Lumiere Num4
Lumiere Num4
Lumiere Num4
04
SUMARIO
AVENTURAS > 006
Die Nordkalotte, de Peter Nestler (I)
Die Nordkalotte, de Peter Nestler (II)
Antnio Reis y Margarida Cordeiro (I)
Antnio Reis y Margarida Cordeiro (II)
Regreso al Festival de Cannes 2010
Los filmes de Peter Hutton (I)
Las aventuras de Peter Hutton
Peter Hutton por Peter Hutton
Entrevista con Peter Hutton
Barcelona-Pars: Entrevista con Marcel Hanoun
Otolith Group
Ben Rivers
Entrevista con Ben Rivers
NOCHES > 077
Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
de Apichatpong Weerasethakul
Entrevista con Apichatpong Weerasethakul
Guest, de Jos Luis Guerin
Entrevista con Jos Luis Guerin
Sorelle mai, de Marco Bellocchio
Entrevista con Marco Bellocchio
Conversacin con Oliver Laxe
A religiosa portuguesa, de Eugne Green (I)
A religiosa portuguesa, de Eugne Green (II)
Eugne Green
EDITORIAL
La irrupcin de nuestro nmero especial sobre Jean-Luc Godard y su lanzamiento en papel ha alterado el devenir
habitual de esta publicacin hasta el punto de llegar ms tarde de lo previsto, pero tambin ms cargados. Este cuarto
nmero de Lumire es casi como un doble nmero. Como, por as decirlo, esos dobles vinilos que, una vez sumidos en el
imperio del CD, se convierten simplemente en discos ms largos de lo habitual.
Y, sin embargo, desbordadas las fronteras (ya de por s desbordantes), este es posiblemente el nmero de Lumire ms
acogedor. Mucho se habla en las pginas que siguen de la idea de casa, incluso de la de pijama, del espacio de proyeccin
y de recepcin de las pelculas. Ese nacimiento de una nacin brillantemente ideado por Mekas pocas veces ha podido
parecer tan real, ante tantas pelculas acogedoras. Se puede recorrer tanta distancia sin salir de estas pginas...
Frente al aislamiento, a la posible dispersin de la cinefilia, llegan pelculas que nos aceptan con los brazos abiertos.
Llegan Pedro Costa con el ritmo obsesivo de sus Fontainhas, Biette (alguien podra pensar en un cineasta cuyas pelculas
llamen ms fuerte que las suyas, que griten ms alto venid, conocedme?) con sus periferias desgastadas, Weerasethakul
con su calma, Lockhart con su conciencia temporal del trabajo, y tambin llega la ms fascinante de las llamadas: el
inmenso viaje del cine de Peter Hutton. O nuestra propuesta digital, la Internacional Straub-Huillet, un intento de recoger
materiales documentales, textos y aportaciones, diferentes visiones con las que responder a la perseverancia de la pareja,
con las que apoyar el visionado de sus pelculas y alentar a continuar descubrindolas y compartindolas.
Pero, al principio de todo, entrando en esta casa estamos admitiendo cumplir ciertas normas. O, mejor dicho, estamos
empezando a cumplirlas sin saberlo. Estamos comenzando a adoptar, con paso firme, esa actitud combativa que Louis
Skorecki enarbolase con la mayor de las anticipaciones en 1978. A veces, las mayores alucinaciones nos aportan las ms
finas clarividencias, y muchas veces estas llegan acompaadas del haz de luz de un proyector. Es por ello que, a uno u a
otro lado de la sala, en este nmero, comenzamos a preguntarnos, no ser que estamos (ya) filmando con el proyector?
AVENTURAS
En homenaje a Ricardo Matos Cobo, quien a muchos nos descubri a Peter Nestler
AVENTURAS
AVENTURAS
1. En concreto, nos referimos al ciclo programado por Ricardo Matos Contar o tempo, a quien queremos rendir homenaje por su labor
de "pasante" en relacin a las pelculas de Peter Nestler (NdE)
2. DIDI-HUBERMAN, G., La imagen superviviente, Madrid, Abada, 2009.
3. HAYN, S., Una conversacin con Peter Nestler, en Shomingeki, n 4, Parte 1, verano de 1997 (traduccin de Francisco Algarn
Navarro en Mucho tiempo he estado acostndome temprano)
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
Algo fue mal. La tempestad que se aproxima ha hecho que cambie la direccin del viento, empujando el humo txico hacia la ciudad de
Olenegorsk
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
1. HUBNER, C., Peter Nestler: Ein Gefuhl von Wahrheit, 1994, en Dokumentarisch Arbeiten 1, Edition Filmmuseum, 17.
2. Cf. HAYN, S., Uma conversa com Peter Nestler, en Shomingeki, n 4, Teil 1, verano 1997, citado en Textos de Apoio Docs Kingdom
2007. A circulao da Palavra. (trad. Ana Patrcia Severino).
3. BITOMSKY, H., Notas depois dos filmes, en Filmkritic n 273, Set. 1979, citado en Textos de Apoio Docs 4. Kingdom 2007. A
circulao da Palavra (trad. Paulo Silveira).
4. Op. cit.
5. Extracto de una entrevista con Jean-Marie Straub y Danile Huillet, para Filmkritik, 1968, en Cinma du Rel, 29me Festival de
Films documentaires, Centre Pompidou, 2007, citado en Textos de Apoio Docs Kingdom 2007. A circulao da Palabra.
6. Op. cit.
7. Cf. HUBNER, C., Op. cit.
8. TURQUETY, B., Un cinma indirect libre, en, Cinma n 14, otoo, 2007, ditions Lo Scheer, p. 76.
9. BITOMSKY, H., Op. cit.
10. Op. cit. Nestler no es narrativo, porque cualquier narrativa se apropiara de aquello que necesita, subyugndose a sus propias leyes y
medidas. Nestler no es un contador, es siempre un contador que recuenta, y eso es una relacin diferente en relacin con las cosas que filma
en sus pelculas. Es un recontador, y eso implica que sabe: la fuerza que transmite no viene de l, sino que nace de las cosas, atravesndole.
11. HUBNER, C., Op. cit.
12. HAYN, S., Op. cit.
13. HUBNER, C., Op. cit.
14. Op. cit.
15. Op. cit.
16. DELEUZE, G., Limage-temps, dtions de Minuit, Paris, p. 316.
17. HUBNER, C., Op. cit.
18. HAYN, S., Op. cit. Dice Peter Nestler: No se trata de sorprender a algo o a alguien que no fue observado. Yo quiero poseer
permanentemente el pensamiento del retratado.
19. AGAMBEN, G., Le cinma de Guy Debord, en Image et mmoire, Paris, Hoebeke, 1998
20. TURQUETY, B., Op. cit.
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
Tan cerca
por Moiss Granda
AVENTURAS
os-Montes, una voz off nos habla de ese desdn de las gentes
de la capital hacia los transmontanos, abandonados a su
suerte. La esquina de las esquinas de Europa.
Despus de haber visto Trs-os-Montes en las Jornadas
Cinematogrficas de Poitiers, Serge Daney destacaba en
las pginas de los Cahiers du cinma1 una escena hacia el
final del filme, donde se escuchaban las palabras Espaa
y Alemania de la boca de un nio y su padre pescador
bajo una entonacin similar refirindose a eso que haba
all detrs, ms all de la frontera: Ce nest donc pas lun
ou lautre, cest tout la fois les deux pays, rduits chacun
un mot. Il y a lEspagne qui est le off de limage, lau-del
du regard et lAllemagne qui est le off du son, len-dea de la
voix. Espaa y Alemania, pas fronterizo y pas receptor
de emigrantes ibricos en la poca. Para el nio, no hay
gran diferencia, todo est fuera del plano, todo est ms
all.
No podra haber encontrado Reis otra zona tan acorde
a esa tendencia al sueo, y no tanto por parte de los
personajes como por parte del espectador que se sumerge
en esos territorios y no puede evitar pensar en qu habr
AVENTURAS
1. Loin des lois. Cahiers du cinma, n. 276, mayo 1977, pgs. 42-44.
AVENTURAS
Bello en crudo
por Clara Sanz
No tem nada a ver com um documentrio, nem biogrfico, nem nada. uma
espcie de memria e de imaginao.
Antnio Reis
AVENTURAS
1. Entrevista de Joo Csar Monteiro a Antnio Reis, publicada en Cinfilo, n. 29, pgs. 23-32, 20 de Abril,1974.
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
Mis ojos fijan la tierra... me inclino sobre la proa o grito alegremente desde la cubierta.
Walt Whitman
AVENTURAS
1. Creo recordar que, durante la rueda de prensa que sigui al pase de una de sus pelculas, en la ltima edicin de Documenta Madrid,
un espectador, que a su vez era tambin realizador, le reproch a Hutton el no hacer documentales, sino pelculas de ficcin.
AVENTURAS
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AVENTURAS
AVENTURAS
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AVENTURAS
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AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
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AVENTURAS
dijo que no, no puedes hacer retratos del grupo, y eso fue
una gran decepcin para m. Pens que sera muy interesante
esa visin del retrato contra el mar en s mismo. Pero no s
por qu no quera que lo hiciese, a veces la gente ve las
cmaras como una invasin: grandes compaas, grandes
corporaciones, grandes cosas. No les gustan las cmaras
porque puedes revelar demasiado de algunas cosas. Cosas
relacionadas con el seguro Quiz yo hubiera podido
registrar algn problema en el barco con la cmara... Yo
solamente estaba buscando algo de poesa.
Quiz recuerde el plano de apertura de Ukigusa
[1959], de Ozu. Nos recuerda mucho a su cine. El mar
quiz como lugar de meditacin, y de nuevo el problema
de las escalas y su relacin de ambigedad.
Me gusta Ozu. Cuando era joven, viv en Hawai, donde
haba una gran cultura japonesa, as que pude ver muchas
pelculas japonesas. La primera vez que vi una pelcula de Ozu
me gust mucho, porque era algo muy simple. Apreci mucho
esa idea reducida de retrato familiar, muy simple. Me gusta eso,
ver Tokyo Monogatari fue una especie de revelacin para m.
Es simplemente otra cultura. Tengo las mismas impresiones
cuando veo las pelculas de Kiarostami o Tarkovski. La belleza
del cine es que es un lenguaje universal. As que cuando
percibes todas esas diferentes culturas a travs del cine resulta
algo excitante. Porque a menudo las cosas son diferentes en
cada cultura. Para mi generacin, el hecho de aprender sobre
cine funcionaba en relacin al descubrimiento del mundo.
No era algo introspectivo, era como Oh, ese es otro lugar, y
otro lugar, y otro lugar. Fue una gran educacin para nosotros.
Creo que ahora la situacin es bastante lamentable, porque no
existe esa idea en el cine internacional que solamos encontrar
entonces. Sinceramente, no es muy "propicio" el mundo de
hoy, cuando se muestran pelculas comprometidas de Irn,
Turquestn o Sudamrica. Es una cultura comercial del cine,
que depende siempre de asuntos financieros. Nosotros ramos
gente ms interesada en la comprensin del mundo. En
nuestra generacin estbamos expuestos al cine clsico ruso, al
cine francs, etc. Es algo que forma parte de nuestra educacin,
y esa educacin consista en apreciar las diferencias entre las
diferentes culturas del mundo.
Cuando creces en Amrica ests un poco consumido por
esta especie de cultura americana, que deviene demasiado
opresiva, as que cualquier motivo que sirva para escapar de
ella resulta muy excitante. Y creo que es desafortunado con
la televisin, que ha fallado a la hora de educarnos sobre el
mundo. Es enfermizo puesto que ahora hay tantos canales,
tanta informacin, tambin debido a los ordenadores.
Adquirimos ciertos conocimientos, pero en la experiencia del
cine adquieres un sentido del tiempo, la atmsfera, en algunos
casos diferentes emociones, es mucho ms til que todas esas
cosas que se pierden en ordenadores o televisiones. Encontrar
ese tiempo de documentacin y aprendizaje en el cine es
genial, porque le da a la gente una oportunidad de aprender
ms de cosas o de ideas que se llevan a cabo en otras partes del
AVENTURAS
AVENTURAS
AVENTURAS
Declaraciones recogidas el 13 de mayo de 2010 en Madrid, por Francisco Algarn Navarro y Flix Garca de Villegas Rey con
la ayuda de Rubn Garca, y transcritas del ingls por Moiss Granda y Stefan Ivani.
AVENTURAS
BARCELONA - PARS
por Francisco Algarn Navarro, Fernando Ganzo y Marta Montiano
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Otolith Group
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Ben Rivers
AVENTURAS
condicin humana.
As, escudndome ahora en Kant y en su concepcin de
lo sublime, ante esas imgenes, veo hoy en piezas como The
Hyrcynium Wood (2005) el reflejo del horror, del miedo
ancestral a aquello que nos supera; al que, en mi opinin,
en realidad, se refiere Rivers por medio de la representacin
espectral de su Bolex 16 mm: formas y texturas que parecen
fuera del tiempo histrico, hombres y mujeres aislados,
deambulando como en sueos a travs de los rboles.
Las altas encinas y la sombra solitaria en el bosque sagrado
son sublimes, las plantaciones de flores, setos bajos y rboles
recortados, haciendo figuras, son bellos. La noche es sublime,
el da es bello. El hombre, por medio de lo artificial, del
retoque, intenta adaptarse a la naturaleza, como si tratase de
cerrar las brechas que sta le obliga a considerar.
En ese sentido, las pelculas de Rivers, o al menos parte
de ellas, realmente suponen un intento de luchar contra la
banalizacin del paisaje. Su empeo, pues, es el de detener
la transformacin del mundo en una suerte de ready-made
listo para ser consumido por su imagen. Antes de nada, su
postura es la de aquel que sabe bajo que parmetros trabaja
el capitalismo avanzado. Por eso, al margen de su cinefilia
profesa, su recuperacin de formatos, dispositivos u modos
propios de los orgenes del cine, o que nosotros entendemos
como tal, sus obras no deben calificarse como una suerte de
xtasis de lo vintage o de apologa del pasado, sino ms bien
como una esttica poltica que pretende tomar posicin
frente a la anestesia-belleza contempornea. El mito, en
ese sentido de la vuelta al espacio natural, nos demuestra
que su cine, no es ms que eso, un mito: la fabulacin en
torno a algo que realmente no tiene peso material cultural.
El error a la hora de intentar disponer una mirada original,
espiritual y esencialista frente algo que nunca ha existido
AVENTURAS
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NOCHES
Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, de Apichatpong Weerasethakul
RECUERDA
por Santiago Fillol
I- De Blow up a La Jete.
Bailly: Toda fotografa es el recuerdo de una proyeccin, de una ocurrencia de proyeccin, y la premonicin de una ruina, o
de una desaparicin. En Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives hay dos secuencias capitales donde las fotografas
recuerdan los vapores de la Historia y proyectan su avenir: las fotos del hijo, Boongsong; y las fotos del padre, Boonmee.
Las fotos de Boongsong en las que aparece la historia de su transformacin en el Ghost Monkey que se sienta a la cena
familiar; y las fotografas que figuran el sueo de futuro de Boonmee, obrando su desaparicin en la caverna.
Entre las fotografas de ambas secuencias, los ecos de la Historia de Nabua (el pueblo donde el Estado Tailands masacr
en 1976 a los campesinos que protestaron contra el retorno de la dictadura; el pueblo que fue ocupado entre 1960 y 1980
por ese Estado, para exterminar los focos de insurgentes comunistas) palpitan su pasado, y su futuro, sobre la historia del
filme. Entre las fotos del hijo (algo desatendido del pasado: Blow Up), y las fotos del padre (algo desperado del avenir: La
Jete), hay un puente posible: las huellas de la Historia han quedado impresas sobre las historias de esas extraas fotos de
familia.
NOCHES
NOCHES
nosotros no estbamos estando, del todo presentes en la casa, cuando estbamos en la casa.
Es una concepcin muy prxima a la experiencia o al instante de mmoire involontaire proustiano: Creo que es slo en
los recuerdos involuntarios donde el artista debera buscar la materia prima de su obra. En primer lugar, precisamente porque
son involuntarios, porque surgen por s mismos atrados por la semejanza de un minuto idntico a otro, slo ellos tienen el
sello de lo autntico. Despus porque nos ofrecen las cosas en una exacta dosis de memoria y olvido. Por ltimo, porque como nos
hacen experimentar una sensacin ya vivida, en circunstancias muy distintas, la liberan de toda contingencia, y nos dan de
ella la esencia extratemporal.5
La magdalena, el retorno sinestsico de esa experiencia, se revela en su "otra vida", cuando regresa desatada de la
causalidad que slo la hubiese circunscrito a una mesa familiar (o a una cena de familia, por ms extraa que pueda resultar
esa cena). Una sensacin ya vivida, que retorna, en un segundo ahora, a partir de imgenes y sensaciones desligadas de
toda contingencia:
Boonmee: Qu pasa con mis ojos? Estn abiertos pero no puedo vero los
tengo cerrados?
Huay: quiz necesites tiempo para habituarte a la oscuridad.
Boonmee: Nac aqu, en una vida que no puedo recordar. Slo s que nac
aqu, pero no s si como hombre o animal
La duracin real de estos planos en el montaje de Uncle Boonmee... es muy breve, pero su duracin relativa, su persistencia
latente sobre las imgenes del filme que atraviesan, es inmensa. Entre estas imgenes que funcionan como las cmaras
oscuras donde se revelan las fotos de Boongsong y de Boonmee, se fragua la transmisin de unos recuerdos de una vida a
otra vida. Y en su transmisin se dobla, materialmente, la vida de estas imgenes.
NOCHES
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O SOMMA LUCE!
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NOCHES
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Posteridad de lo pasajero
por Jaime Natche
NOCHES
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1. BERGER, J.: La resistencia ante los muros, Babelia, El Pas, 5 de febrero de 2005, pg. 10
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CONVERSACIN ITINERANTE
por Jaime Natche
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Cuentos de verano
por Moiss Granda
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NOCHES
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Y las chimeneas decidieron escapar (Oliver Laxe & Enrique Aguilar, 2006)
NOCHES
Y las chimeneas decidieron escapar (Oliver Laxe & Enrique Aguilar, 2006)
NOCHES
M.B.: S.
