"Global Sound" For Orchestra and Electronics - Context and Analysis
"Global Sound" For Orchestra and Electronics - Context and Analysis
"Global Sound" For Orchestra and Electronics - Context and Analysis
GLOBAL
SOUND
Resumen
Composicin
de
cuatro
movimientos
inspirados
en
la
globalizacin
cultural,
donde
se
exploran
las
posibilidades
de
hibridacin
de
las
tcnicas
espectralistas
con
investigaciones
y
recursos
obtenidos
de
la
etnomusicologa,
al
igual
que
se
trabajar
a
fondo,
en
cada
uno
de
los
movimientos,
sobre
diferentes
cualidades
del
sonido:
duracin
(ritmo),
altura
y
timbre.
El
mayor
reto
de
esta
composicin
radica
en
el
estudio
en
profundidad
de
los
objetos
sonoros
y
su
traslacin
a
la
orquesta
e
implantacin
dentro
de
una
estructura
musical,
aunando
as
tanto
conocimientos
tecnolgicos
del
tratamiento
del
sonido,
como
conocimientos
de
tcnicas
compositivas
ms
tradicionales
de
orquestacin,
forma,
notacin
ndice
1. Introduccin
y
Justificacin
2. Objetivos
3.1. Metodologa
3.2. Desarrollo
3. Metodologa
y
desarrollo
4.2. Ligeti
11
12
13
4.7. Etnomusicologa
14
4.8. Saturismo
15
16
4.10.
17
4.11.
4.3. Espectralismo
18
19
19
20
20
7. Bibliografa y webgrafa
21
8. Anexos
22
23
23
30
32
49
v. 3 movimiento: Europa
64
79
91
i. Consideraciones previa
ndice
de
imgenes
Imagen
1:
ltimo
comps
obra
Partiels
Imagen
2:
espectrograma
del
sonido
de
un
mi
de
trombn
Imagen
3:
Partiels,
Grisey,
pg1
Imagen
4:
2mov,
pg2,
c.3
Imagen
5:
3mov,
pg
5,
c.19
Imagen
6:
1movimiento,
pg3
Imagen
7:
dundn
y
cencerro
Imagen
8:
Djemb
Imagen
9:
Ritmo
Siw)
Imagen
10:
Ritmo
Balakulanya
Imagen
11:
espectro
armnico
de
SOL,
programa
OM
Open
Music
Imagen
12:
espectro
de
Dundn
programa:
Spear
Imagen
13:
espectro
de
Dundn
programa:
A.Audition
Imagen
14:
espectro
armnico
de
RE,
programa:
OM
Open
Music
Imagen
15:
espectro
djemb,
programa:
A.Audition
Imagen
16:
espectro
djemb,
programa:
Spear
Imagen
17:
espectro
armnico
de
RE,
programa:
OM
Open
Music
Imagen
18:
espectro
cencerro,
programa:
A.Audition
Imagen
19:
espectro
cencerro,
programa:
Spear
Imagen
20:
espectro
armnico
de
Fa,
programa:
OM
Open
Music
Imagen
21:
espectro
kalimba,
programa:
A.Audition
Imagen
22:
espectro
kalimba,
programa:
Spear
Imagen
23:
ADSR
Imagen
24:
modulacin
rtmica
Imagen
25:
campana
budista
Imagen
26:
escala
pentatnica
Imagen
27:
forma
de
onda
de
campana,
programa:
A.Audition
Imagen
28:
espectro
sonoro
del
espectro
de
campana,
programa:
A.Audition
Imagen
29:
FM1,
programa:
Sibelius
Imagen
30:
Shamisen
Imagen
31:
respiracin
circular
2
movimiento,
pg2,
c.3,
trombn
Imagen
32:
efecto
digerido,
2movimiento,
pg8,
c.27,
trombn
Imagen
33:
doble
presin
2
movimiento,
pg11,
c.39,
cuerda
Imagen
34:
Comparacin
del
espectro
de
E,
R,
T
Imagen
35:
FM8,
programa
FM8,
sntesis
FM
Imagen
36:
envolventes,
programa:
Ableton
Live
8
Imagen
37:
Reduccin
de
la
evolucin
espectral
de
la
electroacstica
en
el
2
Mov.)
Imagen
38:
interpolacin,
programa:
OM
Imagen
39:
acordes
de
la
interpolacin,
programa:
OM
Imagen
40:
flecha
interpolacin,
programa:
OM
Imagen
41:
interpolacin
material
1,
programa
OM
Imagen
42:
interpolacin
material
2,
programa
OM
Imagen
43:
interpolacin
material
3,
programa
OM
Imagen
44:
interpolacin
material
4,
programa
OM
Imagen
45:
esquema
temporal
del
canon,
programa:
OM
Imagen
46:
3movimiento
pg
2-4,
c.9
10,
percusin
y
metales
Imagen
47:
3
movimiento,
pgina
7,
c.29
Imagen
48:
3
movimiento,
pgina
8,
c.30,
violines
Imagen
49:
programacin
lluvia,
programa:
OM
Imagen
50:
3
movimiento,
pgina
7,
c.28,
metales
Imagen
51:
3
movimiento,
pgina
9,
c.44-45
Imagen
52:
lluvia,
3
movimiento,
3
aparicin
seccin
aB,
c.
39
44
Imagen
53:
sonido
ambiente-pub,
programa:
A.
Audition
Imagen
54:
ritmos
batera,
programa:
Sibelius
Imagen
55:
ritmo
de
batera
expandido
a
32
corchea,
programa:
Sibelius
18
25
26
27
27
28
32
32
33
33
35
36
36
37
37
37
38
38
38
39
39
40
40
46
50
50
52
52
55
56
58
58
59
60
62
63
63
67
67
68
68
68
69
69
69
70
71
71
72
72
73
76
78
81
81
82
83
84
85
85
87
87
88
88
89
89
1.
Introduccin
y
justificacin
La
realizacin
de
este
trabajo
tiene
como
objetivo
exponer
las
diferentes
habilidades,
destrezas
y
conocimientos
adquiridos
a
lo
largo
del
Grado
Superior
de
Composicin
(Orden
1754/2001,
de
11
de
mayo,
del
Consejero
de
Educacin,
por
la
que
se
establece
el
currculo
del
grado
superior
de
las
enseanzas
de
Msica).
Para
ello,
se
compondr
una
obra
original,
la
cual
ser
defendida
tanto
en
la
contextualizacin
terica
como
en
el
anlisis
propio
de
la
obra
y
la
presentacin.
La
obra
propuesta
busca
aunar
los
conocimientos
adquiridos
durante
estos
aos
de
estudio
de
composicin
con
un
trabajo
de
investigacin
y
anlisis
de
obras
de
referencia,
adems
de
una
bsqueda
personal
de
un
estilo
propio,
dando
como
resultado
una
composicin
original
y
personal
pero
con
una
base
terica
de
entidad
y
contrastada.
Para
lograr
componer
esta
obra,
se
acude
a
un
trabajo
amplio
previo
de
concepcin
e
investigacin,
seguido
de
un
proceso
compositivo
revisado
en
el
tiempo,
el
cual
se
desarrolla
y
perfecciona
a
medida
que
avanza
el
proceso
creativo.
Este
trabajo
tan
extendido
en
el
tiempo
proporciona
unas
habilidades
de
autogestin
y
organizacin
que
refuerzan
la
autonoma
como
compositor.
La
eleccin
del
tema
que
inspira
la
obra
es
la
globalizacin,
ms
concretamente
la
globalizacin
cultural,
un
tema
que
atae
cada
vez
ms
a
la
sociedad
de
nuestros
das.
Es
un
tema
radicalmente
actual,
ya
que
vivimos
en
un
periodo
histrico
en
el
que
las
comunicaciones
y
el
flujo
de
intercambio
de
informacin
alrededor
del
mundo
ha
llegado
a
unas
cuotas
sin
precedentes,
lo
que
ha
ayudado
a
la
expansin
de
la
cultura
propia
de
cada
sociedad
a
lo
largo
de
todos
los
rincones
del
mundo,
creando
una
base
cultural
comn.
Si
la
cultura
es
el
rasgo
que
identifica
a
cada
comunidad
humana,
esta
cultura
global
o
comn
hacia
la
que
nos
dirigimos,
sin
perder
las
races
propias
de
cada
cultura,
puede
ser
el
punto
de
partida
y
unin
para
conseguir
aunar
fuerzas
a
nivel
mundial
para
luchar
por
nuestro
futuro
y
un
mundo
sostenible
e
igualitario
para
todas
las
etnias
y
culturas.
Esto
se
refleja
en
la
composicin,
tanto
en
el
desarrollo
compositivo
como
en
la
obra
en
s,
basada
en
la
hibridacin
de
un
estilo
caracterstico
de
la
cultura
occidental,
como
es
el
espectralista,
con
caractersticas
culturales
de
otros
continentes.
Decantarme
por
el
estilo
espectralista
como
nexo
de
unin
entre
los
diferentes
movimientos
y
caractersticas
etnomusicolgicas,
tiene
su
explicacin
tanto
tcnica
como
conceptual.
Este
es
un
estilo
surgido
en
Francia
alrededor
de
1970,
el
cual
toma
como
punto
de
partida
un
anlisis
pormenorizado
del
movimiento
interno
de
los
sonidos.
Partiendo
de
los
mismos
sonidos
y
las
conclusiones
obtenidas
de
su
anlisis,
crean
nuevos
objetos
sonoros
con
un
desarrollo
evolutivo
propio,
comparado
en
numerosas
ocasiones
con
procesos
biolgicos
y
la
propia
vida
humana.
Por
tanto,
qu
mejor
que
partir
del
sonido,
primer
requisito
necesario
2. Objetivos
El
trabajo
de
fin
de
estudios
es
el
punto
culminante
de
una
trayectoria
acadmica
dedicada
al
estudio
de
la
composicin,
siendo
el
nexo
de
unin
entre
la
vida
acadmica
y
el
comienzo
de
un
camino
personal
como
compositor
en
el
mundo
profesional.
Los
objetivos
que
se
pretenden
alcanzar
con
el
desarrollo
de
este
trabajo
son
diversos,
abarcan
desde
aspectos
tericos
y
conceptuales
relacionados
con
la
investigacin
musical
o
cultural,
hasta
la
capacidad
de
desarrollar
un
trabajo
autnomo
para
la
composicin
de
una
obra
que
refleje
pensamientos
e
ideales
propios.
Todo
ello
se
refleja
directamente
el
propsito
del
Artculo
3.
Finalidad
de
las
enseanzas
artsticas
de
grado
y
perfil
profesional.
El
trabajo
escrito,
de
carcter
terico,
tiene
el
propsito
de
sustentar
la
parte
prctica
del
TFE,
ya
que
la
composicin
de
una
obra
requiere
un
trabajo
previo
de
investigacin
e
informacin
que
despus
influirn
en
el
desarrollo
compositivo.
Todo
este
marco
terico,
al
igual
que
legislativo,
e
influencias
sern
expuestas
en
esta
parte
del
trabajo,
al
igual
que
en
el
anlisis
de
la
obra
facilitado
en
los
anexos.
Por
tanto,
en
cuanto
a
objetivos
generales
desarrollados
a
lo
largo
del
TFE,
podemos
destacar:
-
-
-
Ya
a
nivel
ms
pormenorizado,
centrndonos
en
los
objetivos
planteados
al
concebir
la
obra,
y
aquellos
necesarios
para
la
realizacin
de
la
misma,
complementando
as
el
estudio
sobre
la
composicin
realizado
durante
estos
aos,
podemos
hacer
referencia
a:
- Desarrollar
un
campo
estructural
en
el
que
sea
posible
la
hibridacin
del
espectralismo
con
otros
estilos
musicales.
- Conocer
y
utilizar
el
software
musical
aplicado
a
la
composicin
musical.
- Utilizar
la
tecnologa
antes
aplicada
a
mis
obras
exclusivamente
electrnicas
en
una
obra
mixta:
orquesta
y
electrnica.
- Profundizar
sobre
nuevas
tcnicas
compositivas.
- Desarrollar
la
autonoma
personal
a
la
hora
de
investigar
y
analizar
nuevos
estilos
musicales.
- Investigar
nuevas
tcnicas
instrumentales
que
se
adapten
a
los
efectos
requeridos
por
la
obra.
- Alcanzar
un
conocimiento
ms
profundo
de
las
tcnicas
espectralistas.
- Incorporar
el
sonido
de
la
electrnica
como
un
instrumento
ms
dentro
de
la
masa
orquestal.
- Investigar
sobre
las
posibilidades
sonoras
de
las
tcnicas
expandidas
e
incluso
ingeniar
nuevas
tcnicas
que
se
adapten
a
las
necesidades
compositivas.
3.
Desarrollo
y
Metodologa
3.1
Metodologa:
Este
apartado
contempla
la
presentacin
de
los
mtodos
y
tcnicas
en
la
seleccin,
recopilacin
e
interpretacin
de
la
informacin,
y
el
desarrollo
de
estos
para
abordar
tanto
el
proceso
compositivo
como
el
trabajo
terico.
Adems,
determinar
la
naturaleza
de
las
fuentes
de
informacin
sobre
las
que
se
soporta
el
estudio.
Los
mtodos
utilizados
para
abordar,
organizar
y
desarrollar
el
conocimiento
son
varios:
Mtodos
cuantitativos
y
cualitativos:
o Se
utilizar
el
mtodo
inductivo
(empirista)
mediante
la
observacin
y
experiencia
de
la
realidad,
para
generar
conocimiento
y
llegar
a
las
conclusiones.
Esto
se
llevar
a
cabo
a
travs
del
anlisis
y
escucha
de
diferentes
obras
y
compositores
influyentes
en
mi
estilo,
los
cuales
son
investigados
en
profundidad,
sacando
conclusiones
especficas
que
despus
sern
generalizadas
para
poder
ser
aplicadas
a
mi
composicin.
o El
mtodo
deductivo
(racionalista),
al
contrario
que
el
inductivo,
va
de
lo
general
a
lo
particular,
parte
de
los
conocimientos
establecidos
de
los
cuales
se
sacan
conclusiones
y
se
aplican
a
la
realidad.
Este
mtodo
es
muy
til
a
la
hora
de
aplicar
al
proceso
compositivo
algunas
de
las
cuestiones
generales
ledas
en
los
artculos
o
tratados
de
referencia
de
diversos
compositores
y
musiclogos,
partiendo
de
las
cuales
se
aplica
un
trabajo
especfico
y
pormenorizado
en
la
obra.
Mtodos
directos
e
indirectos:
o Directos:
es
el
ms
provechoso
en
el
proceso
de
recopilacin
de
informacin
en
cuanto
a
un
estilo
se
refiere.
La
lectura
de
artculos
escritos
por
los
mismos
compositores
de
las
obras
influyentes
en
la
composicin,
o
las
clases
magistrales
con
compositores
representativos
del
espectralismo
son
prueba
de
ello.
o Indirecto:
aunque
no
tan
fiable
como
el
mtodo
indirecto,
cuando
no
hay
posibilidad
de
acudir
directamente
a
las
fuentes
de
inters,
se
intentar
un
acercamiento
a
estas
a
partir
de
investigaciones
o
tratados
ya
realizados
3.2
Desarrollo
El
primer
requisito
para
la
composicin
de
la
obra
es
la
seleccin
y
definicin
de
una
concepcin
previa
de
la
obra
deseada,
lo
que
incluye
tanto
la
idea
o
estilo
musical,
como
la
plantilla
a
utilizar.
Como
ya
hemos
comentado
en
apartados
anteriores,
la
idea
estaba
bastante
definida
desde
un
principio:
componer
una
obra
que,
partiendo
desde
el
anlisis
del
mismo
sonido,
ane
diferentes
culturas
y
puntos
de
vista
musicales.
Para
este
propsito
se
eligi
una
plantilla
instrumental
amplia
(orquesta
a
dos
con
pequeas
variaciones)
adems
de
un
apoyo
de
la
electrnica
en
vivo.
La
eleccin
de
esta
plantilla
fue
debido
a
la
cantidad
de
posibilidades
tmbricas
que
nos
pueden
aportar
cada
uno
de
los
instrumentos
de
la
orquesta,
todos
necesarios
en
algn
momento
de
la
composicin,
que
junto
al
mayor
grado
de
espacializacin
e
infinidad
de
recursos
tecturales
que
aporta
la
electrnica,
ofreca
una
gran
paleta
necesaria
para
recrear
las
sonoridades
tan
diferentes
que
se
encuentran
a
lo
largo
de
los
cuatro
movimientos.
La
mayor
dificultad,
una
vez
definida
la
idea
musical
y
la
plantilla,
la
encontr
al
querer
profundizar
en
un
estilo
tan
contemporneo
como
es
el
espectralista.
Aunque
la
tcnica
espectralista
es
cada
vez
ms
popular
entre
los
compositores,
conseguir
partituras
orquestales,
artculos
o
anlisis
de
los
propios
autores
no
es
tarea
fcil,
y
menos
si
no
se
cuenta
con
un
presupuesto
muy
amplio.
Para
superar
estos
obstculos
opt
por
recurrir
a
la
ayuda
personal
de
diferentes
profesores
y
compositores
familiarizados
con
este
estilo.
