cuadernos de Fitologa Italiana

2000, nP extraordinario: 487-513

ISSN: 1133-9527

Stanislaw Ignacy Witkiewicz: la Forma Pura en

la vanguardia del teatro europeo de entreguerras
Agnieszka MATYJASZCZYK GRENDA
Universidad Complutense de Madrid

Hablar hoy de la Forma Pura en el teatro como de una teora innovadora

puede resultar un tanto anacrnico. Hace setenta aos, sin embargo, junto a
los movimientos futurista, expresionista y cubista, la teora de 5. 1. Witkiewicz jug un papel importante, sobre todo como intento de superacin de la
omnipresente tendencia realista-simblico-impresionista reinante en el teatro polaco de las primeras dcadas del siglo XX. A pesar de que no se convirti en la nica teora teatral vigente lo que tampoco era el propsito de
su autor, sta influy en el proceso de desdoblamiento de las tendencias
artsticas en las primeras dcadas de nuestro siglo.
Stanislaw Ignacy Witkiewicz es uno de los artistas de mayor peso y con
una obra literaria y biografa ms controvertidas dentro de la historia del arte y la literatura polacas de la poca de Entreguerras. S. 1. Witkiewicz, conocido por su nombre artstico, Witkacy, nace en 1885 en Varsovia, hijo de
un reconocido pintor, crtico dc arte e intelectual de la poca de Ja Joven Polonia (Mioda Polska). Witkiewicz fue educado en una total libertad intelectual. Su padre elabor un sistema educativo particular para su hijo, quien
desde pequeo estudiaba lo que a l le interesaba: la astronoma, la geologa, las matemticas, la filosofa, etc. Wikaey nunca asisti a clases regladas en un colegio, sino que estudi con profesores particulares y de manera
autodidacta. Su nica experiencia de formacin institucionalizada fue un
curso de estudios en la Academia de Bellas Artes de Cracovia en los aos
1905-1906, en el que se matricul en contra de la voluntad de su padre. La
influencia de su eminente progenitor es tan fuerte que de una forma notable
itena la madurez creativa e intelectual de Witkacy. Sin embargo, una vez liberado de ella (Witkiewicz padre muri en el ao 1915), Witkacy empieza
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su trabajo frentico dedicndose a la pintura, la teora del arte, la dramaturgia (escribi unas cuarenta obras dramticas, de las cuales se conocen
veintiuna), la novela y la filosofa. Su vida poco corriente, llena de escndalos y peripecias bohemias ensombreci en gran medida el reconocimiento de su obra por sus contemporneos. Es en realidad ya aos despus de
su trgica muerte (el 18 de septiembre de 1939 se suicid) cuando la obra
de Witkacy es descubierta a los ojos del pblico. Es en los aos cincuenta
y sesenta cuando los historiadores de la literatura y del arte encuentran en
la obra de Witkacy un precursor polaco del existencialismo y del teatro del
absurdo.
Witkiewicz presenta su teora de la Forma Pura en el momento de mayor florecimiento de las tendencias antinaturalistas, que tuvo lugar despus
de la Primera Guerra Mundial, en el momento de la aparicin del grupo de
los expresionistas polacos, los llamados Formistas de Cracovia. Witkacy
perteneca a este grupo y present en varias ocasiones sus cuadros en exposiciones colectivas. La teora de la Forma Pura en el teatro es en gran
medida la transposicin de su teora del arte y la pintura en particular, .expuesta en su libro Nuevas fornas en pintura y los malentendidos derivados
de ella editado en el ao 1919. El libro, aunque inicialmente iba a centrarse en el problema de la pintura y las artes plsticas, en realidad se convirti en la primera exposicin madura, aunque todava no muy completa, no
slo del sistema esttico del artista, sino tambin de su reflexin socio-filoslica. En 1923 edita un tomo de ensayos escritos entre los aos 1919 y
1922 titulado El teatro en el que recoge la totalidad de trabajos dedicados
a este arte. Lgicamente, esta transposicin de sus teoras estticas fue trasladada al territorio del teatro de forma un tanto mecnica, aunque Witkacy
procur resaltar lo especfico de las diferentes artes. Sobre todo separ el
teatro y la poesa de la literatura. Adems consider a la poesa como un
elemento no imprescindible, pero s deseable en una obra dramtica. La
prosa la excluy por completo del mbito del arte. Entre todas las artes
consider el teatro como el ms difcil y complejo, pero tambin como el
que ms posibilidades creativas ofreca.
Antes de centrarnos en el problema principal de la teora de la Forma Pura tenemos que analizar otros conceptos, ya que el sistema esttico de Witkacy constituye una parte integral de su sistema de pensamiento, de su sistena filosfico, que ha sido expuesto de la forma ms concluyente en la obra
titulada Conceptos y afirmaciones implicados por el concepto de la Existencia (1935). Se ha escrito mucho sobre las fuentes del sistema filosfico de
Witkiewicz. Se subrayan los orgenes de la monadologa biolgica en la fiCuadernos
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losofa de Leibnitz, se han encontrado tambin motivos de la filosofa de

Kant, relaciones con el psicologismo de Cornelius. Sin embargo, desde el
punto de vista literario, lo ms interesante es su parecido con el existencialismo1. Roman Ingarden a la vez subraya el parecido de la filosofa de Witkiewicz con los conceptos de Heidegger2. Seguramente los sistemas de Heidegger y Witkiewicz tienen parecido ya que los dos parten de la oposicin
frente a Bergson por un lado, y por otro frente al pragmatismo3. Tambin el
punto de partida del sistema filosfico de Witkiewicz es parecido al del Heidegger. Witkiewicz parte de la vuelta a las bases de la metafsica, a los problemas que pretenda resolver la filosofa presocrtica preguntndose por el
problema de la nada, y estableciendo que el axioma nico es el de la Existencia y que ste es el que constituye el punto de partida para cualquier otra
tesis. Despus lo concret, igual que lo hizo el filsofo alemn, introduciendo el concepto de la Existencia Particular, que en el caso de Heidegger tiene su correspondencia en el concepto de Dasein, o en el caso de Sartre tre
l. Witkiewicz entiende la Existencia Particular como un ser vivo, mnada.
Suprimi despus la diferencia entre la materia animada e inanimada, Poblando de esta forma la realidad. Su siguiente paso le diferencia un poco del
existencialismo ya que en lugar del concepto dualista del ser (en soi y pour
soi) le da un concepto monista. Sin embargo, al igual que hizo Heidegger.
destac al hombre de entre otras mnadas atribuyndole el rasgo especial de
deducir conceptos a base de otros conceptos. La esencia de la existencia hu-

mana la defini en las categoras de lo trgico y lo misterioso. El hombremnada de Witkiewicz se enfrenta a una infinita cosmogona de otras mnadas pequeas y enormes, a un misterio que en su finita existencia no es
capaz ni de abarcar ni de jerarquizar. El hombre de Witkiewicz, por un lado,

est tremendamente slo, y por otro, es diferente, es consciente de la existencia de otras mnadas parecidas a l. Por lo tanto, por un lado est interiormente libre, por otro est limitado por el mundo exterior. El dilema fundamental del individuo es su relacin con el resto de entes. Sin embargo, en
1
Seal este aspecto de la obra de Witkiewicz Roman Ingarden en Recuerdo sobre
5. 1. Wikiewicz (Wspomnienie o 5. 1. Witkiewiczu), en 5. 1 Witkiewicz. El hombre y el
artista. Libro conmemorativo (5. 1. Witkiewicz. Czlowiek i twrca), Warszawa, 1957.
2
Ingarden apunta que este parecido no quiere decir influencia ya que Witkiewcz simplemente lo conoca las ideas de este filsofo. Witkaey publica Nuevas formas en la pintura coc ao 1919, donde por primera vez expone sus ideas, mientras que la obra principal
de Heidegger 5cm un Zeil se publica en el ao 1927.
La obra Los pragmatistas. (Pragmavsei) (1920) es una crtica evidente del pragma-

tisino.

