Análisis Semiótico Del Libro de Relatos de León de Greiff
Análisis Semiótico Del Libro de Relatos de León de Greiff
Análisis Semiótico Del Libro de Relatos de León de Greiff
Agradecimientos
|Prefacio
por los pueblos ms jvenes para pertenecer a la gran civilizacin; suscitando en cambio, en gran
parte de sus estudios y en las referencias a las distintas obras, condiciones interpretativas.
Algunos de los mtodos de investigacin han logrado extraer de los discursos poticos los
elementos ms representativos de las grandes estructuras musicales, resaltando el espritu
creativo del autor, equiparando sus composiciones con genialidades rtmicas como las de Bach,
Liszt o Beethoven.
Algunos sectores de la crtica nacional anterior al siglo XXI, en su deseo por definir los
contenidos de la obra, se encargaron de referenciar aspectos de la vida y la personalidad del
autor, pretendiendo as acercarse directamente a los elementos compositivos del arte literario. El
tema por excelencia de los artculos biogrficos es la ascendencia genealgica del poeta,
especialmente a la hora de referenciar los narradores y personajes que aparecen repetidamente en
su obra.
equivalente a la del antioqueo. Menciona las mltiples conclusiones a las que han llegado los
ensayistas, historiadores y crticos literarios ms citados en la academia -entre ellos afloran los
nombres de Guillermo de Torre, Cecilia de Mendoza y Enrique Anderson Imbert- quienes en su
mayora, parten de un evidente desconocimiento de los contenidos artsticos, razn por la que se
limitan a simples encasillamientos o a someras definiciones1.
En este texto Gomes tambin rescata una intervencin de Armando Romero en la que
plantea considerar la obra del colombiano como Vanguardia, despus de hacer un rastreo en su
escritura, de la influencia modernista tarda. El modernismo alimentaba su mundo de imgenes
rutilantes y saltarinas, pero no condicionaba su msica, propia, particular y abscndita, ni su
ritmo burln y barroco. (p. 122) As mismo, esta valoracin presenta a De Greiff como un lector
y escritor omnvoro. Reconoce la existencia de muchos rasgos de naturalezas diversas en su
escritura, lo que en la academia sigue motivando estudios cada vez ms detallados o extensos.
Sin embargo, el propsito de estas valoraciones, referidas por el venezolano, no escapa a la
necesidad de clasificacin en la sucesin lineal de los estilos poticos.
Gomes se refiere precisamente al trabajo de Guillermo de Torre: el estudioso se ampara bajo la vaguedad de que
en Colombia se percibe nicamente "algn eco vanguardista". La ligereza de su clasificacin se torna ms incmoda
para cualquiera que medite en el hecho de que antes, en las pginas del mismo libro se asevera que el Manifesto Pau
Brasil fue escrito por Mrio de Andrade o, peor an, que lvaro de Campos se ramifico "en tres poetas
'complementarios' ", lo que permite suponer que la lectura de los textos inventariados no era un hbito del
historiador (p. 422)
1
de Greiff que motiv a su mayor crtico y antagonista, hablamos de Laureano Gmez, imbuido
por la retrica y el egocentrismo, a considerarlo como el portentoso milagro que excede cuanto
pudo pensar antes de su aparicin la ms frtil de las imaginaciones (1937 p. 61).
Haciendo una lectura bsica del Libro de relatos, a la luz de la Introduccin al anlisis
estructural (1994), encontramos que todos los personajes o agentes narrativos poseen cualidades
que los distinguen como participantes de una ficcin. Sus actitudes estn determinadas por el
discurso narrativo y su desarrollo se rige por una fbula general. El personaje existe y se
identifica en este contexto, como agente de la ficcin, sin importar si el nombre que lleva es de
un personaje histrico o incluso el mismo del autor. En el instante en que el autor se hace
personaje y se incluye en la ficcin, se convierte en un ser de papel (Barthes, 1994, p. 190) y
su vida ntima deja de tener inferencia en la comprensin de la obra.
Ms adelante afirmaremos que los Relatos no poseen un gnero aparentemente tradicional, por lo cual aseveramos
el hecho de que no tienen un gnero convencional. Este es un asunto que requiere una investigacin y nosotros no
ahondamos en l. Solamente llamaremos a los Relatos como poemario y a cada relato como poema con fines de
utilidad y referencia.
Abordamos cada narracin como la pieza de un todo, haciendo uso de las diferentes
teoras que componen el mtodo semitico para luego describir el mundo imaginario, inscrito en
el discurso narrativo del poemario Libro de relatos. La semitica literaria nos dar la posibilidad
de adentrarnos en el universo ficticio de cada poema, con el fin de sustentar el propsito
fundamental de este trabajo. Nos adentramos en un autor y una poesa que no son, en una
primera lectura, sencillos de entender, pero con el firme propsito de ponerlos a dialogar con su
contexto literario y, adems, con la tradicin literaria interpretativa. Nuestro aporte busca ser de
ayuda para la comprensin de De Greiff.
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Tabla de contenido
I. Introduccin............12
1. Los Relatos y el trastoque de cdigos culturales
2. El Libro de relatos o sobre la versificacin libre.......................21
3. Balance degreiffiano..23
II. Marco terico y conceptual...35
1. Sobre la semitica..................................................35
1.1 Semitica general.............................................35
1.2 Semitica literaria........................................41
2. Sobre el Mtodo semitico................54
2.1 Eje sintagmtico...........................57
2.1.1 Naturaleza concreta o abstracta del discurso60
2.1.2 Figuralidad del discurso60
2.1.3 Discurso monovalente o polivalente.61
2.1.4 Objetividad y subjetividad del lenguaje62
2.1.5 Modo.62
2.1.6 Tiempo......................................63
2.1.7 Visin........................................66
2.1.8 Voz........................................68
2.1.9 Orden lgico y temporal.......................................69
2.1.10 Orden espacial.70
2.1.11 Personajes.......................................71
2..1.11.1 La teora de Mijal Bajtin (Arte y responsabilidad, La obra polifnica, El Hroe y la
actitud del Autor hacia el Hroe, La idea en la conformacin del
Hroe)............................................................................................................................................76
2.2 Eje paradigmtico............................83
III. Aplicacin del Mtodo semitico88
1. Anlisis sintagmtico.....91
1.1. Naturaleza abstracta, figuralidad del discurso............................91
1.1.1 Figuras retricas y musicalidad....98
11
12
I. Introduccin
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Las anomalas, que a nuestro entender se evidenciaban a lo largo del proceso de lectura
de los Relatos, las identificamos, en un principio, por los rasgos compositivos o estructurales,
puesto que alcanzamos a notar las formas de versificacin tan libres, el amplio y poco comn
lxico y las abundantes intertextualidades que emanaban de sus versos. Posteriormente, mientras
el proceso comprensivo del poemario avanzaba, nos dimos cuenta de que los temas, que de l
surgan, asentaban un tono agresivo y burlesco, donde siempre haban referencias a aparentes
crticas de la moral cristiana, sin olvidar su apologa del instinto y los asuntos corporales y
placenteros. En estas temticas nos fue posible identificar los rastros de leves trastoques a la
moralidad, al reconocer en el poemario algunas veces el tono de hasto y burla hacia las prcticas
y valores morales de una muchedumbre o multitud que representaba una especie de moral
dominante. Las temticas reflejaban la apuesta por cierto tipo de moral personal o particular,
muchas de ellas caracterizadas por la decisin que tuvieron los personajes de vivir, o bien en
constantes viajes con rumbos indeterminados, o bien en la locura, los sueos o la vida instintiva.
Pensar en crticas o prcticas contrarias a una moral cristiana, defender y promulgar el impulso
instintivo y el apetito por cuestiones erticas, no corresponden propiamente a los postulados de
una moral catlica, muy seguramente, dominante en la poca en que se escribieron los Relatos.
Estas primeras intuiciones nos permitieron seguir adelante en el planteamiento de nuestro
trabajo.
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Hasta ese momento, nuestro inters hacia el poemario estaba en su ms alto nivel, razn
por la cual decidimos adentrarnos en sus palabras y procurar una investigacin sobre su
contenido. Siguiendo en el proceso comprensivo del poemario, nos dimos cuenta de que los
Relatos, al parecer, se establecan como una especie de singularidad, caracterizada por el
trastoque de ciertos valores o cdigos, gracias a que sus formas y temas, muchas veces, se nos
presentaban como fuente de aparentes crticas y oposiciones. Estas primeras lecturas y el afn
por una interpretacin acertada, nos condujeron a profundizar en el poemario, para lograr
posteriormente sintetizar nuestra investigacin. Dicha profundizacin se bas en la consulta de
fuentes secundarias. Aunque inmediatamente a continuacin hablemos de Len de Greiff a partir
de estas fuentes, la presente introduccin posee un apartado especial donde justificamos la
pertinencia de nuestra investigacin a partir de fuentes secundarias.
Len de Greiff goz en vida de un alto prestigio en las letras hispanas, as como en la
literatura universal3 de su poca. Sin embargo, solo hasta hace un par de dcadas, medianamente,
se han dado a conocer estudios acerca de su obra en la academia. An hoy, en Colombia el
nombre Len de Greiff es tan popular, como desconocida es su obra. La mayora de los
estudiosos reconocen la importancia de la obra greiffiana en las letras hispanas; algunos se
atreven a clasificarlo entre los diferentes ismos (modernismos, vanguardismo, sinfonismo, etc.)
y otros lo consideran una figura original, sin posibilidad de clasificacin (Gomes, 2002, pp. 423424). Siendo tan importante en Colombia e Hispanoamrica (incluso se lo llega a comparar con
Rubn Daro, Silva o Barba Jacob), no se reconoce ampliamente su trascendencia en las letras
(Gmez, 1986, p. 45).
3
In spite of the critics neglect, De Greiff became Colombia's most famous living poet (Connell, 1978, p. 10).
15
Probablemente la razn por la cual la obra de De Greiff se desconoce radica, en parte, por
la baja produccin de estudios referentes a resultados de investigacin que puedan contener, o
bien un mtodo literario claro y establecido o un enfoque especializado sobre un tema, un estilo
o aspectos concretos acerca de su obra. Un autor de esta importancia y calibre en las letras
hispanas requerira mayor investigacin detallada, pues, adems, la obra del poeta es muy
extensa y valiosa. Gracias al balance que realizamos a propsito de los textos crticos de la obra
de De Greiff, pudimos observar algunas particularidades importantes. La ms evidente de ellas
es la necesidad de estudios sistemticos, que trabajen con un fuerte soporte metodolgico, pues
aun habiendo algunos hasta la fecha (la mayora de financiacin extranjera4), las investigaciones
amplias acerca de su obra todava son pocas (ms adelante se presentan con mayor atencin estos
aspectos).
La mayora de trabajos que revisamos ven la obra como un todo cuando dentro de ella se
presentan mltiples estilos, formas y temas que merecen una puntual atencin. La presente
investigacin se justifica en este enfoque donde estudiar un fragmento de la obra
minuciosamente, ms que la vida y la obra del autor en su totalidad, es una actividad
imprescindible. Rafael Gutirrez Girardot en su artculo Una visin nada provinciana de Len de
Greiff comienza diciendo Y despus de tantas palabras, no sobrevive la palabra. Cabe recordar
estas lneas de Csar Vallejo tras la lectura de la poesa de Len de Greiff, pero sobre todo de los
escasos trabajos que se han dedicado a descifrarla (2001, p. 223). El crtico colombiano
Solamente el hecho de que la mayora de estudios grandes y sistemticos sobre la obra de De Greiff sean hechos o
financiados por extranjeros habla de la poca fuerza investigativa que se le ha dado en este pas. Contribuir con este
pequeo estudio nuestro, solamente es un grano de arena, a partir de la academia colombiana, en la tarea pendiente
que le queda a este pas por estudiar a los autores de su territorio.
