph., 227:
rubaeutrimquecon.tracanunt; aplicado a una lira, en Calpurnio, Ecl., IV,
66: chelyn, blandae cu canenti adlusereferae), y puede significar tocar
un instrumento: illum Aspendium citharistam, de quo audistis id, quod est
Graecis hominibus in proverbo, quem omnia intus canere dicebant (Cicern,
Verr., II, 53; cf. Ps. Aseonio, Verr., p. 173: cum canunt citharistae
urriusque manus funguntur officio. dextra plectro uritur et hoc est foris
canere; sinistrae digitis chordas carpunt, et oc est intus canere). Este uso se
encuentra en el cirharae cantu de Lactando, Inst. div., 1, 22, 15-17.
...
Kat
684, dicen
y.
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75
contraque morborum genera contraque ambusta 145, y Valerio Paco, III,
408, habla de cantos dirigidos a los espritus de los muertos (carminaturbatos
volvitplacantia manes, los mismos manes a los que conmueve Orfeo, en
Virgilio, Georg., IV, 505). De esa misma ndole son los carmina con los
que Orfeo haba intentado hacer volver el alma de Eurdice, segn Servio,
sch. aVirgilio,Aen., VI, 119;MarcianoCapela,IX, 908, vv. 7 y 12. San
Agustn, De civitate Dei, 10, 11, p. 420 Dombart-Kalb, menciona a qui
carminibus cogir deos: eso mismo es lo que quiso hacer Orfeo en los
infiernos, en Ovidio, Mer., X, 16 y ss. y 45; Manilio, 1, 327; Sneca, Herc.
Oet., y. 1083, y Estacio, Theb., VIII, 58. Y todo esto nos remite sin
vacilacin al dominio de la magia; es el mismo San Agustn el que, en Lic
civitate Dei, 10, 9, p. 415 Dombart-Kalb, habla de incantarionibus et
carminibus nefariae curiositatis arte compos iris quata vel magian vel
goetian ve)... theurgian vocant.
En fin, siguiendo un proceso de ampliacin semntica parecido al del
verbo cano, cannen pasa designar un poema de cualquier gnero (Cicern,
Deno!. deor., II, 104, lo aplica a la obra de Arato): con ese sentido genrico
lo emplean, referido a Orfeo, Sneca, Ep., 88, 39, y Nemesiano, Buc., 1,
23 y ss.
b) OTRAS
FAMILIAS LXICAS.
145
t. 82-86 Kern.
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con intencin solemne, lo mismo en forma de prosa que de verso (jeder laut
hergesagte feierliche Spruch, gleichgtlltig ob in der uBeren Form von Prosa
oder Vers).
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Pues bien: a la vista de los pasajes en los que, sin referirse a Orfeo,
aparece ese lxico que hemos sistematizado, podemos ver que el aspecto
formal, relativo a la ejecucin del cannen, aproxima el canto de Orfeo a la
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147 1898, p. 160 de la rpr. de 1958.
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77
Desde el punto de vista de la relacin con un texto
149, el canto
mgico suele contener palabras incomprensibles, no slo para nosotros, sino
a veces para el mismo cantor. Los indios de Norteamrica apenas admiten
palabras propiamente dichas en sus cantos mgicos, y, si las incluyen, a
veces las modifican para que sean ms melodiosas, les cambian el acento;
frecuentemente, emplean slabas desprovistas de sentido, jitanjforas,
repeticiones150 o frases elpticas. Parece que la funcin comunicativa que
predomina en el canto mgico no es la representativa, sino -valga la
redundancia- la mgico-encantatoria. Y los cantores no ven esas
caractersticas como muestra de arbitrariedad: toda vez que creen en una
eficacia de tales textos, modificarlos es poner en peligro esa eficacia. Pues
bien: en relacin con el uso de elementos fnicos desprovistos de sentido
lgico, los textos mgicos del mundo antiguo contienen frecuentemente
j3ap~apLca, a las que los antiguos atribuyeron una eficacia
portentosa151. Ya Eurpides, 1. 7., 1337-8, hace decir a Agamenn:
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VeOUCLWSEC
Co~fl6ELCa KW.
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tct (Carmina
fr. 3 PMO).
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TflL yXu~T7ut,
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irpocicuijiaca ica Tiva rrpc 70
CITL
701)
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Luciano, Philops., 10, dice que las curaciones tienen lugar por la
accin de nombres sagrados (inr tcp~v vokdT(0v), y, en Philops., 31,
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...
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~XXnvtCowrij
4UWfIL.
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79
mgicas compuestas por secuencias de sonidos que no forman palabras de la
lengua.
Esos fenmenos se manifestaran abundantemente en los misterios, en
la magia y en la teurgia de los neoplatnicos54, y ese renacimiento de la
magia en la Antiguedad tarda hace especialmente el~uentes los testimonios
procedentes de esa poca. Ymblico, De mysteriis, VII, 4-5, habl de la
eficacia de los nominabarbara, que se basa justamente en que se ignore su
significado: KCCL 891 KGI> ayV(OC7OC rlI.ILV U1Tp~flL, (11170 701170 dc7tv
(11.170V 70 CCI.IVOT(1TOlr KpCLTTGiI) ydp CCTLV 91 CTE SLLpCIC6GL dc
y1)b)CLv155. Tambin dice ese autor que el valor de esos nombres radica en
que proceden de lenguas de los pueblos como los egipcios o los asirios, que
habran sido los primeros en recibir la revelacin de los dioses.
Centrndonos en el arte de los sonidos, debemos precisamente a
Plotino156 una comparacin de la magia con la msica. Segn este autor, la
magia acta en virtud de la cunci6aa y de la variedad de fuerzas que
concurren en la constitucin de cada ser: Tc S yOTyrELaC 1TWC; H TflL
ciiifliaeeiai, KW. 7(01 TrE4AJK1)CIL Ctii4x1)<cU> avaL ~.tOto1) icc
dvavTkcv dvo
1ioLwv, KW. 71$ T5V SuvkEuw 7<01) irOXXn> TTOLKLXLaL dc
~v Bov CUVTEXO1J1)7(n1) (Plotino, Enn., IV, 4, 40). Y ese mismo principio
de cupnGaa acta igualmente en el dominio de la msica, pues, cuando se
pulsa una cuerda de la lira, tambin suena la cuerda que, en otra lira, est
afinada ene] mismo tono (ibid.. IV, 4, 41):
Kai ~L1)ETCL1
70 K(17~ 71$) CVXT1V c14flTa60uC ~pouckEpEt yevogvou,
5cnep dv
kLaL
dxx~
(1V(0
[ay aYc6~ctv
XEL Kant cu4wvLav ical T(OL Vilo pLL 91piceat p~ovLa. EL S ical. dv
XXTiL Xpcti 91 KLVflCLC UIT UXMC CPXETh. OCO1) 70 C14IITCLOCC, KW. El) TUIL
lraVTL 70(1)111) a dppov(a,
icdv d~ dvavr(wv
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II
d~ ~io(uw OC CTI
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80
Adems, tanto la msica como la magia actan sobre la parte irracional
del alma157, y las dirwtSa mgicas deben su eficacia a su sonido (Plotino,
Enn., IV, 4,40):
H4rnKE S icm. CTILSGIC roL jIXEL
It
7flL
TOLCLLSE
flXU~
it
7flL ~0UCLKfl1XP&4IEV(01).
E. d.: si, como sugieren sobre todo los testimonios latinos, no est
clara la frontera entre canto y recitado de las plegarias, frmulas mgicas u
otras manifestaciones que las fuentes ponen en boca de Orfeo1 58, podemos
pensar que, fuera ello lo que fuere, en esos poemas o cantos mgicos y
cultuales se prestaba una atencin al sonido por s mismo, e. d., a lo que en el
lenguaje verbal se aproxima ms a la msica.
Pero, para encontrar testimonios del carctercantado de las nnLSaL y
de los carmina, quiz haya algunos puntos de apoyo mucho antes de las
minuciosas descripciones de los neoplatnicos. Welcker, en un antiguo
trabajo sobre las nux.SaLt ~, sugiri que un posible indicio del carcter
cantado de las drn.oi8aL poda estar en algunos pasajes pindricos en los que
se las califica de vaXaica[ (p. e., en P., III, 51), lo que, para el mencionado
autor, puede sugerir una voz afinada, pues ese adjetivo califica la afable lxov
de Jasn (P., IV, 137), el d?Gdyva del mismo Pndaro, acompaado por la
lira (P., VIII, 31), y la dot8d que celebra la victoria (N., IX, 49160).
Volviendo a nuestros neoplatnicos, Plotino distingue entre plegarias6
sencillas y plegarias cantadas artsticamente, si podemos traducir as el pasaje
de Enn., IV, 4, 38, 3, en el que se habla de etxal 91 drXai 91 TEXVnL
diSpEvaL.
Cf.
CIYTUL&M)
IcaL
dvaXca.
craicat, dtc~ia drctv, yOlyTtKov
OVTm KGL
airrc.
dXoyov wdcxct,
nXaXijcat.
p. 77.
81
Otro testimonio de que parte de la eficacia del encantamiento se basa
en el sonido, lo encontramos en Orgenes, Philocalia, 12, 1: crwp TOLl)U1)
UL EITU)LSU[
Si5vaplv 711/a ~X~><2~4)UCLK11V, ical. ii91 vod3v 6
iTEIIULSkE1)OC XaF4VCL TI. dic TT]C dITWI.SfiC, KaTG n}v 4>UCLV ro1)
(f)GOyyt1) TflC C1TWLSflC, ELTE Etc ~X~flI)ELTE CLC LCILCI.1) CWkCITOC 91 4111)(flC
ClT(0LSpC SuvaTwTpav ELVCLt TflV
vo~iacLav TM) dv -raiic GEILC yp4citC vopxirun>. El mismo autor detalla
hasta qu punto la eficacia de la plegaria dependa de su correcta
pronunciacin, en Exhort. ad mariyr., 46, donde, con extraordinaria lucidez,
seala que la base de esa creencia est en la de que los nombres no sean
6(111701 0137(0 [IOL 1)EL ITCICI1C
6CEI.:
HXI.V
O15SEgUV atT XEtV 4)UCLV ITpC mcl iflTo}CEjIE1)a, (01) CCT[1) OV0.lCtTCl,
VOkLCOUCL kflSV 8I.W>}iELV, EL >4oi. TLC~ CC~(0 701) lt~LTOV OEV
ALa
91
Zflva,
91
791v
AljpflTpav
Xcic#ov IL
co4o.
-rv
~rpoc oVc
rv
icd ca
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Km.
<91> XXL
TLVC
S 6)c
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ay OL icaXougcvo Sa(p.ovec
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4n5cci.
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oticougvpv. Parece, por otra parte, que, en las iniciaciones mist~cas, se
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en Pap. Leid.,
XIII 824 s., se asocian las vocales con distintas partes del universo: TEL1)COV
drnXc5mriv 7911) SE~1&v XELPC~ ni 70 EUCO1)11~0V Km. ~
WV11gOV gokoc XELPG rl 70 SE~LO1) XE a, Etc 701) [3oppdv TflV ~LC~V
1TU~ 1TpoTEFVa<2 Tfl<2 SE~I.C XyE E~ dma etc mv X~a dg4)oTpac xapac
lpoTELVac XyE 1], EtC 701) 1/0701) dp4o7pac uf 7013 <2mOkdXOU ~
EtC 70V
(0171
Hemos visto que las siete vocales podan asociarse con distintas panes
del Universo. Tambin hay algunos testimonios que las asocian con los
planetas, a travs de otra asociacin: los planetas se asociaban con las cuerdas
de la lira (p. e., en Nicmaco de Gerasa, PP. 241-2 Jan), y stas, a su vez,
con las vocales. As, acab por considerarse que las ocales constituan un
nombre secreto del universo divinizado1 72, segn se expresa en un orculo
transmitido por Eusebio de Cesarea, Praep. Ev., XI, 6, 37:
E1ITd
gE
64)61701)
011/EL
dpI 5 dy6)
fi
TU
XupoSS
1]
171 Las vocales aisladas a cuya pronunciacin se atribuye esa eficacia mgica,
llevan, en la ed. de Preisendanz, un trazo horizontal sobre ellas. No creemos que
ese trazo sea una Indicacin de cantidad, pues lo llevan indistintamente la o y la
u. Ms bien habra que interpretarlo como una notacin musical relativa a la
duracin (vid. West, M. L., 1992, PP. 266 y ss.).
172 Vid., entre otros trabajos, Dieterich, A., 1891, Pp. 42 y ss.. y Hopfner. Th..
1921, pp. 471 y ss.. as como la nota de P. Chiron a Demetrio, Sobre el estilo.
71.
e,
84
91pgocgpv SLv~c opatLoo gX1].
Y esa lira que reproduce la armona de las esferas es justamente el
instrumento de Orfeo, cuyos testimonios vamos a recapitular a continuacin.
Volveremos sobre esas implicaciones msticas de la lira, en la cuarta parte.
Aqu slo nos queda insistir en que ese uso de las vocales nos lleva al mbito
de la msica, lo cual se confirma en un texto de Demetrio, HEpl ppi]1/cac,
71:
dv Aiyi5rrmco S icai mo% OEo<2 PIIt0O<2I. Sd 7(01) ErTa
4)o1)flvTJV OL [CpEi<2, d4)Ebl<2 UXOVVTE<2 (1uJT ical. dVTl aXoii> icat VTl
KI.Gapa<2. 701>7(01) TC~1/ yp(tggdTCoV 1]XO<2 dKoCEmaL 11 EU4)CO1/(O1<2, (O<2TE
deaLp(B1/ 7911/ <2LYyKpOlJlCI.1) o~5v dXXo
Xyou ical goucav.
91
gXoc dmEXvWc
~aLpEL 7011
KL&WLC
Actdc:
Prximo Oriente sobre la msica griega antigua; cf. Ps. Plutarco. De mus., 1133
EKX1jOfl
85
Temistio, Or., XVI, p. 209 c-d Hardouin (t. 35 Kern); en Eusebio de
Cesarea, De laudibus Constantini, 14, 5, y en Teodoreto de Cina,
Graecarum affrctionum curatio, 3, 29. Tambin aparece en A. O., vv. 9656; acerca de este ltimo contexto, hablaremos ms abajo. Por ltimo, en
Menandro el rtor, De epidicticis, II, 443, Pp. 216 y ss. Russell-Wilson,
encontramos el verbo lX91rno, referido a la pulsacin de las cuerdas de lira.
Tambin hablan de la cL6dpa Himerio, Or., 38, 83 y Ss.; Libanio,
Epist., 143, 3; Gregorio Nazianzeno, Contra Iulianum imperatorem, 1
(discurso IV, PO, 35, 653); eiusd., Carmina quae spectant adalios, PO,
37, 1535, y Teodoreto de Cirra, Graecarumaffectionumcuratio, 3, 29.
KL@pI] aparece en Hermesianacte, fr. 7 Powell, y. 2, y Apolonio de
Rodas, 1, 540; A. O., y. 42; ibid., y. 72, ibid., y. 265, e ibid., y. 707.
Kflapc se encuentra en Eurpides, Hyps., c. 259 (fr. 63 Cockle).
Hay que sealar que, de las tres formas sealadas (IcI.Gpa, ic6cip~, IcLOapI.c),
la ltima es la que primero se atestigua en griego1 75
Al mismo instrumento apunta el hecho de que se aplique a Orfeo el
verbo ici.eaph3.o, en Eurpides, Ba., 561-2; Palfato, XXXIII (Pp. 50-5 1
Festa); Hermesianacte, fr. 7 PoweIi, y. 7; Buteenio, Pardfrasis de los
Iheriaca, de Nicandro, p. 44, lin. 19; A. O., y. 408, y en la Novela de
Alejandro (recensin E), cap. 12, seccin 6. Su arte se denomina
Platn, ln, 533 b, y icI.6apL<2TU<2, en Fanocles, fr. 1
Powell, y. 21, y a l mismo lo llaman KLGGpCLSc Platn, Smp., 179 d, y
Menandroel rtor,Deepidicticis, II, 392, 19 y ss., p. 122 Russell-Wilson.
Un derivado de KLGaptlOLSc es K6ap.oLSo, que aparece por primera vez en
KLOpCOLSG, en
y.,
analoga con Xpa. Parece, por otra parte, que la KtOaptc no debe ser confundida
con la KLOdpa: sta ltima es la ctara de concierto; KtOaptC (p. e.. en II., XVIII,
570;
y.
86
Sidn (prob.), A. P., VII, 10, 8. Tambin en Ps. Plutarco, Sobre los ros,
III, 4; Luciano, Adversus indoctum, 109-11 (donde se habla asimismo de las
cuerdas de la lira, xop5a<, que resuenan con el embate del viento); XCpp, en
Ps. Luciano, De astr., X; Xpa, en Nicmaco de Gerasa, p. 266, 2 (t. 163
Kern), donde se especifica adems que consta de siete cuerdas, y en
Calstrato, 7, 2, donde se indica que el instrumento tena nueve cuerdas,
como en Ps. Eratstenes, Cat., 24. Con la misma forma tica, en Flavo
Filstrato, Her., pp. 44, 28 a 45, 3 De Lrnmoy; Menandro el rtor (&
epidicticis, II, 443, pp. 216 y ss. Russell-Wilson); Himerio, Or., 24, 39 y
Ss.; eiusd., Or., 26; eiusd., Or., 46, 33; Eusebio de Cesarea, 11k
laudibus Constantini, 14, 5 (donde se habla de las cuerdas, ~op5aii, como en
Ps. Eratstenes, Cat., 24, y del plectro, nXflicmpov); Gregorio Nazianzeno,
Orationes, XXXIX, 680 (PU, 36, 340; t. 155 Kern), y Juliano, Or., IV
(VIII), 240 b.
Uev
Uev
ev
,
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e
e
U,
U,
e,
c)
pjjgy~,
en Apolonio de Rodas, 1,31 y 512; II, 161 y 704; IV, 906, 909
y.
605 y y. 1001.
ev
e
e,
e
e
e
e
e,
e,
d) yXuc: Timoteo, Los persas, y. 235 Janssen; Fanocles, fr. 1 Powell, vv.
12 y 19; A. O., y. 88; ibid., y. 432, e ibid., y. 1002.
Estos instrumentos tienen en comn, ante todo, ser de cuerdas
pulsadas, (no frotadas, como las de un violn), sujetas entre una caja de
resonancia y una barra horizontal sostenida, a su vez, por dos brazos, rectos
o curvos, fijos en la caja de resonancia. Segn la forma de esta caja de
resonancia, se habla de:
ev
e,
ev
e
U
ev
U,
e
e
e
e
e
ev
e,
ev
u,
u,
u,
87
probabilidad, poranaloga con la ltima slaba de Apa. La ctara176 constaba
de una caja de resonancia de fondo pano, de la que partan dos brazos curvos
(rxc.c). Estos brazos estaban unidos, a media altura, por un travesao
llamado ~iyaco bien gaySLov; todos estos elementos eran de madera,
aunque no sabemos con precisin de qu clase de madera. Al g&yas se
sujetaba un extremo de las cuerdas del instrumento, por medio de clavijas
llamadas KoXXOTe<2 o icXXa~o. Dichas clavijas se recortaban en una piel
gruesa de cerdo o de buey (vid. Hesiquio, s. y.); en una poca posterior, los
icXXoec se hicieron de madera o metal. Las cuerdas se anudaban alrededor
de esas clavijas, que, clavadas en el gyac, podan ser giradas para aumentar
o disminuir la tensin de la cuerda (vid, escolio a Aristfanes, Ra., 574 c).
El otro extremo de esas cuerdas se anudaba en la caja de resonancia, en una
zona llamada xopSmovov. Las cuerdas (xopSa, 1)Ei~pa) se fabricaban con
tripa de ovejao con tendones o nervios del mismo animal; no tenemos datos
precisos sobre cmo se trataban esas materias primas, para fabricar con ellas
cuerdas de igual dimetro, aunque, a partir de la fabricacin de cuerdas de
tripa para violines, etc., podemos suponer que se las cocfa, para eliminar la
grasa, se las divida en cuatro tiras y se las sumerga en un bao de natrn. El
nmero de cuerdas, en poca clsica, era de siete uocho; en poca posterior,
pudo llegar a ser mucho mayor. Las cuerdas se pulsaban con los dedos; para
obtener ciertos sonidos, se poda pulsar slo un segmento de ellas, que se
delimitaba sujetndolas mediante el nXfpcTpo1/. ste era de marfil, madera o
cuerno; constaba de un pequeo mango y un extremo recortado en forma de
hoja de trbol.
El instrumento que acabamos de describir tena unas dimensiones que
podlan hacerlo bastante pesado (sobre todo teniendo en cuenta la costumbre
de decorarlo lujosamente), por lo que, para que el ejecutante pudiera
mantenerlorecto mientras lo tocaba, tuvo que llevar una cincha de cuero o de
tejido (mEXagSv, dop-rp), situado a la altura a la que los brazos se unan a la
caja de resonancia.
-Liras de cuenco, con caja de resonancia formada por la concha de una
tortuga, con una piel extendida sobre ella, y con brazos curvos, como la
descrita en el Himno homrico a Hermes. Se las denomina indistintamente
Apa oxXvc77.
176 Vid. Blis. A., 1995,
e,
U-
e,
U
nuau (cf. ruso moderno xeAHbIi4), lo que vendra motivado por el color
9:
e
U
U,
e
U,
U
U,
U,
Por ltimo, hay un testimonio aislado (A. O., vv. 965-6) en el que
Orfeo aparece golpeando (icpoikw) una placa de bronce, en el curso de una
ceremonia de evocacin de deidades infernales. Antes encontrbamos la raz
de Icpo~x en otros textos, en los que se refera siempre al instrumento de
cuerda pulsada que es tpico de Orfeo (vid., en este mismo apartado, 13. a.).
Que Orfeo golpee una placa de bronce, en esa ocasin, obedece ms a la
faceta de sacerdote y de iniciador de rituales que a la de poeta-msico, segn
creemos, aun cuando ambas facetas estuvieran unidas. Y tiene que ver, desde
luego, con los cultos de ascendencia frigia, como el de Cibele, o con el culto
de Dioniso, del que Orfeo pasaba por ser el fundador182. En esos cultos, la
msica de instrumentos de percusin -a la que se refera, en un principio, el
U
e
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u,
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1973. y de VV. AA. (Diagram Group). 1976. Para ms detalles, son excelentes
ev
e,
Maas, M., y Mclntosh Snyder, J., 1989; West. M. L., 1992, Pp. 49-70, cuya
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tambin se da en el caso de Dioniso-. vid. Thiemer, H., 1979, PP. 38-50. Para
Orfeo como fundador de los misterios dionisacos, vid. loa testimonios nms. 94.
ev
101 Kern.
ev
u,
ev
U
89
verbo icpolSELvt83- era muy importante, como veremos en la cuarta parte de
este trabajo. Tambin veremos all que la resonancia del bronce era, en las
creencias de los antiguos, la ms adecuada para tratos con el ms all, por lo
que cabe la posibilidad de que este testimonio de las Argonduticas rficas
est ms cerca, a pesar de su tarda cronologa, de ciertos orgenes tnicoreligiosos del mito de la magia musical de Orfeo, orgenes que habran sido
silenciados por una temprana aproximacin de Orfeo al mbito de Apolo84
cuyo instrumento era la lira o la ctara (vid. Pndaro, fr. 128 c Snell-Maehler,
yP., IV, 176).
En las fuentes latinas, los nombres del instrumento de Orfeo son, con
la excepcin de testudo y defldes, prstamos de los nombres griegos:
a) Cithara, en Virgilio,Aen., VI, 120; Ovidio, Mel., XI, 18; Higino, Fab.,
XIV, 27, y CCLXXIII, 11; Sneca, Med., y. 357; Marcial, XIV, 165;
Plinio, NH, IV, 42; Silio Itlico, XI, 471; Claudiano, De raptu Proserpinae,
II, praef., y. 6, y Lactancio,Inst. div., 1, 22, 15-17. Al mismo instrumento
se refieren los pasajes que llaman a Orfeo citharista:Higino, Fab., XIV, 1, y
Marciano Capela, 1,3, y IX, 927.
b) Chelys: Sneca, Herc. Oet., ~v.1034 y 1064; Estacio, Silv., V. 3, 271;
Avieno, Aratea, 632; Claudiano, De raptu Proserpinae, II, praef., y. 8, y
Sidonio Apolinar. Cara, VI, y. 1.
c)Fides: vid. Virgilio,Aen., VI, 120; Horacio, Carm., 1, 12, 11; eiusd.,
Carm., 1, 24, 14; Nemesiano, Buc., 1, 23 y Ss.; Sidonio Apolinar, Carm.,
VI, y. 5; Marciano Capela, II, 212, e ibid., VI, 656. Puesto que no se trata
de una transcripcin directa de un nombre griego, juzgamos interesante aadir
una breve nota sobre la etimologa de esta palabra. Normalmente se pone en
relacin esta palabra con el trmino griego c4)LS~, citado por Hesiquio como
183 Aunque no hay que olvidar que las cuerdas de la lira tambin son
percutidas, no frotadas, y que KpOlJ) tambin se refiere a la pulsacin de las
cuerdas de la lira.
184 Como veremos en las siguientes partes de este trabajo, los efectos de la
msica de Orfeo tambin se sitan ante todo en la rbita de una esttica
apolnea, quiz con la excepcin de los testimonios de Eurfpides. Vid. Ziegler, K.,
1939, col. 1.302, y Lieberg, G., 1984. p. 140.
e
U
go,
equivalente a ~opS~
1 85~ Es por otra parte muy interesante la sugerencia de
Vani&k 86: este autor hace remontar a esa raz tanto el gr. ga-binda (cf.
alemn moderno Gebinde, Band, etc.) como cl lat. fides, ~ei y cl fides,
-ium que nos ocupa y al que l da el sentido originario de cuerda,
coherente con las palabras germnicas ga-binda, Gebinde, etc.
d) Lyra: aparece en Ps. Virgilio, Culex, 276; Ovidio, Ars am., III, 321;
eiusd., Met., XI, 11, 50 y 52; Propercio, III, 2, 3-4; Higino, Astr., II, 7,
1; Manilio, 1, 324; Sneca, Med., y. 349; Claudiano, Derapta Proserpinae,
II,praef., y. 14, y eiusd., Carminaminora, 31 (40), v.G.
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XI, 5, y Silio Itlico, XI, 459). El plectro recibe los nombres de plecrum
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e,
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y.
yy.
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e,
188 Frente a Aristeo, que personifica el afn de dominio del medio natural.
ev
u,
u,
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91
(Sneca, Mcd.,
204,
y.
Sidonio Apolinar, Carm., VI, y. 5). Las cuerdas tambin se pulsan con los
dedos (digitis, en Virgilio,Aen., VI, y. 647).
y
92
a)
4y~g~~: A.
9,
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9:
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cuestin.
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189
1978,
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93
TpayLKoUC IToLflTUC,
dyayciv. dOVTUL
Kp~ov
1(01
6 dpXatouc
i~
S KLV1)CLC CJ.eLOLc
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Dionisio de 1lalicarnaso, Comp., 11, estudi el aspecto meldico de la
elocucin normal, segn veremos en II. 3. 13. 2. 1. Adems, como vamos a
ver en seguida, Esquilo atribuye a la palabra efectos afines a los de la
msica 96, y, en generai, como ha dicho Moutsopou]os, para los trgicos,
la msica de las palabras seconfunde con la msicapropiamente
~
~lm ci6apotSicwi>
~n
rWv
TrOLflTT)V
aura VO[IOJV, Ka7a voI.LoV CICaCTOl) 70W ElTECL 70W alJTOO KW. 70W
195 Cf. Dionisio de Hailcarnaso. Comp.,
W. S., 1973,
C5~.
e.
U
94
O~n~pou kCXu TrepLrLOVTU d8ev dv rok dy~cv). Tambin Estescoro
parece haber revestido el verso pico con modos propios de la lrica coral
(vid, el pasaje del Ps. Plutarco, De mus., 1132 b, citado ms arriba, y
Quintiliano, X, 1, 62: Slesichorutn quam sil genio validus maleriae quoque
UU
9:
U-
U-
los vientos tracios). En Eum., 649 dice que Zeus no invent irwba contra
la muerte. En esa misma tragedia, el coro de las Eumnides afirma que su
himno encadenar a Orestes (Eum., 306: f5iwov 8 dIcocflL rvbe 8cpiov
cOev). Lo compara el susurro de la brisa entre los juncos con una meloda
que atrae el sueo (Ps. Esquilo, Prom., 574-5: r U c~p6irXacroc ro~
86vcu~ dxrac 1rnvo867av200 viioV). En esa misma tragedia, vv. 172-4,
las irw6a podran tener un valor persuasivo que se describe en trminos
mgicos (ca ~ o&n ~.ieXvyXkcotcira6oDc nao8i$ctv OX~c). Pero
esos mismos efectos los tiene tambin la palabra: cf. Eum., 81-2
(6eXicr~ptouc k<eovc) y Suppl., 446-8 (iccil yxoScca ro~eucaca
KaLpLa, dXyeiv&
pLcL
yvotro
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West.
201 1978, Pp. 10 y ss. del libro de 1989.
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202 1962 b.
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9.
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9
95
observar la atencin que ste prest a uno de los medios de aquel (las
rrmSa). P. e., Gorgias, Hel., 10, dice que los ensalmos tienen un divino
poder de causar gozo o aliviar la pena, de hechizar y persuadir:
a~. -yp VOeoL Sd XyWV irmSal iraycyot ~Sovfic, diraycyoi Xrpc
yLVOV7aL~ CUYYIVOkCVYl yap TQL S6~p rfic tuxflc Ii UVC4ILC TflC
cir(oLSpc
0eX~e
S cc vaye(ac SLccat
S~~c dirarfl[.taTa.
ire(GCLV,
203 1978. pp. 16 y ss. del libro de 1989 (= pp. 296 y ss. de a traduccin
italiana). Acerca de la asociacin entre Orfeo y los sofistas, vid., p. e., Platn,
e
9:
96
procede ... de un sofista, Iscrates (XI, 8: ~ A8ou
dvfyyev2 06).
TOlJc
rc6verac
9:
9:
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libro VII. Coherentemente con todo ello, Platn se sirvi de motivos de las
leyendas de Orfeo para expresar procesos tpicos de la sofstica: en Fr., 315
a, compara la elocuencia de Protgoras con el encanto de la msica de Orfeo.
Y la comparacin de los hombres ms fuertes con leones a los que las leyes
impiden aniquilar a los dbiles -una preocupacin tpicamente sofsticareaparece en la interpretacin alegorista del motivo de Orfeo encantando
fieras: como veremos ms detalladamente en las partes segunda y tercera de
este estudio, desde Palfato, XXXIII (PP. 50-51 Festa), se tendi a
interpretar ese motivo como alegora de una funcin civilizadora de Orfeo.
Podemos pensar, pues, que tal interpretacin surgi a partir de los
problemas planteados por los sofistas? Tendremos ocasin de comprobar que
esa manipulacin del mito poda basarse, al menos en parte, en ideas propias
de las iniciaciones mistricas208; en cuanto a las afinidades que hemos
hallado con el pensamiento sofstico, y sobre las que volveremos en las panes
segunda y tercera, creemos que se deben a un fenmeno descrito por
Burkert209, que tambin analizaremos en profundidad ms adelante: la
sustitucin del y6~c, iniciador en los misterios, porel sofista.
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9
94
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206 Vid. Ziegler, K., 1939, col. 1.273: Linforth, 1. M., 1941, p, 21; Gral. E.,
1987,
p.
e
e
81: Di Fabio, A., 1993, p. 207: Heath. J., 1994, y Riedweg, Ch.. 1996,
ev
pp. 1.259-60.
207 1TXTTOVTCC TOUC ~CXT1CTOUC
KUL ppo4lcvccTdTOVC
XOIIPdVOVTEC, icrcp Xoirrac, KUTE1TqBOVTC
TE
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1fltWl) QT(jV,
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Xyovxcc tk~rdgoir~pt~
KUL
r bKatov.
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209 1962 b.
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97
que la atencin que prestaron a los poderes de la palabra, al aspecto formal
del lenguaje y a la funcin impresiva de ste, los situaba en la misma longitud
de onda de los poetas2 10 Este hecho es especialmente fcil de reconocer con
la perspectiva de la concepcin formalista de la literariedad; pero los
sofistas ya fueron conscientes de ello, y no hay ms que ver cmo se expresa
Gorgias a propsito de su arte, en Hel., 8-9. Lo que podramos llamar la
crtica literaria griegade la Antiguedad tambin fue sensible a este aspecto, y
la proximidad del arte de Gorgias a la poesa fue sealada, p. e., por
Aristteles, Rhet., III, 1, 1404 a 27, y por flavio Filstrato, V. 8., 1, 9, p.
492 Olearius. Por otra parte, las habilidades de los sofistas ante los tribunales
se comparaban con una de las especialidades de Orfeo, e. d., los
encantamientos (irwba) que, a travs de la msica, consegua sobre los
animales, como vemos en un pasaje (289 e-290 a) del Eutidemo platnico:
KaL yp io
6< re
U1TCpCo4>oL,
cLVSpec
alrroi oL
Xoyorro[ot,
ti
TCXVP ai5r3v
w.
y el
nuevo de los sofistas- se puede ver. p. e.. en Aristfanes. u.. 960 y ss. En los
vv. 968 y ss., y luego en Platn, Leg.. 700, encontramos testimonios de la
polmica contra el excesivo virtuosismo presente en la msica griega desde
finales del s. y a. O. Acerca de esa revolucin virtuosstica, vid. Reinach, Th.,
1926, pp. 132 y ss. de la relmpr. de 1979; Comotti, G., 1977. Pp. 31 y ss. de la
trad. esp.. y Barker. A.. 1984, Pp. 93-8 de la relmpr. de 1987. Al parecer, esa
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que se Impusiera la versin en la que Orfeo fracasa si es que alguna vez existi
e,
213 VId., p. e., Lpez Frez, J. A. (trad.. prl. y notas) 1985. pp. 13-15 y 34-39.
e.
Chrtst, W. von; Schniid, W., y StThlin, 0., 1920 y ss., III, 1, Pp. 310-312 y 315 y
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1187 y ss.
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u,
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99
a los sofsticos. Por lo dems, el otro autor clsico al que ms preocupa Orfeo
es justamente Platn, el ms formidable contrincante de lo que los sofistas
representaban para la cultura griega.
No olvidemos, por otra parte, que la palabra X&yoc contiene la misma
raz de Xtyw, verbo que, segn seal cl profesor Jos Garca Lpez215, es
el empleado para designar la ejecucin (canto-recitado) de un poema lrico. En
cuanto a Xyoc propiamente dicho, segn LSd, s. y., II, 2, puede designar,
como tecnicismo de la teora mtrica, la relacin entre arsis y tesis, que
define el ritmo; y ms interesante es que pueda significar orculo (ya desde
Pndaro, 1., IV, 59) y proverbio (tambin desde Pndaro, N., IX, 6),
formas de expresin verbal que frecuentemente (y ms, desde luego, en
Grecia) se presentan con un carcter rtmico, versificado2 16~ A esto hay que
aadirque BuclVoc Xyoc significa lenguaje dotado de ritmo, adaptado a
una meloda, en Aristteles, Poel., 1449 b 25 (cf. LSd, s. y., IX, 1),
aunque no tenemos testimonios de que ese sentido se documentara en poca
de Eurpides. Los que desde luego si pudo conocer Eurpides son los de
orculo y proverbio; pero, en cualquier caso, ninguna de esas acepciones
contiene connotaciones musicales propiamente dichas, ni es la que aparece en
el texto que comentamos.
De toda esta discusin, podemos concluir que, en este pasaje de
Eurpides, 1. A., 1210-12, bajo la influencia de la sofstica, se llama la
atencin sobre los poderes de la palabra, aparte de los del canto2 17 ~y, por
otra parte, ya sealbamos en la introduccin las conexiones que creemos
hallar entre canto y recitacin, o, simplemente, entre canto y elocucin
normal). Poderes a los que nuestro autor se refiere con un trmino (ireeetv>
de especial relevancia en el contexto cultural de su tiempo, frente al menos
215 Durante la mesa redonda sobre El amor en la poesa popular y en la pica
griega, que tuvo lugar el 9 de agosto de 1994, en el marco del curso El amor en
la poesa griega y latina, dirigido por el profesor Dr. D. Francisco Rodrguez
Adrados, en la Universidad Internacional Menndez Pelayo (Santander. 8 al 12
de agosto de 1994). Cf., p. e.. Anacreonte, fr. 2 West.