O.L.: En el fondo la segunda parte es Paris #1. Yo
simplemente intento justificarlo. Eliminar el relato a travs
del propio relato.
A.A.: Eso remite a la misma distancia de la que hablabas
Que al final es un intento de orden.
O.L.: En el fondo, yo soy un espritu muy gneo, muy
sulfurado. Soy un material en bruto, con muchas asperezas.
No estilizado del todo. Y uno de los momentos en los que lo
noto es a la hora de filmar una imagen. Hay una energa a la
hora de rodar que me interesa mucho. A veces creo que tendra
que ir ms en esa direccin. Qu es lo que siento por una
imagen? Digamos que con esas imgenes finales es cuando
ms he disfrutado. A m me gusta mucho Fausto, de Goethe,
a pesar de que con Goethe tambin tengo mis distancias. Me
interesa mucho cuando hace este pacto con el demonio, y
dice: no he podido alcanzar la verdad a travs de la lectura,
necesito que me des un poco ms de vida para de alguna manera
llegar a saber a travs de la prctica. Y es cuando el demonio le
dice: Vale, pero cuando llegues a esa verdad, te vienes conmigo
al infierno. Y digamos que esa verdad la encuentra en un
paisaje en el que hay un pastor con un rebao de ovejas. Y
exactamente en ese momento, en el libro, se escribe: Fausto
le dice a la imagen: detente. Eres tan bello. Ah cuando
surge Mefistfeles y se lo lleva inmediatamente al infierno.
Est muy relacionado con el mito de Narciso, que ha sido
malinterpretado. Me gusta mucho ms un pequeo ensayo
de Jean-Luc Nancy llamado La Beaut, es una conferencia.
En el fondo, Narciso no es consciente de que esa belleza es la
suya, que es la intervencin que nosotros hemos hecho.
A.A.: Bachelard en El agua y los sueos dice que Narciso
no busca su belleza ni situarse en el mundo, sino situar el
NOCHES
NOCHES
NOCHES
primera vez
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
1. GREEN, E.: Potique du cinmatographe. Notes, Paris, 2009. Actes Sud, p. 21.
2. Ibdem. p. 33.
NOCHES
NOCHES
NOCHES
Eugne Green
LA EDUCACIN SENTIMENTAL
por Francisco Algarn Navarro
NOCHES
NOCHES
UN HOMBRE ESCAPA
por Miguel Blanco Hortas
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
EL ESPACIO INTERIOR
por Sharon Lockhart
Doble marea
Hice Double Tide justo al acabar el proyecto de otra
pelcula, Lunch Break y Exit, que me llev muchos aos. La
hice en un ao, trabajando en el estado de Maine, donde
est filmada Double Tide. Durante un ao haba estado
trabajando dentro de fbricas, filmando los descansos
para almorzar dentro de la produccin de cada fbrica. Y
habiendo trabajado en este tipo de atmsferas, era muy
reconfortante hacer una pelcula en un entorno natural
que no era el mismo, que no estaba controlado por el
hombre, o por la institucin, o la fbrica, siendo algo muy
independiente. La recoleccin de almejas es un trabajo muy
independiente que realmente no requiere demasiado, slo
la licencia, con la que puedes ir donde quieras cada da.
Jen Casad, la mujer que film, era una persona increble,
pero tambin muy extraa dentro de la comunidad
recolectora, porque no hay demasiadas mujeres recolectoras
de almejas en este tipo de industria. Adems, lo era en gran
medida porque este trabajo es algo que est controlado por
los trabajadores: dnde van cada da a trabajar, este tipo de
asuntos. Con lo que ella podra elegir dnde trabajar cada
da, poda cambiar el lugar dependiendo de las almejas, o
NOCHES
Cambio de bobina
NOCHES
TIEMPOS MODERNOS
por Miguel Armas
NOCHES
hacen su pausa, donde se sientan para descansar antes de volver a la rutina. Hay muy poca interaccin entre las 42 personas
abordadas por el recorrido de la cmara; a pesar de estar sentados unos junto a otros, apenas hablan. Tan slo hay algunos
grupos de dos o tres que parecen charlar; el resto se limita a comer o a leer el peridico en silencio. Otros incluso duermen.
La cmara de Lockhart se desplaza por una longitud de 300 metros durante 10 minutos, registrando a su paso la
disposicin de los 42 trabajadores a ambos lados del pasillo. Sobre este material Lockhart interviene posteriormente en
el proceso de montaje: los 10 minutos filmados son ralentizados y pasan a ser 80 en la pelcula final. Reduce ocho veces
la velocidad original, y encuentra ah la clave de su obra: la densidad temporal. De esa manera, la cmara transforma
paulatinamente los pequeos gestos de los cuerpos y el pasillo del astillero se convierte en algo as como una extensa galera
de esculturas.
El visionado de Lunch Break supone, ante todo, una experiencia radical del tiempo. Al inicio del filme, percibimos el
ralent como un truco de montaje y esperamos, quiz, una vuelta a la "normalidad" o un cambio de plano. A medida que la
pelcula avanza sobre ese espacio nico, el transcurrir temporal se dilata, se hace ms fsico, como en el zoom que Michael
Snow efecta en su Wavelength. Mediante el montaje, las manos de Lockhart esculpen el tiempo. Y esto ocurre porque
la cmara se mueve siempre sobre el eje de nuestra mirada, dirigindose continuamente a lo que ya hemos visto. Cada
centmetro avanzado renueva completamente el cuadro anterior, y por eso Lunch Break puede tambin ser vista como un
estudio sobre la perspectiva.
Es inevitable pensar en la relacin del filme con la fotografa. Porque, al dejarnos llevar por el recorrido de la cmara,
comenzamos a observar esa modificacin constante del encuadre en los momentos en que se producen desplazamientos
en el interior del plano: manos que se mueven, cuerpos que se sientan, un hombre que baja por una escalera y camina
por el pasadizo. Apreciamos de esta forma el intervalo, el espacio "entre" fotogramas; eso es lo que nos permite pasar del
movimiento al tiempo y viceversa, como ocurre con el parpadeo de La jete. Si en el filme de Lockhart un cuerpo se mueve
en el mismo sentido de la mirada y de la perspectiva, es inevitable pensar en las descomposiciones de Muybridge y de
Godard. De la imagen ralentizada, tenemos la impresin de pasar a una sucesin de fotografas en movimiento.
NOCHES
1. MACDONALD, S.: A Critical Cinema 5. Interviews with Independent Filmmakers. University of California Press, Berkeley / Los Angeles /
London, p. 311-332. Traduccin del ingls de Francisco Algarn Navarro en Mucho tiempo he estado acostndome temprano.
2. NEYRAT, C., y THIRION, A.: Entrevista con James Benning, Independencia, Pars, 2009. Traduccin del ingls de Fernando Ganzo.
NOCHES
TORNILLOS
por Matthew Flanagan
NOCHES
Cuando Jean-Franois Millet pinta a dos campesinos que rezan en un campo y lo llama El Angelus, el ttulo se
corresponde con la realidad
--Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miville, The Old Place, 1999
NOCHES
NOCHES
Le una vez en alguna parte que Chaplin dijo en una ocasin del arte que no saba lo que era, o que era una isla
cuyas costas haba atisbado a ver de forma remota. Y Andy Warhol dice que el arte es un mercado donde comprar
y vender
--Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miville, The Old Place.
En la Barbara Gladstone Gallery [exposicin: marzo-abril 2003], N de Sharon Lockhart fue presentada no
simplemente como una pelcula, sino como un trabajo de arte fotogrfico de igual valor en relacin a los otros
trabajos expuestos. Una edicin de seis copias de N fueron puestas a la venta a $30,000 por copia. La idea
de pagar $30,000 por una copia de 35 minutos, de una pelcula en 16mm, est llena de irona, incluso es una
paradoja. Desde luego, encargar una copia de N en un laboratorio costara una miseria comparado con el
precio de la venta (aunque para muchos cineastas crticos, incluso figuras establecidas como Ernie Gehr o Peter
Hutton, el coste de hacer una copia conlleva problemas considerables); y una copia de media hora de una pelcula
en 16mm se podra alquilar por entre 50 y 100 dlares. Pero encargando solamente unas pocas copias, Barbara
Gladstone ha desafiado al patrimonio flmico como un medio reproducible mecnicamente y sintticamente ha
limitado su distribucin como pelcula para maximizar su valor como artefacto.
--Scott MacDonald, A Critical Cinema 5 (California UP, 2006), p.314.
N - Sharon Lockhart, 2003 / The Old Place - JLG & Anne-Marie Miville, 1999
NOCHES
LUNES.
JUEVES.
MARTES.
La luz amarillece, el da es ms claro y las sombras se
marcan mucho ms contra el asfalto. Muy poca gente
camina en sentido contrario a la multitud, intuimos que
a quienes as vemos, en lugar de abandonar el trabajo, se
incorporan a su turno. Entre aquellos que vienen de cara,
algunas mujeres.
MIRCOLES.
La misma luz. Los planos comienzan por un grupo de
hombres que cruza la pantalla de derecha a izquierda,
ms cerca de la cmara, en primer trmino. Como en el
plano anterior, se escucha el motor de lo que parece una
motocicleta (nunca llegamos a verla) un instante antes de
que el plano finalice. Al escuchar este ruido, esperamos el
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
Si formamos una fila de cien aos de escenas de gente saliendo de fbricas, podemos imaginar que el mismo
plano habra sido filmado una y otra y otra vez. Como el nio que repite su primera palabra durante cien aos
para inmortalizar su placer en esa primera palabra hablada. O como los artistas del Lejano Oriente, que pintan
repetidamente la misma pintura hasta que sta sea perfecta, y el artista pueda entrar en el cuadro. Cuando ya no
pudimos seguir creyendo en ese tipo de perfeccin, se invent el cine.
--Harun Farocki, Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995.
La primera fbrica de los Lumire, cuyas puertas son retratadas en la original Sortie dusine, es hoy en da slo
eso: un museo de cine. En 1995, las ruinas de la primera fbrica fueron declaradas monumento histrico y se
convirti en una obra de cultura. La fbrica de los Lumire, que sola producir pelcula fotogrfica, es hoy en da
un cine, con un espacio de recepcin que puede ser alquilado por las compaas: "un lugar cargado de historia
y de emociones para sus comidas, ccteles y cenas". Los obreros que dejaron la fbrica en 1895 han revivido
hoy en da en la pantalla de cine dentro del mismo espacio. Dejaron la fbrica tan slo para reaparecer como un
espectculo dentro de ella.
--Hito Steyerl, Is a Museum a Factory?, e-flux #7, 2009.
NOCHES
Las cosas se han vuelto tan complicadas que una "reproduccin de la realidad" dice ahora menos que nunca algo
sobre la propia realidad.
--Bertolt Brecht, citado en Fredric Jamesons Brecht and Method (Verso, 1998), p.163.
La especialidad que consista en manejar durante toda la vida una herramienta parcial se convierte en la de servir
a una mquina parcial durante toda la vida. Se abusa de la mquina para convertir al trabajador, ya desde nio,
en parte de una mquina parcial. A la vez que la fbrica agrede al sistema nervioso de la forma ms intensa, acaba
con el tejido intrincado de los msculos y confisca cada tomo de libertad, tanto la fsica como la intelectual
del obrero. Hasta el hecho de que el trabajo sea ms fcil se convierte en una especie de tortura, puesto que
la mquina no libera del trabajo al obrero, sino que priva al trabajo de todo inters. Un rasgo comn de toda
la produccin capitalista, es que no es el obrero el que emplea los instrumentos de trabajo, sino que son los
instrumentos de trabajo los que emplean al obrero.
--Karl Marx, Das Kapital vol. I, 1867.
NOCHES
Pierre Clmenti: Sus pelculas se harn siempre para una minora privilegiada de intelectuales, que sern los
nicos que las vern. Mientras que las pelculas se supone que se hacen para la gente, para millones de personas
Jean-Marie Straub: Por eso film Corneille [Othon, 1969] en 16mm. Soaba desesperadamente con mostrarla por
ah y proyectarla en las fbricas. Pero esto es solamente ms bien una abstraccin puesto que no puedes cargar a la
gente con pelculas cuando han estado trabajando nueve horas cada da
Glauber Rocha: [] Pero no se trata de ir a las fbricas, porque si les enseas a la gente tus pelculas all, te tienes
que dar cuenta de que es la misma gente que va al cine.
--Theres Nothing More International Than a Pack of Pimps, 1970, publicado de nuevo en Rouge 3, 2004.
Qu ms se ha perdido desesperadamente con el museo como fbrica? Una salida. Si la fbrica est por tdas
partes, entonces ya no hay una puerta por la que salir no hay ninguna forma de escapar de la productividad
implacable. El cine poltico podra convertirse entonces en la pantalla en la que la gente dejara el museo como
fbrica social. Pero en qu pantalla podra tener lugar esta salida? En la que actualmente se est perdiendo, por
supuesto.
--Hito Steyerl, Is a Museum a Factory?, e-flux #7, 2009.
II
NOCHES
III
IV
NOCHES
NOCHES
NOCHES
IMPUREZAS
por Alfonso Camacho
NOCHES
NOCHES
Resulta pertinente recordar que Andrei Ujic, directorensamblador de esta Autobiografia lui Nicolae Ceauescu,
trabaj con el cineasta alemn Harun Farocki en aquella
Videogramme einer Revolution (1992) que daba cuenta de la
revuelta popular que acabara con el rgimen socialista de
Ceauescu a finales de diciembre de 1989. En aquel trabajo
fundacional, que curiosamente no pudo verse en Rumana
hasta trece aos despus, Farocki y Ujic realizaban un
gran contraplano de la "historia oficial" para dar la voz y
la mirada a los miles de ciudadanos que, o bien desde la
televisin nacional, tomada por los principales lderes de
la revuelta (asunto ste que fue recreado en la ficcin en la
cinta A fost sau n-a fost?, de Corneliu Porumboiu), o bien
cmara de video casero mediante, haban retransmitido la
revolucin o filmado desde sus hogares o a pie de calle las
manifestaciones que desembocaran en el apresamiento,
el juicio y la ejecucin del lder de la nacin y su esposa,
NOCHES
a muchos rumanos.
Veinte aos despus de aquella revolucin "televisada",
Ujic se propone la tarea de recuperar el gran plano general
de aquel contraplano rebelde de la pelcula de 1992,
reconstruyendo, a partir de las imgenes oficiales producidas
por el rgimen (250 horas de material seleccionado de un
total de ms de mil horas procedentes del Archivo Nacional
del Cine y de la Televisin Rumana, un material filmado
por los mejores equipos y operadores del pas), la biografa
visual del lder carismtico Ceauescu, elevado al poder
tras el congreso del Partido Comunista Rumano en 1965
y autoproclamado Presidente de la Repblica en 1974:
unas imgenes descontextualizadas de su funcin retrica
original, algunas recuperadas de las colas desechadas o
de tomas nunca editadas, y sometidas a un cuidado y
meticuloso ejercicio de montaje, depuracin y tratamiento
(esencialmente sonoro) que nos las ofrece al descubierto,
desprovistas de cualquier locucin directriz y normativa,
para que hablen por s mismas, ordenadas cronolgicamente,
de la persona y el personaje, del hombre tras la mscara que
dirigi los designios del pas durante casi tres dcadas.
Como Hitler, Stalin, Mussolini, Franco y otros lderes
autoritarios (o democrticos) de nuestro tiempo, Ceauescu
entendi perfectamente que su diseo del estado pasaba
por la construccin en paralelo de un discurso audiovisual
sin fisuras y por el control frreo de su propia imagen
pblica y privada. Obsesionado por el culto a su persona
NOCHES
NOCHES
Sobre Videogramme einer Revolution, Out of the Present y Autobiografia lui Nicolae Ceau escu
Algo que nos llama la atencin del filme que usted realiz
junto a Harun Farocki, Videogramme einer Revolution, es
el carcter de urgencia de unas imgenes que necesitaban
ser vistas, que eran de algn modo "reclamadas" por un
pueblo vido de verdad. En cambio, en Autobiografia lui
Nicolae Ceauescu ya no existe esa "necesidad": se trata
ms de resignificar un imaginario preexistente, de un
trabajo sobre la invisibilidad, sobre lo que se esconde tras
las imgenes. Es el contexto sociopoltico el que genera
tal diferencia entre ambos filmes? Necesita el espectador
una distancia temporal para poder tolerar el tipo de
narracin que usted propone en Autobiografia?
S, ciertamente. Uno no puede trabajar con un personaje
muy importante de la Historia, positivo o negativo
(negativo, en este caso), sin mantener una distancia
necesaria respecto a ese periodo. Y probablemente, 20 aos
es el tiempo mnimo para esa distancia necesaria. No slo no
fue posible por el pblico, o la recepcin que pudiera tener
una pelcula como sta por parte de ste, sino tambin por
el cineasta, por m. Necesitaba esta distancia para tener la
posibilidad de comprender el material con el que trabajaba.
NOCHES
NOCHES
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NOCHES
Prefacio a la crtica
por Alfonso Camacho
En dnde est esa cultura viva, porque vivo est lo flamenco? Por la superficie de los campos
en constante conmocin de tragedia, por los tablados y cafs-cantantes, por las calles solitarias
de los pueblos rurales y por las ensombrecidas ciudades, en la hora en que lo flamenco tiembla
en los aires como mariposa de sonido. Qu gran cultura abre sus labios en el treno flamenco?
Desde luego por la superficie no aparecen ni su cuerpo, ni su sombra, ni sus vestigios. Ser una
gran cultura subterrnea? Pero es que hay culturas subterrneas, enterradas vivas, gimiendo en
el encierro de una tumba?