16
17
como sociales) de la cultura5 y el contexto que rodea una obra literaria. Debemos tener muy en
cuenta este asunto, puesto que, como lo expresamos antes, nuestra primera lectura descubri o
interpret que los Relatos, al parecer, demostraban cierta rareza en la cual tanto sus formas y
estructura como sus temticas, ostentaban una especie de trastoque a ciertos cdigos morales,
dado que existen, en sus versos, mltiples referencias que se burlan o critican la forma de vida de
la gente que practica estos cdigos o valores. As pues, para profundizar en este asunto, la
semitica result ser ideal para analizar detalladamente estas referencias (tanto estructurales y
versficas como temticas, trasgresoras en apariencia), puesto que ella puede analizar estos
aspectos y, a partir del mismo texto literario, observar los cdigos o valores culturales que dicho
texto pueda trasgredir. La semitica literaria lleg a nosotros como un mtodo ideal que poda
resolver el porqu los Relatos, quiz, resultaran ser una fuente de trastoque de valores culturales.
Aunque el objetivo principal de la semitica literaria no sea, precisamente, observar qu cdigos
morales un texto literario pueda trasgredir, teniendo en cuenta la cultura en que naci, esta tarea
s la puede llevar a cabo, pues uno de sus objetivos principales, siguiendo a Lotman (2011), es el
de estudiar la obra literaria como signo cultural.
Por otro lado, para responder a la pregunta del prrafo anterior, tambin sirve como
argumento el hecho de que la semitica nos permite hacer una lectura sistemtica y rigurosa de
los textos artsticos. Como se ha mencionado, la mayora de estudios sobre la obra de De Greiff
no han reparado en una investigacin tan especializada como quisiramos, por lo cual, nuestro
Esta idea resulta ser muy compleja para exponer en tan solo un prrafo, por lo cual, remitimos al lector al captulo
uno, que consiste en nuestro marco terico y conceptual, donde se explican con ms detalle estos aspectos.
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trabajo semitico pretende ser un anlisis tericamente estructurado y puntual sobre el Libro de
relatos.
Como se observar a lo largo de este trabajo, los cdigos o valores culturales a los cuales
hacemos referencia se dividen en dos grupos fundamentales: los cdigos acerca de las formas
compositivas tradicionales de la lrica colombiana en la poca de De Greiff, y los cdigos
culturales y morales dominantes que rodearon el contexto especfico de los tiempos del poeta.
Aunque este trabajo no tiene un carcter sociolgico o historiogrfico, donde describimos la
sociedad colombiana de aquella poca y su funcionamiento, s evidenciamos algunos cdigos
culturales morales que se muestran en las temticas presentes en el Libro de relatos. Es necesario
hacer nfasis en esta ltima idea, pues nuestro trabajo no hace un seguimiento sobre la forma de
vida de la sociedad colombiana en los tiempos de De Greiff, sino que a partir del rastreo de las
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temticas de los Relatos, encontramos indicios de una tradicin marcada por cdigos culturales
dominantes que, como se ver en el desarrollo del trabajo, son trasgredidos en las temticas del
poemario.
Por lo tanto, la tesis principal de este trabajo consiste en que los Relatos trastocan o
trasgreden tanto algunos cdigos o valores culturales morales, como ciertos aspectos
compositivos poticos de su poca. De esta manera, el objetivo principal de este investigacin es
identificar, por medio de un anlisis semitico, los cdigos o valores culturales y los aspectos
compositivos poticos que el poemario Libro de relatos trastoca o trasgrede. En este punto, no
20
solo presentamos cul fue el objetivo fundamental de este trabajo, sino, adems, es de utilidad
mostrar la conclusin principal. Luego de realizar la aplicacin sistemtica del anlisis semitico
sobre los Relatos, la principal conclusin de nuestra investigacin consiste en que el Libro de
relatos trastoca no solo algunos aspectos de composicin potica (comparndolo con los
parmetros tradicionales de la poca) sino tambin algunos temas que para la sociedad de
entonces eran dogmticos y tradicionales, y que a partir de las temticas del poemario (por
ejemplo, la falta de dios y el erotismo), es posible observar su trastoque.
Cabe, por ltimo, resaltar algunos aspectos principales del marco terico en esta
introduccin. La semitica literaria se construye a partir de la semitica general, tal como la
literatura, siendo arte, se construye a partir de la lengua primera o lengua natural. Esto no quiere
decir que la literatura solo est formada a partir de la lengua primera, sino que es con base en
esta lengua que construye su propio lenguaje, distinto al primero, razn por la cual es llamada la
lengua segunda. Como la literatura posee su lenguaje, es necesario para su anlisis el uso de
categoras que se especialicen en su particularidad como lenguaje; es aqu donde nace la
semitica literaria como esa especializacin sobre del signo literario, el cual posee caractersticas
propias. La semitica literaria es un terreno joven que estudia la literatura como signo
comunicativo (posee un emisor y un receptor) y, siendo arte, tiene la posibilidad de observar la
cultura en la que naci, sin ser un documento histrico.
21
La bsqueda de estudios que nos ayudaran a entender la semitica literaria arroj muy
pocos resultados. Para el caso de un mtodo semitico en especfico, los resultados de la
bsqueda fueron nulos. Esta situacin nos condujo a organizar unas categoras de anlisis que
construyeran un mtodo semitico que se adaptara a las necesidades del poemario que
estudiamos; esta labor la hicimos basados en mltiples lecturas de textos semiticos. As pues,
Yuri Lotman fue imprescindible para esta tarea, puesto que l propone el anlisis de textos
artsticos a partir de un eje sintagmtico y eje paradigmtico. En el primero, deben analizarse los
aspectos estructurales de un texto y en el segundo es posible analizar y contrastar dicho texto con
la cultura en que naci. Desde este punto de vista, una de las tareas de la semitica, como lo
mencionamos anteriormente, puede ser la de observar los valores o cdigos culturales que un
texto literario puede trastocar. Por ltimo, para el caso del eje sintagmtico, recurrimos a las
categoras que proponan Todorov, Barthes y Bajtn, con el fin de analizar el aspecto estructural
de los Relatos.
Hemos dispuesto el estudio en dos grandes captulos, cada uno de los cuales
corresponden a los objetivos especficos del estudio: el primero ser el marco terico y
conceptual, donde exponemos con detalle qu es la semitica general y literaria, y explicamos
con cuidado de qu se trata el mtodo semitico y su composicin. El segundo captulo y
objetivo especfico de este trabajo, ser el anlisis semitico (anlisis sintagmtico y anlisis
paradigmtico) del poemario, donde aplicamos el mtodo semitico al Libro de relatos.
22
Antes de que se prensara en libro alguno, la Revista Pan de Bogot publicaba en 1935 el
Relato de Gaspar. Posteriormente se han descubierto, como el caso del Relato de los oficios y
menesteres de Berremundo (1960), relatos que debido a su extensin logran ser publicados en
solitario.
En Variaciones alredor de nada, Tercer mamotreto6 que logra publicar Len de Greiff en
el ao 1936 se encuentra una secuencia de dieciocho poemas reunidos bajo el ttulo de Libro de
relatos. En Farrago, su Quinto mamotreto, incluye dos relatos (Del segundo libro dellos). Hasta
el Sptimo mamotreto de 1957, en su Velero paradjico, reaparecen tres de estos poemas pero
ahora dispersos en diferentes libros. Nova et vetera, su octavo y ltimo compendio present dos
relatos.
Mamotreto: nombre tcnico que el poeta da a sus compendios en los que incluye, adems de relatos, baladas,
canciones, sonetos, facecias, arietas, ritornelos, cantigas, preludios, y un sin fin de estructuras musicales. Vase
Ensayos y Poesas (1993).
23
En 1979, bajo la edicin de Carlos Valencia Editores, se publica por separado la primera
serie del Libro de relatos encontrada en el mamotreto Variaciones alredor de nada. Aunque en
esta cartilla aparecen solo los dieciocho poemas, se le han agregado ilustraciones de Antonio
Roda y un valioso prlogo de Boris de Greiff, haciendo de esta una circulacin de lujo.
24
Inici un nuevo siglo y con sorpresa, en una edicin que realiza la Universidad Nacional
de Colombia en el 2004 sobre la obra completa del poeta, aparece un apartado con el nombre de
Poemas no fechados o inconclusos y en l un relato indito. Los Relatos que fueron
compendiados por el mismo De Greiff con el nombre de Libro de relatos y que fueron editados
por Valencia Editores (1979), son los poemas de estudio para la presente investigacin:
3. Balance degreiffiano
Hemos realizado un esbozo a manera de balance general7 acerca de los libros y artculos
que estudian a Len de Greiff desde el punto de vista de su obra y/o de su vida (muchos estudios
que pretenden dar aportes acadmicos sobre la obra terminan cayendo en amplias apreciaciones
sobre su vida). Lo anterior responde a la necesidad de argumentar dos puntos: primero, nuestro
trabajo no tiene antecedentes en cuanto al mtodo de estudio (semitica) aplicado ya sea a la
obra general de De Greiff o especficamente a su poemario el Libro de relatos. Y segundo,
No quisimos hacer un balance tan especfico sobre la obra de Len de Greiff, ya que nuestro propsito
fundamental no cubre esta extensa tarea propia de otra investigacin.
25
nuestro inters por estudiar de manera sistemtica y terica este poemario radica, como lo
habamos mencionado, en el inters por investigar y analizar a De Greiff de manera puntual
desde un fragmento de su extensa obra. Digmoslo de una vez, los Relatos poseen caractersticas
especiales en cuanto a la composicin y a las temticas que merecen atencin minuciosa, puesto
que no pretendemos encasillarlos de manera arbitraria, ni en afirmaciones que definen o
interpretan toda la obra ni en movimientos literarios.
Este balance pretende ser nuestra argumentacin principal en torno a la validez de nuestro
trabajo investigativo. Mostraremos enfticamente algunos estudios que consideramos como
rigurosos y sistemticos sobre De Greiff, los cuales insisten tambin (ya sea de manera indirecta)
en la falta de estudios (sobre todo desde Colombia) acerca de la obra del poeta:
Con pocos estudios no nos referimos a poca escritura. Sobre el poeta hay una
considerable cantidad de textos que se dedican a realizar observaciones completas sobre aspectos
generales y especficos acerca de su vida y obra, as como simples comentarios. Si existen tantas
menciones o escritos sobre De Greiff por qu afirmamos que aun hacen falta estudios? Nuestra
consideracin de una investigacin especializada parte desde la rigurosidad metodolgica.
Existen bastantes textos, muchos de ellos se presentan como comentarios o crticas generales
acerca de su vida y obra. No pretendemos desvalorizarlos, pues de alguna manera contextualizan
26
Dividiremos el balance en tres niveles: los textos que se refieren a la vida y obra del poeta
de una manera global; los estudios que consideramos ms sistemticos y extensos a la hora de
estudiar a Len de Greiff y su obra; y los trabajos en torno al tema o trato especfico de los
Relatos del poeta.