En
primer
lugar,
la
eleccin
de
mi
tutora
para
el
TFE
no
fue
casual,
gracias
a
M
Dolores
Romero
pude
acercarme
al
espectralismo,
tanto
en
las
exposiciones
de
las
Jornadas
de
msica
contempornea
realizadas
en
Alhaurn
de
la
Torre,
como
en
las
clases
de
Anlisis
de
la
msica
contempornea
y
el
trabajo
de
gua
semanal
de
este
proyecto.
Adems,
este
ao
tuve
la
oportunidad
de
acudir
a
unas
jornadas
realizadas
en
el
Conservatorio
Superior
de
Msica
de
Aragn,
donde
coincid
con
profesores
residentes
como
Agustn
Charles,
Snchez-Verd
o
Eslava,
los
cuales
me
facilitaron
A
continuacin,
se
repasarn
algunos
estilos,
autores
y
conceptos
que
han
influenciado
de
alguna
u
otra
manera
en
la
concepcin
y
desarrollo
compositivo
de
la
obra.
Para
no
extendernos
demasiado
con
cada
uno
de
ellos,
debido
al
lmite
de
pginas
impuesto
para
este
trabajo,
nos
limitaremos
a
contextualizar
solo
aquellos
aspectos
de
que
ms
han
influido
en
mi
estilo
compositivo.
4.2
Ligeti
Ligeti
(1923
2006)
es
el
compositor
que
rompe
con
el
movimiento
tradicional
de
las
obras
clsicas,
esto
lo
consigue
ralentizando
todos
los
procesos
al
mximo,
haciendo
una
msica
cuyo
flujo
musical
es
muy
gradual.
Introduce,
adems,
la
idea
de
Klangflanchenkomposition
(composicin
por
superficies
tmbricas),
la
cual
marca
un
antes
y
un
despus
en
el
trabajo
de
las
texturas.
Las
superficies
suelen
ser
de
material
expresivo
muy
variado
y
contrastante
entre
ellas,
y
estarn
compuestas
a
su
vez
de
diferentes
planos.
Cada
una
de
estas
superficies
funciona
de
una
manera
diferente,
y
normalmente
estarn
formadas
por
la
misma
familia
de
instrumentos
para
contribuir
al
sonido
homogneo
de
la
superficie.
Para
conseguir
este
tipo
de
superficies
de
texturas,
utilizar
el
contrapunto.
Lo
ms
habitual
entre
sus
tcnicas
contrapuntsticas
es
la
micropolifona:
todas
las
voces
utilizadas
de
manera
contrapuntstica,
pero
en
un
mismo
registro
muy
reducido.
Esto
desemboca
en
un
contrapunto
con
las
mismas
notas,
figuracin
rpida
y
ritmo
similar,
aunque
no
coincidan
rtmicamente
entre
ellos.
Esta
tcnica
genera
el
estatismo
por
neutralizacin.
Este
estatismo
se
produce
gracias
a
una
caracterstica
de
la
psicoacstica:
al
or
ms
de
veinte
sonidos
en
un
solo
segundo,
el
ser
humano
puede
llegar
a
ser
capaz
de
distinguir
las
alturas,
pero
no
el
orden
de
los
sonidos.
Este
concepto
lo
compara
Ligeti
con
la
lluvia:
podemos
or
el
efecto
de
la
lluvia
al
caer,
pero
no
distinguir
cada
gota
cayendo.
Dentro
del
contrapunto
de
micropolifona
puede
haber
cnones
a
intervalos
de
altura
muy
cerrados
dentro
del
mismo
registro.
No
son
cnones
estrictos,
el
canon
no
tiene
por
qu
empezar
desde
el
principio.
Estos
cnones
son
muy
utilizados
en
su
msica
para
estrechar
o
ensanchar
las
texturas.
Por
ejemplo,
la
voz
superior
va
subiendo
en
altura,
mientras
la
voz
inferior
hace
un
canon
en
movimiento
contrario
hacia
abajo,
ensanchando
el
registro
de
la
superficie.
Algunos
textos
recogen
la
importancia
de
las
nuevas
ideas
introducidas
por
Ligeti
y
la
evolucin
de
estas:
Junto
a
la
postura
que
representa
Ligeti
se
dieron
en
los
aos
sesenta
las
ms
diversas
manifestaciones,
formas
hbridas
y
tipos
especiales
de
Klangkomposition[].
Todos
estos
indicios
de
que
se
estaba
produciendo
un
cambio
de
orientacin
ciertamente
llevaron
a
tal
durante
los
aos
setenta;
definitivamente
se
haba
dicho
adis
a
la
antigua
fidelidad
incondicional
a
un
principio
determinado
y
a
la
excluyente
racionalidad
del
serialismo,
[].
Por
otra
parte,
se
haba
extendido
una
nueva
sensibilidad
hacia
el
poder
de
atraccin
sensual
del
espacio
y
del
color,
as
como
de
una
nueva
espontaneidad
y
flexibilidad
en
lo
que
respecta
a
los
procedimientos
compositivos
(Ulrich
Dibelius,
2004,
p.331)
4.3
Espectralismo
El
espectralismo
comienza
entre
1964
y
1972,
cuando
el
grupo
original
formado
por
Grisey,
Murail
y
Levinas,
(L
Itineraire)
coincide
en
Roma,
en
la
Villa
de
Medici,
donde
conocen
a
Scelsi,
compositor
italiano
de
origen
espaol,
el
cual
patrocinaba
conciertos
de
msica
contempornea
durante
estos
aos.
Fue
durante
estos
encuentros
cuando
Grisey
forj
el
principio
de
una
orientacin
esttica
basada
en
las
propiedades
acsticas
del
sonido
y,
quiz
tambin,
el
rechazo
hacia
los
principios
del
serialismo
integral
reinantes
en
Europa
a
partir
de
los
aos
50.
A
pesar
de
haberse
iniciado
en
un
aproximacin
de
corte
serialista,
Scelsi
se
presentaba
como
una
de
las
pocas
figuras
europeas
que
se
opona
frontalmente
a
este
enfoque,
y
Grisey
era
consciente
de
ello.
Este
compositor
influy
en
gran
medida
a
este
grupo
de
compositores,
conocidos
como
el
grupo
L
itineraire.
Sus
obras
estn
basadas
en
las
diferentes
posibilidades
que
la
repeticin
de
una
sola
nota
poda
ofrecer,
en
la
que
se
aprecian
pequeas
variaciones
de
alturas
(de
mictrotonos),
de
ataque,
dinmica,
etc.
Esta
concepcin
influy
en
gran
medida
al
grupo
Litineraire,
ya
que
basaron
sus
estudios
en
el
anlisis
en
profundidad
de
muestras
sonoras
de
un
solo
sonido
expandido
en
el
tiempo.
Siguiendo
estos
estudios,
convierten
al
sonido
en
la
base
de
la
obra,
acercando
as
la
obra
contempornea
a
la
percepcin
natural
del
10
11
Otros
compositores
contemporneos
como
Lacheman,
hablan
tambin
de
objetos
sonoros
en
sus
composiciones,
pero
en
su
caso
son
objetos
sonoros
instrumentales,
refirindose
a
su
msica
como
msica
concreta
instrumental.
Pero
estas
nuevas
concepciones
representan
cmo
la
electrnica
y
la
informtica,
imprime
a
la
msica
un
nuevo
carcter
y
un
impulso
renovador:
Para
lo
que
mi
generacin
desea,
el
universo
tecnolgico
ya
es
insuficiente.
La
tecnologa
nos
ha
excitado
de
tal
forma
la
imaginacin,
que
vemos
ya
mil
veces
ms
lejos
(Sciarrino,
1987)
4.5
Tecnologa
aplicada
a
la
msica
y
electroacstica
La
composicin
electroacstica
es
actualmente
una
prctica
enormemente
extendida
en
el
mundo
de
la
creacin
musical.
Como
hemos
comentado,
esta
prctica
ha
acabado
influyendo,
de
manera
irreversible,
en
el
curso
de
la
propia
composicin
instrumental.
En
consecuencia,
su
estudio,
conocimiento
y
prctica
constituyen
una
parte
esencial
del
proceso
de
aprendizaje
del
futuro
compositor.
Y,
en
algunos
casos,
puede
llegar
a
conformarse
como
su
campo
primordial
de
creacin.
Por
otro
lado,
hay
que
tener
en
cuenta
que
los
procedimientos
y
las
estructuras
con
las
que
opera
el
cerebro
creativo
son
las
mismas
en
el
campo
instrumental
y
en
el
electrnico.
Las
diferencias
se
circunscriben
a
los
medios
de
realizacin
y
expresin.
Por
todo
ello
es
necesario
concebir
la
composicin
electroacstica
y
los
medios
que
ofrece
como
un
trabajo
unido
a
la
composicin
tradicional.
A
lo
largo
de
la
historia
se
han
creado
diferentes
lenguajes
de
programacin
y
software
que
han
facilitado
al
compositor
los
clculos
y
procedimientos
que
necesitaba
realizar
para
estructurar
elementos
de
la
obra
o
la
misma
obra
en
s.
A
continuacin,
nos
centraremos
en
la
evolucin
de
estos
lenguajes
en
el
centro
IRCAM
de
Pars,
el
cual
ha
encaminado
sus
investigaciones
hacia
el
estudio
interno
del
sonido
y
los
procesos
que
este
puede
seguir
en
su
evolucin
y
transformacin.
En
los
90s,
el
software
PatchWork
fue
desarrollado
por
Mikael
Laurson,
Jaques
Duthen,
y
Camilo
Rueda
en
el
IRCAM
de
Pars.
Esto
permiti
a
los
compositores
controlar
los
parmetros
del
sonido
a
niveles
de
frecuencias
y
duracin.
La
escala
de
12
semitonos
que
ha
sido
usada
habitualmente
en
la
msica
europea,
ya
no
se
12
adaptaba
a
las
nuevas
necesidades
del
compositor,
el
cual,
poco
a
poco,
se
volvi
ms
libre
de
utilizar
intervalos
ms
pequeos.
PatchWork
evolucion
en
OpenMusic,
usado
junto
a
otros
programas
que
analizan
en
profundidad
el
sonido,
como
Spear,
Adobe
Audition
o
AudioSculpt.
El
sonido
puede
ser
descompuesto
en
sus
frecuencias
o
parciales,
y
el
resultado
es
exportado
a
OM
(OpenMusic)
donde
se
transforma
musicalmente.
Estas
transformaciones
musicales
pueden
ir
desde
pequeos
objetos
sonoros
a
grandes
procesos
formales
dentro
de
una
obra.
Hoy
en
da,
es
difcil
encontrar
compositores
dentro
del
estilo
espectralista
que
no
se
sirvan
de
todo
esta
paleta
de
posibilidades
que
ofrecen
las
nuevas
tecnologas,
tanto
para
la
composicin
electroacstica
de
objetos
sonoros,
como
ayuda
para
los
clculos
de
las
transformaciones
y
estructuras.
4.6
El
tempo,
la
percepcin
y
la
memoria.
Para
la
composicin
musical
y
la
decisin
sobre
la
forma
habra
que
tener
claro
dos
conceptos
bsicos
sobre
el
tiempo:
el
tiempo
lineal
y
el
tiempo
procesual.
Tiempo
lineal
Se
considera
tiempo
lineal
aquel
cuyo
presente
est
determinado
por
su
pasado.
El
presente
es
consecuencia
de
lo
ya
se
ha
odo
e
influye
en
lo
que
suceder
en
un
futuro.
Por
lo
tanto,
pasado,
presente
y
futuro
estn
interrelacionados.
Para
que
haya
una
linealidad,
habr
que
utilizar
el
principio
de
similitud.
ste
nos
permitir
percibir
lo
que
sucede
en
el
presente
y
cules
sucesos
vendrn
en
un
futuro
cercano.
Qu
estamos
oyendo?
partiendo
de
este
interrogantequ
prevemos
que
vendr
despus?
Aqu
influirn
las
expectativas
del
oyente.
Como
consecuencia,
habr
que
tener
en
cuenta
otro
elemento:
la
memoria.
sta
ser
la
encargada
de
hacer
consciente
la
temporalidad
y
determinar
si
aquello
que
estamos
escuchando
es
lineal
o
no.
Segn
Murail
(Jornadas
del
CSMA,
2015)
existen
tres
tipos
fundamentales
de
memoria
a
tener
en
cuenta:
instantnea
(menor
a
1sg),
inmediata
(fragmentos
pequeos
de
3sgs)
y
la
memoria
a
largo
plazo
(esta
tiende
a
distorsionarse
ms,
pero
es
esta
distorsin
la
base
de
la
estructura
musical
para
poder
entender
cmo
tratar
las
reexposiciones
en
la
forma).
13
La
influencia
de
la
memoria
y
la
percepcin
en
la
escucha
musical
ya
fue
analizada
por
Grisey
en
Tempus
Ex
Machina:
1)
La
repeticin
de
un
evento
ayuda,
y
a
veces
fuerza,
la
memorizacin
.
2)
El
grado
de
pregnancia
de
un
sonido
o
de
una
secuencia
puede
favorecer
su
memorizacin.
Un
sonido
violento
o
inesperado,
por
ejemplo,
puede
dejar
una
huella
perdurable.
Este
es
el
propsito
mismo
de
los
contrastes.
3)
Por
el
contrario,
en
la
composicin
de
ciertos
tipos
de
procesos,
la
diferencia
entre
cada
evento
tiende
a
cero
(el
grado
de
preaudibilidad
tiende
a
infinito).
En
el
lmite,
si
esta
continuidad
es
mantenida
durante
toda
la
obra,
la
memorizacin
es
prcticamente
imposible.
Si
ningn
suceso
saliente
choca
con
nuestra
conciencia,
nuestra
memoria
resulta
inconsistente.
Ella
no
tiene
de
donde
asirse
-de
ah
el
intenso
efecto
de
fascinacin
o
hipnosis-
y
solo
emerge
el
recuerdo
vago
de
los
contornos
de
la
evolucin
sonora.
El
tiempo
que
fluye
no
es
ya
medible.
A
este
tipo
de
proceso
lo
llamara
psicotrpico,
o
mejor
an
cronotrpico.
4)
El
comienzo
y
fin
de
una
pieza
son
los
puntos
estratgicos
y
de
referencia
de
nuestra
memoria.
Tiempo
procesual
El
tiempo
procesual
es
una
extensin
del
tiempo
lineal.
Para
esto,
el
proceso
tiene
que
tener
un
origen
y
un
final.
As,
el
tiempo
procesual
es
el
trayecto
entre
dos
puntos,
cuyos
elementos
constitutivos
tendrn
como
principio
organizador
la
similitud
y
en
el
que
la
previsin
de
lo
que
suceda
determinar
nuestra
percepcin
subjetiva
del
tiempo.
4.7
Etnomusicologa
Antes
de
adentrarnos
en
explicar
el
enfoque
de
esta
ciencia,
es
importante
saber
que
el
folclore
se
remonta
a
la
Grecia
clsica,
pero
el
inters
sistemtico
por
lo
que
hoy
denominamos
etnomusicologa
arranca
intelectualmente
en
Inglaterra
con
el
movimiento
romntico,
con
los
ideales
de
conservar
las
tradiciones
y
potenciar
la
cultura
del
pueblo.
Esta
ciencia
se
define
como
el
estudio
de
la
msica
dentro
de
su
contexto
cultural.
Acerca
la
msica
como
un
proceso
social
para
as
entender
no
solo
cmo
es
la
msica,
sino
por
qu
es
as
(lo
que
la
msica
significa
para
los
intrpretes
y
la
audiencia)
La
etnomusicologa
es
una
ciencia
muy
interdisciplinar,
ya
que
abarca
estudios
musicales,
antropolgicos,
folclore,
teatro,
baile,
estudios
culturales,
de
gnero,
de
14
etnia,
etc.
Pero
todos
los
etnomusiclogos
comparten
una
fundamentacin
comn
en
los
siguientes
mtodos:
1. Una
aproximacin
general
a
la
msica.
2. Entender
la
msica
como
una
prctica
social
3. Trabajo
de
campo:
conocer
e
investigar
la
cultura
artstica
desde
el
mismo
terreno
y
el
contacto
con
las
personas
que
la
practican
Hay
una
gran
diversidad
de
investigaciones
en
esta
ciencia
que
estudian
la
msica
de
cualquier
parte
del
mundo
y
ahondan
en
sus
conexiones
con
todos
los
elementos
de
la
vida
social.
Estas
investigaciones
son
utilizadas
en
numerosas
ocasiones
por
los
compositores
para
as
enriquecer
sus
concepciones
musicales
con
otros
puntos
de
vista,
o
incorporar
culturas
populares
a
estudios
ms
cultos
de
la
msica.
Uno
de
los
compositores
ms
conocidos
por
esta
faceta
es
Bla
Bartk.
Gracias
a
los
etnomusiclogos,
podemos
tener
al
alcance
de
la
mano
mucha
informacin
detallada
sobre
la
msica
de
culturas
muy
lejanas
que
pueden
enriquecer
notablemente
muchos
aspectos
de
nuestra
msica,
tanto
en
la
composicin
como
en
la
interpretacin
u
organologa.