--Blas Infante, Origen de lo flamenco y secreto del cante jondo
En las ltimas pginas de este libro inacabado, los prrafos, antes slidos, lineales, internos, se tornan ahora notas,
apuntes, frases desconectadas, mrgenes, pasajes. Lenguaje que desfallece, yo que se desvanece.
Hijos de la Tierra, que sembr Marte en otro tiempo, arrancndoos de la boca voraz del dragn: no
levantis los cetros, en que se apoyan vuestras diestras, y ensangrentis con ellos la cabeza de este impo?
Cmo no siendo tebano, sino un advenedizo, osas tiranizar a estos jvenes?
--Sneca, Hercules furens
NOCHES
Die Antigone des Sophokles in der hlderlinschen bertragung fr die Bhne bearbeitet von
Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag).
El cine tambin se construye por este deseo de hacer cantar el espacio, de restituir el tiempo y la duracin
sonora.
--Nicolas Klotz
Me he pasado toda la vida bailando al suelo y no me ha respondido nunca. Y ahora me he hecho uno que me
responde y hace msica. Y yo bailo la msica que me hace el suelo.
NOCHES
Hacer que nadie hable, como en Tourneur. Entonar arbitrariamente. Desintegrar el sonido
temperado europeo.
*
Raza inmemorial, cuyo tiempo oneroso ha cado, en el pasado,
y que llena de azar no ha vivido, entonces, ms que de su futuro.
--Stphane Mallarm, Igitur
Morente dice que siendo tan moderno es usted el que ms recuerda a los antiguos.
Uso poses de Vicente Escudero, de El lamparilla Muchas veces parece que el flamenco empieza en
Gades y en El Gito. Pero Escudero bailaba ms libre. Luego el flamenco se teatraliz, lo que pasa es que la
gente no echa la vista atrs. Lo genial de Escudero es que en su declogo se contradicen unos mandamientos
con otros.
--Entrevista con Israel Galvn
5 Dic. 1528. Se prohbe lenguaje y vestido. La Inquisicin se hace adjudicar las causas por este concepto.
NOCHES
1865
Manet
precursor del cine
llega a Espaa
presentacin
de Silverio
en Sevilla
cuando
volvi
Carmen
de Pars
trajo el cinematgrafo
Y lo instal en un caf cantante
Granada
1922
Nosferatu
Nanook
Escudero
baila
*
182 < lumire
tras
las proyecciones
NOCHES
El sacrificio ritual, el misterio trgico, muestran antes que la obra de arte la verdadera potencia dialctica
del montaje. Se necesita un acto que rena la crueldad de un desglose, o sea, de una muerte, y la suavidad
de una danza o de un movimiento.
Antes de sumergirse en la tierra intenta conjurar la cada a travs del cante y del baile, del salto desesperado
que trata de burlar la ley de la gravedad.
--Georges Didi-Huberman
NOCHES
Soy alguien soy aquel que llamaba que gritaba en aquella luz blanca.
El deseo
La palabra no ha sido todava inventada.
--Marguerite Duras, Les Mains ngatives
Estaba fuera de m, exasperado, la exasperacin del cante jondo era lo nico que poda armonizar con
mi fiebre. () Un cantaor vino a sentase en el tablado con un guitarrista; tras algunos compases de la
guitarra se puso a cantar... de la forma ms apagada. En aquel momento yo hubiera tenido miedo de que
l, como otros, fuera a cantar desgarrndome con sus gritos.
--Georges Bataille, Le Bleu du ciel
*
Recuperar los gestos perdidos. Salvar las imgenes del olvido.
Las imgenes pueden llegar a mover el cuerpo.
NOCHES
El gesto es el vaco expresivo que permanece en el ncleo de todo discurso, la imposibilidad de alcanzar
una comunicacin plena. Ni un medio hacia un fin, ni un fin en s mismo, sino un "medio puro". La
danza es inagotable.
--Giorgio Agamben
Modelo. Bello por todos esos movimientos que no hace (que podra hacer).
--Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe
*
lumire > 185
NOCHES
Por qu no hablas de una pelcula antes de que est terminada? Eres crtico de cine. Un crtico de cine
no es un periodista.
--Jean-Luc Godard a Pauline Kael
NOCHES
El grito sin voz, que se separa de toda palabra, que no se dirige a nadie y que nadie acoge () El grito, como la escritura, tiende
a exceder todo lenguaje (), paciencia del grito, lo que no se detiene en no-sentido, un sentido infinitamente suspendido, prohibido, descifrable-indescifrable.
--Maurice Blanchot, L'criture du dsastre
En este viento ptrido que barre Francia Intoxicada por el hombre mediocre y su secta Surgida de la Europa de ultratumba Se
oyen sin embargo otros sonidos Otras redes series conexiones Otras pertenencias Espectros contra espectros () Gilles Deleuze ha
vuelto a beber Para escribir de nuevo sobre el cine Eustache ha vuelto a rodar Murnau Fritz Lang Jean Vigo John Ford Robert
Bresson Ozu Pasolini Danile Huillet Estn localizando de nuevo Para filmar el mundo () Si los vivos viven en el presente
Qu pasa con los fantasmas? En qu presente viven? Se mueven del pasado hacia el futuro? Del futuro hacia el pasado? The
time is out of joint Ya deca Shakespeare Si Hitler hubiera tenido los medios Del capitalismo contemporneo Los nazis habran
podido hacer creer A los deportados a los musulmanes de Auschwitz Que estaban en plena forma.
--Nicolas Klotz, En coutant The Eternal de Joy Division
*
Las lucirnagas han desaparecido? Por supuesto que no.
Imgenes: Trailer vivant, La Question humaine, Paria, Les Amants rguliers, Antigone, Israel Galvn, Laccent andalou, Le Diable probablement, Sal o le 120 giornate di Sodoma, Les Matres fous, Esqueletomaquia de C. Gonzlez Rajel
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
tarde.
Lo mismo ocurri cuando film en Chinatown. Esa fue
otra pelcula difcil de hacer. A la gente no le gusta tener
cmaras apuntando hacia ellos. Mientras que si filmas en
la Sptima Avenida, como en mi pelcula Fashion Avenue,
no hay tanto problema. Es una zona tan intensa, tan
abarrotada, que a la gente parece darle igual el hecho de ser
filmado. Me volv una parte de ese enorme circo.
Me gustara filmar en Harlem. Hace poco estuve all por
trabajo. Pero sera difcil grabar all. Es difcil filmar a gente.
Entiendo que es detestable estar filmando a gente sin su
permiso, a m tampoco me gustara. Es una invasin de su
privacidad. Hay algo en ello que no es muy agradable, pero
lo hago. Creo que los rostros son algo fascinante.
Cuando grababa Fashion Avenue, dos policas se me
acercaron cuando yo estaba filmando un edificio. Uno de
ellos grit Eso es un muro de carga!, como si yo estuviera
planeando un ataque terrorista. Qu terrorista usara una
cmara de 16mm pudiendo usar la cmara de su telfono
mvil? Me pidieron la identificacin y lo nico que llevaba
encima era mi licencia de fontanero, lo que hizo la situacin
an ms confusa para ellos. Por qu un fontanero est
haciendo una pelcula artstica?. Me obligaron a dejar de
filmar, as que camin una manzana ms all y grab all. Lo
maravilloso de Nueva York es la densidad. Ir una manzana
ms lejos me llev a un mundo completamente diferente y
los dos policas desaparecieron.
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
NOCHES
VISIN POTICA
por Miguel Blanco Hortas
NOCHES
NOCHES
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NOCHES
NOCHES
NOCHES
La Flor Azul
por Francisco Algarn Navarro y Miguel Blanco Hortas
***
I
Pero lo que le atraa con una fuerza irresistible era una flor alta y de un azul luminoso, que estaba
primero junto a la fuente y que le tocaba con sus hojas anchas y brillantes.
205
< lumire
lumire
> 205
NOCHES
En torno a ella haba miles de flores de todos los colores, y su delicioso perfume impregnaba todo el aire.
II
El muchacho no vea otra cosa que la Flor Azul, y la estuvo contemplando largo rato con indefinible ternura.
NOCHES
***
207
< lumire
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> 207
NOCHES
III
Por fin, cuando quiso acercarse a ella, sta empez de pronto a moverse y a transmudarse: las hojas brillaban
ms y ms, y se doblaban, pegndose al tallo, que iba creciendo; la flor se inclin hacia l, y sobre la abertura
de la corola, que formaba como un collar azul, apareci, corno suspendido en el aire, un delicado rostro.
***
Texto: Heinrich von Ofterdingen, Novalis
Imgenes: O Estranho Caso de Anglica (Manoel de Oliveira), Le Testament dOrphe (Jean Cocteau)
NOCHES
Tras haber estado veinte aos sin filmar un largometraje, era de esperar que, con Road to Nowhere, Monte Hellman
abordara una especie de ajuste de cuentas personal con la historia del cine. Perderse en una descripcin argumental no
parece procedente. Baste con saber que existen tres niveles: en primer lugar, el gran nivel, que es la pelcula de Monte
Hellman; en segundo, la pelcula dentro de la pelcula, y que empieza a reproducirse en un ordenador en los instantes
iniciales del filme, bajo el ttulo "Road to Nowhere" y que dirige un personaje llamado Mitchel Haven (obvia transposicin
del nombre de Hellman); en tercer lugar, una trama preexistente a esa pelcula y de la cual se inspira: la misteriosa muerte
de Velma Durn y Rage Tatchen, en la cual hubo ya una puesta en escena con el fin de, supuestamente, engaar a una
aseguradora. En realidad el relato no es ms que una herramienta que sirve a Hellman para trabajar la imagen, para
construir un esquema hasta cierto punto estable.
La pelcula ejecuta una constante dialctica entre secuencias de dos naturalezas completamente distintas y, sin embargo,
relacionadas. Como si chocsemos una temblorosa y fascinada pelcula muda con un western rodado por amateurs con su
mvil de ltima generacin. Por una parte, una estructura de muecas rusas rotas (ms que de puesta en abismo) sobrecarga
de complejidad ciertas secuencias. Como con una pelcula de Resnais, nuestra mente se encuentra constantemente sustrada
hacia algo que no est ah, y que estamos obligados a construir en alguna parte detrs de la imagen. Pero, inmediatamente,
llega por colisin otra secuencia en la que es intil buscar nada ms. Toda vinculacin narrativa o temporal resulta entonces
irrelevante, y toda coherencia con lo que precede parece una excusa para ganarse el derecho a estar all. Un cineasta con su
actriz acurrucada contra l, viendo The Lady Eve (Preston Sturges, 1941), Det sjunde inseglet (Ingmar Bergman, 1957), o El
espritu de la colmena (Victor Erice, 1973). Ella llora, l dice puta obra maestra, y se arrepiente de haber estado condenado
a vivir tanto tiempo los sueos de otros. Un plano cercano, en HD, describe con precisin las lgrimas de la actriz, que
resbalan bajo su nariz hasta su labio. Se besan, l retira esa especie de evolucin de la fotogenia moderna con su dedo, y
vuelve a besarla. No hemos viajado en la pelcula; hemos, simplemente, viajado en el cine.
NOCHES
El inicio de la pelcula es hasta tal punto desconcertante que la llegada del coche de Velma a un tnel
durante el amanecer se convierte en la evidencia del misterio del relato. Es imposible saber qu puede haber
del otro lado, qu puede regresar de ese tnel. Es el sombrero de copa del cual todo puede surgir. Y lo que
surge es un momento de interpretacin pura. Todo se detiene. Velma entra en el tnel, y en medio de esa
oscuridad, el personaje se revela ante nuestros ojos. Comienza a llorar, su cuerpo se agita de pura angustia en
las tinieblas por algo que ha sucedido o que va a suceder. En su catarsis, la pelcula se congela: poco importa
ya saber si estamos en una pelcula dentro de una pelcula, pues estamos empezando a sumergirnos en una
oscuridad mucho ms profunda. Ese momento se ha articulado respecto al precedente mediante un simple
contracampo. Es la leccin de cmo establecer un gozne entre el lado oscuro y el luminoso, dialctica que
es la herramienta ms poderosa del cine americano. Truth or legend.
NOCHES
As, por un lado, tenemos el rodaje de una pelcula, la extraa muerte de una mujer (cuya vida se adaptabasndose
en un blog!), una estafa a una compaa de seguros, un cineasta fascinado por esa doble mujer, el detective de la compaa
de seguros, gracioso aguafiestas que siempre est ah, como un cabello en la sopa, especie de reencarnacin de Dan Duryea
(disfrazado de Kurt Russell) en Woman in the Window (Fritz Lang, 1944); aquel que, sin terminar con el sueo, es capaz
de convertirlo en pesadilla. Elementos que se estructuran en base a una complejidad extrema del relato.
Por otro lado, figuras que llegan sin ton ni son. Unas montaas de un verde profundo, una constante niebla, el tnel con
un lado oscuro filmado por Hellman y otro luminoso filmado por Haven, una mujer rubia que esconde el dinero en sus
bragas, una mujer morena que se detiene a anudarse los zapatos en una pequea habitacin de hotel, una cmara de fotos
y unos cadveres. De uno y otro lado, todo est all, y siempre parece capaz de trastrocarse en otra vuelta de tuerca. Puede
pensarse en Inland Empire (David Lynch, 2006), pero de forma superficial: la alternancia con imgenes casi televisivas, la
incertidumbre del rodaje, los personajes/mscara, las mujeres desdobladas, las interpretaciones musicales ante el vaco
Pero el giro abismal es ms temporal que verdaderamente dimensional, y en esto la pelcula es tambin el anverso de Twolane Blacktop (1971). Este giro termina encarnndose en la forma del filme. La HD de la imagen (la pelcula est rodada
con la misma cmara que se utiliza en el rodaje de la historia) se liga a un universo de iPhones, ordenadores porttiles,
blogs, perfiles myface y spacebook, pero a diferencia de una cierta tendencia del cine contemporneo, todo sigue siendo
tan esttico, entrpico, y confuso, como frente a una librera descrita por Chandler y sacudida por Faulkner.
NOCHES
NOCHES
O bien puede uno darse de golpes contra esto hasta agujerearse el craneo, y que todos esos momentos que parecen
preceder al rodaje de "Road to Nowhere" pertenecan a la pelcula filmada por Haven, que recreara su propio proceso de
creacin. En tal caso, efectivamente habra una puesta en abismo, la ms demencial imaginable. Qu esperar ante esos
personajes disparatados, imposibles, residuos alucinados de ficciones, de sueos, de otro tiempo. La perspectiva de esta
espiral interminable parece, pues, demencial, pero el juego est ah, y ms importante que su resolucin es ver moverse
las piezas.
Durante el proceso de casting para "Road to Nowhere", el director y su ayudante descubren a la actriz gracias a un
plano que pertenece a una pelcula de terror de serie z. Su mirada en el espejo, reminiscencia de tantos planos de mujeres
esperando el horror en pelculas de gnero, y cuya banalidad puede adivinarse, se convierte, a travs del ordenador porttil
en que lo ven, en un momento de pureza y fascinacin. El dogma es claro, y resume buena parte del cine de Hellman: es
necesario retorcer, desviar la mirada, pervertir la digesis, y as se obtendr el cine.
Tomo prestada una idea para expresar cierto sentimiento de decepcin que no empaa toda la fascinacin que puede
sentirse por esta pelcula. Da la sensacin de que Hellman nos est diciendo que puede hacerse, que an hoy es posible
coger un guion de gnero y retorcer su forma hasta tal punto que se aniquile la historia, que revele una naturaleza oculta.
Que puede volverse al primer plano con la misma inquietud que Bergman, a concebir las pelculas como un mundo de
nuestros sueos, donde no haya ya mujeres fatales, sino la fatalidad, donde no haya una implicacin liberadora con la
historia, sino la puesta en evidencia de la condena que tal implicacin supone. Y, sin embargo, no es as. No es eso. No
llega a serlo pues no debe serlo. Nos sume en algo mucho ms turbio, ms pesimista: en una celda, un lento travelling con
zoom "michaelsnowiano" nos sumerge en la tenebrosa noche de una mueca mortuoria. Y en los abismos de la forma es
donde reside la aterradora incertidumbre.
NOCHES
CAMINO A HELLMAN
(IMGENES DE ROAD TO NOWHERE)
por Fernando Ganzo
NOCHES
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
Las ilusiones perdidas. Portada de dos nmeros de Cahiers du Cinma, 662 y 663
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
Seleccin de portadas de Cahiers du cinma, entre 1978 y 1980. Nmero 303, dedicada a Playtime de Jacques Tati; nmero 298,
Jean Renoir en el rodaje de Le Testament du Docteur Cordelier; nmero 299, Nam June Paik; nmero 304, Maurice Pialat, Gerard
Depardieu e Isabelle Huppert en el rodaje de Loulou de Maurice Pialat; nmero 305, Dalla nube alla resistenza, de Jean-Marie
Straub y Danile Huillet; nmero 306, 50,81% de Raymond Depardon; nmero 310, France tour dtour deux enfants de JeanLuc Godard y Anne-Marie Miville; nmero 311, The Big Red One de Samuel Fuller; nmero 312/13: nmero especial dedicado
a Marguerite Duras.
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
todas partes, pero eso no quiere decir que haya que cambiar
la forma de hacer algo. Hay que ser consciente, sin necesidad
de adaptarse a nada en absoluto, pues el espectador existe
por todas partes, la pelcula funciona o no funciona.
Internet me provoca una sensacin paradjica sobre
la estima que podemos tener del cine actual. En tanto
que evolucin del cine "domstico", nos provoca ver
con cierto desprecio el cine que sale en salas, porque
nuestra recepcin de una pelcula est muy influenciada
por qu se ha visto antes y qu se ve despus. Con un
buen uso de Internet o del DVD, lo que sucede es que
inmediatamente antes o despus de ir a la sala, en nuestra
casa hemos visto una pelcula cien veces mejor (lo cual
en cierto modo ya exista en las ciudades que disponan
de cineclubs y filmotecas), y la pelcula que hemos visto,
que no tiene por que ser mala, nos parecer sin inters.