En esta primera parte, comenzaremos con algunos ejemplos de libros y artculos que
hablan sobre la vida y la obra en general del poeta: De Greiff o el lenguaje que no envejece
(1997) de Belisario Betancur Cuartas, Una maravilla literaria, Poesa moderna por
correspondencia, Vindicacin y elogio de Len de Greiff (1984-1989) de Laureano Gmez,
Poesa y Novela en Colombia en la dcada del 80: Algunas tendencias (1996-1999) de Juan
Gustavo Cobo Borda, Una poesa insobornable y solitaria (1995) de Fernando Charry-Lara
(quien posee varios artculos sobre el poeta), Consideraciones sobre Len de Greiff de Luis
Fernando Macas Zuluaga, Len de greiff, cultura y poltica en Colombia (2010) de Alexader
Montoya.
27
pensar nuestro anlisis paradigmtico. Aunque este artculo sea relativamente corto, Posada nos
introduce en las teoras de los estudiosos Tzvetan Todorov y Roman Jakobson (adems de la
mencin de otros estudiosos rusos) con el fin de presentarnos el problema de la especificidad de
la poesa y el inters que ha habido en torno a una dualidad de enfoques, donde se defiende que
la poesa debe fijarse, o bien en el sentido o bien en el sonido. Esta discusin terica escrita por
Posada le funciona para plantear que, a partir del anlisis de algunos mecanismos de la obra de
Len de Greiff, se puede demostrar que dicha dualidad sentido-sonido es disuelta por la
semntica que se genera histrica y socialmente en un poema. Por ello, Posada se atreve a
afirmar que Len de Greiff es un trasgresor y que para serlo, se ayuda de algunas herramientas
muy singulares (1996, p. 55). Por su parte, Luis Suardaz ofrece un panorama general de la obra
de De Greiff en El mltiple rostro de Len de Greiff.
28
Valencia Restrepo, en el cual no solo se muestran las relaciones musicales de De Greiff sino que
adems se ponen en evidencia las de su hermano el msico.
Entre otros temas como el de la muerte y el amor existen algunos ejemplos: El tema de la
muerte en la poesa de Len de Greiff (2000) y Len de Greiff: el tema del amor (1992) de
Benjamn Mantecn Ramrez, A tientas por el laberinto potico de Len de Greiff (1975) de
Lino Gil Jaramillo. El tema del yo puede verse en algunos estudios como el que realiza el
cubano Orlando Sardias (1975) y Leon de Greiff Problematica del "Yo" en Poesa de Juan
Manuel Cuartas.
29
Greiff: un vikingo del trpico (1995) de Germn Arciniegas y Len de Greiff por el pas de
Bolombolo (2004) de lvaro Miranda, esta ltima marcada por una escritura potica.
En esta segunda parte del balance, para introducir a las investigaciones que a
continuacin vamos a referenciar, afirmamos que todas ellas son resultado de una investigacin
ya sea de doctorado o financiada por universidades extranjeras. Adems, estos textos presentan
un recuento riguroso en torno a la situacin de los estudios acerca del poeta y su obra.
Las primeras investigaciones que vamos a referenciar son las del conocido crtico de la
obra de Len de Greiff, Orlando Rodrguez Sardias, a quien podramos considerar como un
gran estudioso del poeta. El cubano present en 1970 para su doctorado en la Universidad de
Texas su tesis titulada La lengua potica de Len de Greiff. Dicha tesis fue parcialmente
financiada tambin por la Universidad de Wisconsin y fue publicada, posteriormente, en 1975
bajo el nombre de Len de Greiff: una potica de vanguardia, incluyendo algunos cambios en
cuanto al orden de los captulos y otros aspectos menores. Una gran motivacin que tiene
Rodrguez para la escogencia de su tema de estudio, radica principalmente en la falta de trabajos
sobre De Greiff:
Teniendo en cuenta la falta de estudios sobre el poeta, los errores en que ha incurrido la crtica
respecto a su obra y viendo la repercusin que su poesa va cobrando desde hace muchos aos
entre los jvenes de Hispanoamrica, nos hemos decidido a seleccionar el tema. La obra de Len
de Greiff ha sido maltratada y, a veces, totalmente ignorada por cierta crtica de estrechas miras.
En los recuentos de literatura local aparece incomprendido pero no ledo, y clasificado a la ligera.
(Rodrguez, 1975, pp. 10-11)
30
El propsito de este libro consiste en tratar la obra general de De Greiff, aseverando que
su poesa puede inscribirse en la vanguardia. Rodrguez inicia con un anlisis temtico (temas y
contenido) y luego un anlisis de la forma. Este mtodo se asemeja un poco al anlisis que
propone la semitica, ya que tambin analiza forma y contenido. Sin embargo, Rodrguez no
evidencia ninguna teora especfica para su anlisis, lo cual no le quita rigurosidad a su estudio,
pues recurre a bastantes autores y tericos.
Rodrguez tambin ha escrito otros textos acerca del poeta como Len de Greiff:
imgenes y figuraciones de una potica de vanguardia (1972), Recursos rtmicos en la poesa de
Len de Greiff (1972) y Motivaciones temticas en la poesa de Len de Greiff (2010).
Pasando a otros estudios sobre De Greiff, tenemos la investigacin de Sol Beatriz Gaitn
quien present en 1989 su tesis de doctorado en la Universidad de Nueva York titulada Teora y
prctica de la literariedad y comunicacin en la vanguardia. El caso Len de Greiff (1989).
Gaitn, quien cita a Rodrguez Sardias en varias ocasiones, hace una mencin similar a la del
cubano sobre De Greiff:
31
Gaitn hace uso de una teora bien definida (teora de la comunicacin). La autora afirma
que utilizar a la semiologa para observar y analizar las palabras en tanto cdigos o signos; sin
embargo este uso de la semiologa al parecer resulta parcial, ya que su principal enfoque terico
es la teora de la comunicacin como ella la llama. El principal inters de esta obra consiste en
que la teora de la comunicacin ayudar a evidenciar la prctica del texto potico degreiffiano
(que es la comunicacin de un mensaje potico), prctica entendida como la recepcin social y
literaria presentes en De Greiff. Dicha recepcin es, por tanto, un referente fundamental para su
estudio. Gaitn recurre tanto a la historia como a la intertextualidad de la obra del poeta, lo que le
permite el reconocimiento de las innumerables fuentes que lo influyeron.
Otro de los estudios sobre De Greiff que consideramos rigurosos es El estilo potico de
Len de Greiff del investigador Stephen Charles Mohler. Este libro fue publicado en 1975 en
espaol por la editorial Tercer Mundo, pero originalmente fue escrito en ingls en 1969 (The
poetic style of Len de Greiff (1983)) como tesis de doctorado para la Universidad George
Washington. Acerca de este libro Gloria Serpa de Francisco escribe una nota introductoria en la
cual afirma:
Cuando se nos revelan trabajos tan rigurosos como este libro de Stephen Mohler, o cuando
llegamos a conocer la calidad de otros estudios sobre literatura colombiana que se estn llevando
a cabo en las universidades norteamericanas, no deja de entristecernos el silencio en que trabajan
nuestros crticos nacionales en lo que se refiere a la investigacin de las letras autctonas. (p. 11)
Sobre De Greiff, Mohler afirma que a travs de los tiempos al poeta lo han estado
conociendo en los crculos literarios de Hispanoamrica: Gradualmente se ha ido reconociendo
32
Otra de las obras importantes para nombrar aqu es la compilacin que hace Arturo Alape
de un cierto nmero de textos sobre Len de Greiff y su obra. Quiz esta sea una de las
producciones desde Amrica Latina y Colombia que ms ha aportado al estudio sobre el poeta,
pues posee mltiples anlisis de su obra divididos en un nmero considerable de artculos. Este
libro posee tanto trabajos crticos como otro tipo de textos (cartas, testimonios e informes).
Entre los temas de estudio de esta compilacin, podemos afirmar que se ha indagado
tanto por la estilstica de la obra y algunos aspectos sobre su vida, como por la variedad de temas
clsicos de estudio en la obra del poeta, como el de la msica o el del yo. Algunos de los textos
33
que anteriormente referenciamos, los incluye esta compilacin, lo que permite observar la
vigencia de todos esos textos.
Connell afirma que los aspectos lxicos de la obra de Len de Greiff han sido poco
estudiados y que ningn investigador hasta la fecha ha hecho un anlisis exhaustivo sobre el
vocabulario o el lxico usado por De Greiff. Su estudio pretende demostrar que su genialidad,
ms que encontrarse en la versificacin o en las temticas usadas por l, se halla en el
vocabulario particular del poeta. Este propsito es demostrado a partir del anlisis de toda la
obra, haciendo un catlogo de los diversos elementos que componen el vocabulario degreiffiano.
Connell clasifica y analiza neologismos, arcasmos, extranjerismos, palabras poco comunes,
colombianismos, coloquialismos, etc.
34
Pasando a la tercera parte, referente a las fuentes secundarias que hablando de los Relatos
de De Greiff, existen menciones de algunos poemas o de todo el poemario. En primer lugar,
encontramos referencias directas a los Relatos en los siguientes textos: en Historia Porttil de la
poesa colombiana (1995) de Juan Gustavo Cobo, se realiza una corta mencin (tres pginas)
acerca de los Relatos y sus personajes, aunque tambin contextualiza la poca del poeta. En La
poesa de Len de Greiff (1974) Cecilia Hernndez de Mendoza dedica el tercer captulo para
tratar el Cuarto mamotreto que es llamado Variaciones alrededor de nada en el que aparece el
A continuacin presentamos algunas referencias escritas despus del ao 2000. Para el ao 2002, Miguel Gomes
de la Universidad de Connecticut, publica un artculo llamado El tiempo literario de Len de Greiff, que a nuestro
parecer es un artculo apreciable, ya que argumenta sus tesis con suficiente rigor terico. Gomes intenta demostrar
que De Greiff representa una discontinuidad en el proceso cannico en el cual se catalogan a los escritores dentro
de los diferentes ismos. Para Gomes, De Greiff no tiene catalogacin en ninguno de los ismos en los que
usualmente se le califica. Este problema de catalogacin aparece tambin en Gaitn (1991) y, en cierta medida, es
fuertemente tratado por Ramrez (2013) aunque no como un problema. Entre otros textos recientes tenemos: 1. el
artculo de Lopera y Lpez (2013) que presentaremos ms adelante, texto sistemtico y riguroso por el uso de un
mtodo definido. 2. Otro de los aportes recientes es el diccionario de De Greiff que realizaron los investigadores
Luis Fernando Macas y Miriam Velsquez (2007). 3. El artculo de Rubn Daro Flrez (2005) La poesa de Len
de Greiff: En la frontera entre lenguas, propone una lectura rigurosa en la que pone en evidencia la traduccin de
algunos poemas de De Greiff al ruso.
35
Libro de relatos9. En esta aproximacin a los Relatos, Hernndez hace mencin de varios temas
y de algunos mecanismos formales (recursos estilsticos como los tropos). En A tientas por el
laberinto potico de Len de Greiff (1975) Lino Gil Jaramillo dedica un apartado en el sptimo
captulo de su obra para abordar los Relatos y algunos de sus temas.
