Compromiso Sartre y Levinas

B l a s M ata m o r o
LITERATURA Y
COMPROMISO
Entre el compromiso y el desprendimiento, Sartre y Levinas encarnan, para
el ensayista Blas Matamoro, los polos opuestos en la forma de entender el
fenmeno artstico y literario durante todo el siglo XX. Para Sartre, la
literatura es slo una excusa para el compromiso poltico; para Levinas,
por el contrario, el arte es la prueba de que no existe una verdad nica.
n 1948 Sartre public QU ES LA LITERATURA?, un texto perseguido por el xito, sobre todo por el de su vulgata ms visible, la
teora del compromiso. El escritor debe estar comprometido con su
tiempo y la literatura que produzca ha de ser comprometida por l.
Desde entonces se confunde fcilmente literatura comprometida con escritura
vinculada a posiciones polticas progresistas, denunciatorias o
revolucionarias. En rigor, la posicin de Sartre es menos simple
y ms ambiciosa. Responde a su etapa individualista y espontanesta ms dura, la de su primitivo existencialismo. El individuo
est en la raz y el origen de s mismo ha de ser autntico, no en
el sentido heideggeriano de admitir radicalmente su mortalidad y dejarse de habladuras que distraigan su mirada del
horizonte de la muerte, sino en cuanto a su relacin con el universo. Cada acto de cada quien modifica el conjunto universal,
lo compromete y tiene, por lo mismo, un carcter moral a partir
de sus efectos. El escritor, que hace pblico tal acontecimiento,
debe ser consciente de lo que efecta y saber cabalmente lo que
est diciendo. De lo contrario, corre el riesgo de que la obra diga lo que l no quiere y se le vuelva moralmente en contra.
Un peligro aadido es encontrarse con el tribunal de la historia, ante el cual debe responder el escritor por sus actos. En
sus estrados se sentarn, cuando Sartre busque candidatos a tal
4 6 : L e t ras L i b r e s
judicatura, los dirigentes del partido revolucionario, el que empuja a la sociedad hacia sus fines redentores. No siempre le ir
bien al mismo Sartre como imputado en dichos procesos. Ciertos
jueces llegarn a identificar existencialismo con decadentismo
individualista pequeo burgus, pesimismo apocalptico, literatura de sepultureros, colaboracionismo enmascarado, egotismo aristocrtico, etc.
Sartre sostiene una visin compacta del sujeto en tanto individuo, como una entidad que no puede dividirse. Pensemos
que, en esos aos, el inconsciente no existe para l. Su nocin
de sujeto es moral y jurdica, es el sujeto que responde ante la
autoridad de los dems, que siempre lo amenazan con condenarlo al infierno, el infierno de la otredad. Un sujeto permanente, constante, idntico a s mismo, como el que registran los
papeles de identidad y articulan las leyes civiles.
El escritor, el ciudadano, el despierto y el dormido, el militante y el aventurero, el santo y el comediante, cada uno en su
Marzo 2002
Marzo 2002
Sartre y Lvinas estaban entonces muy prximos. Los dos

haban intentado convertir a Heidegger en un filsofo existencialista, hasta el punto de que el gur de la Selva Negra se
tornase irreconocible para l mismo. Ponan el sujeto y la perspectiva antropolgica en primer plano, hacan de Ser el ser del
hombre, encarnaban al otro en la viuda, el hurfano, el pobre,
el proletario, el burgus, etc.
Ilustracin: LETRAS LIBRES / Olaf Ladouse
caracterizacin, permanecen siendo cada uno el mismo sujeto