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el caso de Witkiewicz, como ocurri con el precursor de Sartre, Heidegger,

la tica no ocup un lugar privilegiado en su obra literaria.
Al Witkacy filsofo le interesaba, fundamentalmente, el problema de la
existencia como tal. Segn el autor, la metafsica en un anlisis ms profundo de la estructura del Ser en sus bases y su esencia, nos enfrenta con el problema del Misterio de la Existencia. A Witkacy la inquietud metafsica que

le impulsa a realizar preguntas a la Vida, entendida en un sentido metafsico, como un Ente, le pareca una necesidad humana que surga de forma orgnica de su naturaleza. El misterio, en sentido ms amplio, es el primer trmino, la Existencia misma. Crea que entender la existencia como algo
normal y desprovisto de problemas era propio, nicamente, de individuos
irreflexivos y sumidos bajo el peso del, as llamado, concepto del inundo vital (vital, en el sentido del ms corriente, prctico y pragmtico, entendido
como sensatez sin ms). Sin embargo, incluso este tipo de individuos, gracias a una circunstancia, a veces accidental, se despertaba de esta especie de
hibernacin para poder sentir el sabor dc lo extrao y extraordinario del fenmeno de la existencia. En estos momentos el individuo se daba cuenta de
que, incluso para uno mismo, era una incgnita. La sucesin de preguntas
era lgica: Por qu lo que existe, existe? Por qu yo, Existencia Particular,
soy ste y no otro ente? Por qu soy quien soy? Por qu ahora y aqu dentro del espacio y tiempo infinito? stas son las preguntas eternas de la humanidad. Pero Witkiewicz ahora se centra en el problema del Misterio y dice: El Misterio de la Existencia es la unidad en la multitud y la infinitud,
tanto en su pequeez como en su grandeza, condicionadas adems por la iiecesaria limitacin de cada Existencia Particular4. Qu es la unidad? El
hombre, la Existencia Particular, que es la unidad para s misnio. Evidenteniente la unidad de nuestro yo es un hecho dado, como cualquier otra cualidad que aparece mientras duremos>. Sin embargo, si nos adentramos en el
problema resulta que la identidad corporal de un ser vivo, es decir, la unidad

del individuo, es igual a la totalidad de las cualidades dadas al individuo

mientras dure6: ii~~presioiies, pensamientos, vivencias interiores, etc. Pero
para que el individuo no se disperse en la corriente de sus vivencias interiores tenemos que considerar que la existencia de un individuo tambin tiene
carcter de objeto, que la consciencia est dada tambin desde el exterior,
S. 1. Witkiewicz,

Nuevas formas en la pintura <Nowe formy w ,nalarstwie), Skier

fiewice, 1992, p. 8.

c,,
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?(X)O,

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en el hecho de la existencia de la multitud de individuos (la Existencia im-

plica Multitud), y que de esta forma puede estar pensada7. Sin embargo, as
no desaparece la tensin existente entre la unidad y la multitud, ni entre la
limitacin del individuo y la infinitud del universo. El equilibrio establecido
entre oposiciones de este tipo no quita nada del misterio del asunto. Cmo
un individuo es slo uno si puede resumirse en una multitud de categoras?
As, precisamente, se podra definir el misterio. Esta pregunta podra reflejarse en un espacio muchsimo ms amplio. La existencia del mundo es infinita; ni en el macrocosmos ni en el microcosmos hay fronteras, mientras
que cada Existencia Particular, evidentemente, est limitada. La filosofa no
es nada ms que la elaboracin intelectual del misterio de la existencia. En
oposicin a lo que supona el minimalismo en la esfera del conocimiento que
caracterizaba a la filosofa del siglo XIX, Witkacy supona que cualquier
pensador tendra que pretender crear un sistema global que abarcara un estudio y reflexin sobre la integridad del Ser. No nos vamos a adentrar ms
en el sistema ontolgico de Witkiewicz. Lo expuesto es slo una muestra del
sistema de conceptos que intenta ordenar la oposicin fundamental de la
existencia: la oposicin unidad/multitud, individuo/mundo, una oposicin

que no slo puede ser conocida y examinada por medio del intelecto, sino
que tambin est vivida de manera ms profunda y dolorosa.
Desde el problema del Misterio de la Existencia hasta la esttica de Wit-

kacy el camino no es muy largo, ya que como escribe Witkacy la unidad de

cada Existencia Particular, implcita de forma directa en cada ser, es causa
de la aparicin del sentimiento que hemos llamado inquietud metafsica o
sentimiento metafsico8. El hombre desea conseguir el equilibrio entre los
sentimientos que ocupan su conciencia y el sentimiento de unidad e identidad que lleva en si. El hombre desea tambin percibir la relacin entre su
particularidad nica y la totalidad de la existencia. Este sentimiento de la
unin podra traerle la justificacin y la explicacin de su destino particular.
Y este deseo, llamado por Witkacy inquietud metafsica, es, precisamente, lo
que diferencia al hombre del animal, a los individuos creativos, excepcionales entre la masa pasiva y torpe que se conforma con cubrir sus necesidades
de conservacin de la especie y supervivencia. La filosofa es, sin embargo,
slo uno de los medios de alcanzar, aunque sea por un instante, el propsito
de vivir el Misterio de la Existencia. La humanidad busca este excepcional
A. Mencwel, La unidad en la multitud de Witkacy (Witkacego jednose w wieloseN), Dialog, 1965, 12.
Ibide,n, p. 128.

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contacto con lo infinito tambin en la religin. La religin saba dar a todo

lo incompresible, lo temible, todo lo que careca de sentido desde el punto
de vista humano, un significado transcendente. El arte, en sus albores, realizaba una funcin de filosofa explicativa mientras segua unida de forma in-

separable a la religin y a la metafsica. Pero todo esto ocurra hace tiempo.

Segn Witkacy, lo que sucede durante los ltimos siglos no se puede llamar
con otro nombre que el de catstrofe. Como consecuencia del brusco desarrollo material y de la civilizacin, la religin pas a un estado de plena decadencia, la metafsica se devor a s misma y la inquietud metafsica, tan
fuerte anteriormente en el ser humano, se evapor sin dejar huella porque la
sociedad moderna est orientada nicamente a la forma prctica y pragmtica, por lo que los sentimientos metafsicos resultan absolutamente intiles.

Witkacy cree que el arte sigui el mismo destino que la religin y la filosofa. En su anlisis del arte a lo largo de tres mil aos de historia, Witkacy encuentra dos momentos negativos cruciales para su ulterior desarrollo. El primero acontece en la Antigua Grecia cuando se separan la poesa y el teatro
de los ritos religiosos. El segundo momento es el Renacimiento, poca en la
que, segn Witkacy, empez la decadencia del cristianismo. La Antigua Grecia y el Renacimiento arrancaron las races metafsicas del arte y lo encaminaron hacia un ideal mortal cuyo fin era observar e imitar a la naturaleza, lo
que significaba una total e insalvable degeneracin del arte, ya que su objetivo principal tendra que ser provocar los ms profundos sentimientos

metafsicos y no imitar el mundo y la vida.Witkiewicz cree que ya no hay

posibilidad de volver a la religin entendida tal y como ocurra en pocas pasadas, ni a las mitologas y creencias conservadas hoy da, tinicarnente, en su
componente intelectual. Le parece imposible tambin que el hombre moderno, perezoso y absorto por completo por la realidad en su dimensin prcti-

ca, se esfuerce para vencer su cmoda inercia espiritual para dedicarse a la

filosofa. Evidentemente, no le invitan a este esfuerzo ni el complejo lenguaje de la filosofa ni el trabajo intelectual gratuito. Witkiewicz tampoco se
hace ilusiones de que el arte pueda recuperar su peso metafsico, el que tena mientras constitua una parte integral de los cultos y creencias. Sin embargo, cree que, a pesar de todo, el arte es el nico campo de la actividad del
hombre que puede producir un sentimiento de encuentro con el Misterio de
la Existencia. En este sentido, iguala el arte con la religin y la filosofa. En
Nuevas fornas en la pintura escribe: Las impresiones estticas en su origen y en los fenmenos que como consecuencia causan tiene algo que ver
con aquel fundamento del tenor metafsico frente al Misterio de la Existencia, en los que se edificaron dos tipos principales de tranquilidad: la trancuader>os
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quilidad religiosa, que es la desaparicin de los sentimientos en los cultos y

ritos, y la filosfica, que es la construccin de sistemas de conceptos que se
crean a partir de los conceptos primitivos imprescindibles e implicados por

la misma estructura del ser9.