216 En la quinta parte de este trabajo, presentaremos los testimonios del
carcter cantado del orculo.
217 Por otra parte, uno de los dioses a quienes se atribuye la Invencin de la
lira, Hermes, muestra tambin caractersticas de los sofistas, y as aparece
precisamente en el Himno homrico a Hermes. que es el texto bsico acerca de
cmo invent aquel instrumento: vid.. p. e., Hbner, W., 1986.
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100
9:
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__________________
hexmetro.
1. d.
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e,
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u,
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101
En las fuentes latinas, las obras que nuestro protagonista compone
reciben los nombres carmen y canues. Pero tambin se las designa como
por algo Cicern se est refiriendo, en ese pasaje, a las doctrinas rficas tal
como las haba recibido Crisipo.
1.3. D. ELARTEDE ORFEO.
Con esos elementos (el canto, la palabra, instrumentos de cuerda
pulsada), Orfeo practica un arte cuya denominacin es, en los textos que
hemos examinado:
a)
OIIoV(a:
Ms que como denominacin del arte de Orfeo, aparece aqu, por una espece
de metonimia, con el sentido de pieza musical. El trmino reaparece en
Menandro el rtor, De epidicticis, II, 443, 216 y ss. Russell-Wilson;
Calistrato, 7, 4, y en Teodoreto de Cirra, Graecarum affectionum curatio, 3,
29.
b) KL6aIxOt8La: en Platn, ln, 533 b, y cf. KL&tp(nLSoc, en eiusd., Smp.,
179 d, y Menandro el rtor, Deepidicticis, II, 392, 19 y ss., p. 122 RussellWilson. La misma denominacin, en Ps. Apolodoro, 1, 111,2(1, 14).
c) ueXnLBa: en foro, F Gr FI, 70 F 104 (procedente de Diodoro Siculo, V,
64, 4), y Diodoro SIculo, 1, 23. 6-7, y IV, 25, 1-4.
d) aouctic: en Estrabn, fr. 18 del libro VII, y X, 3, 17; Tefilo de
Antioqua, Ad Autolycum, II, 30; cf. IloucLKoSraroc, aplicado a Orfeo, en
Luciano, Fugitivi, 29, y en Ateneo, XIV, 632 c. Mouctscti reaparece en
Luciano, Adversus indoctum, 109-11; Ps. Galeno, De partibus
philosophiae, 29; Clemente de Alejandra, Prat., 1, 3; Filstrato el joven,
Im., 6, p. 870 Olearius; Temistio, Or., XVI, p. 209 c-d Hardouin; eiusd.,
Or., II, p. 37 e Hardouin; Calstrato, 7, 4; Libanio, Declam., 2, 30; Eusebio
de Cesarea, De laudibus Constantini, 14, 5; Proclo, In 1?., 1, 174 Kroll;
eiusd., Iii R., 11,314,24 Kroll, e In R., II, 316 Kroll.
e) Derivada de la misma raz de la anterior, tenemos ~xovcovpyC~,
en Ps.
Luciano, Deastr., X (cf. el verbo ~ioucoupy,en Filstrato el joven, Im.,
6, p. 870 Olearius).
e
9:
102
9:
103
325, 5 Dick. sta es otra de esas palabras cuya etimologa e historia son
altamente reveladoras del tipo de personaje que es Orfeo, por lo que nos
detendremos tambin en su anlisis.
voz,
3.
e,
9:
104
9:
9:
9:
9:
9:
e
9
e
9:
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9
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e,
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e,
e,
u,
e,
e,
e,
ev
inspiradas ms en el orfismo que en el personaje mtico propiamente dicho: en
e,
religiosidad pagana.
e,
e,
e,
e,
e,
e
105
respecto las observaciones de Detienne225: los misterios rficos, y la forma
de vida rfica, se transmiten a travs de la escritura -no como los de Eleusis,
que se ven-, y la escritura tiene el mismo poder que el canto: vence el poder
del olvido; el que conoce la escritura y lee los libros de Orfeo no morir como
los otros. Y esa privilegiada relacin con la memoria se manifiesta sobre todo
tras la muerte del personaje, cuando su cabeza sigue cantando y dictando
orculos (cf. la iconografa). La presencia de la escritura en el mito de Orfeo
se relaciona, pues, con la aspiracin a franquear los lmites entre la vida y la
muerte: une criture qui dit le triomphe d Orphe sur la mort et 1 oubli226.
Acerca de las peculiaridades lingilsticas de las mticas obras de Orfeo,
Ymblico, VP, 34, 243, 10, dice que Orfeo empleaba el dialecto drico.
Creemos que ste es un rasgo introducido en el mito a partir de las
caractersticas de Ja literatura pseudo-pitagrica, escrita, sobre todo desde la
poca helenstica, en dialectodrico. Y tambin hay huellas de dialecto dorio
en las laminillas rficas.
En otro orden de cosas, como hemos visto ms aniba, Orfeo se habra
servido del hexmetro dactlico. ste, en opinin de Aristteles, tena las
siguientes cualidades (RheL, III, 8, 1408 b 32 Bekker):
1.t poe
ccp~c dxx o<> XcIcTLIcflc dppoiac Scicvoc, y Dionisio de Halicarnaso,
Comp., 17, no escatima sus elogios: a~ dir TflC pxlKpac dp~gcvoc,
Xtjywv 8~ Etc -rc ppaxctac SICTUXOC II&V KaXEtTaL, TTdVV 8 CTL CEkVOC
Kat etc -- cdXXoc -rfjc ~p~qvc(ac d&oXoy&raroc, KW T ye ~pwtKV
i~~rpov dir ro-rov Icock~I~aL c~>c tui T rroX. Los romanos hablaron del
ritmo dactflico en trminos parecidos. As, Diomedes, 1, 495, 27 Keil, dice
as: versus heroicus in dignitate primus en et plenae rationis perfectione
firmatus ac totius gravitatis honore sublimis multaque pulchritudinis venustate
praeclarus.
Por lo dems, bastar aadir dos testimonios. Uno, el de Estrabn,
IX, 3, 10, que atestigua la adecuacin del ritmo dactlico a los himnos
cultuales (OkvoLc ECTLV oticctoc), y otro, de Proclo, Iii R., 1, p. 62 Kroll,
que dice que el ritmo dactilico era el ms idneo para la ratScW: jvov St
rv SdKTuXov Kai flpb)LOV ap~T7Eu) 1TaLSEIJOkCVOLC KW 5Xwc Tl) TflL
Lc-rp-i-t IccKockukvov. St pot SoKct KW 15 OUTG) etrreYv Adp.wvoc
dKoi=calTOIJTOV &aKocpoOv-roc TOI) ~u0g6v, ~c etc KaTaKCkUCLV dc
225 1989, Pp. 113 y ss.
226 Detienne, M., 1989, p. 115.
*
9:
106
dXriOCxz cuvreXoihrra
e-
TflV
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LSpov KW ~u6~iv
TOLC
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TOI) SUKTUXLKV
Tclt&CtV kCXXOUCL
1ToLpTaLc
Ej&rfpCTTeLV.
9:
15:
VOOUCLaCTLKOTpOLC
efectos que veremos en las partes siguientes de este trabajo. Sin embargo,
esos ritmos se empleaban tambin en los peanes, en los cuales los antiguos
les reconocieron un carcter muy diferente (Estrabn, X, 4, 16, los llama,
citando a foro227, CVVTOVLTUToL). Lo interesante de ese pasaje del Ps.
Plutarco es que relaciona implcitamente a Orfeo con la etapa en la que se
22 8
introduce la citarodiaen la historia de la msicagriega antigua
Hasta aqu lo relativo al aspecto formal. En cuanto a los temas de la
poesa de Orfeo229, el primer testimonio lo constituye el canto teognico y
cosmognico que Orfeo improvisa, en Apolonio de Rodas, 1, 496-511; vid.
tambin los vv. 569-71, donde Orfeo canta en honor de rtemis23O.
Menandro el rtor, Deepidicticis, 1, 338, 7, p. 6 Russell-Wilson, habla de
las teogonas de Orfeo, y, en 1, 333, 12 y ss., p. 6 Russell-Wilson, pone los
himnos de Orfeo, como ejemplo de poesa himndica acerca de la naturaleza
de los dioses. Origenes, Ceis., 1, 16, dice que Orfeo puso por escrito los
mitos acerca de los dioses. En el mismo sentido apuntan Ddimo el Ciego, De
227 POr H F 2a 70, fr. 149 Jacoby.
228 Vid. el comentario de A. Gostoll al testimonio nm. 31 de su edicin de
Terpandro. Pp. 91 y ss.
229 Una buena caracterizacin de la poesa cantada por Orfeo puede ser la que
da Lulselil, R. 1993, p. 287: se trata de una poesa de ndole proftica, en la que
el cantor Orfeo trasmite, en un estado exttico de posesin divina, contenidos
sacros cuya finalidad es producir una regeneracin de la mente del oyente.
230 La ctara era usual en el culto de rtemis: vid. Haldane, J. A.. 1966, p. 104.
En Esparta. se le aplicaba el epteto XEXVTLC, y el
Afrodita
y.
xopo(
107
Trinitate, II, 8-27; Cesareo, Dialogi, II, 76 (PO 38, 993 Migne; t. 154 a
Kern); Ps. Luciano, De astr., X (r& ip ?~CL8CV) Atengoras, Supplicatio
pro Christianis, 17, 1, e ibid., 18, 3, 6, y el Ps. Justino, Cohortatioad
Graecos, cap. 15. Este ltimo autor atribuye a Orfeo la revelacin de unas
doctrinas politestas, primero, y monotestas, ms tarde, en lo que hay una
alusin al Testamento de Orfeo, citado tambin por Tefilo de Antioqua, Ad
Autolycum, III, 2, y por San Cirilo de Alejandra, Adversus Julianum, 1, 26
(PO, 76, col. 541)231. Tambin asignan a Orfeo una poesa teolgica
Eusebio de Cesarea, Praep. Ev., II, 2, 54; Cesareo, Dialogi, II, 76 (PO 38,
993 Migne; t. 154a Kern); Nonno de Panpolis, XLI, 375, y Proclo, In R.,
1, p. 72, 1 Kroll. Por ltimo, un texto tan tardo como las Argonuticos
rficas pone en boca de Orfeo todo el relato de la expedicin de los
Argonautas: en el proemio, el narrador Orfeo advierte de la diferencia
genrica entre ese poemay la poesa que habla cultivado hasta entonces.
Ese repertorio de temas del canto de Orfeo se ve, a la luz de las
fuentes latinas, muy ampliado, con respecto a la informacin que nos daban
las fuentes griegas.
As, en los vv. 464-6 del libro IV de las Gergicas, la protagonista
del canto es Eurdice. Los temas propios de la elega amorosa como el que
aqu le atribuye Virgilio, representan una innovacin232 influida por rasgos
de los protagonistas del idilio rstico que Virgilio habla desarrollado en las
glogas. Pensamos que era casi inevitable que Orfeo acabara teniendo rasgos
de los pastores233 de la poesa buclica, por la frecuencia con la que se le
situaba en contacto con la naturaleza, sobre la cual ejerca los prodigios de su
231 Acerca del llamado Testamento de Orfeo. puede verse la obra de Riedweg,
Chr., 1993.
232 Coherente con la tendencia a la mezcla de gneros literarios, en la literatura
latina, desde la poca augstea (vid.,
p.
1993, p. 216).
Estarnos ya muy lejos del mundo de la msica griega antigua. en el que no faltan
los testimonios que oponen la lira al
Eurpides, Hel..
canto
990 y ss., y
185).
233 Podemos poner estos fenmenos en relacin con los hechos de los que da
cuenta el libro de Duchemin, J., 1960, passlm: la conexin entre la msica y el
pastoreo, sobre la que volveremos en la segunda parte, a propsito de los textos
en los que Orfeo hechiza a animales domsticos.
e,
108
9:
-
9:
de los dioses. Origenes, Cels, 1, 16, dice que Orfeo puso por escrito los
mitos acerca de los dioses. En el mismo sentido apuntan Ddimo el ciego, Dc
Trinitate, II, 8-27; Cesareo, Dialogi, II, 76 (PO 38, 993 Migne; t. 154 a
Kern); Ps. Luciano, De astr., X (md ip ije&v); Atengoras, Supplicatio
pro ChrL~tianis. 17, 1, e ibid., 18, 3, 6, y el Ps. Justino, Cohortatioai
Graecos, cap. 15. Este ltimo autor atribuye a Orfeo la revelacin de unas
doctrinas politestas, primero, y monotestas, ms tarde, en lo que hay una
alusin al Testamemo de Orfeo, citado tambin por Tefilo de Antioqua, Ad
Autolycum, III, 2, y por San Cirilo de Alejandra, Adversus luianum, 1, 26
(PO, 76, col. 541)231. Tambin asignan a Orfeo una poesa teolgica
Eusebio de Cesarea, Praep. Ev., II, 2, 54; Cesaren, Diolog, II, 76 (PO 38,
993 Migne; t. 154 a Kern); Nonno de Panpolis, XLI, 375, y Proclo, lii R.,
1, p. 72, 1 Kroll. Por ltimo, un texto tan tardo como las Argonduricas
rficas pone en boca de Orfeo todo el relato de la expedicin de los
Argonautas: en el proemio, el narrador Orfeo advierte de la diferencia
genrica entreese poemay la poesa que haba cultivado hasta entonces.
9:
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231 Acerca del llamado Testamento de Orfeo, puede verse la obra de Rledweg,
Chr., 1993.
232 Coherente con la tendencia a la mezcla de gneros literarios, en la
literatura latina, desde la poca augstea (vid., p. e., Pennacin, A., 1993, p.
216). Estamos ya muy lejos del mundo de la msica griega antigua, en el que
no faltan los testimonios que oponen la lira al canto trentico (cf. Esquilo,
Ag., 990 y ss., y Eurpides, 1-le!., 185>.
233 Podemos poner estos fenmenos en relacin con los hechos de los que da
cuenta el libro de Duchemin, J, 1960, passim: la conexin entre la msica y
el pastoreo, sobre la que volveremos en la segunda parte, a propsito de los
textos en los que Orfeo hechiza a animales domsticos.
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e,
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109
A ese mismo motivo elegaco -la prdida de Eurdice- tuvo que aludir
Lucano, en su obra Orpheus (fr. 3 Badali, = fr. 3 Morel), a la vista de cmo
lo transmite el Liber monstrorum, II, 8.
Otras novedades aparecen en Ovidio, MeL,
X, 17-39, donde sc
u,
110
Luego, cuando Orfeo pasa a cantar las de jvenes amados por dioses
y de pasiones femeninas ilcitas244, en los vv. 155-739 dcl libro X de las
Metamorfosis, Ovidio ha hecho avanzar la narracin mediante el cantor. A
propsito de las tres primeras leyendas (Ganimedes, Jacinto, los Cerastas),
Orfeo lanza un alegato en defensa de la pederastia: en el tratamiento de ese
nuevo tema, Ovidio presenta aqu a nuestro cantor dotado de la misma
u,
u,
u,
e,
Los temas tradicionales del canto de nuestro hroe son todava objeto
de alusiones en Valerio Flaco, IV, 85-7, y, con intencin polmica, en San
Agustn, DecivitateDel, 18, 14 y 24. En la rbita de esos temas, se sitan
tambin desarrollos como el de Valerio Flaco, IV, 347-421, donde Orfeo
e
9
9
e,
U
canta acerca del mito de Lo, Argos y Hermes. Otro desarrollo afin es el de
Claudiano, Carmina minora, 31 (40), vv. 23-32: entre los dioses a los que
Orfeo dirige su canto -aqu, clarsimamente, un canto cultual para purificar los
altares-, figura Juno (no obstante, el Himno rfico nm. 16 est dedicado a
e,
e,
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e,
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e,
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e
e,
e,
e,
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e
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e,
que era hijo. Parece que se introduce aqu una innovacin con respecto a los
temas que fuentes ms antiguas asignaban a nuestro personaje; ahora bien,
ese tipo de poesa himndica cultual est relativamente cerca de las teogonas
e
e
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244 Vid. Barches, A., 1989. Pp. 64-73; Santin, 0.. 1993, p. 223.
nm.
e
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est dedicado a Atenea.
y
e
e,
9
111
que ponan en boca de Orfeo testimonios como el de Apolonio de Rodas, 1,
496-511. Y, para la poca de Sidonio Apolinar, se contaba ya con un punto
de referencia para esas atribuciones: entre el corpus de la literatura rtica, los
Himnos rficos representaban un ejemplo de poesa hmnica en honor de los
dioses, de lo que hemos dado algunos ejemplos en las notas a las lneas que
preceden.
Tambin se aproximan a la pica heroica los temas que el mismo
Claudiano, De rapin Proserpinae, II, praef., vv. 33-48, atribuye al canto de
Orfeo: Jo perseguida por el tbano que le haba enviado Juno, y las hazaas
del pequeo Heracles estrangulador de serpientes. Estos temas, aunque se
alejan de las cosmogonas y teogonas que predominaban en la literatura
rfica, son los propios de la poesa de los aedos, cuya misin era cantar las
hazaas de dioses y hroes248. He aqu, pues, un rasgo que la tradicin
legendaria ha tomado de lo que era el poeta en la cultura antigua: se puso en
boca de un poeta legendario un canto con los mismos temas que cultivaban
los poetas reales en aquel contexto cultural.
Y, en fin, Nemesiano, Buc., 1, y. 25, considera la posibilidad de que
Orfeo cantara acta viri laudesque, y esos temas ya pertenecen de lleno a la
pica heroica, que siempre haba sido extraa al orfismo249.
Podemos ver, pues, que las fuentes literarias latinas hacen a Orfeo a
imagen y semejanza de ciertos rasgos de los poetas latinos: igual que la
literatura latina, a partir de la poca augstea250, tendi a la mezcla de
gneros literarios, a Orfeo tambin se le atribuy ese mismo carcter
polifactico, segn lo sugeran los contextos en los que se hacia mencin de
l. Sin embargo, las novedades son siempre coherentes con la tradicin, y no
deja de ser llamativo que slo haya un testimonio que ponga explcitamente en
boca de Orfeo un canto pico-heroico, el de Nemesiano, Buc., 1, y. 25. Y es
que, si el canto eleglaco por Eurdice era coherente con el mito, y si tambin
lo era el canto cultual en honor de distintos dioses -que contaba, adems, con
el modelo de los Himnos rficos-, lo que ya no era de ninguna manera
admisible era el canto en honor de hroes guerreros aristocrticos. En fin, esa
ampliacin de la materia del canto de Orfeo permiti, creemos, que cualquier
poeta pudiera tomar a Orfeo como antecedente mitico, y que algunos lo
248 Vid. Hesodo. Th., 99-101.
249 VId. Bernab, A., 1996, p. 65 y n. 6.
112
introdujeran en los proemios de sus composiciones (as en Claudiano y en
Sidonio Apolinar), para establecer paralelismos entre l y ellos, como haba
hecho ya Virgilio (Ecl., IV, 55)251.
Y, una vez que hemos estudiado las peculiaridades formales y de
contenido que, segn las fuentes del mito, presentaban los poemas de Orfeo,
aadamos lo poco que sabemos sobre su tcnica instrumental y actitud
durante la ejecucin. Inspirndose en representaciones iconogrficas,
Filstrato el joven, fin., 6, p. 871 Olearius, ofrece una descripcin de Orfeo,
en la que ste sostiene la ctara sobre el muslo izquierdo, mientras va
marcando el ritmo con el pie derecho, sobre el suelo; adems, dice que la
mano derecha sujeta el plectro, y que la izquierda, con los dedos extendidos,
pulsa las cuerdas. La iconografa muestra a Orfeo punteando las cuerdas con
los dedos o con el plectro (nms. 94 y 111 Garezou, p. e.), o bien con el
plectro en la mano, sin tocar (nm. 136 Garezou).
CS~.
encantatorlo del arte de Orfeo, con el de la poesa de Virgilio; desde ese punto de
vista, la eleccin de Orfeo como trmino de comparacin no podfa ser ms
oportuna.
113
SEGUNDA PARTE.
U8cI1T0C
IX-
114
CLl>
(Sflpac255), frente a los del aire y el mar a los que se refera el fr. 567 Page
de Simnides. Adems, el reino vegetal (Uv8pca), al que ya aludi
Baquflides, fr. 28 Maeher, y. 6. Y tambin en Eurpides, L A., 1211 y ss.,
se alude a la accin de Orfeo sobreel reino mineral (ntTpac):
cL 4v TI> Op4c ctxov, Gi r&rcp, Xyov,
rcOetv JTdLSOUC chc8 ~apTv iiot TKTpGC,
KI]XCLl) TE TOLcO
160 y ss., con la sugerencia, que l mismo no acepta, de que se trate de un fr.
pindrico: Snell, B., en Gnomon.
Dithyrambographl Graecl,
1064).
115
con lo que queda plenamente justificada la expresin de Esquilo en el pasaje
que hemos citado ms arriba y reproducido en 1. 1. 2.
UvS pu. Aqu aparecen por primera vez los reptiles, entre las vctimas
del canto de Orfeo. Son nuevos los nombres (aunque no los referentes) de
TCTpTTo&i y 3pvca, y no son para nada nuevos los SvSpa.
(ex~ai
116
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u,
u,
u,
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8~
40piiL~mV CUOTiJIOVL
~iXrcvCLOLI1L
& ~aGc~c
Xc, i~jitya rapotc
TOL
Lx6cc
cILCCOVTEC lflTcpO
y.
peces se denomine con el verbo kap~r&o, que era el mismo que empleaba
e
e
e
e
t
e
e
e
e
vi
e
Vemos que lo que recibe la influencia del arte de Orfeo, en este texto,
son las rocas (en la lnea inaugurada porEurpides, 1. A., 1212, y continuada
por Apolonio de Rodas, 1, 26) y las aguas del mar, que, hasta el momento,
no hemos encontrado como elemento sensible a las seducciones de ese arte,
aunque s habamos hallado referencias a que nuestro personaje era capaz de
someter las corrientes de los ros a su voluntad (Apolonio de Rodas, 1, 27), y
sabido es que los griegos conceban el Ocano como un ro que rodeaba la
Tierra. Por lo dems, nos parece destacable que aqu aparezca el verbo
ieLOm, para designar los efectos de la magia musical del cantor que est
protagonizando estas pginas: el mismo verbo apareca en Eurpides, 1. A.,
1212.
e
e
e
e
e
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e
e
e
0
117
no podemos tener ninguna seguridad de que esa palabra ya estuviera en la
8pta
carETo
4uxoc Opp~v O tixovi.uov &yXp
oc &rrL6ricav, OT(L CUt)k
TrcTpT)
KotpJccLc Suda
y.
574~
ICOLIILCQLC vel
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y
118
u,
antecedente en Simnides, fr. 595 Page, pero ya vimos que no es seguro que
ese fragmento aluda a Orfeo.
u,
y
u,
e
A Antpatro de Sidn se ha atribuido un epigrama que aparece
recogido con el nm. lOen el libro VII de la Anthologia Palatina. En los vv.
7-8, las rocas y los rboles como seres a los que Orfeo hechizaba aparecen
lamentando la muerte del poeta-msico que nos ocupa:
nwSl5pavTo
CCIV Spcc, &c ~UTT]I. TO
S rrpcu
ptv ~8cXycXUrnL.
u,
e
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u,
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e
e
e
e
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Sidn, A. E., VII, 8, 1. Por Ultimo, es muy importante que Orfeo hubiera
despertado un afecto en rocas y rboles, de modo que stos lamentaran su
muerte: es el primer testimonio que encontramos de este motivo, y no ser el
ltimo,
Tambin del siglo II a. C., el gegrafo Agatrquides nos ha dejado,
en su obra Sobre el Mar Rojo, 7, una alusin a Orfeo. A la vista del resumen
de Focio, Bib., 443 b, parece que Orfeo, segn Agatrquides, encantaba las
montaas y las rocas, que, atradas por el son de la ctara, lo seguan:
ICLGUpi4OVTL SL 4RXOI.tOt>ciCW Ta 5p1] cal ~ac ITCTpUC dcoXouOtv. Las
rr&rpat remontan, como bien sabemos, a Eurpides, 1. A., 1212; luego, en
Apolonio de Rodas, 1, 26; Fanocles, fr. 1 Powell, y. 20, y Antpatro de
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
Sidn, A. E., VII, 8, 1-4 En cuanto a las montaas, es la primera vez que
se hace mencin de ellas, aunque representan un desarrollo del motivo de la
accin de Orfeo sobre el reino mineral. El motivo de que las montaas y las
rocas siguieran a Orfeo arranca, al menos para las rocas, de Eurpides, 1. A.,
e
e
e
e
e
e
e
a
119
la palabra frXo1ouca, amor a la msica, por el que las montaas y las
rocas seguan a Orfeo.
Dionisio Escitobraquin (s. II a. C.) recoge un ejemplo de la magia
musical dc nuestro personaje, en el curso del viaje de los Argonautas. En los
frs. 18 y 30 Rusten260, leemos:
St
TCIC
cxc. c6tc S
TOiV
Aioccop@v
cKTrXcryflvat TO 1TapdSo~ol/,
cctctXc
TrITTCCVTWV, U1TUVTUC
Idi
dTI1XXXSaL.
El viento cede (es un motivo que encontrbamos por primera vez en Antpatro
de Sidn, A. P., VII, 8, 3) y dos estrellas aparecen sobre las cabezas de los
Dioscuros. Observemos, de todas formas, que tales prodigios no son efecto
directo del arte de Orfeo, sino obra de los dioses a los que l ha invocado.
Diodoro Sculo, IV, 25, 1-4, presenta un resumen de las leyendas de
Orfeo, en el que no introduce especiales novedades con respecto a
testimonios de poca clsica, al menos con respecto a lo que nos ocupa en
este apartado:
rl TOcoUTo S 1Tpo~1] TflI. S~1]t
Td TE SflpL cUY TU SvSpa.
(OCTE
8octv
ttji [ICX(LSLcIIL
6XyeLv
De nuevo las fieras y los rboles. Para las primeras, nos hallamos ante el
primer ejemplo de la denominacin Srjpta, en un texto de transmisin
directa26 ~. Pero ese detalle no es tan importante como el hecho de que este
texto es, dentro de la documentacin de la que disponemos, una continuacin
velada del la interpretacin alegorista del motivo de Orfeo que encanta a la
naturaleza no humana: obsrvese que ese motivo se presenta aqu en una
-
260 Cf. fr. 14 dacoby. Los ha transmitido Diodoro Sculo, IV, 43.
261 Si bien esa palabra O~pa ya nos haba aparecido en Ps. Eratstenes, Cat.,
24, ya vimos que lo que poseemos de la obra de Eratstenes es slo un extracto
cuya lengua sugiere que es de poca tarda. Sin embargo, Oflp(ov no es una
palabra especialmente tarda, pues se documenta en Od., X, 171. De modo que
pudo estar ya en el texto original de Eratstenes.
e
y
120
y,
y,
y
y,
u,
e
y,
e
e
e
C)(C
lroLrlCo4lcvot>
TOLC
...
Aqu, gracias a una plegaria ejecutada por Orfeo, y dirigida a unas deidades
protectoras de la navegacin, los vientos se calman. No es exactamente lo
mismo que en el epigrama de Antipatro de Sidn al que nos hemos referido
e
e
e
e
antes (recogido en A. P., VII, 8), en cuyo y. 3 Orfeo pareca calmar los
vientos slo por la magia de su msica. Ese pasaje de Diodoro se basa
u
e
e
e
Otro poeta recogido en la Anihologia Palatina (IX, 517, 1) es
Antipatro de Tesalnica, que dice Op4cbc 6fpac retSc, algo muy similar a
lo que encontramos en otro epigrama de Cringoras (A. P., IX, 562, 7):
OptcOc efjpac
C1TCLCCV V
oV>pcct.
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262 La misma estructura aparece en Ps. Eratstenes. Cat., 24, aunque, al ser un
dvOpoSwoLc
boCaCvcvoc o&nc,
diCTE cat
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bnXi4nv CXEU
TflC <&Sfic.
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X6-yoc] oOS
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]l [cJXctv [cal rrpo]Outav
[rra]paq=cud[(Jc[LJvXy[ov]Tac. cal ydp Stop(cac TO [1]Xoc 4rl
KLflTLKOV dvaIIt] 4,CCL. ipoc 8 oZv TflV {nr[v]otav TT1V OUT) KW4fi1)
[]oLIccv CCTTC&tt T
TOLC Xa[~]vouctv
5 dveL[I1]v[ouc]
[1Ta]pa1eL~cLvfic
TroLw1cV [ot]coS1oc,
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En este testimonio, que remonta a la poca intermedia entre los siglos 1 a. C.
y 1 d. C., encontramos reunidos los elementos de la naturaleza de los que
hablaban Simnides (fr. 567 Page, y. 2: pvLGcc, cf. con los oitvouc que
ahora encontramos) y Eurpides, Ra., 563-4:
ci5vaycv 8vSpca govcatc,
cyaycv 6tpac ypfrrac (tambin se habla de fieras y de rboles en el texto
...
que analizamos ahora). Luego, en Ps. Eratstenes, Cat., 24, cal TC 1TETpCIC
cal ra 6~pLa, y Conn tambin pudo referirse a las fieras, a juzgar por los
Gupta del resumen de Focio; en Eurpides, 1. A., 1212, tenemos TpaI, y
cf. con los ?deoL del texto que ahora nos ocupa. Y tambin aqu Orfeo
hechizaba los animales, los bosques y las rocas, si es que Focio ha sido fiel al
original, al usar en su resumen los verbos &Xyw (que apareca en Apolonio
de Rodas y Antpatro de Sidn) y caTaicrjX& (compuesto de c~Xo, que ya
encontrbamos en Eurpides, 1. A., 1213, y en Ps. Eratstenes, Cat., 24).
Que estos seres inanimados siguieran a Orfeo no es enteramente nuevo: es un
motivo que hablamos encontrado en E G. F., adesp., 129 Snell, vv. 6-7, y
en Apolonio de Rodas, 1, 574. Constituye una novedad el hecho de que la
msica de Orfeo agradara (es lo que est implcito en el sintagma 4
5Sovflc) a los seres inanimados.
En la segunda mitad del s. 1 d. C., Tefilo de Antioqua, Ad
Autolycum, II, 30, transmite la opinin de quienes afirman que Orfeo habla
descubierto la msica a travs del canto de los pjaros: dXXo S 0p4>a <fri
Aqu no es
que Orfeo influya sobre los animales, sino que ellos le comunican algo.
Parece oportuno recordar una idea de A. Bernab264: Orfeo es capaz de
TI]C TWI> OpVC(flh) flblJd?WVicLC 4~clCLV ~C VpllIcCVOL TTv iovctctv.
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e
123
influir sobre la naturaleza porque ha sabido percibir su ritmo, su lenguaje, y
sabe reproducirlo. Es a esa previa percepcin del ritmo de la naturaleza, a lo
que alude figuradamente este texto de Tefilo de Antioqua.
Entre los siglos 1 y II d. C., debi de escribirse la Riblioteca atribuida
a Apolodoro, que, en 1, III, 2 (1, 14), presenta, como seres sensibles a la
seduccin de la msica de Orfeo, las rocas y los rboles (Op%tc CK~CUC
bc dtSwv 4KLVCL XtOouc -rE <cd SvSpac), continuando lo que
encontrbamos en Eurpides, 1. A., 1212, y Ra., 563.
cLeUpwLStaV,
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124
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El motivo de los animales (46lia, denominacin que no ha aparecido hasta el
momento, o bien 0~pa, nombre que ya nos es bien conocido) se desarrolla
aqu con los ejemplos de las aves (SpvL6cc, como en Simnides, fr. 567
Page) y de los animales domsticos (T pj3aTa, otra denominacin nueva).
Adems, se ponen los contraejemplos del len y de otros animales salvajes,
que, insensibles al arte de nuestro hroe, se apartaban de l. Para las aves, se
emplea tambin el nombre TrTflVa, voltiles, que es la primera vez que
encontramos.
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con su voz,
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125
El autor al que hemos dedicado estos ltimos prrafos, ser el
protagonista de algunos ms. Volvemos a encontrar alusiones a Orfeo, en el
discurso XXXV, 9, en el que se compara a quien se lleva tras s a una
multitud de hombres, con lo que haca Orfeo con las rocas y las encinas:
ci Tic UUTmOL CaL CTCpOLC Soicc Sctvc CLPGL ca. rcpLd~cL TTXT)Ooc
dvOpoSnuw EiVOt~TUflh~ tcTrcp TOP Op%a 4>aci TC Spc cal TC rcipac
cal roi,c XGouc
No hay ninguna novedad: el especfico SpUc, en lugar de SbSpoc, nos es
conocido desde Damageto, A. P., VII, 9; -nTpa aparecaya en Eurpides, 1.
A., 1212, y XOoc, en Ps. Apolodoro, 1, III, 2(1, 14).
En el discurso LIII, 8, Din propone lo que podramos llamar
interpretacin alegrica del mitema de Orfeo encantando y llevndose tras
de s rocas, plantas y fieras. Para este autor, el significado de tales historias
no es ms que el hecho de que Orfeo embelesara a extranjeros ajenos a la
civilizaciny a la lengua griegas:
r yp X[eouc
TO ~ap~pouc
c~Xov~vovc;
otct TV 0p4a,
Tl)
[.LCIXXOP
<LV )(dLpEU) Th)I> pl)t6WV caTG1TCTo[WPWV TI pOC aUTOI) dSovTa
e126
TT9OCLOVTtOI) dta TUL CaptriL Tc
c.voupivwv cal ~uv.i--rwv
...
De nuevo, las aves (pv9cc), las fieras (Oppa), los rboles (SvSpa) y las
rocas (X(Oo.), todos designados con nombres que nos son bien conocidos.
Las aves bajan volando hacia Orfeo (KGTEI-TI#TOIIEIL, una variante, adaptada al
mundo de las aves, del motivo de los animales que acuden a donde est
Orfeo); las fieras, fascinadas (c~Xoi5icva) por la voz del cantor, permanecen
en calma a su lado (napcc-rrpc&a irpdixoc cal dOop~wc, con un verbo que
tampoco habamos encontrado an). Los rboles, con sus flores y frutos, van
adonde est Orfeo (npoctv-ra, como en XXXII, 63-4, donde se aplicaba a
las aves), y las rocas se desplazan y van junto a l, c.voulvmv <al
.~hJvLoVTwv, con dos verbos que tambin son nuevos.
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265
XLOow
del. Wilamowitz.
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127
relacionadas con aspectos chamnicos de Orfeo266. Ese verbo ya apareca,
si bien referido a los efectos del arte de Orfeo sobre las deidades infernales,
en Diodoro Sculo, IV, 25, 1-4.
Tambin en el siglo II d. C., Luciano, Imagines, 14, dice que l y
Anfin (con quien nuestro personaje apareca tambin asociado en Pausanias,
VI, 20, 18) llegaron a ser los que ms llamaron la atencin, por causa de sus
oyentes, de modo que incluso los seres inanimados se sentan atrados por la
llamada de la msica: Optciic S cal Ap4iov, otncp 1raycyma-ro
EyCVoVTO mil) dcpoaruiv, Wc ca. T dtuXa rncaXcacGa. ITpOC T
t&oc. La denominacin T aqrn~a es nueva, aunque est prxima, por su
significado (y por su estructura morfolgica), al dPflTa de T. G. F., adesp.,
fr. 129 Snell,
y.
le dan la
TGVpOC
al dvGpnroc
KCTTpOC
(pro
128
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Xwv
<cli TUl)
dXXwv
EKEICTOP.
esenciales con respecto a los que hemos examinado hasta ahora; pero s tas
hay en la forma y en el detalle. Se designa a los animales con el nombre de
~.a, como en Din de Prusa, XXXII, 63-4. Se especifica a qu animales
encantaba Orfeo con su canto (el toro y el len), siguiendo un proceso de
desarrollo temtico, por ejemplificacin, que ya utilizaba Din de Prusa,
XIX, 3, 6. Por lo que toca a los efectos del arte de nuestro protagonista,
adems de la expresin general rvru OeXycv <cd nvrwv cp&vccv, que
encontramos en ese mismo texto, algunas lineas ms arriba de las que hemos
transcrito, tenemos, en el pasaje que reproducimos, I4 S ny Cfr.a IVpEL
&TrlcCP: y en torno suyo permanecan quietos innumerables animales. La
raz del verbo 6X-yw apareca ya en Apolonio de Rodas, 1, 26 y ss., y en
otros testimonios de poca helenstica e imperial268. Es nueva la raz del
verbo cpa1~&d, pero ya Estrabn (ss. 1 a. C. al 1 d. C.), en un pasaje que
tendremos ocasin de examinar ms ampliamente, haba aludido al poder
adquirido por Orfeo, a travs de su arte (nos referimos al fr. 18 del libro VII,
reproducido en el apartado III. 1. 3. C.). La raz de icr~p habla aparecido
yaen Dinde Prusa, LXXVII-LXXVIII, 19. Por ltimo, sealemos que el
texto del Ps. Luciano, De astr., X, hace depender de la lira el hecho de que
Orfeo enseara la astrologa a los griegos:
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codlcum.