ms all del tiempo y del espacio. Llevan su yo a lo largo de los
aos y a lo ancho del mundo. Por eso al artista le caben los juicios de responsabilidad tica y poltica, el descenso a los infiernos del otro, de los otros.
Sartre, si se quiere, recoge una antigua tradicin que podemos remontar hasta la ciudad ideal platnica. El poder cvico
controla al artista y si ste
entra en la divina locura de
la creacin, lo destierran a
extramuros. El arte debe
someterse al bien y, por lo
mismo, a las leyes morales
y civiles que rigen la buena
convivencia en la Ciudad.
Es una ptima eleccin normativa, que moraliza y civiliza en extremo la tarea del
artista. Pero entonces es cuando Sartre se pregunta qu
es la literatura, porque si
consiste en un acto moral y
poltico como cualquier otro,
entonces se disuelve en el
marco de lo que podramos
llamar conductas correctas/
incorrectas, pero pierde lo
que tiene de especfico como
tal literatura. Si escribir es decir la verdad o mentir, hacer
el bien o el mal, escribir es
hacer funcionar el lenguaje,
simplemente, como en casa
o en el gora. A lo sumo, el
escritor podr hacerlo de modo ms bonito o didctico,
aadir el deleite a la instruccin, pero sin perder de
vista que cada palabra suya
compromete al universo en
un mbito pblico.
Aquel mismo ao, Emmanuel Lvinas publicaba La
realidad y su sombra, un texto
que, como su nombre sugiere, qued a la sombra de la
imponente realidad sartreana
de entonces. Ahora lo podemos consultar en la traduccin espaola de Antonio Domnguez Leiva (editorial Trotta, introduccin de Antonio Domnguez Rey). Pasados ya medio siglo largo y toda la historia
del sartrismo, vale la pena evocar aquella contemporaneidad
de ambos trabajos.
No obstante tal proximidad, las propuestas en cuanto a la

invencin artstica son notoriamente opuestas, valga la rima.
La pregunta de fondo sigue en pie: qu es la literatura, qu es
el discurso del arte. Sartre se queda perplejo al final de su razonamiento: la literatura no existe, slo existe el decir respon-
L e t ras L i b r e s : 4 7
B l a s M ata m o r o : L i t e r at u r a y c o m p r o m i s o
sable del sujeto ante el universo. Lvinas elude la perplejidad
y plantea una potica en toda regla. Ms an: sin decirlo expresamente, se reclama del simbolismo y parte de sus principios:
el arte como el discurso del otro que aparece cuando el uno se
disuelve en el anonimato, se desujeta, se libera de los deberes
del yo, la identidad y el rol social. Si Sartre hace hincapi en el
engager, Lvinas subraya lo contrario: el dgager. Compromiso y
desprendimiento. Es como el si el Yo se diera al Otro, con plena libertad (o sea sin determinacin previa), en un acto de donacin espontnea, ajeno a cualquier dominio o sumisin.
El arte es exploracin de lo oscuro, del reino de las sombras,
de la ambigedad crepuscular de las cosas. No es revelacin ni
creacin. Ms bien, lo contrario de la creacin: destino. El artista parte de cierto desinters o ceguera ante el concepto, se
abandona a un ritmo musical de las imgenes o las palabras,
desde una posicin de anonimato. Hasta aqu, Mallarm, pero no ms all.
El artista no es, entonces, el yo, que ha renunciado a sus poderes de control, ni tampoco el inconsciente, porque hay en l
una constante sensacin de presencia. Es quizs el sueo diurno que tantos, entre ellos Borges, reclaman para la invencin
artstica. Su fondo es musical, porque la msica desliga el
signo del objeto, lo deja en libertad, desconceptualizando la
realidad, que es, justamente, una construccin de categoras conceptuales, de objetos nombrados. El arte opera a la sombra de
la realidad, no para refugiarse en aqulla de las inclemencias
de sta, sino para averiguar lo que la realidad borronea con su
sombra. No se sita por encima de ella, en la altura aristocrtica y amoral del arte por el arte, sino que insiste en la ausencia que permite representar, o sea volver a tener presente, los
objetos. En sentido estricto, es la tarea de la imaginacin ms
que de la simbolizacin porque el smbolo va siempre ms all
del objeto, en tanto el arte tal como lo entiende Lvinas viene
hasta ms ac de l, a ese oscuro residuo del ser que la verdad
no puede alcanzar.
Si hay arte es porque, precisamente, no hay verdad, punto en
el cual Sartre y Lvinas disienten expresivamente. El mundo del
arte es el mundo sensible, donde reinan la imagen y la semejanza, como se dice que Dios hizo al hombre (y a la mujer: al principio, parece que estaban pegados y no haba sexo, seccin).
Cmo pedir, entonces, al artista que se responsabilice de
lo que hace? Cmo llevar ante los tribunales al incorrecto burgus Baudelaire y al correcto burgus Flaubert por haber infringido las leyes de la Ciudad con sus flores malignas y sus
adlteras provinciales y suicidas? Para responsabilizarse hace
falta mantener la unidad indivisa del sujeto y entonces no hay
invencin. Hay que mantener a ese sujeto unido no slo consigo mismo sino al momento presente de cada acto de su vida,
en tanto la obra de arte siempre est escapando hacia el porvenir, es evanescencia hacia el futuro, cosa que permanece y
elude a la muerte. Es la historia plastificada en mito, si se permite la simplificacin. Por eso insiste y vuelve, en tanto los momentos de la Historia pasan y no retornan.
4 8 : L e t ras L i b r e s
Todo ello no significa que el arte est fuera de la historia ni