Si no existiera esa posibilidad, la pelcula que habramos
visto ese mismo da sera otro estreno, con lo cual la
mejor de las dos nos parecera realmente magnfica.
Pero, por otra parte, Internet nos permite revalorizar el
cine actual, pues es gracias a l que tenemos acceso a
las pelculas realmente interesantes y que no salen, en la
mayora de los casos, en salas.
Eso es lo que ha cambiado la percepcin. Ya no hay
tesoros. Bueno, siempre hay tesoros, pero esa parte ha
decrecido mucho, todo eso que formaba parte del mito
del cine, lo invisible, lo cual apenas existe en literatura. El
tesoro es cada vez ms pequeo, y aunque siga habiendo
cosas que nadie conoce, la gente que corre tras ellas da la
impresin de hacerlo porque nadie lo conoce, y no porque
pueda ser interesante. De ah toda esa gente embalada
por ver series que nadie ha visto, una vez ms una histeria
totalmente absurda porque qu inters puede tener ver
algo antes que los dems?. Ese no es nunca el inters, el
1. La revista Prsence de cinma public los siguientes nmeros: 1. Nouveau cinma franais 2. / 3. Situation du western 4. / 5. Cinma
des blousons noires 6. / 7. Sadisme et libertinage 8. Les nouvelles actrices 9. Le film de guerre amricain 10. Avenir du cinma franais
11. Otto Preminger 12. Claude Sautet / Don Weis 13. Raoul Walsh 14. Scnaristes franais et amricains 15. /16. Blake Edwards 17.
Riccardo Freda / Les acteurs 18, Joseph L. Mankiewicz 19. Samuel Fuller 20. Joseph Losey Samuel Fuller 21. John Ford 22. / 23.
Allan Dwan Jacques Tourneur 24. /25. Cecil B. DeMille
2. Daney recrea aqu un juego de palabras en torno al ttulo del filme (elogio de las materias) y un juego de palabras que establece el
propio Biette en su pelcula: Qu es un filme? Es tambin un programa. Cada elemento de un filme es un programa por completo. Un
nombre, es un programa: Dorothe, sabe que el t la hace dormir y el Teatro de las Materias, es en la boca del idiota que entrevista dos veces a
Hermann, el teatro de Emma Thiers. En el juego de palabras en la concepcin del filme, es interesante ver la entrevista con Biette (Cahiers
n277). Vemos aqu una segunda forma de hablar del realismo en el filme. Es el hecho de realizar, de cumplir un programa, de hacer pasar
del potencial a lo real, de respetar un contrato. DANEY, S., Eloge dEmma Thiers, Cahiers du cinma, n 285, febrero, 1978. Se puede
leer una traduccin de este artculo extraordinario y muy desconocido tanto en Francia como en Espaa en este mismo nmero, as
como una larga entrevista con Jean-Claude Biette realizada por Serge Daney y Pascal Bonitzer, en el blog de Francisco Algarn Navarro
Mucho tiempo he estado acostndome temprano.
3. http://le-blob.blogspot.com/2010/05/questions-de.html#comments y http://le-blob.blogspot.com/2010/04/varietes-5.
html#comments
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
Henri Langlois
LOS VENCIDOS
CINEFILIA 2
Hubo errores e injusticias; siempre los hay cuando se
interpreta el futuro: cuando se apuesta por cineastas que
se sacan de la sombra para hacer de ellos campeones, las
pujas suben rpido. As, se cometi el error de preferir el
rigor matemtico y altivo de Keaton cmico fro, helado
a la irreductible mezcla de maldad y ternura de Chaplin;
error, tambin, de slo retener del cine japons a Mizoguchi
ciertamente un cineasta inmenso, mientras que a
Kurosawa, aunque slo fuera por haber hecho la que quiz
sea la pelcula ms hermosa del mundo Dodeskaden,
hay ciertamente que reevaluarlo; era imbcil despreciar a
Buuel o Wyler en beneficio de falsos autores-tipo como
Preminger o Minnelli. Los ejemplos son numerosos: no hay
que ver otra cosa en ellos sino anticonformismo furioso y
deseo de desmarcarse, un deseo que hasta llev a uno de
nosotros (que pas luego a la televisin, donde programa, a
menudo, buenas pelculas) a considerar que Richard Thorpe
despreciable cineasta, de serlo era "el ms grande"! Esas
batallas de nombres y esas rivalidades de listas tienen sin
duda un aire bastante frvolo hoy en da. La Cinemateca, la
de Henri Langlois, era entonces el lugar privilegiado donde
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
trabajo.
La emisin televisiva de Tchernia, Monsieur Cinma4
(recuperada recientemente con un ya doloroso perfume
retro), recuerda irresistiblemente a su ancestro oficioso, las
veladas del martes en el Studio-Parnasse5: a las cuestiones
ms difciles y retorcidas (actores de segunda fila,
tcnicos), los mismos dos o tres concursantes (cinfilos
tambin, lo cual hoy no es ni necesario ni suficiente para
ganar) respondan a la segunda, se repartan los premios
billetes de entrada para las sesiones siguientes. Pero eso no
era todo. Adems de un sofisticado sistema de carteles (que
daba, a la vista de las notas concedidas por J.-L. Cheray,
animador y programador de esos juegos, los medios de
estimacin de espectadores), adems de los debates que
suscitaban las atribuciones de tales notas (debates muy
escolares: Qu vale la msica? Y la actuacin de los actores?
Y la fotografa? Y la puesta en escena?), estaba el cuaderno.
En l se inscriban las reacciones (apreciaciones, injurias,
bromas de colegiales, reflexiones), pero en l tambin se
daba cuenta de lo que uno deseaba: Por qu no podemos
ver The Fearmakers (Tourneur)? Y Bigger than life (Ray)?.
Lo ms frecuente es que las respuestas se conociesen de
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
CINEFILIA 6
Todo este espacio dedicado a Tourneur merece algunas
explicaciones. No creo que los anlisis de Biette (en su
honestidad directa, fieles e inmutables contemporneos
del pasado cinfilo deben de parecer an ms misteriosos
e irresolubles) basten para informar, para aclarar al lector.
A decir verdad, slo las propias pelculas permitiran al
espectador (comenzar a) hacerse una idea. En su ausencia
casi total, se puede intentar pura temeridad, quizs ver en
ellas un poco ms de claridad.
Por qu tengo a Jacques Tourneur por el ms grande de
los cineastas? Tomemos como elementos de respuesta dos
de sus pelculas que son las nicas que se han podido ver
recientemente: The Leopard Man (1943, programada hace
no mucho tiempo en Cin-Club de Antenne 2) y Wichita
(reestrenada en el Action-Rpublique y ya reseada
volveremos a hablar de ello por J.-C. Biette).
De The Leopard Man (una pelcula de la que Tourneur
no est muy orgulloso: pero eso es otra historia, aunque
sea la misma, es su continuacin y su consecuencia, lgicas
ambas: sus declaraciones son la mezcla ms increble y
ms incoherente, la ms contradictoria, entre verdades de
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
CINEFILIA 7
Tourneur representa la ascensin ltima, un logro
absoluto de la cinefilia. Tal vez no sea como quien no quiere
la cosa, el gran negativo del cine hollywoodiense entre 1940 y su
declive hacia 1957 (Biette. Postfacio a Trois Morts, Cahiers
du cinma n 285), simplemente porque, como quien no
quiere la cosa, todos los autores de ese cine hollywodiense
son, en versin ms pequea, sus negativos. No existe
ningn gran cineasta americano que no haya, a su manera,
revelado el reverso (cmplice o denunciador) del sistema y
de sus estructuras. Y no es por nada, casualmente, que las
pelculas sociales de Ford se parecen como dos gotas de agua
a los ms hermosos filmes socialistas de la Rusia Sovitica.
Un gran cineasta se compromete siempre (y en todos los
sentidos de la palabra). Tourneur es el ms moderno, ms
radical, ms entero/disperso que los otros grandes autores de
la cinefilia, autores de los que hemos hablado menos porque
son ms conocidos (los que lo son menos no han dejado
de sorprendernos, pero no es sin duda ni el momento ni
el lugar para emprender una tarea de reescritura de una
historia del cine, trabajo largo y metdico y serio que nadie
a da de hoy ha verdaderamente comenzado), autores de los
que hace falta esperar que su accesibilidad ms grande y
ms democrtica, va la televisin especialmente, permita
al espectador escrupuloso hacerse una idea: esa es la nica
ilustracin, la nica prueba razonable, de la bsqueda
apasionada y apasionante del cinfilo, la sola manera,
tambin, de comparar esas obras del pasado con lo que se
hace, se ve y se oye hoy.
Estamos pues en la cima. El arte de lo invisible, del
segundo universo, paralelo, de la segunda vez. Muy cerca y
muy emparentado en intensidad y en belleza de aquel cine,
otro, el de la primera y de la ltima vez: el cine de Lumire.
Henri Langlois
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
que tiene algo que ver con esa alienacin general. Que es
culpable. Que debe pagar; 2) que hay quizs alguna forma
de servirse de la causa misma el cine, de una buena
parte del mal, para servir a intereses contrarios: el bien, el
despertar, el cuestionamiento, otra poltica y un combate
ms amplio, ms ampliamente indito, ms revolucionario
esa era la palabra en una palabra.
La idea: tres pelculas (un Renoir, un Hawks, una
comedia, si recuerdo bien), tres pelculas populares seran
proyectadas en tres barrios distintos, en la calle, sin anuncio,
sin octavillas, sin explicacin. Con la esperanza legtima:
hay que recordar el fervor de los intercambios de palabras,
de discusiones espontneas hasta muy entrada la noche, al
azar de los encuentros con la esperanza, pues, de preguntas
populares y simples, con la esperanza de un debate vivo, de
un debate crudo, sobre la naturaleza del cine, su funcin
de adormecimiento, sus mecanismos de identificacin,
sus estructuras cerradas, de pago, compartimentadas,
LOS VENCIDOS
*
**
God Save the Queen
She aint no humain being
There is no future
In Englands dreaming
CINEFILIA 1
Cinefilia tachada, rayada: la vieja cinefilia, la antigua,
no existe ya (apenas algunas excepciones, prehistricas
y patolgicas: supervivientes de otro mundo algunas
excepciones que confirman la regla de su parada mortal);
en cuanto a la nueva, lo que quiero intentar mostrar es que
esta tampoco existe, que es una impostura.
El diccionario comn (serio: el "Petit Robert") ignora
por un hermoso olvido: la contradiccin no es ms que
aparente la palabra cinefilia, mientras que dedica una lnea
al cinfilo: "amateur y entendido en materia de cine". Ya no
quedan cinfilos: es decir, espectadores que amen (primera
acepcin de la palabra amateur) el cine, que sean un poco
sus "manitas" adeptos (segunda acepcin de la palabra
amateur, con un matiz de no-profesionalidad) y, al fin y al
cabo, que lo conozcan (no hablemos ya del "en materia de
cine", sobre lo cual habra sin embargo mucho que decir).
LOS VENCIDOS
CINEFILIA 2
La pelcula est completamente perdida cuando la nica
justificacin para su existencia, la nica palabra sensata
que se puede proferir sobre su razn de ser, no consiste
ms no consiste que en una aproximacin a su lugar y
a su valor relativo dentro de la obra de un autoproclamado
autor: bricolaje y remiendo por parte de este nuevo tipo de
espectador (pequea burguesa intelectual, ejecutivos) de
lo que ya est en la boca pastosa del crtico, agregado-deprensa-con-prisa-por-agregarse/agregado-maletn-culturaldesagregado-por-la-produccin/agregado-con-cinturnde-seguridad-venda-en-los-ojos-tapones-en-los-odos, de lo
que en esta boca (de gustos) no es sino un parche prematuro
y ya premasticado desde hace centenares de aos. Eso ofrece
de entrada el eco irrisorio y transmitido de una suma de
minsculos e intiles conocimientos (biogrficos, temticos,
estticos, anecdticos, o ms simplemente fantasiosos o
delirantes), un poco de saber (como se suele decir), lo justo
para alimentar una conversacin haciendo cola, algunas
nociones de fila, algunos muebles kitsch para la cabeza.
Pelculas perdidas, y eso est bien hecho. En la masa
de pelculas que han retenido el inters (una masa en la
que a la qualit francesa anterior a la nouvelle vague desde
hace tiempo se le ha unido y ha sido alcanzada por la
qualit internacional-italoamericana en primer lugar), en
esa lista larga y pesada de los mejores momentos del ao
cinematogrfico, se encuentran por todas partes con pocas
excepciones: veremos inmediatamente que esos son los
nicos objetos a salvar del naufragio los mismos nombres,
las mismas pelculas, en un orden diferente para conseguir
una ridcula singularidad: la lista-tipo de Cinma 78 y la
de sus lectores son idnticas a la de la profesin (lase los
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
CINEFILIA 3
No prueba nada: slo confirma un estado de cosas
(la omnipotencia de los productores, distribuidores,
exhibidores asociados, la estandarizacin por lo bajo de los
productos de base destinados al gran consumo, la divisin
cada vez ms radical e incompatible entre los filmes del
sistema conformes a las normas y las obras marginales,
aisladas, sin pblico, y la dramtica rareza de las pelculas
que no pertenecen a ninguna de las dos categoras y que son
quiz la tercera va, la va de la esperanza y de la liberacin,
la dificultad, finalmente, cada vez mayor de encontrarse en
esa jungla y de seleccionar lcidamente algunos buenos
objetos), slo confirma un estado de cosas, devolvern la
pelota los filsofos del toro pasado, los nuevos tericos
del hecho ya cumplido. Generosamente instalados ante sus
cifras, confortablemente confortados por los hechos. Los
brazos cados, la cara triste o alegre segn el fracaso claro y
ntido de una pelcula ntica o el xito feliz y ambiguo de
una pelcula felizmente ambigua.
Prueba algo: cuando los anlisis y las reacciones de los
distintos interesados interesados a distintos niveles en el
arte, la industria, el lenguaje cinematogrfico se retocan
o se confunden hasta tal punto, cuando cada uno quiere
que se hable de su propia crisis (y de hecho siempre se trata
de la misma: hay o no buenas pelculas todava y cmo
hacer para que esas pelculas rellenen su contrato, llenen
su depsito de pblico?), cuando ya no hay cinfilos,
puesto que ya nada se encuentra filme o autor que no
se haya programado, clasificado, estrellado y categorizado
por adelantado, cuando las pelculas ms visionarias y ms
novedosas de los cineastas estn condenadas al xito (cada
una a su manera, cada una en su escala) y a la adhesin total e
imbcil de esos nuevos cine-polis que estn en la obligacin
de golpearse con amor u odio con las ms recientes pelculas
o cineastas de moda (lo que vuelve a decir que el xito
comercial de un filme es siempre inversamente proporcional
a las pocas cosas que pasan de este filme al espectador y
que a estas pocas cosas le faltan poco para ser reducidas a
la nulidad incluso en el caso de las escasas pelculas que
alcanzan todava justamente a su pblico gracias al hecho
de que han sido fracasos comerciales, esas escasas pelculas
de cmara o pelculas familiares que estn condenadas, si no
se tiene cuidado, a ser proyectadas en salas vacas o lo que
viene a ser lo mismo ante espectadores igual de vacos),
cuando la franqueza y la perfeccin de un producto, su
acabado, se ponen a fingir ser imperfecciones, altibajos la
gran diferencia entre el cine de autor del cine de usurpador,
es que el primero aporta algunas capas y alguna espesura
de pintura que le pertenecen al lienzo, mientras que el otro
suprime concienzudamente todo lo que desborda y gotea
para obtener el cuadro ms pulcro y ms propicio de ser
identificado desde el principio como tal, cuando tanto
en Hollywood como en Pars un solo hombre lleva en sus
espaldas todo el peso de una pelcula (en Hollywood el
agente/manager o el abogado que reemplazan por s mismos
LOS VENCIDOS
CINEFILIA 5
Abandonemos los consejos aventurados un cdigo moral
no es nunca otra cosa sino eso: hay que tomarlo o dejarlo,
para hablar con mayor precisin.
El Cinma des Cinastes (emisin de France Culture, 19.10h.
todos los domingos) es un ejemplo particularmente interesante
y sintomtico. Alrededor de C.-J. Philippe, representante de la
vieja cinefilia, un equipo principalmente P. Donnadieu y C.
Champetier: dos nuevos cinfilos da cuenta de su actualidad
del cine. Proyecto apasionante al comienzo aunque de
entrada est orientado hacia la actualidad de los cineastas, lo
que explica que las nicas emisiones conseguidas de la serie
hayan sido las dedicadas a cineastas de envergadura, Godard,
Moullet y que nos interesa particularmente porque muchas
de las ideas, de las opciones, de las elecciones que constituyen
la plata-forma el estandarte de esta emisin estn bajo la
influencia de los Cahiers.
Es interesante y sintomtico ver cmo la puesta en un
pedestal, desde el comienzo, de Straub y Godard ms
que sus pelculas, son ms bien sus personalidades, sus
declaraciones, sus eslganes los que son aqu fuente de
inspiracin y de devocin cmo esta euforia a partir de
algunas ideas ha degenerado, desteido, tan deprisa. Ya no
pasa una semana sin que surjan nuevas obras maestras, todas
ms absolutas, incuestionables, totales, que las otras. Y sin
embargo: a la opcin intelectual y descrifradora inicial se
aada una de modestia: hablar de las pelculas en primera
persona, humildemente dar cuenta de "cmo me afectan".