268 Conn
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(A.
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269 Es ste uno de los mltiples testimonios de la analoga que los antiguos
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u.
129
testimonio en el que la relacin de Orfeo con la naturaleza ya no es tanto de
dominio cuanto de comunicacin270: Orfeo ha sido capaz de entender el
lenguaje de la naturaleza, al reproducirlo con su msica. Lo cual nos permite
hablar, en general, ms de mediacin, a travs de la msica, que de dominio
o influencia.
Y es muy interesante el testimonio de Mximo de Tiro, 37, 6, aunque
el valor de este pasaje ser cosa que nos ocupe ms adelante. Aqu slo
diremos que, segn ese texto, Orfeo atraa encinas y fresnos (SpOc CaL
[lcXLac XycTo dycv).
De entre los siglos II y III d. C., data una inscripcin en verso,
hallada en Bulgaria (t. 141 Kem; 1. G. inRulgariarepertae, III 1964 n. 1595
p. 64), en cuyos vv. 3-4 se dice que Orfeo adormeca las fieras, los rboles,
los reptiles y las aves:
bc Gflpac cal ScvSpa cal piic~& caL TICTCrjV
~kWPULcal XEI.PWV coLt.ccv E~piioPuriL.
implicaciones musicales:
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TfiL
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Filstrato el viejo vivi entre los siglos II y III d. C., y compuso unas
Imagines, en las que describe, entre otras, representaciones plsticas de
Orfeo. As, en II, 15, 1, encontramos a Orfeo encantando el mar con su
msica, en el cursode la expedicin de los Argonautas:
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1-le aqu el verbo OXyu, que designa el hechizo que ejerce Orfeo sobre el
mar. El motivo del mar que se calma con la msica procede de Fanocles (fr. 1
Powell, y. 20) y, hasta ahora, slo haba vuelto a aparecer en Antpatro de
Sidn, A. P., VII, 8, 4. Y, desde luego, no habamos encontrado el verbo
e.
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Es muy curioso lo que dice este mismo Filstrato el viejo, en
fin.,
II,
e.
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OXGTTEL
d[OUCJC C)(EI.
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272 sin embargo, reinitinios a la nota crtica a ese pasaje, en el apdo. II. 1. 3..
donde reproducimos el texto de Antpatro de Sidn (Ko41[cnc y. lj.
e.
e
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131
Algo muy parecido sc encuentra en Tefilo de Antioqua, Ad Auiolycum, II,
30, en el que se dice que Orfeo haba descubierto la msica a partir del canto
de los pjaros (vid, texto reproducido al comienzo de este mismo apartado).
Filstrato parece estar desarrollando, por ejemplificacin, el motivo que
transmite Tefilo.
En el dilogo titulado Heroico, p. 23, 17 De Lannoy, encontramos
unas fieras (Opp[a) que, al escuchar el canto de Orfeo, quedaban
boquiabiertas (quiz sea muy coloquial, en espaol; pero nos parece la mejor
traduccin del griego KEXfiVCL). Es la primera vez que encontramos ese
efecto de la msica de Orfeo, pero es un desarrollo del motivo de las fieras
que se amansan o se quedan quietas, ante esa msica. Motivo que hemos
encontrado antes, en Din de Prusa, LXXVII-LXXVIII, 19.
En el s. III d. C., Filstrato el joven compuso sus Imagines, en cuyo
nm. 6, p. 870 Olearius, encontramos un amplio desarrollo retrico del
motivo de Orfeo encantando a los animales y a los rboles. Nuestro autor
comienzadiciendo que Orfeo hechiza con la msica incluso a los seres que no
participandel Xyoc: Op$a TOP TT]C Mocr}c egai -rfit [OUclIcllL cal. T
[1] [ETXOPTEL Xyou. El verbo ex
7 es de los ms frecuentes, desde
Apolonio de Rodas, 1, 27. Es nueva la perfrasis T [13 [ETEXOPTG X&yov,
aunque no est lejos, por su sentido, del P]TU que apareca en E. G. E.,
adesp., 129 Snell, y. 7. Sigue una enumeracin de ejemplos de animales
influidos porel canto de Orfeo:
Xaw
irX~cto~
dcpOCLTCIt TOU
Op~c cal
Xatoc
cal. Xaywc oi~c &rrorrflSCvTEc 7flC Op[rlC TOU XovToc CCL OCOLC
Ofipal. SEL1)C O1]3, ~UPaycX~oVTaL
OIUTCL paLeunOL 1)1)1) pL6U[OL.
El)
e.
132
mansedumbre dc los predadores: gracias a la msica de Orfeo, los otros
animales pueden estar junto a ellos (oOc TTO1TflS3PTEC TT3C p[fiC Toe
Xol)Toc) sin miedo. El adjetivo que se aplica al len amansado, beuioc, es
nuevo,
El motivo de los animales amansados prosigue de este modo:
cal. TOl) cpay-n~v COXoLOP Ca TT3P Xacpulav a-r~v Cal. TOP
TOU ALOC CTP. iV, lTcoc I4nO T()ffTplYyC TcLXcL1)TEUCUC ~
ELUTOU dTEl)C C TOP Opta ~Xvc., oi5S &TLCTpE4IcPoc TOl)
GXyovToc, XICOL
TE OTOL
~1YyCXcLcaPTec
TC
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6Xo cLct
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S Ti cal. [EL~OP
ypci4oc~ 8~Spa yp dl)acncac
pL&.)l) cbcpocITc dya TaCTcL TUL Optct cal. JTEpLCTflCLl) a-r&.
l)ECtl)LCUETEIL
TWP
cat clflTCipLTToc ca
Eurpides, Ra., 563. Y estos rboles tienden sus ramas hacia Orfeo, al
escucharlo:
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273 Vid, el segundo captulo de esta segunda parte, dedicado a los testimonios
humana.
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133
l~CUKfl TE 011V <al.
TrTop6otic
7CXCOUcLl/ 0<1
Tras todo este trozo, Filstrato el joven resume los prodigios quc el
arte de Orfeo consigue sobre los animales y los rboles, diciendo 9~p(a
exycic <al SvSpa, con un vocabulario de sobra conocido. Y, tras una
observacin que nos ocupar en el apartado de la influencia de Orfeo sobre
oyentes humanos, dice que a Orfeo cal. Oppa 4Ocyyo[vcu E15[EVEIC
chcoc napcxcv, donde aparece una ampllfieolio del motivo de que tales
fieras lo escucharan con agrado.
y ss.
Hay un pasaje de Menandro el rtor (De epidicticis, II, 443, pp. 216
Russell-Wilson), en el que leemos: yp Op4E<1c S ELUTOP aUTOV
c~Sc[oc
CUXXyELV,
cL
cEIT
ic6tictv
<al.
9~pLa
Es fcil darse cuenta de que la alusin a los bosques (i5X13) contina la lnea
que se iniciaba en Eurpides, Ra., 564 (vid, el texto reproducido en 1. 1. 2:
ciwaycv Sl)SpEa), y continuaba en Apolonio de Rodas, 1, 28 (vid. 1. 1. 3);
en la mencin de las piedras, se est continuando la lnea de Eurpides, 1. A.,
1212 (vid. 1. 1. 2) y de Apolonio de Rodas, 1, 26 (vid. 1. 1. 3.); las
corrientes de los ros, que nuestro protagonista someta a su voluntad, se
designan exactamente igual (yen el mismo segmento del verso: tras la cesura
masculinadel cuarto metro) que en Apolonio de Rodas, 1,27 (vid. 1. 1. 3.);
los vientos aparecen en el epigrama de Antpatro de Sidn, A. P., VII, 8, 14, que hemos visto en II. 1. 3.; en cuanto a las aves, son el elemento de
tradicin ms antigua: aparecen ya en el testimonio de Simnides, fr. 567
Page (texto reproducido en 1. 1. 1).
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134
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274 Como en Pausanias, VI, 20, 8; IX, 17. 7, y IX. 30. 4: cf. Oip, en Eurpides,
e-
e-
e
e
Apolodoro, 1, III, 2.
e-
276 Cf. Eurfpldes, L A., 1212; ApolonIo de Rodas, 1, 26 y Ss.; Fanocles, Ir. 1
e-
III, 638-4 1.
277 Cf. Apolonio de Rodas. 1, 569 y 572 y ss.; Pausanias, IX, 17, 7; vid. tambin
III, 638.
278 Cf. Esquilo. Ag.. 1630; EurpIdes, Bu., 564-5; Apolonio de Rodas, 1, 31;
Antipatro de Sidn, A. A,
Pausanlas, IX, 30. 4.
Powell,
y.
1, y
e.
e-
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e-
135
Temistio tambin se refiri a Orfeo en el discurso a Constancio (Or.,
II, p. 37 c Hardouin), donde aporta pocas novedades:
dXX 0p~a
[El)
cuuapcG[oO[cv
101= cototC
TE
cal
GccwccCoc
dvbpcv,
dPSpaC
XCPTWV cIU6cISECTCpOUC
ppwSfico[cv
OIJTG) KUXELP,
(6pi~u9cc) y
13c] ~XocPWSCCLC6CIL, Yv
eTljpta -4~ricL-
cOL[LCT1I T(OL
[XCI.
Optocj fi
S cal.
crpcoic
vauXtCovra.
279 Cf., sin embargo, KoLkLcCLC, u. 1.. en Antpatro de Sidn. A. P., VII. 8. 3.
VId, nota crtica al texto reproducido en II. 1. 3
e
136
~
o
Aqu se trata de hatos de ganado joven e inquieto, a los que la ctara de Orfeo
o de Anfin tranquiliza. Es otro de los testimonios -ms bien escasos, de
todos modos- del arte de Orfeo actuando sobre los animales domsticos,
motivo quc arranca de Din de Prusa, XXXII, 63-4, y reaparece en
Temistio, Or., II, p. 37 c Hardouin.
o,
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pt4&v yvoc
lTpC TfiL)
OLSflP
C~LCTj1EV0P, 1TUPTCC
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ipcio4. e~pec <ca Scov y GCLXTT13C jI1J~OLC VE [CXCII KW. L1T1TOC GEXyEto
dPTl.
XUp<nLSIUC ijcouc
cal.
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a
137
LXXVIII, 19. En ese mismo texto, hallamos tambin la raz de KpaTw).
Son nuevos el verbo cGTCUVUIO[UL, y el hecho de que el toro se olvidara de
pastar.
Pero el texto de Calstrato contiene an ms referencias a la accin de
Orfeo sobre la naturaleza, ahora no-animada:
ctscc dv cal
bOVTCIC cal. ci~ia OaXccpc cpwT TrIC280 ciSfc u43ou[cl)ov cal iic~pae
aicGi~cc 1rXfl-rTo[vac ~ovcticflc
cal. rrcav PXCTTIV 5pov ~ jOW rl
Tflt) [OUCUP TflV
Oi4>LcnV cnc<1Soucav.
280 cpc~t lije tbtbfjc: ptTLICflC LL8~C Vat. 87: Ep(nTuca~c Undule Laur. LVIIII. 44.
281 DIn de Prusa, XXXII. 66. y. con las reservas a las
que
obliga la tradicin
140 a
138
potica, quiz un efectismo propio de un sofista282: fuera lo que fuera, este
pasaje muestra a Orfeo dotando a los seres inertes de una sensibilidad y/o una
afectividad propias de los seres humanos. La raz del verbo TX4FTW aparece
tambin en Din de Prusa, XXXII, 66, referida a los animales que
escuchaban a Orfeo. Una vez ms, el arte de Orfeo traspasa lmites, como en
unepigramaannimo-quizdeAntpatro de Sidn (prob.), A. P., VII, 10,
5 y Ss.; vid, el texto reproducido en el apartado V. 1. 2.-, en el que, junto a
las Musas y a Apolo, las rocas y los rboles lamentan la muerte de Orfeo: a la
luz de ese testimonio, Orfeo haba dotado a los seres inertes con una
sensibilidad propia de los hombres. Recordemos que, en Filstrato el viejo,
hin., II, 15, 1, el mar escucha a Orfeo. Tambin en Din de Prusa, XXXII,
64, los animales lamentaban la muerte de Orfeo. Esta dimensin estticoafectiva de la msica pareca apuntar ya en un texto de Agatrquides, Sobre el
Mar Rojo, 7 (vid, el apdo. II. 1. 3.).
u,
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282 No hay que olvidar que, como seal Segal. Ch.. 1978. PP. 10 y SS.
del
libro
y,
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e
e
de 1989 (= p. 289 de la traduccin italiana). el conjunto de los trminos usados
en la literatura griega para definir la fascinacin del canto, traza un paralelo
entre el poder
e.
literalmente fascinador
(en el sentido
ee
e-
sentidos del verbo OtXyu, que es uno de los que ms frecuentemente designan la
e-
e
e
connotaciones erticas de ese verbo, vid. Odisea. X, 290 y ss.. donde se trata de
Circe; IbId., 1. 55 y ss., donde se trata de Caltpso: Ilada, XIV, 2 14-7, esp. 215.
e-
Ep&ITLK9I)
ji(iVtUu) 01)
TTJLS9
e
e
e
e
ee
139
examinar el tratamiento del mito, en la literatura cristiana, aunque ello sea del
mximo inters. Dado el objetivo de esta segunda parte, debemos
contentarnos con sealar que Eusebio, en su alusin al mito de Orfeo, sigue
empleando cl trmino 0~pCot, para referirse a las fieras283, as como OXyi,
para expresar el efecto de la msica del cantor tracio. Tambin registra este
texto la accin dc la msica sobre los rboles (Sv5pa254, ~pyoc -lo ltimo
aparece en Apolonio de Rodas, 1, 28-). Hasta aqu, todo responde a lo
conocido. Lo que no habamos encontrado todava es el verbo ~pjcpm
(domesticar), aunque el simple ~[cp&o ya nos haba aparecido en el
discurso XXXII, 61, 5, de Din de Prusa. Slo habamos encontrado
TtGaccl5o) (de significado afin a ~T~[cp6w), en Clemente de Alejandra,
Pror., 1, 1,1; y, hasta ahora, no habla aparecido el adjetivo sustantivado oL
cuyp~o (los salvajes, aplicable tanto a seres humanos como a animales). El
texto aparece en 111. 3. 1. c.
Otro autor cristiano del siglo IV d. C., Gregorio Nazianzeno, alude
tambin a los prodigios de la msica de Orfeo. En Orationes, XXXIX, 680
(PG, 36, 340; t. 155 Kern), dice que los griegos admiraban tanto a Orfeo,
por su sabidura, que se lo imaginaban con una lira que todo lo arrastraba con
sones: bv TOCOUTOl) EXX~vcc rl co4a ea[acap, (OCTE cal Xpav
aUT(flL oLOikL, miTa TOLC cpOgaCLP ~Xcoucav.Como en Esquilo, Ag..
1630, aqu no se especifica a qu seres atraa esa msica. Por otra parte, el
verbo &Xcuj es nuevo, con respecto a lo que llevamos visto. La palabra
sus
K~0U[U
283 Denominacin usada desde el Ps. Eratstenes, CaL. 24. sobre la raz de ijp.
que aparece ya en Eurpides. Ba.,
565.
de diferente gnero;
podemos pensar que la palabra 5v6pa ha sido una especie de glosa encaminada
a facilitar la comprensin de la concordancia del participio. Si admitimos
TU
Tu
y.
y.
=v8pa
7; Diodoro
III 1964 n.
e.
e
140
u,
u,
u,
Constantini, 14, 5.
Otro pasaje alusivo a Orfeo, en la obra de Gregorio Nazianzeno. est
en Contra Iuianum imperatorein, 1 (discurso IV; PG, 35, 653), donde se
dice que el canto de Orfeo lo arrastraba todo: Op~ctc 1TU~ITIO ~1CTCtmflc
ctepac Kal. Tflc 1TUPTa &Xico%~c o5Sfic. Como en el texto que hemos
examinado en el prrafo anterior, en ste no se especifica tampoco a quin
y,
y,
U
o
e
y,
e
ee
e-
aves:
e
TLc Xdpc, eL
~1V~
IraTpc
EV OUCICL KCLCCT
do&.
Xdac
e-
&rrpoOc,
Km. TCriV;
e-
e
e
ee
e
e
&yOL.
e
e
e
a
hacia l y luego sealej. Es decir, segn Ymblico, Pitgoras tena sobre los
animales salvajes un dominio (fyyqiovta) anlogo al que ejerca nuestro
hroe. Las fieras, en el texto de Yniblico, se llaman 6i~pa, y que, entre los
verbos empleados para designar el dominio que ejerca Pitgoras, est el
e
e.
famoso c~Xo, que tantas veces hemos encontrado para expresar el efecto
logrado por Orfeo, mediante la msica, sobre la naturaleza no humana.
Adems, dice Ymblico, Pitgoras ejerca ese dominio por el poder de la voz,
e
e.
ee
e
e
e-
e
e
e
e
e.
e
141
para redondear la comparacin285. He aqu, en fin, el texto de Ymblico,
VP, 13, 62:
Bid TOUTLP Sfi L mil> TIQpCLTIXpCLCOP ToTOIC SSCLcTa T1P Op~ttK
Cx(OV El) TOLC 0~ptctc iyyqiovm} caL
cflXtl}
y.
cdXXcTa
caL
TWv
TOP
T(OV
Xytov
285 Sobre Orfeo y Pitgoras msicos, vid. Grottanellt, 0.. 1982, esp. Pp. 659660.
286 Observemos que la comparacin con un sofista ilustre aparece tambin ya
en Platn, Pa.,
315 a: ovc
U7EI
kKQCTM mn
rXcuw Tlpurnryopac. S Jw
Tflh> 4OWTjV
e
o
142
denominaciones Oflpac LS CpTIET KL IFCTCflVU parecen estar calcadas de la
inscripcin recogida en L 0. in Bulgaria repertae, III 1964 n. 1595 p. 64,
vv. 3-4, y dc Gregorio Nazianzeno, Carmina quciespectani adalios, PO, 37,
1495.
e
e
e
e
En los Vv. 260 y ss., Orfeo hechiza (&OcXyov) los rboles (8v8pca)
y las rocas (#Tpac). El lxico no puede ser ms clsico. Esa mencin de los
rboles y de las rocas se da en el curso del relato de cmo la voz y la ctara de
Orfeo hicieron que la nave Argo se deslizara hacia el mar (vid, texto
reproducido en el apdo. III. 1. 1. D.). Y, segn sugieren los vv. 258 y ss.,
Orfeo pudo encantar a la nave Argo porque estaba hecha con madera de los
rboles que l era capaz de encantar antes de que se les cortara: as, este
detalle de que Orfeo encantara la Argo es una variante del motivo de Orfeo
encantando la naturaleza no humana.
-
atSii
yppuocr~c~
u
e
e
ee
e
e
e
ee
e
e
e
e
ee
e
e
e.
e
e
e
e
e
e-
e
ee
e
e
e
e
ee
e
e
e
e
143
las Simplgades, hace retroceder las rocas y las olas, con ayuda de su canto y
de su ctara:
yd koXntuc naprpa~ov 1-flIETCpflLCL
lTETpaC flXLj3TOUC cii 8 dxXtkcv dTpoucav.
awrcp
KO~iu 6
8 {nroccaOc vp~
c0ppu Sud OcccXov a6t~v.
dvcpp~O~cc~ flu6c
Y4LCTCpflL icuvoc
se refiere
Kal ydp cat OUTOL cal <HpacXflc cal iipbc TOUTOLC 0p4>ci3c, TflL cOpau
cal TOLC cpoi~iact TOUC Lx6ac caTaGXyCOP cal rcc0ai. TflL
~pb5~.~cvoc
TflC XfiC p~ioPai caTctVctyKditOP, TOl) Tul) Ap7OVCLUTCOP CITXT]pOUP
caTaXoyolr
En este texto, aparecen slo los peces, a los que la msica (piova)
de Orfeo hechiza y obliga a seguir al cantor (KcLTcL6Xy&W cal EEc6aL TflL
~xficp~odcu
e
e
144
En un poema recogido en GDRK, 12, 39, vv. 16-17, tenemos las
fieras y el mar como elementos sensibles a la msica de nuestro personaje:
e
e
e
e
o,
En Virgilio, Ecl., III, 46, se habla de las selvas que seguan a Orfeo;
describiendo una vasija, el pastor Dametas dice que su artfice represent en
el centro a Orfeo y las selvas que lo segufan:
Orpheaque in nzedio posuit silvasque sequentis.
e
e
e
e
e
e
Ecl., VI, 30:
9.
e
e
e
e
ee
e-
e.
e
e
e
e
288 No conocernos testimoniosiatInos4e -poca
-de
Varrn, R. R., 3, 13, 3, en el que no se trata del Orfeo que aqu nos ocupa, sino
de un actor encargado de personificarlo (vid. Garezou, M. X., 1994, p. 103). En
e
e
e
pasito cenabamus, quoldi Orphea uocarl Iusslt. qal cam ea ventsset cum stola et
ee
e
e.
e
e
mh visas sil spectaculum, quam In circo maximo aediltam sine Africanis besttls
e.
e
289 Tambin es nueva el hecho de que los habitantes del reino de Plutn se
e
sintieran conmovidos: en las fuentes griegas, no hallamos ninguna referencia a
los pobladores del mundo subterrneo, ms que en la iconografa que muestra a
e.
a
e
e,
*
145
at cant cornnotae Ereb de sed/bus mis
umbrae ibani tenues simulacragne luce carentum,
quarn multo iii foltis avium se ni/Ita condun
Y, segn el y. 483 de este libro IV de las Gergicas, Orfeo amans tambin
a un monstruo infernal como Crbero: ... tenuitque inhians rio Cerberus oro.
Con todos estos testimonios, estamos asistiendo a la extensin de los
prodigios de Orfeo en el mundo de los vivos, al mundo de los muertos:
nuestro hroe amansa las fieras del reino de la luz y del reino de Hades.
Tambin ejerce Orfeo sus encantamientos sobre la rueda a la que est sujeto
Ixin, rueda que se detiene, segn Virgilio, Georg., IV, 484:
atque Ixionii vento roto constitil orbis.
Adems, el ablativo vento, que nosotros entendemos como ablativo
sociativo, sugiere que el viento que hacfa girar la rueda290 tambin dej de
soplar, ante la msica de Orfeo: algo parecido ocurra con el viento en el
mundo de los vivos, segn, p. e., A. P., VII, 8, 1-4 (epigrama de Antipatro
de Sidn). Hacia el fin del relato de Virgilio (Georg., IV, 510), encontramos
a nuestro personaje amansando fieras y llevndose tras de s las encinas:
niulcentein tigris et agentein camine quercus,
con lo que nos hallamos de nuevo en la lnea de los testimonios griegos de
poca clsica y helenstica.
Antes de pasar a los testimonios ovidianos, tenemos que volver a mencionar
aqu el poema Culex (vv. 117 y s.) de la Appendix Vergiliana:
... tantuin non Orpheus Hebruin
in
the wind.
traduce the
e
e
146
caso, del ro Hebro, lo que supone una especificacin que nunca habamos
encontrado hasta ahora), cosa que tampoco sc deca especficamente en
ningn testimonio literario griego dc los que hemos analizado: Apolonio de
Rodas, 1, 27, slo deca 0X~rn ...
TTOTUI.U~V TE
~c9pa.
e
o
e
o
o
e
e
e
e
275
e
e
e
e
e.
e.
e
e.
e
e.
e
e.
e.
e
e
e
e
e.
e
e
e.
e
e.
e
___________________
291 Estas ltimas presentan en su nombre la misma raz de la palabra griega Otjp
e)
e
e
o de su derivado hipocoristico Oi~pLov, onmlpresentes ambos en los testimonios
e.
literarios griegos a los que hemos dedicado la primera parte de este trabajo.
e
e-
e.
e
e.
147
e
148
e
e
e
e
95
e.
e
e
e)
e100
e)
e-
e
e.
e
e
U
e
e
Tale nemus vales atiraxeral inqueferaruin
concilio medius lurba volucrumque sedebal,
e
e
e.
e-
e-
e
e
e
e.
e)
e
e
Alterius leluin lapis est, qui missus in ipso
are concenn viclus vocisque lyraeque es,
oc veluli supplex pro 1amJuriolibus isis
10
e)
e,
e-
*
e-
e
e
149
15
8-lo.
1. 12,
e
o
150
los rboles, a los que se acaba de aludir. Segal295 ha puesto en el Epitafio de
Sin el origcn de este motivo de la naturaleza que reproduce los afectos
humanos, y es perfectamente coherente que ese motivo se incorporara a un
mito en el que la msica establece una armona entre el hombre y cl
Universo296: en el mismo siglo II a. C. en el que se compuso el Epitafio de
Sin, en un epigrama atribuido a Antipatro de Sidn (A. P.,
apareca ese motivo referido a Orfeo.
o
o
e
e
VII, 10),
e
e
e
e
e
e)
e
e
e)
e
e
ee.
e.
e
e-
.gelidove in Haemo,
un/e vocalem temere insecutae
Orphea silvae
arte maternarapidos morantein
fiuminum lapsus celerisque ventos,
blandum et auritasfldibus canoris
e-,
e
e.
e
e)
e.
ducere quercus?
a
El motivo de las selvas que seguan a Orfeo procede ya de
Eurpides, Sa., 564 (cvaycv 8v8pcct) y de T. G. E., adesp., 129 Snell,
vv. 6-7 (cYncro Uv8pea) y contina en Apolonio de Rodas, 1, 28, Conn,
E Gr II, 26 FI (XLV), Ps. Apolodoro, 1, 111,2 (1, 14); en e] mbito de la
literatura latina, recordemos el y. 46 de la gloga HL de Virgilio, al que nos
hemos referido en este mismo apartado. En concreto, el fragmento trgico
annimo presenta la forma verbal TTCTO, de la misma raz *seqW que el
=
e.
e)
e)
e)
__________________
295 1972,
e
e
e
o-
151
verbo latino sequor , cuya forma de participio de perfecto (nominativo plural
femenino) hallamos en el pasaje horaciano297. ste, por lo dems, parece
continuar el motivo de que Orfeo se llev tras s, atrayndolas con la msica,
las hayas de Pieria, expuesto por Apolonio de Rodas, 1, 28 y ss., lo que s
pudo influir en Horacio. El hecho de que las encinas lo escucharan (xv. 11-2:
auritos ... quercus ) parece un desarrollo de esos motivos, que quiz
podamos poner en relacin con el texto de Conn, E Gr H, 26 F 1 (XLV),
en el que aluda al placer por el que lo seguan las rocas y los rboles:
ambos textos parecen atribuir una sensibilidad a seres inanimados (no
obstante, para lo que se refiere a las plantas, recordemos que todava
Aristteles les atribua un alma298, y que no escasean los estudios
contemporneos sobre la influencia de determinados tipos de msica sobre el
crecimiento de las plantas). Tambin debemos observar que el hecho de que
Orfeo las condujera (ducere ) recuerda sorprendentemente al verbo &yw tan
frecuente en las fuentes literarias griegas de poca arcaica y clsica. Del
motivo de los ros (flumina), ya hemos hablado al comentar el testimonio del
Ps. Virgilio, Culex, 117 y s. En cuanto a los vientos (venti), Horacio parece
continuar la lnea que se iniciaba en el siglo II a. C., con Antipatro de Sidn y
su epigrama de A. P., VII, 8, 1-4.
El poema nm. 24 del libro 1 de los Camina, de Horacio, es una
consolacin a Virgilio, porla muerte de un crtico que haba sido amigo suyo.
En los vv. 13 y ss., Horacio dirige a Virgilio una interrogacin retrica, en la
que se inserta una alusin a Orfeo y a su intento de devolver la vida a Eurdice
a travs de la msica:
quid si Threicio blandius Orpheo
auditain moderere arboribusfidem,
num vanae redeat sanguis imagini,
quomn virgo semel horrida,
non lenisprecibus Jata recludere,
nigro compulerilMercurius gregi?
Una vez ms, los rboles escuchan la msica de Orfeo.
297 Sin embargo, no podemos hablar de influencia de Quinto de Esmirna sobre
Horacio, por ser ste del sIglo 1 a. C., mientras que el autor de las Posthomerlca
data dcliv d. O.
298 De anima,
e
e
152
o
e
e
e-
ee
e.
e
que era el otro ejemplo ilustre del poder de la msica. Ahora bien, aunque no
aparece el nombre de Orfeo, parece claro que la lira que conduca tigres y
selvas es la de nuestro protagonista300 y que es a Orfeo a quien Horacio tiene
en mente cuando recuerda esos prodigios. Lo mismo puede decirse a la vista
e
e)
de los vv. l5~243o1, que refieren los efectos de la lira en el mundo infernal:
Crbero se apart, y los tormentos de Ixin y de las Danaides se
e)
e)
inten-umpieron. Una vez ms, podemos ver que se est hablando de la lira de
Orfeo, si comparamos ese pasaje de Horacio con otros que hemos presentado
antes302. He aqu el texto completo:
e.
e
e.
e.
e
ee.
e)
e
e.
e-
e.
e.
e
colUdo nervis,
e
e)
299 Para la exgesis de este texto, vid. el comentario de Kiessling, A., y Heinze,
e.
300 Cf. Virgilio. Georg., IV, 510, para los tigres, y eiusd., Ecl., III, 46, para las
selvas; ros y selvas, en el mismo Horacio, Cara,
e
e-
1, 12, 8-10.
301 Dentro de ese pasaje, la mayora de los comentaristas considera que los vv.
17-20 son una lnterpolacln.
302 Cf. Virgilio, Georg., IV, 484, para linn, y Ovidio, Met., X, 42-4. para Ixin y
e
e-
las Danaides. A los mismos prodigios alude tambin Horacio en Carm., II, 13,
e,
e)
quin et Prometheus
e)
e.
e-
tmidos agitare lyncas. Pero ese pasaje parece referirse a Safo y a A,Iceo.,
nombrados en los vv. 25-27 de la misma oda. Cf. otro eco de la catbasis de
Orfeo, en Luciano, Men., 10 (habla Menipo):
lTapEKtvflcc, TUXU
t
Xovc.
CKflXpOfl
K~L
e.
e
e
iJTT TOU
e
e-
e.
e.
e
e.
153
10
cruda marito.
tu potes tigris comitesque silvas
ducere et rivos celerismoran;
cessit iminanis tibi blandienti
janitoraultie,
Cerberus, quamvisJuriale centun
muniant angues caput ejus atque
spinitus taeter saniesque manet
15
ore trilingui.
20
Festa); Din de Prusa, LIII, 8: MxImo de Tiro, 37, 6: Temlstio, Or., II, p. 37 c
Hardouln: Eusebio de Cesarea, De Iaudibus Constantinl.
14, 1. No obstante, un
e)
154
Tambin
deductis O.
155
En este mismo poema (V, 327-8), Orfeo aparece adormeciendo a las fieras, y
dotando dc sentidos y odo a las rocas y a los bosques:
quo quondarn somnumqueJeris 306 Oeagrius Orpheus
et sensus scopulis ej silvis oddidit aures.
A la misma tradicin aratea, como indicamos en el apartado 1. 1. 7.,
pertenece la obra astro-mitolgicade Higino, que conocemos con el titulo de
Astronomica. En esa obra, cuando se habla de la constelacin llamada Lyra
(II, 7, 1), se resume tambin el mito de Orfeo, y se diceque atraa con su arte
a las fieras, que acudan a escucharlo: Itaque existimalur suo artificioJeras
etiam ad se audiendum adlicuisse. El verbo adlicio es nuevo.
Ya en el apartado 1. 1. 7., reprodujimos un pasaje del libro de Fedro
(Fab. aes., lii, prlogo, Vv. 57-59), en el que Orfeo mueve las rocas,
amansa las fieras y frena el mpetu del ro Hebro. Tanto el lxico como los
motivos nos son ya conocidos: saxa y movere aparecan ya en Ovidio, Ars
orn., III, 321; las Jerae ya las encontrbamos en Ovidio, Am., III, 9, 22, y
es la primera vez que hallamos el verbo domare, referido a los animales; sin
embargo, el motivo es sobradamente conocido, desde Virgilio, Georg., IV,
510. En cuanto al ro Hebro, Fedro ya cuenta con el modelo del poema
Culex, 117 y s., de la Appendix Vergiliona.
Antes de examinar lo que las tragedias de Sneca dicen de Orfeo,
debemos detenernos brevemente en la obra de Mela, II, 28, que, al describir
Tracia, ofrece una pincelada de erudicin mitolgica: los bosques (nemora)
de Zone seguan a Orfeo cuando cantaba. Este motivo ya habla aparecido en
Horacio, Carm., 1, 12, 6-12, y en el Culex, 117 y ss., de la Appendix
Vergiliana, y, en ltimo trmino, remonta a los vv. 26 y ss. del libro 1 de las
Argonduticas, de Apolonio de Rodas.
Los vv. 572 y ss. de la tragedia Hercules Jurens, de Sneca,
continan en parte la tradicin temtica y lxica iniciada en los textos que ya
hemos examinado:
quae silvas et aves sasaque traserat
ars, quae praebueratfluminibus moras,
ad cujus sonitum constiterantJeroe.
e
156
1040
El motivo de los ros cuyo curso se detiene ante el canto de Orfeo, nos es
conocido desde Apolonio de Rodas, 1, 27; en la literatura latina, encontramos
ese motivo en Ps. Virgilio, Culex, 117 y 5.; Horacio, Carm., 1, 12, 10
(donde el ro se denominaflumen), y el mismo Sneca, Herc. frr., y. 573
(donde tambin aparece la palabra mora, para designar la deceleracin en el
curso del ro, y flumen, para referirse al ro).
Tambin ejerce Orfeo sus hechizos sobre las aves y los bosques, en
los vv. 1044 y ss. de este Hercules Qetacus:
Advexil volucrem nemus
el silva residens ven/E;
1045
157
autsi quaaeropervolat
auditis vaga contibus
ales deficiens caul/t.
Las aves eran los seres que encontrbamos en los testimonios ms antiguos
acerca de Orfeo (Simnides, fr. 567 Page). El mismo Sneca alude tambin a
ellas, en Herc. flir., y. 572, donde las llama aves (aqu, es la primera vez
que aparece la denominacin volucris). En el pasaje que ahora nos ocupa,
Orfeo atrae a los seres alados al bosque, y stos caen a tierra al escuchar el
canto de Orfeo: este ltimo motivo es nuevo con respecto a la materia
narrativa precedente; representa un desarrollo del motivo de Orfeo arrastrando
a los animales detrs de si. En cuanto a la selva (siNo), que tambin acude a
donde se halla Orfeo, nos haba salido al paso por primera vez en Virgilio,
Culex, 118; Horacio, Carm., 1, 12, 8, y Manilio, V, 328. En la literatura
griega, el motivo de la influencia de Orfeo sobre los rboles arranca de
Eurpides, Da., 560; luego, lo encontramos tambin en Apolonio de Rodas,
1, 28 y ss., y en poetas de la Antholog/a Palatina, como Damageto (A. P.,
VII, 9), o Antipatro de Sidn, en A. P., VII, 8, 1-4.
En el mismo pasaje del Hercules Oetaeus, de Sneca, se habla
tambin de los efectos de la msica de Orfeo sobre las rocas y la nieve, que se
desprenden en los montes Athos y Rdope (xv. 1049-52):
Abrumpit scopulos Athos
Centauros ob/terJerens
1050
e
158
Ad cantus ven/unE tuos
psis cum lote trisJeme
1055
/ustaque /npav/durnpecus
sedit Marinar/cus leo
nec dammae trepidouzt lupos
etserpens latebrasjzug/t
1060
1070
1075
159
necpotn/s adhibel monas,
el vinci apis mprobas
el vaiernpotuitsequi.
1081
1072
En Virgilio, Georg., IV, 484, la rueda a la que est sujeto Ixin deja de
girar, cuando Orfeo deja or su canto. Aqu, parece que se alude a esa misma
rueda, en el y. 1069, y el motivo de la suspensin de las penas de los
condenados se desarrolla con las alusiones a:
a) Los suplicios de Ticio, a quien unas guilas (volucres) devoraban el
hgado, que renaca como el de Prometeo: el canto de Orfeo fascina a las
aves, que se quedan inmviles escuchndolo, y el hgado del gigante crece
sin que las rapaces lo devoren;
b) La sed y el hambre permanentes de Tntalo, que tambin cesan con el
canto de nuestro protagonista, y
c) La roca de Ssifo, roca que sigue a Orfeo, como lo hacan las rocas del
mundo de los vivos.