Por
ejemplo,
para
esta
obra
se
han
tomado
como
fuente
de
informacin
las
obras
de
algunos
etnomusiclogos
como
Polo
Vallejo,
Simha
Arom
(tiene
un
estudio
profundo
de
la
polirritmia
africana),
o
Frank
Tirro
(especialista
en
la
historia
del
jazz).
4.8
Saturismo
En
enero
de
2008
Franck
Bedrossian
(1971)
y
Raphal
Cendo
(1975),
dos
jvenes
compositores
parisinos
an
poco
conocidos
en
la
escena
internacional,
protagonizan
en
la
Cit
de
la
Musique
de
Pars
el
encuentro
De
lexcs
du
son
(Del
exceso
en
el
sonido),
organizado
por
el
Centre
de
Documentation
de
la
Musique
Contemporaine
en
colaboracin
con
el
Ensemble
2e2m.
En
este
encuentro
participaron
los
propios
creadores
junto
a
musiclogos
como
Nicolas
Darbon
y
Omer
Corlaix;
a
ellos
se
uni
tambin
el
conocido
filsofo
Jean-Luc
Marion.
Todos
ellos
expusieron
y
discutieron
los
que
se
observaron
como
rasgos
estticos
y
tcnicos
de
una
propuesta
compositiva
aparentemente
nueva,
la
denominada
musique
sature
literalmente,
msica
saturada-.
Entre
estos
rasgos
se
aludi
a
la
monstruosidad,
el
caos,
la
saturacin
y
el
exceso.
(Pedro
Ordez
Eslava,
2012)
El
origen
de
la
saturacin
es
el
cuestionamiento
del
lmite.
Un
gran
exceso
de
energa
trasladado
a
un
objeto
sonoro.
Esto
transforma
este
en
materia
saturada.
El
problema
al
intentar
entender
o
analizar
una
de
estas
sonoridades
saturadas
radica
en
su
alto
grado
de
complejidad
y
ambigedad,
lo
que
dificulta
su
anlisis
o
sntesis.
Esta
prdida
de
control
sobre
el
resultado
sonoro
es
una
de
las
caractersticas
de
este
estilo.
15
Aunque
se
asume
el
poco
control
sobre
el
objeto
sonoro,
es
la
escritura
lo
nico
que
diferencia
a
esta
msica
de
una
improvisacin
o
performcance.
Los
saturistas
desarrollan
una
escritura
precisa
e
incluso
personal
que
fije
una
norma,
a
partir
de
la
cual,
puedan
fijar
duraciones,
elaborar
materiales
y
poderlos
manipular
y
desarrollar.
Es
una
bsqueda
del
equilibrio
entre
el
descontrol
musical
de
un
conjunto
de
objetos
sonoros
altamente
complejos
pero
con
una
gua
o
estructura
que
permita
utilizar
estos
con
el
objetivo
de
crear
una
estructura
o
pieza
musical
de
entidad.
16
En
este
estilo,
durante
la
primera
mitad
del
siglo
XX,
se
hace
popular
la
forma
de
32
compases
en
las
canciones,
estructurada
de
ocho
en
ocho
compases:
AABA,
donde
la
seccin
B
surge
como
contraste
armnico
y
meldico
que
desemboca
en
una
nueva
repeticin
de
A.
Esta
forma
es
una
de
las
ms
populares
entres
las
canciones
tradicionales
y
las
baladas,
hecho
que
se
puede
comprobar
en
cualquier
recopilacin
de
standards,
como
los
populares
Real
Books.
17
En
el
ao
2011
fue
compositor
interno
del
IRCAM
de
Pars,
el
cual
financiaba
sus
investigaciones.
A
da
de
hoy
contina
compaginando
su
tarea
como
compositor
con
cursos
en
Columbia
University,
Amherst
College,
UC
Berkeley,
The
Berklee
School
of
Music,
The
Banff
Centre
y
The
Royal
Academy
of
Music
en
Londres
entre
otros
muchos.
18
En
Solo
pour
doux,
el
contenido
de
la
teatralizacin
es
de
carcter
explcitamente
sexual,
pidiendo
la
interpretacin
de
un
gesto
de
meter-sacar
con
las
campanas
del
clarinete
y
el
trombn,
que
tiene
un
impacto
sexual
en
el
espectador.
Adems,
este
gesto
influye
en
el
sonido
y
es
generador
de
diferentes
timbres.
Aqu
demuestra
la
maestra
al
unir
arte,
ciencia
y
psicologa
en
una
sola
accin
musical.
Por
tanto,
no
hay
que
desestimar
las
diversas
posibilidades
que
la
teatralizacin
y
el
gesto
pueden
aportar
en
momentos
claves
de
la
obra.
El
aspecto
visual,
aunque
de
una
forma
superficial,
est
en
el
momento
de
la
interpretacin,
el
aprovechamiento
de
este
para
un
enriquecimiento
del
mensaje
es
un
aspecto
al
tener
en
cuenta.
Viento
madera:
Viento
metal:
Percusin
(4
percusionistas)
12
violines
8
Violas
6
Violonchelos
4
Contrabajos
2
flautas
2
oboes
2
clarinetes
2
fagotes
2
trompetas
(sordinas
straight
y
hat
o
plunger)
2
trompas
2
trombones
3
timbales
1
caja
1
bombo
bongos
vibrfono
Crtalos
Plato
invertido
Adems
de
esta
plantilla
orquestal,
es
necesario
que
haya
un
msico
encargado
de
la
electroacstica
(sonologista
preferiblemente):
o CD
u
otro
soporte
sonoro
con
las
muestras
que
se
lanzarn
en
la
obra.
o 4
monitores:
se
aconsejan
los
Yamaha
HS
8,
ya
que
tienen
un
movimiento
de
cono
ms
sensible
a
las
vibraciones,
con
una
gran
calidad
de
sonido,
y
con
una
potencia
ms
que
suficiente
para
la
interpretacin
de
esta
pieza.
Estos
monitores
sern
colocados
en
quadrafona
siguiendo
la
disposicin
que
se
indique
en
la
leyenda.
19
Tras
culminar
la
composicin
de
la
obra
y
realizar
el
trabajo
terico
que
la
sustenta,
puedo
afirmar
que
diferentes
facetas
de
mi
desarrollo
como
compositor
han
sido
enriquecidas
y
desarrolladas.
Uno
de
los
puntos
en
los
que
este
desarrollo
ha
sido
ms
perceptible
ha
sido
en
el
trabajo
con
el
software
musical
de
apoyo
a
la
composicin,
en
concreto,
el
programa
OM
(Open
Music).
El
cual,
de
forma
autodidacta,
he
conseguido
manejar
para
solucionar
o
facilitar
los
problemas
que
me
surgan
en
el
proceso
compositivo.
Uno
de
los
retos
de
esta
composicin
radicaba
en
la
complejidad
de
abordar
una
obra
mixta
en
la
que
se
viera
implicada
la
orquesta.
En
aos
anteriores
ya
haba
trabajado
con
obras
electroacsticas,
pero
en
esta
obra
era
diferente,
aqu
la
electroacstica
tena
que
estar
pensada
para
mezclarse
con
el
gran
sonido
orquestal.
El
estilo
compositivo
espectralista,
el
cual
se
basa
en
el
anlisis
del
mismo
objeto
sonoro,
finalmente,
facilit
este
trabajo
mixto,
ya
que
las
sonoridades
presentadas
con
las
orquestas
eran
cercanas
a
las
reproducidas
por
la
electroacstica.
En
cuanto
al
desarrollo
personal,
he
conseguido,
durante
todo
el
proceso
compositivo,
aquello
que
la
obra
representa:
la
cultura
global,
la
mezcla
de
culturas.
Gracias
a
esta
composicin
he
entrado
en
contacto
con
personas
de
otras
culturas
o
muy
cercanas
a
estas
(africana,
francesa,
americana,
japonesa),
esto,
unido
a
la
cercana
a
grandes
profesores
y
msicos
que
me
han
ayudado
a
lo
largo
de
todo
este
proceso,
ha
hecho
posible
que
desarrolle
un
trabajo
de
hibridacin
de
estilos
y
culturas
musicales
de
una
forma
natural
y
totalmente
personalizada.
Adems
de
los
aspectos
destacados,
por
encima
de
todos,
tras
este
largo
periodo
de
trabajo
enfocado
a
esta
obra,
me
llevo
un
mayor
desarrollo
de
mi
autonoma
personal
como
compositor.
Esta
obra
ha
supuesto
un
cambio
de
mentalidad
respecto
a
las
obras
anteriores,
aqu
la
investigacin
previa
ha
jugado
un
papel
muy
importante,
al
igual
que
la
inmersin
en
los
diferentes
estilos
que
me
resultaban
atractivos
para
implementar
a
mi
estilo
personal.
20
7.
Bibliografa
y
Webgrafa
Bibliografa
Joshua Fineberg. (2000). Guide to the Basic Concepts and Techniques of
Spectral Music. Contemporary Music Review, 19, 81-113.
Juan Mara Gmez Mrquez. (Enero 2015). Anlisis de Solo pour deux, de
Grard Grisey. Espacio Sonoro, 35.
Kurt
Stone.
(SF).
Music
Notation
in
the
Twentieth
Century.
New
York:
W.
W.
Norton
&
Company.
21
Rozalie
Hirs,
y
Bob
Gilmore.
(2009).
Contemporary
compositional
techniques
and
OpenMusic.
Ircam,
Centre
Popidou:
Delatour.
Stephen
H.
Lehman.
(2012).
Liminality
as
Framework
for
Composition:
Rhythmic
Thresholds,
Spectral
Harmonies
and
Afrological
Improvisation.
Columbia
University
Textos
reunidos
y
presentados
por
Danielle
Cohen-Levinas.
(2004).
Le
temps
de
L'coute.
Grard
Grisey,
ou
la
beaut
des
ombres
sonores.
Pars:
Litinraire.
Tristan
Murail.
(2000).
After-Thoughts.
Contemporary
Music
Review,
19,
5-
9.
Umberto
Eco.
(SF).
Cmo
se
hace
una
tesis,
versin
castellana
de
Luca
Baranda
y
Alberto
Clavera
Ibez.
Espaa.
Webgrafa
22
Mov
=
movimiento
Ttr
=
teatralizacin
Is
=
impulsos
Gs
=
golpes
FMs
=
sntesis
FM
Esp.
=
espectro
Dur.
=
duracin
pizz
=
pizzicato
Pasc.
=
passacaglia
31
Anlisis
de
la
obra
Consideraciones
previas
Instrumentacin
espectralista
Teniendo
una
idea
clara
de
cmo
se
forman
los
objetos
sonoros
(explicados
en
el
trabajo
terico)
utilizados
en
la
msica
espectralista,
parece
necesario
adaptar
un
estilo
de
orquestacin
que
ayude
al
compositor
a
aproximarse
a
las
concepciones
sonoras
buscadas,
al
igual
que
sea
lo
suficientemente
transparente
para
acercar
al
oyente
a
los
fenmenos
musicales
y
sus
desarrollos.
Los
anlisis
de
los
espectros
para
componer
los
objetos
sonoros
estn
muy
enfocados
para
ser
reproducidos
con
ondas
senoidales,
son
anlisis
basados
en
una
composicin
vertical
aditiva.
Si
esta
concepcin
la
trasladamos
a
los
instrumentos
tradicionales,
los
timbres
de
estos
producirn
efectos
multiplicadores
de
la
sonoridad
final
del
espectro,
agregando
a
los
parciales
principales,
los
parciales
propios
del
timbre
instrumental,
dando
lugar
a
una
especie
de
matrioska
de
armnicos
(armnicos
de
una
fundamental
que
tienen
dentro
otros
armnicos...)
(Juan
Mara
Gmez
Mrquez,
2015).
De
esta
paradoja
de
crear
sonidos
complejos
por
superposicin
aditiva
de
otros
sonidos
complejos
surge
la
concepcin
de
la
tcnica
espectral
como
una
forma
hbrida
entre
la
armona
y
el
timbre.
De
igual
manera,
la
gestin
composicional
de
otros
parmetros,
como
por
ejemplo
la
instrumentacin
y
la
distribucin
de
volmenes
y
de
intensidades,
es
orientada
hacia
una
reproduccin
ms
cercana
a
las
caractersticas
de
la
imagen
del
sonido
estudiado.
Al
trasladar
objetos
sonoros
tan
complejos
para
el
odo
humano
a
la
orquesta,
la
instrumentacin
tendr
que
ser
brillante,
incluso
efectista.
Si
a
la
complejidad
de
estos
objetos
sonoros
le
aadiramos
una
orquestacin
basada
en
combinaciones
seriales,
o
en
sistemas
de
gran
complejidad,
tendramos
como
resultado
una
obra
con
un
grado
de
complejidad
perceptiva
desbordante
para
el
ser
humano.
Al
igual
que
la
armona,
la
orquestacin
parte
del
anlisis
del
espectro,
pero
con
una
mayor
libertad
en
su
interpretacin.
Se
parte
de
algunas
concepciones
bsicas
de
la
mayora
de
los
espectros:
A
mayor
lejana
del
parcial
con
respecto
a
la
nota
base,
menor
es
su
intensidad.
Los
primeros
parciales
tienen
una
altura
definida
ms
reconocible
que
aquellos
ms
agudos,
cercanos
al
ruido.
23
Los
primeros
parciales
tienen
un
mayor
nmero
de
repeticiones
(octavaciones,
quintas)
a
lo
largo
del
espectro.
A
mayor
complejidad
sonora,
mayor
nivel
de
inarmonicidad,
por
lo
que
habr
ms
batimentos
entre
las
diferentes
lneas
sonoras.
Siguiendo
estos
principios,
se
cran
varios
supuestos
a
la
hora
de
instrumentar,
podemos
destacar
alguno
de
los
ms
representativos:
Los
parciales
ms
agudos
sern
asociados
a
instrumentos
con
una
tesitura
aguda,
con
tcnicas
que
ayuden
a
reducir
su
riqueza
armnica
y
con
una
dinmica
asociada
a
su
papel,
instrumentos
como
la
flauta
o
el
clarinete
son
bastantes
utilizados
con
este
propsito
ya
que
el
espectro
de
sus
timbres
se
adapta
a
los
requerimientos
de
estos
ltimos
parciales.
A
mayor
complejidad
sonora,
mayor
cercana
en
el
registro
de
instrumentos
similares,
o
utilizacin
de
tcnicas
expandidas
con
gran
contenido
inarmnico.
Los
primeros
parciales,
al
tener
un
mayor
nmero
de
repeticiones
a
lo
largo
del
espectro,
pueden
ser
asociados
a
instrumentos
con
timbres
ricos
en
armnicos
Los
ataques
percusivos
(pizz,
slaps,
golpes
de
percusin)
son
recursos
habituales
para
aadir
contenido
inarmnico
al
objeto
sonoro.
Uso
de
cuartos
de
tono
para
acercarse
ms
al
espectro
original.
El
uso
de
microtonos
es
necesario
en
algunos
momentos
por
la
aproximacin
espectral
a
los
sonidos,
si
realmente
se
quiere
acercar
la
msica
a
un
espectro
sonoro,
el
uso
de
los
cuartos
de
tono
se
vuelve
muchas
veces
indispensable.
Los
microtonos
no
vienen
dados
por
un
sistema
preconcebido
de
escalas
o
acordes,
sino
que
son
necesarios
en
algunos
de
los
objetos
sonoros
para
reproducir
frecuencias
relevantes
para
el
sonido
final.
Grisey
con
el
objetivo
de
reproducir
en
su
partitura
las
frecuencias
justas
en
relacin
al
fenmeno
sonoro
natural,
escribe
estas
de
manera
aproximativa
a
los
cuartos
y
octavos
de
tono;
por
lo
que
rompe
con
la
notacin
convencional
de
las
alturas
hasta
el
momento.
El
uso
de
la
electrnica
es,
muchas
veces,
un
apoyo
para
los
instrumentistas
a
la
hora
de
afinar
estos
microtonos.
Un
trabajo
con
la
orquesta
durante
los
ensayos
en
el
que
los
msicos
escuchen
atentamente
los
sonidos
electrnicos
que
tendrn
24
lugar
a
la
vez
que
ellos
tocan,
puede
ser
muy
til
para
que
tengan
memorizada
una
imagen
sonora
ideal
que
despus
ellos,
como
orquesta,
reproducirn.
La
notacin
es,
al
fin
y
al
cabo,
una
aproximacin
para
ayudar
al
intrprete,
pero
es
este
el
que
tiene
que
adaptar
su
afinacin
a
la
masa
sonora.
Adems
de
las
caractersticas
ya
citadas,
habra
que
aclarar
el
por
qu
del
uso
reiterado
de
divisis
en
la
seccin
de
la
cuerda.
sta
es
una
de
las
secciones
fundamentales
para
la
consecucin
de
un
sonido
espectralista.
La
cuerda,
adems
de
abarcar
un
amplio
registro,
tiene
la
ventaja
de
poder
pasar
por
los
sonidos
intermedios
entre
las
diferentes
notas
sin
saltos
intervlicos
de
medio
tono.