Hablar de una pelcula en primera persona no equivale
a explicar, con detalle, cmo esa pelcula te traspasa y te
agujerea. Parece que se hubiera vuelto imposible decir: He
LOS VENCIDOS
CINEFILIA 6
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
LOS VENCIDOS
Una cancin de Bob Dylan, Clothes Line Saga (la saga del
tendal), dice poco ms o menos: mam me dijo que fuera a
ver si la ropa estaba seca / el vecino me pregunt / esos vestidos
son suyos / le dije que algunos, no todos / l dijo / siempre echa
usted una mano con la colada / le dije que algunas veces, no
siempre / y despus mi vecino se son la nariz / y pap grit /
mam quiere que traigas la ropa a casa / siempre hago lo que
me dicen que haga / as que lo hice, por supuesto / volv a casa
/ y mam me abri / y cerr la puerta .
en guisa de conclusin,
Louis Skorecki
Traduccin de Francisco Algarn Navarro y Fernando Ganzo
GRITOS
GRITOS
GRITOS
GRITOS
GRITOS
GRITOS
GRITOS
REDACCIN LUMIRE
GRITOS
ALFREDO ARACIL
1. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerasethakul
+ The Otolith Trilogy, Otolith Group (2003-2009)
2. Meeks Cutoff, Kelly Reichardt
3. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
4. O Estranho Caso de Anglica, Manoel de Oliveira
5. Coming Attractions, Peter Tscherkassky
6. Get out of the Car, Thom Andersen
7. La vida sublime, Daniel V. Villamediana
8. Copie conforme, Abbas Kiarostami
9. Double Tide, Sharon Lockhart
10. Todos vs sodes cpitans, Oliver Laxe
MIGUEL ARMAS
1. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerasethakul
2. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
3. Double Tide, Sharon Lockhart
4. O Estranho Caso de Anglica, Manoel de Oliveira
5. Compline / Pastourelle / Aubade, Nathaniel Dorsky
6. Get Out of the Car, Thom Andersen
+ Greenpoint, Jim Jennings
7. O somma luce, Jean-Marie Straub
+ Dites- moi quelque chose, Philippe Lafosse
8. Copie Conforme, Abbas Kiarostami
+ Agua Fra de Mar, Paz Fbrega
9. Okis Movie / Hahaha, Hong Sangsoo
+ Coming Attractions, Peter Tscherkassky
+ The Soul of Things, Dominic Angerame
10. Autobiografia lui Nicolae Ceausescu, Andrei Ujica
+ Festival, Jean-Claude Rousseau
MIGUEL CALERO
1. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
2. O Estranho Caso de Anglica, Manoel de Oliveira
3. Get out of the Car, Thom Andersen
4. Podwrka, Sharon Lockhart
5. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerasethakul
6. The Soul of Things, Dominic Angerame
7. Tourne, Mathieu Amalric
8. Greenpoint, Jim Jennings
9. Coming Attractions, Peter Tscherkassky
10. Treme, David Simon
ALFONSO CAMACHO
1. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
2. O Estranho Caso de Anglica, Manoel de Oliveira
3. O somma luce, Jean-Marie Straub
+ LInconsolable, Jean-Marie Straub
4. Double Tide, Sharon Lockhart
5. Chef-doeuvre? / Toujours moins, Luc Moullet
6. Mistrios de Lisboa, Ral Ruiz
+ A Espada e a Rosa, Joo Nicolau
7. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerashetakul
8. Greenpoint, Jim Jennings
9. Festival / Veduta, Jean-Claude Rousseau
10. Get out of the Car, Thom Andersen
(atrasos 2009)
+ Un sourire malicieux claire son visage / Non ricordo il
titolo, Christelle Lheureux
+ Face aux fantmes, Jean-Louis Comolli
GRITOS
ALFONSO CRESPO
1. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
2. Autobiografia lui Nicolae Ceausescu, Andrei Ujica
3. Mistrios de Lisboa, Ral Ruiz
4. Hahaha, Hong Sangsoo
5. O Estranho Caso de Anglica, Manoel de Oliveira
6. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerasethakul
7. Double Tide, Sharon Lockhart
8. Festival, Jean-Claude Rousseau
9. Meeks Cutoff, Kelly Reichardt
10. Copie confome, Abbas Kiarostami
ALEJANDRO DAZ
1. Promises Written in Water, Vincent Gallo
2. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
3. Meeks Cutoff, Kelly Reichardt
4. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerasethakul
5. Des filles en noir, Jean-Paul Civeyrac
+ Voodhushevlenie (Inspiration), Galina Myznikova &
Sergey Provorov
6. Aurora, Cristi Puiu
7. Okis Movie, Hong Sangsoo
8. The Social Network, David Fincher
9. La vida sublime, Daniel V. Villamediana
10. Vapor Trail (Clark), John Gianvito
+ Family Guy 9x04: Halloween on Spooner Street, Jerry
Langford
SANTIAGO GALLEGO
1. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
2. Somewhere, Sofia Coppola
3. Mistrios de Lisboa, Ral Ruiz
4. Okis Movie, Hong Sangsoo
5. O somma luce, Jean-Marie Straub
6. O Estranho Caso de Anglica, Manoel de Oliveira
+ Double Tide, Sharon Lockhart
7. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerasethakul
+ Hahaha, Hong Sangsoo
8. Meeks Cutoff, Kelly Reichardt
9. Copie confome, Abbas Kiarostami
10. Autobiografia lui Nicolae Ceausescu, Andrei Ujica
+Festival, Jean-Claude Rousseau
FERNANDO GANZO
1. Compline / Pastourelle / Aubade, Nathaniel Dorsky
2. Road to Nowhere, Monte Hellman
3. Notre Brecht & Biette, Pierre Lon
+ A la barbe dIvan
4. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
+ Coming Atractions, Peter Tscherkassky
5. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerashetakul
6. Meeks Cutoff, Kelly Reichardt
7. O somma luce, Jean-Marie Straub
+ Un hritier
+ LInconsolable
GRITOS
MOISS GRANDA
CLOE MASOTTA
STEFAN IVANCIC
1. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerasethakul
2. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
3. Hahaha, Hong Sangsoo
4. Okis Movie, Hong Sangsoo
5. Meeks Cutoff, Kelly Reichardt
6. Tilva ro, Nikola Leai
7. Road to Nowhere, Monte Hellman
8. Copie conforme, Abbas Kiarostami
9. The Social Network, David Fincher
10. O Estranho Caso de Anglica, Manoel de Oliveira
RAMIRO LEDO
1. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
2. (por orden alfabtico)
Tourne, Mathieu Amalric
Get Out Of The Car ,Thom Andersen
Le Bled (Buildings in a Field), Jem Cohen
+ Anne Truitt, Working
48, Susana de Sousa Dias
Vapor Trail (Clark), John Gianvito
Nachrichten aus der ideologischen Antike - Marx
Eisenstein / Das Kapital (theatrical version), A. Kluge
Todos vs sodes capitns, liver Laxe
+ Amanar Tamasheq, Llus Escartn
Autobiografia lui Nicolae Ceausescu, Andrei Ujica
+ Stopover in Dubai, Chris Marker
Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerasethakul
MANUEL J. LOMBARDO
1. O Estranho Caso de Anglica, Manoel de Oliveira
2. Autobiografia lui Nicolae Ceausescu, Andrei Ujica
3. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerasethakul
4. Okis Movie & Hahaha, Hong Sangsoo
5. The Social Network, David Fincher
6. Copie conforme, Abbas Kiarostami
7. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
8. Aurora, Cristi Puiu
9. Breaking Bad (ACM, 3 temporada)
+ Mistrios de Lisboa, Ral Ruiz
10. Somewhere, Sofia Coppola
+ Le quattro volte, Michelangelo Flammartino
JAIME NATCHE
1. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerasethakul
2. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
3. Paraboles, Emmanuelle Demoris
4. Guest, Jos Luis Guerin
5. Coming Attractions, Peter Tscherkassky
6. Mistrios de Lisboa, Ral Ruiz
7. Autobiografia lui Nicolae Ceausescu, Andrei Ujica
8. Double Tide, Sharon Lockhart
9. Okis Movie, Hong Sangsoo
10. Somewhere, Sofia Coppola
ANDREA QUERALT
1. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerasethakul
2. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
3. No vota
4. No vota.
5. Get out of the Car, Thom Andersen
6. O Estranho Caso de Anglica, Manoel de Oliveira
7. Agua fra de mar, Paz Fbrega
8. Copie Conforme, Abbas Kiarostami
9. Greenpoint, Jim Jennings
10. Tourne, Mathieu Amalric
ARNAU VILAR i MONCAS
1. Film Socialisme, Jean-Luc Godard
2. O Estranho Caso de Anglica, Manoel de Oliveira
3. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,
Apichatpong Weerasethakul
4. O somma luce, Jean-Marie Straub
+ Dites- moi quelque chose, Philippe Lafosse
5. Double Tide, Sharon Lockhart
6. Copie Conforme, Abbas Kiarostami
7. Chantrapas, Otar Iosseliani
8. Get out of the Car, Thom Andersen
9. Coming Attractions, Peter Tscherkassky
10. Festival, Jean-Claude Rousseau
LAS AMIGAS
DVD 2010
por Flix Garca de Villegas Rey
LAS AMIGAS
1.
By Brakhage: An Anthology, Volumes One
and Two
(The Criterion Collection, USA) [Blu-ray]
2.
Cofre Jean-Luc Godard - Ensayos
(Intermedio) + Morceaux de conversations
avec Jean-Luc Godard (4 disques) (Editions
Montparnasse, FR)
3.
Val del Omar. Elemental de Espaa. Edicion
Limitada 5 DVD (Cameo)
LAS AMIGAS
4.
Quick Billy (Bruce Baillie) (Canyon Cinema, USA)
5.
Guy Sherwin, Messages (LUX, UK) + John Latham: Films 1960
1971 (LUX, UK)
6.
Pat ONeill: Water and Power + Seven Three Six Two + Starting
To Go Bad + Trouble + Five Films + Silent Works (Lookout
Mountain Studios, USA)
7.
La Ville moderne (Manhattan, Jeux des reflets et de la vitesse,
Nuits lectriques, Marseille vieux port, Broadway by Light, New York
Portrait: Part 1, 16 X) (Centre Pompidou, FR)
8.
Femmes femmes, Paul Vecchiali (La Vie est belle, FR) + La
Campagne de Cicron (Jacques Davila) (Carlotta Films, FR)
LAS AMIGAS
9.
Saul Levine super 8 films Vol. 2 (TV EYE VIDEO)
10.
Adolpho Arrietta: La triloga del ngel (El crimen de la pirindola, La
imitacin del ngel, Le Jouet criminel) (Re:voir, FR)
11.
Eika Katappa & Der Tod der Maria Calibran (Werner Schroeter)
(Edition Filmmuseum, DE)
12.
Pack Jean-Marie Straub - Danile Huillet Vol. 1 + Vol. 2
(Intermedio) + Vol. 4 + Vol. 5 (Editions Montparnasse, FR)
13.
Werner Nekes: Diwan + Makimono + Tom Doyle und Eva Hesse +
T-WO-MEN + Lagado + Amalgam + Johnny Flash + Kelek + Wer
ist Johnny Flash? (wernernekes.de, DE)
LAS AMIGAS
14.
ETC: Experimental Television Center 1969-2009 (5 DVDs +
Catalogue) + Vital Signals: Early Japanese Video Art (Electronic
Arts Intermix, USA) + The Hidden Decade: Polish Video Art 19851995.(4 DVD + Book) (WRO Art Center, PO)
15.
Sestaja cast mira & Odinnadcatyj (Dziga Vertov) + Der Bettler
vom Klner Dom (Rolf Randolf) + Von morgens bis mitternachts
(Kart Heinz Martin) + Die Parallelstrae (Ferdinand Khittl)
(Edition Filmmuseum, DE)
16.
The Formative Years (I) + (II) (Heinz Emigholz) + Archiv der Blicke
(Rdiger Neumann) (Arsenal Edition, DE)
17.
Three Silent Classics By Josef Von Sternberg (Underworld, Last
Command, Docks of New York) (The Criterion Collection, USA)
18.
Cofre RobertKramer + Cofre Hong Sangsoo + Cofre Albert Serra
(Intermedio)
LAS AMIGAS
19.
Caravana de paz - Edicin Coleccionistas + La legin invencible Edicin Especial + Ro de sangre - Edicin Especial + Filn de plata
(Versus)
20.
Metropolis [Reconstructed & Restored] (Masters of Cinema, UK) + M
(The Criterion Collection, USA) [Blu-ray]
21.
Early Summer + Tokyo Store + Late Spring (Yasujiro Ozu) (Blu-ray /
DVD. BFI, UK)
22.
Eclipse Series 22: Presenting Sacha Guitry (The Story of a Cheat,
The Pearls of the Crown, Desire, Quadrille)
(The Criterion Collection, USA)
23.
Aniki Bb (Manoel de Oliveira) (Dvd independente, PT)
LAS AMIGAS
24.
Toni - Edicin Especial + Elena y los hombres - Edicin Especial +
French cancan (Versus)
25.
El Mundo conectado (R. W. Fassbinder) (Karma Films)
26.
Erich Von Stroheim: Esposas frvolas + El carrusel de la vida
(Divisa/MK2) + La reina Kelly - Edicin Especial (Versus)
27.
Secrets Of Nature (VVAA) (BFI, UK)
28.
Coffret Frank Borzage (LHeure suprme, LAnge de la rue, Lucky
Star, La femme au corbeau) (Carlotta Films, FR)
LAS AMIGAS
29.
Film Noir Classic Collection, Vol. 5 (Cornered, Desperate, The
Phenix City Store, Deadline at Dawn, Armored Car Robbery, Crime in
the Streets, Dial 1119, Backfire) (Warner, USA) + Columbia Pictures
Film Noir Classics, Vol. 2 (Human Desire, The Brothers Rico,
Nightfall, City of Fear, Pushover) (Sony, USA)
30.
DVD Light Cone Cooperative - Cinexprimentaux #8 2002-2008
(Frdrique Devaux & Michel Amarger) + Boris Lehman: A La
recherche du lieu de ma naissance + Leon de vie (Re:voir, FR)
31.
Cine a contracorriente, un recorrido por el otro cine
Latinoamericano (Xcntric (CCCB/Cameo)
ECLIPSES
ECLIPSES
ECLIPSES
ECLIPSES
ECLIPSES
ECLIPSES
ECLIPSES
Animate Projects / Image / Pinky Ghundale / Image courtesy of the Stanley Kubrick Estate and University of the Arts London
ECLIPSES
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ECLIPSES 2000
Philippe Garrel
Msica nuestra
por Moiss Granda
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
Morir o matar
por Manuel Praena
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
LOS COMIENZOS
Ha trabajado con Marguerite Duras, Nobuhiro Suwa,
Pedro Costa Podemos encontrar relaciones entre las
pelculas de estos cineastas, como si pertenecieran a una
misma familia. Cree, por ejemplo, que Pedro Costa la
eligi porque le gustaban las pelculas de Duras?
No, en absoluto. Fue una feliz casualidad, como todo
lo que me ha sucedido en mi vida de montadora. Una
maana, era en invierno, creo que en 1990, me encontr
con Paulo Branco, el productor portugus, en los Jardines
de Luxemburgo. En esa poca era alguien de bien, un
hombre muy inteligente, con una verdadera mirada
sobre las pelculas y un verdadero amor por el cine
Haba conocido a Paulo en Portugal con Benot Jacquot.
Coproduca su pelcula Les Mendiants, y yo era la script
sustituta, antes de montar la pelcula. Entonces me lo
cruc, y me dijo: Qu ests haciendo?, y le dije: Ah, no
tengo trabajo en este momento, estoy cansada, es un rollo,
a lo que me respondi: Ah, ya s! Acabamos de terminar el
rodaje de la pelcula de un joven cineasta, que se va a convertir
en un gran gran cineasta, estoy seguro. No habra pensado en ti
pero estoy seguro de que ir muy muy bien, pasa por mi oficina
este medioda. La pelcula que haba terminado era Casa
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
ECLIPSES 2000
NO QUARTO DA VANDA
Cules fueron las diferentes etapas en la construccin
del puzzle de Vanda?
Llegu a Portugal en el mes de marzo de 1999. Abril, mayo,
junio, vimos los rushes de todo lo que Pedro haba filmado
desde haca dos aos. A finales de junio, me dijo: Voy a seguir
filmando, no vamos a empezar a montar enseguida, te llamo
dentro de un mes. Pas julio, pas agosto, pas septiembre
y le llam y le dije: Oye, me gustara saber algo, porque no
puedo esperar indefinidamente, y l me dice: Ya est, he
acabado!. Volv entonces a Lisboa en octubre y l ya haba
hecho una primera eleccin, muy amplia, porque Pedro no
es ahorrador, felizmente, por otra parte. Vimos juntos lo
que haba elegido y comenzamos a montar. Es complicado
hablar de este montaje que dur nueve meses, porque hubo
tantas, tantsimas etapas diferentes, tantas cosas buscadas,
encontradas, abandonadas Todos los personajes fueron
tratados en secuencias y luego integrados a la pelcula. Los
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PARA ACABAR
Va al cine a menudo?
No muy a menudo, creo que por pereza! En fin, veo
lo que quiero verdaderamente ver en el cine, y las otras
pelculas las dejo para la televisin He ido tanto al cine,
durante tantos aos, a la Cinmathque, varias pelculas
por da! Y ahora estn los canales de cine. El otro da, vi dos
veces Klute, de Alan J. Pakula, una pelcula que me gusta
mucho, y tambin una retrospectiva de Naruse. Qu ganga!
Las pelculas de Naruse son invisibles, y son tan hermosas!
Haba tambin un ciclo de Michael Powell: qu cineasta,
cmo encuadra, con qu simplicidad! Y pelculas de John
Ford tambin, uno de los cineastas que ms me gustan.
Lo que me gusta de la televisin es la sorpresa. La pelcula
est ah, no la hemos elegido, y es una suerte verla!