Adems, tambin nos encontramos con que la barca de Caronte avanza sin
necesidad de remos, en vv. 1073-9:
audis tu quoque, navita:
/nJerniratis aequoris
nullo rem/gio venir.
1079
Es lo mismo que, como vimos en las fuentes griegas y veremos en las latinas,
ocurra en el mundo humano, con ocasin de la expedicin de los
Argonautas.
En los vv. 228-9 de Medea, Sneca se refiere a los poderes de Orfeo
casi en los mismos trminos con los que lo haca en Herc. Jur., vv. 572 y
Ss.:
munus est Orpheus meum,
qu/ saxacantu mulcetet silvas trah/t
Volvemos a encontrar los saxa y las silvae, como elementos sensibles al
arte de Orfeo, que los ablanda (mulcet, como en Virgilio, Georg., IV, 510,
y en el mismo Sneca, Herc. frr., y. 575, aunque en ninguno de esos
e
e
160
pasajes se obraba ese efecto sobre las rocas). Y, como en Herc. flir.,
Orfeo tambin arrastra (trahit) los bosques.
y.
572,
ee
625
e-
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Los torrentes aparecan ya con ese nombre en Sneca, Herc. Oet., y. 1038, y
los efectos que Orfeo consegua sobre ellos se expresaban tambin con Ja raz
de sto (aqu, con el compuesto resto, que apareca en Ps. Virgilio, Culex,
118). Los vientos nos son conocidos, en la literatura latina, desde Horacio,
Carm., 1, 12, 10, y Virgilio, Georg., IV, 484. El hecho de que los vientos
quedaran en silencio, no lo habamos encontrado an, pero supone un
desarrollo normal de los efectos que Orfeo consegua normalmente sobre este
fenmeno meteorolgico: la calma307. Y que las aves acudan hacia Orfeo, lo
encontramos desde el fr. 567 Page de Simnides; en cuanto al motivo de los
bosques haciendo lo propio, es de ascendencia ms reciente (Apolonio de
Rodas, 1,28 y ss.).
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En el apartado 1. 1. 7., ya encontramos un pasaje de Lucano,
procedente de su poema pico Bellum Civile, concretamente el 643 del libro
IX, donde vemos a nuestro cantor amansando a Crbero, como en Virgilio,
Georg., IV, 483.
e,
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e.
Los fragmentos del Orpheus, de Lucano, transmitidos por el Liber
inonstrorum (Ss. VII-VIII d. C.), no aportan especiales novedades: el fr. 3
Hadali (cf. Liber monstrorum, II, 8, a propsito de las panteras) presenta a
Orfeo cantando la prdidade Eurdice, junto al Estrimn, en las soledades de
Tracia, y atrayendo panteras y otros animales (cum ceteris animontibus et
bestiis). Ese texto aparece reproducido en 1. 1. 7. La atraccin de la msica
de Orfeo se expresa aqu con el verbo provocare, que aparece por primera
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Rusten,
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161
vez en este texto, dentro del corpus de testimonios que venimos examinando.
Lo mismo ocurre con las panteras, las bestiae y el participio de animo, que
ya tiene el sentido de animal en Cicern, De oratore, III, 179; De leg., 1,
22, o De re p., II, 19, entre otros pasajes. Pero todo ello slo representa
variaciones de detalle sobre las imgenes que presentaba Virgilio en Georg.,
IV, 508-10.
El mismo Lucano, fr. 4 Badali (= fr. 4 Morel = fr. 6 Hosius, t. 67
Kem, tambin del Orpheus), se refiere tambin a las fieras como seres
sensibles al arte de Orfeo, junto a otros seres a medio camino entre lo animal
y lo humano, los faunos, que tambin aparecen aqu por vez primera, como
seres a los que el canto y la lira de Orfeo son capaces de atraer. El fragmento
en cuestin es una cita no literal, recogida en el Liber Monsirorum, 1, 6, que
dice as: Jaun silvico/ae,
quos poeta Lucanus secundum opinionem
...
E Gr H, 32, F 14).
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4
162
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En este espectculo haban aparecido las rocas y los bosques
acudiendo junto a Orfeo; Marcial aprovecha para una alusin erudita a
Apolonio de Rodas, IV, 1406-26, versos en los que se deca que las
Hesprides hablan hecho florecer un oasis a causa de la plegaria que les haba
dirigido Orfeo. Igualmente, siguiendo lo que decan otras fuentes literarias, se
haba hecho que fieras diversas acudieran junto al fingido Orfeo y que
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310 Vid. el apartado 1. 1. 7., donde reproducimos ese pasaje y analizamos su
contexto.
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163
acompaado por las selvas y los ros <silvis comitotus et amnibus Orpheus).
Y, en 511v., V, 3, 15 y ss., se sugiere que las fieras (Jerarum agmno) y los
bosques (luci) haban sido los oyentes de Orfeo. Finalmente, en el poema
Thebois, V, 341 y ss., leemos que, con el canto de Orfeo, las aguas del mar
cedan el paso a la nave Argo:
miliar et senibus cygnis etpectine Phoebi
vox media de puppe venit, maria ipso carinae
occedunt. post nosse datum est: Oeagrius i/lic
occ/nis molo mediis /ntersonat Orpheus
remigiis tantosque iubet nescire labores.
Valerio Paco, IV, 420-2, sugiere que Orfeo consigui que soplaran
vientos propicios a la navegacin de la Argo. En efecto, tras entonar un canto
acerca del mito de lo, Argos y Hermes, Orfeo (puesto que estn pasando el
Bsforo, que lo tuvo que atravesar) pide que sta les ayude e impulse su
nave con vientos enviados en su rumbo (vv. 420-1):
zuvet nostros nunc ipsa labores
immissisque ratem sua perfretoprovehat euris.
Y lo consigue (y. 422):
Dixerat, etplacidi tendebant carbasa venl.
Luego, en V, 439, las focas se alegran con el canto de Orfeo (Odrysio
gaudebantcarminephocae). Aqu vamos ms all del hecho de amansar las
fieras: se ha pasado a despertar en ellas sentimientos humanos. Este motivo
de la humanizacin de la naturaleza se hallaba por primera vez en un
epigrama atribuido a Antpatro de Sidn (nm. 10 del libro VII de la
Antho/ogio Palatina, vv. 7-8).
Silio Itlico, XI, 466-8, insiste sobre los motivos habituales del canto
de Orfeo que atrae bosques, fieras, montes y ros, y que embelesa a las aves:
cum silvis venereJerae, cum montibus omnes,
immemor et dulcis nidipasito que volotu
non inota volucris capE/va pependit in aethra.
Tenemos que traer aqu a colacin un pasaje de Quintiliano, 1, 10, 9,
en el que, aparte de encontrar documentada la asociacin entre la msica y la
sabidura proftica que ya comentamos en el apdo. 1. 3. D., a propsito de la
e)
164
TARDO
En un pasaje del ciclo titulado De raptuProserpinae, II, praeJ., vv. 14, donde las ninfas y los ros lamentan la muerte de Orfeo31 1
OEia sopitis agerel cum cantibus Orpheus
neglectumque diu deposuisset opus
lugeban erepta sibi so lacia Nymphae
quaerebant dulcesflumina maesta modos.
de Orfeo que duerme ya el sueo eterno. Slo as puede entenderse que Orfeo
hubiera abandonado su oficio de cantar (deposutsset opus> y que las ninfas y los
ros aorasen la dicha de su canto: esa nostalgia slo se siente, en nuestros
testimonios, despus de la muerte del protagonista, que no dej de cantar tras la
prdida de Eurdice (p. e., en las Metamorfosis
165
Es obvio que nos hallamos en el marco del motivo de la naturaleza que
aora el canto de Orfeo, canto que, como hemos indicado a propsito de
otros testimonios, sabia dotar de afectos humanos a la naturaleza no
humana: son los ros (flumina), en este caso, los que haban recibido el
-
mgico inHujo del arte de nuestro protagonista, que les haba infundido
mediante sus melodas (canlus, modi) una sensibilidad y una afectividad
como para que sintieran nostalgia porla msica. Puede verse tambin un eco
de la concepcin animista que subyace en la magia, caracterstica de la msica
de Orfeo: los ros aoran las melodas del cantor de Tracia, y las Ninfas
/ugebont erepla sibi so/aria, y no olvidemos que las Ninfas eran divinidades
asociadas a los ros, entre otros elementos de la naturaleza.
En el mismo poema, encontramos un desarrollo del motivo de Orfeo
creando la paz entre los animales: tras la muerte del cantor, la vaca vuelve a
temer al len, y pide el auxilio de la ctara, que haba creado la paz entre los
predadores y sus vctimas. Asimismo, los montes si/vaque lloran (flevere)
por el silencio de Orfeo, como los ros en el y. 4. He aqu el pasaje (vv. 5-8):
saevaJeris natura redil metuensque leonem
imp/oral citharae vaccalacenlis opem.
iI/las et duriflevere s/entia montes
silvaque Bisloniam saepe secuta chelyn.
Los versos que siguen desarrollan ampliamente el motivo de Orfeo
hechizando la naturaleza no - humana, en el marco de una nueva evocacin de
la Edad de Oro: en efecto, esos prodigios tienen lugar despus de que
Heracles hubiera acabado con las atrocidades de Diomedes, y Orfeo canta y
toca para celebrar el retomo de la paz a su patria. Heaqu el texto (Claudiano,
De raptu Proserpinae, II, praeJ. , vv. 9-28):
Sed postquam Inachiis A/cides missus ab Argis
ThraciapacJero contigilarvapede
diraque sanguinel verlitpraesaep/a regis
el Diomedeosgranuine pavil equos,
tuncpalriaeJeslo laetatus tempore vales
desuelae repetilfila canoralyrae
el resides levi modulatus pectine nervos
po/liceJeslivo nobile duxil ebur:
vix auditus eral venlifrenanlur el undae
pigrior adslriclus lorpuil Ilebrus aquis,
10
15
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166
porrexil Rhodope siEientes carmina rupes,
excussitgelidaspronior Osso nives;
ardua nudoto descend!popu/us Hacino
etcomilem quercumpinu.s amica trohil,
Cirrhaeasque dei quamvisdespexeril arEes,
Orpheis laurus vocibus acta venil.
securum b/andi /eporem Jovere Molossi
vicinumque lupo praebuit agna lotus,
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pasaje. Por cierto que la presencia del laurel da pie a una comparacin entre el
arte de Orfeo y el de su ancestro divino, Apolo: Dafne, que se transform
en laurel huyendo de Apolo, acudi luego, ya metamorfoseada, a escuchar a
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312 Aparte de los testimonios que presentan a Apolo como padre de Orfeo (vid. t.
22 Kern), tenemos algunas otras muestras de la proximidad entre la ndole
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Eurpides. Mc., 579. que habla de Apolo atrayendo leones y cienos ~apdi
chi 40oyytc
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168
tanlum isli montes gauden contante Apo/line vel Orpheo, quantum cantante
Sileno laetafus cM mundus. A pesar de que slo representa una pequea
vanacin, hay que sealar la alusin al gozo de las montaas, causado por el
canto de Orfeo, porese canto que dota a la naturaleza no humana de afectos
-
humanos.
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e.
Los tigres y los leones aparecen Pomponio Porfirin, Comm. iii Mor.
Arlem poeticam, vv. 391 y ss., donde contina la interpretacin alegorista
del motivo de Orfeo entre los animales. El texto aparece reproducido en e]
apartado 1. 1. 8.
Macrobio, Itt Somn. Scip., II, 3, 8, presenta a los animales
irracionales como seres sensibles a la msicadel cantor tracio:
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sus testimonios; pero henos aqu de nuevo ante la proximidad entre la figura
del poeta-msico civilizador, y la del pastor314. Tambin pueden haber
aparecido aqu estas bestias como una reminiscencia del motivo de la paz
entre los animales: no olvidemos que la palabra pecus apareca por primera
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y.
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169
a Orfeo: es curioso que la encina apareciera tambin en Virgilio, Georg., IV,
510; en Ps. Virgilio, Culex, 272, y en Horacio, Carm., 1, 12, 12: era de
esperar que, para sustituir referencias genricas por otras concretas, se
eligieran rboles que abundan en la flora mediterrnea. El pino slo haba
aparecido en Ovidio, Me., X, 103, y el laurel, en el y. 92 de ese mismo
pasaje. Por cierto que la presencia del laurel da pie a una comparacin entreel
arte de Orfeo y el de su aneestro divino, Apolo: Dafne, que se transform
en laurel huyendo de Apolo, acudi luego, ya metamorfoseada, a escuchar a
Orfeo (vv. 23-4), y en esas afirmaciones hay otro testimonio de que el
modelo divino de la msica de Orfeo era Apolo312. El paralelismocontina
con el motivo de la paz entre los animales (vv. 25-8): referido a Apolo, ya
aparece en Eurpides,AM., 579 y ss.
Claudiano aludi tambin a Orfeo en el Panegyricus de len/o
consuknu Honor, vv. 113-4, donde se alude a las rocas <saxa) del Rdope,
a las que las melodas de Orfeo hablan dotado de alma (animan
1/tiquis Rhodopeia sara
Orpheis un/mata modis
Aqu est especialmente claroel efecto que, en otros testimonios, slo
apareca implcitamente: Orfeo dotabade un alma sensitiva a los seres inertes.
Por ltimo, Claudiano, Carminaminoro, 18 (51), vv. 19-20, hace de
las fieras (ferae) las vctimas de los hechizos de Orfeo, que las aplaca; este
efecto de la voz de nuestro hroe se expresa con el verbo poco, que hallamos
aqu porprimera vez:
miraris si voceferaspacaverit Orpheus,
cran pronaspecudes (hill/ca verba regan?
En otro de los Carrnina minoro, el nm. 31 (40), vv. 1-6, los
animales (ferae, volucres) festejan la boda de Orfeo:
312 Apane de los testimonios que presentan a Apolo como padre de Orfeo
(vid.
vid. Ziegler,
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170
Apokoronas (Tumba 1), en la regin de Aptera3
observar un taedor de lira rodeado de aves.
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317 Nm. 105 del catlogo de la exposicin El mundo micnico (Madrid, Museo
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Apollon, nm.
455, donde a Apolo lo escucha un ave como las que aparecen en el platillo
beocio que comentamos.
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321 Vid, adems Clay, J. 3., 1989, p. 106; Bari, P.. 1990, p. 76, y, para
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171
la tortuga que aparece en esta imagen, desde el punto de vista de la magia
simptica, y, ms concretamente, de la magia musical.
Por lo dems, el motivo de Orfeo entre los animales est casi ausente
de la iconografa griega de poca clsica, salvo el platillo beocio que antes
hemos presentado, un vaso apuNo de mediados del s. IV a. C., y un espejo
etrusco de bronce de la misma poca323, procedente de la coleccin
Tyszkiwicz. En ste, se puede pensar que el citaredo representado, sobre
cuyos hombros cae una corona de laurel, es Apolo, y que la imagen, con los
animales que escuchan al msico, nos remitira al pasaje de Eurpides, Ale.,
570 y ss. Pero el estuche con rollos de papiro que hay junto al msico nos
recuerda inmediatamente el pC~Xwv SkaSov que Platn, R., 364 e, pone en
manos de los rficos. Por otra parte, hay que sealar que el espejo, junto con
cierto tipo de instrumentos de percusin, era uno de los objetos rituales de los
rficos324, como vemos en Clemente deAlejandra, Prof., II, 17, 2-18, 1 (el
pasaje reapareceliteralmente en Eusebio de Cesarea, Praep. Ev. II, 3, 23):
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(imagen nm.
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172
aparecen las cabezas de una vaca y de un caballo o asno, as como un ciervo.
No obstante, si la interpretacin de Strocka327 es, como creemos nosotros,
correcta, el motivo que representa el relieve no es el de Orfeo encantando los
animales, sino el de un dilogo entre Orfeo y Pitgoras. Los animales seran
slo un elemento que permitiera identificar a Orfeo. Despus, el motivo de
Orfeoentre los animales sera el favorito en el arte romano (ya Marcial, IX,
20, 4, describe una fuente pblica decorada con ese motivo, y Filstrato cl
joven, Im., 6, habla de un cuadro dedicado a lo mismo), quiz por influencia
del favor concedido a las escenas buclicas, en general328, como evocacin
de la Edad de Oro. Evidentemente, no podemos catalogar aqu todos los
animales que aparecen en cada representacin de este grupo. Describiremos
tan slo a1gunosejemplos-significati-vos~
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327 Strocka, y. M., 1992, Pp. 277-9.
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83-85.
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Vid. Blzquez Martnez, J. M5.. 1989, pp. 357 y ss., con bibliografia.
331 Cf. Thlrton, J., 1955 esp. p. 172. No obstante, esa poca presencia una
eu
fuerte atencin al orfismo, entre los filsofos frente a una pervivencia de lo rfico
e-
332 VId. Merlin, A., y Ponssot, L., 1934, esp. p. 135, y Garezou, M. X.. 1994. p.
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104.
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173
Tambin pudo tener que ver con ese proceso la indumentaria frigia con la que
Orfeo aparece en relieves sepulcrales, vestido como Attis333 o Mitra334.
Que el encantamiento musical de Orfeo sobre las fieras pudiera aludir
a la restauracin de la Edad de Oro en el ms all, ha sido sugerido tambin
por Drijvers335, a propsito de un pavimento musivo de 228 d. C.,
procedente de Edessa, donde se conserva iii sitie (nm. 102 Garezou). En
esa imagen aparece un personaje sentado, acfalo, con una lira de tres
cuerdas. Lo rodean un len, una cabra y unas aves; debajo, dos nios alados,
asexuados, sostienen una inscripcin siraca que, segn Drijvers336,
identifica al personaje sentado como Orfeo. Ello pudo venir favorecido por la
aproximacinde los mitos de la Edad de Oro y del Eliseo. Quiz el motivo de
la paz entre los animales tambin se relacionara con el de la purificacin del
alma337, porque Filstrato el joven, Jm., 6, alude a la inspiracin teolgica
de Orfeo, al describir su actitud durantela ejecucin (it TE Sii~ia rniTrnL
Pp6TflTL VCpyl) 1(01 EVOCOL dci. Tflc yValIflC EC OEOXOyLCU) TELI-OUCpC).
Aunque eso pueda ser slo efectismo de sofista, no hay que olvidar que, si
el canto de Orfeo contena una revelacin teolgica y se transmita en
ceremonias de iniciacin, esa dimensin sagrada confirma que estaba
orientado a la purificacin del alma, y por algo se atribulan tambin KciOapkoL
a Orfeo. Todo ello tendra que ver con las alegoras de las fieras como
imgenes de hombres esclavos de distintas pasiones, alegoras que serian
desarrolladas en clave cristiana, despus de la interpretacin alegorista de
Cf. Reinach,
CL,
8..
p. e., el mosaico nm. 106 a; los relieves sepulcrales nms. 147 y 165
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174
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338 Eisler. R., 1922-3. pp. 61-101. Expondremos los hechos ms abajo.
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341
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176
Geta, de 209-212 d. C. (nm. 160 Garezou), o en la de Traianpolis,
tambin de Tracia, acuada por Julia Domna, dc 193-211 d. C. (nm. 161
Garezou). Veremos ms adelante la valoracin que nos merecen estas ltimas
imgenes.
Debemos decir, en fin, algo sobre las representaciones de Orfeo en la
iconografa paleocristiana. El motivo del cantor tracio entre los animales ha
sido explotado obsesivamente en este mbito artstico. Orfeo, tocando la lira,
con un cordero a su derecha, aparece en el fresco de la catacumba de San
Calisto, en Roma, de entre 2 18-222 d. C. (nm. 164 a Garezou), y en un
fresco de la catacumba de Domitila, destruido (320-330 d. C.), estaba
representado344 Orfeo entre cuadrpedos y dos rboles en cuyas ramas se
vela un pavo y otras aves. En las catacumbas de Priscila, habla un fresco,
tambin destruido, que databa del s. IV d. C., en el que una cabra, un perro,
un cordero y algunas aves escuchan a Orfeo (vid, la reconstruccin
correspondiente a nm. 164 f Garezou345). En un sarcfago de Ostia,
conservado en el Museo Ro Cristiano del Vaticano (de entre fines del s. III y
comienzos del IV d. C., nm. 165 a Garezou), vemos a Orfeo con su lira y
con traje frigio; a sus pies, hay un cordero, y, a la izquierda, un rbol con un
pjaro. El mismo esquema reaparece en otro sarcfago de Ostia, conservado
en el Museo de Ostia, de fines del s. III y principios del s. IV d. C. (nm.
165 b Garezou), y en uno de Cerdea, conservado en la baslica de San
Gavino, en Porto Torres, en esa misma isla (de la misma poca de los
anteriores; cf. nm. 165 c Garezou).
Hay tambin testimonios cuya procedencia (pagana, cristiana o juda)
se desconoce: as, el mosaico conservado en el Museo Arqueolgico de
Estambul, procedente de Jerusaln (de entre la segunda mitad del s. IV y los
comienzos del V d. C.; nm. 171 Garezou), en el que se ve a Orfeo (vestido
con tnica de mangas largas, manto abrochado sobre el hombro, y bonete
frigio) con una ctara y un auditorio compuesto por Pan, un centauro y
diversos animales.
Quedan algunas mgenes de problemilca nterpretacin, con relacin
a las cuales deseamos, cuando menos, plantear las dificultades que ofrecen.
Un mosaico de Hrading (isla de Wight), conservado iii sitie, de fines del s. III
IV d. C. (nm. 118 Garezou), muestra a Orfeo tocando la lira, sentado, de
177
frente, rodeado de animales. Lo interesante viene dado por el hecho de que,
segn Garezou y Smith346, en los vrtices del mosaico, haba alegoras de
las estaciones del ao, que apenas se han conservado. Segn Garczou,
pueden representar tambin a las estaciones del ao las figuras femeninas que
cabalgan sobre los animales dispuestos alrededor de Orfeo, en el mosaico de
Littlecote Park, conservado in sitie, de 360 d. C. (nm. 121 Garezou),
aunque Smith347 observa que, de las cuatro figuras, slo tres llevan
atributos, de los que slo el bculo retorcido de una de ellas puede ser
atributo del otoo. Por otra parte, ninguna de las cuatro lleva la capa que
suele caracterizar el invierno, y los animales sobre los que cabalgan no son
los que normalmente se asocian con las estaciones.
Esas alegoras de las estaciones reaparecen en el mosaico de Mrida,
conservado in situ, del s. IV a. C. (nm. 122 Garezou), y en el mosaico de
Arnal, desaparecido (nm. 125 b Garezou).
Otra representacin de Orfeo -esta vez sin lira, aunque reconocible por
el gorro frigio y los animales que lo rodean- entre alegoras de las estaciones
del ao, nos sale al paso en el mosaico de Sainte-Colombe (Francia),
conservado en el Paul Getty Museum (Malibu), del ltimo cuarto del s. II d.
C. (nm. 127 Oarezou348). Tambin quedan restos de una alegora del
Verano, en el mosaico del Museo de Rouen, procedente de la Fort de
Brotonne, de entre los ss. 1 y III d. C. (nm. 140 Garezou). Garezou349
interpreta naturalmente esas imgenes como indicio de un papel de
armonizador del cosmos. La asociacin de la msica -y, ms concretamente,
de las cuerdas de la lira- con las estaciones del ao no fue ignorada en Grecia:
vid., p. e., el himno rfico nm. XXXIV, 16 y ss.; Diodoro SIculo, 1, 16;
Plutarco, De an. procr. in Tira., 1028 e-f; Aristides Quintiliano, III, 19, y
Macrobio, Sal., 1, 19, 15. En el mbito celta, de cuyos aledaos procede ese
mosaico que ahora nos ocupa, no est ausente la idea de que las estaciones se
correspondan con determinadas cuerdas de un instrumento musical; pero
nuestros testimonios de este ltimo fenmeno son muy posteriores a los
mosaicos en los que aparece Orfeo entre posibles alegoras de las estaciones.
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178
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En fin, esas analogas entre sonidos musicales y estaciones del ao
pueden haber sido comunes a las tradiciones griega y celta, Que Orfeo
gobernara musicalmente el curso de las estaciones, como hace Apolo
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350 El titulo completo del relato es Cath Maiqe Turedh art scl so sta ocas
Genematn Bres Mete Elathatn 7 a rtghe. Se conserva en un nico ma. (Harlelan
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5280), que fue editado por Stokes, W., 1891. Agradecemos a nuestra colega M5
e.
del Henar Velasco la informacin que nos facilit sobre este interesante texto.
351 VId. el detallado anlisis de este texto en OCurry, E., 1673. pp. 212 y ss.
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179
inscripcin 0P4OZ BAKKIKOZ: sobre la cruz, se vean un creciente y siete
estrellas353.
a) EL MUNDO ASTRAL.
En Ps. Virgilio, Culex, 274-6, la Luna se detiene para escuchar la lira
de Orfeo. He ah el nico testimonio de influjo sobre los astros, con respecto
a Orfeo. Representa una innovacin, en el marco de la literatura latina, y es
curioso que esa innovacin haya quedado aislada, porque influir sobre los
fenmenos celestes era una de las tareas ms caractersticas de los magos354,
como vemos en el mismo Virgilio, Ecl., VIII, 68-72 (carmina vel caelo
possunt deducere lunarn, 1 carminibus Circe socios mutavit Vlixi, Ifrigidus iii
pratiscantandorumpituranguis) y en Aen., IV, 487-91 (haecse carminibus
promittitsoluere mentes quas velil, cst aliis duras immittere curas, sistere
Nm. 175 Garezou, y vid. Henry. E., 1992, p. 56. y Mastrocinque. A., 1993.
En la literatura griega, vid. Aristfanes, Mi.. 749 y ss., y sch. a Apolonio de
Rodas, III, 533: ~CT~U
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Ms de lo mismo, en el escolio a Apolonio de Rodas, IV, 59: IIEPLOEUTaL, K dpa al
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Ese dominio de los astros, por parte de Orfeo, podra relacionarse con
el sello de hematita (nm. 175 Garezou) que mencionbamos al final de
356: el
nuestro apartado II. 2. Hay testimonios sobre Orfeo como astrnomo
Ps. Luciano, De astr., X, y Frnco Materno, Mathes Ls, IV, proemio, 5
(vol. 1, p. 1%, 23 Kroll). Y hay asimismo testimonios de culto astral en los
Himnos rficos: el nm. IV est dedicado a Urano -como personificacin del
Cielo-; el nm. V, al ter; el nm. VII, a los astros; el nm. VIII, al Sol, y el
nm. IX, a Selene. El nm. XI, dedicado a Pan, contiene tambin alusiones a
la religin de los astros, y el nm. XXXIV invoca a Apolo, con claras
asociaciones con el Sol.
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u-355 Cf. tambin Tibulo, 1, 8, 21; Virgilio, Aen., IV, 487-91; Propercio, 1, 1,
23-24; II, 28, 35-7, y IV, 5, 13; Horacio, Epodon V, 45-6, y XVII, 4-5 y 7778; Ovidio, Heroides, VI, 83-89, donde aparecen, referidos a Medea, casi
todos los prodigios que lograba Orfeo mediante su carmen; teiusd Y,
Amores, 11, 1, 23-28; Remedia amoris, 25 1-8; De med. fac. fem., 39-42;
Met., VII, 192-209 (habla Medea, que enumera lo que es capaz de hacer con
sus carmina: tales efectos coinciden con los del canto de Orfeo), y 424, as
como XII, 263-4, y XIV, 338-40.
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En poca clsica, Eurpides los designa, en general, como Oflpcc
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No har falta recordar que Homero llama a los reyes rotpvcc XaW, p. e., a
Agamenn, en II., II, 243. Segn Benveniste, E.. 1969, vol. II. Pp. 89 y ss., los
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personajes a los que esa expresin se aplica (sobre todo en la Ilada:
Odisea,
origen
en la
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tesalio y
frigio de
significa
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voltc significa pasto. Chailley. J.. 1968. p. 329. ha relacionado esta conexin
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animales.
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Pero, en el caso de Orfeo, que ahora nos ocupa, esas asociaciones de
u184
affectionum curatio, 3, 29. De las aves vuelven a hablar Palfato, XXXIII
(pp. 50-51 Festa), que las llama pvca; Herclito el paradoxgrafo, XXIII
(p. 81 Festa) (oiwvo); Din de Prusa, XXXII, 64 (que las llama opl/LeCIO y
rrrjvd); eiusd., LXXVII-LXX VIII, 19; en L G. in Bulgaria repertae, III
1964 n. 1595 p. 64, y. 3 (TrcTcpv); Temistio, Or. II, p. 37 c Hardouin
(5pv[GCIO); Calstrato, 7, 4 (T pv9mv yvoc); Gregorio Nazianzeno,
Carminaquaespectantadalios, PO, 37, 1495 (rrcTcflv); A. O.. y. 74
<idem); e ibid.,
y.
438 (otwvo).
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185
Quintiliano, 1, 10,9; Claudiano, Carminaminora, 18 (51),
Canninaminora, 31,
y.
y.
19, y eiusd,,
3.
361 Vid. Lieberg. G.. 1984. p. 143, que desarrolla observaciones de Ziegler, K..
1939. col. 1.249.
362 Cf., p. e., Virgilio, Ecl.,
que los cantores prodigiosos, como Orfeo y Adn, se asociaban, para Virgilio. con
la Edad de Oro: tambin entre los ix8livaTa de Ecl.. VIII. 52 y ss.. figura que los
lobos huyeran de los corderos, y que las encinas dieran manzanas de oro, junto a
que el pobre pastor-msico que es Titiro fuera como Orfeo. E. d., Orfeo, las
e
186
en su tratamiento del mito de Orfeo, ha sido precisamente destacar su relacin
con la Edad de Oro, sobre todo cuando hablan de la paz que la msica de
Orfeo creaba entre las fieras y sus vctimas habituales.
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civilizadores, con la intencin de hacer notar que sus poderes se anulan ante
la violencia desencadenada de la naturaleza. De esa naturaleza implacable en
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mbito mtico.
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365 NimEs anxlum esse te clrca verba et composttloneni. mi Ludil, violo: habeo
malora quae cures. Quaere quid scribas,
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187
483, Crbero refrena la ferocidad de sus tres bocas, y, en Ovidio, Ars ant,
III, 322, Orfeo lo conmueve con la lira. En Horacio, Carm., III, 11, 15-6,
Crbero se aparta ante la lira que lo apacigua (blandent). Tambin aparece el
perro infernal en Lucano, IX, 643, atenuando sus chillidos cuando Orfeo
canta.
Por lo dems, ya en el mundo de los vivos, las ferae quedaban
quietas ante la voz de Orfeo (Ps. Virgilio,Culex, 269-70), o l las
embelesaba (obsfipuit. en Ovidio, Am., III, 9, 22), las conmova (movil,
en Ovidio, Ars a,n., III, 322) o las detena (Propercio, III, 2, 3-4). Siguen
apareciendo lasferae en Higino, AsIr., 11, 7, 1; Fedro, Fab. aes., 111,
prlogo, y. 58, y Sneca, Here. fien, y. 574; Las ferae se reunieron en
torno a Orfeo, en Ovidio, Me!., X, 143-4; luego, se las vuelve a mencionar
en Sneca, Here. Oc., y. 1056. Este mismo motivo tuvo que utilizarlo
tambin Lucano, frs. 3 y 4 Badali, a la vista del Lber monstroruin, II, 8, y
1, 6, respectivamente. Seguimos encontrndolo en Marcial, X, 20 (19), 8;
eiusd., Lber speetaculorum, 20, 5; Estacio, Silv., II, 7, 43 (greges
ferarum), y eiusd., SIN., V, 3, 18; Silo Itlico, XI, 466 y SS.;
Quintiliano, 1, 10,9; Claudiano, Carminaminora, 18 (51), y. 19, y eiusd.,
Carminaminora, 31(40), y. 3.
Otras denominaciones genricas son iminanes bestiae (Apuleyo,
Flor., 2, 17), animaliarationecarentia (Macrobio, itt Somn. Scip., II, 3,
8,) y pecus (Sneca, Here. Oet., y. 1057, y Avieno, Aratea, 631).
Pasando de lo genrico alo concreto, Orfeo amansaba a un tiger, en
Virgilio, Georg., IV, 510, y su lira conduca a ese mismo animal, en
Horacio, Carm., III, 11, 13. Tigres y leones aparecen en Horacio, Ars
poetica, y. 393, as como en Pomponio Porfirin, Comm. itt Hor. Artem
poetieam, vv. 391 y ss. y en Claudiano, De raptu Proserpinae, II, praef.,
vv. 27 y 28. Volvemos a encontrar un len, en Sneca, Here. Oet., y. 1058,
junto a los lobos, en el verso siguiente; los lobos reaparecen en Frontn, Ep.,
IV, 1, y en Claudiano, De rapu Proserpinae, II, praef., y. 26, donde
tambin encontramos a los perros molosos, en el verso anterior. El guila
aparece en Marcial, X, 20 (19), 8, y en Frontn, Ep., IV, 1. Las phoeae,
en Valerio flaco, V, 439.
Junto a los tigres y leones, tambin encontramos las vctimas
habituales de esos predadores: en Sneca, Here. Oet., y. 1057, aparece el
impavidum pecus, junto al Marmaricus leo del verso siguiente. Igualmente,
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Tambin es muy interesante que la poeta Filina hiciera huir a los lobos
a los caballos con encantamientos (fr. 900 SMell).
Hemos visto que los peces tambin saltaban fuera del agua, para
escuchar a Orfeo. La sensibilidad de algunos animales marinos a la msica es
el objeto de otra de las ms famosas leyendas de la msica, en Grecia: la de
Arin, rescatado en el mar por unos delfinesa los que agrad su canto, como
cuenta, p. e., Eliano, NA, 12, 45:
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369 Vid. nuestro epgrafe Natura docet, al final de esta segunda parte. La
interpretacin segn la cual Orfeo debe su dominio sobre la naturaleza al hecho
de que sabe hablarle en su propio lenguaje puede apoyarse en una concepcin
que hallamos en las tradiciones legendarias de Finlandia, aunque queden fuera
del mbito de este trabajo. En el canto XIV, vv. 408-10. del Kalevala
(citamos
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370 Podra incluso pensarse en una afinidad mgica entre ciertos peces y la
citara: Ellano, NA. 11. 23. habla de un pez que habita en el Mar Rojo, llamado
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iaeapcot66v. porque su piel muestra unas lineas que parecen las cuerdas de una
ctara.
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191
Por lo que sc refiere a los reptiles, las creencias de los antiguos sobre
hasta qu punto la mdsica puede actuar sobre las serpientes, no estn claras,
como dice Plinio, NH, VIII, 48: varia circo hoc opinio ex ingenio cuiusque
vel casu, mulceri alloquiis Jeras, quippe cum etiam serpentes extrahi canlu
cogique itt poenam verum Jlsuinne sil, non Vila decreveril. Pero Platn,
Euthd., 290 a, haba hablado de ensalmos contra serpientes y escorpiones: i1
pZv ydp 7(0v clTtoLS(0t) XESV TE KUL 4)CIXUyyIWP KW. CcOpT[LU)V ccItt 7(01)
dXXjp OppL(0l) TE
vciaov cfjX~cc CTLI-, Ij S Sticacmv TE caL
cKXflIOLGCTSP cal. -rrnp XXmv 6XXWP cXncc TE cal. rrapapM@a TUYXGPCL
otca. Virgilio, Ecl.. VIII, 71, sugiere que haba encantamientos contra las
serpientes: frigidus inprais cantando rumpitur anguis. Tibulo, 1, 8, 19-21,
ofrece otro testimono: canlus vicinisfruges iraducil ab agris, canlus eliratae
detinel anguis iler, canlus el e curru Lunam deducere templal. En el
repertorio de prodigios que Medea asegura poder realizar, se incluye acabar
con las vboras (Ovidio, Mel., VII, 192 y ss.):
fox ai arcanisfidissima, quaeque diurnis
aurea cum luna succeditis ignibus astra,
tuque lriceps Mecate, quae coeptisconscia nosiris
adiulrixque venis cantusque artesque magorum,
quaeque magos. Tellus, pollentibus insiruis herbis,
auraeque el venil montesque amnesque lacusque
dique omnes nemorwn dique omnes noctis atieste.