La
posibilidad
del
uso
de
tcnicas
como
glissandos
o
portamentos
facilitan
la
transformacin
interna
progresiva
de
los
objetos
sonoros,
al
igual
que
su
diversidad
de
tcnicas
para
variar
el
timbre
gradualmente
(como
pasar
de
Sul
ponticello
a
sul
tasto).
Esto,
unido
a
la
cantidad
de
instrumentos
dentro
de
esta
familia,
hace
posible
que
se
subdividan
las
secciones
instrumentales
de
la
cuerda
para
as
abarcar
todo
el
espectro
sonoro
necesario
para
reproducir
los
objetos
sonoros
con
ms
detalle
y
vida
interna.
En
la
notacin
espectralista
se
utiliza
un
comps
o
varios,
pero
estos
no
se
utilizan
con
el
fin
tradicional,
sino
como
rejilla
mtrica,
como
gua
para
poder
seguir
la
25
partitura
tanto
por
parte
del
compositor
como
por
parte
de
los
instrumentistas.
De
hecho,
en
numerosas
ocasiones,
el
tempo
o
los
ritmos
percibidos
por
el
oyente
pueden
no
coincidir
con
el
comps
marcado
por
el
director,
pero
esto
es
debido
a
la
naturaleza
del
estilo
espectralista,
donde
los
pequeos
desplazamientos,
e
incluso
la
superposicin
de
ritmos
o
tempos
internos
diferentes
es
habitual.
Dentro
de
esta
pulsacin
que
sirve
como
gua
a
los
msicos,
en
las
partituras
no
se
indicar
el
momento
exacto
donde
interpretar
cada
uno
de
los
acontecimientos
musicales,
sino
que
siguiendo
la
idea
de
la
espacialidad
del
comps,
se
les
facilitar
visualmente
un
momento
aproximado
dentro
del
comps.
As,
el
msico
tendr
que
complementar
la
atencin
al
pulso
gua
que
el
director
est
indicando
con
una
escucha
activa
de
lo
que
el
resto
de
msicos
estn
interpretando,
para
as
introducir
su
papel
musical
en
el
momento
oportuno
dentro
del
efecto
sonoro
final
que
se
busca.
En
la
imagen
podemos
comprobar
cmo
este
tipo
de
notacin
respeta
tambin
la
semejanza
visual
con
el
espectro
del
objeto
sonoro
original.
Esta
notacin
espacial
exige
que
en
las
partichelas
haya
ms
de
un
instrumento,
ya
que
las
entradas
y
salidas
dependen
del
orden
de
entrada
y
salida
del
resto
de
instrumentos.
As,
una
forma
ideal
seran
unas
partichelas
por
secciones
instrumentales
(cuerda,
viento
madera,
viento
metal
y
percusin).
26
Debido
a
la
hibridacin
de
estilos
de
esta
obra,
esta
escritura
espacial/espectralista
es
complementada
con
una
escritura
ms
tradicional,
en
la
que
las
entradas
y
los
golpes
rtmicos
estn
totalmente
determinados
por
medio
de
las
tradicionales
figuras
musicales.
Dependiendo
de
la
necesidad
en
cada
seccin
o
plano
sonoro
se
elegir
una
notacin
u
otra,
sea
cual
sea
la
utilizada,
el
director
marcar
siempre
el
comps
ya
que
las
dos
notaciones
tienen
como
referencia
el
pulso,
aunque
la
notacin
tradicional
lo
siga
con
ms
exactitud
que
la
alternativa.
Esta
mezcla
de
notacin
se
consigue
con
una
distincin
simple
en
cada
una
de
las
escrituras:
Nota
sin
plica
(notacin
alternativa):
se
tendr
que
interpretar
siguiendo
la
notacin
espacial,
tomando
el
pulso
como
una
gua
aproximada
complementada
con
la
escucha.
(Imagen 4: 2mov, pg2, c.3)
Esta
notacin
no
busca
una
precisin
absoluta
en
la
duracin
de
las
notas,
es
solo
una
aproximacin
para
guiar
al
intrprete.
27
Para
facilitar
al
director
los
momentos
en
los
que
unos
planos
utilizan
notacin
tradicional
y
otros
la
notacin
alternativa,
en
algunos
fragmentos
de
la
partitura
general
se
dividir
el
comps
en
pulsos
con
lneas
discontinuas
verticales,
las
cuales
marcan
los
puntos
de
coincidencia
y
sincronizacin.
(Imagen 6: 1movimiento, pg3.)
Con
respecto
a
la
distribucin
de
los
compases
en
las
diferentes
pginas,
para
facilitar
la
comprensin
y
la
direccin
de
la
obra
por
parte
del
director,
se
trata
de
asociar
cada
uno
de
los
acontecimientos
sonoros
(golpes,
impulsos,
procesos)
a
cada
una
de
las
pginas,
para
poder
ver
estos
acontecimientos
y
su
evolucin
de
forma
ms
global
a
simple
vista.
Sobre
la
gran
variedad
de
tempos,
se
deben
respetar
con
la
mayor
precisin
posible
los
diferentes
cambios
de
tempo.
Hay
varios
indicadores
de
accelerandos
o
ritardandos,
esto
se
debe
a
que
el
tempo
se
utiliza
como
un
parmetro
ms
dentro
de
la
forma
musical,
que
ayuda,
por
ejemplo,
a
la
densificacin
de
impulsos
sonoros
en
alguna
seccin.
En
cuanto
a
la
dinmica,
hacer
una
pequea
aclaracin,
cuando
hay
una
sola
dinmica
en
un
div.
o
en
un
pentagrama
con
dos
voces,
entender
esta
dinmica
para
ambas
voces
(se
reduce
as
el
exceso
de
indicaciones).
Cuando
se
requiera
una
dinmica
diferente
en
cada
voz
quedar
indicado.
28
29
Esta
obra
est
dividida
en
cuatro
movimientos,
cada
uno
de
ellos
ahonda
en
las
posibilidades
de
la
hibridacin
entre
las
tcnicas
espectralistas
y
diferentes
caractersticas
de
la
etnomusicologa
de
los
cuatro
diferentes
continentes
en
los
que
se
basan
la
concepcin
de
los
movimientos.
El
nexo
entre
los
movimientos
son
las
tcnicas
espectralistas,
tales
como
el
anlisis
del
espectro
de
diferentes
sonidos
para
crear
la
armona,
modulaciones
por
interpolaridad,
tcnicas
electroacsticas
como
la
FM,
etc.
Estas
tcnicas
son
enriquecidas
con
las
aportaciones
de
la
etnomusicologa.
A
la
vez,
cada
continente
se
relaciona
con
una
cualidad
del
sonido,
la
cual
se
destaca
en
ese
movimiento
y
tiene
una
importancia
en
la
estructuracin
y
desarrollo
de
este
mayor
que
las
otras
cualidades:
1. frica:
ritmo
polirritmia
tempo
2. Asia:
timbre
organologa
3. Europa:
alturas
msica
programtica
4. Amrica:
mixtura
ritmo/altura
encuentro
de
culturas
(msica
popular<>culta)
aleatoriedad
e
improvisacin.
30
Anlisis
formal
1
Movimiento
FRICA
Teatralizacin
A (c. 2 41)
Imp*:
1 2 3 4
Ritmos:
Tempo
e
60
e
61
e
63
e
68
B (c. 42 59)
e
76
e
89
e
110
10
11 12 13 14
16
17
18
19
20
q.
40
q.
41
q.
49
q
80
accel
q
90
22
23
24
Balakulanya->
espectro
q
75
q
67
Interpolacin -----------------------------------------
FA
FA
34
q.
44
21
q
80
*Imp
=
Nmero
de
impulso
15
C (c. 60 71)
q
54
q
31
e
62
e
60
Anlisis armnico
Siguiendo
las
teoras
espectrales,
el
principal
origen
de
la
organizacin
de
las
alturas
se
obtiene
del
anlisis
de
espectros
sonoros
con
programas
como
Spear
o
Adobe
Audition,
en
este
movimiento
las
muestras
sonoras
pertenecen
a
los
cuatro
instrumentos
africanos
nombrados
anteriormente:
1. Dundn
(sol):
reflejado
en
contrabajo,
cellos,
timbal
y
bombo.
2. Cencerro
(la):
viento
madera
(flautas,
oboes,
clarinetes
y
fagotes)
y
caja
3. Djemb
(re):
viento
metal
y
bongos
El
que
se
sita
en
la
zona
espectral
ms
grave
es
el
dundn,
por
lo
que
en
su
conjunto,
siempre
el
SOL
tendr
la
sonoridad
de
base
del
espectro
acumulado
por
los
tres
instrumentos.
El
Djemb,
zona
media,
se
basa
en
el
RE,
(3
armnico
de
SOL),
y
el
Cencerro,
ubicado
en
la
zona
espectral
ms
aguda
se
basa
en
el
LA
(3
armnico
de
Re)
Adems,
con
respecto
a
LA,
el
SOL
es
su
7armnico,
igual
que
el
RE
es
el
21
de
LA.
Estos
dos
parciales
(7
y
21)
son
muy
representativos
de
las
tcnicas
y
armonas
espectralistas.
4. Kalimba
(fa):
orquesta
al
completo.
Ahora
analizaremos
detenidamente
la
evolucin
de
cada
seccin.
35
[*Aclarar
que
todas
las
imgenes
del
programa
Open
Music
que
representan
a
espectros
o
acordes
en
diferentes
pentagramas,
si
hay
dos
pentagramas
en
clave
de
sol,
el
superior
se
leer
como
dos
octavas
por
arriba,
al
igual
que
si
hay
dos
pentagramas
con
claves
de
fa,
el
inferior
se
leer
como
dos
octavas
por
debajo.]
Del
anlisis
del
espectro
del
dundn
y
comparndolo
con
el
espectro
completo
de
la
nota
en
la
que
se
basar
en
la
obra
(sol),
se
llega
a
las
siguientes
conclusiones:
La
franja
espectral
ms
grave
tiene
un
contenido
inarmnico:
SOL2
LA2,
fluctuaciones
que
no
hacen
percibir
con
claridad
la
base
espectral
(tpico
en
los
instrumentos
de
percusin)
Por
debajo
de
esta
franja
tambin
se
aprecia
algn
ruido,
entre
el
que
destaca
el
parcial
RE2
En
los
siguientes
armnicos
se
puede
apreciar
cmo
hasta
el
armnico
LA5,
se
pueden
distinguir
los
parciales
principales
con
una
intensidad
mayor,
pero
siempre
rodeados
de
parciales
inarmnicos
con
una
intensidad
menor.
36
A
partir
de
LA
5,
los
parciales
armnicos
ya
no
estn
tan
claramente
destacados
y
se
pierden
junto
a
los
dems
parciales
que
producen
ruido.
La
forma
del
espectro
se
distingue
por
un
fuerte
golpe
con
gran
contenido
inarmnico,
tras
el
cual,
los
parciales
ms
agudos
bajan
en
gran
medida
su
nivel
de
intensidad,
mientras
los
ms
graves
se
mantienen
en
el
tiempo
y
son
los
ltimos
en
perder
su
volumen
inicial.
Djemb
37
Del
anlisis
del
espectro
del
djemb,
y
comparndolo
con
el
espectro
completo
de
la
nota
en
la
que
se
basar
en
la
obra
(re),
se
llega
a
las
siguientes
conclusiones:
Este
espectro
vuelve
a
tener
una
gran
carga
de
ruido
en
el
ataque,
cuya
base
es
RE2,
pero
la
sonoridad
de
este
ataque
se
prolonga
ms
en
el
tiempo
que
el
espectro
del
dundn.
Una
de
las
cualidades
de
este
espectro
es
la
intensidad
inhabitual
en
parciales
intermedios
como
SOL4
(el
cual
sera
el
parcial
21,
pero
aparece
mucho
antes
en
el
orden
de
armnicos),
esto
indica
que
el
sonido
tiene
en
su
naturaleza
un
espectro
ya
inarmnico
de
por
s,
el
cual
no
respeta
la
aparicin
habitual
de
los
armnicos
en
un
espectro
natural
de
una
nota.
La
forma
del
espectro
tiende
a
intensificar
los
parciales
graves
en
el
sustain
y
en
la
resonancia,
pero
la
franja
de
ruido
media
tiene
tambin
una
duracin
extendida
en
parte
del
sustain
que
implementa
un
carcter
muy
inarmnico
a
este
sonido.
Cencerro
(Imagen 18: espectro cencerro, programa: A.Audition
(Imagen 19: espectro cencerro, programa: Spear)
38
Del
anlisis
del
espectro
del
cencerro
y
comparndolo
con
el
espectro
completo
de
LA,
la
nota
en
la
que
se
basar
en
la
obra,
se
llega
a
las
siguientes
conclusiones:
La
franja
espectral
base
es
LA6.
Por
debajo
de
este
LA6,
se
percibe
una
gran
cantidad
de
ruido,
asociada
a
otros
sonidos
implicados
en
el
golpe,
como
el
mismo
sonido
de
la
baqueta
al
golpear.
Las
octavaciones
de
la
nota
base
del
espectro
sobresalen
ms
de
lo
habitual,
aportando
una
claridad
sonora
a
la
escucha
de
este
sonido,
lo
que
implica
ms
armonicidad.
En
la
forma
del
espectro
se
puede
ver
cmo
la
resonancia
es
muy
poca,
es
un
golpe
sonoro
seco,
aunque
los
parciales
ms
agudos
tienen
unos
momentos
de
mayor
intensidad
que
los
ms
graves
tras
el
ataque,
pero
dentro
de
la
homogeneidad.
Kalimba
(Imagen 20: espectro armnico de Fa, programa: OM Open Music)
39
(Imagen 22: espectro kalimba, programa: Spear)
Del
anlisis
del
espectro
de
la
kalimba,
y
comparndolo
con
el
espectro
completo
de
FA,
la
nota
en
la
que
se
basar
en
la
obra,
se
llega
a
las
siguientes
conclusiones:
Lo
primero
que
llama
la
atencin
es
la
riqueza
en
intensidad
de
los
parciales
ms
agudos,
y
cmo
estos
se
corresponden
con
octavaciones
del
1
o
3
parcial.
Tiene
una
carga
inarmnica
en
el
ataque,
pero
esta
es
mucho
menor
que
en
los
anteriores
sonidos,
aqu
el
FA4
(y
el
FA5,
su
octavacin)
sobresale
muy
claramente
sobre
los
dems
sonidos.
La
forma
se
reduce
a
un
ataque
con
una
sonoridad
momentnea
rica
en
armnicos
agudos
seguido
de
una
resonancia
que
se
reduce
a
los
parciales
ms
principales,
con
muy
pocos
ms
parciales
que
los
refuercen.
Ahora
analizaremos,
impulso
por
impulso
cmo
va
evolucionando
cada
espectro,
partiendo
de
una
reduccin
del
papel
orquestal:
Antes
de
empezar
el
anlisis,
aclarar
que
cada
uno
de
los
impulsos
se
divide
en
cuatro
fases
(dividida
en
los
4
compases),
las
caractersticas
generales
de
estas
diferentes
fases
son:
(Imagen 23: ADSR)
40
41
42
Como
se
puede
ver
en
la
reduccin,
todas
las
partes
no
cambian
de
un
acorde
a
otro
de
la
interpolacin
a
la
misma
vez,
produciendo
as
nuevas
sonoridades/armonas
dentro
de
las
ya
formadas
por
la
interpolacin.
La
evolucin
dentro
de
este
camino:
I*10
I11
I12
I13
I14
I15
I16
I17
I18
I19
I20
Flautas
b
c
c
d
d
d
d
k
k
k
k
Oboes
b
c
c
d
d
d
d
k
k
k
k
Clarinetes
a
(b)
c
c
d
d
d
d
d
k
k
k
Fagotes
a
b?
b
c
(
d)
k
k
k
k
k
k
k
k
Trompas
a
b
b
c
d
d
d
d
d
d
k
Trompetas
a
b
b
c
d
d
d
d
d
k
k
Trombones
a-b
a-b
a-b
c
d
k
k
k
k
k
k
Timbal
a
-
b
-
c
d
d
d
d
k
Vibrfono
a
b
-c
d
d
k
k
k
k
Violines
I
b
c
d
d
d
k
k
k
k
k
k
Violines
II
a
b
c
d
d
k
k
k
k
k
k
Violas
a
b
b
b
c
d
d
k
k
k
k
Vilonchelos
a
a
b
b
c
c
c
d
d
d
k
Contrabajos
a
a
a
a
c
d
k
k
k
k
k
*I
=
nmero
de
impulso
Cuando
se
especifican
dos
letras
separadas
con
un
guin
se
refiere
a
que
ambas
letras
hacen
referencia
a
una
misma
nota
(en
la
interpolacin
esa
voz
no
se
mueve)
Seccin
C
(c.60
71)
Una
vez
que
todas
las
partes
llegan
a
su
estado
final
(espectro
de
Kalimba),
la
armona
espectral
variar
muy
poco,
ya
que
solo
quedar
el
proceso
rtmico
con
el
cul
se
volver
al
mismo
ritmo
espectral
del
inicio
desde
el
ritmo
balakulanya.
43
Anlisis rtmico
Antes
de
empezar
a
profundizar
en
el
anlisis
rtmico
pormenorizado,
me
gustara
aclarar
algunos
aspectos
generales.