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Cmara lcida
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Cuarto de proyecciones
por Aurelio Castro
Tumba de sueo
QUE CHAQUE OEIL NGOCIE POUR LUI MME:
el 3 de junio de 2007 ca dormido, a mi pesar, durante una
proyeccin de Juventude em marcha (2006) en Barcelona;
era domingo por la noche, en el cine Aribau, y el pase
corra a cuenta del MICEC. Segn creo recordar, el sueo
sobrevino en mitad de la larga escena en que Ventura y
Lento reciben, en la penumbra de la barraca, el canto
marchito de Labanta brao, de Os Tubares; pero podra
haber sido antes, desde luego, en algn recodo de la espiral
que con forma de carta, y viceversa, avanza y hace avanzar
al filme; como si el vai e vem curvado de sus palabras (Nha
cretcheu, meu amor...) hubiera mullido una almohada del
todo paradjica: apoyar la cabeza en ella era desistir de la
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La pereza
por Fernando Ganzo y Miguel Garca
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Sin embargo:
Jacques Rancire: Lo que es significativo para m,
polticamente, en el cine de Pedro Costa, es la manera en
que produce verdaderamente una nueva visibilidad de los
lugares. Los lugares que tienen la reputacin de la miseria,
de la angustia, del desamparo, del desamparo social; y una
nueva visibilidad de los cuerpos, de los cuerpos que habitan
all. Una nueva visibilidad de sus posibilidades. Pienso que
es muy notable y contundente especialmente en No quarto
da Vanda y en Juventude em marcha este desplazamiento
fundamental. Lo que me sorprendi de No quarto da Vanda
es cmo estos espacios son recalificados por Pedro Costa en
funcin de una sensibilidad, de una sensibilidad cinfila, de
proyectar de alguna forma en los fragmentos de un espacio
estas posibilidades, la posibilidad de un esplendor.
Es importante, y esencial en Juventude em marcha, la
manera en la que ha cambiado la visibilidad del trabajador
inmigrante en nuestro imaginario construido a travs de
los medios de comunicacin dominantes: bien inquietante,
bien miserable, o un objeto de conmiseracin. Una especie
de personaje enigmtico que al mismo tiempo tiene un
aura algo sublime, como a veces se ha representado en el
teatro. Este personaje es el que el cine nos ha presentado
hasta el momento. Y esta nueva visibilidad muestra otra
mirada posible. Se trata de lo que estos seres son capaces, y
de lo que est presente en No quarto da Vanda: se les sigue
y son desgraciados, vctimas de la droga, vctimas del paro,
etctera, pero se intenta tomar una nueva posicin respecto
a su historia, se intenta contar su historia de nuevo.
S que hay una contradiccin en Pedro Costa: a veces le
perturba atraer la atencin sobre l, hay un texto suyo en
el que dice que hay que cerrar puertas. Por eso, cuando
entras en sus pelculas, hay incomodidad, crea un cierto
sentimiento de malestar. Para m lo que es contundente
es esa forma de crear el malestar, no porque muestre un
mundo miserable, sino porque lo muestra demasiado bello.
En No quarto da Vanda vemos este juego extraordinario de
colores, del azul y del ocre En esta habitacin donde los
drogadictos desgraciados consumen herona se constituye
tambin una magnfica naturaleza muerta. O en el
contraluz de los edificios blancos y nuevos de Juventude em
marcha, donde hay una especie de belleza que nos mantiene
incmodos. No es la fealdad ni la miseria, sino que en este
mundo tan bello, esa belleza se le niega a los que viven all.
Lo que me interesa es esa tensin: por un lado, el filme
est abierto para que percibamos esa belleza y esa capacidad,
y al mismo tiempo est cerrado, uno no se puede apropiar
de esa belleza. Uno puede identificarse, aunque no es
importante, no hay razones para identificarse con Ventura
ni con Vanda, pero sin embargo tenemos todas las razones
para apropiarnos de lo que se nos ofrece. As que existe
esta especie de movimiento doble, se nos ofrece todo esto
y podemos construir nuestro propio poema ya que el hilo
[narrativo] est abierto, no hay sntesis, de alguna manera
podemos recomponerlo, seleccionar el momento a partir
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resulta que era vigilante, y todava lo es, en un gran supermercado. Nos contaba
sus das en el supermercado, los robos, etctera. As que tena este personaje para
actuar. Slo lo cambi para que trabajara en el museo. Y ah comienza un misterio,
otra cosa, porque dimos un paseo por el museo como el de la pelcula, Ventura y
yo solos. Lo atravesamos muy lentamente, dur siglos la visita, o al menos tuve
esa impresin. Atraves desde la antigedad hasta los impresionistas que es hasta
donde llega el museo, una tarde, en silencio. No me atreva a preguntarle cosas,
tena miedo; miraba cosas, me pona a su lado. No quiero hacer lirismo pero fue
muy impresionante, y los tres o cuatro breves comentarios que me hizo fueron muy
divertidos, porque me dijo que no saban cuidar de las cosas. Era como un gran
seor el que pasaba, mirando las fisuras en los muros, el mrmol del suelo. Estaba
all todo lo que haba hecho y que ya estaba roto. Eran comentarios de gran seor.
Haba una dislocacin: qu pena, es horrible!. Y pens que lo haramos as.
Primero propuse una pequea introduccin en el museo para luego salir con
el guardin. Tena una idea que en realidad no era una idea, sino que sucedi:
cuando hicimos la visita, l iba un poco por delante, y cuando lleg a la puerta
de entrada, el vigilante (no el nuestro, el verdadero) avanz rpidamente y le dijo
que se fuera, que aquello no era para l. Era exactamente lo que pasa, el museo no
es para gente as, como deca el vigilante. Slo le ped a Ventura que eligiera un
cuadro. Yo tena mi favorito, pero no dije nada. Tena la sensacin de que elegira
ese cuadro, no se por qu. Es de Rubens [se trata de Huda a Egipto], y dijo: ste,
est muy bien, tiene animales, tiene un burro y a Jess. Los otros eran de nobles,
o de paisajes, y l eligi ese. Lo que sent en nuestro paseo, cuando hablaba de lo
que ya estaba roto, es lo que he intentado filmar: los muros. No es metafrico. En
nuestro paseo su mirada no iba a los cuadros, no le interesaban; se senta atrada
por los muros. No intent filmar eso, no quise, tena el sentimiento de que eso
le perteneca. Est bien all, cmodo; mira un poco por encima, pasa al lado de
los cuadros y de los muros, los techos, los suelos. Encontraba eso divertido, en
mitad de esta pelcula Esa escena extraa en el museo y con el arte. Encontraba
divertido que este personaje mirara un muro donde por casualidad se encontrara
un Rubens. Para m era la nica manera: pasar por detrs del arte, o ms bien
por encima.
J.R.: Por qu toda la escena es silenciosa? Para mostrar la violencia?
P.C.: Viene de ese paseo. De ese misterio. Nunca haba visitado un museo as.
S con turistas, con japoneses, con mucho ruido... No voy mucho, no soy un gran
admirador de los museos de arte, de las galeras... Me gustan mucho, me gusta lo
que hay en ellos, pero me siento mejor con el ruido que con la contemplacin.
Pero un da tuve el privilegio de ver todo eso de otra manera, de visitarlo con un
maestro, con un maestro constructor. Era como si hubiera hecho las pirmides, lo
haba hecho todo. Eso me impresion. As que todo estaba casi impuesto, incluso la
forma en la que el guardin se acerca. Haca falta dejarle un poco solo. Es su escena,
no haba que molestarle mucho.
VENTURA Y EL EMPLEADO MUNICIPAL
J.R.: Antes hemos hablado de las puertas, y del juego con ellas. Lo que me
impresiona de este fragmento es la extrema violencia de la mirada de ese empleado
municipal, cuando dice que miente porque no tiene mujer ni hijos. Esa violencia
est mostrada como algo vulgar, pero que Ventura ya no oye porque hay una puerta
que se cierra. Un poco ms tarde le vemos abrirla y sorprenderse... Me ha hecho
pensar en Jacques Tati, aunque no es lo mismo, porque no se trata de una vida
lujosa Pero tena la sensacin de que haba una especie de dimensin cmica que
estaba ah ante la situacin, y que quiz vena de esta tradicin.
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P. C.
Una cuestin de sensibilidad
Montaje
J. R.
Cuanto ms veo, menos soy.
No estoy de acuerdo con esa frase de Guy Debord, ni
con la separacin entre verdad y representacin. Creo
que tiene algo que ver con una antigua prohibicin, o
quizs maldicin de la imagen: apariencia, mentira. En
definitiva, creo que tenemos que deshacernos de este tipo
de posturas, de desconfianza en las imgenes. En efecto,
estamos desbordados por la presencia de las imgenes en
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1. A este punto final sigui un pequeo punto suspensivo: Prsent inachev (2001), un breve montaje inconcluso que dej como
testamento. No sabemos si fue la enfermedad lo que le detuvo, pero casualmente el ltimo plano es tambin una vista del mar. Nunca
sabremos si fue lo ltimo que quiso ver o lo ltimo que quiso hacernos ver. O tal vez sean los dos extremos de su misma bobina.
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Sobre Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Apichatpong Weerasethakul),
Chantrapas (Otar Iosseliani) y A Religiosa portuguesa (Eugne Green)
1
Apichatpong Weerasethakul dijo de algunos de sus
proyectos que eran a portrait of home. Un retrato de casa.
Un retrato del hogar.
Para l la luz verde de los neones es la luz del hogar, la luz
de la vida en la jungla.
Se dice de ciertas pelculas, a veces con condescendencia,
a veces con una admiracin distante, que hay que "entrar"
en ellas.
En las pelculas de Weerasethakul podemos entrar. Y
nos podemos quedar, sentarnos, estar a gusto, como si
hubisemos vuelto a casa. Son pelculas tranquilas. Ms que
contemplativas, tranquilas.
Esto es algo extrao hoy en da. Las pelculas se suelen
esforzar por ser tensas. O por parecer tensas. Forma, relato,
actores, ritmo, ms madera, todo es madera que echar a la
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no es la tensin, es la tranquilidad.
2
No es extrao, tranquilamente extrao, que el to
Boonmee y Chantrapas, de Iosselani, coincidan este ao en
el mismo lugar, al borde del agua?
Chantrapas es tambin una pelcula tranquila,
tranquilidad de las cosas que van sucediendo, en su dolor
y en su violencia, pero tranquilamente. Como si fuera
evidente, el protagonista puede coger el tren en Georgia,
la Georgia comunista, y en el plano siguiente bajarse del
tren al llegar a su destino, Pars. Pero se baja de un tren de
cercanas en el Pars de hoy en da. No hay lgica realista.
Pero no pasa nada, el fluir de la pelcula, el fluir de una
secuencia a otra, de un plano a otro hacen que ese empalme
entre un pas y otro, una poca y otra, sea evidente. Sin la
necesidad, costosa y laboriosa, de buscar una verosimilitud
naturalista.
Pero volviendo al borde del agua, a ese lugar en el que
coinciden Boonmee y Chantrapas. En las dos hay un idilio
entre un humano y una criatura acutica. En Boonmee el
amor entre una princesa y un pez, en Chantrapas el amor
entre el protagonista y una hermosa sirena negra. En
los dos la criatura existe gracias a una sencilla ecuacin
formal, por una parte la cabeza, por otra parte la cola. Del
pez vemos de lejos lo que parece ser su cabeza y su boca
abierta emergiendo del agua, y luego, en otro plano, la
cola batiendo brevemente en el agua al sumergirse. De la
sirena vemos, en un plano, la cabeza emergiendo del agua
y, en otro plano, la cola batiendo en la superficie al volver
a sumergirse. La criatura acutica nace del encuentro entre
esos planos separados, la cabeza por una parte, la cola por
otra.
Ello es posible, en gran parte, gracias a la tranquilidad con
que los cineastas lo filman, sin subrayarlo, sin tener nada
que demostrar, como Pedro por su casa. Esa tranquilidad,
que nada tiene de contemplativa, es la llave de la libertad,
sin impedirles tratar temas graves y contar extraas historias,
al contrario.
3
Una noche, en un cine de Pars, vi una pelcula sobre la
felicidad. Se titulaba A religiosa portuguesa y era de Eugne
Green. A mi alrededor el pblico parisino se rea de la
pelcula. Contra la pelcula. Se rean por lo bajo, con deje de
superioridad. Una lstima, porque la pelcula era divertida
y se hubiesen podido rer por lo alto, cmplices con la
pelcula, con felicidad y humildad.
Esto es un problema. Un problema serio. Un cineasta
ya no puede trabajar y jugar con el registro, con el tono,
con las infinitas modulaciones y mezclas entre lo serio y lo
ligero, entre lo trgico y lo divertido, entre lo mstico y lo
carnal. Ya no pueden coexistir pacficamente en un mismo
momento, como sucede en la pelcula de Green.
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Cuando escrib el texto anterior no haba visto A Letter to Uncle Boonmee. No saba que Weerasethakul haba hecho un
cortometraje sobre una casa. Sobre las casas posibles de una ficcin.
(A los doce aos Weerasethakul descubri emocionado ET. "Phone home". Los sobrinos de Spielberg y de Godard
quieren volver a casa. No es tan fcil.)
Una casa imposible, una casa de la cual el ejrcito expuls los habitantes. Una casa en la que hay un soldado, (soldados,
casas, grutas, animales, jungla). Un soldado tumbado en una casa que no puede ser la suya, no se puede suplantar a los
habitantes pacficos, no podramos suplantar a los personajes pacficos. Siempre estaremos fuera. Incluso entrando siempre
estaremos fuera.
Al final de Uncle Boonmee el chico va a la habitacin de hotel de su ta y su prima. Ahora va a ser monje, pero su
habitacin en el monasterio le da miedo. No se siente en casa. En el hotel se da una ducha. Una ducha que todo lo cura.
Ahora todo va bien. l y su ta se van a cenar. Y se quedan en el hotel. Antes de partir el chico se ve a s mismo sentado.
Se va. Y se queda.
En A religiosa portuguesa un fado nos dice:
La felicidad es ser aquel
Pero aquel no es feliz
Porque se siente con lo que es
No con lo que yo soy
Dnde estamos? Quines somos? Por qu llevamos puesto el pijama?
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1.Era nuestra intencin volver por tercera vez sobre las pelculas de Jean-Claude Biette, tras Loin de Manhattan y Trois ponts sur la
rivire (ver Lumire, n2 y n3). En esta ocasin, lo hacemos justo celebrando la mejor pelcula de Jean-Claude Biette (y una de las
mejores pelculas de los 70), Le Thtre des matires. Y lo hacemos, adems, con la idea de volver sobre ella y muchas otras pelculas
de la poca, a propsito de una lista reaparecida hace pocos meses, publicada en la revista Cahiers du cinma, tras haber pasado toda
aquella dcada, ya a comienzos de los aos 80. Qu mejor forma de hacerlo que publicando este texto, muy poco conocido y uno de los
mejores de Serge Daney, del que casualmente nos habla Pierre Lon en la conversacin que tuvimos con l hace pocos das, publicada
en este mismo nmero. En l ya se vislumbra todo lo que ser aquella lista, lo que se recoge en ella: el cine en proceso, en discusin, una
poltica de programacin y, al mismo tiempo, una verdadera lnea editorial. O como dice Daney algo que quiz slo hoy se confirma,
pues como aqu se recoge, siguiendo la historia de este filme de Biette y su recorrido, como el de tantas otras pelculas de esos aos de
Jacques Rivette, Paul Vecchiali, Adolpho Arrieta, Robert Kramer, Jean-Luc Godard, Michael Snow o Yvone Rainner, todas ellas mucho
ms presentes ahora que entonces- el nacimiento de un nuevo espectador. Daney no se equivocaba.
2. Mediocre crtico francs de diarios en la poca del texto (NdT).
3. Uno de los juegos de palabras del filme. Dorothe, en francs, tiene la misma sonoridad que "dort au th", es decir, "que se duerme
al tomar t". Efectivamente, en un momento de la pelcula ese personaje bebe t y se queda dormido (NdT).
4. Otro juego de palabras, que explica el ttulo del texto de Daney: El tatro de Emma Thiers, en francs, se pronuncia prcticamente
igual que Le thtre des matires (NdT).
El cine expuesto
Ms
Suponemos que el presupuesto se ha visto muy
afectado por la crisis...
S, nunca hemos tenido un presupuesto tan bajo como el
que manejamos hoy. En todo caso, antes el presupuesto
de programacin tampoco era muy elevado. Estamos
hablando de unos 80.000 90.000 euros. Lo que
ha cambiado principalmente es que antes haba un
presupuesto para programacin. Slo para programas. Era
un presupuesto que cubra la proyeccin de pelculas, las
conferencias, el subtitulado... En fin, todo lo que concierne
a la programacin, as como tambin los viajes de los
invitados. Pero ese presupuesto no inclua el sueldo de la
gente que trabaja aqu. De esa forma, tenas unas cifras para
programacin a manejar, ms lo que corresponda a los
sueldos. Y junto a ello, adems, haba otro presupuesto para
publicaciones. En definitiva, se trataba de presupuestos
separados. En cambio, ahora, a pesar de que el dinero
para las publicaciones viene de otro presupuesto, hay un
presupuesto total, de entre unos 160.000 y 180.000 euros
Public Haur Ban Monochromatic Studies (III) 'Study in Purple', O. Snchez (2006)
Algunas de las pelculas proyectadas en DESIGNMATOGRAPHY, de Ricardo Matos Cabo, como Vnise nexiste pas (1984) y
Keep in touch (1987) de Jean-Claude Rousseau, Castro Street (1966), de Bruce Baillie, Triste (1978-96), de Nathaniel Dorsky o
My Name is Oona (1969) de Gunvor Nelson.
2 Parte
Deck, Gill Eatherley, 1971, 13, 16mm
The Flicker, Tony Conrad, 1966, 30, 16m
SEGUNDA SESIN: 13 de enero, a las 18 h.
1 Parte
Standard Time, Michael Snow, 1967, 8, 16mm
Film in Which there Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, etc..., George Landow, 1965-66, 5, 16mm
N:O:T:H:I:N:G, Paul Sharits, 1968, 36, 16mm
2 Parte
Sailboat, Joyce Weiland, 1967, 3, 16mm
1933, Joyce Weiland, 1967, 4, 16mm
Broadwalk, William Raban, 1972, 4, 16mm
Berlin Horse, Malcom Le Grice, 1970, 8, 16mm
Clouds, Peter Gidal, 1969, 10, 16mm]
como programador.