Quorum ope, cum volul, ripis mirantibus amnes
itt fonles rediere suos, concussaque sisto,
santia conculio canlufrea, nubila pello
nubilaque induco, ventos abigoque vocoque.
vipereas rumpo verbis el carminefauces,
vivaque saca sua convulsaque robora terra
el silvas moveo lubeoque Iremescere montes
el mugire solum manesque exire sepulcris.
Te quoque, Luna, ira/jo, quamvis Temesaea labores
aera luos minuan; currus quoque carmine nostro
pallen elpellel nostris Aurora venenis.
Otro repertorio de prodigios mgicos por el estilo puede hallarse en
Ovidio, Am., II, 1, 21 y ss. (es lo mismo que ocurre en Propercio, III, 2, 34, que alude a Orfeo como ejemplo de Ja magia de] canto, comparada con Ja
192
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serpientes:
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Y, por ltimo, hay incluso un conjuro contra las
serpientes, conservado en el Pap. (Leid.), XIII, 262-4 (II, p. 101
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acte sobre lo igual. Todava en Eliano, NA. 17, 6, leemos que los nervios
de los cetceos que se cran en los alrededores de Citera se emplean para las
cuerdas dc los instrumentos: rrcpi r KO~pa Sc CTt 1(04 ~CL~(0 TU KflTfl
~voi~ci yVECOUL. COLKE S 11LUT(OV cal 7111 VE1J~U XUCLTCXfi E[1NIL C 7W?
7wv 4iaXr~pUnv cal 7(0V dXMov pydv(01) XoPSoIOTPO4>LUC caL ~1CLTOL
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vacas robadas, Bato le pide una recompensa para guardar el secreto de que lo
VV
donde estaba Bato, a quien ofrece una recompensa si le dice si ha visto pasar
un rebao de vacas robadas. Bato revela el secreto, y Hermes lo convierte en
piedra, en una piedra que nunca deja de tener calor ni fro. Los griegos vean
una analoga entre el cadver rgido y fro, y la lpida funeraria376, y hay que
observar que Antonino Liberal ha empleado, para designar la piedra en la que
Hermes convierte a Bato, la palabra lTCTpOc, que puede designar la lpida
funeraria (cf., p. e., A. P.,
3)377.
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376 Cf. tambin Acusflao, fr. 9 fl 4(>~ DK: el rey Cenco, al obligar a su pueblo a
un nuevo culto, provoc la Ira de los dioses, y los centauros lo enterraron vivo y
lo remataron ponindole encima una piedra.
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3. se
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378 Vid. Svenbro. J.. 1992, p. 139-140. Aadimos que, en las Argonutlcas
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rficas, vv. 1.264-90. cuando Orfeo derrota a las Sirenas con su lira, las
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195
Pero tambin el caparazn de la tortuga era de piedra, segn los
antiguos (Empdocles, fr. 31 B 76 DK, citado por Plutarco, Defacie, 14,
9271) y Quaest. corn., 1, 2, 5, 618 b, dice que la tortuga tiene piel de piedra
(es Xi9ppivoc), con lo que ocupa la interseccin entre la piedra inanimada y
la vida animada. Es las dos cosas a la vez379. Y, en cuanto a lo que nos
ocupa aqu, al ser de piedra e] caparazn de la tortuga, Ja mdsica de lira puede
actuar tambin sobre las rocas, como vamos a ver a continuacin.
c) EL REINO MINERAL.
Eurpides, 1. A., 1212, sugiere que Orfeo haca que las TrTpUL lo
siguieran. Es ste el primer testimonio que tenemos de la accin de la msica
Vid. Svenbro, J., 1992. Pp. 141-3. En lo que hemos dicho, se entrevn ya
otras analogas entre la tortuga, la roca y la lira, en relacin con el mundo de los
p. 301 de la
traduccin
196
En las fuentes latinas (aparte de la alusin a la tierra, humus, en
e
Sidonio Apolinar, Corm.. VI, y. 4), las rocas se designan con las palabras
lopis (Ovidio, Mel., XI, 10-15, y Sneca, Herc. Qel., y. 1082381), ~j~yj
(Ovidio, Ars om., III, 321; eiusd., Tris., IV, 1, 17-8; Sneca, Med., y.
229; Quintiliano, 1, 10, 9, y Claudiano, Panegyricus de tertio consulalu
Honorii. y. 113), scopuli (Manilio, V, 328; Sneca, Herc. Oc., y. 1049, y
Marcial, Liber speclaculorum, 20, 3). Aqu hay que mencionar igualmente
los montes Ismaro y Rdope (Virgilio, Ecl., VI, 30, y Servio, sch. a
Virgilio, Ecl., VI, 30); el Rdope vuelve a mencionarlo Claudiano, De roptu
Froserpinae, II, praef., y. 19; ese mismo autor, en el y. 20, aade el Osa. Fi
Athos aparece en Sneca, Herc. Oet., y. 1049, y Silio Itlico, XI, 466 y ss.,
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alude en general a los montes, como Servio, sc/j. a Virgilio, Ecl., VI, 30.
En las fuentes antiguas, tenemos tambin testimonios de
encantamientos para las rocas, como el de Ovidio, Mel., VII, 204 (habla
Medea): vivaque saxa sua convulsaque robora terra. Aparte de ello, nos salen
nuevamenteal paso las observaciones de Svenbro, que ha sugerido que la lira
tambin era el instrumento adecuado para actuar sobre las rocas, a la vista del
anlisis que hemos resumido anteriormente, al hablar de la tortuga, en el
epgrafe dedicado a los animales. Adems, la connaturalidad de la piedra y la
lira se manifiesta en el mito de Anfin edificando las murallas de Tebas al son
de la lira (Hesodo, fr. 182 Merkelbach-West382), mito del que la Novela de
Alejandro (recensin E) cap. 12, seccin 6, haca protagonista a Orfe&~.
Recurdese asimismo la construccin de la acrpolis de Alctoo, en Mgara:
Apolo, que particip en las obras, dej su lira sobre unas piedras, para tener
las manos libres, y esas piedras, cuando se las golpeaba, sonaban como una
lira, segn cuenta Pausanias, 1, 42, 2384. Y, en Tebas de Egipto, el coloso
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de Memnn, destrozado, produce, al salir el Sol, un sonido como el de una
lira con una cuerda rota (Pausanias, 1, 42, 3385). Orfeo tambin pone su lira
sobre la estela de Estnelo, cuando los Argonautas pasan frente a ella, y el
lugar recibe el nombre de Lyra (Apolonio de Rodas, II, 924~9)386. Y, en
la quinta parte, presentaremos un texto de Flavio Filstrato, nter., Pp. 44, 28
a 45, 3 Dc Lannoy, segn el cual las rocas de Lirneso asimilaron la
resonancia de la lira, tras la muerte de Orfeo.
Tambin perteneceal reino mineral el agua de ros y mares. Apolonio
de Rodas, 1, 27, sugiere que Orfeo era capaz de hechizar las corrientes de los
ros (roTa~Ici TE jbcepa), lo mismo que Quinto de Esmirna, Post/wmerica,
III, 638-40, y Callstrato, 7, 4. Tambin pertenecen a este mbito el ro
Hebro (Ps. Virgilio, Culex, 117-8; Fedro, Fab. aes., III, prlogo, y. 59, y
Claudiano, De raptuProserpinae, II, praef., y. 17). En el y. 269 del Culex,
los amnes, en general, se detienen (seteran). Volvemos a encontrar los
amnes, acompaando a Orfeo, en Estacio, Silv., V, 1, 24, y en Silio Itlico,
XI, 466 y ss.. En los vv. 9-10 del carmen nm. 12 del primer libro de
Horacio, encontramos los fluminum lapsus, y los flumina, en Propercio,
III, 2, 4; Sneca, Herc. flir., y. 573; eiusd., Herc. Oet., y. 1041; Estacio,
Silv., II, 7, 43; Claudiano, De rapta Proserpinae. II, praef., vv. 1-4, y
Avieno, Aratea, 631. La denominacin fiuvii se encuentra en Sidonio
Apolinar, Carm., VI, y. 4. Se les denomina tambin rivos en otro pasaje de
Horacio (Carm., III, 11, 14), y Sneca, Herc. Oet., y. 1038-40, habla de
torrens y de liquor: la palabra torrens reaparece en Sneca, Med., y. 627.
En el mundo de los muertos, Orfeo conmueve los Tartareos lacas, en Ovidio,
Ars am., III, 322, e impide que el agua se aleje de Tntalo, que as (undis
385 ~
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Xourv KaOflTat ~tC1(01 vd rrdca~ i~gpa~ dvtcxovroc i1XLov [30L,rai TOP ij)(ov
xopbtc.
386 Vid. Svenbro. J.. 1992, p. 144-6 y 151. donde este autor interpreta el
pasaje de Apolonio de Rodas, II, 924-9. como la evocacin del alma del difunto
Estnelo. Volveremos sobre este pasaje, en la cuarta parte.
198
siantibus) puede saciar su sed. La misma palabra, undae, aparece en
Claudiano, De raptu Proserpinae, 11, praef., y. 17.
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VV,
(rrwroc). Hay que observar que los primeros testimonios literarios griegos
acerca de Orfeo lo sitan en el mar: con toda verosimilitud, el fr. 567 Page,
de Simnides se refiere a la expedicin de los Argonautas.
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el agua y la voz de Orfeo, dado que tanto la voz como el agua se concibieron
a.
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una corriente (5OcLc) que por naturaleza tiende a ir hacia arriba, se escucha
mejor de arriba hacia abajo. La respuesta que propone es: la voz es aire
cargado de humedad, y la humedad tiende hacia abajo. Sea ello lo que fuere,
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he aqu el texto:
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EEpcrjV) y 97 (yXulccpfi oL dri crl.axoc pEL at>Sij); en el pseudohesidico Scuum, 396 (ca TE lTaVflkpLc TE catc fltOLoC XEEL rn5Sfitj, y
en el Himno homrico a Afrodita, y. 237 (roO 8 fiToL fr0Vfi bci), y Y
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199
Por ltimo, hay un testimonio en el que distintos elementos del reino
mineral, el Sol, la Tierra, los dmones y Hades reaccionan de manera
parecida ante un nombre mgico (y, como vimos en Ja primera parte, los
nombres mgicos suelen contener recursos fnicos que nos aproximan a lo
que hay de musical en el lenguaje). En el Pap. Leid., XII, 240 y ss. (II, p.
74 Preisendanz), leemos: 70 wpvlTrv oVoja dppiyrov, b oL Saiuovcc
dcoScavTcc TT700tJVTUL, o cal fjxwc r oX/oua, ot 9] yfl dicocaca
XcccTau, O <At8fl(7 dcowv TapaccCTOJ, iroTa~oL, 6Xacca, XCpvat,
iTr~yat oo~ca~~ ~
L 1TT~U ~co~oua~ pi~yvuvrrn. He ah un
catlogo de muchos de los elementos que Orfeo consegua hechizar con su
msica -aunque, aqu, los efectos no sean los que consegua Orfeo-. Tambin
la afinidad de reacciones de seres sobrenaturales y de elementos de la
naturaleza nos remite a la creencia mgica en que la naturaleza est animada
d) EL MUNDO DF LAS PLANTAS.
A los rboles se refieren, con la palabra 8V8pa, Baquflides, fr. 28
Maeher, y. 6; Palfato, XXXIII (Pp. 50-51 Festa); Herclito el
paradoxgrafo, XXIII (p. 81 Festa), y Diodoro Siculo, IV, 25, 1-4; Din de
Prusa, LXXVII-LXXVIII, 19; Clemente de Alejandra, Prot., 1, 1, 1; 1. G.
influlgariarepertae, III 1964 n. 1595 p. 64, y. 3; Filstrato el joven, Im., 6;
Temistio, Or., XVI, p. 209 c-d Hardouin, y Eusebio de Cesarea, EJe
laudibus Constantini, 14, 5. Encontramos tambin Svbpca, en Eurpides,
Ra., 564;A. O., vv. 260 y Ss.; en ese pasaje, se trata de la botadura de la
nave Argo: igual que Orfeo habaencantado los rboles en estado salvaje, era
capaz de encantarlos una vez que haban sido modificados por la actividad
humana, al ser talados y al habrseles dado las formas y medidas necesarias
para construir la nave.
Tambin se refiere, en general, a las plantas Din de Prusa, LIII, 8,
con el nombre tuT; lo mismo en Luciano, Adversus indoctum, 109-11.
Conn, F Gr H, 26 F 1 (XLV), t. 54 Kern, aludi tambin a los rboles;
Quinto de Esmirna, Posihomerica, III, 638, emplea la palabra i5Xfl, para
referirse a los bosques, y Calstrato, 7, 4, habla de los retoos que brotaban
antes de hora, por efecto de la msica de Orfeo. En las fuentes latinas,
apuntana este dominio de Orfeo sobre las plantas el lucus de Estacio, Silv.,
V, 3, 18; el nemus, en Ovidio, Mel., X, 143; Mela, II, 28, y Sneca, Herc.
Oe., y. 1044, y las silvae, en Virgilio, Ecl., III, 46; Ps. Virgilio. Culex,
118y272; Ovidio, Tris., IV, 1, 17-8; Horacio, Carm., 1,12, 8; eiusd.,
Carm., III, 11, 13; Sneca, Herc. ffir., y. 572; eiusd., Herc. Oet., y.
200
1045; eiusd., Med., vv. 229 y 629; Estacio, Silv., V, 1, 24; Silio Itlico,
Xl, 466 y ss.; Quintiliano, 1,10, 9, y Claudiano, De raplu Proserpinae, II,
praef., y. 8. Horacio, Carm., 1, 24, 14, habla de los arbores.
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201
rboles. Una consecuencia de esa cukd9cux entre la msica y las plantas,
sobre la que volveremos en la quinta parte: en una obra airibuida a Plutarco
(Sobre los ros, III, 4), leemos que de la sangre de Orfeo naci una planta
llamada KLOpG, que reproduca el sonido del instrumento que le daba
nombre. E. d.: esa planta posea algunas propiedades del instrumento que
poda actuar sobre ella; lo afn puede actuar sobre lo afn. Y, vistas las
relaciones de la lira con las rocas, puede pensarse que este instrumento reuna
en silos tres reinos de la naturaleza389.
e) LOS FENMENOS METEOROLOGICOS.
A esta faceta del arte de Orfeoaluden Antpatro de Sidn, A.
8, 3-4 (dvpiov Ppdkov, xdXaca, VLtCT(OV cupiioo);
Escitobraquin, frs. 18 y 30 Rusten (rrvei4Jnj, y Diodoro Sculo,
(dVckoL). Insiste en el motivo de los vientos Quinto de
P., VII,
Dionisio
IV, 48, 6
Esmirna,
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202
VV
14392
(s.
II d. C.), y los Geoponica, 1, 14, 8, dicen que los viadores usan una
tortuga puesta boca arriba, para alejar el granizo, y no hay que olvidar que la
tortuga suministra la materia prima para la fabricacin de la lira, el
instrumento de la msica mgica de Orfeo. Tambin es muy interesante un
pasaje de Plinio el viejo, XXX VII, 155, que transcribimos a continuacin:
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commovere.
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Sin embargo, hay que notar que, al menos en las fuentes conservadas, Orfeo
slo se sirve de la lira, para frenar los vientos, en el pasaje de Claudiano, E
raptuProserpinae, II, prael., y. 17, y que el texto que dice que alejaba los
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testudnem dextra
manu suptnam
uerens vtneas
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obictal curuaturae, ne posstt invert, sed supina permanec. hoc Jacto fertur
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TUneo de Tauromenio, F Gr H,
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Iovl&)t cot
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203
caso dc Empdocles, nuestros testimonios no ponen esos poderes en relacin
con la msica,
En el dominio dc la magia simptica, cabe mencionar otro testimonio
de Plinio cl viejo, XXXVII, 164, que habla de un mineral llamado
glossopetra, del que dice que se parece a la lengua humana, y que sirve para
frenar los vientos: Glossopetra, linguae similis humanae, iii terra non nasa
dCac
8 4 ASao
KaTa4~OL[tJou
pvoc avSpc. Vid., acerca de este fragmento, Dodds. E. R.. 1951, pp. 142 y 161
de la trad. indicada en bibliografa.
396 Es Importante saber que a veces aparece
1924, seala. junto al pasaje de Diodoro Sculo. IV, 43 (donde se trata de Orfeo,
precisamente), los de Heliodoro, VI, 14, 4. y Th. Magister, en Anecdota Graeca,
II, 226 Boiss. (70W
OC 7fl
cxns waot&?)v).
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era capaz de conseguir, estaban desde luego los que tenan que ver con el
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La ninfa Canente. que aparece como rival de Circe, en este pasaje, tambin
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mulcere Jeras et flurnina longa morarE 1 ore suo volucres que vagas retinere
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solebat.
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398 Tambin en Met.. VII, 424, Ovidio habla de nebulis per carmina motEs.
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205
tiempo meteorolgico, como puede verse en Ovidio, Mcl., VII, 197 y Ss.:
Auraeque et venti montesque amnesque lacusque dique omnes nemnarum
dique orines ncc/ls adeste! Quorum ope, cmii vn/ni, ripis mirantibus orines
iii fontes rediere suos, concussaque sisto, santia conculio can tu frea,
nubila pella, nubilaque indulco, ventas abigaque vaco que. Una amplia
exposicin de las habilidades de Medea, en este mbito, la ofrece tambin
Sneca, Mcd., vv. 755 y ss., con algunas alusiones al canto:
el euocaui nubibus siccis aquas
egique ad imum maria, et Oceanus graues
inlerius undas aestibus uictis dedil,
pariterque mundus lege confusa aetheris
et solemel asra uidil et uetitum mare
tetigistis, ursae. temporumflexi tices:
aestiua tellus horruil cantu meo,
coacta messem uidit hibernam Ceres;
760
765
770
Fiedier, W.. 1931, p. 17, pone a Orfeo y a los Telquines como ejemplo de
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206
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ITXU[ roXvv cm ijS1 cqc T C7TPI~~Ct701 1) TT)L 71)1 1(011 7(1 SvSpa
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Filstrato. VA., VIII, 7, lineas 376 y ss. Es importante saber que Empdocles
mantuvo algunas concepciones animistas como las que se hallan en la base de la
magia: Aristteles, De anIma,
404 b 11 y
cTotxctJV
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TUIVTUV, EtlOL
401 Que ZaraeuMra no fuera un mago en sentido estricto no impidi que los
griegos lo tuvieran por tal (vid. Bidez, J., y Cumont. E., 1938, pp. V y ss.).
a.
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207
igualmente esas facultades: S (sc. dvclioc) ruyvoc, oivc,
T9]1>
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vez,
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TOUTOLCL K(1L TT)L OTL 1(011 71)1(71 N~ppc OovTec, EIT01UCOt) TETp7Tll.
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208
ffdVT(1 y las especificaciones que hemos detallado en los prrafos anteriores,
estn los dvqroi de T. G. E., adesp., ir. 129 Snell, y. 7, y los d4suxa que
encontramos en Luciano, Imagines, 14, y los iXoyct de Eunapio, Vitae
Sophistarum, 502. Tambin tenemos las expresiones T ~1fl IICTXOl)7t
Xyou, en Filstrato el joven, a., 6, y o~ dypo, en Eusebio de Cesarea,
De laudibus Constan/ini, 14, 5.
11.3. B. LA NATURALEZA ENCANTADA.
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Debemos estudiar ahora cules son los portentos que Orfeo consigue
sobre la naturaleza no humana. Los hemos clasificado segn una taxonoma
convencional, como cualquier otra, sobre todo teniendo en cuenta lo
prximos que estn entre s muchos de esos efectos mgics: atraccin,
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B. 1. EL ENCANTAMIENTO MACaCO.
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VI, 71,
Es- un indicio,
de la
importancia que
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A efectos anlogos tuvo que referirse Conn, F Gr H, 26 F 1 (XLV),
t. 54 Kem, a la vista del resumen de Focio, Bib., 140 a 29
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403 Acerca del encantamiento como efecto de la msica de Orfeo, puede verse el
hermoso trabajo de Segal, Ch.. 1978.
C5~.
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acerca de hechos de
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211
visual. Pero, evidentemente, como el mismo Chantraine dice, se trata slo de
una tendencia.
Podemos relacionar con el hechizo el verbo tuxaywyco, empleado
por Pausanias, IX, 30, 4, y el participio rc0qrrrcc que aplica a lobos y
corderos Filstrato el joven, Ini., 6; igualmente, la admiracin (expresada
con el verbo Oajip&o) que despierta en un ser semianimalesco, el centauro
Quirn, en A. O., vv. 440-1.
d) El dominio y la sumisin aparecen antes en la literatura latina que en la
griega: vid, los verbos vinco, en Ovidio, Am., III, 9, 22; eiusd., Mel.,
XI, 11, y Sneca, Herc. Oet., vv. 1070 y 1082; copio, en Manilio, 1,325 (la
misma raz aparece en el captiva que califica al ave detenida por el canto de
Orfeo Silio Itlico, XI, 468)405, yflecto, en Avieno, Aratea, 631. En el
mbito de la literatura griega, antes que el ltimo testimonio latino citado, el
Ps. Luciano, De astr., X; dice que Orfeo TrVTWI> cpcixccv. Calstrato, 7,
4; habla de un caballo dominado por la msica: cciL Yinroc eXyeTo 1>TL
xaXvou 7(01 pEXEL cPCtToUkEVO(7. Aqu podemos incluir tambin, como un
ejemplo que desan-olia este motivo, el hecho de que Orfeo haga apartarse las
Simplgades, durante la expedicin de los Argonautas, y de que el oleaje
retrocediera para dejarpaso a la nave (A. O., vv. 706-7). El mismo dominio
sobre el mar, aparece en GDRK, 12, 39, y. 16. E, indirectamente, a travs
de su capacidad de invocar a los dioses, Orfeo domina al dragn que vigila el
vellocino de oro (A. O., vv. 1001-14). Es ste un ser que se encuentra a
medio camino entre la naturaleza y lo que desborda los lmites de sta. Y,
finalmente, Teodoreto de Cirra, Graecarum affectionum curatio, 3, 29,
presenta a Orfeo obligando a los peces a seguirlo, con el eco de su msica
(~irccOa. TUL 71]C T))(flC pkOVt01L K(1701V(1yc((01>).
En relacin con los efectos mgicos que hemos descrito hasta ahora,
es interesante observar que quienes primero hablan de ellos son los
dramaturgos griegos del s. V a. C. Toda vez que es ste el punto de partida
de ese motivo del encantamiento, merece la pena que analicemos el contexto
cultural en el que comenz a hablarsede ello. Recordemos que Esquilo, Ag.,
405 Es curioso, por otra parte, que capto
reaparezca en el mbito de la
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212
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iTUl/T
dr 4Ooyyfic xapd). Podemos decir ya, anticipando algo que nos ocupar
en la tercera parte, que tambin era ste un efecto apreciado por los sofistas, a
la vista de un pasaje de Gorgias, Hel., 8-9, donde, entre otros poderes de la
palabra, aparece el de ~pav 1>Ep-yaLCOU[. Y, por otra parte, el contexto en
el que encontramos esa alusin a Orfeo consiste en una pugna dialctica entre
Egisto y el corifeo: un contexto, pues, afn a aquellos para los que el solista
preparaba a sus discpulos406. En fin, la raz del verbo dym, que
encontramos en ese pasaje de Esquilo, reaparece en el (7111>017EV con el que
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palabras en las que recuerda a Orfeo. Y esa desesperada situacin era, desde
el punto de vista dramtico, muy adecuada para poner de relieve la
sobrenatural capacidad comunicativa del cantortracio: ste poda seguramente
hacer que lo siguieran las rocas, y hechizar a quienes quisiera, con sus
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los efectos dei canto de Orfeo con los del discurso. Simplemente, se toma la
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excelencia del canto del tracio como uno de los bienes que pierden su valor, si
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213
el canto de Orfeo para hechizar con sus himnos407 a la hija de Demter y a su
esposo, de modo que stos permitieran a Alcestis volver a la vida.
Esos verbos KflXCL1> y iTLSCLV nos ponen, como hemos dicho, en
relacin con la magia. Es muy importante que con la palabra rui& pudieran
designarse las teogonas cantadas en ceremonias cultuales, aunque fuera en
un mbito cultual no rfico, ni siquiera griego, sino persa408. En cualquier
caso, teognico era el canto de Orfeo, p. e., en Apolonio de Rodas, 1, 494515. Por otra parte, las comadronas aliviaban los dolores de parto mediante
drogas y ensalmos (&Soikni. ~ap[1aicLa cal. circtbouati., dice Platn, Th.,
149 c), y todava ms claramente mgico es el contexto en el que aparece el
verbo lTttL&), en Esquilo, Ag., 1018 y ss., donde se trata de la purificacin
por un asesinato409. Por ltimo, tambin son muy interesantes dos
testimonios en los que las crrwL&LL tienen por objeto actuar sobre el alma del
oyente (Gorgias, Hel., 10; Platn, Chrm., 157 e). Y a la magia remiten
tambin los vv. 646-8 del Cclope, de Eurpides, donde el corifeo propone
recurrir a una frmula mgica de Orfeo (designada precisamente con la
palabra nui.8) para dirigir la tea al ojo del cclope.
El verbo KT]XCQ) tambin pertenece al campo semntico de la magia, y
suele referirse al encantamiento logrado a travs del sonido. As aparece en
Platn, R., 358 b, en un contexto que tiene que ver con la persuasin y con
problemas tpicamente sofsticos41 ~, y, en Luciano, Herm., 72, a propsito
de los efectos conseguidos porlos poetas sobre su auditorio4 1~
407 En Esquilo. Pera,
aioi> iuyo
VOLOC ECTL OvcLac wotcc0at. Era, por cierto, del mundo persa de donde proceda
el trmino mago; vid, la discusin del problema en el artculo de Clemen. C.,
1928: Mdyot, en RE, s. u.
409 T 8 ni ydv rECL dirae Oovdajiov rpnap dvbp6c 1 #Xav
ayKaXCatT a&dv;
410 Se discute el problema de la justicia, y se alude a Trasmaco: Opazrnxoc
yp xoi 4aLvcTaL rpb)tatTcpov mov 8ov-roc
Din de Prusa, XII, 67, 4 emplea el verbo KI>XaO en relacin con los efectos del
discurso.
411
e
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214
Tras todo lo dicho, parece claro que, si se aluda a Orfeo en el teatro
griego de poca clsica, era por la mgica capacidad persuasiva de su canto.
a.
a.,
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Casi todas las veces en las que se habl de nuestro personaje, se aludi a su
faceta musical. Lo que en esa msica se apreciaba era su funcin persuasiva,
como revelan los contextos en los que se habla de ella. Esos contextos nos
remiten a situaciones tpicas de la sofstica, lo cual es coherente con el hecho,
a.-
a.
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a.,
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Eurpides, de Stiro (fr. 39, col. 22), indica que el trgico compuso el
proemio de Los persas, de Timoteo. Se ha sealado412 adems, que
Eurpides imit los ritmos innovadores de Timoteo en los cantos corales de
sus ltimas piezas. Y Timoteo haba presentado a Orfeo como el antecesor de
sus experimentos musicales, en su nomos Los persas, vv. 234 y 55.
Janssen. Pues bien: parece que aquella nueva msica de fines del s. V a.
C., posea una variedad rtmica y modal que la dotaba de efectos
psicaggicos y encantatorios413 prximos a la magia musical de Orfeo4 14,
a.
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dvm.
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674 b.
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1135 c-
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d. Esa msica antigua -con respecto al s. V a. C.- fue tambin la preferida por
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215
En efecto, el Ps. Plutarco, De mus., 1132 d, habla de la variedad de ritmos
en la nueva msica: Ttkecoc
7011(7 yOlA) TtpWTOU(7 VO~IOU(7 1> C1TECL
SLakLy1>ut1> StBupcqIPtKtv Xtv fiL&V. De Frinis, el maestro de Timoteo,
dice Proclo, ap. Focio, Bib., 320 b, que combin el hexmetro con ritmos
...
UKOVCa~ (701 TE
7&~
KKUCL1>
10
it 81cacICVULK OiihOXt(7TCt.
20
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415
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y las dems son necesarias para la psicagogia: Trcpi p#v &~ 70w jiEXOJl)
Tau-ra <5v ra jitv dv8pu5b~ icul icocita iTpc fla&uctv, TU bE
dXXot6rcpa trpc TU.CIC dvayicata tUuxaywyaC. Esa 4iuxajirya es el
efecto de la msica de Orfeo sobre Persfone, en Diodoro Sculo, 1, 25, 4, y
a.
sobre las fieras, en Pausanias, IX, 30, 4. Tambin era el efecto de la palabra
al que Gorgias aluda en su Helena, 8-11, y lo que define la retrica, segn
Platn, Phaedr., 261 a 7-8. Por otra parte, los detractores de la nueva
u-
msica decan que sta era inadecuada para la educacin de los jvenes: s
comparamos ese dato con las palabras de Aristides Quintiliano, II, 14,
podremos deducir que la nueva msica se caracterizaba, en efecto, por la
i4JvXay(0Ya. Obsrvese, por ltimo, que la Suda, s. y. Ttji6Eoc, y los
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217
escalas y ritmos (lo que se llamaba el f~0oc musical), por obra de personajes
como Damn e Hipias, que tambin tenan algo que ver con la sofstica4 17
Pero aquella nueva msica apreciada por Eurpides era ajena a la
polis, por las razones que vamos a exponer. Una de las caractersticas ms
salientes de la nueva msica era la 1ToLICLXLct, e. d., esa variedad de ritmos, de
la que hemos hablado, y la posibilidad de cambiar de escala dentro de una
misma pieza (lo que se llama modulacin, en la armona occidental clsica).
Las modulaciones eran rechazadas por Platn (R., 424 c), porque, segn una
idea tomada de Damn, toda perturbacin en el campo de la msica
perturbara el equilibrio de los individuos y de la sociedad. La nueva
msica no era, pues, la adecuada a la polis. Pero el arte dramtico del s.
miraba a la polis, y lo que permiti que los dramaturgos se interesaran por
Orfeo fue lo que ms tena que ver con la polis: Orfeo educador a travs de la
msica, como los antiguos citaristas. Y como los mismos dramaturgos4 8
Coherentemente con esa funcin pedaggica, tenemos el fr. 123 Cockle de la
Hypsipyle, de Eurpides, y las dos alusiones al orfismo, la de Eurpides
(Hip., 952-4) y la de Aristfanes (Ra., 1032): aunque el orfismo no fuera la
corriente oficial de la religiosidad griega, manifestaba la funcin
civilizadora de Orfeo, y por eso es por lo que los dramaturgos se refieren
tambin a esa corriente. Aunque insistan en el aspecto musical, quiz porque
el teatro era un arte musical, al fin y al cabo. Y no estar de ms sealar que,
en el desarrollo de aquella nueva msica, el teatro haba tenido una cierta
importancia419, como sugiere, p. e., Aristteles, Poet., 1456 a 25-32,
cuando dice que el canto coral se habla independizado, por obra de Eurpides,
417 Acerca de
Ma.,
285
c-d.
Ale.
1,
118
c; R.,
180 d
4,
que indica que Damn, al que califica de dicpos ao@rnTlis, fue el maestro de
msica de Pendes. Por otra parte. Damn tendi a rechazar la nueva msica,
sobre la base de teoras sobre el valor tico de ese arte y de los distintos tipos de
meloda y de ritmo, en lo cual es un antecedente de Platn: remitimos de nuevo a
los pasajes citados de la Repblica, y a las Leyes, 800-802, as como a Aristides
Quintiiano, 11, 7-14
(= 66 y
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msica.
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Timoteo, Los persas, vv. 234 y ss. .Janssen, hicieron de Orfeo el modelo de
la nueva msica, pudo ser por su relacin con los legendarios msicos
frigios422: los dctilos del Ida haban sido sus maestros, segn foro, F Gr
H, 70 F 104 (= Diodoro Siculo, V, 64, 4); Higino, Fab., CLXV, hace pasar
a Marsias tambin por hijo de Eagro, con lo que puede ser considerado
hermanastro de Orfeo, y Pausanias, X, 28-31, dice que Polignoto haba
representado, en la lesque de los Cnidios, a Orfeo y a Tmiris junto a Marsias
y a Olimpo. A la msica frigia se le solfa atribuir un carcter pattico que no
est lejos de aquella nueva msica; pero, como veremos ms detalladamente
en la cuarta parte de este estudio, tambin la catarsis musical pitagrica
-heredera, en ltima instancia, de la msica ms tradicional, de antes de
Timoteo- hunda sus races en el mundo minorasitico, al menos segn la
tradicin mtica griega. E. d.: Orfeo vali tanto para la nueva msica como
para la ms tradicional, se adapt a los principales estilos en los que
evolucion la msica griega antigua, pues todos compartan un principio
mimtico423 y la creencia en que la msica poda actuar sobreel alma424.
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421 Por otra parte, ya hemos dicho que el contexto en el que Esquilo habla de
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Orfeo tiene que ver tambin con las situaciones a las que los sofistas destinaban
su enseanza.
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423 Vid. Thiemer, H.. 1979, p. 111, yWest, M. L., 1992, p. 369.
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219
e) Frente a la accin psicaggica analizada en el apartado anterior, el efecto
pacificador de la msica de Orfeo se traduce con el verbo Kotjrnt, en
Antpatro de Sidn, A. P., VII, 8, 3. La misma raz aparece en 1. C. in
Bulgaria repertae, III 1964 n. 1595 p. 64, y. 4 (ico4Ikw), y en Himerio, Or.,
24, 39 y ss. En Dionisio Escitobraquin, frs. 18 y 30 Rusten, el viento cede
como en Diodoro Sculo, IV, 48, 6 -Xfi~uL ~ftv
7011(7 dvp.ouc?-. Al mismo efecto apuntan los verbos domo, en Fedro, Fab.
aes., III, prlogo, y. 58, y moror, en Horacio, Carm., 1, 12, 9, y ciusd.,
Carm., III, 11, 14. El sustantivo del que deriva este verbo, mora, aparece
en Sneca, Herc. fitr., y. 573, y eiusd., Herc. Oet., y. 1041. Teneo
aparece en Virgilio, Georg., IV, 483; Ps. Virgilio, Culex, 118 y 276;
Fedro, Fab. aes., III, prlogo, y. 59; Sneca, Herc. OeL, y. 1075. El
compuesto detineo aparece en Propercio, III, 2, 3, y sustineo, en eiusd.,
III, 2, 4. Freno est en Claudiano, De raptuProserpinae, II, praef., y. 17.
-1TVEqIUTo(7 v8vroc~-,
...
partes racional y pasional del alma. Cf., en fin, Plutarco, Cor., 1, 5: o8v yp
Km
dirol3aXoicav.
426 Despus de Clemente de Alejandra, Prot., 1, 1. 1.
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427 1933. p. 29.
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428 Ese motivo aparece por primera vez, aunque referido a una msica tocada
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571 y
ss. Es curioso que los efectos de la msica de Apolo. en ese pasaje, y los de
Orfeo, en uno de los primeros testimonios que tenemos de su arte, sean muy
579, habla de
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xap&. Ya antes,
antecedente de la de Orfeo, vid., entre otros, Zegler, Ii., 1939. col. 1302, y
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Lieberg. 0.. 1984, p. 140. Por cuanto uevamos visto, puede afirmarse ya que los
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221
una de las caractersticas de la Edad de Oro, como podemos ver por los
pasajes de Empdocles, fr. 130 D-K; Platn, Plt., 271 e, y Virgilio, Ecl.,
IV, 22429.
EnHimerio, Or., 38,83 y ss., son hatos de ganado joven e inquieto
los que sc conducen dcilmente al redil, con ayuda de la ctara de Orfeo.
B. 2. HUMANIZAcIN DE L4 NATURALEZA.
429 Vid. Ziegler. K., 1939, col. 1.249. y Lleberg, Ci., 1984. pp. 141-2.
430 Vid.
Eowra,
431 1972,
u,
a.
222
a.
Consideramos que, con este hecho de dotar a los seres inanimados de unos
procesos psquicos propios de los animados, Orfeo est traspasando los
limites entre lo humano y lo no humano, de acuerdo con una interpretacin
deA. Bernab432.
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~-,
el placer era
una de las facetas del arte de un cantor: cf. con Homero, Od., VIII, ~
A propsito de Orfeo, este aspecto puede entreverse en Platn, Leg., 829 de, donde el filsofo prohbe que se cante una meloda no aprobada por los
gobernantes, aunque sea ms dulce que los himnos de Tmiris y de Orfeo
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432 Orfeo: el poder de la msica, en prensa, en Anfin.