Este
movimiento
basa
su
desarrollo
principalmente
en
los
cambios
de
tempo
y
modulaciones
rtmicas
(trmino
muy
empleado
por
Elliot
Carter
al
referirse
a
su
tcnica
para
ir
pasando
por
diferentes
tempos,
compases
y
ritmos
en
forma
de
modulaciones)
La
pieza
surge
de
la
idea
de
originar
el
sonido
desde
la
nada,
evolucionar
hasta
formar
un
ritmo
Siw
a
tres
partes
(dundn-djemb-cencerro),
y
este
modular
hacia
un
ritmo
Balakulanya,
para
terminar
de
nuevo
en
el
sonido
espectral
y
la
muerte
de
este.
La
eleccin
de
estos
dos
ritmos
del
oeste
de
frica
radica
en
su
riqueza
polirrtmica,
pero
tambin
en
su
significado
dentro
de
la
cultura
africana,
como
podemos
recordar:
Siw:
es
un
ritmo
de
bienvenida,
y
una
cancin
de
los
Konyanka
de
Guinea.
Tambin
es
usado
para
ser
tocado
en
honor
a
alguna
persona
importante.
Su
comps
de
es
el
ms
utilizado
en
ritos
culturales
ms
serios.
Balakulanya:
tradicionalmente
se
toca
en
fiestas
de
boda,
o
para
celebrar
grandes
uniones.
Su
comps
de
4/4,
es
el
utilizado
en
festividades
y
celebraciones
El
significado
de
cada
uno
explica
por
qu
el
primero
en
aparecer
es
el
Siw,
a
modo
de
bienvenida,
y
a
continuacin
evoluciona
hacia
el
Balakulanya,
con
un
significado
de
unin
entre
las
personas
y
con
mayor
carga
festiva.
Para
analizar
con
detenimiento
la
evolucin
del
tempo
y
el
ritmo,
lo
haremos
de
nuevo
por
secciones:
Seccin
A
(c.
2
41)
En
esta
seccin,
compuesta
por
los
nueve
impulsos,
el
tempo
evoluciona
desde
corchea
=
60
(comps
2)
hasta
corchea
=
120
(c.
46).
El
comienzo
est
a
un
tempo
muy
lento,
ya
que
el
objetivo
es
apreciar
la
evolucin
interna
del
sonido
en
cada
uno
de
los
primeros
impulsos,
pero
el
tempo
no
se
puede
quedar
tan
lento
durante
toda
la
seccin,
ste
tiene
que
ir
acelerndose
para
llegar
a
formar
a
mediados
de
la
pieza
el
ritmo
Siw
y
Balakulanya
a
un
tempo
que
est
dentro
de
nuestra
capacidad
perceptiva
(y
memorstica)
para
entenderlo
como
una
entidad
y
no
como
golpes
separados.
44
45
Como
se
busca
seguir
acelerando,
el
cambio
no
es
exacto
a
negra
75
como
correspondera,
sino
que
se
pasa
a
un
tempo
ligeramente
superior
de
negra
80.
En
los
impulsos
15
y
16
pasa
lo
contrario
a
lo
explicado
en
el
13
y
14;
ahora
son
el
cencerro
y
el
djemb
los
que
estn
en
su
comps
original,
por
lo
que
es
el
dundn
(original
en
6/8)
el
que
se
adapta
a
este
nuevo
comps,
llegando
a
empezar
cuando
an
no
ha
terminado
el
ritmo
en
los
otros
planos.
Para
hacerlos
coincidir,
una
vez
que
el
ritmo
Siw
del
dundn
acaba
a
mitad
del
impulso
16,
la
segunda
mitad
ya
entra
con
el
ritmo
Balakulanya
que
le
correspondera.
El
ritmo
Balakulanya
interpretado
por
los
diferentes
planos
a
la
vez
se
puede
comprobar
por
primera
vez
en
el
impulso
17,
mantenindose
hasta
el
19
(es
el
ritmo
objetivo
desde
el
principio).
Con
respecto
al
tempo,
una
vez
alcanzado
el
negra
80,
se
vuelve
ms
estable,
pero
todava
en
el
impulso
17
hay
un
nuevo
accel.
que
conduce
al
negra
90
del
impulso
18.
Este
tempo
corresponde
a
una
corchea
180,
en
el
que
en
un
segundo
cabran
tres
corcheas,
por
lo
que
a
nivel
de
tempo,
va
a
ritmo
binario
(dos
corcheas
por
pulso),
pero
visto
desde
la
perspectiva
perceptiva
del
tiempo
como
segundos,
sera
ternario
(se
unen
dos
visiones
distintas
de
un
mismo
ritmo
46
Seccin
C
(c.60
71)
Una
vez
alcanzado
en
el
impulso
18
el
ritmo
Balakulanya
completo
y
el
tempo
objetivo,
empieza
la
vuelta
hacia
el
ritmo
espectral.
Esto
se
consigue
dejando,
en
cada
impulso,
un
poco
ms
la
duracin
de
los
golpes,
dndoles
continuidad
y
quitndoles
fuerza
y
claridad
rtmica.
La
bajada
del
tempo
durante
los
siguientes
impulsos
(20
a
25)
acompaa
a
ese
carcter
cada
vez
ms
de
ritmo
espectralista.
La
vuelta
al
ltimo
espectro
ocupa
menos
impulsos
que
los
que
fueron
necesarios
para
hacer
el
camino
inverso
en
la
Seccin
A.
Esto
es
porque
se
trata
de
una
reexposicin
inversa
de
la
seccin
A,
en
cuanto
a
ritmo
se
refiere.
Al
ser
una
reexposicin
de
la
misma
idea
invertida,
el
espacio
de
tiempo
necesario
tiene
que
reducirse,
ya
que
es
tan
solo
un
recordatorio
de
una
idea
utilizada
al
principio
y
ya
desarrollada,
cuyo
objetivo
es
devolver
a
la
msica
al
mismo
punto
en
el
que
empez:
el
sonido
puro
y
el
silencio.
Instrumentacin especfica
En
este
primer
movimiento
habra
que
destacar
la
utilizacin
de
scordatura
en
una
de
las
mitades
del
grupo
de
violas.
Esta
afinacin
distinta
es
necesaria
para
la
interpretacin
de
una
serie
de
dobles
cuerdas
que
sern
recurrentes
a
lo
largo
de
este
movimiento.
Al
final
de
este,
las
violas
tendrn
la
opcin
de
afinar
de
nuevo
las
cuerdas
con
su
afinacin
tradicional,
para
as
facilitar
la
interpretacin
de
los
siguientes
movimientos.
Anlisis de la electroacstica
La
electroacstica
se
compone
este
movimiento
por
dos
sonidos
diferentes:
Q:
este
sonido
surge
de
la
expansin
en
el
tiempo
del
sonido
original
golpe
de
dundn
a
partir
del
cul
se
analiz
el
espectro
para
obtener
el
material
armnico.
Gracias
al
programa
Spear,
se
descompone
el
sonido
en
cada
uno
de
sus
parciales,
extendiendo
luego
cada
uno
de
ellos
para
reconstruir
el
sonido
pero
con
una
duracin
mucho
mayor
que
nos
permite
apreciar
el
movimiento
interno
de
este.
47
W:
sonido
expandido
de
Kalimba,
siguiendo
el
mismo
procedimiento
que
con
el
sonido
Q,
se
consigue
este
sonido,
el
cul
tendr
una
duracin
mayor
al
anterior,
por
lo
que
el
encargado
de
la
interpretacin
electroacstica
tendr
que
estar
atento
a
las
indicaciones
de
dinmica
y
duracin
para
no
solapar
un
sonido
con
otro.
48
2
Movimiento
ASIA
Enlace
2 Movimiento - ASIA
Seccin
A
Intr*
G1
G2
Seccin
B
G3
G4
FM
G*
FM1
FM2
FM3 FM4
La
Do
Re
Mi
La-sol
La-re
la-si
la-fa
T*:
C*:
c.1
c.3
c.19
c.23
c.27
c.7
c.11
c.15
*Intr
=
introduccin
*G
=
golpe
*RB
=
Ruido
Blanco
*B=
bajada
*T=
tempo
*C=
compaseado
49
Seccin
C
Pizz
2->3
Saturacin
RB*
B*1 B2
B3
Sol
Filtro pasabajo
c.30
c.33
c.37
c.41 c.45
B4
c.49 c.53
Concepciones previas
EL
timbre
es
la
cualidad
del
sonido
que
en
este
movimiento
toma
protagonismo,
se
centra
la
msica
en
la
evolucin
de
un
sonido
por
distintos
timbres
cada
vez
ms
complejos,
pasando
de
un
sonido
de
campana,
a
una
FM
y
finalmente
a
un
sonido
de
pizzicato
con
gran
potenciacin
del
ruido
de
este,
hasta
llegar
a
un
momento
con
una
importante
saturacin,
cercana
al
ruido
blanco.
Adems
de
la
preocupacin
por
el
timbre,
como
elemento
caracterstico
de
la
cultura
asitica,
tambin
se
utiliza
la
escala
pentatnica
como
punto
de
partida
para
la
estructuracin
del
movimiento.
Este
movimiento
parte
de
la
idea
de
analizar
un
sonido
de
campana,
llamada
Bonsh
(un
tipo
de
campana
de
bronce,
habitual
en
los
centros
budistas
de
Japn)
con
un
espectro
con
base
La.
(Imagen 25: campana budista)
A
partir
de
su
anlisis,
se
reproducen
4
golpes
de
campana
con
la
orquesta,
pero
en
cada
uno
de
los
golpes,
en
la
resonancia
de
estos,
se
destacan
los
armnicos
de
diferentes
notas,
correspondientes
a
la
escala
pentatnica
tradicional
en
la
cultura
china.
(Imagen 26: escala pentatnica)
En
el
quinto
golpe
de
campana,
ya
no
se
destaca
el
SOL
en
la
resonancia,
sino
que
este
ejerce
de
onda
moduladora,
modulando
al
LA
que
funciona
como
portadora
(siguiente
nota
de
la
escala
y
base
del
espectro).
En
este
punto
empezara
una
nueva
seccin
en
la
que
se
irn
presentando
modulaciones
FM
entre
LA1
(55.0hz,
portadora)
y
SOL2
(98.00hz,
moduladora),
50
cambiando
la
moduladora
que
ser
un
parcial
distinto
de
SOL
cada
vez
ms
agudo
en
cada
una
de
las
FM
(esto
lo
analizaremos
a
fondo
ms
adelante)
.
Al
ir
siendo
cada
vez
ms
aguda
la
moduladora,
esto
genera
un
espacio
espectral
intermedio
sin
sonido
que
cada
vez
es
mayor,
este
espacio
espectral
se
le
adjudica
a
distintos
instrumentos
como
ruido.
Este
ruido
ser
cada
vez
mayor
a
medida
que
aumenta
la
FM,
hasta
llegar
un
punto
,
en
el
que
la
tcnica
de
la
FM
desaparece
y
la
msica
se
dirige
hacia
el
ruido
blanco
(saturacin),
con
un
color
espectral
basado
en
el
SOL
de
un
pizzicato
de
cuerda
(shamishen),
pero
tan
solo
como
un
color,
ya
que
el
nivel
de
saturacin
es
bastante
alto
como
para
poder
percibir
este
espectro
y
aislarlo.
Una
vez
llegado
al
clmax
de
saturacin
mxima
en
la
orquesta,
se
representar
un
filtro
pasabajo,
en
el
que
cada
vez
van
desapareciendo
ms
ruidos
del
registro
agudo
hacia
el
grave,
hasta
quedarse
solo
en
el
espacio
espectral
ms
grave,
terminando
con
una
nota
base
que
servir
de
nexo
con
el
siguiente
movimiento.
Anlisis armnico
Una
vez
explicado
en
lneas
generales
la
evolucin
de
la
armona-timbre
en
este
movimiento,
pasaremos
a
ver
seccin
por
seccin
cmo
ha
sido
compuesto.
Seccin
A
(c.1
-
18)
En
esta
seccin
se
incluye
una
pequea
introduccin
(c.1-2),
un
rumor
sonoro
grave
con
las
bases
espectrales
que
formarn
el
sonido
de
campana
(LA
y
DO).
Es
una
introduccin
inspirada
en
los
momentos
antes
y
el
instante
en
el
que
el
mazo
del
instrumentista
se
dirige
hacia
la
campana
para
golpearla.
An
no
hay
sonido
de
campana,
pero
es
un
momento
en
el
que
el
solo
movimiento
del
mazo
e
instrumentista
crean
un
ambiente
que
puede
ser
considerado
como
parte
del
sonido
resultante
final
(representacin
musical
del
gesto).
Tras
la
introduccin,
el
resto
de
la
seccin
se
divide
en
los
cuatro
golpes
de
campana
y
su
resonancia
representados
por
la
orquesta,
en
la
que
se
destacan
distintas
notas
bases
siguiendo
la
escala
pentatnica
de
LA.
Tras
analizar
varios
sonidos
de
campana
e
investigar
sobre
los
estudios
de
estos,
se
llega
a
la
conclusin
de
que
estos
espectros
se
caracterizan
por
tener
dos
bases
espectrales
superpuestas
a
distancia
de
10menor.
Estos
dos
espectros
superpuestos
sumados
a
una
envolvente
de
volumen
caracterstica
de
este
sonido
(se
puede
observar
en
la
imagen
de
la
forma
de
onda)
hacen
relativamente
fcil
utilizar
y
trasladar
este
objeto
sonoro
a
la
orquesta.
Estas
dos
imgenes
pertenecen
al
anlisis
de
la
forma
de
onda
y
espectro
del
sonido
de
campana
en
el
que
me
bas
para
esta
primera
seccin:
51
Forma
de
onda:
se
puede
observar
cmo
tiene
una
envolvente
de
volumen
bastante
caracterstica,
con
un
golpe
sonoro
intenso
pero
corto
en
el
comienzo,
una
bajada
gradual
y
una
ltima
parte
de
la
resonancia
donde
la
riqueza
de
parciales
hace
producir
unos
batimentos
que
incrementan
un
poco
el
volumen
antes
de
perderse
el
sonido
totalmente.
(Imagen 27: forma de onda de campana, programa: A.Audition)
Forma
del
espectro:
los
dos
primeros
parciales
destacados
estn
a
la
distancia
de
10
a
la
que
se
haca
antes
referencia.
Adems,
se
aprecia
cmo
los
parciales
agudos
se
mantienen
bastante
menos
que
los
graves,
esto
se
trasladar
a
la
orquestacin
posteriormente.
52
53
54
Una
vez
hayamos
los
parciales
superiores
e
inferiores,
se
ponen
en
comn
en
un
acorde
final
en
el
que
se
eliminan
notas
comunes
(en
distintas
octavas)
y
se
adapta
al
tipo
de
sonoridad
buscada.
Ver:
Evolucin
de
la
FM
2
Movimiento
Aunque
con
este
tipo
de
clculo,
la
FM
orquestal
resultante
no
es
exactamente
igual
a
la
FM
electrnica,
el
sonido
orquestal
es
apoyado
por
la
FM
electrnica
(que
incluir
parciales
que
la
orquesta
no
interpreta)
que
sonar
a
la
vez
en
cuadrafona,
para
una
sonoridad
final
ms
enriquecida.
En
la
reduccin
se
puede
apreciar
como
en
cada
FM
hay
mayor
parte
intermedia
de
la
zona
espectral
que
se
queda
sin
parciales
definidos,
esta
parte
es
ocupada
por
ruido
producido
por
los
instrumentos
que
anteriormente
ocupaban
esa
zona,
con
tcnicas
extendidas
tpicas
de
las
tcnicas
saturistas.
Adems,
en
el
final
de
cada
una
de
las
FM
se
acenta
el
ruido
como
representacin
de
la
distorsin
producida
por
la
cercana
de
algunos
parciales
de
la
FM,
adems
de
dividir
cada
FM
en
una
parte
de
sonidos
determinados
y
otra
segunda
de
sonidos
indeterminados,
que
anticipan
el
ruido
blanco
al
que
cada
vez
se
acercar
ms
en
cada
FM.
En
la
FM4
se
puede
ver
cmo
la
zona
intermedia
es
bastante
amplia,
produciendo
una
sensacin
mixta
entre
FM
y
distorsin/saturacin,
que
es
acentuada
en
la
segunda
parte
de
sonido
indeterminado.
55
Los
pizz
tienen
una
gran
carga
de
inarmonicidad
(ruido),
inarmonicidad
que
es
resaltada
y
prolongada
ahora
para
pasar
a
un
nivel
de
ruido
total,
en
el
que
toda
la
orquesta
aporta
diferentes
tcnicas
que
ayudan
a
saturar
todo
el
espectro
sonoro.
Esta
saturacin/ruido
blanco
se
mantiene
desde
el
comps
33
al
46.
Vara
internamente
ya
que
no
coinciden
siempre
los
golpes
de
cada
instrumento
ni
las
tcnicas
saturistas
utilizadas
por
cada
uno
de
ellos,
pero
la
sensacin
global
es
de
ruido.