El artculo de Gabriel Jaime Lopera Maya y Rubelio Alberto Lpez Cardona Propuesta
de un lector y una lectura modelos para el Libro de relatos de Len de Greiff (2013), ha
merecido nuestra especial atencin debido a que su tema de estudio es el mismo que ocupa
nuestro inters (los Relatos), analizando el poemario desde un marco terico especfico. Este
texto pretende buscar un lector y una lectura en clave ertica a partir de la teora y las categoras
provenientes de la Teora del efecto esttico (partiendo de Wolfgang Iser y Umberto Eco) (pp.
50-51). La caracterstica que se asemeja con nuestro trabajo consiste en que para hacer la lectura
de los Relatos se recurre al uso de una teora y unas categoras especficas.
Debemos poner de presente que existe un aparente desacuerdo o problema en torno al Tercer y Cuarto mamotreto
donde algunos autores y ediciones colocan el ttulo de Variaciones alrededor de nada como el nombre del Tercer
mamotreto y otros como el del Cuarto. Hernndez (1974) como tambin Orlando Rodrguez Sardias (1975), Sol
Beatriz Gaitn (1991), Stephen Charles Mohler (1975) y Stanley Wayne Connell (1978), quienes poseen
investigaciones sistemticas sobre Len de Greiff, muestran que Variaciones alrededor de nada es el Cuarto
mamotreto, mientras que en estudios ms recientes como la gran compilacin de artculos que hace Arturo Alape
(1995) y la tesis doctoral de Marco Ramrez Rojas (2013) evidencian, ciertamente, que es el Tercer mamotreto. A
nuestro parecer, el problema quiz radique en las ediciones que compilan las obras completas y a las cuales recurren
estos autores. Ramrez (2013), por ejemplo, hace una afirmacin especfica sobre las ediciones que compilan la obra
completa de De Greiff: Contamos con la edicin de Aguirre, la de Procultura publicada en tres tomos, la de Tercer
Mundo y una ms reciente publicada por la Universidad de Antioquia (p. 2). Ramrez afirma que utilizar la
edicin de Tercer mundo, la cual, adems de ser una edicin fiable de los mamotretos, se diferencia de la de
Aguirre porque no posee todos los compendios gracias a su antigedad (1960), y la de la Universidad de Antioquia
que es la ms reciente de todas- porque esta posee errores de compilacin donde aade poemas que son autora de
Aurelio Arturo (2013, p. 2). Creemos que Variaciones alrededor de nada pertenece al Tercer mamotreto, ya que fue
publicado en 1936 y el que sera el siguiente mamotreto a Variaciones titulado Prosas de Gaspar fue publicado en
1937. Ahora bien, sin profundizar ms en este problema, queremos presentar otro asunto adyacente: Lopera y Lpez
(2013) hablan sobre un llamado Libro de relatos que, segn nuestras observaciones, posee mayor nmero de poemas
que los habidos en el Libro de relatos original que public De Greiff. Afirman que el libro posee los Relatos escritos
por el poeta desde 1936 a 1973 (p. 50), refirindose al libro de Libro de relatos (1975) editado por la Compaa de
Empaques, el cual compila 26 Relatos escritos hasta los aos 70s.
36
Entre otros asuntos concernientes al poemario, podramos afirmar tambin que algunas de
las referencias directas que se hacen sobre los Relatos las encontramos en las citas que hacen los
autores. Un buen nmero de autores como Orlando Rodrguez Sardias (1972 y 1975), Stanley
W. Connell (1978) y Stephen Charles Mohler (1975) citan los Relatos sin llegar a hacer un
estudio detallado de estos.
1. Sobre la semitica
37
Algo es un signo slo porque un intrprete lo interpreta como signo de algo... por tanto, la
semitica no tiene nada que ver con el estudio de un tipo de objetos particular, sino con los
objetos comunes en la medida en que (y slo en la medida en que) participan en la semiosis.
(2000, p. 34)
38
Eco especifica que esta interpretacin debe ser entendida como posible otorgada por un
intrprete posible. (2000, p. 34). Toda aquella cosa que pueda considerarse como signo puede ser
estudiada por la semitica. Los signos estn presentes en la cultura, haciendo posible una
intermediacin con las cosas: el signo desempea en la cultura de la humanidad la funcin de
intermediario (Lotman, 2011, p. 47). El semilogo realiza una profunda divisin de los
diferentes tipos de signos, cuestin que no se necesita mencionar para los alcances de esta
investigacin. El signo resultara ser, entonces, un campo muy vasto de estudio para una sola
ciencia, lo que nos llevara a estudiar toda clase de cosas, porque la interpretacin de signo nos
conduce probablemente al universo entero; como afirma Eco puede dar la impresin de un
imperialismo semitico arrogante (2000, p. 22). El objetivo de nuestro estudio no son todos
los signos sino solamente la literatura como signo cultural.
Podramos decir que la semitica tendra que recurrir a sus propios modelos o mtodos
con el fin de llegar al estudio de toda la cultura10. Debido a que es una ciencia relativamente
Para Eco, la cultura est compuesta, en primera medida, por tres fenmenos culturales elementales que son 1.
la produccin y el uso de objetos que transforman la relacin hombre-naturaleza; 2. Las relaciones de parentesco
como ncleo primario de relaciones sociales institucionales y 3. El intercambio de bienes econmicos. Estos
fenmenos no slo son los fenmenos constitutivos de cualquier cultura (junto con la aparicin del lenguaje verbal
articulado), sino que, adems, se los ha elegido al mismo tiempo como objetos de estudio semiantropolgico que
tendan a mostrar que la cultura por entero es un fenmeno de significacin y de comunicacin y que humanidad y
sociedad existen slo cuando se establecen relaciones de significacin y procesos de comunicacin. A partir de
estos tres elementos, Eco nos revela dos hiptesis sobre la cultura: 1. la cultura por entero debe estudiarse como
fenmeno semitico y 2. todos los aspectos de la cultura pueden estudiarse como contenidos de una actividad
semitica. Estas dos hiptesis se resumen en que la cultura por entero debera estudiarse como un fenmeno de
comunicacin basado en sistemas de significacin (2000, pp. 44-45). En uno de los ejemplos que Eco menciona,
dos hombres que se comunican el uso de un artefacto como lo es la piedra por medio de una accin verbal o
pictogrfica, en la que no es necesaria la mencin del objeto por parte del emisor, sino solamente la ostentacin del
objeto, es una accin que hace posible la conceptualizacin del uso de este artefacto, dando cabida a que este se
convierta en el signo concreto de su uso virtual. Lo que equivale a decir (vase Barthes, 1994) que, desde el
10
39
joven (aunque Saussurre y Pierce hayan promovido esta nueva ciencia en la primera mitad del
siglo XX, solo hasta los 60s se dio su auge) y a que su objeto es tan inmenso, la semitica no
tiene un mtodo completamente definido:
Aunque muchos semiticos pueden reconocerse dentro de la frmula de Sausurre, no hay sin
embargo actualmente consenso sobre el objeto mismo de la disciplina, y menos aun sobre el
mtodo [] Sin embargo la disciplina tiene un ncleo slido y comn a todos los semiticos.
(Klinkenberg, 2006, p. 34)
Eco no presenta a la semitica como una disciplina o ciencia, afirma que esta posee un
carcter de dominio, puesto que an sigue siendo un campo sin unificacin y con una variedad
en sus formas (2000, p. 23). Los investigadores que quisieran examinar un determinado signo (o
funcin semitica como dira Eco) por medio de la semitica, tendran que recurrir a la
elaboracin de una metodologa propia segn sea el caso del objeto. Como puede observarse en
la distincin entre semitica y semiologa11, si un crtico quisiera recurrir a una u otra, encontrar
que los contenidos y las definiciones de la semitica son variables, por lo cual, tendra que
recurrir a su propia metodologa segn sea la seleccin de su objeto (Klinkenberg, 2006, p. 35).
momento que existe sociedad, todas las funciones se transforman automticamente en SIGNOS DE LA FUNCIN.
Eso es posible porque existe cultura. Pero existe cultura slo porque eso es posible (2000, p. 47)
11
Para algunos tericos, semiologa designa en efecto a la disciplina que cubre todos los tipos de lenguaje, mientras
que semitica, a uno de los objetos de los que puede ocuparse esta disciplina, o sea uno de esos lenguajes [] En la
segunda distincin, el trmino semitica aparece como ms general. En esta dicotoma, la semiologa sera, en
efecto, el estudio del funcionamiento de ciertas tcnicas expresamente desarrolladas para comunicar en sociedad
(Klinkenberg, 2006, p. 35). Eco sostiene que han existido intentos de algunos autores por darle tareas particulares a
cada trmino. Histricamente, ambos trminos tienen un origen diferente, sin embargo gracias a la carta constitutiva
de la semitica (International Association for Semitic Studies de 1969) ambos trminos se unifican en semitica,
siendo esta una de las razones por las cuales Eco tambin une ambos trminos en el de semitica para su Tratado de
semitica general (2000, p. 17).
40
El signo desde la semitica como una ciencia propiamente designada, ha tenido una
naturaleza aparentemente doble que propone dos aparatos, uno formal y estructural y otro
relacionado con la comunicacin, el contenido o actuacin particular basada en el aparato formal
(significacin). Si la semitica estudia el signo en tanto acto comunicativo (semiosis), es decir, la
accin en la que se da el proceso comunicativo, entonces es posible extraer de all dos aspectos
importantes (en principio independientes, pero al final dependiente el uno del otro) inmersos en
41
dicho proceso: 1. la base o la convencin12 sobre la cual est hecho este aparato estructural y de
significacin y 2. el proceso comunicativo que se basa en dicha convencin. Este ltimo es pues
el signo en la manifestacin fsica, el fin de la semitica: Es precisamente el estudio de lo que
significa tener un significado, el estudio del acto de comunicacin y de su papel social lo que
constituye la esencia del enfoque semitico (Lotman, 2011, pp. 47-48)
Desde este punto de vista, la semitica estudia los signos de la cultura a partir de dos
niveles: la significacin y la comunicacin o semitica de la significacin y semitica de la
comunicacin. La significacin es el cdigo, es decir, el sistema de significacin (construccin
semitica autnoma (Eco, 2000, p. 25)) que est socialmente codificado (Klinkenberg, 2006, p.
88). El cdigo es definido como un conjunto de reglas que permiten producir o descifrar signos
o conjuntos de signos (Klinkenberg, 2006, p. 46) o la serie de reglas que permiten atribuir un
significado a los elementos del mensaje y por ende a su totalidad (Klinkenberg, 2006, p. 58)13.
Segn lo anterior, el cdigo es la conjuncin de reglas segn las cuales se estructura y produce
un significado, y por ende, un signo que puede ser descifrado o depurado gracias a dicha reunin
de reglas.
Qu es una CONVENCION? Y cmo nace? Si debo establecer la relacin entre la mancha roja y el sarampin,
el problema es sencillo: uso el lenguaje verbal como metalenguaje para establecer la nueva convencin (Eco, 2000,
p. 36)
13
Una REGLA que asocia algunos elementos del sistema (a) (una serie de seales reguladas por leyes
combinatorias internas) con elementos del sistema (b) (una serie de contenidos o nociones llamada sistema
semntico) o del sistema (c) (una serie de posibles respuestas de comportamiento por parte del destinatario) (Eco,
2000, pp. 64-64).