Teniendo en cuenta la dimensin metafsica, qu funcin poda tener
el arte? La religin, segn lo que dice Witkiewicz, ordena los sentimientos; la filosofa ordena los conceptos. Qu puede hacer el arte? Segn
Witkacy el arte es el nico camino que tiene el hombre para vivir el Misterio de la Existencia. Pero este fenmeno es posible nicamente cuando
liberemos el arte de todo el lastre de la vida, cuando dejemos de entenderlo como una imitacin o reproduccin de las ideas presentes en la realidad
palpable y cotidiana. El postulado de Witkacy es entender el arte como una
Forma Pura.
En cuanto a la moralidad, la resumi de forma lacnica, como un recurso imprescindible para la sociedad y para la Existencia Particular como algo
totalmente ajeno. A pesar de esto, cree que en el futuro la tiea tendr su momento ya que segn Witkiewicz en el futuro la humanidad llegar a un rgimen en el cual todos conseguirn la felicidad. Entonces la filosofa no tendr razn de ser.
Evidentemente, la visin del futuro que representa Witkiewicz es
catastrofista. l expresa no slo su temor e impotencia frente al futuro del
hombre que prev, sino que emprende un anlisis profundo de la civilizacin y de su proceso evolutivo. El problema principal para Witkacy es la
ruptura del hombre con la base biolgica de su existencia, lo que llama su
mecanizacin. El hombre del futuro, segn Witkiewicz, se centra nicamente en la produccin de bienes materiales, olvidando la misteriosa y trgica esencia de su existencia. Este empobrecimiento espiritual y la falta de
libertad individual es el precio que, segn Witkiewicz, pagar la sociedad
del futuro por su felicidad. l expone este problema de forma parecida
a Heidegger o Sartre. Esta es la constante de toda su obra literaria.
Volviendo al sistema filosfico de Witkiewicz, tenemos el camino abierto hacia su esttica. Igual que su teora prev el ocaso de la filosofa, tambin preconiza el fin del arte. El objetivo definitivo del arte es el mismo que
el de la filosofa, o sea, vivir el Misterio de Ja Existencia. Una obra de arte
es el nico fenmeno mediante el cual podemos sentir la unidad en la multitud y que adems el hombre mismo es capaz de crear.

Jtidem, p. 142.
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El significado de Forma Pura (Czysta Forma), como subraya frecuentemente Witkacy, difiere de manera notable de los significados corrientes o
tradicionales de la palabra forma: el concepto de la Forma Pura no tiene
nada que ver con el concepto de la forma como un recipiente pata el conte-

nido; no se trata ni de la forma de expresar los pensamientos o sentimientos

ni de las formas de un objeto en la pintura0. La cita nos encamina evidentemente a la diferenciacin de la forma witkiewiczana del entendimiento tradicional de la palabra, del entendimiento a la nunera aristotlica,
y que hoy en da nos lleva a la diferenciacin corriente entre la forma y
el contenido. Este concepto de la palabra forma para Witkacy resulta
ser todava demasiado fuertemente arraigado en lo que l llama la visin vi-

taj, o sea, la visin global de la realidad de la vida en su sentido prctico y

palpable; por lo tanto, para l significara un entendimiento que encierra en
s todos los fenmenos de la Tealidad y no slo los pertenecientes a la esfera del arte. En el segundo captulo de Esbozos estticos, el titulado Sobre

el concepto de la forma, leemos lo siguiente: El concepto de la forma es

todava ms venenoso que el concepto de la belleza, ya que tiene no dos sino cuatro significados y requiere diferenciacin2. All tambin encontraremos cuatro nuevos significados de la palabra forma: formas de siluetas, formas reales, la realizacin o el enfoque de la forma y la forma esttica. Los
dos primeros usos del trmino se refieren a las formas del mundo exterior, y
ms exactamente a las formas con las que percibimos estos objetos. Las formas de siluetas, las formas planas, aparecen cuando miramos slo con un

ojo. Esta forma de percibir tiene su analoga en la pintura que trata el lienzo
como un espacio bidimensional. Las formas reales son pluridimensionales y las percibimos mirando de una forma normal, con los dos ojos.

La segunda forma del objeto la podemos explorar nicamente cuando el

objeto se est moviendo alrededor de sus ejes (constantes o variables) o

cuando nosotros mismos nos movemos alrededor del objeto, o lo estamos tocando por todos sus lados. As pues, esta diferenciacin de dos tipos de formas es fundamental para diferenciar la forma de la pintura de la de la escultura.

El tercer significado de la palabra forma es lo que Witkiewicz llama la

realizacin o el enfoque de la forma y lo define como el elemento que se
~ Ibiden, p. 62.
Nuevas fornas en pintura. Teatro. (Nowe forrny u n,alarstwie. Szkice es;eyczne.
Teairj, edicin del. Lesz.czyski, Warszawa, 1974.

Ibiden.p. 184.
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.Stanislaw Ignacy Witkiewicz: la Forma Pura...

puede formular, como por ejemplo, lo anguloso, lo fluido, lo esponjoso o lo limitado de forma brusca. En esta frase Witkacy se refiere a las
formas en un cuadro y no a la de los objetos de la realidad. La realizacin de
la forma significa la estilstica personal de un artista concreto que se expresa en el tratamiento de los detalles en el cuadro.
Nos queda por explicar el cuarto significado de la palabra, o sea, la forma esttica, que es la forma de cada obra, la cual debemos definir como una
especie de unidad en la multitud que contiene un rasgo de unidad para si
misma3. La fornia esttica, en otras palabras, es una construccin cuya
unidad no puede ser comparada con ningn otro concepto y no se puede explicar por medio de nada ajeno a la forma como tal. El trmino construccin es aqu sinnimo de composicin. Los dos trminos los entiende
Witkiewicz como palabras del mismo valor semntico, sin embargo, prefiere el segundo porque el trmino construccin es casi totalmente sinnimo del anterior, aunque se le asocia demasiado con los puentes, mquinas,
cuerpos de los seres vivos y otros objetos14. La aclaracin parece tener la
intencin de que Witkiewicz se quiere defender de manera visible de los posibjes vnculos con los futuristas y los constructivistas, y tambin quiere
marcar de nuevo la oposicin existente entre la obra de arte y cualquier otro
objeto que no lo es.
El trmino forma esttica es el que en realidad es sinnimo de la Forma
Pura: el concepto clave de la esttica de Witkacy. El autor le da su importancia hasta en la forma grfica: lo escribe casi siempre con mayscula. La
construccin de formas en la superficie, o sea, la composicin o la Forma
Pura sugiere que, segn Witkacy, una obra de arte pueda ser contemplada
nicamente en las categoras formales~, omitiendo por completo el contenido de esta obra, es decir, olvidndonos por coniplelo de todas sus relaciones con la realidad fuera del arte. Este postulado lo expresa Witkacy a cada
paso. Lo que signitica que se pueden formular categoras formales segn las
cuales la construccin de formas, o sea, la composicin, se regir por estas
determinadas regias de la forma, las cuales podramos establecer, y estudiar
sus relaciones mutuas. Eso quiere decir que la Forma Pura es el sistema de
elementos formales de una obra de arte. 111 sistema puede ser muy sencillo o
muy complicado: sin embargo, siempre puede ser desarmado basta llegar

a los elementos ms simples, por lo que permite un anlisis detallado.

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En la obra Nuevas Formas en la pintura (1919), como ya hemos mencionado, Witkacy nos ofrece la primera y la ms amplia exposicin de su
teora de la Forma Pura. La parte dedicada a la pintura, o sea, el capitulo III,
respalda este tipo de entendimiento del concepto. En e] libro encontramos
una multitud de reflexiones sobre la composicin, el color, sobre las tensiones de las direcciones sealadas por determinados elementos de un cuadro,

sobre la armona de los colores, sobre la relacin entre el color y la composicin, sobre las perversas composiciones del color y, finalmente, la ya mencionada anteriormente realizacin de la forma. En la obra encontramos
tambin la divisin de las artes entre las Artes Puras, categora a la que pertenecen la pintura y la msica, porque saben darnos una construccin objetivizada de las cualidades puras, independientes de cualquier tipo de utilidad5 y las artes ms o menos contaminadas por los elementos de la vida.
En esta categora entraran la poesa y el teatro.
El arte, segn Witkacy, tiene pues funciones y objetivos metafsicos. Una

obra creada de forma consciente e intencional tiene como objetivo influir en

el hombre de manera directa y contraintelectual. Por lo tanto el arte, o di-

cindolo de otra manera, la Forma Pura, porque como hemos visto Witkiewicz identifica estos dos conceptos, tiene la funcin de mediar entre el yo
y el no yo. Segn dice, la Existencia Particular puede enfrentar la unidad
interior de su yo a la totalidad de la Existencia, o sea, al mundo exterior,
al mundo de los objetos, a la vida en s, a todo lo que no es yo. Porque todo lo que no es yo es multitud. Y esta dualidad es el rasgo propio de la
existencia. Pero esta dualidad de la Existencia Particular, segn Witkacy, podemos vencerla por un instante y vivirse uno a s mismo como una unidad.
Este tipo de vivencia uno puede experimentarla gracias al arte, tanto en el acto de su creacin como de su recepcin. En este acto se puede hasta traspasar la oposicin yo/no yo>~, podemos experimentar la unidad no slo de
nuestro propio yo, sino tambin del yo y la integridad de la Existencia.