Tras
el
comps
46
hasta
el
final,
lo
que
se
produce
es
lo
llamado
en
electroacstica
como
filtro
pasabajo
ya
que
el
ruido
que
ocupa
todo
el
espectro
sonoro
cada
vez
va
abandonando
la
zona
espectral
ms
aguda,
luego
la
media
y
finalmente
nos
quedaremos
con
una
zona
grave
saturada
que
solamente
al
final
del
movimiento
acabar
en
un
solo
parcial
grave
fluctuante
(do
grave),
que
servir
para
unir
con
el
siguiente
movimiento.
Anlisis rtmico
En
este
movimiento,
el
ritmo
y
el
tempo
no
tienen
un
papel
tan
importante
para
la
estructura
como
en
el
anterior.
An
as,
hay
algunos
aspectos
caractersticos
en
cada
seccin
que
habra
que
destacar.
En
este
movimiento
el
ritmo
no
es
definido,
est
concebido
dentro
de
la
instrumentacin
espectral,
por
lo
que
busca
una
continuidad
sonora
en
la
que
no
sobresalgan
ms
golpes
rtmicos
que
los
que
marcan
cada
golpe
de
campana
o
FM.
56
57
Seccin
C
(c.37
53)
Cada
instrumento
aporta
posibilidades
de
tcnicas
expandidas
que
saturen
un
espacio
del
espectro
sonoro,
con
entradas
distintas
en
cada
uno
de
ellos
procurando
que
no
haya
bajadas
de
intensidad
en
el
global
de
la
sonoridad
pero
que
los
instrumentistas
tengan
tiempo
para
descansar
o
respirar
lo
necesario
entre
una
entrada
y
la
siguiente.
Instrumentacin especfica
El
trombn
juega
en
este
movimiento
un
papel
esencial.
Es
un
instrumento
que
nos
ofrece
una
serie
de
posibilidades
ideales
para
el
papel
que
va
a
jugar
en
la
seccin
A
y
,
sobretodo,
en
la
seccin
B:
registro
grave,
potencia
y
timbre
caracterstico.
En
la
seccin
A
apoyar
los
dos
parciales
bases
del
sonido
de
campana,
prolongando
estos
durante
todo
el
golpe
sonoro,
imitando
as
el
espectro
original.
Aunque
no
se
indique
en
la
partitura,
se
da
por
hecho
que
para
la
interpretacin
de
este
papel
se
podra
requerir
el
uso
de
la
respiracin
circular.
En
la
primera
entrada
se
aclara
que
la
alternancia
de
trombn
1
y
2
en
las
voces
podra
ayudar
a
facilitar
la
ejecucin.
(Imagen 31: respiracin circular 2 movimiento, pg2, c.3, trombn)
En
la
seccin
B,
los
trombones
destacarn
las
dos
notas
que
generan
los
procesos
que
suceden
en
esta
seccin.
Estas
notas
son
las
correspondientes
a
la
onda
portadora
(LA)
y
la
onda
moduladora
(SOL),
ambas
conforman
la
FM.
Para
la
interpretacin
de
estas
notas
se
pide
una
tcnica
denominada
efecto
didgeridoo,
llamado
as
por
la
similitud
del
sonido
con
este
instrumento.
Este
efecto
genera
un
timbre
que
recuerda
a
los
sonidos
electrnicos,
con
muchas
fluctuaciones
que
enriquecen
el
movimiento
interno
de
la
nota
mantenida.
Al
tener
este
timbre
tan
caracterstico,
son
el
nexo
de
unin
perfecto
entre
el
sonido
orquestal
y
la
electrnica.
58
Aunque
esta
seccin
A
y
B
se
adecan
a
un
tipo
de
instrumentacin
espectralista,
las
parte
donde
se
busca
la
saturacin
de
una
franja
del
espectro
sonoro
estn
instrumentadas
al
estilo
saturista.
Aunque
ya
ha
sido
comentado
en
el
apartado
de
Fuentes
consutadas,
y
en
la
leyenda
de
la
obra
se
detallan
las
tcnicas
extendidas
utilizadas,
me
gustara
hacer
algunas
aclaraciones.
Las
tcnicas
utilizadas
por
los
instrumentistas
requieren
de
una
gran
energa,
la
cual
trasladada
a
la
ejecucin
hacen
que
el
instrumento
produzca
timbres
cargados
de
complejidad
e
inarmonicidad.
Estos
sonidos
pueden
escapar
a
veces
al
control
del
msico,
que
siguiendo
la
partitura,
tendr
que
aproximarse
lo
mximo
posible
a
lo
escrito.
En
la
msica
exclusivamente
de
estilo
saturista,
se
les
suele
incluso
pedir
a
los
msico
una
gestualidad
al
tocar
exagerada
o
desmesuradamente
expresiva
para
as
saturar
tambin
el
aspecto
visual.
Se
busca
la
saturacin
del
espectro
sonoro
como
objetivo
final,
pero
dentro
de
un
control
por
parte
del
compositor.
(Imagen 33: doble presin 2 movimiento, pg11, c.39, cuerda)
Es
por
esta
ltima
caracterstica
por
la
cual
se
eligi
una
escritura
relacionada
con
este
estilo
para
producir
las
sonoridades
cercanas
al
ruido
blanca
que
conforman
la
seccin
C.
59
Anlisis
electroacstica
60
En
la
imagen
podemos
comprobar,
que
an
siendo
el
mismo
sonido
repetido
tres
veces,
la
adicin
de
su
octavacin
en
cada
uno
de
los
golpes
enriquece
cada
vez
ms
el
espectro
sonoro.
La
introduccin
de
la
electroacstica
tiene
que
ser
paulatina,
ya
que
el
primer
golpe
de
campana
es
solo
producido
por
la
orquesta,
mientras
que
los
tres
siguientes
sern
apoyados
por
los
sonidos
electrnicos,
apareciendo
estos
de
manera
gradual
(tanto
por
registro
como
por
intensidad),
encaminando
la
msica
hacia
la
seccin
de
la
FM,
donde
la
electroacstica
ya
tendr
un
papel
de
mayor
peso.
Seccin
B
(c.19
36)
En
esta
seccin
B
se
utilizan
4
sonidos
diferentes
pero
construidos
siguiendo
el
mismo
proceso,
con
pequeas
variaciones.
Esta
seccin
representa
la
FM,
es
aqu
donde
la
electroacstica
adquiere
un
protagonismo
real
al
reproducir
la
misma
FM
interpretada
por
la
orquesta
pero
con
una
mayor
complejidad
y
exactitud.
Para
la
consecucin
de
estas
cuatro
modulaciones
FM
se
ha
seguido
el
mismo
proceso
que
para
los
clculos
orquestales:
Se
seleccionan
los
primeros
parciales
de
la
onda
portadora
(15
primeros
parciales
de
La
55hz)
Estos
parciales
son
modulados
por
una
onda
moduladora
distinta
en
cada
FM,
lo
que
hace
variar
el
sonido
de
esta,
subiendo
el
nivel
de
inarmonicidad
en
cada
una
de
ellas:
1. FM1:
la
moduladora
es
Sol2,
el
cual
sera
el
armnico
1,78
respecto
a
la
portadora
(Estos
clculos
son
necesarios
para
luego
programar
los
procesos)
2. FM2:
la
moduladora
es
el
3
parcial
de
Sol2,
el
cual
sera
el
armnico
5,345
respecto
a
la
portadora.
3. FM3:
la
moduladora
es
el
5
parcial
de
Sol2,
el
cual
sera
el
armnico
8,9
respecto
a
la
portadora.
4. FM4:
la
moduladora
es
el
7
parcial
de
Sol2,
el
cual
sera
el
armnico
12,47
respecto
a
la
portadora.
Estos
procesos
son
llevados
a
cabo
con
el
programa-sintetizador
FM8,
el
cual
solo
permite
6
ondas
en
cada
uno
de
los
procesos,
por
lo
que
se
dividen
cada
uno
de
estos
en
tres
partes:
primero
se
hace
la
FM
con
los
cinco
primero
parciales,
luego
con
los
parciales
del
6
al
10,
y
finalmente
con
los
parciales
del
11
al
15.
61
62
Tener
tres
procesos
diferentes
para
formar
un
mismo
sonido
final
permite
tambin
tener
ms
control
sobre
los
mismos,
pudiendo
modificar
la
envolvente
de
intensidad
de
cada
uno
de
ellos,
dndole
as
mayor
movimiento
interno.
[Envolventes
de
intensidad
para
la
FM1
(la
primera
es
la
referente
a
los
primeros
parciales,
y
la
ltima
a
los
cinco
agudos]
(Imagen 36: envolventes, programa: Ableton Live 8)
Al
terminar
la
seccin
B,
la
orquesta
recuperar
de
nuevo
el
protagonismo,
por
lo
que
la
ltima
aparicin
de
la
FM4
tiene
que
conllevar
una
interpretacin
que
facilite
una
transicin
gradual,
con
un
gran
control
del
potencimetro
asociado
a
la
intensidad.
(Imagen 37: Reduccin de la evolucin espectral de la electroacstica en el 2 Mov.)
63
3
Movimiento
:
Europa
Anlisis
formal
Seccin
A:
Enlace
1
(c*.
2-5)
Esp*:
Do
T*:
Seccin
A
2
(c.
6
9)
3 (c. 10 -13)
4 (c. 14 17)
5 (c. 18 21)
Canon
6 (c. 22 25)
7 (c. 26 29)
Enlace
de
la
flauta
y
viento
--------------------------Interpolaridad---------------------
q = 70
64
Sol
Seccin
B:
OS*
Esp*
C:
T:
aB
1
2
Ll
1+
V
Ll2
+
V2
3
Ll3
+
V3
Seccin
B
bB
1
2
3
T1-R1
+
V4
+
Ll1
inv.
T2-R2
+
V5
+
Ll2
inv.
T3-R3
+
V5
+Ll3
inv.
c.30 - 33
c. 39 - 44
c.45 - 47
alternancia
Sol
y
Fa
c.34
-
38
c.48 - 51
q = 70
*Esp
=
Espectro
*OS
=
Objetos
Sonoros
Ll=
objeto
sonoro
lluvia
V
=
objeto
sonoro
viento
T
=
objeto
sonoro
trueno
R
=
resonancia
trueno
Inv
=
invertido
Coda
T4
R
(sol)
+
V6
+
Ll
espectro
65
c. 52 - 57
c.58 - 60
En
este
movimiento,
el
desarrollo
y
trabajo
compositivo
se
centra
en
uno
de
los
aspectos
musicales
ms
caractersticos
del
continente
europeo
a
lo
largo
de
la
historia
musical,
la
altura
del
sonido.
En
el
desarrollo
de
la
msica
en
este
continente
no
ha
estado
tan
ligada
al
ritmo
o
al
timbre
como
al
trabajo
con
las
alturas
y
las
diferentes
posibilidades
de
combinarlas
para
crear
complejas
estructuras
musicales.
Partiendo
de
este
principio,
toda
la
primera
parte
del
movimiento
es
un
canon
imitativo,
una
de
las
formas
donde
el
trabajo
con
las
alturas
y
el
contrapunto
es
ms
meticuloso.
Adems,
este
canon
va
formando
texturas
polifnicas
que
van
desde
el
grave
hacia
el
agudo,
tendiendo
ms
hacia
un
trabajo
micropolifnico
cuanto
ms
se
acerca
al
agudo.
Una
vez
llegado
hasta
el
punto
objetivo
ms
agudo,
se
utiliza
la
flauta
como
nexo
de
unin
con
la
segunda
parte
de
este
movimiento.
Esta
segunda
parte
sigue
conservando
este
trabajo
especfico
con
las
alturas,
pero
esta
vez
no
con
un
enfoque
polifnico
sino
para
crear
texturas
y
sonoridades
relacionadas
con
la
msica
programtica
(en
concreto,
la
imitacin
de
fenmenos
naturales).
En
esta
segunda
parte
las
alturas
se
presentarn
del
agudo
hacia
el
grave,
pero
con
un
contenido
armnico
diferente.
Esta
es
una
concepcin
de
la
forma
basada
en
un
viaje
de
ida
y
vuelta,
pero
en
el
que
a
la
vuelta,
como
en
la
vida
real,
la
persona
(el
contenido)
ha
cambiado
con
respecto
el
cual
inici
el
viaje.
Uno
de
los
elementos
compositivos
que
se
destacarn
a
continuacin
es
la
importancia
del
software
de
composicin
asistida
por
ordenador
(OM,
Open
Music)
que
ha
sido
utilizado
para
generar
objetos
sonoros
con
gran
control
de
las
alturas.
Anlisis armnico
Seccin
A
(c.
2-29)
El
material
armnico
utilizado
para
formar
el
canon
parte
de
los
diferentes
acordes
formados
por
la
interpolacin
entre
un
espectro
de
DO
y
otro
de
SOL
a
distancia
de
13
(8
+
5).
La
eleccin
de
esta
separacin
entre
los
espectros
es
debida
a
la
importancia
a
lo
largo
de
la
historia
de
esta
relacin
de
5Justa
a
la
hora
de
estructurar
las
obras
(I
V).
Para
empezar,
se
genera
con
el
software
OM
(trabajado
por
el
IRCAM
de
Pars),
los
dos
espectros,
tanto
el
de
DO,
como
el
de
SOL.
A
continuacin,
con
uno
de
los
patch
facilitados
por
este
mismo
centro,
llamado
interpolation,
se
consigue
calcular
los
acordes
intermedios
que
surgiran
al
pasar
poco
a
poco
desde
el
espectro
de
DO
al
de
SOL.
66
Este
patch
te
permite
elegir
el
nmero
de
acordes
intermedios
que
se
quieren,
adems
de
la
lnea
de
distorsin
que
seguirn
(para
esta
obra
se
ha
omitido
esta
distorsin).
(Imagen 38: interpolacin, programa: OM)
Como
se
puede
ver
en
la
imagen,
el
resultado
son
7
acordes
entre
estos
dos
espectros
(incluyndolos
al
principio
y
al
final,
por
lo
que
sern
5
acordes
intermedios).
Los
acordes
son
los
siguientes:
Una
vez
obtenido
el
material
armnico
que
se
va
a
seguir,
este
se
adapta
a
la
idea
preconcebida
del
canon
ascendente.
Primero,
se
divide
la
orquesta
en
cuatro
planos
diferentes
segn
su
tesitura:
grave
media
aguda
ltimos
agudos.
67
El
canon
har
el
viaje
desde
lo
ms
grave
del
espectro
de
DO
hacia
lo
ms
agudo
del
espectro
de
SOL,
pasando
por
los
acordes
intermedios
(flecha
marcada):
El
problema
est
en
que,
si
seguimos
este
camino,
el
material
armnico
para
crear
el
canon
en
la
zona
grave,
e
incluso
en
la
media,
ser
muy
pobre,
con
notas
separadas
por
5
y
8
,
lo
que
no
permitir
crear
la
micropolifona
(todas
las
voces
utilizadas
de
manera
contrapuntstica,
pero
en
un
mismo
registro
muy
reducido)
por
lo
que
se
perdera
la
sonoridad
deseada.
Para
crear
la
sensacin
de
una
micropolifona
que
origine
una
textura
de
un
sonido
estable
pero
con
movimiento
interno
(estatismo
por
neutralizacin,
trmino
utilizado
por
Ligeti,
al
igual
que
el
de
micropolifona),
las
notas
del
canon
tienen
que
ser
cercanas
entre
s,
as
que
se
opta
por
crear
un
modo
distinto
de
seleccin
del
material
armnico,
pero
siempre
respetando
el
camino
sealado
por
la
interpolacin:
Material
armnico
seleccionado
para
el
grave:
Material
armnico
seleccionado
para
el
medio:
68
Material
armnico
seleccionado
para
los
ltimos
agudos
y
el
nexo
de
la
flauta:
Pero
la
organizacin
temporal
no
respetar
la
posicin
de
cada
material
armnico
que
se
selecciona,
sino
que
el
grave
y
el
medio
se
comprimir
en
el
tiempo,
quedando
repartido
visualmente
de
la
siguiente
manera:
Esquema
temporal
del
canon:
(Imagen 45: esquema temporal del canon, programa: OM)
Estos
clculos
originarn
un
canon
cuyo
registro
se
vaya
expandiendo
poco
a
poco
hacia
la
zona
espectral
aguda
mientras
abandona
la
grave,
creando
un
efecto
similar
a
un
filtro
pasabanda
(solo
deja
pasar
una
franja
de
frecuencias
del
espectro
completo).
Este
trabajo
con
el
material
pasado
esquemticamente
a
la
orquesta
y
asignado
a
cada
uno
de
los
instrumentos
queda
de
la
siguiente
forma:
*Ver:
Material
armncico
para
el
canon
-
3
Movimiento
69
En
el
esquema
y
en
la
partitura
general
se
puede
distinguir
cmo
la
seccin
de
viento-metal
y
la
percusin
tienen
un
papel
distinto
en
el
desarrollo
del
canon.
(Imagen 46: 3movimiento pg 2-4, c.9 10, percusin y metales)
La
percusin
tiene
la
funcin
de
enmascarar
las
entradas
de
los
nuevos
instrumentos
que
van
aadindose
al
canon,
a
la
vez
que
el
viento
metal
refuerza
los
parciales
ms
representativos
de
cada
zona
espectral.