12
42
El paso de una Seal (lo que no significa necesariamente un signo) desde una Fuente, a travs
de un Transmisor, a lo largo de un Canal, hasta un Destinatario (o punto de destino) [] siempre
que la seal no se limite a funcionar como simple estmulo, sino que solicite una respuesta
INTERPRETATIVA del destinatario. (Eco, 2000, p. 24)
43
Como habamos aseverado anteriormente, la semitica general estudiara todos los signos
producidos en la cultura, y de esta manera, trabajara todos los lenguajes como sistemas o
conjuntos de signos. Sin embargo, este nivel tan general y abstracto requerira algn grado de
especialidad, en el cual la semitica permite un estudio de los signos en los grado de
particularidad que requieran los diferentes tipos de lenguajes. Para un estudio literario es
necesario no solo conocer el primer lenguaje (cdigo subyacente a cualquier lenguaje) sino
adems un segundo lenguaje que se hace particular en cuanto a sus reglas especficas de
funcionamiento.
44
Este problema nos lleva a la tarea de armar un corpus terico y conceptual en el que se
definan los elementos que aplicaremos al trabajo investigativo. Es de vital importancia no solo
definir el mtodo que vamos a usar sino tambin referenciar algunas cuestiones en torno a la
semitica literaria.
En su captulo Semitica del arte, Semitica literaria Alicia Yllera (1979) hace un
recorrido histrico de la semitica del arte indicndonos sus orgenes en la Escuela de Praga
pasando por autores como Jan Mukarovsky, Petr Bogatyrev y Roman Ingarden y ms adelante
con Hjelmslev, Roman Jakobson, Roland Barthes, Julia Kristeva, entre otros (pp. 136-141).
La semitica del arte es un terreno joven, siendo la semitica literaria una ciencia an
poco desarrollada (Yllera, 1979, p. 143). Sin embargo, podemos contar con algunos avances en
materia literaria, principalmente en autores como Roland Barthes, Grard Genette, Tzvetan
Todorov, Yuri Lotman o Julia Kristeva. Barthes (1994). Genette (1998), Todorov (1975),
Kristeva (1981b) presentan avances en torno a la potica; aunque Genette, Todorov y Barthes
proponen categoras de anlisis literarios como el tiempo, el espacio, los personajes, etc. Estos
estudios examinan un gran nmero de elementos y categoras muy tiles en la interpretacin
literaria, puesto que su principal inters radica en el desentraamiento de las estructuras y los
contenidos de una obra literaria.
45
Como nuestra labor en esta investigacin radica en analizar literatura, es importante tener
un corpus conceptual de categoras que nos permita acceder a la informacin literaria de manera
sistemtica; en este caso Todorov ha sido principal en la bsqueda de dicho corpus. El mtodo
semitico a la luz de Lotman se divide en dos partes, el mtodo sintagmtico y el mtodo
paradigmtico, siendo el primero el que ms requiere de categoras por su funcin analtica de
los elementos formales y la organizacin estructural y semntica de un texto. Estas categoras,
que en su mayora son tomadas de Todorov, las mostraremos ms adelante.
Yllera afirma que la semiologa del relato es la nica que goza de un gran corpus terico
(1979, p. 143) y los estudios realizados en el campo de la poesa son escasos a diferencia de la
prosa (1979, p. 142). Esta ltima tesis tambin la sostiene Todorov (1970), porque en varias
ocasiones asegura que para el caso de algunas categoras que l sistematiza, ha sido poco lo
estudiado en comparacin con la prosa y, sin embargo, aun as, siguen siendo aplicables a la
poesa.
46
Mukarovsky parte de una definicin de signo general para poderla aplicar a la obra de
arte. Signo es una especie de realidad que nos evoca otra, lo que nos hace recordar la definicin
de Eco en la que un signo es algo que est en lugar de otra cosa. La realidad a la que nos
transporta la obra de arte como signo es el contexto total de los fenmenos llamados sociales,
como la filosofa, la poltica, la religin, la economa, etc. Gracias a ello el arte es capaz, ms que
cualquier otro fenmeno social, de caracterizar y representar la poca (2000, p. 90).
Mukarovsky hace una salvedad en la que afirma que lo anterior no significa que la obra de arte
sea un testimonio directo de la poca, o que pueda ser usada como documento de carcter
histrico o sociolgico. Como signo, la obra de arte puede relacionarse con una cosa de alguna
manera metafrica (o de otras tantas formas) (2000, p. 91). Como lo aseveramos en la
47
Siguiendo ms o menos por la misma lnea comunicativa del arte y otros elementos, es
preciso, en esta instancia, recurrir a Yuri M. Lotman, quien nos explica con mayor detalle
algunos elementos del arte como signo. Es importante afirmar que el arte es un medio de
comunicacin, pues conecta a un emisor con un receptor: Todo sistema que sirve a los fines de
la comunicacin entre dos o numerosos individuos puede definirse como lenguaje (2011, p. 17).
El arte es un lenguaje, por ello puede conectar a un emisor y a un receptor. Hablar de lenguaje no
solo se refiere a lo que se conoce como lengua (espaol, latn, ingls), sino tambin a todo tipo
48
de lenguajes creados como el de las ciencias, las religiones, las artes (teatro, msica, literatura),
etc. Sin embargo, referirse a lenguajes especficos indica la existencia de rasgos particulares. Si
un lenguaje est compuesto de signos, un lenguaje especfico tendr signos especficos, lo que
indica que todo lenguaje posee unas reglas determinadas de combinacin de estos signos, todo
lenguaje representa una estructura determinada, y esta estructura posee su propia jerarquizacin
(Lotman, 2011, p. 18).
Como lo explica Lotman, los lenguajes pueden dividirse en tres: los primeros son los
lenguajes naturales donde bien solo se puede hablar del francs, ruso, ingls, etc; los segundos
son los lenguajes artificiales (ciencias, seales convencionales, etc.); y los terceros, los
lenguajes secundarios de comunicacin (sistemas de modelizacin secundaria), es decir,
estructuras de comunicacin que se superponen sobre el nivel lingstico natural (mito,
religin); el arte es un sistema de modelizacin secundario (2011, p. 20).
El hecho de que un lenguaje sea secundario significa que se vale de un lenguaje primario
(lengua materna) para formar un nuevo sistema de signos, y del mismo modo este lenguaje
primario no puede componer la totalidad del secundario. La modelizacin secundaria de un
lenguaje expresa que este se configura a modo de un lenguaje primario pero no se compone de
todo sus elementos. Segn Lotman, si el arte es un lenguaje secundario entonces la obra de arte
es un texto de este lenguaje.
49
50
semilogo, Jakobson afirma la existencia de dos cdigos diferentes, el cdigo del transmisor y el
cdigo del receptor, dos tipos de reglas particulares.
Esta descripcin del lenguaje primario puede ser asimilada en el arte gracias a su
condicin de lenguaje: en primer lugar, es necesario dominar el lenguaje del arte para poder
entender la informacin que comunica; en segundo lugar, si el arte funciona para comunicar
algo, se puede destacar de l tanto la informacin especfica que comunica como un lenguaje
particular (sistema abstracto, funcin modelizadora) que conoce y es comn tanto para el
receptor como para el transmisor. Estas dos partes del lenguaje del arte, su modelo y su
comunicacin, van unidas y solo pueden ser estudiadas de manera separada por abstraccin
51
cientfica: el lenguaje de la obra es algo dado que existe antes de que se cree un texto concreto
y que es idntico para ambos polos de la comunicacin [] El mensaje es la informacin que
surge de un texto dado (Lotman, 2011, pp. 26-27). El lenguaje al que recurra un autor siempre
estar determinado por una enorme matriz de lenguajes artsticos configurados por aspectos
como la poca, la cultura, la nacin, una vertiente artstica, etc.
Si entendemos como forma aquello externo al contenido, el lenguaje de una obra de arte
no es forma. Como bien lo afirma Lotman, solo para fines de abstraccin cientfica es posible
separar la forma del contenido en una obra artstica. Como nosotros lo vemos, estudiar por
separado la forma del contenido en los Relatos de Len de Greiff solo funcionara para
identificar ciertos elementos muy especficos que finalmente nos llevaran a la definicin de un
nico contenido: no podemos aseverar que la rima en De Greiff est separada de sus temticas.
Pensar en la forma de una obra artstica es pensar solamente en su contenido: el lenguaje del
texto artstico es en su esencia un determinado modelo artstico del mundo y, en este sentido,
52
Una informacin dada (un contenido) no puede existir ni trasmitirse al margen de una estructura
dada. Si repetimos una poesa en trminos del habla habitual, destruiremos su estructura y, por
consiguiente, no llevaremos al receptor todo el volumen de informacin que contena. (2011, p.
21).
Es pues importante resaltar que si bien puede identificarse cierta forma o estructura, no es
posible concebir el arte separando la forma del contenido, y como lengua segunda, tanto su
estructura como su contenido son parte de un sistema particular de signos.
53
El contenido de una obra artstica est compuesto por todas estas informaciones. Al nivel
del mensaje artstico podr observarse un fenmeno especfico del mundo y al nivel del lenguaje
artstico podr tenerse una visin general del mundo. Encontramos afirmaciones similares que
sostienen que en el arte es posible contemplar mltiples realidades. Para el caso de Len de
Greiff, tener en cuenta estas ideas ser la oportunidad de explorar algunos elementos generales
sobre su poca y la poesa colombiana de entonces, pues sin ellas no podramos interpretar
algunos valores y estilos puestos en el contenido de sus Relatos:
54
distintos, este signo es icnico y figurativo. El signo icnico posee una relacin condicionada
entre la expresin y el contenido.
Lotman tambin argumenta que, a diferencia del texto lingstico que posee un signo
integral, el texto artstico es portador de un signo nico, es decir, un contenido especfico: el
signo nico se revela ensamblado de signos tipo y, a un nivel determinado, se lee de
acuerdo con las reglas tradicionales. Toda obra innovadora est construida con elementos
tradicionales (2011, p. 35). Para convertirse en signo nico, puede darse el siguiente proceso:
55
algunos elementos como los morfemas o fonemas que empezando a ser parte de un orden y unas
repeticiones, se semantizan y se convierten en signos (2011, p. 35); estos pueden ser ledos en
cierto orden segn las reglas de la lengua natural. Este orden se separa en signos, y no es el
simple orden de palabras, hasta convertirse en un signo nico.
56
El estudio semitico del arte y, para nuestro caso, el estudio semitico de la literatura es
un complemento de la forma-estructura o la expresin (sintagma y semntica) y el contenidosocial (pragmtica y paradigma). Para realizar un estudio semitico completo del contenido y el
papel social de la literatura es necesaria la participacin de un enfoque estructural. Lotman, por
medio de algunas preguntas, analiza si para estudiar el contenido social de una obra es necesario
solamente repetir las mismas tesis de las que nadie duda?, y esto hace que dos obras distintas
que se concibieron en las mismas condiciones histricas puedan diferenciarse? Estudiar una obra
de manera inmanente, es decir, partiendo del sistema de signos que la compone, es la lnea
fundamental que lleva al contenido. Para la comprensin del contenido de un libro en francs es
importante conocer la lengua, aunque la finalidad no sea estudiar la lengua. En el caso de la
literatura como sistema modelizador secundario, las dinmicas son ms complejas debido al
carcter hbrido de trascodificacin que conforma su sistema de signos. Si bien es importante el
conocimiento y anlisis de la estructura de una obra, la finalidad reside en su contenido (que
rene a la forma) y su representacin cultural. "Es precisamente el estudio de lo que significa
tener un significado, el estudio del acto de comunicacin y de su papel social lo que constituye
la esencia del enfoque semitico" (Lotman, 2011, pp. 47-48).