Esta es la forma de alcanzar lo ms excepcional y ms valioso en la vida: vivamos el Misterio de la Existencia como una unidad cii la multitud.
A primera vista, lo expuesto por Witkiewicz podra sugerir que la obra
de arte es totalmente autnoma, independiente de su creador, que se rige por
sus propias reglas de la forma, fciles de encajar en un sistema. Sin embargo Witkiewicz en otro fragmento de su obra Nuevas formas en pintura habla
de la obra de arte conio proyeccin de la personalidad del artista, y afirma

15

Ibidem, p. 186.

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que la unidad de dicha personalidad decidir sobre la unidad de la obra. Segn lo que acabamos de ver, el nuevo enfoque que Witkacy da a su teora dice que no se puede separar la obra de su creador y que la unidad interna de

la obra no puede ser medida por medio de ningn sistema. As que vemos
en la teora esttica de Witkiewicz dos propuestas. Una sera la teora de la

obra de arte como forma. La segunda, la propuesta de la obra de arte entendida como expresin. Por lo tanto, su teora esttica puede ser entendida como una original fusin de dos tendencias opuestas: el expresionismo y el
constructivismo, o formismo, aunque es evidente que esta oposicin es insuperable.

Witkiewicz subraya frecuentemente el valor expresivo de la obra de arte. Sin embargo, rechaza por completo el recurrir en el arte a los sentimientos generales, como por ejemplo el dolor, el temor, el placer, etc, separando

de forma decisiva la realidad de la vida en el mundo del arte.

LA TEORA DE LA FORMA PURA EN EL TEATRO
Witkacy fue un autor teatral muy prolfico, sin embargo en pocas obras
lleg a poner en prctica los principios de la Forma Pura. De todas maneras
su obra terica concerniente al teatro supone una de las propuestas ms interesantes de la poca. A Witkiewicz le interesaba el teatro no slo por sus

enormes posibilidades creativas y su complejidad como arte, sino tambin

porque lo consideraba como la disciplina artstica que ms degeneracin experiment. Cree que el teatro de su poca hasta dej de existir y que se convirti en la vida misma. Witkiewicz, individualista incondicional, criticaba el teatro naturalista y el teatro simbolista. No quera aceptar ninguna de
las propuestas innovadoras que tenan lugar en la poca. Rechazaba por igual
el teatro literario y el teatro masivo, no aceptaba tampoco el exagerado modo de resaltar la forma plstica de una escenificacin. Witkiewicz frecuente-

mente resaltaba la complejidad de los componentes del teatro; sin embargo,

quera que el teatro fuera un fenmeno autnomo en el cual siempre se mantuviera el equilibrio entre todos sus medios.
Witkiewicz pretende crear en el escenario una construccin intelectual
con finalidad metafsica, una construccin totalmente opuesta a la realidad
de la vida. Basndose en la libertad absoluta de la accin y la psicologa fantstica de sus protagonistas. Witkiewicz no pretende ni provocar sensaciones
caticas ni tampoco explorar en el subconsciente ni en el repertorio interpretativo de los sueos de Freud. Witkiewicz no pretenda llegar al absurdo
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como Jarry, frecuentemente comparado con l y a quien conoca. No quera

crear ni un teatro surrealista ni un teatro del cuento. Quera crear un teatro

racional cuyas reglas fueran distintas a las de la vida real, las de su propia
construccin y lgica interna. El teatro que pretende crear Witkiewicz es un

teatro autnomo, totalmente independiente del rigor mimtico. Evidentemente, para construir un teatro as, el punto de partida es la negacin del estilo naturalista. ste es el principal objetivo en su programa de renovacin
del teatro. Sin embargo, es significativo que Witkacy no proponga cambios
drsticos en el mbito de la escenografa, ni tampoco hable sobre la necesidad de reconstruir la arquitectura del escenario mismo. ~lodolo contrario,
cree incluso que la renovacin del teatro no reside en las nuevas tendencias

dramticas, como por ejemplo el simbolismo o el psicologismo. Tampoco

considera que los inslitos efectos escnicos, propios del expresionismo, ni
los experimentos de escenificacin de la Gran Reforma Teatral, sean el camino de la renovacin.
Witkiewicz de forma muy decidida se opone a la, as llamada, teatralizacin del teatro, lo que se podra resumir como el rechazo de todo tipo de

degradacin del papel del texto literario, por ejemplo, dejando el papel
principal a los elementos plsticos o acsticos en un espectculo. Escribe
Witkacy en su libro El teatro con una evidente irona:
Por un lado tenemos unos escenificadores>~ que consideran como el contenido principal a las sensaciones acsticas o el decorado y
os movimientos. Otros quieren hacer una sntesis de estos elementos
intensificndolos y de esta forma llevan al espectador a un estado de
atontamiento absoluto, el espectador no sabe qu es lo que le ocurre
entre los sonidos infernales, o entre una riqueza satnica de imgenes; a veces oye una frase, cuyo sentido se perder en una mezcla general de sensaciones, y en el resultado nicamente se crea un caos de
elementos contradictorios, no unidos por el autor por medio de una
idea interna dc la forma misma, porque el arte necesita una cierta tensin de elementos para poder estar escenificada de forma reatista y
16.
entendida por los espectadores

Igualmente rechazaba Witkacy los intentos de reformar el teatro recurriendo a la estilizacin dc los espectculos a lo antiguo o a lo moderno, o
aprovechando los experimentos al estilo de una tabla de madera, una sba-

le

5. 1. Witkiewicz, 1=1teatro.

Cuaderna>- de Filologa Italiana

ni extraordinario: 487-5 13

200n.

<Teatrj, Krakw, 1923, p. 8.

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S;anislaw Ignacy Wi;kiewicz: la Forma Pura...

na y recitar todo en el mismo tono7. Tambin rechazaba la propuesta teatral del polaco Leon Schiller8 en el teatro contemporneo, no aceptando
su potica de la escenificacin9. Y aunque en repetidas publicaciones declaraba que el teatro es un arte autnomo subraya que el talento escnico
es un talento especial, igual que el musical o plstico y que poco tiene que
ver con la as llamada, literatura en general y que el director y los actores
son los esenciales creadores de la obra en el escenario y que el autor slo da el libreto, la obra est creada en realidad en el escenario20. Sin embargo, nunca requiere una limitacin del papel del texto literario y siempre

declara que la palabra es la cuestin principal en el teatro y los otros elementos tienen que estar adecuados a ella28. Witkacy recalca que el teatro
formista puede tener un carcter ms visual, acstico, conceptual o de accin, sin embargo, insiste en que all donde no hay palabra empieza otro

Ibide,n,

p. 6.

Leon Schiller (1887-1954), en realidad Leen Sehiller de Sehildenfeid, fue director,

crtico y terico de teatro polaco. Su actividad teatral aprovecha las tendencias innovadoras
propuestas por la Gran Refonna Teatral y se manifiesta en tres lneas artsticas principales:
1) el teatro potico monumental que de forma directa alude a la tradicin de Mickiewicz y
Wyspianski (son famosas sus escenificaciones del gran repertorio romntico polaco. corno
p.ej. La no-divina comedia de Ksasinski, Los antepasados de Mickiewicz y Kordian de SIcwacki; 2) el teatro poltico de carcter izquierdista, con ejemplos de escenificacin de obras
de Brecht; 3) el teatro musical, lnea temtica en la que escenifica espectculos tradicionales polacos y folelricos.
19
En el ao 1928, en respuesta a la encuesta El teatro del futuro publicada por el
semanario El siglo XX (Wiek XX), Witkacy escribe lo siguiente: Leon Sehiller admite dos
lmites: el esteticismo sensorial, que no tiene nada que ver con el arte, y la propaganda de
las ideas actuales en el teatro. Parece ignorar la existencia de la Forma Pura entre estos extremes, percibiendo que el hombre vive los estados metafsicos ms profundos 1...! El autor
y el actor pueden crear de forma subconsciente; el director debe saber. Tiene que saber qu
es lo que quiere: la vida as como es, o intensificada, o caricaturizada, o silo que busca es
el arte. Tiene que saber qu es el arte. Todos buscan a tientas extraezas y novedades, pero
18

en nombre de qu nadie lo sabe. Pareca que despus de Pote,nkin de Leen Schiller haba
empezado una nueva poca del teatro artstico. Despus de La historia del pecado (hay nicarnente que seguir el cine), La torre de Babel (un constructivismo falso al servicio de un
jeroglfico) y Goldoni (un circo, pero por lo visto con Nowaczynski fue todava peor), ya no

se sabe lo que quiere este maravilloso lder de las muchedumbres, sumergido en oscuridades de embrollos irresolubles para l mismo y para el teatro. Quien descifre a Sehiller,
har una gran obra para el teatro polaco. (El teatro del Futuro, en El siglo XX, 1928, 8,
p. 5).