Aunque
se
centra
en
los
parciales
del
espectro
con
base
DO,
la
misma
construccin
de
este
espectro
facilita
tambin
el
viaje
desde
el
DO
al
SOL,
ya
que
mientras
en
los
primeros
parciales
se
pueden
encontrar
el
DO,
o
el
MI,
en
los
ltimos,
los
cuales
aparecen
en
la
zona
espectral
ms
aguda,
coinciden
que
son
SOL,
SI,
y
FA,
los
cuales
coinciden
tambin
como
parciales
del
espectro
con
base
SOL.
Seccin
B
(c.30
60)
El
nexo
de
unin
entre
la
primera
parte
centrada
en
el
canon
y
la
micropolifona,
y
esta
segunda
parte
que
ser
de
carcter
programtico,
se
consigue
a
travs
de
la
flauta.
Esta,
con
las
notas
del
espectro
de
sol,
pasar
a
interpretar
una
cita
de
Tristan
Murail
en
la
que
imita
el
canto
de
un
pjaro,
con
lo
cual,
introduce
el
primer
objeto
sonoro
caracterstico
de
esta
segunda
parte
programtica,
seguido
de
un
sonido
de
aire
que
dar
introduccin
al
trabajo
con
el
objeto
sonoro
asociado
a
la
lluvia.
Cita
Murail
(canto
del
pjaro
colimbo,
tpico
del
norte
de
EEUU):
70
Adems
del
canto
del
pjaro,
el
viento
y
la
lluvia,
hay
un
objeto
sonoro
ms
que
compone
el
desarrollo
de
lo
que
queda
del
movimiento:
la
tormenta/trueno.
Cada
uno
de
estos
objetos
tiene
un
contenido
espectral
y
funcin
diferente,
que
se
detalla
a
continuacin:
La
lluvia
Este
objeto
sonoro
est
asociado
al
sonido
del
pizzicato
de
la
familia
de
la
cuerda.
El
contenido
espectral
se
basa
en
el
espectro
SOL,
al
cual
ha
llegado
el
canon
al
final
de
la
primera
parte
del
movimiento.
El
espectro
de
SOL
se
haya
de
nuevo,
con
30
parciales,
con
la
ayuda
de
el
generador
de
espectros
de
OM.
Esta
amplitud
espectral
de
30
parciales
se
reparte
entre
los
diferentes
instrumentos,
asociando
cada
uno
a
unos
determinados
parciales:
14
al
30:
violines
I
y
II
9
a
16:
violas
4
a
11:
violonchelos
1
al
6:
contrabajos
Ahora,
se
har
el
camino
contrario
al
principio
del
movimiento,
por
lo
que
aparecern
primero
los
parciales
agudos
y
poco
a
poco
se
ir
completando
todo
el
espectro.
Para
variar
su
contenido
armnico
a
lo
largo
de
sus
apariciones,
se
hacen
tres
clculos
diferentes
respecto
al
espectro.
El
primer
comps
de
ellos
tendr
un
espectro
con
una
perturbacin
(distorsin
con
respecto
al
original)
del
1.1
(del
0
al
2,
donde
el
1
es
el
original),
el
segundo
del
1.05
y
el
tercer
y
sucesivos
no
tendrn
ninguna
distorsin
(perturbacin=1)
71
Basndose
en
la
misma
naturaleza
que
la
lluvia
(comparando
las
gotas
que
la
forman
con
las
notas
formantes
del
espectro),
una
vez
que
se
sabe
qu
espectro
se
utilizar
en
cada
comps,
hay
que
pasar
a
la
eleccin
del
orden
de
aparicin
de
las
notas,
lo
cual
se
hace
con
un
patch
de
OM
llamado
nth-random
y
un
repeat-n.
Este
patch
escoger
al
azar
notas
del
espectro
que
le
asocies,
esta
operacin
la
repetir
las
veces
que
se
lo
indiques
con
repeat-n
(segn
el
nmero
de
notas
que
necesites).
Aunque
en
la
misma
programacin
que
utilic
se
poda
tambin
asociar
un
ritmo
aleatorio
a
estas
notas,
esto
no
result
efectivo
para
el
resultado
final
de
la
obra,
por
lo
que
finalmente
opt
por
usar
las
notas
aleatorias
pero
adjudicarle
un
ritmo
que
sirviera
para
favorecer
a
la
sensacin
de
puntillismo
en
la
sonoridad
del
espectro
sonoro.
Viento
Este
objeto
sonoro
es
el
ms
literal,
ya
que
se
compone
en
su
base
del
sonido
de
aire
producido
por
los
instrumentos
de
viento.
Este
objeto
sonoro
evoluciona
y
se
enriquece
en
cada
una
de
sus
apariciones,
aadiendo
a
esta
base
de
sonido
puro
de
aire
algunos
colores
de
sonidos
determinados,
pertenecientes
al
espectro
de
FA.
Elegir
el
FA,
y
no
otro
espectro,
es
con
el
objetivo
de
presentar
los
espectros
de
los
grados
que
tradicionalmente
en
la
historia
de
la
msica
europea
han
tenido
ms
relevancia
o
uso,
como
son
el
I
(DO),
V
(SOL)
y
IV
(FA).
(Imagen 50: 3 movimiento, pgina 7, c.28, metales)
72
Trueno
Para
la
reproduccin
de
este
objeto
sonoro
se
utilizan
los
instrumentos
de
viento-
metal
y
el
timbal,
con
un
plato
invertido
sobre
el
parche
(tcnica
llamada
efecto
relmpago).
A
estos
se
le
aade
la
resonancia
del
trueno
reproducida
por
los
instrumentos
de
cuerda,
la
cual,
a
medida
que
vaya
repitindose,
ser
ms
armnica,
para
acabar
este
movimiento
con
un
espectro
totalmente
armnico.
Las
notas
utilizadas
estn
sacadas
del
espectro
de
SOL,
sonoridad
principal
de
esta
seccin
B.
Para
imitar
el
ruido
producido
por
el
trueno,
se
utilizan
tcnicas
extendidas
que
rompen
el
sonido,
acercndose
as
a
la
sonoridad
del
trueno.
Algunas
de
estas
tcnicas
son:
efecto
growl
(o
frullato),
doble
presin
con
el
arco
en
el
contrabajo,
o
el
redoble
en
forte
sobre
el
plato
con
ondulaciones
de
la
afinacin
del
parche.
(Imagen 51: 3 movimiento, pgina 9, c.44-45)
Una
vez
hemos
analizado
cmo
se
consiguen
formar
estos
objetos
sonoros
y
sus
variables,
veremos
cmo
se
introducen
dentro
del
flujo
musical.
Esta
segunda
parte
del
movimiento
tiene
dos
secciones
claramente
diferenciadas
por
la
aparicin
del
objeto
sonoro
del
trueno.
73
Seccin
aB:
El
objeto
sonoro
lluvia
aparece
en
tres
ocasiones,
cada
una
de
ellas
extendiendo
su
duracin
en
un
comps
ms,
al
igual
que
va
expandiendo
su
espacio
espectral,
completando
la
totalidad
del
espectro:
1. 4
compases:
violines
+
resonancia
viola
2. 5
compases:
violines,
violas
+
resonancia
cello
3. 6
compases
violines,
violas,
violonchelos
+
enlace
contrabajo
hacia
el
trueno.
El
objeto
sonoro
viento,
adems
de
aparecer
junto
a
la
flauta
como
nexo
entre
la
1
y
2
parte,
sirve
como
transicin
entre
la
primera
y
segunda,
y
segunda
y
tercera
aparicin
de
la
lluvia.
Con
la
primera
aparicin
del
objeto
sonoro
trueno,
pasaramos
a
la
segunda
seccin.
Seccin
bB
Al
igual
que
en
la
primera
seccin
ha
habido
tres
objetos
lluvia,
en
esta
seccin,
sern
las
tres
repeticiones
del
trueno
las
que
marquen
la
forma.
Tras
la
aparicin
del
trueno,
los
objetos
sonoros
se
reorganizan.
Ahora,
el
trueno
y
su
resonancia
sonarn
primero,
seguido
del
viento,
a
la
vez
que
va
apareciendo
poco
a
poco
el
sonido
lluvia,
tras
completarse
este
ltimo,
vuelve
a
surgir
el
trueno,
empezando
otra
vez
la
secuencia,
pero
cada
vez
con
espectros
ms
armnicos
que
irn
hacia
el
espectro
totalmente
armnico
final.
El
sonido
lluvia
est
formado
ahora
por
una
inversin
de
los
objetos
sonoros
utilizados
en
la
primera
seccin
de
esta
segunda
parte.
Pero
no
se
usarn
todas
las
notas,
ya
que,
como
veremos
en
el
apartado
de
anlisis
rtmico,
la
cantidad
de
notas
en
cada
comps
difiere
con
la
inversin
exacta
de
los
utilizados
en
la
primera
seccin.
74
Anlisis
rtmico
Al
igual
que
en
el
apartado
armnico
hemos
comentado
cmo
han
sido
obtenidas
las
alturas
del
objeto
sonoro
lluvia,
ahora
explicaremos
el
por
qu
del
nmero
de
notas
concreto
en
cada
comps
y
sus
figuras
rtmicas
caractersticas.
75
Seccin
aB
(c.30
44)
Se
divide
a
su
vez
en
tres
separaciones,
marcadas
por
la
entrada
del
objeto
lluvia.
Cada
una
de
las
entradas
durar
un
comps
ms
que
la
anterior,
comenzando
con
cuatro
compases,
como
ya
analizamos
en
el
apartado
armnico.
El
nmero
de
notas
que
contiene
la
lluvia
en
cada
comps
est
determinado
por
la
sucesin
de
Fibonacci.
Realizando
un
resumen
esquemtico
del
reparto
de
notas,
quedara
organizado
de
la
siguiente
forma:
Seccin
aB
1aparicin
Ll*
2aparicin
Ll
3
aparicin
Ll
Violines
13
8
5
(r*)
21
13
8
5
3
34
21
13
8
5
3
Violas
Violonc.
Contrab.
Tr*
*Ll
=
lluvia
*r
=
resonancia
*Tr
=
enlace
hacia
el
trueno
Los
ritmos
asociados
a
las
notas
tienen
el
mismo
objetivo
que
en
la
seccin
A,
no
hacer
coincidir,
en
la
medida
de
lo
posible,
en
el
mismo
tiempo
muchas
notas.
Con
esto
se
busca
la
sensacin
de
sonido
aleatorio
pero
controlado
por
el
compositor
para
que
las
notas
estn
lo
mejor
repartidas
posibles
en
el
tiempo.
Seccin
bB
(c.
45
60)
Tras
la
primera
aparicin
del
objeto
trueno,
al
igual
que
se
invertan
la
aparicin
de
las
alturas,
apareciendo
ahora
primero
las
que
en
la
seccin
aB
estaban
al
final,
con
la
cantidad
de
notas
que
se
utilizan
en
cada
comps
ahora
pasar
lo
mismo.
76
(c. 48 51)
(c. 52 57)
Violines
5
8
13
21
34
T*
8
13
21
34
T
13
21
34
T
Violas
Violonc.
Contrab.
*T
=
trueno
Tras
la
ltima
aparicin
del
trueno
y
la
resonancia
basada
en
el
espectro
de
SOL
con
gran
nivel
de
armonicidad,
habr
una
ltima
aparicin
del
objeto
lluvia
como
apoyo
a
la
resonancia,
desapareciendo
poco
a
poco
(13
-8
-3
-1)
A
parte
del
trabajo
minucioso
con
la
densidad
de
la
lluvia
dentro
de
la
forma,
hay
que
destacar
que
la
caja,
con
diferentes
motivos
aleatorios
(indicando
solo
la
densidad
aproximada
a
interpretar)
apoya
esta
sensacin
de
aumento
o
disminucin
de
densidad
rtmica.
Instrumentacin especfica
La
diferencia
esencial
de
este
movimiento
con
respecto
a
los
anteriores
es
la
existencia
de
un
tempo
constante
y
una
notacin
rtmica
muy
precisa.
La
interpretacin
exacta
de
los
ritmos
propuestos
es
esencial
para
un
sonoridad
final
ptima.
Cada
uno
de
los
ritmos,
por
complejos
que
parezcan,
estn
escritos
por
un
motivo
especfico
en
cada
momento,
por
lo
que
el
instrumentista
tendr
que
esforzarse
por
mantenerse
fiel
a
lo
escrito
en
la
partitura.
Este
tipo
de
notacin
tan
precisa,
usual
en
las
obras
con
micropolifona
de
Ligeti,
es
difcil
de
ejecutar,
pero
es
la
nica
va
que
el
compositor
tiene
de
tener
un
control
absoluto
sobre
el
resultado
final
de
la
obra
al
ser
interpretada.
77
Anlisis
electroacstica
En
este
movimiento
la
electroacstica
tiene
una
funcin
de
nexo
entre
las
dos
secciones
principales.
La
electroacstica,
con
la
introduccin
de
sonidos
que
imitan
sonidos
de
aire
entre
la
seccin
A
y
B
refuerza
la
sensacin
creada
por
toda
la
seccin
A,
la
cual
acaba
todo
el
proceso
del
canon
en
el
registro
ms
agudo,
seguido
de
sonidos
de
altura
indeterminada
(aire
en
instrumentos
de
viento)
que
representan
la
parte
del
espectro
agudo
inaudible
para
el
ser
humano
(mayor
de
20.000hz),
a
la
cual
llegara
el
canon
pero
que
no
podramos
or.
Tan
solo
podemos
escuchar
el
sonido
de
su
ejecucin
(solo
nos
queda
el
aire).
Este
sonido
airado
sirve
a
su
vez
como
presentacin
del
primer
objeto
sonoro
de
la
seccin
B.
Los
sonidos
de
la
electrnica
han
sido
producidos
siguiendo
dos
mtodos
diferentes:
Sntesis
con
FM8,
buscando
una
sonoridad
de
aire.
Muestras
de
sonido
concretas
de
grabaciones
del
sonido
del
viento
Los
sonidos
conseguidos
mediante
los
dos
mtodos
son
mezclados
en
un
multipistas,
donde
se
adaptan
sus
intensidades
y
envolventes
para
componer
el
sonido
final
que
se
utiliza
en
este
movimiento:
(Imagen 53: sonido ambiente-pub, programa: A. Audition)
78
4
Movimiento:
Amrica
Anlisis
formal
4
Movimiento
Amrica
Teatralizacin-
Introduccin
1 30
Passacaglia
intro
c.
19
-
34
A
A
B
A
Vc
Fgt
Fgt
Fgt
Cb
Vc
Tmb
Tmb
Cb
Vc
Vc
Cb
Cb
cuerda
Solos:
Fl
Clr
Ob
Clr
Temp
e = 100
Tmp Tpt
Tbn
Tpt
poco
a
e = 130
poco
accel.
desaccel
e = 120
79
Passacaglia
coda
c.
67
-
83
A
A
B
A
Fgt
Fgt
Vc
Vc
Tmb
Vc
Cbj
Cbj
Vc
Cbj
Cbj
cuerd
e = 120
e = 100
Teatr.
-
coda
Concepciones previas
Este
movimiento
corresponde
al
continente
americano,
concretamente
al
subcontinente
norteamericano,
el
cual
tiene
una
de
las
culturas
ms
expandidas
por
el
mundo
entero.
Adems
de
las
tcnicas
espectralistas,
tiene
influencias
estilsticas
de
uno
de
los
estilos
ms
populares
(y
tradicionales),
el
jazz.
La
eleccin
del
jazz
radica
en
una
de
sus
caractersticas
principales:
la
fusin
de
estilos.
Este
estilo
naci
de
la
fusin
de
la
msica
tradicional
de
los
africanos
con
las
corrientes
de
la
msica
europea
que
confluyeron
en
los
primeros
aos
en
Norteamrica,
tras
la
conquista
de
esta,
lo
cual
cre
un
estilo
musical
tpico
de
la
comunidad
afroamericana.
El
jazz
es
fusin,
y
no
solo
de
msica,
tambin
de
cultura
e
ideales,
representa
a
la
perfeccin
el
encuentro
entre
culturas,
el
camino
hacia
una
cultura
global,
con
millones
de
tradiciones
diferentes
alrededor
del
mundo
pero
con
cada
vez
ms
puentes
que
las
unen.
Es
el
estilo
que
mejor
poda
representar
el
sentir
que
tiene
que
tener
este
movimiento,
con
el
cual
se
cierra
una
obra
dedicada
a
aunar
culturas,
avanzar
en
las
ltimas
concepciones
y
tcnicas
musicales
pero
sin
olvidar
la
gran
diversidad
alrededor
del
mundo
y
la
riqueza
que
esta
diversidad
puede
aportar.
El
movimiento
empieza
con
una
pequea
teatralizacin
en
la
que
se
recrea
el
ambiente
de
un
pub
de
jazz,
apoyado
por
grabaciones
reproducidas
en
cuadrafona.
Esta
teatralizacin
del
principio
refuerza
la
concepcin
de
la
msica
como
vnculo
de
unin
entre
las
personas
y
culturas.
En
los
momentos
previos,
los
msicos
entran
en
contacto
comunicativo
por
primera
vez
desde
el
comienzo
de
la
obra,
se
relajan
y
aportan
pequeos
movimientos
musicales
y
ruidos
que
ayudan
a
recrear
el
ambiente
en
el
pub.