Para el terico "el contenido surge en aquellos casos en que disponemos aunque slo sea
de dos cadenas-estructuras distintas. En trminos habituales, se puede definir una de las cadenas
como el plano de la expresin, la otra, como el plano del contenido" (2011, p. 51). El contenido
57
El contenido de un texto artstico est formado principalmente por dos estructuras: la base
se establece por distintas unidades lxicas y semnticas que al nivel lingstico o de escritura
comn no equivalen; una estructura posterior es la artstica que constituye la unin slida de
todos los elementos (sistemas), formando una equivalencia. Y aqu volvemos a la
transcodificacin porque esta se liga, para Lotman, a un problema de equivalencia, donde un
texto artstico hace equivalentes distintos elementos externos. Veremos cmo los Relatos son
58
Al clasificar los diversos tipos de significados, es preciso distinguir dos casos de equivalencia de
series-cadenas dentro de los lmites de los sistemas semiticos: la transcodificacin en la esfera de
la semntica y la transcodificacin en la esfera de la pragmtica. Un escudo varego y un queso
holands debe considerarse como transcodificacin semntica, ya que aqu elementos
semnticamente distintos se convierten en equivalentes. La transcodificacin pragmtica surge
all donde se realiza la posibilidad de conducir una narracin estilsticamente diferente acerca de
un mismo objeto. No vara el modelo del objeto, sino la actitud hacia este modelo, es decir, se
modeliza un sujeto nuevo. (Lotman, 2011, p. 65)
59
Este anlisis semitico parte de un mtodo dividido en dos: eje sintagmtico y eje
paradigmtico. Es indispensable analizar un texto como una unidad constituida por una forma y
un contenido especficos que pueden ser contrastados con el mbito social en que se produjo.
El estudio sintagmtico de una obra artstica consiste sobre todo en su anlisis estructural.
Se trata de examinar "la combinacin de elementos idnticos (o estructuralmente equivalentes) y
la combinacin de elementos estructuralmente diferentes" (Lotman, 2011, p. 113). En el primer
caso se da la repeticin de elementos iguales y es equivalente a los rasgos semnticos de un
texto; el segundo posee una combinacin de elementos que no se repiten y es equivalente a la
sintaxis (Lotman, 2011, pp. 249-250). Por ello "la primera tiene como fundamento aquellas
relaciones que surgen entre fragmentos del discurso mayores que la oracin, la segunda, las que
aparecen en el interior de la oracin" (Lotman, 2011, p. 249).
60
literatura: la palabra Potica se referir en este texto a toda la literatura, sea o no versificada
(1975, p. 20).
Existen algunas razones por las cuales utilizamos los conceptos que Todorov ordena y
recopila en su Potica (1975) para la realizacin del anlisis sintagmtico de los Relatos de Len
de Greiff. En primer lugar, al hacer una revisin de otros dos autores, Ronald Barthes (1994) y
Gerard Genette (1998), nos dimos cuenta de que si bien cada cual realiza un trabajo de
recopilacin, sistematizacin u ordenacin de conceptos o categoras referentes al anlisis del
aspecto formal o sintagmtico de una obra, Todorov ordena con mayor amplitud sus conceptos y
categoras para el anlisis literario. Este lingista ofrece en la definicin de sus conceptos y
categoras una mayor claridad, y muestra una detallada especializacin en muchos de sus
categoras con algunos subconceptos, muy tiles a la hora de examinar mltiples particularidades
del poemario.
En segundo lugar, Todorov hace una excepcional recopilacin de los autores que han
tratado estas categoras. El lingista no solo hace una recopilacin de autores, sino que nos
explica los conceptos y categoras de su Potica de manera sistematizada a la luz de las
diferentes teoras de estos autores (cada concepto, por ello, ha sido en muchos casos
ampliamente estudiado). El arsenal de conceptos que posee Todorov intenta abarcar un gran
nmero de aspectos literarios, para clasificar el contenido de las obras artsticas.
61
Esta sistematizada investigacin cumpli con nuestro inters al abarcar muchos aspectos
del poemario de Len de Greiff. Todorov finalmente nos ofreci las categoras que
necesitbamos para desentraar las particularidades en el contenido de los Relatos, encontrada en
su composicin y sus temticas. Es necesario aadir que nuestro anlisis consiste en una
interpretacin y lectura particular (quiz tambin una propuesta de lectura), y no en el inters de
encontrar o establecer una verdad sobre el Libro de relatos.
Para el caso del anlisis de los personajes fue necesario recurrir a Roland Barthes (1994)
y, en especial, a Mijal Bajtn y su teora de la polifona. La particularidad en la configuracin de
los narradores, que son al mismo tiempo personajes en el poemario, nos oblig a recurrir a esta
teora sobre la polifona, para responder a las necesidades interpretativas en las mltiples voces
de los Relatos. A continuacin presentamos las categoras o conceptos que en su mayora son de
Todorov; cuando no son de este autor, mencionamos a quin pertenece.
62
naturaleza ms abstracta en comparacin con una narracin continua que, si bien tiene
variaciones en el tiempo (prospecciones o retrospecciones), posee una naturaleza ms concreta.
En este punto se hace referencia a dos asuntos: primero, al grado de alegora, en sentido
semntico, que pueda tener un discurso o ficcin. Y segundo, a la figuralidad, en sentido
sintctico (es decir, los tropos) de un discurso o ficcin.
63
Con subjetividad se quiere dar cuenta de las enunciaciones que traen en s mismas algn
tipo de aspecto personal, contrario a la objetividad. Segn Todorov, esto puede encontrarse en
las huellas que deja el acto personal de composicin en las cuales podra haber cierta intensidad
en la enunciacin, calificndose como ms subjetiva o ms objetiva. Dichas huellas pueden ser
identificadas en aspectos como el tiempo y el espacio, pronombres o sufijos verbales, los
sentidos de algunas palabras, etc. hallados en la enunciacin:
Las indicaciones acerca de la identidad de los interlocutores y acerca de las coordenadas espaciotemporales de la enunciacin, que habitualmente son transmitidas por morfemas especializados
(los pronombres o las terminaciones verbales); y aquellas que se refieren a la actitud del locutor
y/o del alocutor con respecto al discurso o a su objeto (que no son ms que semas, aspectos del
sentido de otras palabras). (Todorov, 1975, pp. 42-43)
64
2.1.5 Modo
Para Todorov, Gerard Genette concibe tres casos en el modo de un discurso: 1. El estilo
directo (discurso referido) que evoca con una mayor precisin a su referente (no sufre
modificaciones (Todorov, 1975, p. 47)); por ejemplo, un narrador omnisciente va a narrar con
exactitud los hechos citando exactamente lo que ocurri; es decir, narrar sin ninguna
modificacin o como si fuera una cita textual. 2. El estilo indirecto (discurso transpuesto) abrevia
y elimina valoraciones sentimentales al momento de integrar un dilogo original a la narracin.
65
3. El discurso contado es aquel que se dedica solamente a registrar el contenido del acto de
palabra sin retener ninguno de sus elementos (Todorov, 1975, p. 47). Este nivel o grado de
precisin de la evocacin de los hechos est presente en grado mximo en el caso del estilo
directo, mnimo en el relato de hechos no verbales; grados intermedios en los dems casos
(Todorov, 1975, pp. 47-48).
2.1.6 Tiempo
Este es uno de los conceptos o categoras clave a la hora de determinar el cambio del
discurso a la ficcin, es decir, el paso de los hechos de un discurso que se cuentan de manera
directa a los hechos de una ficcin que se pueden contar en tiempos distintos, visiones y voces
diferentes a la voz y visin directas, planas y lineales de una ficcin. Es importante decir, en
primer lugar, que existen dos temporalidades presentes en una creacin literaria o ficcin: el
tiempo del discurso (el tiempo cronolgico, directo y lineal de la narracin) y el tiempo de la
ficcin (el tiempo que puede tener subidas y bajadas, diferentes figuras a la linealidad del tiempo
fsico, sin tener que coincidir con el tiempo lineal del discurso).
66
puede no estar perfectamente alineado con el tiempo de la ficcin y, de esta manera, tener
variedad de subidas y bajadas entre lo que ocurri -retrospecciones o vueltas al pasado- y lo que
pasar -prospecciones o las cosas que se anticipan-. Puede encontrarse en el tiempo de la ficcin
diversas y anacrnicas descripciones, con lo cual, es posible detener el tiempo, llevar la ficcin a
la lentitud de los hechos como si estuviera en cmara lenta, o simplemente no alinear el tiempo
ficticio con el tiempo fsico.
67
2.1.7 Visin
68
En primer lugar, tenemos los conceptos subjetivo y objetivo que evidencian la manera
como se muestra el conocimiento de los acontecimientos. Subjetivo significa que la percepcin
de las cosas en una obra da ms informacin acerca de aquel que percibe (Todorov, 1975, p.
53), a diferencia de objetivo donde la percepcin de las cosas en una obra da ms informacin
acerca de aquello que es percibido (Todorov, 1975, p. 53). Esto no debe confundirse con
contar desde primera persona o contar en tercera persona, ya que en cualquier caso, puede
hallarse informacin (que hace referencia ms a la calidad de la informacin que a la cantidad)
tanto subjetiva como objetiva.
No hay diferencia muy grande entre el ngulo de la visin as definido y su profundidad; bien
se puede no querer limitarse a la superficie ya sea sta fsica o psicolgica- sino querer
69
penetrar en las intenciones inconscientes de los personajes, querer presentar una diseccin de su
espritu (que ellos mismos seran incapaces de realizar). (Todorov, 1975, pp. 54-55)
En cuarto lugar, Todorov nos dice que las informaciones acerca de lo que se cuenta en la
ficcin, y que son vistas por medio de los conceptos anteriormente descritos, tambin pueden ser
observadas desde dos conceptos ms: las informaciones que son ausentes o presentes (y para este
caso la informacin puede ser verdadera o falsa, ya que es posible que en vez de obtener una
informacin, ms bien haya una ilusin o inclusive la falta u omisin indiscutida de
informacin).
En quinto lugar, hay un ltimo concepto til a la hora de hablar de la visin. Puede
realizarse una apreciacin de los hechos que se cuentan y que, bsicamente, se trata de la
evaluacin moral que pueda hallarse (interpretarse) en un texto: aunque la informacin que se
70
nos muestra en una ficcin nos presente su valoracin moral explcitamente, existen ficciones
donde su valoracin moral no es evidente pero que implcitamente puede descubrirse o
interpretarse, esta informacin quiz se presente como algo natural. Es posible hallar en la
literatura muchos ejemplos donde se invierten los valores tradicionales (Todorov, 1975, p. 57).
2.1.8 Voz
71
Estos conceptos definen la forma en que est estructurada y ordenada una ficcin desde el
punto de vista de la causalidad. Aqu se evidencia el orden establecido por los hechos que son
causa de otros, es decir, el orden causal de las acciones. Encontrar en estado puro el orden lgico
y el temporal, significa salir de la literatura y buscarlos en otro tipo de texto, pero una forma de
causalidad pura podra encontrarse en los gneros netamente descriptivos. Todorov diferencia
varios tipos de causalidad dependiendo de diversos tipos de relatos: 1. El relato mitolgico revela
una causalidad en la que no solamente hay relacin entre las acciones sino que alguna accin
puede llevar a un estado, o viceversa. 2. El relato ideolgico nos muestra que las unidades que
componen a un relato, no poseen una relacin directa, por lo cual en ocasiones hay que recurrir a
una gran abstraccin para lograr relacionar un par de acciones que no se relacionan a primera
vista o que pasan como algo desapercibido.