O.S.: A qu te refieres con que se disipa?
A que realmente no existe, a que todo forma parte de
la misma actividad.
O.S.: Yo creo que s forma parte de lo mismo
C.A.: Para m son dos cosas distintas, pero que l encara
con la misma exigencia, con la misma creatividad y
herramientas A lo mejor el montaje de los programas, lo
encara como si montara una "pelcula"
Pero una programacin tambin se "monta", no?
O.S.: S.
C.A.: Pero es algo distinto, porque sufres mucho ms con
tus pelculas a la hora de montar. Oriol puede tardar aos
en cerrar un filme. Y se obsesiona con detalles de lneas y de
colores entre los planos.
O.S.: Muchas pelculas que programo no las he visto:
son pelculas que quiero ver como espectador o que pienso
que podrn funcionar bien en el programa, en lo que
planteamos. Hay un margen de riesgo en la programacin
por esas pelculas que no he visto. A veces aparto algunas
que he visto u otras que se han programado aqu. Aunque
igual podra resultar un programa ms seguro, o ms casado.
Cmo llegis a esas pelculas?
C.A.: Como somos dos en cada sesin Por ejemplo, en
la sesin Hiprboles del grano, yo haba visto una pelcula, Oriol, haba visto
otra As vamos hilando. A ciegas? Bueno, a ciegas no
O.S.: No todas son a ciegas.
C.A.: Cuando uno va a ciegas, el otro no. De la prxima sesin [Vision
tctil] las hemos visto todas.
Me gusta esa idea de programar entre dos, porque lo interesante de
vuestras sesiones es que no pertenecen a un solo programador, sino a
dos. Cada uno tiene un rol? Oriol, cmo explicaras tu rol?
C.A.: Encadenamiento! Es el montador! Al menos lo fue en las primeras
sesiones.
O.S.: Muchas veces soy el montador. Elijo el orden de la sesin, y el de la
pieza, aunque consulto a Celeste.
C.A.: Yo le doy el visto bueno.
O.S.: O me da alguna idea
C.A.: O le digo: cambia esto. Normalmente, no, porque estn bien. Pero
discutimos mucho.
Trabajas montando la programacin incluso con pelculas que no has
visto, pero sobre las que has ledo.
O.S.: S.
Un programa es una pelcula larga?
O.S.: S. Algunos s.
C.A.: Yo no lo veo as. Oriol, s, porque hace pelculas.
O.S.: lbum de familia, por ejemplo, lo veo con una introduccin, una
serie de piezas, y con un final. Tambin Hiprboles del grano.
PROGRAMAR-EXPERIMENTAR
Supongo que lo que buscis adems de hacer visibles
ciertas pelculas, son experiencias. Estamos hablando
de cine experimental!
O.S.: En el programa de las casas y de la luz [Modos de
habitar]13, alucin por el modo en que las primeras pelculas
funcionaban tan bien, como si fueran una misma pelcula.
C.A.: Lo esperbamos as, pero
Como espectador lo viviste
C.A.: Pero sufres, por la responsabilidad
O.S.: Ese encadenamiento Esperbamos
semejante, pero sali an ms cuadrado.
algo
Imgenes de algunos filmes de Claudio Caldini, Guy Sherwin, Nick Hamlyn o Andrew Noren
Imgenes de las pelculas del programa Visin tctil: Kindering, de Stan Brakhage, 50 Feet of String, Leighton Pierce, y
Qualities of the Stone, Robert Todd
Imgenes del programa lbum de familia, entre otras, de los filmes de Ccile Fontaine, Hannes Schupbach o John Price
Film for Invisible Ink, case no.71: Base-Plus-Fog (David Gatten, 2006)
Pneuma (Nathaniel Dorsky, 1977-1983)
idea, Oriol.
Esta sesin es posible...
O.S.: Bueno, es una que queremos programar. No se sabe
seguro si se va a proyectar.
Es decir, en el experimental, Oriol, siempre tienes
esa inquietud con la materialidad... Antes hablabas de
que eres cineasta en tanto que programador. Creo que
a partir de las obras tuyas que he visto, sea consciente
o inconscientemente as como Celeste, hay una
relacin con el sonido que te quera preguntar antes
de terminar, por tu vnculo con la msica en concreto
Oriol, programas piezas en coherencia con las que ests
realizando.
O.S.: Son un poco mis temas. Pero tambin son temas
universales. Son mis intereses, pero tambin de la gente.
C.A.: De la casa, tenemos un montn de Super 8...
A medida que os he ido conociendo, y voy a las sesiones
de Xcntric, cuando salimos me digo: Esto a Oriol le ha
gustado o no, y suele pasar. Lo bonito de vuestro trabajo
como programadores es, creo yo, no s si es ser excesiva o
no, que podis ponerme una programacin vuestra, sin
yo saberlo, y creo que podra adivinar vuestra autora.
Creo que hay un concepto... Algo que tiene que ver con
el estilo.
O.S.: No lo s, si tenemos o no un estilo.
C.A.: De hecho lo que intentamos es, a partir de una
idea (el grano de pelcula, el espacio domstico, el filme
y tiene una programacin anual menor que en Xcentric. Aqu hace diez aos
tenemos una programacin de cine experimental y documental independiente
estable y ejemplar que proyecta sin tantas limitaciones que otras. Pero, claro,
hay mucho trabajo por detrs.
C.A.: Sera interesante que Carolina, Gloria, Gonzalo o Pinent explicaran
un poco ms. De hecho a ellos se debe el lugar y la funcin que ocupa ahora
Xcentric.
Para terminar, cul sera el balance de estas sesiones? Respecto a pblico,
a deseo, satisfacciones, insatisfacciones...
O.S.: Estoy contento con los programas que hemos hecho y con la respuesta
del pblico, creo que ha sido positiva.
Y, qu os han aportado estas sesiones?
O.S.: No lo s... El hecho de poder ver y disfrutar de las pelculas.
De cual de las pelculas que habis visto no podrais prescindir?
O.S. y C.A.: Alaya, de Dorsky!
C.A.: Imaginary Light, de Noren!
Y ahora que programis, tenis an mayor deseo de seguir programando?
O.S.: S, claro. An as, no s si un programador tambin se agota...
C.A.: Llevamos tan pocos programas... Creo que es muy pronto para hacer
balance.
Me refiero a las sesiones que habis hecho, no a vuestra tarea como
programadores, que est empezando. Aunque, por vuestros comentarios,
es como si siempre hubiera estado en vosotros ese programador latente.
O.S.: S, en Dubln comisari unas instalaciones que funcionaron muy bien
en la galeria Thisisnotashop.
En qu consistan?
O.S.: Fue una invitacin que nos hizo Esperanza Collado, a Antoni Pinent
y Albert Alcoz para hacer unas sesiones de cine experimental espaol. Me dio
carta blanca para hacer lo que quisiera. Y program durante tres das, tres
instalaciones de Javier Otaduy, Isaac Gimeno y una ma.
C.A.: No lo veas como una tarea de programacin, sino como ocupar un
espacio, ms artstico.
Qu prefers, el cine en el Auditori del CCCB o el espacio musestico?
O.S.: Es distinto.
Fotogramas del programa Atracciones flmicas: Palmes dOr y Tranquility, de Siegfried A.
Fruhauf, Photofinish Figures, de Paolo Gioli, The Soul of Things, de Dominic Angerame
y Coming Attractions, de Peter Tscherkassky (p. 381)
1. http://www.visual-ma.com/margenes-09.html
2. http://www.experimentadesign.com/2003/eng/progmatography.html
3. Puede verse en: http://vimeo.com/6335749
4. http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?article2398
5. Ciclo de siete programas realizado en la Fundaci Tpies en
1999 centrado en las exploraciones pioneras de los ordenadores y
la electrnica en el terreno del cine experimental.
(http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique382)
6. Se trata de la exposicin Chris Marker, realizada en la Fundaci
Tpies. En relacin a ella se publicara Chris Marker: retorno a la
inmemoria del cineasta, con contribuciones de Raymond Bellour,
Nuria Enguita, comisaria de la exposicin, o Marcelo Expsito
(http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?page=view.
publication&lang=es&id=44)
7. ADAM SITNEY, P., Visionary Film. The American Avant-garde
(1943-1978), Oxford University Press, 2002.
8. Ver http://www.spooneye.com/index.html
9. Ver http://vimeo.com/user2519101
10. Ver http://www.youtube.com/watch?v=rqkdTuDp10I
11. Ver http://www.sindicatodepoesia.blogspot.com
12. http://vimeo.com/user2224729
13. El programa Modos de habitar est formado por las siguientes
pelculas:
Ventana, Claudio Caldini. Argentina, 1975, vdeo, 4 min.
Green Curtain, Karen Johannesen. USA, 2002, vdeo, sin sonido,
3 min.
Views from Home, Guy Sherwin. UK, 2006, vdeo, 12 min.
Close Quarters, Jim Jennings. USA, 2004, 16 mm, sin sonido,
12min.
Quartet, Nick Hamlyn. UK, 2007, 16 mm, color, sin sonido, 8
min.
Metronome, Guy Sherwin. UK, 1975-1988, 16 mm, sin sonido,
3 min.
Imaginary Light, Andrew Noren. USA, 1995, 16 mm, 32 min.
Light Speed, Karen Johannesen. USA, 2007, vdeo, sin sonido, 6
min.
Traveling Light, Jane Aaron. USA, 1985, 16 mm, 3 min.
Prelude, Guy Sherwin. UK, 1996, 16 mm, 12 min.
The Back Steps, Leighton Pierce. USA, 2001, vdeo, 5 min.
Going Back Home, Louise Bourque. USA, 2000, 35 mm, 1 min.
14. El programa Visin tctil est formado por las siguientes
pelculas:
1. Jean-Luc Godard ou Le cinma au dfi (Hubert Knapp, 1965), episodio de Cinastes de Notre Temps, serie producida por Janine Bazin
y Andr S. Labarthe. El cuadro en cuestin es La blouse roumaine (Henri Matisse, 1940).
2. Probablemente se refiere a Soigne ta droite (Jean-Luc Godard, 1987).
3. The kid auto race in Venice (Charles Chaplin, 1914).
4. Segn Walter Benjamin, solo puede ser componente de la memoria involuntaria lo que no ha sido vivido explcita y conscientemente,
lo que no le ha ocurrido al sujeto como vivencia (1999: 129).
5. Se trata del ciclo Cine y arte contemporneo: Pani presenta a Godard, que tuvo lugar en Buenos Aires del 25 al 31 de octubre, 2010.
Michael Witt
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ECLIPSES
ECLIPSES
1. Ms que un retrato de Jacinto Esteva, El encargo del cazador (Joaquim Jord, 1990) es un Estevafilm. (Esta
denominacin straubiana seguramente le hubiera gustado a Jord, quien regal a los Straub, en concepto de inversin
en pelcula virgen, los 10.000 marcos que obtuvo por Portogallo paese tranquilo en el Festival de Leipzig de 1969). Esteva:
cineasta, pero tambin pintor, arquitecto, jugador, cazador. Figura singularsima, inextricable, paradjica, tanto como
su "encargo": antes de suicidarse pide a su hija Daria que lo mantenga con vida despus de muerto. El Estevafilm es
entonces una mirada diversificada, juntura insostenible de trozos de entrevistas (miradas) confrontados, desafiantes (por
momentos dudamos si se habla de la misma persona), impasibles (Daria relata framente los hechos ms atroces, como
si estuviera interpretando un papel hondamente construido), que caminan desde el dilogo coral hasta el monlogo,
que descienden a los infiernos para rescatar a Eurdice, evitando mirar directa, dirigida, destinadamente sobre ella. Sin
duda Jord prestara suma atencin a Lejos de los rboles (1972), la mayor conquista cinematogrfica de Esteva, quien
habl de ella como un ensayo sobre la racionalidad de lo alterno (lo sensorial y no imaginativo), el juego entre el fetichismo
y lo real. Lejos de los rboles es un maremgnum de rituales atvicos donde confluyen mitologa y pasin, temor y placer,
amor y muerte, componiendo un otro salvaje, arcaico, apresado por un cazador "de ciudad", lejos de los rboles, para
poder ver el bosque. Revelando finalmente la irona de su ttulo, ya que estos rboles primitivos se adentran tambin
en la gran ciudad: cmo no encontrar en El encargo del cazador la misma integracin en lo cercano de lo dantesco,
desmesurado, distinto, animalesco que persigue Lejos de los rboles? La contencin emocional y el enfrentamiento de
miradas del filme de Jord evitan la complacencia sobre Esteva, niegan el mito, la heroicidad, desafan la veneracin
desde lo real. Muestran de cerca, penetrando en lo desconocido, cmo este cambio alterno es ms complejo y ms concreto
que el ejemplo superficial de la vivencia que hemos visto producirse, en palabras de Esteva.
El lance ancestral de Jord, su inmersin en la alteridad, persigue desenterrar la osamenta extraa de lo cotidiano
la de Esteva, el cazador mayor de elefantes, el de la cabeza de Hctor, el rinoceronte con nombre humano, colgada
en la pared de la casa de Daria, resistir al desciframiento, mostrar un otro en cada trazo. No descubriremos sino lo
incognoscible, por mucho que se revelen los ms ntimos secretos familiares. Y cuando por fin se nos muestre el rostro
de Esteva no ser sino en el smmum de su delirio, vaciado de significacin, imposible de aprehender en su titnica
dislocacin. Retrato de lo inconcebible que desvela lo inconcebible del retrato, imagen que no podr sino estallar en
mil direcciones, expresar su irreductibilidad, renunciar a la fijeza, tal y como se materializa en el juego de espejos de los
travellings en la residencia ibicenca. Estamos probablemente ante la gestacin de la disgregacin enunciativa de Mones
com la Becky (1999), del derrumbe de lo incuestionable en De nens (2003), de la imposibilidad del reconocimiento de
la imagen en Ms all del espejo (2006).
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2. En Ruhr (2009), James Benning filma por vez primera lejos de su paisaje originario, registrando algo que le resulta
a un tiempo extrao y familiar, una otredad Ruhr, la ciudad natal de sus padres en la que se reconoce, en la que revisa
aquello que conoce bien, la inmigracin, los aviones, las fbricas de su Milwaukee natal. Observacin "explosiva-fija"
donde el ojo de Benning se alimenta de dualidades primitivo/moderno, nativo/extranjero, alta/baja cultura, individuo/
colectividad que desarticulan, multiplican, dinamitan su identidad, su toma de posicin. En esta mirada indefinida,
ortodoxa y hertica, ingenua y sagaz, el juego entre el fetichismo y lo real inserta el rito en el paisaje cotidiano: la repeticin
y la ceremonia y no solo la religiosa: las mquinas tambin rinden reverencia tienen mucho de culto a la imagen (o
de imgenes de culto), pero al mismo tiempo emanan terrenalidad, desmitificacin. La polivalencia de Ruhr se nutre
tambin de la espera, y ausencia y quietud se afirman de forma categrica porque, de repente, algo sucede, fugaz, variable,
singularmente, trazando un estancamiento inconstante que distingue ritmos desiguales y movimientos de diferente
magnitud dentro del plano. Se trata de explorar el cambio, motivo sustancial en el cine de Benning. Las variaciones de la
Spiral Jetty a travs del tiempo (Casting a glance, 2007), las diferencias "polticas" en el sonido de los trenes en RR (2007) o
la "transformacin psicolgica" del paisaje en Landscape suicide (1986), as como los cambios en la historia estadounidense
y la propia historia personal de Benning (One way Boogie Woogie 1977, One way Boogie Woogie 27 years later 2004),
definen una potencia de la otredad en el seno de un mismo espacio o acontecimiento, al tiempo que inducen una derivacin
de nuestra percepcin, una explosin innumerable de posibles miradas sobre el filme. En Ruhr, el perfeccionamiento de
esta pintura del cambio gracias a la exploracin digital, ms capacitada que el formato flmico para mostrar el detalle
y ampliar la espera, nos permite distinguir las ms sutiles diferencias, percibir los minsculos balanceos de la rama de
un rbol, observar las variaciones individuales en el interior de un mismo movimiento grupal. O, lo que es lo mismo,
evidenciar el quebrantamiento de la imagen, establecer en un mismo plano las lneas divisorias entre ritmos y capas cuya
oscilacin define un continuo vaivn de asociaciones e influencias recprocas.
Se adivina un lado magrittiano en Ruhr, en su unin de diferencias espaciotemporales, en la enigmtica relacin y orden
de sus objetos. En Magritte (), del cuadro al modelo hay continuidad en el plano, pasaje lineal, desbordamiento continuo de
uno en otro (), como en La cascade, en la que el modelo avanza sobre la tela, la envuelve por los lados, y la hace aparecer en
retroceso con respecto a lo que tendra que estar ms all de ella, escriba Michel Foucault en su ensayo sobre Magritte Esto
no es una pipa (en cuya traduccin al castellano particip Joaquim Jord). Del mismo modo Ruhr nos sita ante diferentes
capas superpuestas, en una confluencia de lugares y tiempos lejanos entre s el viento producido por el avin que pasa
mueve las hojas de los rboles; y en la segunda parte del filme, en ese plano que transita de la luz a la oscuridad, cuando
las nubes del cielo y la nube de humo de la fbrica se confrontan, una, la capa profunda, el modelo antecesor y eterno, es
envuelta por y se mezcla con la otra, la capa superficial, la imitacin efmera que emerge y se esfuma en los momentos en
que la segunda ocupa casi la totalidad del plano y tambin por causa del anochecer, que borra el color que las diferenciaba,
desvelando esta unin el artificio de la primera capa, negando la diferencia entre el modelo y su representacin, destapando
irnicamente el trampantojo de la imagen, su intangibilidad, su simulacro, en un dispositivo de alta definicin que
destaca justamente por su precisin y nitidez. Lo distinto una nueva identidad surge as de cada instante, de cada
colisin y disyuncin de capas en su accin supresora del prejuicio, del significado simblico y la interpretacin plausible,
conducindonos hasta la contingencia de la verosimilitud, hasta el lmite irreducible de la imagen, prueba definitoria de
que lo que vemos es justo eso, una imagen, capaz de ser vista siempre de otra forma.