(= p.
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Influido por lo que la sofstica aport al arte verbal y a la vida intelectual de los
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a, y Eunapio,
Vitae sophtstarunz,
502.
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223
>ioucticoc.
el sentido
1.244).
Podemos ver, en estos fenmenos semnticos, ejemplos de la funcin
civilizadora que el griego atribua a la msica, y no olvidemos que, en el
pasaje que nos ocupa, Din de Prusa est contraponiendo, a esos efectos de]
arte de Orfeo, los del arte de los msicos de su poca, que, segn l, haban
hecho brbaros e incultos a los hombres. Esta visin de la msica est
presente ya cuando Hesodo asocia las Musas con los reyes cuya palabra
mantiene la paz(Th., 79 y ss.):
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(en Sneca, Med., y. 629, y Marcial, Liber spectaculorum, 20, 5), cado (en
Sneca, Herc. Dei., y. 1048), curro (en Marcial, Lber .spectaculorum, 20,
3, y Sidonio Apolinar, Carm., VI, y. 4), haero (en Sneca, Herc. Oet., y.
1069) y repo (en Marcial, Lber speciaculonan, 20, 3). En el mismo sentido
se emplea el verbo venio, que se encuentra en Sneca, Herc. Oet., vv.
1045, 1055, 1070 (donde sus sujetos son un bosque, unas fieras y la barca
de Caronte); Silio Itlico, XI, 466 y ss., y Claudiano, De raptu Proserpinae,
II, praef., y. 24. Al mismo efecto se refiere el descendit -cuyo sujeto es un
chopo- del y. 21 de la praefatio al libro II de Claudiano, De raptil
Froserpinne.
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225
cItLKVOkUL,
aplicado a las
6rpa en Pausanias, VI, 20, 8; los animales tambin salen corriendo de sus
madrigueras, y se quedan quietos ante stas, al or el canto de Orfeo, en A.
O., vv. 436-7; del mismo modo, los pjaros tambin se olvidan de sus
guaridas (ibid., vv. 438-9). El motivo de Orfeo atrayendo los rboles
aparece en Filstrato el joven, Im., 6, donde el pino, el ciprs, el aliso y el
chopo tienden sus ramas hacia el cantor.
Adaptado al mundo de las aves, este motivo se manifiesta en el verbo
KcrrarrTokal, en Din de Prusa, LXXVII-LXXVIII, 19.
Tambin representa una variante de este motivo e] hecho de que el
buey se olvidara de pacer, escuchando el canto y el son de la lira, as como
que los ros brotaran de sus fuentes al ritmo del canto de Orfeo en Calstrato,
7, 4. Este mismo efecto de atraccin, desarrollado en el sentido de que las
encinas aparecen como seres anmados, se describe en los vx. 271-3 del
poema Cuiex, de la Appendix Vergliana. Tambin el monte Athos deja caer
rocas, en Sneca, Herc. Oet., y. 1049 <abrumpil scopulos). Los vientos
obedecen a Orfeo y empujan las velas de la nave Argo, en Valerio flaco, IV,
420-2. Del mismo modo, ros y selvas acompaan a Orfeo, en Estacio, SiN.,
V, 1, 24 <silvis comitatus et amnibus Orpheus), y, en Claudiano, De raptu
Proserpinae, II, praef., y. 19, el monte Rdope deja caer sus rocas para que
escuchen el canto de Orfeo, y esas mismas rocas tambin aparecen como
seres vivos, pues se las califica como sitientescarinina. Asimismo, el monte
Osa deja caer la nieve acumulada en su cumbre (Claudiano, De raptu
Proserpinae, II, praef.,
226
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y torpeo ~
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43~ En Silo Itlico, Xl, 468. referido a un ave que detiene su vuelo a] escuchar a
Orfeo.
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1058.
y.
En Sneca, Medea,
y.
Sr
627.
438 La forma simple aparece en Ps. Virgilio. Culex, 269: Sneca, Herc. Oet..
1037 y 1051, y Sidonto Apolinar, Carm., VI,
en Virgilio, Georg..
encontramos resto,
y.
4, El compuesto consto
y.
y.
vv.
se halla
574, Finalmente,
627.
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18.
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el
encantamiento que la msica puede ejercer sobre las fieras, aparece tambin,
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referida al mbito galo, en Diodoro Sculo, V. 31, 5, cuando dice que los poetas-
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228
Tambin representa una vanante de este motivo el hecho de que el
buey se olvidara de pacer, escuchando el canto y el son de la lira, as como
que los ros brotaran de sus fuentes al ritmo del canto de Orfeo en Calstrato,
7, 4. Este mismo efecto dc atraccin, desarrollado en el sentido de que las
encinas aparecen como seres animados, se describe en los vv. 271-3 del
poemaCulex, de la Appendix Vergiliana. Tambin el monte Athos deja caer
rocas, en Sneca, Here. Oet., y. 1049 <abrumpil scopuios). Los vientos
obedecen a Orfeo y empujan las velas de la nave Argo, en Valerio aco, IV,
420-2. Del mismo modo, ros y selvas acompaan a Orfeo. en Estado, 511v.,
V, 1, 24 (silvis comitarus et a,nnibus Orpheus), y, en Claudiano, De rapru
Proserpinae. II, praef., y. 19, el monte Rdope deja caer sus rocas para que
escuchen el canto de Orfeo, y esas mismas rocas tambin aparecen como
seres vivos, pues se las califica como sitientes connina. Asimismo, el monte
Osa deja caer la nieve acumulada en su cumbre (Claudiano, De raptu
Proserpinae, II, praef., y. 20;). Y las aves y las fieras constituyen el
auditorio de Orfeo y le ofrecen regalos en el da de sus bodas con Eurdice,
en Claudiano, Carmina minoro, 31(40), y. 1-6.
Dentro de los testimonios en los que la naturaleza no - humana
reacciona al arte de Orfeo, el campo semntico de la admiracin viene
representado por miror, cuyo sujeto son los montes Ismaro y Rdope, en
Virgilio, Ecl., VI, 30; unas fieras y un guila, en Marcial, X, 20 (19), 8, y
un bosque, en Marcial, Liberspecaculorum, 20, 3. Obstipeo se encuentra
en Ovidio, Am., III, 9, 22. Y, por ltimo, pertenecen al campo semntico de
la quietud los verbos pendo 435, sedeo 436, sileo ~
Ps. Virgilio,
y.
574.
227
permiti, en testimonios cuya importancia valoraremos ms abajo, tomar el
arte de Orfeo como modelo del de los oradores, con lo que tenemos una
nueva versin de la asociacin entre el arte del poeta-msico y el del sofista,
tal como vimos que se manifestaba tcitamente en la tragedia griega
clsica44 ~. Es sta la principal manipulacin que el mundo antiguo aplic al
mito de la msica mgica de Orfeo, y la que vamos a examinar a
continuacin. Una primera apreciacin del valor de los testimonios de esa
interpretacin alegorista nos pondr sobre la pista de las relaciones de esa
interpretacin con la evolucin paralela de la msica y de la retrica en el
mundo antiguo. Al margen de esas relaciones entre msica y retrica, otra
manipulacin del mito -la de Eusebio de Cesarea, De laudibus Constantini,
14, 5- nos permitir remontar, a travs del pitagorismo, el estoicismo y los
cnicos, a posibles antecedentes de esa interpretacin en el marco de los
misterios: la idea de la catarsis musical, presente en los misterios y en el
pitagorismo, presupona una concepcin tica de la msica que fue
perpetuada por los sofistas, bajo la forma de una apreciacin del valor del
sonido como elemento expresivo y persuasvo en el discurso. La
consideracin de esos antecedentes mistricos, a su vez, nos pondr en
condiciones de valorar el primer testimonio de la interpretacin alegorista, el
de Palfato, XXXIII, PP. 50-51 Festa. Y, finalmente, expondremos cmo la
presencia de algunos elementos de ese complejo ideolgico, en la tradicin
bblica (la accin curativa de la msica, etc.), facilit que los cristianos
adoptaran, junto con la misma filosofa de la msicaque haban manifestado
los pitagricos, una manipulacin peculiar del mito de Orfeo, comparando la
msica mgica que domaba las fieras, con la palabra de Dios que libera al
hombre del mal. El autor responsable de esa manipulacin fue Eusebio de
Cesarea, en el texto que hemos mencionado ms arriba, y con l habremos
cerrado el crculo de nuestro estudio de la interpretacin alegorista de Orfeo.
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442 Con el antecedente de un pasaje de Ovidio. Met.. XI, 67-70, en el que, tras
la muerte de Orfeo, Dioniso convierte en rboles a las mnades que haban
matado al cantor: parece como si Ovidio hubiera aprovechado la metfora de los
rboles, las rocas y las fieras como designacin de la gente salvaje, para hacer
avanzar su relato. Los animales, rocas y rboles que escucharon
a Orfeo,
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230
comentar ciertos testimonios griegos444, y he aqu su reproduccin en el
mbito de la literatura latina445. Bastar comparar el pasaje de Horacio, Ars
poetica, vv. 391 y ss., reproducido en II. 1. 5., con un pasaje de Cicern
que sita los origenes de la elocuencia en la accin civilizadora de un hombre
sabio que apart a la humanidad de la vida salvaje. E. d., la elocuencia tiene
los mismos efectos que la msica de Orfeo. He aqu el texto de Cicern al que
nos referamos (De mv., 1, 2):
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Ac si volumus hulus rei, quae vocatur eloquentia, sive artis sive studii sive
exercitationis cuiusdam sive facultatis ab natura profectae considerare
principium, reperiemus Id ex honestissimis causis natum atque optimis
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Eurpides, lA,
Quintiliano para exponer su teora de que los griegos y sus herederos romanos
conceban la historia de la civilizacin como producto de la msica. El msico
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civilizador es una figura que aparece con especial claridad en otras mitologas.
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231
diccin de Alceo con la de un orador: Alcacus in parte operis aureo plectro
merito dono tur, qua tyrannos insecto/ns tnultum etiorn moribus confert, in
eloquendo quoque breuis et magnificus et diligens et plerumque orator
similis. Esa relacin de la poesa con la retrica y el poder, que la situara en
el dominio de la primera funcin de Dumzil, ya haba sido sugerida por
Hesodo,Th., 80-1, cuando dice que Calope asiste a los reyes: KaXXtrnj G
ij S po4KpccTaTfl CCTLV ITacmv. 1 i~ ydp ~oi ~aCLXC3CLL~tk
at8oCoicv 6rrriS. Lo cual fue citado y desarrollado por Cornuto, De nal.
deorum, 17, 6 Lang: KGXXLTTp S ~1KaXXL4ROVoC KQX KaXXLcTrflC ~top,icij,
SL tc cd roXt-rc0owrat ~ai S~iotc trpoc~cvo~ctv, W~OVTCC alJTOUC
rei0o? ccii.
KaTcLLSOtIcGL
nnv 89~tcov
Pues bien: esa relacin entre poesa y oratoria dio pie a una
comparacin entre poetas y oradores que aparece desarrollada en un sentido
muy interesante, y con una alusin explcita a Orfeo, en un pasaje del
Dialogus de oratoribus, de Tcito (XII, 3-4). Los poetas pertenecieron a la
poca en la que no haba pleitos ni, por tanto, oradores -e. d., la Edad de Oroy, entre ellos, se menciona a Orfeo: la misin de los poetae et vates como l
era cantar celebrando lo que se hacia bien, no defender lo que de mal grado
poda soportarse: ceierum felix illud et, ut more nostro loquar, aureum
saeculum, et oraisorum et criminum inops, poetis et vatibus abundabant, qui
benefacta canerent, non qul male admissa defenderent. nec ullis aut gloria
malor aut augustior honor, primum apud deos, quorurn proferre responsa et
interesse epulis ferebantur, deinde apud tilos dis genitos sacros que reges,
inter quos neminem causidicurn, sed Orphea cxc Linum ac, si introspicere
altius velis, ipsum Apollinem accepimus Ms abajo, se compara a Homero
con Demstenes, y a Eurpides y a Sfocles con Lisias y con Hiprides; pero
esto ya nos aleja de Orfeo. Lo que es ms llamativo del texto de Tcito es la
relacin de! poeta-msico con la Edad de Oro: a esa misma poca remita el
.
Sr
232
e,
motivo de la paz entre los animales, que, como vimos en II. 3. A. b), tambin
era obra de Orfeo.
Antes de seguir examinando la relacin entre msica y oratoria, a
propsito del mito de Orfeo y su interpretacin alegorista, merece la pena
observar que Frontn, Ep., IV, 1, ha aplicado esa interpretacin alegorista a
la misin armonizadora que debe ser propia del emperador, y lo ha hecho en
el marco de un elogio a Marco Aurelio (cf. la asociacin de Calope con los
reyes, en Hesodo, Th., 80-1, y los dems textos mencionados en la pgina
anterior). No estar de ms recordar la presencia del motivo de Orfeo entre los
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~~47 Vid. Garezou. M. X., 1994, p. 103, y, antes que ella, Gonzenbach, V. von,
1949-50, esp. p. 279, y Harrison, R. M.. 1962. esp. p.
(mtssorium
de Teodosio
1,
en
el
que se manifiesta
17 y lmina VIII, 2
la frontalidad de la que
hablamos).
448 Aparte de lo que ya comentamos en la primera parte, acerca de la relacin
e,
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entre la figura del sofista y la del poeta-msico, debemos aadir aqu una
pincelada que completar el cuadro: como ha dicho Marrou. H. 1.. 1948, II, PP.
Sr
Sr
U
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233
ejercicio intervena tambin el valor de lo impresivo y expresivo, en el uso del
lenguaje, y esa faceta irracional por as llamarla, permita tender un puente
entre la msica y el discurso de los oradores, como veremos en breve.
Ese proceso, en el que cl rtor sustituye al mdsico, puede relacionarse
con la evolucin de la msica, entendida en el sentido de la IIOUCLICt1 griega,
hacia un arte de alcances, si se quiere, ms limitados; en cualquier caso, un
arte dc sentido ms afn al que se le ha dado en lo que, a falta de nombre
mejor, llamaremos modernidad. Con el desarrollo de la nueva msica
desde el s. V a. C., la palabra y la msica se independizan y siguen
evoluciones particulares: como ha dicho E. Moutsopoulos, la evolucin del
valor del grito primitivo sigui, en el curso de la historia, dos caminos
distintos, de los que uno conduce a la msica cantada; el otro, a la msica
hablada. El segundo constituye una atenuacin racionalizadora; el primero,
una potenciacin afectiva de aquel valor del grito. De donde resulta que
msica y palabra estn emparentadas por su origen y por su funcin449. En
Grecia, a partir de poca clsica, la msica avanza hacia una
profesionalizacin cada vez mayor, y, en el dominio de la palabra, la sofstica
se convierte en soberana de un nuevo modelo pedaggico. Si pensamos en la
msicadesde el punto de vista de la teora de la comunicacin, podemos decir
que este arte habla seguido un desarrollo hacia el mbito de la funcin
impresiva, y se haba alejado progresivamente de la representativa que
tambin se le atribua al principio, por su intencin mgica450. Esa funcin
1962, p. 427.
450 Combarieu. J., 1909, Pp. 12 y ss., caracteriza el canto mgico diciendo que
obedece a un principio de imitacin, al mismo principio mgico de que lo
semejante acte sobre lo semejante, de lo cual da ejemplos en pp. 36 y
55.:
un
canto mexicano para atraer la lluvia, que imita con el movimiento meldico el
descenso del agua del cielo. En este contexto, puede recordarse que todava
Aristteles. Pol.,
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provoca diferentes reaccones, segn los oyentes (Mus., IV, 2, pp. 38 x ss.
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Vid. los siguientes fragmentos del libro IV De musca: fr. 3. p. 65, 10 y ss.
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Kemke,
p. 63
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Neubecker, y 24, p.
pp. 48-9
Neubecker.
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235
Neubecker = p. 63, 15 y ss. Kemke), o dependiendo de las variaciones del
gusto artstico (vid. Mus., 1, fr. 23 Rispoli = fr. 18, p. 9, 6 y ss. Kemke).
Lo cual sugiere un escaso o nulo grado de univocidad, que tambin aleja la
msica del lenguaje verbal y, ms concretamente, de su funcin
representativa. Los efectos atribuidos a los poemas de Tirteo y Taletas, p. e.,
correspondan a las palabras, al contenido, segn Filodemo de Gdara456.
Hemos aludido al desarrollo de la retrica, que coincidi con el de la
vida poltica, en relacin con la evolucin de la msica antigua. Es curioso
que, en ese proceso: a) la funcin mgico-encantatoria del lenguaje hubiera
cedido terreno a la funcin representativa457, y b) paralelamente, como
hemos dicho, la poesa se hubiera distanciado de la msica, hasta el punto de
dejar de cantarse y de que, en un arte que se consideraba heredero de la
poesa -la oratoria458-, se hubiera sustituido el verso por la prosa, aun
cuando en esta prosa, que no haba renunciado a las funciones expresiva e
impresiva, se siguieran aprovechando fenmenos sonoros como medio de
persuasin459. As, Aristteles, Rhet., III, 1, 1404 a 20 y ss., explica la
sucesin de poesa y oratoria diciendo que los poetas haban sido los
primeros en despertar emociones, por ser la palabra lo ms adecuado a la
imitacin (sc. de los afectos460), y que, dado el prestigio de los poetas, los
primeros discursos, como los de Gorgias, adoptaron un estilo potico:
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~a4xnSa cat
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fl nocpunicfi
cd dXXa. yc. 4 5 01
1TOLTYtci, Xtyov-rec
7OUTO
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rroXXol
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116: el si cantus eosJorte delectant, primum cogitare debent, ante quam h smf
invent, multos beate vixisse sapientes, debute multo malorem percip posse
legendis his quam audiendis voluptatem.
Vid. Brancacci, A., 1988, p. 78.
458 Vid., p. e., Rodrguez Adrados, R.. 1978. esp. p. 284 de la reimpr. de 1988.
Vid. Abert, H., 1899, pp. 43 y ss.
460 Pero la mejor imitacin de los afectos la proporcionaban los ritmos y
melodas! (segn el mismo Aristteles, Po!.. VIII, 6, 20, 1340 a).
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236
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CEWTWTOC.
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p. e., segn Platn, Hipias habra dado indicaciones sobre el poder expresivo
de las letras, las silabas, los ritmos y las escalas (Mp. Ma., 285 d: nep mc
ypaj.tgdmwv Suvcitccoc cal cuXXa~Cv cal. u6gCw u cIpIoVLWi), as como
sobre la correccin de esos mismos elementos (Hp. Mi., 368 d: ircpl. uepcv
cal poit65v cal ypaIipmwi pmiyroc). Licimnio, segn la noticia de
Aristteles, Rhet., III, 2, p. 1405 b 6, hacia consistir la belleza de una
palabra, entre otros factores, en su sonido: cXXoc S ijrnmoc it v
<flC1TE~ Ai.ct4ivtoc X&yc., u moic 4i64otc ~ TWL cffliatioivw. Tales
valores musicales fueron sealados entre los medios de persuasin de los que
dispona el orador, p. e., en el discurso nm. V, 27, 4, de Iscrates: T&LC
X~v cpu0tLaic cal TIotcLXtctLC SC
X&youc iibouc jy
tta cal ni.c-i-ompouc rrototcv, que puede completarse con otro pasaje del
mismo Iscrates (IX, 10), en el que se dice que hay discursos falsos que
arrastran el nimo del auditorio simplemente por su euritmia: fIpc S
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msica es explcita en otro pasaje isocrtico (XV, 46), que menciona unos
discursos que ms parecen compuestos musicalmente que destinados a los
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miouc cal. ~Oyyoue tux~c ciX ticXoiie d4c caL
Scoiioue.
que las diferencias entre el canto y la lengua del discurso corriente, a efectos
musicales, son slo de grado: en el canto, se emplea una variedad de
intervalos meldicos que, en la elocucin normal, no van ms all del
intervalo de quinta (el que separa las sflabas marcadas con acento agudo con
respecto a las slabas tonas):
iMaXccmou y o$ pXoe ul. cmpma SLCLCmtami T&L
Xcyoum bid vmc de &yycma, ccii ovm~ ffimcit>cmcii pci mCu
mpw mvmv ccii i~imoitou 1. T ~i, oiim dvtema moii ~mp(ou momou
nXov nl. m j3cipi5. o ,nhv lircica X~e 1) caO ~v jiopioi X&you
Tammo&fl iii --fle amfie X&yema mdeccoe, dXX f1 li Tt TfiC ~cae, ~
a nl rile ~apcae, fl 8 tt dwfratv.
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se sita en la
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240
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contenido conceptual que, a pesar de ser pura forma, tienen lo que hoy
llamaramos funcin comunicativa (Quintiliano, IX, 4,9-10):
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animorum: 10. pnimum quia nihi/ intrare potest in adfectus quod in aure ve/uf
quodam vestibulo statim offendit, deinde quod natura ducimur ad modos.
Neque enim alijen evenirel uf 1111 queque onganorun soni, quwnquwn verba
non exprimun, in a/los lamen alque a/los motus ducerent audilorem.
Y lo que este autor dice sobre la msica, a continuacin (IX, 4, 11-14), se
inscribe explcitamente en la tradicin de la filosofa pitagrica de la msica.
Antes que Porfirio y Ymblico, en sus respectivas biografas de Pitgoras,
Quintiliano ya relata que los pitagricos tenan por costumbre disponer sus
nimos, con la msica de lira, al trabajo o al sueo, segn las horas del da, y
alejar los pensamientos perturbadores:
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11. Iii centaminibus sacris non eadem ratione concitant animes ac re,niltunt,
non eosdem modos adhibent cum bel/icum es canendum et cum posiro genu
supp/icandum es, nec idem signorum concentus est procedente ad pnoe/ium
exencitu, idem receptul carmen. 12. Pytlzagoneis cente monis fuji el cum
euigllassent animos ad /yram excitare, que essent ad agendum erectiores, el
cum somnum peteren ad eandem prius lenire mentes, uf, si quid fuisset
tunbidiorunz cogiationum, componenenit 13. Quod si numenis ac modis ines
quaedam tacita uis, in oratione ea uehementissima, quanlumque interes
sensus idem quibus uerbis efferalun, tantum uerba eadem qua compositione
ue/ in texu iunganur ue/ infine cludanlur: nam quaedam et sententiis parua el
e/ocutione modica uinus haec so/a commendat. 14. Denique quod cuique
uisum eril uehementerdu/cilen speciose dictum, so/uat el turbel: abienit omnis
tus lucundilas decor.
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464 Slo conocemos un testimonio que relacione a Orfeo con lo que venimos
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241
con la msica que entonces se consideraba clsica, la que educaba a los
ciudadanos en la aotpociri y dotaba sus almas de EUQUOILae cal.
EucipoCTLcie.
oXumpoic
caciac
inropcpX~jUuac
nciumo(ae
Ocparre(ae
msica, en el nomo Los persas. vv. 234 y ss. Vid., acerca de ese texto, nuestro
comentario en la tercera parte de este trabajo, III. 3. 1. d. 1.
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de la msica que haban tenido los pitagricos: indicio de ello es que el ser
humano secompara con una lira, en virtud de la alegora que haca de la lira
una imagen del alma. En la tercera parte de este trabajo, dedicada a la msica
de Orfeo en el marco de lo humano, examinaremos en detalle, sobre los
textos, ese uso de la lira como alegora del alma, y su historia, en el
pensamiento antiguo. Aqu bastar sealar que esa sugestiva imagen465 era
una forma de expresar la concepcin del alma como armona466, lo cual es
doctrina pitagrica467. La comparacin entre la lira y el alma no fue, sin
embargo, exclusiva de los pitagricos, pues tambinla encontramos entre los
cnicos (Digenes Laercio, VI, 27 y 65).
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Quintillano, II. 17-19, y Lactancio, Oplf. D., 16. Cf. tambin cicern, Tuse.. 1, 19.
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466 Acerca de la cual, vid. Aristteles, De un., 407 b y ss. (cf. Juan Ftipono, In
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2, 20 y ss.
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467 Vid. Macrobio, In Soma. Scip., 1, 14; Claudlano Mamerto, 11, 7. p. 120
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(Phaed., 61a)
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243
adecuado para tales fines era aquel que reproduca tanto la estructura del
Universo como la dcl alma, e. d., la lira. se era el instrumento de Orfeo, y,
como sabemos gracias al Ps. Luciano, De asir., X, y a Servio, sch. a
Virgilio, Aen., VI, 645, la lira de Orfeo reproduca la armona de las esferas.
El primer texto citado relaciona incluso la invencin de la lira con la
institucin de los misterios, pues Orfeo habra accedido al conocimiento dc
las leyes del universo (la armona de las esferas) gracias a su instrumento, y
as habra adquirido tambin la facultad de actuar mgicamente sobre la
naturaleza y el hombre.
El estoicismo no desconoci la influencia de la msica en el carcter.
Galeno, De placilis Hippocratis el P/atonis, V, 6, 1-22, ha transmitido
doctrinas de Posidonio (= fr. 417 Theiler) en las que tambin se habla de la
msicacomo tratamiento de la parte irracional del alma, aun cuando no se
afirme explcitamente que la msica sea algo irracionalt69. Es importante
observar que el texto habla de dXoycit70, para referirse a la parte irracional
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No obstante,
Plotino. IV, 4, 40. dice que la msica acta sobre la parte irracional del alma:
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i4svxfi.
470 Lo mismo en Galeno, De plac. I-Itpp. et PIaL, V. 6, 4-5 (= Posidonio, Ir. 417
The lcr).
244
del alma, y que las vctimas, por as decir, de la msica de Orfeo eran
dxoyci, en Eunapio, Vitae Sophistarum, 502 (y cf. con m ~1kcmcXOuma
X&you, en Filstrato el joven, Im., 6), y ~chLI, en Din de Prusa, XXXII,
63, y en el Ps. Luciano, De asIr., X. Esos hechos de vocabulario reflejan
asociaciones conceptuales que pudieron favorecer la interpretacin alegorista.
Y el pasaje que hemos transcrito podra haberlo firmado un discpulo de
Pitgoras: una doctrina pitagrica, atribuida a Aristxeno por Marciano
Capela, IX, 923, afirma que lo que en el alma hay de salvaje, las pasiones
animales, puede ser apaciguado mediante la msica: Pylhagorei etiam
docuerun ferociam animi libiis aid fidibus mollienles cum corporibus
adhaerere nexum foedus animarum. membra quoque latentes inlerserere
nwneros non conlempsi; inc eliarn Aristoxenus Pylhagorasque leslanlur.
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mv HXciiov. i~ 00
SOKEI COL
ALOyEVEC.
<fr5pov
Soiiv.
Los estoicos tuvieron cierta simpata por esas comparaciones con
animales, como vemos, p. e., en el fr. 306 Arnim, de Crisipo (transmitido
por Estobeo, II, 65, 1 Wachsm.): ~o0XovmciS ccii mtv u 9~ili tku~J~i
ELVCLV
flI) TE yp
lipoe amtc, S?~ caX-ra Sdvoa. Si cal. nacau apemrjii CCOLoV ELVCIL.
Puede leerse tambin a Epicteto, Diss., II, 9 (vol. 1, p. 266 y ss. Oldfather),
y, sobre todo, la carta nm. 113, 1, de Sneca (= Crisipo, fr. 307 Arnim): cm
lustilia forliludo prudenlia celeraeque virlules animalia smI. (...) Animum
conslat animal esse, cum ipse efficial, ul simus animalia, [el] cum ab lo
animalia nomen hoc Iraxerin. virlus aulem nihil aliud es quam animus
quodammodo se habens: ergo animal es. Deinde virtus agil aliquid. agi
aulem nihil sine inpelu poles. si inpelum habel, gui nulli es nisi animail,
animal es. Si animal es, inquil, virtus, habel ipsa virlutem. Quidni habeal
se ipsam? quomodo sapiens omnia per virtulem genl, sic vintus per se.
Engo, inquil, el omnes arles animalia sutil el omnia, quae cogitamas quaeque
mente cotiplectimun. sequitun, ul multa muja animalium habilen ti his
angusiis peclonis el singuli multa simus animalia aul multa habeamus
animalia.
246
iSuca
Etc
ypLci,
Ec-r
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ydp Si
pvOoXo-yoDv7cc, dXX
TTVTEc
01
-np
247
Debemos estudiar ahora, por tanto, la historia de esta idea de lo
animal en el hombre. Como tantas otras veces, el punto de partida puede
registrarse en Platn, que, en Tim., 91 a-b, compara el impulso sexual con
una bestia471:
Si &i~ mflu piv uSpdiv m i-rcp miii mdii aLSo(wu 4,ctv dnciOe mc cm
aumoicpamc ycyovoe, otov (eou duuinjcoou Tou Xyou, rdvmmv Si
rn0uplae otcipoS&c ntxapa cpamv a 8 ci 91. e raic yuva<~iv
ai5 ixfjmpa( mc cal. cmpa Xcychicuat bid -rd ard raOma, Cditou
rn6uwimcv v&- mije -uabo-rrotae.
La injusticia y el exceso se comparan con la Quimera, Escila y
Crbero, en R., 588 c y ss., y Galeno, De placitis Hippocrais el Platonis,
VI, 2, 3-4, detallalas imgenes platnicas: motoi.rro~ 84 mi ~pij~~acal. i11uiiv
rt~v 4>u~<iy 6 HXTW ctvat 4rnciv ic TpLt)V ppdiv cuyKcLgV9v.
EII<CICCL 8 o5m m p&v n6uinimicv 6qp(ua 1TOLKCX)L mc cal
roXucc4xiXu472, m & OukocL&c Xov-n, & XOyLCTLKV dv6pohu.
La Cebetis Tabulo, 22 y ss., atestigua esa asociacin de ideas entre los
cnicos:
Kal i-rotouc clyiivcie vciuqKcv am&; ~4~v oS.
ToOc cytc-rouc, ~4,r,cal md jiyiect 09pta, 1 np&rcpov amv
Ka-rc6tc cal ccoXa(e cal. cirotct SoOXou, maina nau-ra VEI4KT~)KE cal
dpp4cv <14, afliou cal KEKpT9KEV EUVTOV, (OCTE EICELV vOy TOUTUL
SouXcouc, caGncp o~ToC cEVOLC iTpTEpov.
23
yc,
ccii
mv HXvov. ij o Soicci eo
~4rnv c->o.
70 e.
472 Cf. Juliano, Eje
Vm.,
248
trIflf-rTfl) Ap~oc, Tflu c TOO cpkCtTOC
ku oZiv
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cal. mdc
rcip a0motc Xci4ouc tir Sicmcou t cal. cuudiu dXCKEC6CII, flLITEp 011V
Gtlpcic utoc, cuuciyouuotcvpc U cimotc mflc toucicflc cal. pdXXou. ncc
rcppdXXouct.
EUVdC
c~XoOtcuci Xiienu xci. cal. cyvow cal. oLcddiv. catmo 4,i.Xci md 0~pa
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rrpoay6~cvov).
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Hay que observar, por otra parte, que los instrumentos empleados por
los cazadores no son la lira de Orfeo, sino instrumentos de viento o
percusin, que permitan un mayor volumen sonorot79. Pero tengamos en
cuenta que las fuentes literarias o iconogrficas son algo ms que testimonios
etnogrficos, y las analogas pitagricas entre la lira y el alma pudieron hacer
el resto para que la lira, en el plano del mito, sustituyera la flauta o los
tmpanos, en el mbito de los realia. Por otra parte, que la lira fuera el
instrumento que, en el mito, ejerca esos mgicos efectos sobre los animales,
puede reforzar la idea de que ese motivo mtico era una forma figurada de
expresar el poder de la msica sobre el alma humana, pues la lira era el
instrumento cuya influencia sobre el alma gozaba de la mayor estima
a.
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VId.. p.c., Esquilo, Ir. 57 Radt, y Eurpides, B., 123-34. y fr. 586 Nauck
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251
cal. CUL>CLTTTELI) TOLc eEOLC~ Y, antes que Proclo, Aristides Quintiliano, III,
25, haba dicho que el principio primero y ms natural de la meloda es el
entusiasmo, y que la msica y la danza, en los misterios, purifican el alma de
conmociones y aplacan la fuerza de lo irracional, como ocurre en personas
que nuestro autor define como salvajes de carcter y bestiales, en lo que
observamos, una vez ms el uso figurado de lo animal para referirse a lo
irracional:
McXcoSac 8k Xyoc dpxiiv 4,uci.wmmrju ccli ITpWTLCTT]1) mu
uOoucactu SEcVUCLV.
maum~v (sc. miiu 4iu~j~v) S~ Sid mtu iroXXtu
...
dyuuincciu cal.
eviu
m i~Ooc
cal.
cal.
otou co mc dypo
4,uccic
SL
cal. mdc Pacxi.cdc mcXcmdc cal. 5cm mamciuic rcipcirX~co X6you mi.vc
CxECOcLL 4,acv, SIRC du ~ T&V dp.a6Ecmpmv umo<~cc Si.d 13(0v fj TUXnV
l>ITO TG)I} Cl) TciUTciLC tcX<oi.8i.ciiu TE cciL Op)(flCELtfl- djict ITCILSi.CLL2
ccaecitppmai..
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influjo de la msica sobre el carcter, y, por cierto, la lira como smbolo del
alma aparece tambin en los textos bblicos (Is., 16, 11; Ib., 30, 9, 1). Y
Filn de Alejandra, que habla utilizado tambin la imagen de la lira48 1, y a
quien no era extraa, por otra parte, la concepcin pitagrica del valor tico
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mu capu LSEtV ciuov, u (Li. xepoOu romk ~EVflCETCLi.md dmLeaca.
-rroxt U rrpmepov md y mij 4ux~w 6pp(a mteCIcEUeT]CETaL, o~ tEt~ou
EL
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11
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481 Cf. Quod Deus sil irnmutabtlts. 24 y ss. (1, 276 Mangey
QuIs rerum divlnarum heres sIl,
14 y ss.
II. 61 Wendiand), y
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iUai. ctcyovmci, dc U mu rrapSci.cov o8cjtu~ f~ t> ydp KL13OJTC
tcytc-rcoi. camacXucu. ccimacccuctc0~vai. cuuPu, rdcai. mdiv
Por otra parte, ya el Ecclesiastes, 3, 18, deca que los hombres son
animales incluso para los dems hombres: cEL TUI y6 u capSta [1011
XaXi.dc uldil) moO dv6p<~5-rrou, Smi. 8i.aicp&i. amotc Occ, ccii. moi)
8~ai. bmi. a0mol cTVl-) EL4I) ccit ye aUToic. Y la tradicin continu, p.
e., en Ireneo, C. Meres., V, 8 (PG VII 1143 y ss.); San Juan Crisstomo,
ITEpl.
e254
9
travs del canto de los pjaros. Acerca de este testimonio, en el que la relacin
entre el cantor y la naturaleza, de alguna manera, se invierte (con respecto a
los dems textos), remitimos a lo que decamos en el apdo. II. 1. 4. Como
ejemplo de lo que dice Tefilo de Antioqua, hay un pasaje de Filstrato cl
viejo, m., II, 15, 6, en el que quienes ensean a cantar a Orfeo son los
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483 Cf. tambin Eurpides, Ph., 1514 y ss.
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255
Apolo) y otro dedicado a Apolo (el nm. 34, donde los vv. 16-23 desarrollan
ampliamente la asociacin entreel Sol y Apolo484).
En general, la valoracin que nos merecen estos testimonios se puede
reducira lo siguiente: esa posibilidad de entender el lenguaje de la naturaleza
estambin caracterstica de la Edad de Oro, segn podemos inferir del pasaje
en el que Platn (PU., 272 b) asegura que, en tiempos de Crono, los
hombres podan comunicarse con los animales. Y ya hemos visto que Orfeo,
que musicalmente crea la paz entre los animales, es un personaje tpico de la
Edad de Oro.
484 Sobre
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258
TERCERA PARTE
ORFEO MSICO,
EN EL MARCO
DE LA SOCIEDAD HUMANA.
7, 4, donde se
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ss.,
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nos dice que, por estar dotado de las cualidades a las que se acaba de hacer
Sr
mencin, Orfeo fue acogido entre los expedicionarios, por consejo del
centauro Quirn, como el portador de un auxilio, ms o menos sobrenatural,
Sr
TOLOI)
kw napoxyv OXnv
487
cf.
vv. 32 y
e,
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260
c o<i.