La organizacin espacial que puede llegar a tener la poesa, es bastante compleja como lo
afirma Todorov a propsito de los estudios de Roman Jakobson: en sus anlisis de la poesa
72
mostr que todos los estratos del enunciado, desde el fonema y sus rasgos distintivos, hasta las
categoras gramaticales y los tropos, pueden entrar dentro de una organizacin compleja, en
simetras, gradaciones, anttesis, paralelismos, etc. (1975, p. 69). Es posible analizar cuestiones
como la rima de una poesa en su organizacin, los tropos (que bsicamente se definen por la
ubicacin de frases y palabras en repeticiones), la organizacin de los versos y la mtrica, etc.
Si bien un texto puede tener mayor rigor en el orden espacial, quiz sea un extremo
pensar en el estado puro de este orden. En literatura puede encontrarse la combinacin tanto del
orden espacial como del orden lgico y temporal, sin caer en estados de pureza absoluta: la pura
causalidad nos remite al discurso utilitario, la pura temporalidad a las formas elementales de la
historia (ciencia), la pura espacialidad al logtomo letrista (Todorov, 1975, p. 70).
2.1.11 Personajes
73
personajes por la de acciones, debido a que varias figuras, agentes, pueden realizar en s una sola
gran accin. El terico muestra al personaje de la siguiente manera:
Ms tarde, el personaje que hasta ese momento no era ms que un nombre, el agente de una
accin, cobr una consistencia psicolgica, se convirti en un individuo, una persona, en sntesis,
un ente plenamente constituido, aun cuando no hiciera nada y, por supuesto, antes de actuar.
(1994, p. 185)
Los personajes (cualquiera que sea el nombre que se les d: dramatis personae o actantes)
constituyen un plano de descripcin necesaria, fuera del cual dejan de ser inteligentes las
acciones menudas referidas, de manera que puede afirmarse que no existe un solo relato en el
mundo sin personajes, o por lo menos sin agentes, pero por otra parte estos agentes, muy
numerosos, no pueden describirse ni clasificarse en trminos de personas, tanto si se considera
a la persona como una forma puramente histrica, restringida a ciertos gneros (por cierto los
ms conocidos de todos) y que, por consiguiente, hay que reservar el caso, sumamente amplio, de
todos los relatos (cuentos populares, textos contemporneos) que implican agentes pero no
personas; como si se afirma que la persona no es nunca otra cosa que una racionalizacin crtica
impuesta por nuestra poca a los puros agentes narrativos. (Barthes, 1994, pp. 185-186).
74
Sin embargo, nos quedamos cortos a la hora de explicar con ms detalle la compleja
estructura de personajes que posee los Relatos a la luz de Barthes, por lo cual fue necesaria la
teora de la polifona detallada por Mijail Bajtn14. Con este terico pretendemos hacer una
exposicin de tres principios constitutivos del Hroe en la obra polifnica.
Cabe resaltar que la justificacin de la eleccin de esta teora radica en dos perspectivas
clsicas a la hora de interpretar los personajes en la obra de Len de Greiff: las teoras del yo que
intentan definir la obra de Len de Greiff: la relacin entre autor y obra donde se reconocen los
personajes de las ficciones como personalidades del autor; y las relaciones dialgicas entre las
distintas voces de los Relatos. Nuestra intencin es interpretar de otra manera la obra de De
Greiff y proponer una interpretacin de los personajes como actores de una ficcin.
14
Terico y filsofo del lenguaje ruso quien se ocup de rastrear en la potica de Dostoievski, especialmente en la
conformacin de los hroes que presenta en sus novelas, una ruptura creativa en la literatura moderna
75
Ahora bien, al remitirnos al Libro de relatos, adems de constatar que as como cada
relato posee un personaje narrativo diferente, ya sea Gaspar, Aldecoa, Gunnard, Erik o
cualquiera otro, cada uno de estos protagonistas exhibe una personalidad nica, que se
muestra siempre como diferente frente a los dems. Cada una de las voces o personajes que De
Greiff propone para sus Relatos, encierra en su narracin una interpretacin (experiencia,
comprensin) nica y personalsima de la vida: as como Gaspar cuyo espritu siempre busca,
busca mejores aires, Sergio Stepansky cambia o juega su vida, pues de todos modos la lleva
perdida sin remedio.
76
Para Bajtn (2005), los principios que componen la totalidad artstica de la obra (modo,
voz, visin, etc.), se dirigen a describir el proceso creativo de las voces en la novela polifnica
creada por Dostoievski, en contraste con la novela monolgica. Es en las caractersticas que
componen a los hroes donde se revela el cambio. Dostoievski rompe con el monologismo de la
novela moderna, pues dota a sus hroes con una ideologa propia. Las novelas en las que el
hroe, como un instrumento, es portavoz de la ideologa del autor, despiertan en la crtica y en
los estudios literarios una relacin ideolgica con la vida y la visin del mundo que posee el
autor.
Si tomamos a los hroes, digamos a las voces, como personajes con un matiz autoreflexivo y crtico sobre su posicin en el mundo, no necesariamente tendramos que remitirnos a
las costumbres del autor para interpretar las acciones de los hroes dentro de la obra. Si
aplicamos esta forma de estudio a las voces que aparecen en los Relatos de Len de Greiff,
podremos justificar nuestra separacin de los mtodos tradicionales de anlisis que se han
presentado sobre las voces o personajes en los Relatos del poeta antioqueo. Podramos catalogar
a los Relatos como una obra polifnica, para validar as, el uso de los principios formulados por
Bajtn encontrados en la obra de Dostoievski.
Presentamos las teoras de Bajtn a las que recurrimos. Estas se encuentran en los libros:
Esttica de la creacin verbal (1982) y Problemas de la potica de Dostoievski (2005). En
77
primer lugar, planteamos las caractersticas que constituyen la obra polifnica. Expondremos las
categoras as: primero abordamos la intencin creativa de Mijal Bajtn expuesta en el captulo
Arte y responsabilidad (1982) y lo relacionamos con la novela polifnica. En segundo lugar,
presentamos el proceso de creacin del Hroe y describimos las funciones ms determinantes. En
tercer lugar, pasamos a la categora de Idea para complementar las alusiones hechas sobre la
conformacin del Hroe y las caractersticas que lo componen.
Arte y responsabilidad
Los trabajos que ha realizado Mijal Bajtn sobre la literatura se proyectan como un nuevo
modelo de estudio y de anlisis literario en el que se recurre a la filosofa como argumento de
autoridad de sus resultados. Este estudio intenta mostrar una especie de diferenciacin entre
autor y obra. Los argumentos que hemos resaltado obedecen a la tesis que se ha abstrado: el
todo es mecnico si los elementos que lo componen se encuentran unidos por una relacin
externa.
78
Bajtn ve la personalidad humana como una totalidad en la que se conjugan tres partes
mecnicas, la ciencia, el arte y la vida. Contrastada con la obra artstica, la ciencia corresponde a
las interpretaciones que promueven la crtica y la teora literaria, estas parten de un producto
esttico que es la totalidad en s, el ncleo de ella; el arte es este ncleo y constituye un proceso
creativo del que resulta el objeto sobre el que recaer la teora: la obra. El arte como resultado se
encuentra separado de la vida, incluso, quiz, de la vida del autor. Sin embargo la vida, la
realidad, es la que detona en la conciencia del autor una visin propia y particular del mundo.
Esto no quiere decir que en la literatura no sea posible observar los valores y cdigos
culturales que dominan en la poca de las obras. Las narraciones son diferentes a la biografa de
quien las compone, aunque tome aspectos de su vida para crear ficciones.
El todo, como una personalidad, es posible gracias a una organizacin entre las partes que le dan
unidad y sentido. La reorganizacin de los nexos internos entre los elementos es producto de una
personalidad responsable. Esta reorganizacin en el todo, como obra artstica, es producto de una
actitud. (Bajtin 1982, p. 11-12)
La obra polifnica
Para construir su teora sobre el Hroe, Bajtn propone una diferenciacin entre dos clases
de novela: la monolgica y la polifnica. La primera, caracterizada por ser una expresin cerrada
de la ideologa del autor, y considerada como poco artstica debido a la funcin que tienen los
personajes de ser portavoces de una sola idea; y la segunda, por representar una visin del
mundo objetivada e independiente de la ideologa del autor.
79
La tesis que sostiene Bajtn en este captulo es: el Hroe posee una libertad relativa y es
independiente (2005, p. 73), explicaremos el porqu.
80
Entra a jugar una categora imprescindible para la comprensin del Hroe que presenta
Bajtn: la autoconciencia. En la autoconciencia, filosofa interior, se encuentra la caracterstica
determinante del Hroe, la reflexin sobre el mundo y sobre s mismo es su funcin. Como se ha
dicho, en la obra polifnica, esta autoconciencia le pertenece.
Los principales objetos de su reflexin son todas aquellas caractersticas a las que recurre
el autor para crearlo, no obstante, su autoconciencia no es autoconciencia de s como personaje
de una obra, sino autoconciencia de s como una visin particular del mundo. Por esta razn el
Hroe no sera el autor: Hroe y autor poseeran autoconciencias diferentes. Por ser el Hroe una
produccin, un resultado, se evidencia, en su personalidad autoconsciente, algo de la capacidad
reflexiva e imaginativa que posee el artista, y el hombre en general, as como situaciones por las
que el ser humano puede atravesar. La autoconciencia del Hroe no es exactamente la visin
particular que el autor posee del mundo. Esto se entiende claramente si recordamos que el autor
debe introducir al lector en el horizonte del Hroe, por lo tanto lo que el lector puede apreciar en
su totalidad es una autoconciencia nica, la del personaje.
81
El Hroe para Bajtn no se presenta como la respuesta a la pregunta quin es?, sino a la
pregunta cmo se reconoce? Podemos decir que el Hroe no se expresa, pero s se representa.
En este sentido la funcin del lector no se basara en interpretar, sino quiz en escuchar. No
existe ningn rasgo representativo del Hroe, percibido por el lector, que el Hroe desconozca de
s mismo. Repetimos: estos rasgos que lo componen, junto con su vida cotidiana, hacen parte del
objeto de su autoconciencia. El Hroe es, pues, voz pura y a la vez propia, representando su
propia visin del mundo. Si la voz del Hroe estuviera unida a la voz del autor no podramos
hablar de una obra, sino de un documento personal.
Teniendo en cuenta a Lotman (2011), a nuestro parecer cabe resaltar que no debemos
confundir lo anterior con la idea segn la cual la literatura es capaz de mostrar los valores o
cdigos morales de una cultura. Cuando hablamos de los valores y cdigos culturales que puede
trasgredir una obra, pensamos en que esta pertenece a un mundo y una poca particulares. Al
hablar de la visin particular de un personaje no se est pensando en que la obra se desenmarque
82
de una cultura. La visin ficticia que posee un personaje puede estar llena de polivalencias e
intertextualidades referentes a la cultura en la que se escribe la obra.