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Plano 59 de 11x14 (1977), La Cascade de Ren Magritte (1961), un plano de Grand Opera (1978) y otro de Him and Me (1982)
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TIEMPO RECOBRADO
Eustache - Lubitsch,
o la imposible filiacin de un cinfil
por Andrea Queralt
Je veux te regarder...
Serge Daney escribi que, poco antes de pegarse un tiro
al corazn, Jean Eustache viva recluido en su casa. Corra
noviembre de 1981, y el cineasta consuma sus ltimos das
entre viejos vinilos, reviendo una y otra vez las pelculas que
am. Escuchaba Trenet, vea Lubitsch y Renoir1. Cuando ya
estaba de vuelta de todo, tras habernos regalado secuencias,
personajes y dilogos indelebles, un Eustache ahogado en
la resaca segua sin abandonar el culto a sus maestros. El
TIEMPO RECOBRADO
TIEMPO RECOBRADO
1. DANEY, S.: Siempre Eustache. Casablanca, n13, p.19. Enero 1982, Madrid.
2. EUSTACHE, J.: To Be or Not to Be. Cinma 62, n65, abril de 1962. Publicado en Jean Eustache. Un fulgor arcaico. Bafici11.
Buenos Aires, 2009
3. Recuerdas a aquel tipo que veamos a menudo en Montparnasse? El sosias de Belmondo. Le llambamos "el falso Belmondo". Al principio
era ridculo, pero con una insistencia mantenida durante varios aos, lleg a una perfeccin tal en el parecido que se volvi ms verdadero
que el verdadero. Cuando se quiere realmente, podemos conseguir tomar la personalidad de alguien, robarle su alma. Ahora es Belmondo el
que se ha convertido en la caricatura de su doble. No la caricatura, su sombra.
4. Me comenta Fernando Ganzo que existe, a da de hoy, un tipo en Montmartre idntico a Belmondo y con su misma edad. Dice que
suele estar en un bar de la Rue des Abbesses.
5. EUSTACHE, J. p.cit.
6. Y nunca he comprendido a la gente que, sin conocerse, encuentran temas de conversacin. Creo que hay que callarse, mirarse en silencio.
O bien hablar mucho, porque termina siendo lo mismo.
TIEMPO RECOBRADO
Me he propuesto escribir la entradilla de un texto que no he ledo, an no se muy bien con qu finalidad. Conoc a
Pablo Garca, que es quien lanza la jugada, en un caf cercano a mi domicilio de Pars. Ambos habamos vivido en
la misma ciudad sin saberlo, incluso habamos dirigido a las mismas actrices sin saberlo (es posible que incluso fueran
hermanas gemelas que se repartan los das de rodaje, con lo cual el misterio es absolutamente imposible de resolver).
Y sin volverlas a ver jams. No sabamos tampoco que tenamos tantas amistades comunes, ni que, quizs como fruto
de todo esto, y de que la espera bajo la lluvia provocada por mi retraso haba resultado en un lamentable estado en la
fisonoma de Pablo, nuestra conversacin era bastante pattica.
Como en las conversaciones en cafs y en restaurantes de Lubitsch, o las de Eustache. Slo que en Lubitsch al menos un
personaje es siempre consciente de ese patetismo. Y en Eustache, todos.
Todo ello parece casar muy bien con el texto que sigue a estas lneas y que, repito, no he ledo. Texto iniciado por
alguien que no quera hacerlo (Pablo), respondido por otro que no saba que estaba respondiendo (Francisco) y puntuado
por un tercero al que nadie haba avisado ni esperaba (Manuel). Al mismo tiempo, es posible que slo de este modo
aunemos respuesta crtica y respuesta editorial, y que esas naderas de "hacer crtica de la crtica" tengan por fin sentido.
En fin, la ventaja de tener siempre el baln es que ms vale no dejar de moverlo, y esa es la nica forma hermosa de que
a uno no le metan gol
Fernando Ganzo
TIEMPO RECOBRADO
I
Hola Paco,
Ando atascado con el texto sobre Lubitsch. Quera
empezar diciendo: Lubitsch es demasiado bueno.
Y luego explicar esa frase. Decir que cuando se habla de
Lubitsch, del famoso "toque Lubitsch", se suelen citar dos
o tres escenas, aquella del juego de puertas y cinturones
en The Merry Widow, o aquel desfile militar de The Broken
Lullaby filmado con un mun en primer trmino. A veces
tambin se cuenta cmo, en Trouble in Paradise, Edward
Everet Horton llega a darse cuenta de que el desconocido
que le acaban de presentar es en realidad aquel falso doctor
que le rob en Venecia.
(Aqu me entraba una primera duda: Quin va a leer este
texto? Quiero decir, al citar esos ejemplos es necesario que
vuelva a contarlos con detalle o los lectores potenciales ya
saben de qu estoy hablando? Y en caso de que no lo sepan,
puedo simplemente mencionarlos y confiar en que vayan
a ver las pelculas?)
(Tampoco se puede decir que yo haya ledo mucho sobre
Lubitsch.)
Despus de citar esos ejemplos me preguntaba por qu
se suelen dar esos y no otros. He ledo unos cuantos textos
sobre Lubitsch y hablado sobre l con amigos y estos son
los ejemplos ms recurrentes. Supongo que es porque
son citables, porque se pueden extraer de una pelcula y
conservar todo su sentido. Son como pequeas formas,
pequeas pelculas. Son perfectas para argumentar, aunque
me queda la duda de si con esos ejemplos se convence a
alguien. Se puede convencer de que Lubitsch es bueno,
pero no de que es muy bueno, uno de los mejores.
Qu falta en esos ejemplos para dar a entender lo
bueno que es Lubitsch? Faltan las pelculas. Podemos citar
fragmentos, pero no pelculas completas, detalle a detalle. Y
las pelculas de Lubitsch no se pueden fragmentar. Es muy
difcil explicar con una sola escena por qu The Shop around
the Corner es tan buena. (A m en estos momentos es la
pelcula de la Historia del Cine que ms me impresiona.)
TIEMPO RECOBRADO
TIEMPO RECOBRADO
TIEMPO RECOBRADO
II
Hola Pablo,
Sobre tu primera duda, creo que los lectores de Lumire
han visto, conocen y recuerdan bastante bien las pelculas
de Lubitsch. El que no lo haya hecho, al leer tu texto
sentir la necesidad de hacerlo, o de volver a verlas para
recordarlas mejor. As que creo que basta con citar o
mencionar los ejemplos. Puede que, en relacin a lo que
comentas sobre por qu se citan con frecuencia los mismos
ejemplos, como dices se deba a que se pueden extraer de
la pelcula y quiz se crea que conservan todo su sentido,
como sucede habitualmente con Chaplin (qu secuencia
recuerda todo el mundo de Modern Times o City Lights?).
Tampoco con l un gag es slo un gag, sino el desarrollo de
sus posibilidades (tanto por "bloques" como a lo largo de
toda la pelcula, de forma "subterrnea"). Yo creo que con
ellos, como dices, se puede slo "empezar" a convencer a
alguien. Pero efectivamente, viendo fragmentos de Chaplin
y Lubitsch, ves la manga, pero si no tiras de ella no vas a ver
la camisa entera. Me gusta mucho tu smil sobre The Shop
around the Corner. Tambin es muy buena tu impresin
sobre la pelcula de Ozu, y creo que estara muy bien para
tu texto empezar con la cita de Mizoguchi sobre Ozu. Con
Lubitsch sucede como con otros cineastas "de estados".
Hay que tener mucho cuidado con el momento del corte,
porque si slo dejas, por ejemplo, un estado de euforia o
liberacin, sin mostrar previamente el estado de fatiga, no
se aprecia el cambio de ritmo. Y en cierto modo, aunque
todos recordemos fragmentos de pelculas de Lubitsch,
tampoco dira que sea uno de esos cineastas con los que
se puede trabajar con imgenes, con capturas de pantalla,
sobre todo por eso que dices de los intervalos, de lo que
rodea a los personajes. Esto conecta muy bien con lo que
dices luego a propsito de las palabras de Godard sobre Ray.
Ahora entiendo, y veo con mucha claridad, la relacin con
el diagrama del gol del Bara. Entonces, a partir de ah, me
gusta tu planteamiento sobre el pase que se convierte en
TIEMPO RECOBRADO
III
Hola Paco,
Agradezco lo que dices sobre el texto, y desde luego tu
referencia al largo camino y a Oliveira hay que incluirlas.
Quizs aadiendo tu respuesta al texto. Quizs sea mejor
seguir as, seguir aadiendo, como si el texto ya estuviese
escrito.
Porque adems, yo me muero de ganas de comentar algo
ms, y sin embargo me temo que no entrase en el texto.
Es una secuencia de Design for Living que volv a ver hace
poco y que me haca pensar en las sesiones de escritura de
Lubitsch y Samson Raphaelson tal y como las cuenta el
segundo en Freundschaft.
TIEMPO RECOBRADO
TIEMPO RECOBRADO
La permanencia
por Alfonso Crespo
A Ramiro
En la memorable y corta carrera del canadiense
John Cook, Schwitzkasten tiene las trazas del filme de
asentamiento en la ficcin, tras los ensayos e hbridos ms
o menos autobiogrficos. No deja de sorprender que un
hombre ya maduro, sin una clara militancia cinfila y que
se ganaba la vida en el mundo de la fotografa publicitaria
pudiera advertir y celebrar con tanta rapidez el espesor de
implicaciones y evocaciones que tenan lugar cuando se
perda la sincrona entre las bandas de sonido e imagen en
la pequea pelcula de los formatos domsticos: Ich schaffs
einfach nimmer (1973), su nacimiento al cine, celebra la
imagen en presente escenas de la problemtica vida de su
mujer de la limpieza y la pareja de sta, un curtido pero
mucho ms joven gitano que suea una imposible carrera
TIEMPO RECOBRADO
TIEMPO RECOBRADO
En el cine de Stan Brakhage la abstraccin sensorial obtenida mediante el dispositivo, con gran
influencia de Pollock, se abraza con la permanencia constante del concepto en el seno del filme. El
enfrentamiento entre estas dos abstracciones nutre toda su obra, y la idea de roce y de choque est
tambin presente en cada una de las rarezas mostradas en Pars a finales de la pasada primavera en el
Centre Georges Pompidou, todas ellas silenciosas y, sin embargo, radicalmente interrogativas sobre
la cuestin de la musicalidad del cine.
Visions in Meditation #1 (1989, 20) Supone una recopilacin del instrumental que ofrece
el dispositivo flmico para poder objetivar la realidad. A travs de la manipulacin del foco, del
movimiento histrico del aparato, del rpido montaje de planos de un mismo objeto con ligeras
variaciones del eje o de la velocidad y el sentido en el que avanza la imagen, Brakhage establece a
partir de las imgenes filmadas (que van desde edificios hasta planos acuticos, pasando por interiores
domsticos y bosques) una especie de todo en el que las categoras se suprimen. Este ejercicio de
meditacin nos introduce en un estado en el que podemos dudar de la funcin y el tamao de todo lo
que vemos, pues nuestro ojo ha sido liberado de los razonamientos que normalmente le acompaan,
de tal forma que las proporciones de una foto y un edificio se mezclan, del mismo modo que este
edificio se ve en la pelcula en absoluta equivalencia sensorial con el lateral de una montaa. Hay en
esta meditacin una cierta bsqueda de pureza, pues, de limpieza absoluta de la percepcin, que por s
misma puede confundir el sentido de las cosas (somos incapaces de decir si ciertos movimientos de la
pelcula estn a velocidad normal o inversa) e incluso su estado (pudiendo perfectamente confundirse
los planos acuticos con los planos de un bosque).
Rounds (2001, 11) En el estilo y bsquedas de sus ltimas pelculas pintadas, como Water for
Maya (2000), Rounds busca la fuerza de la pintura abstracta: desligar al cine, a travs del filme
pintado, de sus ideas prefijadas, tales como la perspectiva y la profundidad. El carcter cclico al que
alude el ttulo, las formas y colores que parecen volver en una bellsima composicin apela al mismo
tiempo a todas las historias que podra ocultar el expresionismo abstracto, a la explosin de relatos
que oculta cada fotograma de la pelcula, habitndolo en una especie de letargo del que parecen pedir
ser rescatados.
Unconscious London Strata (1982, 22) Dentro de la serie de pelculas de Brakhage sobre
ciudades, esta, dedicada a Londres, nos recuerda que lo nico que hace especial a una ciudad respecto
al resto es nuestra experiencia interior al haber recorrido sus calles y que hubimos de afrontar en ella.
Una ciudad es su luz, y cmo esta nos perfora, y as, si bien apenas podemos reconocer forma alguna
durante la pelcula (salvo alguna visin fugaz del Big Ben), s podremos reconocer los amarillos de
Turner o los tonos parduscos de Constable, resultando as el viaje de Brakhage a Londres una especie
de eco del que realizase en su da Monet.
First Hymn to the Night: Novalis (1994, 3) Si en la pelcula recin mencionada ya se puede
aludir a la visin interior, que no es sino la expresin del concepto brakhagiano de la visin de ojos
cerrados, tomar como motivo la obra del poeta alemn Novalis, quien lig el romanticismo a una
visin mstica, supone un paso ms en ese viaje. Ante esta obra, Brakhage opta por una lectura
TIEMPO RECOBRADO
introspectiva: alternando filme pintado y frases del libro escritas sobre el negativo, el efecto es
similar al de leer un verso para a continuacin cerrar los ojos, esperando que una imagen tome
cuerpo sobre nuestros parpados cerrados, dejndose llevar ante el poder evocativo de la palabra y
ensalzando, por el camino, el trayecto que se puede realizar desde la sublimacin del yo interior
hasta lo absoluto.
Yggdrasill Whose Roots Are Stars in the Human Mind (1997, 17) Esta compleja obra supone
una especie de viaje pico a travs de todos los recursos, texturas, velocidades y conceptos de su
cine. Se pasa de lo figurativo al filme pintado, del movimiento absoluto a una cierta quietud
como si Brakhage hubiera querido en una sola pelcula someternos a todos los estmulos que
intent despertar a lo largo de sus 400 trabajos. Como si a travs de esta transmutacin entre
distintas formas se pudiese llegar a alcanzar algo csmico, abundando las formas que parecen
gobernadas por fuerzas fsicas, que se expanden sobre el plano (se repiten, por ejemplo, planos
de fuegos artificiales) y donde cobra sentido la referencia del ttulo al rbol Yggdrasill, el rbol de
la vida de la mitologa escandinava.
Jesus Trilogy and Coda (2001, 20) Visin de la vida de Cristo en filme trptico pintado,
comienza con Name of Jesus, que es el particular Santo Sudario de Brakhage, su meditacin sobre
lo que queda de la imagen de Jess en l, un esbozo de su rostro y de su imagen que podran
terminar componiendo su aura. La segunda parte, Birth of Jesus, posee una textura mucho ms
lquida y tctil, componiendo un Beln o una natividad radical que parece remitirnos al tero de
la Virgen; rtmico y ritual, el momento de la corporeizacin de Jess representa el enfrentamiento
entre dos fuerzas para Brakhage: la fe y el cuerpo. En Jesus Wept, tercera parte de la triloga, la
pintura del cineasta da forma al dolor del Cristo, viniendo a decirnos que si Jess tuvo un cuerpo
lo tuvo para sufrir, terminando irremediablemente con la coda de Jesus on Cross, con esbozos
bastante figurativos del cuerpo de Cristo crucificado, como si su verdadero nacimiento hubiera
tenido lugar all donde abandon su cuerpo.
The Babylon Series (1989-1990, 17) En los acercamientos de Brakhage a las civilizaciones
antiguas hay algo de utpico, como si la cmara pudiera atrapar con la luz que registra algo
que hubiera quedado all, desde que esa luz empez a circular por el mundo. Pero lo hace para
ir ms all, al mundo que precedi precisamente a esas culturas y al nacimiento del lenguaje
(cada episodio de la serie comienza con un glifo, para ser seguido por una serie de abstracciones
lumnicas compuestas de extraas fuentes de luz creadas por el proyector, que atraviesa el tallado
negativo). Quizs fuese ese momento previo al nacimiento del lenguaje el instante privilegiado
en el que toda percepcin era interior y pura.
City Streaming (1990, 25) En relacin a la pelcula de Londres, esta, dedicada a Toronto, es
ms un postviaje que un viaje, enfrentando la memoria personal (el propio Brakhage aparece en
el plano en varios momentos) a la de la cmara, que se empea en captar retazos de lo concreto,
de espacios de vaco, de esos momentos de soledad en los que el universo cotidiano del interior
de una casa es percibido desvinculado de toda influencia cultural.
Interpolations (1995, 12) Es la voluntad de dar entidad propia a unos interludios de filme
pintado para otro trabajo, y que figuran en esa bsqueda del pliegue que hay en Brakhage, y que
le llevara, naturalmente, a dar preeminencia en algunos de sus filmes al interludio del interludio,
en este caso, a la pantalla negra, que es en ltimo trmino a lo que parece proyectarse el filme.
Chartres Series (1994, 9) Intento de enfrentar el cine a la belleza de la arquitectura,
concretamente a la de las vidrieras de la Catedral de Chartres, cuyos colores y formas reproduce
el filme pintado y rallado por Brakhage, despertando numerosas cuestiones artsticas por el
camino: armona/simetra, ritmo/velocidad, y que termina recomponiendo esa nocin yacente
en Brakhage del cine como espacio religioso, el lugar para un encuentro mstico con la forma.
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