5~ ~ w~ Witkiewicz, El teatro (Teatr.), Krakw, 1923, pp. 94 y 139.

5~ ~ Witkiewiez, Sobre la interpretacin artstica del actor (O artystycznej grze
aktora), en Revista de la tarde (Przeglad wieczorny), 1927, 127, p. 3.
20
21

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Agnieszka Mayjaszczyk Crenda

arte, diferente del teatro. En el artculo El teatro del Futuro subraya con

fuerza que el autor por ahora todava no sobra, corno dicen algunos. Los
actores solos no pueden crear un teatro improvisado eliminando por completo al autor22.
Evidentemente, sus tendencias resultan ser un tanto reacias frente a las
por entonces aclamadas ideas de la Gran Reforma Teatral. La idea de renovar el teatro que pretenda realizar Witkaey tena un plan un tanto perverso. Lo que quera era desintegrar el teatro naturalista desde dentro introduciendo en el escenario tradicional un drama nuevo acompaado de

una tcnica de interpretacin particular. Por esa causa, precisamente, Witkiewicz en sus trabajos tericos dedica ms espacio al texto literario de una
obra dramtica y los problemas interpretativos que al trabajo del director o
a la escenografa.
Tanto en el libro como en los artculos dedicados al leatro podemos encontrar no ms que unos meros apuntes sobre el papel y las funciones del director. Lo nico que esperaba del director era que entendiera el contenido
puramente formal de la obra y que creara una unidad de construccin homognea de la obra mediante, lo que quizs le pareca lo ms importante,
la subordinacin de todos los elementos a la idea general de la escenificacin y al tono formal del espectculo23. En su libro sobre el teatro escriba
tambin: El director, creo, debera olvidarse por completo de la vida y de
sus consecuencias y tener en la mente nicamente un cmulo de acciones y
frases que a base de algunos indicios el autor formul como una construccin segn su propio sentido de la Belleza formal en el Tiempo, permitien-

do el mayor nmero de ideas individuales de los actores, que igual que l,

estn predispuestos de manera antirrealista24. Witkiewicz, a pesar de que
reconoce que las tcnicas de escenificacin propias del movimiento de la
Gran Reforma Teatral debilitan en gran parte las tendencias naturalistas, sin
embargo, no cree que sean capaces de devolver al teatro sus funciones mgicas y religiosas perdidas gracias a que Ci espectador entre en la esferade
las vivencias metafsicas. Y por eso cree que cualquier intento de reformar
el teatro tendra que partir de la pregunta: Es posible crear una forma de

teatro en la cual el hombre contemporneo, a pesar de los mitos y creencias

desaparecidas, pudiese vivir unos sentimientos metafsicos, al igual que an5~ ~ Witkiewicz, El teatro del futuro (Teatr przyszlosci), en El siglo XX (Wiek
1928, 8.
23
5~ ~ Witkiewicz, El teatro (Teatr). Krakw, 1923, p. 73.

22

XX),

24

Ibidein, p. 165.

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Sanislaw Ignacy Witkiewicz: la Forma Pura...

tes el hombre las viva por causa de aquellos mitos y creencias?25. Hay
que.recordar que la misma pregunta la har quince aos ms tarde Antonin
Artaud. Tanto Witkacy como el francs Artaud trataban de encontrar algn
punto de coincidencia entre lo sacro y el arte. Los dos estaban convencidos
de que el teatro nace en su forma ms pura ah donde se desintegra un antiguo culto. Los dos tenan como la idea principal del teatro el vinculo metafsico del hombre con la naturaleza. En la elaboracin de este tipo de concepto del teatro evidentemente pudo haber ejercido influencia el hecho de
que los dos artistas experimentaran un contacto directo con las culturas primitivas y sus formas de culto~. Artaud vio el espectculo del teatro de BaIi; en el caso de Witkiewicz la ocasin de encontrarse con aquellas culturas
fue su viaje al suroeste de Asia en la expedicin de Bronislaw Malinowski.
El sentido de ubicar de esta forma la gnesis del teatro resulta ms evidente si recordamos que Witkacy busc la motivacin de sus conceptos estticos en el arte de los siglos pasados, en los que, segn el autor, los sentimientos metafsicos eran una vivencia propia de todos los seres humanos y
por tanto el arte, sin dificultades, poda cumplir con sus vocaciones metafsicas cumplimentando de esta forma al culto. FI hecho de que el arte dependiera de los valores supremos garantizaba la unidad de la forma y el
contenido. As pues, el rasgo principal del arte anterior fue su total unidad
entre el contenido y la forma. Adems, el contenido fue sealado nicamente de forma simblica. El valor principal lo tenan las relaciones entre
sus elementos formales que dependan de manera decisiva de la lgica interna de la obra. Por ejemplo, en la Grecia Antigua en el teatro seguramente
no se trataba del contenido de los espectculos, ya que el pblico lo conoca perfectamente por la mitologa. Lo que importaba era el acontecer
mismo en el escenario, al igual que ocurre en el caso de la msica. Lo que
vela el pblico le trasladaba a otra dimensin, a la realidad de las vivencias
metafsicas, muy lejanas de la realidad de la vida. Esto fue posible nicamente gracias al hecho de que todo lo que suceda en el escenario se materializaba slo- gracias a su forma, por la intensificacin del elemento puramente metafsico y los sentimientos como tales [...] no eran nada ms
que el pretexto para expresar las relaciones formales, que por otro lado se
expresaban por medio de sus relaciones y la sntesis de las imgenes y los

25

Ibidetn, p. 4.

Sobre este tema habla el artculo de A.Fatkiewicz Witkacy, Artaud, la Vanguardias>: Witkacy, Artoud, Awangarda, en Dilogo (Dialog), 1960, 6.
26

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Sranisla>v Ignacy Witkiewicz: la Forma Pura...

sonidos, y finalmente los significados de las palabras pronunciadas, una dimensin psquica distinta27.
Witkacy considera que en los aos veinte de nuestro siglo el teatro se encuentra en la situacin ms decadente. El teatro contemporneo que ya no
tiene nada que ver con el rito y se limita nicamente a la imitacin de la vida, rompi el limite entre el arte y la vida, convinindose, poco a poco, en
ella misma. El propsito ms urgente para el teatro es devolverle sus primitivas funciones metafsicas. Evidentemente este propsito no se puede alcanzar recurriendo a las formas antiguas. Para superar las exigencias realistas, el primer paso es el de romper con la intriga y la accin, entendidas
segn las exigencias de la lgica de causa y efecto. Despus de haber destruido la accin, es importante hacer desaparecer los problemas que pudieran aparecer como consecuencia de los acontecimientos trpresentados. Este
recurso suprimir por lo tanto todo tipo de funciones tericas que pudiera tener el teatro, como las de carcter didctico, poltico, social, etc. A la accin
ilgica, como ya hemos mencionado anteriormente, corresponde la psicologa fantstica de los personajes, lo que en la prctica teatral equivaldra a
prescindir de los medios tradicionales de caracterizacin de personajes tales
como el individualizar el aspecto exterior, la psique e incluso el lenguaje.
Los personajes del teatro nuevo estn liberados de las leyes de la psicologa,
de Itt tica, e incluso de la biologa. Witkiewicz propone la oposicin del relativismo total a conceptos tales como el tiempo y el espacio, pero tambin
la muerte. El autor escribe:
Me refiero a que el hombte o cualquier otro ser en el escenario
pudiera suicidarse por causa de derramar un vaso de agua, el mismo
ser que hace un momento bailaba de alegra por causa de la muerte
de su querida madre; que una pequea nia de cinco aos pudiera dar
una conferencia sobre las coordenadas de Gauss a monstruos parecidos a monos que tocan el gong y repiten sin cesar la palabra Kala-

fas, y que despus estos monstruos aparezcan convertidos en miembros del jurado que debate el asunto de la prdida de una bolita de

cobre perteneciente al jefe de los juegos privados de la princesa Chalatri, la cual le dio una palmada en el hombro a su novio agradecindole de esta forma la muerte por cosquillas de su doberman preferido; y a quien seguidamente mata con una sonrisa fra por quitar el

polvo a un pelargonio enmohecido; adems el culpable fue condena-

S. 1. Witkiewicz, El teatro

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(Teatr.), Krak6w, 1923, p. 6.