UiT
lToumoU
corpus de mitos en los que los dioses griegos muestran alguna relacin con
la msica, slo en los mitos de Dioniso aparece la msica como una fuerza
perturbadora, en consonancia con el carcter del dios489.
que
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a Orfeo acompaando una danza cultual. Es
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15: di X&yctv,
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70W 01<2 dp(cmw Opxli<27 Y ICGTGCTWCCIIICYIflV OTUC, dic TI KdXXLCToV cOl 701)10
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sin embargo, nos parece que, al ser la funcin del sacerdote establecer una
mediacin entre el hombre y lo divino, podemos igualmente incluir aqu
estos testimonios. Reservamos para el apartado de la influencia
de Orfeo
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sobre los dioses, aquellos casos en los que realmente influya sobre ellos a
travs de su arte, sin fijarnos en las ocasiones en las que los invoca o dirige
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KaLov, 1TLcXetovmcc <Eu5tov A1TXXUWa.
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OdypoLo
Bicmoi.~t ~6ptuyyL XLyc~c fjpxcv doLSfic~
EUC ITULC
a la que tiene lo que Orfeo hace en II, 9289: cuando entierran a Estnelo,
nuestro cantor deja sobre la tumba su lira, a modo de ofrenda votiva: dv S
Kcli Op4~ic GfiKC Xi5ppv. De todas maneras, debemos sealar que, en esta
...
C3T[
txEipac XOUCat
de este trabajo.
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264
Cabiros494), para que los salven del peligro; en IV, 48, 6, tras esa plegaria,
los vientos amainan, y otra divinidad del mar, Glauco, aparece junto a la
nave.
III. 1. 1. D. TESTIMONIOS LITERARIOS DE POCA IMPERIAL.
La Biblioteca del PseudoApolodoro tambin habla del papel de
Orfeo, en la aventura argonutica, aunque lo nico que dice (1, IX, 25 (1,
135)) es que evit que los hroes se dejaran seducir por el canto de las
Sirenas, cantando una meloda que pudo oponerse con xito a la de las stas,
y con la que se apoder (icamcxc) del nimo de sus oyentes:
flaparxcvmov U Zcipflvac ai5md5v, 0p4&ic mAv vawr<av
ic6apav;
e,
265
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9=
prodigioso de nuestro cantor (el ms amable de los cmitres) tena sobre los
remeros de la nave consista en que al son de su canto, nos cansbamos
poquisimo, al remar. Recordemos lo que velamos en los otros testimonios
que relacionaban la msica de Orfeo con la labor de los remeros Eurpides,
mr
mr
Orfeo, segn las palabras con las que Focio resume el testimonio de Conn
F Gr H, 26 F 1 (XLV); cf. Focio, Bib., 140 a 29, y de la calma que
Orfeo provocaba en el mar y en las tempestades: si comparamos las
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y,
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sensaciones con el arco iris, podramos decir que todo est en la misma franja
del espectro, o, en trminos menos figurados, en el mbito de lo que no
supone una conmocin del nimo ms o menos violenta. Hay que tener en
cuenta que, a la luz de ciertos testimonios de la sensibilidad griega
(especialmente de la de aquella poca: ponemos porejemplo el epicuresmo),
Sr
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nave Argo.
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vi. 1069 y
ss.).
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KLOapac Kpou[lacL ~Ov p6fli mipaL 6 mc iSrrp mpc icpdc cKCtvrjc 4~yo
Spciicn rroXX(3t circtptamt KEXVIICVoc Kai mfih) KE4~aXfiv c mflv yfiv
vewv uirvwL ~p9oucav mv nomatv t 4dctv yLyvwcKc, MA8cicw S
maCm~v, 8 u). mflc rpt~c 6rrkmric cfcwv dv ch, KLGdpav S <al.
mtdpav p&vrac ra). mv
Sfl dt4~oiv
rfic KaXXt6rr~c.
Temistio, en Or., XIII, p. 178 c Hardouin, alude a la participacin
de Orfeo en el viaje de los Argonautas: udXa nc Opuc~c ir). rflv Apy&
irapEKaXoul) ol. m(3v 0e~v irat8ec mv KaXXiirr>c Op4~a.
&rro8~yuco
Km
KXUE pOov
t x&w.
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8 dXXtXcov dirpoucav.
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268
Atengoras,
Supp)catio pro
mg
269
mr>
mr
As, si examinamos los pasajes en los que Orfeo acta como lo que
podemos llamar, en un sentido muy amplio, sacerdote, encontramos los
vi. 56875, en los que se describen unos ritos fnebres en los que Orfeo
participa y en los que, con el fin de apaciguar el alma del muerto, le ofrece
libaciones y la honra con sus himnos499:
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mr
mr
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y,
AX oL t ~actXijaircptcmav t4>LXUO>TCC
KCLKOV cu~ccmo[cLv ir irXam~cc~v ~6flKav~
dv 8 dpa mt~ov ~<euav,S4lcavmo U cflta.
~Lmpouc8 ai4sa KFILCOV, 18 &vmota wopcvovmcc
rrattXav y ~OpoicKamEKELGGoV. Atrrdp ~ywyc
4.suxtv iXacdt~v, cirvSuw tetX-ytama xmXtov
Xoiflc cutirpoX&ov Ka). toic UpVOLCL yepatpwv.
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Y, en vi. 6167, se nos sugiere que Orfeo hizo uso de su arte entonando un
canto de alabanza a la diosa:
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fivGryov
KXT]cat Oev
fiSk yep~paL,
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64pa Ka
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tEXLT~S OTIaCcOL.
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503 Filstrato
209 c-d
14, 1; Gregorio
271
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8 atticXucOcv yOa S~
4pv l~cwv.
Sr
272
EtpEcLrjv
iro0oy-rec, ircpv~cavmo S
tx6ou.
Es importante observar que el verbo que describe los efectos del canto
(Utvoc) de Orfeo, sobre el nimo de sus compaeros, es OXyw, el mismo
que encontrbamos para expresar lo que consigue nuestro protagonista, sobre
la naturaleza no humana504.
360
Corintiacas,
14-5.
la
la
273
Tambin tenemos testimonios de la participacin de Orfeo en la
expedicin de los argonautas, como era de esperar, en el poema dc Valerio
Flaco. As, en 1, 1867, podemos ver a Orfeo integrado en la vida de los
marinos, ayudndoles a botar la nave Argo:
274
imndssisque ratem sua perfteta provehat em-ls
Y, en efecto, lo consigue:
Dixerat, etplacidi tendebant carbasa venti.
Nos falta todava referirnos a otros dos pasajes de poemas picos de
este perodo. Estacio, Theb., V, 343 y ss., dice que Orfeo aliviaba las fatigas
de los remeros:
Oeagrius lic
acclinis malo mediis intersonat Orpheus
remigiis tantosque iubet nescire labores.
Es lo mismo que ya conocemos por Eurpides, Hyps.,
470
e
e
275
E.u 1. 1. 2., hemos encontrado ya el nomos titulado Los persas, de
Timoteo, y, en el mismo pasaje (vi. 234 y ss. Janssen) que comentbamos
all, encontramos una indicacin que nos interesa en este momento: rp)moc
irOLK[XOROUcOV Op~cOc cxX>uv mcKv(occv, e. d., fue el primero que
cre la lira.
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quien Malio Teodoro508 (s. IV d. C.) hace remontar la creencia en que Orfeo
haba sido el inventor del hexmetro dactlico: metrum dactvlicum
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8r~Xot cTrLypctp4Iama~
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1994, p.
46.
~*Euneidas:
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vid.
OVTLUC
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276
Tenemos que traer a colacin en este momento un pasaje del
comentario a una teogona rfica, contenido en el Papiro de Derveni,
comentario que podemos fechar en el s. IV a. C. Concretamente en a
columna XXII, 13, del papiro cn cuestin, leemos: irci[ym o~flv to[c
)]vpaccv Wc IcXXLcma t~8v]amo: pues, de modo similar, dio nombre a
todo, lo ms acertadamente que pudo, y tenemos que sobreentender que el
sujeto del verbo 5]vpaccv es Orfeo509. Quiz este texto acierte plenamente
en lo que puede entenderse como la esencia de la creacin potica: dar nombre
a lo innombrado. Y podemos aadir que sa es la esencia, no slo de la
creacin potica, sino del lenguaje humano, en general, lo que representa el
prinicipio de toda civilizacin. Quiz por la conciencia de que el lenguaje es lo
que nos diferencia de los animales, es por lo que Orfeo (y otras figuras de
poetasmsicos miticos) tiene una importante faceta de civilizador, de la que
estamos viendo algunos testimonios en estos epgrafes.
III. 1. 2. E. FUENTES LITERARIAS GRIEGAS DE
HELENSTICA.
POCA
hecho de
Sr
277
con lo que tenemos una referencia a nuestro personaje como introductor de
uno dc los usos ms importantes de la poesa griega. Nos hallamos en la
misma lnea de Critias, segn el testimonio de Malio Teodoro, Dc meiris, IV,
1.
Diodoro Siculo, III, 59, 56, no atribuye a Orfeo la invencin de la
ctara, sino su perfeccionamiento (la noticia remonta a Dionisio
Escitobraquin, segn sugiere Kern, sub t. 56511): (sc. mv 8 ArrXXc)
mtc c6pac cptea. -Mc xop8c ical mtv cOpnFIvnv p~xovtav dtavtca.
(6) mampc 8 bcmcpov Mocac kt~ dvcupv mhv kCPV, Atvov 8 m~y
Xtxavov, 0p4a U ical Oajftpav irm~v ical. rrapuirdmpv512.
III. 1.2. C. FUENTES LITERARIAS GRIEGAS DE POCA IMPERIAL
Hay diversos testimonios que hablan de los discpulos de Orfeo. Es
sta otra faceta de la funcin de Orfeo, en el marco de la sociedad humana.
Uno de los discpulos de Orfeo se dice que fue Midas; pero, de los
testimonios de los que disponemos, slo pudo contener una alusin a la
msica el de Conn. F Gr H, 26 F 1 (1), que nos es conocido gracias a
Focio, Bib., 130 b 20. El texto, aparte de las inevitables referencias a la
riqueza de Midas, dice as:
ical Optoc Icam flipcav 1-6 Wc cicpoamtc ycvkcvoc iroXXaic
mxvaLc BpuyGw I3acXc&.
pp. 219-22.
513 Otra denominacin de los frigios (vid.
RE, s.
it
278
Estrabn, X, 3, 17, cita a Orfeo entre los tracios que introdujeron la
msica en Grecia:
d~ m rrtkcXnOvmcc
mL
cLpqivo~ mC
M~pv~, mxa
iroiflmfli
KV
En el libro De asirologia,
514
Tambin nos llama la atencin que los tracios la hubieran conocido por
e
te>
279
EXXpvcc U o<~mc tap A<OLTTW o{~mc tap AIyutmWv
dcmpoXoy~c pi o8v uicoucav, dXX c4ccv 0p4>cc C)Lciypou ica~
KaXXLrrflc rrp(Toc mci8c drriyyi~camo, o pxiXa 4i4avoc, oi58 c 4oc
mv Xyov rpo~vcyiccv, dXX c yoflTcti9v KG~ ipoXoyiipv, oY~ 8Lavofl
Iccvou.
rp~dlicvoc yp Xppv
S Xpv crrmdkLToc
cuvc~XXcmo.
toDca
opyL mc rocmo Km md [p
~ci8cv~~
R.,
530 d.
517 Tambin nos referimos a esta idea en la introduccin; vase Bernab, A.:
Orfeo: el poder de la msica, artculo en prensa, en la revista Anfin.
te
280
la misma obra (XXXIX y XLI), dice que Museo fue discpulo de Orfeo: mo
8 Op~wc Moucaioc ~aOr~m9~c.
Entre el siglo II d. C., en el que se sita la vida de Nicmaco de
Gerasa, y el III d. C., Clemente de Alejandra compuso sus Stromateis, en
uno de cuyos pasajes (1, 21, 131, 2) se da a Orfeo como maestro de Museo,
otro de los poetas mticos ms importantes de la tradicin legendaria griega, y
vol. II, p. 46 He
Schne,
Aglaophamus,
.ni~
KaOlyyflTljc
Movcdtov
Ja2.
519 Como ocurre con Orfeo msico entre los Argonautas, no conocemos
e
te
281
te
De mayor inters nos parece la noticia dada por Servio (s. IV d. C.),
te
Orpheus
primus etiam deprehendit harmoniam, Id es? circulorurn
mundanorum sonum, quos novem esse noxmus. e quibus sumrnus quern
anastron dicunt, sono carel, item ultimus, qul terranus es?. reliqul septem
sun?, quorum sonum deprehendit Orpheus, unde ial sepem fingitur chordis
...
te
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u
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u-
Vr
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sonido, con lo que slo quedan siete. El escolio parece sugerir que Orfeo
e-
Al incluir a Orfeo entre los que haban escuchado esa misteriosa msica, este
texto nos est recordando la conexin entre orfismo y pitagorismo. Lo
mismo nos sugiere la analoga establecida entre las siete esferas del Universo
e>
U>
Sr
U
eSr
520 Cf. el pasaje de Virgilio, Aen., VI, 645-6. En los vi. anteriores, Virgilio
ha descrito la vida de las almas en el mundo de los muertos, vida bastante
parecida a la de los vivos: all tambin hay competiciones deportivas y
certmenes poticos y corales, y tambin all est Orfeo, que canta sobre
\r~r~
(nec non Threicius longa cum veste sacerdos/ ohioquitur numeris septem
discrimina vocum). Acerca de este difcil pasaje, puede verse el excelente
anlisis de Paterlin, M., 1992.
521 Algo parecido encontramos en Diodoro Sculo, 1, 16, donde se dice que
eU
Sr
U
Sr
eSr
Sr
Sr
Hermes, que haba sido el primero en observar los astros y sus movimientos,
fabric una lira de tres cuerdas, imitando as las tres estaciones en las que,
en la concepcin ms antigua, se divida el ao. Sobre las analogas que los
U
Sr
e-
U
Sr
Sr
e
Sr
e.
282
alude en otro escolio a Virgilio, Aen., VI, 119522. Y no estar de ms
recordar aqu que una obra atribuida a Luciano (De asir.,
X) sugiere que
J. Savage.
52488 B 3 OK.
7.930, por J.
e
283
III. 1. 3. KAI TAAAA. OTROS ASPECTOS DEL ARTE DE ORFEO EN
EL MJiRCO DELA SOCIEDAD HUMANA
Vr
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jfllcTflprn.
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fueron los que le ensearon las iniciaciones y misterios que l difundi por
e.
Sr
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este trabajo.
Sr
U
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525 Nos parece una buena traduccin de un trmino relacionado con el canto,
pero con un matiz de
4X<ccOa.
?yOVTaL
KQL
xova
e.
eU
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eu
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284
Platn, Pr., 315 a, compara el atractivo de la elocuencia de
Protgoras con los hechizos de Orfeo, del que, implcitamente, est
reconociendo la capacidad de encantar (icpXw) a las personas, a travs de su
~VOL
tavovm& oc
&v SLC~PXC-FaL,
7CL
<~Xtnv
Ciccmtoi>
mC5v rrXccv
ss.).
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285
e.
i~X1v
<a. 6K momou
pOOoc
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humana.
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u.
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III. 1. 3. B.
HELENSTICA.
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VII,
Sr
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9, 78, se alude a que Orfeo fue capaz de hechizar con la lira los severos
e-
inconmovible:
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Sr
ejemplo de las artes de Orfeo el hecho de que hubiera sido capaz de doblegar
e
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Sr
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de huir de los lugares comunes. En cuanto que Clmeno sea otro nombre de
Hades, como sugiere el Suda, s. y. KXkEvoc, vid, el apartado IV. 1. 2.
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XXIII. Hcpl 0p4>wc. O~moc <vtv Xycma. <al ircmpac <al 8vSpa <al
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panten griego, y a quien algunas fuentes hacen pasar por padre de Orfeo.
Aadamos que el mismo Esrabn, en el
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287
diciendo la buena ventura a travs de la quiromancia, el tarot o la bola de
cristal;
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sociedad humana, est bastante prximo a lo que hemos visto que contaba
Estrabn. En efecto, en IX, 30, 4, tras aludir a la fascinacin que nuestro
hroe ejerca sobre los animales, y a su descenso al Hades (sin la menor
mencin a un intento de persuasin de las divinidades infernales, a travs de
la msica), dice: S Op4EOc koi So<ctv uircpcl3aXcmo rv <cj.iwt
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Del relato que sigue, que cuenta la muerte dc Orfeo y sus posibles
causas, no tenemos mucho que decir aqu, porque, aunque tambin nos
informa del papel de Orfeo en la sociedad humana, no presenta indicios de
una conexin entre esa influencia y la msica que nuestro personaje era capaz
de ejecutar, con lo que esos datos quedan fuera dcl objetivo de este estudio.
En otro pasaje de la obra de Pausanias (X, 7, 2), hallamos una alusin
a un certamen poticomusical en el que Orfeo y Museo no quisieron
competir entre S
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el autor se sita en la misma lnea de Platn, R., 398 c-400 c, y Leg., 700 a
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ss., y del Ps. Plutarco, De mus., 1131 f, 1136 b-c, y 1140 b-d. Lo que
decimos en esta nota y en las siguientes se basa en las notas de M. E. Trapp a
su traduccin, citada en bibliografa <junto a las ediciones del texto de
Mximo de miro); las notas de crtica textual se basan tambin en el aparato
crtico de la edicin teubneriana de Trapp.
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de Tiro, 37, 5). A esa msica, segn Mximo de Tiro, se refera Hesodo
alegricamente, cuando hablaba de las Musas que cantan en el Helicn,
dirigidas por Apolo, lo cual es una imagen de la armona de los astros
guiados por el SolS3O:
5. EL S HuOaypat531 rrc0kc0a, nccp <al> daov, ca IJEXLLSEL
oi5pavc, o <pouoiEvoc dkrrcp Xpa, oS PITvEkcvoc crcp ai5Xc,
dXX ~ 1TEPL#opa m3v 4v atruM Sat~ovCtv Kai 1oUcucwv Cb4J.mtV,
<al dvrr[pporroc, ~x6~ mwa diroTEXE Satpivtow i%
58fic mam~c T <dXXoc Ocotc p#v yvcpi~.tov, ~p1v S dvaLcOc, S
utrcp~oX~t. jiEl) auTou, ciiSciat. S lfltcmpav. TOUTO 1101. Soic532 <al
<HctoSoc aLvLTmEcOaL533, EX<Cv Tiva vowi~ov cOEov <al xopo~c
tiya6ovc 4v amcili, wopv4xiov S cmc HXiov ctrc AnXXova, CITE TL
dXXo ovo~ia 4avoTaTn <al [IOUCLKOL
>wupt.
C1JJ4IETpOC mc o~ca
530 Volvemos sobre esta asociacin entre Musas y astros, en nuestro epgrafe
ter exstaticum caeleste. La lira de Orfeo
533 utvb-rccoat Markland: ULVLTTETaL R. Cf. Hesodo, Th., 2-4. Est jugando con
la etimologa del topnimo Helicn y el verbo kXccox
5~4 Cf. Platn. R., 398 c y ss.; Ps. Plutarco, De mus., 1140 b y ss., y 1145 e
y 55.
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que Orfeo logr que los salvajes tracios odrisas lo siguieran de buen grado
como a su gobernante, gracias a que los encantaba con la belleza de su canto.
Por ello, explica nuestro autor, se deca que arrastraba encinas y fresnos, lo
cual es hacer de seres inanimados una imagen de lo innoble del carcter de
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Alceo, Horacio, Carm., 1, 32, 5; el comentario del Ps. Acrn a Horacio, Carm.,
II, 13, 28, y Quintiliano, X, 1, 63. Acerca de Anacreonte, vid, los discursos
18, 9, 20, y 21, 2, del mismo Mximo de Tiro.
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Pasemos ahora del paganismo al cristianismo. Atengoras (s. II d. C.)
hace de Orfeo uno de los instituidores del panten pagano, en Supplicatio pro
Christianis, 17, 1: trwl o~ti Opt cal Otppov KGI <HcoSov ctiai roOc
ical 9vp <al vkaTa Svmac TOLC <nr at,m3v XEYo11voLc Gcotc. Vase
tambin ibid., 18, 23: 0p4oc 84, 3c ca md vj>Lama amditi rpdimoc
<at mac ycvcEic St4flXGcv Kat ca EcacmoLC rrclrpa<mal> chE)
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T rroXX <al ir~pi Ocdiv 11dxtcma ncmai Km CIUTOU Tflti T~~(flTflti YE 1/ECU)
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BSamoc cuvLcTdvToc Las ideas estn muy prximas a lo que dice
Herdoto, 11, 53, 2, acerca de dos poetas que establecieron el panten griego:
337 Vid. Snook, 1., 1972, p. 86, acerca del poeta <y ms concretamente de
Orfeo, Homero y Hesodo> como revelador, como quien es capaz de escuchar
lo inaudible, e. d., de acceder a la trascendencia.
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P(I3Xouc <aTaTEOcLcOaL T &aumCw Sy11ama <al >rrcd?UXxOUL a<rr&
ScOpo. cal &cti ~vrrcXd6cmo moi rrcpi mw ti0jIL~0[1Cv(Ov Oc3v
Lc vOpwITolraGGw, dvaycypakkvou kIciXLc-ra tir Opt&oc540.
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El texto nos parece digno de ser recogido aqu, porque alude a los temas de la
poesa de Orfeo, cuando dice que Celso se olvida del mito acerca dc los
dioses en los que se crea (moO rrcpi Tditi vogL~opvurn 6cditi
1eou), mito
que haba sido escrito, en su mayor parte, por Orfeo (dvayEypa~pvou
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Clemente de Alejandra, puede verse Skeris, R. A., 1976, e lrwin, E., 1982.
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En este texto, se llama la atencin sobre el hecho de que Orfeo no fuera capaz
de hechizar a las mujeres que lo mataron, cuando antes habla podido hacer lo
propio con todo tipo de oyentes no humanos.
295
Temistio sugiere algo relacionado con la funcin pedaggica de la
msica de nuestro protagonista, en su discurso a Constancio, Or., II, p. 37 c
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tocar la citara, y podemos suponer que todo lo que consigue lo consigue por
esos medios, aunque no se diga explcitamente. Adems, en ese texto
encontramos el verbo KT]XECO, que LSJ definen como encantar, especialmente
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cal 0Xyciv mv Op4a Xtywv, Cii mdiv <aprnov md3v iMipwv ~v
yc<npyta ITapxEL IT~LC~V icpccti 4n5ctv <al epp&~v Statmav, <al m dv
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Ocoic tiywti. Parece sugerir que, como Orfeo era capaz dc hacer que los
animales lo siguieran, se le encomend la misin de ofrecerlos en sacrificio a
los dioses, junto a los productos de la tierra. Aqu, Temistio ha puesto en
conexin las dotes musicales de nuestro protagonista, con su faceta
sacerdotal, olvidando, por cierto, que los creyentes rficos rehuan el
sacrificio cruento542.
-limerio, Or., 46, 19, habla de la admiracin que los leibetrios
sintieron por el arte de Orfeo, y sugiere que la muerte del hroe estuvo
motivada por la envidia a la que dio paso tal admiracin:
Ac.ftrj0pi>ot. pv oZv HayyaCou npcouco. 0p4a mv KaXXLITflc mv
Opdt<tov, ITplv ~iv S~jioctcc.v cLc aCmo~c TT1ti o5tSiiv, Vp> i~Sfl ~apct
mfjc
5kaCti Tc <al cuvi1Sovmo~
11flmpc mfjc MoC>c~c ~.taGtvfil), Gal
irrc.St S mflc Xpac fj4iamo <al. ITIiOCflLCC ml. kXoc v6cov, tOvoL
l)i<r16vmcc OL SELXaLOL, yuvauccLav t~pLl) IT GUTOl) TE <al md i.tXu mijc
c&Sflc moXktlcav-rcc yuvai<ec i5cmcpov <nr m6iv
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Entre estos autores cristianos de la Antiguedad tarda, tenemos que
mencionar tambin al hermano de Gregorio Nazianzeno, Cesareo, en cuyos
Dialogi, II, 76 (PU 38, 993; t. 154 a Kern) leemos una curiosa alusin a
Orfeo y a Hesodo como los que compilaron por escrito las invenciones de
aqullos (se refiere a los paganos): oL cuyypa4c?c mfic CKELl)OJl)
puOorrottac. He aqu una referencia ms al gnero literario cultivado por
Orfeo; cf. el tipo de canto que ejecuta, en Apolonio de Rodas, 1, 496511, y
con Orgenes, CeIs., 1, 16. La escritura slo estaba sugerida en Eurpides,
lc., 966 y ss., donde se hablaba de unos ensalmos que Orfeo haba dictado
y que otro habra puesto por escrito. Aqu, sin embargo, nada impide creer
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todos los testimonios examinados hasta ahora slo hemos hallado ese
verbo, referido a oyentes humanos <aunque en una colectividad), en el de
543 De
Din de Prusa, XXXII, 65. Adems, se trata de efectos del canto de la cabeza
de Orfeo, una vez que ste estuvo muerto.
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298
que Cesareo est pensando en un Orfeo que escribe fsicamente los relatos de
la cosmogona y la teogona paganas.
Nonno de Panpolis, XLI, 375, da una indicacin sobre los temas
teolgicos del canto de Orfeo:
0p4cbc 1>IUCTLITOXoLo ec4>~opa xc iama koXrrfic
Indicacin que se mantiene en la lnea de lo habitual, desde las Argonduticas,
de Apolonio de Rodas (1, 494515), y cf. tambin con Diodoro Sculo, 1, 23,
545, y con Cesareo, II, 76 (PG 38, 993 Migne; t. 154 a
y IV, 25,
Kem).
Es bastante curioso lo que leemos en el comentario de Proclo a la
Repblica de Platn (1, p. 174 Kroll), donde parece ponerse, en la fuerza de
la msicade Orfeo, la causa de la muerte de nuestro hroe:
XX <al Op4ctc kuOoXoyctmaI. moiairra dmma TpayL<Gff
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1(01 ~LcXu8otc.
299
tambin alusiones al mito de Orfeo. En la recensin E de esa obra, cap. 12,
seccin 6, aparece una noticia que atribuye a Orfeo la leyenda de Anfin, que
levant los muros dc Tebas al son de la citara:
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msica548. Pero es que adems, si ese libro se titulaba Apa, habr que
suponer que, en l, se pona en relacin la funcin de evocar almas con a
msica de la lira. Walter Burkert549 ha sugerido que una creenca afn en que
la msica gua al alma en su viaje al ms all, puede verse en un pasaje en el
que Aristides Quintiliano, 111,2, cuenta que Pitgoras, cuando se aproximaba
su muerte, pidi a los que le rodeaban que pulsaran el monocordio, para
sugerirles que las proporciones armnicas, al poder ser objeto de la
percepcin intelectual, podan seguir escuchndose despus de la muerte:
fluGaypav taci m~v vmcO6cv dITaXXay~v
TroLotkcl/Ol)
IovoxopB~c.v
Cl) kIoucLIcpu
548 Vid.,
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Flavio
Filstrato, VA, VIII, 7, p. 162 <1, 321, 28 Kayser), dice tambin que ci nvcc
Op4~c ctctv in*p TG noOuvvi-wv pEXU)t&at. En el mbito de la literatura
latina, vid, el mismo pasaje de Virgilio (Aen., VI, 119-120) al que se refiere
ese escolio, as como el escolio de Servio att eundezn locom, que hemos
reproducido en 1. 1. 8., y sobre el que volvemos en III. 1. 3. 0. Y quiz puedan
ponerse en relacin con este fenmeno los vv. 471 y ss. del libro IV de las
Georgica, donde tenemos noticia de la conmocin que Orfeo despert sobre
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dictus ob hoc lenire tigris rabidosque leones.
III. 1. 3. F. PERODO POSTCLSICO.
En el Hercules Qetacus, de Sneca, vv. 1090 y ss., Orfeo aparece
cantando para los getas:
Tunc solamina cantibus
quaerensflebilibus modis
haec Orpheus cecinil Getis.
Tambin se refiere a la funcin civilizadora de la msica de Orfeo,
como ya lo haba hecho Horacio, Arspoetica, vv. 3913, Quintiliano, 1, 10,
9, en un texto que hemos reproducido en II. 2., en el que Orfeo dota de una
finura de espritu a personas incultas (rudes quoque atque agrestes animos)
por medio de la admiracin que despierta su arte (admiratione mulceret).
Observemos que los verbos que designan los efectos de la msica de Orfeo
son los mismos (miror, mulceo) que se aplicaban a los animales y a la
naturaleza no humana.
303
de la msica. Ms an, Servio interpreta el motivo del descenso al Hades
como expresin figurada de un intento de evocacin del alma de Eurdice: un
ejemplo de esa funcin mgica dc la msica ya apareca veladamente en
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Herclito el
paradoxgrafo, XXIII.
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62, y Temistio,
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304
creencias y prcticas religiosas, entre los griegos, y los que le atribuyen una
poesa de tema teognico, teolgico y cosmognico552. Asimismo, ya
habamos visto a Orfeo apaciguando los nimos de los Argonautas, en una
disputa, lo que equivale a reducir la virulencia de lo irracional, a establecer un
orden (Apolonio de Rodas, 1, 494515) como el que introduca en la
cadencia de los remos (eiusd., 1, 5401). Todo esto, en definitiva, nos
parece que ejemplifica esa funcin civilizadora de la que tambin son buenas
muestras todos los textos que hablan de Orfeo como instituidor de rituales, a
los que ya hemos hecho algunas referencias anteriormente. Y no olvidemos,
por cierto, que la poesa atribuida a Orfeo es bsicamente de tema
cosmognico y teognico, como la de los dos poetas a los que menciona
Herdoto553 como los fundadores de las creencias de los griegos: Hesodo
y, en menor medida, Homero.
Pero lo que nos parece ms interesante del testimonio de Macrobio,
dentro del objetivo de este trabajo, es que esa funcin civilizadora se pone
en relacin directa con la msica y con el placer (cd sensum voluptaris)
esttico, y no podemos dejarde acordamos de la ij8ovxj con la que Conn, E
Gr H, 26 F 1 (XLV), deca que los Gupta acudan a escucharal cantor tracio.
Por otra parte,podemos decirya que esa misma funcin civilizadora se puede
reconocer en los rsay-a.h vdicos (cuya orientacin teognica y cosmognica
los aproxima a Orfeo). Tambin, aunque en un sentido ms profano, tenan
esa funcin los suras. filid y dems tipos de poetasrecitadorescantores
picos en los distintos pueblos indoeuropeos, que, sobre todo en el mbito
celta, eran los garantes de la digna conducta de reyes, caudillos, etc.
De otras actuaciones cultuales de Orfeo, documentadas en autores
latinos de poca tarda, hablamos en la cuarta parte.
552 Cf. Diodoro Scula, 1, 23. 6-7, y IV, 25, 1-4; Atengoras. Suppllcatlo pro
Christlarzis, 17, 1, y 18, 3, 6; Menandro el rtor, que habla de las teogonas de
Orfeo, en De eptdieticis,
Cesareo, Dialogus
segn Herdoto, II, 53. 2. haban sido justamente otros dos poetas los que
establecieron el panten
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gilego:
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II, 53, 2.
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305
III. 2. ORFEO MSICO EN EL MARCO DE LA SOCIEDAD
HUMANA, A LA LUZ DE LA ICONOGRAFA GRIEGA554.
La primera imagen de la que con seguridad sabemos que representa a
Orfeo (la metopa del tesoro de los sicionios, en Delfos, de 570560 a. C.
nm. 6 Garezou) se refiere precisamente a su participacin en la expedicin
argonutica, como sugiere el hecho de que nuestro personaje identificable
por la lira y por la inscripcin OP~AX est en pie sobre la proa de un navo.
Y es, por lo que parece, la nica imagen de Orfeo argonauta que se nos ha
conservado.
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Berln (ca. 440 a. C., nm. 9 Garezou); en la cratera de columnas de ca. 430
a. C., conservada en el Museo Reggionale de Palermo (nm. 11 Garezou), e
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monumentos romanos.
556 Entre los siglos V y 1 a. C., segn los autores <vid, las referencias en
Garezou, Nl. X., 1994,
sul~ nm.
ss., se
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306
aparece lo que puede ser la estatua de un joven con un escudo. Strocka557 ha
propuesto que el joven citaredo sea Orfeo, a la vista de los animales que lo
rodean, y que el hombre que hay scntado frente a l sea Pitgoras: esto ltimo
es plausible a la vista del guila que puede verse como si estuviera sobre el
hombro derecho del personaje, que nos remite a las ancdotas relatadas por
Porfirio, VP, 25, y por Ymblico, VP, 13, 62, y 28, 142. Adems, tiene
que tratarse de un personajeequiparable con Orfeo, y los volumina sugieren
que sea un revelador teolgico: en ese sentido, la identificacin con Pitgoras
es altamente plausible. Recordemos que el sabio de Samos habra sido
alumno de nuestro cantor tracio, segn Ymblico, VP, 28, 145, y que,
para Jn de Quos, ciertas obras atribuidas a Pitgoras aparecan bajo el
nombre de Orfeo558. Ahora bien: debemos recordar que los retratos de
Pitgoras en la Antiguedad son muy escasos y convencionales, y apenas
permiten ninguna conclusin definitiva cuando se les compara con el
personaje barbado en el relieve que nos ocupa559. En fin, en cuanto al joven
con escudo que, sobre un pedestal, ocupa la derecha del relieve, Strocka
propone relacionarlo con una imagen que Platn, Phaed., 61 d, atribuye a
Filo]ao, y Cicern, De senectute, 73, al mismo Pitgoras: la vida como una
batalla en la que a nadie le est permitido abandonarsu puesto de guardia.
Hay tambin algunos problemticos testimonios de Orfeo entre
mujeres: en una cratera de Npoles560, donde quiz no se trate de mujeres
mortales, sino de Afrodita y sus acompaantes; en la encoe de la coleccin
Jatta (Ruvo), nm. 1554561, aparece Orfeo taendo una arpa. A su derecha
figura una mujeren cuya mano izquierda se detiene una paloma (debe de ser
Afrodita), y, a su izquierda, un personaje masculino.
Son muy interesantes los testimonios en los que Orfeo aparece
acompaando algn tipo de accin ritual. Las mismas imgenes en las que
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559 Vid. un posible retrato de Pitgoras en una moneda de Abdera <un rostro
barbado, de perfil hacia la izquierda, con la inscripcin nUQAGORHS), en
Seltman,
Ch.,
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307
toca y canta ante los tracios podran aludir a escenas de iniciacin en las que
nuestro protagonista revelaba sus doctrinas a sus seguidores. Adems, el
nfora del Museo Archeologico de Han (de 330310 a. C.; nm. 19
Garezou) muestra a Orfeo con su instrumento, rodeado de tracios y de un
hombre desnudo que efecta un sacrificio.
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sas son las lneas maestras de lo que las fuentes dicen acerca del
papel de la msicade Orfeo entre los hombres. Pasemos ya a los detalles. Las
funciones del Orfeo msico en ese mbito son, en principio, las propias de
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308
cualquier otro poetamsico en la sociedad griega, si excluimos lo propio de
una edad heroica. Entre esas funciones destacan la ordenacin de una
actividad humana; el dominio de las pasiones, y la funcin pedaggica, en la
que se subsume la iniciacin de una cultura musical. A esas facetas, en las
que el arte de nuestro protagonista se circunscribe estrictamente a lo humano,
hay que aadirla mediacin entre hombres y dioses, y entre cl mundo de los
vivos y el de los muertos (a travs de la evocacin de las almas), y la accin
sobre la naturaleza, puesta al servicio de los hombres. Finalmente, la
admiracin que despenaban las facultades de Orfeo tambin requerir un
comentario pornuestra parte. Analizamos a continuacin todos esos aspectos
del arte de Orfeo en la sociedad humana.
111.3. 1. ORFEO, UN MUSICO ENTRE LOS HOMBRES.
a) GENERALIDADES.