Esta
teatralizacin
aparece
de
nuevo
al
final
de
la
obra,
durante
la
cual
los
instrumentistas
van
abandonando
el
escenario.
A
continuacin,
en
el
anlisis,
nos
centraremos
en
la
parte
intermedia
del
movimiento
basada
en
la
forma
ms
tradicional
de
un
standard
de
jazz
(AABA)
incluyendo
tambin
las
vueltas
de
solos
instrumentales
improvisados.
Tras
este
anlisis,
nos
pararemos
a
explicar
con
detenimiento
cmo
se
ha
compuesto
la
teatralizacin
inicial
y
final
y
con
qu
objetivos.
80
Anlisis rtmico
(*He
preferido
comentar
antes
la
parte
rtmica
para
as
poder
tenerla
de
referencia
al
analizar
la
parte
armnica)
El
ritmo
est
compuesto
por
dos
planos
diferentes
que
actan
a
la
vez
a
lo
largo
de
todo
el
movimiento:
1. El
ritmo
que
se
percibe
con
el
comps
escrito
y
marcado
por
el
director,
el
cual
sigue
la
meloda
grave
introducida
en
el
passacaglia.
Al
ser
el
primer
elemento
motvico
de
altura
determinada
que
se
oye
en
el
movimiento,
y
visualizar
al
director
marcando
los
compases,
el
oyente
tender
a
asumir,
en
un
principio,
este
ritmo
como
el
principal.
2. Ritmo
de
la
percusin:
adaptndose
a
la
escritura
y
gua
del
director
de
los
compases
escritos,
la
percusin
lleva
a
cabo
un
ritmo
independiente,
aunque
coincidente
en
el
comienzo
de
cada
seccin.
Este
ritmo
se
basa
en
uno
de
los
acompaamientos
bsicos
que
puede
hacer
la
batera
en
la
msica
popular,
con
una
pequea
variacin
del
golpe
de
la
caja
(habitual
para
acentuar
el
swing):
Original
simplificado
adpatado-swing
(Imagen 54: ritmos batera, programa: Sibelius)
Este
acompaamiento
es
extendido
en
el
tiempo
a
4
compases
(4
veces
el
tiempo
original
del
ritmo)
para
que
ocupe
una
vuelta
completa
cada
vez
que
se
interpreta,
y
as
est
presente
pero
no
en
un
nivel
muy
reconocible,
ya
que
el
largo
periodo
de
tiempo
que
transcurre
entre
golpe
y
golpe
dificulta
unir
todos
en
un
patrn
rtmico
comn:
81
Que
coincidan
ambos
ritmos
al
principio
de
cada
vuelta
es
posible
porque
ha
sido
calculado
para
que
el
ritmo
del
passacaglia
se
componga
de
32
corcheas,
mismo
nmero
de
corcheas
que
dura
el
ritmo
de
batera
extendido
a
4
compases
de
4/4.
Con
las
siguientes
vueltas
a
la
forma
standard,
las
secciones
instrumentales
que
irn
entrando
en
la
forma
apoyarn
el
ritmo
basado
en
la
batera,
reproduciendo
los
acordes
espectrales
a
la
vez
que
estos
golpes.
De
esta
forma,
el
oyente
percibir
ms,
a
medida
que
avanza
el
movimiento,
el
plano
rtmico
de
la
percusin
por
encima
del
ritmo
de
la
meloda
del
bajo
(seccin
grave)
y
los
compases
marcados
por
el
director.
En
cambio,
los
instrumentos
que
tienen
los
solos
improvisados,
se
guiarn
por
el
plano
rtmico
marcado
por
el
director,
para
as
tener
ms
riqueza
y
variedad
rtmica.
Anlisis
armnico
Introduccin:
Passacaglia
(c.
19
34)
Lo
principal
para
que
un
standard
de
jazz
camine
y
funcione
es
la
seccin
rtmica,
formada
principalmente
por
el
contrabajo
y
la
percusin
(piano
y
guitarra
tambin
se
suelen
sumar).
El
contrabajo
suele
hacer
una
meloda
basada
en
las
notas
fundamentales
de
los
acordes
por
los
que
va
pasando
el
standard.
Muchos
de
estos
standards,
antes
de
presentar
directamente
la
meloda,
presenta
a
forma
de
introduccin
la
estructura
del
tema
solo
con
la
seccin
rtmica.
En
esta
introduccin,
se
aplican
estas
concepciones
al
trabajo
orquestal
y
a
las
tcnicas
espectralistas.
La
introduccin
de
la
seccin
rtmica
es
representada
aqu
por
un
passacaglia
en
el
grave
y
golpes
de
la
seccin
rtmica.
La
meloda
de
este
passacaglia
est
basada
en
una
de
las
melodas
ms
caractersticas
del
estilo
espectralista,
la
utilizada
por
Grisey
en
su
obra
Prologue
82
para
viola
solista.
Es
una
meloda
formada
por
los
primeros
parciales
de
un
espectro,
meloda
que
conforme
avanza
introduce
nuevos
parciales
ms
alejados,
cubriendo
as
gran
parte
del
espectro.
83
1
Vuelta
(c.
35
50)
En
esta
primera
vuelta
se
incorpora,
por
encima
de
la
seccin
grave
del
passacaglia,
la
seccin
de
viento
madera.
Los
instrumentos
apoyan
los
golpes
de
los
diferentes
instrumentos
de
la
percusin.
Este
movimiento
utiliza
el
material
armnico-espectral
basado
en
una
nota
de
trombn.
Se
eligi
este
instrumento
porque
pertenece
a
la
familia
de
viento-metal,
familia
hasta
ahora
no
utilizada
para
formar
el
material
armnico.
Adems,
el
timbre
del
viento-metal
es
un
timbre
caracterstico
de
las
Big
Bands
de
jazz
tradicional
que
surgieron
en
los
aos
40
y
50.
El
trombn
es
un
instrumento
bastante
popular
en
la
msica
espectralista.
Esto
facilita
su
anlisis,
ya
que
hay
diversas
obras
que
se
han
basado
en
este
espectro.
Como
referencia,
se
analiza
el
comienzo
de
la
obra
de
Grisey
Pariels,
donde
va
presentando
sucesivos
espectros
de
un
Mi
grave
de
trombn
con
un
sonido
muy
cercano
al
real,
aadiendo
un
nivel
ms
de
distorsin
en
cada
una
de
sus
nuevas
apariciones,
y
se
adapta
tanto
a
la
instrumentacin
de
este
movimiento
como
a
la
nota
base
FA.
Quedara
de
la
siguiente
forma:
*Ver:
Espectro
trombn
y
evolucin.
A
la
vez
que
el
viento
madera
va
apoyando
los
golpes
de
la
percusin,
la
flauta,
el
clarinete
y
el
oboe
se
turnan
las
secciones
para
interpretar
los
solos.
Estos
solos
pueden
ser
improvisados,
pero
para
facilitar
la
ejecucin
se
proponen
algunas
improvisaciones
transcritas.
84
Estas
escalas
son
recurrentes
en
las
improvisaciones
de
Jazz-espectralista.
Utilizan
los
parciales
del
8
al
16,
y
su
sonoridad,
aunque
su
origen
es
puramente
espectral,
se
acerca
a
la
sonoridad
de
una
escala
mixolidia,
con
una
nota
intermedia
entre
la
7m
y
la
8
(usual
en
la
escala
bebop
del
jazz
tradicional)
y
una
5
aumentada
(13bemol
en
el
jazz,
tpico
tambin
de
las
escalas
mixolidias
en
tonalidades
menores),
por
lo
que
la
relacin
entre
msica
espectral
y
jazz
en
estas
escalas
es
total.
85
Passacaglia
Coda
(c.
67
83)
Tras
finalizar
la
segunda
vuelta
al
standard,
se
deja
solo
a
la
seccin
instrumental
encargada
de
llevar
el
camine
(walking)
de
la
forma.
El
elemento
armnico
de
este
passaclaglia
es
el
mismo
que
se
ha
utilizado
a
lo
largo
de
las
vueltas,
pero
ahora,
en
cada
seccin,
un
instrumento
se
ir
silenciando,
en
el
orden
inverso
al
que
aparecieron:
Trombn
fagot
violonchelos
y
contrabajo.
A
la
vez
que
va
desapareciendo
la
densidad
instrumental,
va
surgiendo
de
nuevo
el
ambiente
del
pub,
recreado
al
principio,
con
el
que
terminar
el
movimiento,
el
cual
analizamos
en
detalle
ms
adelante.
Instrumentacin
especfica
86
Vidrios
entrechocados
(flauta
y
vibrfono):
sonido
caracterstico
de
momentos
festivos,
la
sonoridad
es
cercana
a
una
onda
senoidal,
por
lo
que
se
utiliza
un
golpe
seco
de
vibrfono
con
el
apoyo
de
un
sonido
agudo
de
flauta.
Aunque
el
sonido
original
sea
seco,
aqu
se
alarga
la
resonancia
para
dar
ms
continuidad
y
presencia
a
este
elemento
sonoro.
(Imagen 62: Vidrios entrechocados: flauta+vibrfono, 4movimiento, pg 2, 20)
87
Acople
de
guitarra:
uno
de
los
objetos
sonoros
ms
caractersticos
previos
al
comienzo
de
un
concierto
o
una
jam
session.
Este
sonido
fue
analizado,
partiendo
de
un
audio,
con
el
programa
SPEAR,
e
imitado
parcial
por
parcial
por
la
cuerda):
88
(Imagen 65: golpes madera, 4movimiento. Pgina 1, 0)
89
90
1
Movimiento,
frica:
En
este
movimiento
se
exploran
las
ricas
posibilidades
polirrtmicas
caractersticas
de
la
msica
africana
aplicadas
las
tcnicas
espectralistas
en
la
orquesta.
En
concreto,
se
ha
recurrido
a
ritmos
de
grupos
instrumentales
tradicionales
del
oeste
africano,
los
cuales
analizaremos
a
continuacin.
Antes
de
empezar
a
analizar
el
movimiento
haremos
una
pequea
presentacin
tanto
de
los
instrumentos
como
de
los
ritmos
que
sern
comentados
a
lo
largo
del
anlisis.
Uno
de
los
instrumentos
que
forman
parte
de
los
grupos
de
percusin
es
el
dundn.
Este
es
un
tambor
cilndrico
de
madera
con
un
parche
de
cuero
sin
curtir
(vaca
o
cabra)
tensado
por
unas
cuerdas
verticales,
el
cual
se
toca
con
un
palo,
que
depende
de
la
regin
puede
ser
curvado
o
recto.
Habitualmente,
el
percusionista
toca
con
la
mano
derecha
el
dundn
y
con
la
izquierda
un
cencerro
situado
justo
encima
de
este.
(Imagen 7: dundn y cencerro)
32
En
cuanto
ritmos,
haremos
referencia
a
dos
en
concreto:
Siw:
es
un
ritmo
de
bienvenida,
y
una
cancin
de
los
Konyanka
de
Guinea.
Tambin
es
usado
para
ser
tocado
en
honor
a
alguna
persona
importante.
Su
comps
de
es
el
ms
utilizado
en
ritos
culturales
ms
serios.
Balakulanya:
tradicionalmente
se
toca
en
fiestas
de
boda,
o
para
celebrar
grandes
uniones.
Su
comps
de
4/4,
es
el
utilizado
en
festividades
y
celebracione.
Sobre
estas
caractersticas
principales,
hay
bastantes
variaciones
de
ambos
ritmos,
como
ejemplo
pondremos
una
de
cada
una:
Una
vez
introducidos
en
este
estilo
de
msica,
veremos
cmo
se
integran
los
diferentes
elementos
como
parte
del
primer
movimiento.
Este
primer
movimiento
parte
de
la
idea
inicial
de
viajar
desde
el
nacimiento
del
sonido
de
un
dundn
hacia
un
ritmo
denominado
Siw
interpretado
por
Dundn-
cencerro-djemb.
Una
vez
se
ha
presentado
este
ritmo,
la
msica
viaja
de
nuevo
encaminndose
hacia
el
ritmo
Balakulanya,
a
travs
de
modulaciones
rtmicas
y
de
tempo.
Una
vez
alcanzado
y
presentado,
el
movimiento
se
dirige
hacia
la
muerte
del
sonido,
representado
con
una
expansin
del
sonido
espectral
de
una
Kalimba
y
su
resonancia
expandida.
Por
lo
tanto,
aunque
la
principal
concepcin
del
movimiento
es
viajar
por
diferentes
polirritmias
y
tempos
para
enriquecer
la
msica,
el
paso
de
una
organizacin
armnica
basada
en
tres
diferentes
planos
(cada
uno
centrado
en
un
instrumento
del
grupo
instrumental
africano)
al
sonido
final
de
Kalimba
expuesto
por
la
orquesta
entera,
es
otro
viaje
armnico
paralelo
al
puramente
rtmico.
33
Djemb
3
/4
Dundn
3
/ 4
Cencerro
Cenc.
/
/
Djem.
Dun.
Cenc.
17 5
Djem.
Dun.
Cenc.
/
/
Djem.
25 7
Dun.
10
q=e
33
Cenc.
Djem.
Dun.
h 68
6
8
6
8
B
Cenc.
41
6 j j j
/8
6
Djem. / 8
j j
6
Dun. / 8
12
j
j
j
j
j
j
j
acercamiento
balakulanya
j j
j
j
j
14
13
/ j j j j
j
j j
j
Cenc.
44
j
/
Djem.
j
44
Dun.
j j
j j
4
4
15
Cenc.
Djem.
4 j
/4
4
Dun. / 4
16
51
/ j
Cenc.
j
/
Djem.
C
17, 18 y 19
Balakulanya completo
Cenc.
53
/ j
j
/
Djem.
j
/
Dun.
1
&4
bb
##
Flautas
1
&4
Oboes
Clarinetes en Sib
1
&4
?1
4
Fagotes
Trompa en Fa
1
&4
Trompetas en Sib
1
&4
Trombn
?1
4
Vibrfono
1
{& 4
Violn I
1
&4
#b
Violn II
1
&4
Viola
B 41
?1
4
Violonchelos
?1
4
n
b
Contrabajos
(kalimba)
Evolucin armnica-espectral
1 Movimiento - A
1
4
&4
?4
4
4
&4
?4
4
&
Attack
Sustain
?4
4
Decay
8baja
? 4 #
4
Release
(nota apagada)
Sustain
Decay
Attack
&
Release
##
Cencerro
& #
&
Djemb
Dundn
8baja
2
3
Attack
& #
Sustain
Decay
Release
Cencerro
& #
&
Djemb
Dundn
13
Attack
& #
Sustain
Decay
#
Release
Cencerro
& #
&
Djemb
Dundn
gliss.
3
17
Attack
gliss.
Sustain
&
#n
# #n
& #
Decay
Release
Cencerro
&
Djemb
Dundn
Decay
nnn
& # n
#Sustain
n
# n n#
& #
21
Attack
gliss.
Release
n
#nnn
Cencerro
&
Djemb
Dundn
Decay
Release
# n #
gliss.n
& #n
& ## #
##
25
#
#
n##n
n
gliss.
Cencerro
{
Djemb
& #
g
g
Dundn
Sustain
Attack
Decay
Release
# n #
n
& #n
n n
#
& #
29
Cencerro
{
Djemb
& ##
# #
Dundn
#
#
##
n#
n n
gliss.#n
n
# n g
g
&
##
&
?
##nb
n
#b
n
+
n
n
1 --------------------------> LA
#
n
2 --------------------------> DO
4 (8 alta)
Solo
&
Solo
#
& n
7
##n21
b O
b7
###nO
n
#n 21
#
nO
?
Solo
3 --------------------------> RE
4 --------------------------> MI
Solo
& b O
Solo
##O
O
& n
?
Solo
#
O
bO
#n#21
#
n
#
O
nnn
##21
Flauta
&
Oboe
&
Trompeta en Sib
&
# n #
# # # n #
w
w
Vl II
Caja
Clarinete en Sib
&
Trompa en Fa
&
Platos invertidos
# # #n## n #
### # ### n#
w
w
w
w
w
&
#
# #
# #
#
Fagot
Trombn
? w
#
#
### ##n# # #
Violonchelo
? ## n### ##n#
#
Contrabajo
? w
Timbales
w
w
n# ### n## #
#
#
# #
&
Viola
w
w
# n #
Vl I
n# #n nn #n# # n #
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Violines
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FINAL INTRO
1 VUELTA STANDARD
2 VUELTA STANDARD
A'
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A REEXP
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Bsolo
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Flautas
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A REEXP
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solo oboe
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Oboes
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reforzando
entrada en
solo clarinete
solo clarinete
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Clarinetes en Sib
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uno bajo
y el otro
notas tenidas Fagotes
del espectro
GROWL
GROWL
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solo trompa
Trompa en Fa
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solo trompeta
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Trompetas en Sib
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solo trombn
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Trombn
solo trombn
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Bombo
Bongos
Caja
Timbales
MOTOR OFF
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Vibrfono
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Violn I
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Violn II
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Viola
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Violonchelos 1 y 2
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Contrabajo 1
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Solo
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Solo
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Solo
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