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Stanislaw Ignacy Witkiewicz: la Forma Pura...

Agnieszka Matyjaszczyk Grenda

do a beber obligatoriamente cinco litros diarios de licor de pia du28.

rante 15 aos

Witkacy subraya que la aparente falta de lgica conleva consigo nicamente a la falta de orden y sentido nicamente desde el punto de vista de
la realidad y que al contrario no suprime el orden y la composicin formal. Witkaey subraya que siempre hay que distinguir el absurdo entendido desde el punto de vista real y el sentido formal, pues no se trata de
acumular absurdos, sino de crear construcciones formales pero sin llegar a
inventarlas de forma fra29.
Witkiewicz en su teatro pretenda poner al actor en un lugar importante.
Y aunque lo deshumaniza, no lo hace de la misma manera que lo hizo Craig,
sustituyendo al actor por una marioneta, sino sustituyendo al hombre real
por un hombre-construccin. Su visin de la tcnica interpretativa tambin
difiere mucho de la tcnica de Stanislavski, aclamada en su poca, y aunque
en absoluto rechaza las tcnicas elaboradas por el director ruso, nicamente
considera vlido el principio del trabajo en equipo, la interpretacin como
papel de equipo30. Sin embargo, Witkiewicz no postula el distanciamiento
del actor frente al papel que interpreta. El actor de Witkiewicz tiene un problema difcil de solucionar, tiene que entender el personaje que interpreta,
pero a la vez acordarse de que encarna a una persona muy distinta de las personas reales en la vida. El tipo de interpretacin que recomienda Witkiewicz
la define l mismo como interpretacin significativa. Hay que resaltar
tambin el hecho de que el actor no debe utilizar slo un estilo de interpretacin, como ocurre en el teatro realista. Al contrario, el actor en el teatro de
la Forma Pura tiene unas grandes posibilidades de preparar su papel. La gran
libertad que le concede la teora formista a la vez exige del actor una gran
inventiva y capacidad de improvisar, lo que aade an ms matices innovadores a su funcin en la obra. Sin embargo, esta enorme libertad creativa del
actor termina en el momento de entrar en el escenario. Durante la funcin el
actordebera limitarse a cumplir con detalle con la visin del personaje creada anteriormente y practicada durante los ensayos. Ahora ya no hay lugar
para la improvisacin ya que sta podra no estar de acuerdo con el tono y la
construccin de la obra en su totalidad. El teatro de la Forma Pura no es la
5~ ~ Witkiewicz, El teatro (Teatr), Krakw, 1923, p. 124.
Ibiden., p. 125.
30
5~ ~ Witkiewicz, Sobre la interpretacin artstica del actor (O artystycznej grze
aktora), en Revista de la tarde <Przeglad Wieczorny), 1927, 127, p. 3.
28
29

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cuade,,ws de Filologa Italiana

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Stanislaw Ignacy Wiikiewicz: la Forma Pura...

Agnieszka Matyjaszczyk Oreada

cornmedia dell arte, por lo tanto el actor que entra en el escenario debe pa-

recerse a un pintor, que de tal forma pens ya en todos lo detalles y adems

tiene la niano tan segura que hacer cl cuadro ser para l slo un acto mecnico de cubrir con pintura unos espacios31. La idea de eliminar de la interpretacin cualquier tipo de casualidad y la oposicin frente al tratamiento
emocional del papel en cierto sentido acerca a Witkiewicz a los postulados
de Craig>2.
Adems de los citados principios de la interpretacin, Witkacy dicta tambin el de pronunciar el texto de la obra de forma independiente de los estados de nimo del actor, incluso dice que el actor que quiere interpretar de
manera significativa debe olvidarse de que tiene cuerpo sin embargo, nunca puede olvidar que tiene cabeza y para su uso artstico slo un rgano vocal, cuya relacin con las entraas y su expresin debe ser ms bien mediocre33. Las frases deben ser pronunciadas con buena diccin pero sin
ningn tipo de nfasis sentimental, subrayando nicamente el valor acstico y semntico de las palabras (se trata de su significado artstico). Witkacy
admite tambin la disonancia surgida, por ejemplo, como efecto de la pronunciacin de un texto trgico con sonrisa o alegre de forma lgubre. Witkacy de entre las tcnicas interpretativasexcluye el gesto, la mmica y el movimiento, que segn l no deben ser utilizados como forma de expresin de
los sentimientos. Todos los trmolos de carcter cardiaco-tripal, las lagrimitas, espasmos del diafragma y de otros rganos deben estar excluidos34.
A Witkacy no le interesaba la forna sentimental de interpretar, pero tampoco quera frialdad frente al personaje. En lugar del sentimiento en su teatro
quiere dinamismo. El teatro tiene que ser sincero. Y esta sinceridad la pretende conseguir no fingiendo algo, no interpretando, sino creando algo absolutamente nuevo, distinto del mundo que conocemos.
Evidentemente, antes de empezar el trabajo, el actor debe haber conocido anteriormente la principal idea formal del espectculo y adems comprender su participacin en la obra como uno de sus elementos constmctivos. El actor, a pesar de su importancia, es como una mancha en una
composicin y por eso cualquier movimiento del actor debe estar sujeto a
este requisito. Por esta razn tambin es muy importante la ubicacin de los
5. 1. Witkiewicz, El teatro (Teatr), Krakw, 1923, p. 72.
E. O. Craig, Sobre el arte del teatro (O sztuce tealru), Warszawa 1964.
~ S. 1. Witkiewicz Sobre la interpretacin artstica del actor (O artystycznej grze
aktora). Revista de la tarde (Przeglad Wieczorny), 127, p. 3.
32

Ibiden..
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2000, n.0 extraordinario: 487-5 13

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AgnieszJca Matyjaszczyk Grenda

actores en el espacio del escenario. La disposicin misma de las figuras en

el escenario no debe resultar casual desde el punto de vista de la realidad de
la vida, sino que tiene que destacar su relacin con el decorado para que el
cuadro en la mayora de los momentos represente una construccin pictrica; el actor despus de haber dicho lo que est en el texto de la obra, puede,
como oculTe en el teatro japons, quedarse inmvil o cambiar de posturas,
pero sin recurrir a la interpretacin mmica35.

LA ESCENOGRAFA
El modo de interpretacin significativa de manera directa impone nuevas tareas al escengrafo. Porque en este caso el escengrafo no puede limitarse nicamente a proyectar una caja indiferente. Tiene que desarrollar su
visin plstica en una armona funcional con las ideas del director y de los
actores y ajustar sus conceptos a sus exigencias, y crear el decorado durante los primeros ensayos en el escenario mismo. Adems tiene suma importancia la organizacin de las escenas colectivas porque situar a un grupo de personas a la izquierda crea una imagen distinta de esta parte del
escenario, al igual que dos frases pronunciadas en la parte derecha necesitan un fondo adecuado36.
Witkacy en su libro terico El teatro dedica relativamente poco espacio
a la escenografa. Se limita nicamente a una lacnica constatacin de que
la escenografa tiene que corresponder al carcter general de la obra. Tambin adverta Witkiewicz que el elemento plstico nunca puede convertirse
en el protagonista de la obra, no quera que llegara a aniquilar tanto al actor como a la palabra. Escriba que el predominio del decorado y el vestuario, o incluso del movimiento sobre la palabra es muy nocivo para el teatro, lo convierte en cuadros vivientes o en pantomima. Lo mismo sucede si
se sobrecargan los espectculos de msica, que es una forma de pasar a un
tipo de ballet indeterminado, lo que les ocurre a los directores demasiado
musicales. As el teatro deja de ser teatro37. Aade que es inoportuno utilizar de forma exagerada la luz, la iluminacin, ya que este recurso puede perjudicar en la concentracin del pblico. Sin embargo, en sus obras dramti~ S.L. Witkiewicz, El teatro (Tetar), Krakw, 1923, p. 181.
~ 5. 1. Witkiewicz, El teatro del futuro (Teatr przyszlosci), en Siglo XX (Wiek
XX), 1928,8.
~

5. 1. Witkiewicz, Sobre la interpretacin artstica del actor (O artystycznej grze

aktora), en Revista de la tarde (Przeglad Wieczorny), 1927. 127, p. 3.