que sea, por definicin, ahistrico, arquetpico, eterno. Slo que
tiene un modo peculiar de ser histrico y por eso es arte: su
porvenir nunca deja de ser tal, jams se torna presente, es
su destino y, en tal medida, el destino de todos nosotros, los
que participamos de su vida como l de la nuestra. Su encanto
enigmtico reside, precisamente, en esa ambigedad: no tener
nunca presente y mantener siempre su presencia. Por eso Lvinas, en un excurso tico, califica al goce esttico de egosta,
cobarde y malvado, porque insiste en permanecer mientras
en el mundo todo desaparece en el tiempo, empujado por la
muerte. La Ciudad tendra derecho a castigarlo por su altanera insolidaria.
Pero no es as. El texto se implica con el mundo en tanto es
una aparicin del otro y se encamina tambin al otro. El mundo se le aparece al texto en la figura del receptor, del lector. En
este punto, la categora del compromiso retoma su lugar o al
menos lo pide. Dir en su momento Ernst Jnger (en El autor y
la autora) que el escritor nunca est comprometido, porque la
invencin artstica es liberacin del rol establecido en el sujeto, pero que la escritura siempre lo est. Es el lector quien compromete al texto, como representante de la historia. Y si es un
lector extremo, que hace profesin de la lectura un crtico literario como debe ser, resulta quien hace decir al texto lo que
el escritor no sabe que dice. Por seguir con la figura visual de
Lvinas: es quien saca a la luz lo que estaba a la sombra de la
realidad o quien da a luz, si exageramos la sinonimia, el que
hace parir al texto al alumbrarlo.
El siglo XX ha abundado hasta el hartazgo en trabajos de
lectura y relectura, que son trabajos de meditacin de la obra
sobre s misma, pero tambin medidas de control del escritor
como autor, o sea como autoridad. Las vanguardias, erigiendo el manifiesto como esencial pieza literaria de su lucha
(vanguardia es una palabra de origen militar, no lo olvidemos),
extendieron grandes parcelas de doctrina anterior a la invencin, volmenes de teora que anteceden al primer poema de
vanguardia. Tanto es as que el manifiesto ha cobrado autonoma esttica y tenemos la teora surrealista tan articulada
que puede prescindir de la escritura surrealista, por ejemplo.
Cortzar, en Rayuela, introduce, por medio del personaje de
Morelli, al lector privilegiado que gua la lectura del lector
desprevenido, de modo que el libro se ofrezca, a la vez, como
escrito y ledo.
Seguramente, por su comn proveniencia filosfica y su cercana en el tiempo y el espacio, Sartre y Lvinas partieron de
extremos opuestos para abordar un mismo objeto: la relacin
entre la literatura y la historia, lo que est pegado en uno y
despegado en el otro, pero nunca prescindiendo de ambos trminos. Si en un caso el comprometido es el escritor y en el otro,
la escritura, en definitiva lo que decimos compromete a quienes lo decimos y a los que reciben nuestros dichos, porque el
Gran Comprometedor, el Gran Socializador, el Gran Historiador, es el lenguaje. ~
Marzo 2002

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Todo ello no significa que el arte est fuera de la historia ni

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