La msica de Orfeo aparece integrada en la vida de la colectividad
humana: p. e., en Apolonio de Rodas, II, 161 y ss., acompaa a los otros
Argonautas en un canto con el que celebran la victoria de Polideuces sobre
Amico. Podemos recordar los cantos de victoria a los que aluden Esquilo,
Ag., 223 1, y Eurpides, El., 859 y ss. Este ltimo pasaje es especialmente
representativo562: 6&c c xopv, J 4Xa, i\voc, dc vc~pc Opl}LOV
irtj8~~ia KoU4CoUCG cia dyXcdat. vuicai c7c4)ctvct4)opLalJ t KpELCaO
TOLC t irap AXtCLOO ~cepotct TEXCcttc KaC[yvflTOC c6cw dXX
ndEtSc icaXXvtcov 8v jftk XOPG)L. Y hay que aadir los mismos
epinicios de Pndaro, con sus mltiples y claras alusiones a la msica: en la
0., 1, 17, el poeta se exhorta a s mismo a tomar la forminge (e. d., la lira),
y, en el y. 102, dice que ha de coronar al atleta al que va dedicada la oda con
el modo adecuado a las carreras de caballos, en meloda eolia, e. d.,
compuesta sobre la escala que parte de la. La tercera Olmpica parece haber
estado compuesta sobre el modo dorio (escala de mi), a la vista de una
alusin que hay en el y. 5, y, en ella la forminge de variados sones y el grito
de las flautas acompaaban la disposicin de las palabras (y. 8). En la
Olmpica V, desconocemos el modo musical; pero el y. 19 sugiere que su
acompaamiento era de flauta. La flauta y la lira acompaaban la Olmpica X,
segn el y. 934. Aadamos a esto el magnfico comienzo de la Ptica L con
su bella evocacin de los efectos sedantes de la musca.
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309
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Y hemos visto a Orfeo participando en un certamen musical, en los
juegos organizados por Acasto (Higino, Fab., CCLXXIII, 1011). En el
pasaje de Favorino de Arls, Corintacas, 1415, del que hablbamos antes,
se dice que Orfeo particip con su arte en los juegos celebrados por los
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563 Apolonio de Rodas, IV, 1158-60. Que los epitalamios eran cantados.
puede comprobarse a partir de alusiones como la de Eurpides,
Tr., 32 5-40,
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565 Sobre lo extrao de que Orfeo escriba, siendo tracio, vid. Detienne, M.,
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y Minnesnger.
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310
178 c Hardouin, y en A. 0., vv. 83 y ss. Como vimos en A. O., vv.
24872, la msica de Orfeo facilit la botadura de la nave Argo: lo mismo
que encontramos, antes de que apareciera esa tarda obra, en Valerio Flaco, 1,
1867, y Silio Itlico, Xl, 469 y ss. En el poema de Valerio flaco, IV, 857,
p.
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569 En general, acerca del aspecto poltico del poeta en las sociedades
Indoeuropeas, vase Mendoza Tudn, J., 995.
311
poetamsico se atribuyeron tambin a los reves570; cf. Din Casio, XLI,
46, 4, acerca de Csar (~vcv CGUTOl) KGedCp CC 701170V Kat 701)
XeLkwva, KU[ ti-i~ OdpccL. K&capu y&p &ycLc), y, para Antioco Epfanes,
1 Mace., 9, 8: 8 LpTL 8oK~v TOLC TVjC OaXcc~c KU~1aCLV
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570 Vid. Fieder, W., 1931, pp. 10 y ss. La accin mgica sobre el tiempo
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parte.
571 1987, Pp. 98-90.
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572 Sobre esto ltimo, hay testimonios que asignan una ascendencia egipcia
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a los rituales rficos: Diodoro Sculo, 1, 23, 2-3 y 94, 4-6 <nms. 95-6 Kern).
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orfismo y pitagorismo.
573 Acerca de estas obras, puede verse, p. e., West, 1984, Pp. 7 y ss. y 29 y
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574 Bremmer, J., 1991, p. 22, ha sealado con gran acierto que la imagen que
Estrabn da de Orfeo, en ese pasaje, est inspirada en las caractersticas de
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312
comparacin del pasaje que nos ocupa, con Platn, R., 364 be. Pues es
verosmil que Estrabn haya escrito, en ese pasaje, una historia del orfismo
(orgenes humildes, auge entre las clases altas de la sociedad, decadencia~
bajo la apariencia de una biografa de Orfeo. Fuera ello por lo que fuera,
debemos observar lo siguiente: si las fuentes literarias se permitan introducir
esas innovaciones en sus referencias al mito, es porque tales innovaciones
eran congruentes con la tradicin o con el contexto histrico, aun cuando le
dieran una apariencia que contradijese el contenido de la materia narrativa
precedente575.
La misma alusin al poder, en relacin tambin con la destreza
artstica de Orfeo, aparece en Pausanias, IX, 30, 4, as como la conexin
entre esas habilidades y las relativas a la medicina, la purificacin de actos
impos, y las iniciaciones. La relacin de Orfeo con la medicina, aunque
pobremente documentada, aparece ya en poca clsica, como podemos ver en
Eurpides, Cycl., 646 y ss., y Ale., 962 y ss. Son stos aspectos
sacerdotales que nos vienen saliendo al paso desde poca helenstica; por lo
dems, la msicao, cuando menos, el ensalmo.-ha sido siempre uno de los
medios de la medicina, y desde luego lo era en la Antiguedad, como podemos
ver en Homero, Od., XIX, 456 y ss. (CrrctKf
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576, y Chrm., 155 e57. Loque
yluegoenPlatn,R., 426b;Th., 149cd
podemos llamar musicoterapia no se limit, en a Antiguedad, a prcticas
y religin
(Universidad
tambin eiusd., 1997, as como Kernyi, It, ~1950. Para las referencias
exactas de la noticia de Digenes Laercio, vid. Fernndez Galiano, M., apud
Lpez Frez, J. A. (ed.), 1988, p. 247.
~75 Sobre estas ideas acerca del aspecto dialctico de la tradicin mtica,
vid. J. P. Vernant, J. It, y Vdal-Naquet, P., 1979.
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313
objeto de la atencin y de la
consideracin de los filsofos: bastar recordar los famosos pasajes de
Aristteles, Fol., VIII, 7, 1342 a (la catarsis musical de afecciones psquicas,
en el marco del coribantismo579) y de Teofrasto, citado por Ateneo, XIV,
18, 624 a580, acerca de la musicoterapia aplicada a enfermedades somticas.
Era natural que Plinio el viejo hablara de estas prcticas (NH, XXVIII, 21):
dixit Homerus profluvium sanguinis vuinerato femine Vlixen inhibuisse
578,
ms o menos supersticiosas
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578 Como las que se entrevn en Preisendanz, Pap. niagic., XX, 4 (II, p. 145),
donde se dice TXEL
cabeza).
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581 Vid., p. e., el mismo Clemente de Alejandra, St-orn., VI, 3, 31, 1-3, que
alude
relacin con cantos mgicos para alejar las tormentas, y alude a ello como
cosa de su misma poca: A-youc 5 o~v
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Ceis., 1, 6, 26 y ~~S85
Y, en cuanto a la posibilidad de actuar mgicamente sobre el alma, a
travs de not8a, la crtica de Origenes, Philocalia, 12, 1, junto a una
descripcin bastante fina de los hechos, muestra dialcticamente como los
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cristianos conservaban, tal vez sin quererlo, la misma concepcin mgica de
las palabras, cuya eficacia depende de sus sonidos:
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586 Cf. West, 1992, Pp. 28 y ss., que llama la atencin sobre cmo los griegos
apreciaron el valor de la msica, para acompaar determinadas actividades
fsicas de carcter rtmico y repetitivo. Para esa idea en la obra de
Eurpides, vid. Moutsopoulos, E., 1962, pp. 417 y ss.
587 Cf., adems, Aristfanes, Ra., 1.296-7; Plutarco, Sepa sap. coni.,
14,
157 e; Ateneo, XIV, 10, 618 d y ss., y San Juan Crisstomo, Expositio in Ps.
Xli,
PC,
55, 156-7.
317
trabajos duros588. Sexto Emprico, VI, 24, tambin atestigila la utilidad de la
msica como acompaamiento de ejercicios fsicos violentos:
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pitagrica, como estimulo para una disposicin moral, Mximo de Tiro, 37, 6,
interpreta la leyenda de Anfin como la historia de un hombre cuya msica
orden y dirigi eficazmente a los jvenes que construyeron las murallas de
Licurgo y Temstocles, sobre las que cf. Plutarco, Lyc., 22, 3, y Ps. Plutarco,
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Demns., 1140c.
589 Segal, Ch., 1978, pp. 13-14 del libro de 1989 (= 293-4 de la traduccin
U.
italiana),
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318
constaba en buena parte de personas cuya vida dependa de la flota ateniense.
En las fuentes latinas, encontramos a Orfeo argonauta en Higino, Fab.,
XIV, 1 y 27. Como en las fuentes griegas, Orfeo aparece marcando el ritmo
a los remeros, en Higino, Fab., XIV, 32; Valerio Flaco, 1,4702, y Estacio,
Theb., V, 343 y ss.
c)
MUSICAL EN LA ANTIGUEDAD.
319
metafricas de los hombres en estado salvaje a los que Orfeo haba civilizado,
Tambin Temistio, Or., II, p. 37 c Hardouin, alude a cmo Orfeo amans,
abland e instruy a hombres ms implacables que los leones. La
comparacin entre los hombres incultos y las fieras traduce una analoga entre
los efectos del arte de Orfeo en la naturaleza no humana, y los que obtiene
entre los hombres, como explic Mximo de Tiro, 37, 6.
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interpretacin del mito: Horacio, Ars poetica, vv. 391 y ss.; Sneca, I-Jerc.
Oet,, vv. 1090 y ss. (que presenta a Orfeo cantando entre los getas), y
Quintiliano, 1, 10, 9. Luego, la encontramos en Frontn, Ep., IV, 1;
Pomponio Porfirin, Comm. in Hor. Artem poeticam, vv. 391 y Ss.;
Servio, sch. a Virgilio, Aen., VI, 645, y Macrobio, Iii Somn. Scip., II, 3,
8. Y, por cierto, el vocabulario con el que se expresan los efectos de la
msica de Orfeo sobre sus oyentes humanos, coincide con el que designa los
efectos sobre la naturaleza no humana: el O. D. de mulceo (unos tigres, en
Virgilio, Georg., IV, 510) lo constituyen los rudes atque agrestes animos,
en Quintiliano, 1, 10, 9. Placo, que, en Silio Itlico, XI, 4724, se refiere
al mundo de los muertos, aparece tambin aplicado a los efferatos hominum
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591 En Anecd. gr. e codd. mss. Rif,). Regiae Paris., IV, p. 42 2-3. Se trata de
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Poco ms abajo (XIV, 24), Ateneo nos informa tambin de usos de la msica
derivados de esa misma conciencia de su influencia sobre el carcter:
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duodecim tabulae declarant, cond 1am tuin solitum esse carmen; quod re
liceretfleri ad alienas iniuriam, lege sanserunt. nec vero liad non enidirorum
temporum argumentum est, quod el deorum pulvinanibus el puls
magistratuum fides praecinunit, quod propnium iris fihir, de qua loquor,
disciplinae.
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Neque enim aliter evenirel ut III quo que organorum son, quwnquam verba
non exprimunt, in alios tomen atque olios rnotus ducerent auditorem. 11. Iii
certaminibus sacnis non eadem ratione concitant animos oc remittunt, non
eosdem modos adhibent cum bellicum est canendum et cum posito genu
supplicandum est, nec idem signorum concentus st procedente ad proeiium
exercitu, idem receptul carmen. 12. Pythagoreis certe mors ]isit et cum
evigilassent animos ad lyram excitare, quo essent ad agendum erectiores, el
cum somnum peterent tui eandem prius lenire mentes, uf, si quid fuisset
turbidiorum cogitationum, componeren.
Los seguidores del filsofo de Samos dieron a la msica casi el alor
de una psicoterapia religiosa, como vemos, entre otros pasajes, en Ymblico,
VP, 29, 164:
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T007011 <(ti
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pp.
109 y ss.
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325
pensaba que la msica ejerce su efecto catrtico actuando sobre los espritus,
que se manifestaban sobre todo durante el sueo594.
Pero esa concepcin animista se revisti, entre los pitagricos, de un
intento de racionalizacin matemtica: puesto que, en el alma, en la msica y
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msica fue un don de los dioses, para que los hombres adaptaran su alma a la
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p. 73, 157
Thesleff; Hipodamo, De rep., p. 99, 1822 Thesleff). Aristides Quintiliano,
II, 6, p. 162 y ss. WinningtonIngram, dice que una msica adecuada hace
decorosos y nobles los pensamientos, caracteres, hbitos, deseos y acciones:
cciii> o?V ccli <mrd -rOVaVTLoV Xycv dc < [I&v caXrjc GSLSfjC dyclOol
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C1TaUCE, iratirp~upcwv 11EV dno8d~aca TETay~VoUc
XPOVOUC, TCILC S 4i- 1I5TdILC c1JVflOECLV ci4pocui>ac TE <aL GulinS(alc
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cpOUOliC!)Wi> ~op5~i~,irclp(tSt&OciV, <(IV 70116 EXXji!)<0V dibaai ~opCui,
<(fi ITicTEUET(tl dliuxoc Xpt -riOacEev ToUc Ofjpcc cal 8?) ccli [T
SVSpcl] Tac 4~youc 11ET(tPGXXEIV W>1>(?~<W CL<0!)T(1. TOiycIpO11!)
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racional; la nete la ms grave, a las pasiones (vid. Apndice II, texto 3).
En la misma lnea est Proclo, Iii R., 1, 2123 Kroll, y cf. eiusd., In R.,
II, p. 4 Kroll (vid. Apndice II, texto 4, con la nota).
e
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e
U
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y
Y eso por lo que respecta a Platn y al neoplatonismo. Peto
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an, 407 b y ss., el alma sera una armona en tanto que conjuncin de
opuestos:
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cup4coi>ai> T>V CTOIXEL<OV. 011 ydp -r?)v 4< 7(0!) 460yywi> C2UuLCT(tkV1]t~,
dXXd r?)v EV flflL CGSIrnTi GEP11(0V <al &J>~><p<oi> <aL Uyp(OV <(II ~1]9<0V
Vapgvov <pdCli> <cti CUI.I4XOVLcI!) ~oXcTaI.Xyav.
AELVTPXOC
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330
Pero, en Lactancio, Opif D., 16, aparece ms claramente la lira597
como imagen del alma, que el autor hace remontar a Aristxeno: Aristoxenus
dixit mentem
quasi harmoniam in fidibus ex constructione corporis et
compagibus viscerum vim sentiend exisfere. Y ya Cicern, Tuse. 1, 19,
haba citado a Aristxeno, para definir el alma como principio de unidad y
...
331
numerum ef immortalem eandemque incorporalem convenientian, . Y, en
efecto, Arquitas, FIEpI u11ou cal Si<cliocuc, apud Estobeo, IV, 1, 135 =
p. 33 Thesleff, compara la ley que rige la vida humana con la armona
musical: N6iioc
1ToT duOp5rrou
4iuxdu
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dElS[EVa. Y, en
otra obra HEpI IrclSEcewc ji0cfic, ap. Estobeo, II, 31, 120
p. 83-4
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332
entendida ahora en sentido poltico, en otros textos pitagricos: Diotgenes,
De regno, p. 73, 157 Thesleff (sobre el gobierno del monarca); 1-lipodamo,
De rep., p. 99, 1822 Thesleff (analoga con la comunidad poltica);
Calicrtidas, De dom. fel., p. 104, 48 Thesleff (analoga con la casa), y vid.
tambin Teages, De virtute, p. 99 Centrone (p. 192 Thesleff).
Ahora bien, la imagen de la lira no es exclusiva del pitagorismo, ni de
Platn y sus secuaces. Tambin estuvo tambin presente entre los cnicos, a
la vista de lo que Digenes Laercio, VI, 27, cuenta acerca de su tocayo el
cnico, que se asombraba de que los msicos se ocuparan de establecer la
armona en la lira, y no en sus almas: oc TE Yp(Ikk(ITl<oUC 6atpne T
11u -r-oi5 Obuce&oe <ct< i>CLC1]TOUVT(Ie, TS tblcl aylOOUVTCLC. <(ti It?)!)
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tillE VflI).
~99 Cf. Digenes Laercio, VI, 65: [80w d~pova 4saXTljptor piioCtcvov, oic
cmi, TOUC
Qov I~ p~i6rrom;.
atcxvni,
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333
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Ahora bien, al final de II, 17, vimos que entre las partes del alma
media una armona. En esto, el autor se sita ms cerca de la tradicin cuyos
pasos expusimos ms arriba. Pues bien: esa armona se corresponde
matemticamente con la de la msica, como ya se haba sugerido al primcipio
de II, 17: (,MS PLIOV(I TIC ?) I>1>XU <cd PLIOVICL Si dp0g63u~ <(LI dC!)TOl
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335
Neubecker601). Y lo mismo ocurre cuando debate la accin de la msica
sobreelalmayelcuerpo(Mus., IV, p. 46Neubecker, = col. 8, p. 71,2 y
ss. Kemke). El estoicismo, pues, no fue ajeno a la idea de que la msica es el
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medio adecuado para actuar sobre el alma, por ser de su misma naturaleza,
como podemos ver en el fr. 417 Theiler, de Posidonio, segn lo ha
Sr
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e,
el alma del mundo, sino a la inferior y animal (<poi> <al 1k01<2SEc, dice el
texto en V, 6, 4603). Nos parecen especialmente interesantes los ltimos
prrafos de ese texto, en los que encontramos la ancdota de que Damn
calm a unos jvenes embriagados y enloquecidos, diciendo a la flautista que
los acompaaba que dejara de tocar en modo frigio y pasara a hacerlo en
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modo dorio:
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Platn,
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cravopOmri<ov To~ yo0 70k Ocotc yyOc 6v. No obstante, Plotino, IV, 4, 40, dice
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que la msica slo hechiza la parte irracional del alma: O~i8 ydp
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337
instrumento ms perfecto que ha producido la naturaleza605, cuya armona
no tiene su objeto en la meloda de la voz, sino en que lo que sc haga en la
vida sea confonne a la naturaleza:
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338
Esa sugerente imagen de la lira era otra manera de expresar o de
justificar, en trminos prximos a una mentalidad mgica la doctrina de que
la msica puede infundir sus cualidades en al alma del oyente, tal como haba
dicho Platn, en Prt., 326 ab:
01 7 ciii ciO(tpleTclL, CTEp(t 701 (tUTa, cW4)poCUV1)<2 TE CITi[lCXoU!)Tal <al
chuoc
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S TOUTOI<2, ITEIS!)
SSccouci
Y el fr. 26 Wehrli, de
Aristxeno (cf. Anecdota Parisino, 1, 172), dice que los pitagricos curaban
el cuerpo con la medicina, y el alma con la msica: &ri o!. HuOayopi<ot, <be
ctp ApieTeEvoc, ca0dpeE xp<2vTo 70V [lEV <2([lOITO<2 bid Tr}e
LaTpL<fie, rf~e S 4Jvxfie Bid -inc i~ioucicric606. Por su parte, Ymblico (una
606 Teofrasto consider tambin la posibilidad de curar enfermedades
somticas mediante la msica, segn dice Ateneo, 14, 18 (624a):
vcovc LTQL iovcudi Gc6~pacToc LcTp13ccv
icxaKoVc 4=acKtovdvcovc &orcXctv,
ci
571
&
Kat
cip~tova. Cf. Aulo Gelio, IV, 13: Quod incentiones quaedam tibiarum certo
referr
339
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TTpOerflpE11E
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[1CydXa e11[13dXXceOaL npe &yeav,
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T1)C [1OUCI<fl<2LciTpca!).
TirTETO
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esferas, y de ese modo adapta el alma (que tambin, como hemos visto, es
una armona) a esa otra armona. As podemos deducirlo de otro pasaje de
e,
Ymblico, VP, 15, 65 y ss. (ver Apndice II, texto 7), donde se dice que
Pitgoras instituy las purificaciones musicales entre sus discpulos tras
escuchar la armona de las esferas, para que los hombres pudieran hacerse
semejantes a las cosas celestes.
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Hardouin, y el autor del poema recogido en GDRK, 12, 39, vv. 1517,
e,
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u-
340
Parece que la muerte de Orfeo a manos de las mujeres de Tracia fue
aprovechada en pasajes de intencin misgina, y esa misoginia puede tener
que ver con la que se deca que practicaba Orfeo despus de la muerte de
Eurdice607. Hay algunos testimonios de una actitud misgina, entre los
rficos: aparte de los comentarios sobre la abstencin de la yCVECIC, en el
Crtilo, Clemente de Alejandra, Strom., VI, 2, 5, 3 (II 424, 22 Sthlin),
atribuye a Orfeo un verso muy poco galante (fr. 234 Kern): <be o <VTEpOP
fiV <al ~(yov XXo yuva<e.Tambin hay testimonios de la exclusin de
las mujeres de los ritos rficos, de lo que dan cuenta Conn y Pausanias, IX,
30, .5, y cf. Posidonio, fr. 45, 3, Theiler (= Estrabn, VII, 3, 3), que dice
que algunos tracios viven sin mujeres: EI!)cil Sc Tl!)(tC TUi> Op(tl<U!) d
X(0PLc y11Vcll<e C65cx. A otros tracios les atribuye prcticas ascticas
(abstencin de alimentos de origen animal) parecidas a las de los rficos:
Ayci. S~ roe Mucojie 6 HoeESi>oe cal [14 XW!) lTXECGaL <aT
EIICE3EL(1V, Bid SE TOUTO <(ti Ope[1[1dTm!)
[1EXLTI S xte0a- <cfi ydXa<Ti
<al T11p<2l CUV~rac <aO jieuxCav, bid S roih-o <aXe6a OEoeE3e TE
<(11 KaITi>o3ctTCIe.
d) LA FUNCIN PEDAGGICA.
Lo que, hasta ahora, hemos visto que Orfeo hace en la sociedad
humana puede considerarse como ejemplo de una funcin civilizadora. En
este sentido, es importante que aparezca como maestro de ciertos personajes
de la leyenda griega: los hijos de Jasn y de Hipspile (que nos van a servir
de gua para estudiar la funcin de Orfeo como iniciador de una cultura
musical, y su relacin con las sociedades de guerreros), Midas, Heracles y
algunos de los otros poetasmsicos de la tradicin mtica griega.
1. EL PRIMER HIJO DEJASN Y DE HiPSIPILE, Y LA PEDAGOGA DE
LA MSICA.
e
u-
341
mismo en Clemente de Alejandra, Strorn., 1, 21, 131, 2; en Eusebio de
Cesarea, Chron. Can., vol. II, p. 46 Re Schne, y en Servio, sclz. a
Virgilio, Aen., VI, 667.
Como es del dominio comn, saber tocar la citara o la lira, y saber
cantar era parte esencial de la educacin tradicional griega608:
Aristfancs,Vesp., 959 y 989, emplea expresiones como no s tocar la
ctara (clOap(EI!) ydp oc 1TLCTcl[1al) con el sentido de soy un inculto,
y. en Nu., 961 y ss., donde describe el contenido de la antigua educacin,
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608 Acerca de este aspecto, puede verse Abert, H., 1899, y Anderson. W. D.,
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1966.
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nuestra exposicin sobre la lira como imagen del alma. Cf. luego Aristteles,
PoL, VIII, 3 y 5-6, y Cicern, Tuse., 1, 4.
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342
de la concepcin pitagrica de la msica, en Grecia, tal como la transmitieron
Platn y Aristteles. Adems, el texto del Ps. Galeno no habla del influjo dc
esa msica en Grecia, sino que la presenta como un fenmeno
especficamente tracio, y relacionado con el carcter que supuestamente tena
aquel pueblo: inmediatamente despus de hablar de Orfeo, habla
confusamente de la aficin de los tracios a la danza, consecuencia de los
movimientos que realizaban al disparar dardos. De esa manera, que la msica
tuviera orgenes tracios se explicaba indirectamente por su relacin con la vida
guerrera.
Por otra parte, Timoteo, Los persas, vv. 234 y ss. .ianssen, atribuye
a Orfeo la invencin de la lira. Es llamativo que fuera Timoteo, uno de los
innovadores de la msica de fines del s. V, quien atribuyera a Orfeo la
invencin de] instrumento ms tpico de la msica griega, en Ja variante que
califica de nouclX[1oucoc. La rrociXtcl era una de las caractersticas ms
salientes de la nueva msica; consista en la posibilidad de cambiar de escala
dentro de una misma pieza (lo que se llama modulacin, en la armona
occidental clsica), y esa posibilidad vena favorecida por el aumento del
nmero de cuerdas. Las modulaciones eran rechazadas por Platn (R., 424
c), porque, segn una idea tomada de Damn, toda perturbacin en el campo
de la msica perturbara e] equilibrio de ]os individuos y de la sociedad. Y esa
es la corriente de opinin de la que Timoteo quiere defenderse, poniendo a
Orfeo como precursor de aquella nueva msica; despus de Timoteo, en
efecto, un escolio a Arato, y. 269, insiste tambin en que Orfeo haba puesto
nueve cuerdas a la lira612. Y es que atribuir una innovacin a un personaje
mtico la dotabade respetabilidad.
Despus de poca clsica, los Catasterismi, de Eratstenes, no es que
asignaran al cantor tracio la invencin del instrumento, pero s su
perfeccionamiento (as aparece en el resumen que de esa obra ha llegado a
nosotros, cap. 24). Diodoro Sculo, III, 59, 56 (que toma los datos de
Dionisio Escitobraquin) se sita tambin en esa lnea, segn la cual Orfeo
interviene en la definitiva constitucin del instrumento, tal como se lo conoci
612 En general, acerca de la renovacin de
C., podemos remitir, p.
a Barker, A., 1984, Pp. 93-8 de la rpr. de 1987. Acerca del pasaje de
Timoteo, vid, el comentario de Janssen, T. H. (1989: 158-60), y, para situar
el fenmeno en el contexto de los gustos oficiales espartanos, vid. Marzi,
G., 1988, y Gostoli, A., 1988.
0
pr
343
en poca clsica. Lo mismo en el Ps. Luciano, De asir., X, que hace de la
invencin de la lira el punto desde el que Orfeo accedi al conocimiento del
Universo, pues la lira reproduca la armona de las esferas. En la literatura
latina, la invencin de la citara se la atribuyen a Orfeo Plinio, NR, VII, 204,
y Servio, sch. a Virgilio, Aen., VI, 645, segn el cual Orfeo puso siete
la lira para reproducir la armona de las esferas, que l fue el
primero en escuchar. Como vemos, Servio ha invertido la relacin de los
hechos, con respecto al Ps. Luciano: para ste, Orfeo descubri las leyes del
Universo a travs de la lira; segn Servio, nuestro protagonista, al fabricar la
cuerdas a
lira, ofreci a los hombres un smbolo del Universo, cuyas leyes haba sido el
primero en descubrir. Esta versin aplica a Orfeo lo que Ymblico deca de
Pitgoras, en Vp, 15, 65 y ss.
Hay que hablar ahora de la invencin del hexmetro. Critias, segn el
testimonio de Malio Teodoro, De metris, IV, 1, asign a Orfeo la
introduccin de ese verso en la poesa griega (cf. Critias, 88 B 3 DK). La
tradicin contina en Damageto, A. P., VII, 9, 6, y, en las fuentes latinas,
Mario Plocio, Ars gramm., III, 2, y Mario Victorino, Ars grwnm., 1, 12.
Kern613 seal que esta atribucin era coherente con la creencia de que Orfeo
haba vivido antes que Homero y Hesodo. Y, por ltimo, el Ps.
Alcidamante, Vlixes, 24, atribuye a Orfeo la invencin del alfabeto.
Queda un testimonio, el del comentario a una teogona rfica,
contenido en el Papiro de Derveni, XXII, 13, donde se dice que Orfeo dio
nombre a todo, lo ms acertadamente que pudo. Interpretamos este texto en
el sentido de que hace pasar a Orfeo por inventor del lenguaje potico:
Pomponio Porfirin, Comm. in Hor. Artem poeticam, vv. 391 y ss.,
atribuye a Orfeo la invencin del arte potico, y relaciona explcitamente la
invencin de la poesa con la funci6n civilizadora de Orfeo. Y ya vimos que la
poesa formaba partedel arte de nuestro protagonista, en foro, E Gr R, 70
E 104 (transmitido porDiodoro Sculo, V, 64, 4), y en Diodoro Siculo, IV,
25, 14. Pero, aqu, se nos plantea un importante problema.
Cuando partimos de cosmogonas en las que el mundo se ha formado
al dar nombre a las cosas, la figura del civilizador e. d., del que revela a los
hombres la estructura del mundo tiene como condicin de posibilidad la
facultad de captar los nombres de las cosas. Pero ni la msica ni siquiera la
palabra o, ms en general, el hecho sonoro, aparecen en las cosmogonas
613 1920, p. 28.
344
griegas, fuera de las correspondencias numricas sobre la base de las cuales
el demiurgo form el Universo, en el Timeo platnico (34 b37 a). Adems,
no faltan las tradiciones segn las cuales el mundo se form dando nombre a
las cosas614: de esa concepcin de la cosmogona hay ejemplos claros en el
Gnesis y en el Evangelio de San Juan, y, en el Rigveda, 1, 62, 2, el canto
de los YYIP&oa libera las vacas encerradas por OHpa; el verso 5 interpreta
ese suceso como el nacimiento de la luz a partir de las tinieblas, y
Schneider615 ha tomado ese pasaje como ejemplo de cosmogoniaen la que el
mundo se forma a partir del canto.
Pero y en Grecia? Hay alguna huella de ese tipo de cosmogona en
la que el universo nazca cuando un demiurgo pronuncia su nombre, o en la
que la materia prima del mundo es el sonido? Debemos detenernos a
examinar este problema, pues cuando ms sentido tiene la msica mgica es
cuando se cree que el universo es de naturaleza sonora616: entonces, en
virtud del principio mgico de que lo igual acte sobre lo igual, el sonido
ser el medio ms apropiado para actuar sobre el mundo617. Con lo cual se
relacionaotro fenmeno: el civilizador es el que revela al mundo la estructura
del Universo, e. d., el que capta los nombres de las cosas, y, de ese modo,
puede actuar sobre ellas618, como vemos que hace Orfeo.
Sabido es que el Timeo describe la configuracin del universo a
partir de las proporciones de una escala musical. Esa cosmogonia es afin a
lo que dijo el pitagrico Aristeo, TIepi. ap~oViac, ap. Estobeo, 1, 20, 6, p.
177 Wachsm. (= p. 53 Thesleff)619: XtyolTo S <a ctp[1oVta 4~CEWC, Sn
614 Combarieu, J., 1909, pp. 128-9, habla de la creencia mgica segn la
cual dar nombre a las cosas es crearlas. Cf, Schneider, M., 1951, pp. 1131960, PP. 133-145.
615 1951 y 1960. En 1951, p. 116, cita errneamente Rigveda, III, 31, 10; en
118, y
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sigue el
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tSa rCjy YE1)0[1CVmV cat coi ~5ete. Ahora bien, aqu se trata ms de
proporciones matemticas que se hallan tambin en el dominio de la
acstica que dc una cosmogona en la que el mundo se forme a partir del
sonido, o en la que el demiurgo cree las cosas pronunciando sus nombres.
No obstante, es tambin en el marco del pitagorismo donde conocemos
algunos indicios de un demiurgo que cumple su funcin dando nombre a las
cosas. Eliano, VR, 4, 17, dice que, para Pitgoras, las cosas ms sabias eran
el nmero y el serque dio nombre a las cosas: ~Xeyc S (sc. HuOaypac)
din-mi> ec4xM-a-roi> dpiQte, Sc&Epoe S 707<2 iipcuy~ctci 1%
V6[1cITa 6[1E!)cc (cf Ymblico, VP, 18, 82). Y Platn, Crat., 388 e389
a, equipara al que da nombre a las cosas con el legislador: O< dpa lTal)TOC
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346
como est formado segn el lenguaje, se revela en la palabra del poeta
profetaOrfeo622.
Obsrvese que el autor de Derveni, XXI, 1314, evita expresar el
sujeto (quin denomina las cosas?), y recurre siempre a la voz pasiva:
cM]e~, o5vo[1dc6p, O!)O[1a <ELTai. Parece que, como no haba hombres
cuando todo eso ocurri, debe deducirse que los nombres son de origen
sobrehumano, divino, y, segn todo eso, habra que decir que los nombres
son 4cE1623. Sobre todo teniendo en cuenta que las cosas los recibieron al
diferenciarse, al llegar a ser. Si los nombres corresponden a la naturaleza de
las cosas, no son 6CEL, con lo que nos hallamos, en ltima instancia, en el
marco de la concepcin mgica del mundo624.
Si los nombres no son 6eci, es que fueron dados por un ser divino,
no porlos hombres. Y son los sistemas de Anaxgoras y de Digenes los que
podran decir quin dio nombre a las cosas, antes de que los hombres
pudieran hacerlo. En todo lo que vive, piensa o habla, hay una pequea parte
de la razn csmica, dice Anaxgoras (B 12, en DK II 38, 4), y, para
Digenes, el vofie es a la vez el aire (Digenes, A 19, DK II 56, 3), y la voz
es un movimiento del aire (Anaxgoras, A 106). En 458 a. C., Esquilo, Ag.,
681 y ss., para introducir un juego etimolgico entre <EXvri y Xvauc, se
pregunta por el que dio a Helena su adecuadsimo nombre, que l relaciona
con captora de naves. Quiz fue alguien a quien no vemos, y que rige su
lengua segn lo previsto por el destino: re 7707 w1-o[1aCE!) <ob EtC iT> ay
-re dvTlv OU~ OpG4IEV, TTpOlOLCLle<15 70V trE1Tp(o~I!)oU
yX&ccav y r>~a v[1ow rdv bopya[1~pov d4lvE< e <EXvcw;
Finalmente, hay un pensador cuyo nombre est unido a la creencia en la
justeza natural de las palabras: Crtilo, que, en el dilogo platnico que
lleva su nombre, dice que, a su juicio, no ha sido un poder humano, sino un
ser superior, e! que ha dado a las cosas sus nombres (Platn, Cral., 438 c,
aunque cf. 416 bc: los nombres los da la Sicvoia
frroi T51-> Oc3v f~
dvOpohrwv 1) a4Tcpa.)
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625 Vid., para ambas posturas, Eurkert, W., 1970, p. 449, con bibliografa.
626 Vid. Bernab, A., 1992, pp. 39-48.
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627 Sin embargo, las etimologas de los nombres divinos, entre los rficos,
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nombres, abren
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nombres y cosas.
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629 vid., para una primera aproximacin, BeTnab, A., 1992, Pp. 31 y ss.,
con bibliografa.
630 Vid. Bernab, A., 1992, pp. 39-40.
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348
que, en los misterios, parece que se revelaban algunos
de esos nombres pertenecientes a la lengua de los dioses631: evidentemente,
la lengua de los dioses puede ser aprendida por quien sea capaz de
relacionarse con lo que est ms all de lo humano (como Orfeo); as, Proclo,
In Cral., 51, dice: <cd Sa<[1ocC Ti!)E<2 <cfi ci-yyXoie TrP0CT11XE~~C
lo ms interesante es
xaX<ie Sd 70
Tal idioma divino puede, por tanto, ser objeto de una revelacin
religiosa, como lo fue el orfismo. En efecto, el mismo Proclo, Iii Crat., 76,
dice que esos nombres propios de la lengua de los dioses los revelaban los
telogos y correspondan a lo que se haca en los misterios: <a OEG)v C<2Ti
O!)O[1GTG
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633 Traducimos con alguna licencia un pasaje del trabajo de Moutsopoulos,
E., 1962, p. 427.
634 Vid. Brandon, S. G. E. <cd.), 1970, s.
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330
salvable desde el momento en el que los
seres635. En relacin con su capacidad de
445.
p. 97 de la trad. esp.
de influir sobre la
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351
Seguimos encontrando alusiones a este aspecto de Orfeo, en
Orgenes, CeIs., 1, 16, y en el Ps. Justino, Cohorlatio ad Graecos, cap. 15
(que atribuye a Orfeo la revelacin de unas doctrinas politestas, primcro, y
monotestas, ms tarde: en esto ltimo, encontramos una alusin al llamado
Testamento de Orfeo). Tambin en Eusebio de Cesarea, Praep. Ev., II, 2,
54; Cesarco, Dialogt II, 76 (PU 38, 993 Migne; t. 154 a Kern); Nonno de
Panpolis, XLI, 375, y Proclo, Iii R., 1, p. 72, 1 Kroll.
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con su canto en los misterios que instituy. En la cuarta parte de este trabajo,
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Hay que recordar, por ltimo, un texto segn el cual slo la palabra
versificada y acompaada de msica puede expresar la verdad acerca de los
dioses y de los hombres. En la introduccin, nos referamos a varios pasajes
de Filodemo que mostraban cmo los estoicos haban conservado la filosofa
pitagrica de la msica. Pues bien: Filodemo cita igualmente a otro estoico,
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Cleantes, para atribuirle, con nimo de polmica, esas ideas sobre el carcter
sagrado del lenguaje potico (vid. Filodemo, Mus., p. 97 Kemke, 28,
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