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Stanislaw Ignacy Witkiewicz: la Forma Pura...

cas dedica unos amplios espacios a las acotaciones, aunque no est del todo
de acuerdo con su anterior principio de que la obra escrita debe ser nicamente un guin, un material para los que, ponindolo en escena, lo seguirn
creando. En las acotaciones expone una amplia informacin sobre los decorados, los vestuarios de los personajes y hasta unas descripciones detalladas
de su fisonoma.
Hay otro elemento cmcial que destaca en la teora de la Forma Pura aplicada al teatro: el espectador. El espectador siguiendo el proceso de unificar
la multitud en la unidad no slo tiene vivencias estticas, sino tambin, o
sobre todo, experimenta vivencias metafsicas. En el teatro la relacin obrareceptor tiene una importancia decisiva. En uno de sus artculos escribe Witkiewicz:
La compenetracin mutua entre los que crean la obra y la sociedad
en el teatro es muy importante y directa. La obra teatral es la suma del
autor, el director y los actores, ms el pblico; en una sala vaca o donde hay dos o tres espectadores (a lo mejor estos tres pueden influir en
los actores de forma especial...) no hay espectculo teatral ea el sentido propio de la palabra; no existe la atmsfera en la cual pueda florecer una obra en el escenario, la falta de comunicacin entre el pblico
y el mundo encerrado en s, separado por la batera de las luces, puede
aniquilar los mayores valores que potencialmente representa el trabajo
de los otros tres elementos de la obra enumerados anteriormente; esa
falta puede impedir que se desarrolle en su forma ptima.

Por lo tanto depender del pblico, de su predisposicin, de su capacidad para crear este fluido, el desarrollo, la sntesis mgica de los diversos
elementos, que confluirn en un ente voltil y misterioso, que en realidad es
una verdadera obra escnica38.
A pesar de esta eufrica opinin sobre el papel creativo del espectador,
en otro fragmento del mismo artculo habla de l como la mayor fatalidad
del arte escnico. El hecho de que el resultado [del espectculo] dependa
tambin del espectador que unifica la nxultitud de sensaciones, es la fatalidad de un arte de tanto peso y tan inevitable como el peso de los cuerpos>9.
Desgraciadamente Witkacy no desarrolla en su teora este punto tan importante. No explica ni siquiera si se refiere nicamente a un tipo de predis>~
5. 1. Witkiewicz, Sobre la polmica y los enemigos (O polemice i wrogach),
en Revista de la tarde <Przeglad wieczornyj, 1927, 116,21 de mayo, p. 3.
39
Ibdem.

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posicin representada por el espectador, lo que espera de la obra, el estilo

realista o formalista. Ni tampoco desarrolla la idea de la excepcionalidad del
arte escnico como el nico en el cual el espectador colabora en la creacin
de una forma decisiva del espectculo en el que su posibilidad de vivir sentimientos metafsicos se intensifica.
Resumiendo, hay que resaltar que la teora teatral de Witkiewicz tiene
bastantes puntos sin determinar, lo que permite una libertad quizs demasiado grande en la interpretacin de sus postulados. Esta impresin crece an
ms teniendo en cuenta la precisin con la cual cre su teora de la pintura.
Evidentemente puede resultar tambin llamativo el hecho de transponer su
casi cientfica teora de la pintura a otra disciplina del arte tan diferente. Sin
embargo, a pesar de algunas debilidades de su sistema, puede ser resumido
en unos cuantos postulados artsticos muy concretos que adems pueden realizarse en forma prctica. Konstanty Puzyna en su artculo En los desfiladeros del absurdo40 escribe que la teora de la Forma Pura puede ser inspiracin para los espectculos de tipo happening o espectculos plsticos o de
carcter puramente intelectual.
Estamos seguros de que una respuesta slida a la pregunta sobre cmo
Witkacy se imaginaba la realizacin de la Forma Pura en la prctica teatral
es imposible. Adems, el mismo autor siempre subrayaba que su teora debe ser comprendida como una teora de la obra ideal y cuya realizacin es
casi imposible.
En el articulo vuelve una vez ms Witkiewicz a su teora de la Forma
Pura, sus fundamentos filosficos y estticos. Expone otra vez su visin
del futuro del arte y tambin expresa su opinin sobre el experimento en
el arte. l en principio separa el teatro artstico del teatro experimental.
Adems, se declara totalmente enemigo del as llamado teatro experimental. Escribe en su artculo: El arte y el experimento son valores incompatibles. En el arte no se puede experimentar, hay que crear, teniendo, si se
permite esta expresin, abrochado hasta el ltimo botn. Puede salir algo
sin valor, a pesar de todos los esfuerzos, pero las fuerzas tienen que agotarse hasta el final. Slo entonces se puede conseguir algo realmente importante41.
~ Konstanty Puzyna, En los desfiladeros del absurdo (Na przeleczach bezsensu),
en El diario teatral (Pamietnik teatralny), 1969, 3, pp. 251-264.
41
5~ ~ Witkiewicz, Sobre el teatro artstico (O artystycznym teatrzeO, en Pluma
(Piro), 1938, 1, reeditado en Nuevas formas en la pintura y otros escritos estticos, Warszawa 1959.

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Cuadernos de Filologa Italiana

2000, n.0 extraordinario: 487-513

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Stanislav lgnacy Witkiewicz: la Forma Pura...

En cuanto al teatro experimental, cree Witkacy que es algo totalmente

distinto. Considera que, segn dice el nombre mismo del teatro experimental, se trata de hacer algo slo para probar, para experimentar, sin recurrir a
un compromiso total por parte del artista, lo que tambin le libera de su
responsabilidad del resultado final. En el libro El teatm42 pide: a) si es posible pronunciar el texto de una manera que no sea sentimental, sino retrica;
b) manteniendo la condicin anterior, intentar el ms rpido ritmo de interpretacin; e) donde sea posible, respetar las indicaciones para el director, referentes a la ubicacin de personajes; y en cuanto al decorado, que est de
acuerdo con mi descripcin; d) no intentar conseguir algo ms extrao de lo
que hay en el texto mediante unas combinaciones de carcter decorativo-ambiental-entraable y una manera poco normal de pronunciar el texto; e) tachar en el texto lo mnimo.
Este miiprograma, como vemos, tiene hasta tres puntos en los cuales
Witkiewicz pide respeto a la voluntad del autor y al texto escrito de la obra.
Como ya hemos sealado, el mismo Witkiewicz habla de la Forma Pura
como un ideal que l crea no slo muy difcil de alcanzar, sino imposible en
la prctica. Por eso en su propia obra dramtica no pretende, a pesar de todo, alcanzarlo. Recurre, por lo tanto, a medios indirectos. Y a pesar de que
considera la obra de arte como una creacin totalmente autnoma y no una
transformacin de la realidad, se da cuenta de que para conseguir una construccin forma] tiene que recurrir a los elementos de la realidad. Permanece
fiel a este principio tanto en el rea de la pintura, dondelos elementos de sus
composiciones pictricas son objetos reales, pero deformados, como en el
campo de su obra dramtica. Para conseguir construcciones formales Witkiewicz recurre en el drama, precisamente, a un complejo mecanismo de deformacin. La deformacin la ejecuta en el plano de la accin, de la psicologia de los personajes, de su forma de expresarse, las situaciones escnicas,
etc. Evidentemente, segn lo expone en el libro El teatro, todo tipo de deformacin debe estar justificada nicamente por los principios constructivistas. A pesar de la autonoma fundamental del drama como obra de arte, Witkacy no llega a suprimir la accin; sin embargo, sta tiene que ser
nicamente un valor aparente de la obra. El valor formal para l es el nico
importante y existe de una forma independiente. El mismo autor recurre al
trmino de la deformacin que concibe como todo tipo de transformacin
de los objetos reales. Evidentemente, desde nuestra perspectiva esta defini-

42

5~ ~ Witkiewicz, El teatro (Teatr),

Cuadernos de Filologa Italiana

2000, n.0 extmordina,io: 487-513

Krakw, 1923.
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Stanislaw Ignacy Witkiewicz. la Forma Pura...

Agnieszka Matyjaszczyk Grenda

cin parece o demasiado arnlia o no del todo exacta, ya que la literatura en

general o todo tipo de artes semnticas estn basadas en algn tipo de deformacin. Lo que hace en sus obras dramticas Witkiewicz podemos, sin
embargo, llamarlo deformacin del teatro naturalista. Esto se puede entender como un tipo de continuacin de lo que hicieron ya los simbolistas y
continuaron los expresionistas. Witkiewicz se da cuenta de su excepcionalidad ya que para l la deformacin no es slo un medio de expresin, sino
que es un medio para poder crear una nueva realidad metaliteraria.
El proceso de la deformacin lo inicia Witkiewicz en el lenguaje. Resulta muy difcil crear dilogos de acuerdo con su propia teora de la poesa. Lo
ms fcil es introducir en el texto fragmentos o poemas enteros a lo que Witkiewicz recurre frecuentemente, por ejemplo en el Prlogo de La nueva
Libel-aCin, los monlogos rimados en la obra Maciej Korbowa y Bellatrix y
en Tumor Cerebral; en El loco y la monja (1923) encontramos poemas de
Walpurg y, finalmente, en La pequea mansin (1921), donde Jezoty recita
sus propios poemas. En general, el pretexto de recitar poemas es muy recurrido por Witkietwicz. Vale la pena recordar que tambin en el ejemplo de
un drama ficticio que l propone en el libro El tealro hay un personaje que
en un momento dado recita un poema.
Witkiewicz no escribi ningn drama completo en verso. Quizs fue mejor que ocurriera as. Sobre todo en la etapa madura de su creacin, se dio
cuenta de que no estaba dotado para la poesa. Lleg incluso a citar sus poemas juveniles como ejemplos de la grafomana ms tremenda.
En cuanto al dilogo, no pretende hacer de l una composicin autnoma. Procura crear un lenguaje muy distinto de aquel que se utiliza en los dramas naturalistas y la vida real. En sus dilogos ya no encontramos oposiciones sorprendentes o palabras que en realidad no significan nada. El lenguaje
de sus dilogos est repleto de neologismos, expresiones pseudodialectales
o comparaciones sorprendentes. Su lenguaje es muy rico, es exuberante.
Comprende una enorme escala, empezando por los trminos filosficos y
terminando por las ms increbles palabras malsonantes inventadas por el
propio autor.
La deformacin alcanza por supuesto tambin a los personajes de Witkiewicz y sus acciones. Sus personajes deben ser absolutamente diferentes
de las personas existentes. La accin del drama tambin tiene que ser ilgica e irreal como los personajes que la crean. La psicologa de estos personajes no es ni la psicologa de la profundidad del personaje, ni nada parecido.
Es una psicologa que no tiene nada que ver con la psicologa de las personas vivas. En un drama realista o naturalista se recurre a la individualizacin
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de los personajes para determinar su nivel social, su formacin, etc. En el caso de Witkiewicz tambin ocurre algo as, lo nico que al revs. En sus obras
dramticas una princesa puede decirpalabras malsonantes como un carretero y un zapatero citar a Husserl.
En cuanto a la accin, Witkiewicz rompe especialmente con la tendencia
literaria realista. En sus obras el personaje que muere o es asesinado en el
primer acto, en el segundo aparece totalmente sano como si no hubiera ocurrido absolutamente nada. Ejemplos de este tipo hay muchos, sin embargo,
los ms espectaculares son las muertes y resurrecciones de La gallina acutica (1921), La madre (1924) y El loco

la monja (1923).

En la vida real tambin puede ocurrir que una persona distinguida diga
un taco, sin embargo, en el teatro naturalista la persona distinguida no lo
puede hacen As los personajes-tipo de la tradicin naturalista son aquellos
de los que parle Witkiewicz para crear sus tipos al revs. Para el autor un
personaje que en el escenario se comporta como lo tendra que hacer en la
vida constituye una excepcin. Lo fantstico en los comportamientos de sus
personajes lo expresa la forma de realizar su programa de la accin fantstica, o sea, antirrealista. Este recurso, en cierto modo, se remonta a la tradicional literatura fantstica, a las leyendas y cuentos que tampoco cuentan
con la verosimilitud realista.
La deformacin de Witkiewicz no se limita a presentar el mundo al revs. l exagera, caricaturiza. En sus obras si alguien es filsofo todas sus
apariciones en el escenario estarn llenas de discursos filosficos; si alguien
es poeta no para de escribir o declamar, etc. Los rasgos psicolgicos de estos personajes estn en armona con sus motivaciones, sin embargo, stas parecen estar infladas hasta lo infinito.
De esta forma, en lugar de un esquema naturalista Witkiewicz crea un
nuevo antiesquema. Abandona todo el aparato del recurso, llevado a la
perfeccin por el teatro que le era contemporneo, para individualizar a los
personajes. Abandona tambin el simbolismo y el carcter alegrico del teatro. Intenta crear una nueva galera de personajes-tipo teatrales. Y aunque a
primera vista esta galera resulta ser muy vistosa, hay ah matemticos, campesinos, jefes de tribus malai, bacterilogos, polticos, generales rusos y polacos, almirantes ingleses, distinguidas madres, hetairas, vampiresas, ingenuas muchachas, y hasta a pesar del postulado de evitar una fantasa
superficial momias vivientes y otros monstruos. Pero todos ellos se pueden reducir a unos tipos simplemente. Tambin se puede considerar que los
tipos de personajes que aparecen en la obra de Witkacy tienen una genealogia visible en la tradicin teatral. Tienen rasgos genricos aumentados hasta
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lmites inimaginables; sin embargo, carecen de rasgos individuales, por eso

a pesar de ser muy expresivos resultan unidimensionales, planos.
Adems de tipos determinados de personajes, en casi todas las obras de
Witkiewicz aparecen las muchedumbres. Siempre sc trata de un grupo de extras disfrazados de obreros, marineros o guerreros malayos cuya actuacin
se liniita a unos gritos colectivos, sacudir armas o abatir a alguno de los protagonistas. Hay que subrayar que en general la muchedumbre en sus obras
funciona ms bien segn el principio deus ex machina.
Witkiewicz quera romper con el sistema de los tringulos de las farsas burguesas, pero cae en otro error al crear otro sistema de esquemas. En
sus dramas no existe lo que en realidad constituye el punto de partida de la
dramaturgia mundial, o sea, los conflictos ticos, donde los personajes deben moverse en un espacio entre el bien y el mal. La accin propiamente dicha, segn su teora, debera ser sustituida por el acontecer en el tiempo,
aunque Witkiewicz no ofrece en sus obras la accin propiamente dicha, sino
que la sustituye por la memoria. En la mayora de los casos se trata del recuerdo de rencores de situaciones pasadas, de hace mucho tiempo, o cuestiones que en realidad ya no importan. La accin del drama progresa, a veces sin motivos aparentes; slo los de la construccin o a causa de
acontecimientos que tuvieron lugar antes de que se iniciara el acontecer en
el escenario la empujan hacia adelante. La presin del pasado parece aplastar la importancia del presente. Es tan importante que en realidad es el nico motor de la accin dramtica.
Es tambin muy interesante cmo trata el autor el futuro. El futuro, los
finales indeterminados, no motivados, o una congelacin de la accin que
la traslada en un tipo de status quo. transformando de esta forma la obra en
algo abstracto. As, el futuro despus del acontecer escnico alcanza una
dimensin catastrofista. Cuando desaparece la parte dramtica de la obra
queda el ambiente metafsico.
El teatro de Witkiewicz es esttico, un rasgo no deseado por su autor. Esta caracterstica le asemeja un poco al teatro simbolista aunque l mismo
conscientemente huye de todo tipo de smbolos y simbolismos. En sus obras
tambin en vano buscaremos la sutileza emocional de los dramas simbolistas. Sus dramas resultan estticos a pesar de lo violento y lo drstico que
pueden resultar sus dilogos, frecuentes disparos y muertes, e incluso a
pesar del gran dinamismo de las escenas aisladas. El deseo de Witkacy de
crear un teatro sin sentimientos, ubicado en una abstraccin antiemocional,
le llev, finalmente, a que las obras ms consecuentes con su teora de la
Forma Pura como MetafsiCa de un ternero bicfalo (1921), Los hermosos y
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los macacos (1922) y La. independencia de los tringulos (1921) resultaran

defectuosas desde el punto de vista de la composicin. Se explayan demasiado, estn compuestas de escenas no coordinadas y llegan a cansar por la
exuberancia de ideas y objetos en el escenario.
La teora teatral de Witkiewicz constituye un ejemplo de una de las tendencias ms innovadoras en el teatro europeo de los aos veinte. Quera un
teatro libre de lazos naturalistas, libre de funciones didcticas y sociales, organizado alrededor de una idea formal que podra llegar a constituir un bien
en s. Witkacy quera un teatro que volviera a sus propias races, un teatro
cuyo valor supremo Ibera el sentimiento que pudiera provocar y que este
sentimiento fuera el equivalente de la katharsis antigua. Ese teatro con el
cual soaba Witkiewicz seria un templo donde vivir verdaderos sentimien43

tos metafsicos
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