La idea presentada por Bajtn parte, al igual que el Hroe, de la novela polifnica en
contraposicin a la monolgica; por lo tanto, no hablar de una idea sino de una polifona de
ideas. Lo que le interesa a Bajtn de la idea es su funcin artstica dentro de la obra y no su
contenido. Partiendo de estos principios, la tesis en este caso es: el Hroe no es simplemente un
ser consciente, sino un idelogo. Explicaremos el porqu.
La idea que concibe Bajtn se encuentra separada de la idea neokantiana, expuesta por
Fichte, Schelling y Hgel. Estos filsofos pretenden universalizarla, hablando de una idea
83
El autor tambin posee una idea que no debe ser confundida con la idea de ningn Hroe,
esta abarca la configuracin de toda la obra. La idea del autor determina las dems ideas, pero no
se presenta ni se funde con ninguna, en este sentido la idea que posee el autor es una idea
creativa y no reflexiva como la del Hroe: La idea como principio de representacin se funde
con la forma. Determina los aspectos formales, todas las valoraciones ideolgicas que
constituyen la unidad formal del estilo literario (2005, pp. 122-123).
84
Una es la idea del autor y otra la de los Hroes. La idea de los Hroes, que es en la que
Bajtn se detiene con mayor profundidad, es en general, la misma autoconciencia, y pretende
crear una reafirmacin de la visin del mundo que tiene el Hroe en su contexto. La
autoconciencia del mundo y la autoconciencia de s no pueden ser separadas, pues se constituyen
de igual modo por la ideologa que representa el Hroe a travs del dilogo.
La razn principal de este anlisis tiene como meta observar una especie de nueva
semntica que surge con la creacin de los Relatos de De Greiff. Cuando hablamos de una
semntica o significado novedoso, partimos de la idea de los posibles trastoques de algunos
cdigos culturales morales que puede realizar el poemario, es decir, una semntica creada a partir
de dos cuestiones: primero, los elementos sintcticos que trastocan el lenguaje tanto a nivel de la
lengua primera como al nivel especfico del lenguaje segundo, en este caso particular, el potico;
segundo, los elementos semnticos y las temticas de los Relatos, en las cuales es posible
observar, en s mismas, ciertos contrarios (valores dominantes versus valores particulares) que
pueden hacer visibles algunos valores y cdigos morales tradicionales y dominantes, teniendo
estos la posibilidad de ser trastocados por estas temticas hostiles a ciertos valores tradicionales.
Puede permitirse, en este anlisis, contrastar el nuevo significado hallado en los Relatos con el
medio cultural en el que fue creado. Sin embargo, el nfasis o el inters en este anlisis son los
85
86
despreciar a los buenos de una ficcin que se encuentre suficientemente alejada de nosotros
(Todorov, 1975, p. 57).
Un texto literario es capaz de mostrar los valores culturales de una poca y conducirlos
por trastoques que terminan siendo una propuesta moral que desafa los cdigos convencionales
de una cultura especfica. En Kristeva, el ideologema que funciona como signo, nos introduce en
la idea de una literatura que es capaz de verse en trminos sociales, presentando los valores
contrarios que se encuentran en una inquebrantable lucha. Los valores culturales convencionales
son presentados en forma de intertextualidades o discurso previos, revelando una especie de
lucha entre los valores tradicionales con los valores morales alternativos que propone una
creacin artstica.
87
El ideologema funciona como smbolo y signo. El smbolo se caracteriza por ser referente
al discurso pico o al dualismo diametral del que habla Kristeva a propsito de Levis
Strauss, el cual se distingue por ser esttico y limitado, sin la posibilidad de excederse a s mismo
(Kristeva, 1981, p. 86). El discurso pico (smbolo) no se supera a s mismo [] El discurso
pico es as fcil de comprender como discurso cerrado, esttico, idntico a s mismo. [] La
duracin pica constituye un instante en extensin, sin oscilaciones y sin suspense, es decir,
ACRNICA Y AHISTRICA (Kristeva, 1981, p. 87). Podra rastrearse el smbolo en las
canciones de gestas, narraciones populares, epopeyas, etc., debido a que todos estos gneros
poseen un pensamiento mtico que circula por el smbolo (Kristeva, 1981b, p. 151). El smbolo
funciona como una forma de texto en la que no hay cambios desde un punto de vista histrico y
cultural, sino que se mantiene transhistrico, definiendo los textos que puedan surgir a travs de
los aos.
El signo se caracteriza por ser la funcin no-disyuntiva de la novela. Kristeva, desde Levi
Strauss, afirma que el signo es el dualismo concntrico, el cual se distingue por ser dinmico y
conllevar a una triada, en lugar del dualismo clsico (Kristeva, 1981, p. 86). La funcin nodisyuntiva de la novela consiste en que el enunciado novelesco concibe la oposicin de los
trminos como una posicin absoluta, no alternante, entre dos agrupaciones rivales y nunca
solidarias, nunca complementarias, nunca conciliables en un ritmo indisoluble (Kristeva, 1981,
88
p. 77). El signo se caracteriza por tener elementos ms concretos a los del smbolo, mostrando la
universalidad de ste en formas ms perceptibles (Kristeva, 1981b, p. 154).
El ideologema que funciona como signo evidencia que las oposiciones pueden observarse
en la lucha de los valores culturales tradicionales con los valores alternativos que ofrece la obra
literaria. Esta lucha no se identifica con el smbolo, pues es quiz la constante rivalidad de los
opuestos la que se evidencia a s misma como un tercer elemento distinto al binarismo
tradicional de los opuestos en el smbolo.
89
90
Al clasificar los rasgos en comn de cada poema hemos pretendido poner en evidencia las
caractersticas distintivas de este estilo tan particular. Nos dedicamos a descomponer el discurso
narrativo en unidades ms bsicas, registrando las herramientas y el material verbal que lo
componen. Nuestra intencin no es obligar a la obra a encajar perfectamente dentro de los
conceptos y definiciones tericas; si la obra es considerada como transgresora nuestro anlisis ha
procurado serlo tambin. Consideramos como un gravsimo error reducir la obra a la teora pura.
Como escribe Lvi- Strauss, una fidelidad demasiado literal al mtodo del lingista traiciona la
realidad de su propio carcter. Deberemos, pues, evitar convertir nuestro esquema
transformacional de la novela en una pura tautologa (Kristeva, 1981, p. 51).
Segn Lopera y Lpez (2013), quienes hacen un anlisis de los Relatos, Len de Greiff
siempre ha sido un autor visto desde una perspectiva de extraeza, rareza y hermetismo, un autor
nicamente para personas cultas. Los autores manifiestan que una posible interpretacin de
lectura de los Relatos podra darse en clave ertica, ya que en De Greiff es posible encontrar
multiplicidad de asuntos sexuales que se ocultaron en las descripciones, probablemente por
cuestiones de moralidad.
91
Un anlisis semitico para los Relatos de Len de Greiff podra realizarse simplemente
analizando muchos de los elementos que componen la forma de los Relatos y que los
caracterizan. Sin embargo, como se ha intentado argumentar, un anlisis semitico no solo
examina la estructura y el contenido de una obra sino que recurre a sus fuentes de influencia o a
interpretaciones culturales. La idea que encauza este anlisis consiste en que los Relatos de Len
de Greiff poseen ciertas caractersticas que los hacen una obra literaria transgresora para la
literatura de la poca, sin necesidad de entrar en discusin acerca de si los Relatos, como obra de
Len de Greiff, pertenecen a un movimiento artstico tal como el vanguardista o el modernista, y
tampoco de comparar los Relatos con el resto de la obra. Existen varias interpretaciones sobre De
Greiff que intentan hacer este tipo de encasillamientos.
Es importante resaltar que tampoco es necesario para nuestro estudio entrar a discutir si
los Relatos son o no poemas. Nuestra labor quiere solamente analizar las ficciones que se
desprenden de los textos, lo cual, as mismo, sirve de argumento para la seleccin de los
conceptos presentada anteriormente, y que tiene como finalidad registrar y definir los rasgos ms
caractersticos de las ficciones.
Para poder hacer el anlisis sintagmtico usamos el siguiente orden. Gracias a que los
Relatos presentan cierto patrn que los hace poseer iguales caractersticas, algunos conceptos
fueron aplicados unnimemente a todo el poemario y no relato por relato (en algunos casos
92
haban excepciones en las cuales se presentaban elementos individuales por uno u otro poema,
por lo cual se hicieron las correspondientes acotaciones de los casos). En un concepto, fue
necesaria su aplicacin poema por poema.
1. Anlisis sintagmtico
El primer registro consisti en clasificar los enunciados en cuyas frases se alude a una
naturaleza concreta (descripciones materiales, fsicas, temporales, de seres y lugares particulares)
o abstracta (reflexiones, dilogos consigo mismo, fuera de toda referencia espacial y temporal).
Para esclarecer esta categora recurrimos a la mencin que hace Todorov de Kristeva, al afirmar
que la poesa tiene el carcter ambiguo y dual de ser concreta y abstracta (Todorov, 1975, p. 42).
93
de la locura, que en sus brazos frreos
todo el amor sin lindes atesora.
Despus de que escanciramos el jarro postrimero
-metidos ya en la sima berroqueaRelato de Proclo (p. 100- 101)
94
narracin. En este caso la naturaleza abstracta del discurso se desprende de la aventura fantstica,
pero imposible y no de las coordenadas espaciotemporales.
Como se puede apreciar en este grupo de fragmentos, cada voz imprime su percepcin de
la realidad, su propia abstraccin. Del mismo modo, en cada relato hay una referencia tanto
temporal como espacial. En estas frases, versos, encontramos un hilo conductor que une en un
mismo lugar a los narradores. En este sentido las reuniones, los acercamientos, el contacto que
poseen estas voces es un hecho de naturaleza concreta, que trasciende en la mayora de los
Relatos15. Del mismo modo que la temporalidad y el espacio incomprensible o ilgico (primer
15
Esta temprana clasificacin nos permite validar la interpretacin del Libro de relatos como totalidad.
Abordaremos este punto en el captulo tal (Bajtn).
95
Teniendo en cuenta que toda expresin es figurada, la aplicacin del mtodo general que
hemos iniciado, se har cada vez ms explcito. El encasillamiento del contenido dentro de las
mltiples figuras retricas depender de nuestra capacidad para asimilar el lenguaje discursivo
del artista.
96
La juego contra uno o contra todos
Relato de Sergio Stepansky (p.113)
La tarea de rastrear las figuras y registrarlas bajo una categora convenida consiste en una
correspondencia azarosa, ya que el narrador no piensa en las figuras en su acto enunciativo, por
lo tanto el reconocimiento de dichas figuras es un trabajo explcitamente interpretativo. Para
lograr consolidar un serio aporte y labrar una gua clasificatoria, hemos tenido que proponer una
forma general del contenido de los discursos. Esta ser nuestra inclinacin a los encasillamientos
estilsticos ms representativos de la obra.
Naturaleza abstracta
Naturaleza concreta
Skalde)
Fantasmas lvidos (Relato de Diego de
Estiga)
Diego de Estiga)
97
98
Raras veces de Greiff designa al medio que lo rodea, a las amadas, a los amigos, por sus
denominaciones originales. No slo en su poesa, en la vida real les fabrica seudnimos sonoros y
nada caprichosos. [] Las ciudades tampoco acuden por sus nombres: Medelln es Zuyaxiwevo,
y Bogot, Netupiromba (2002, p. 174).
El hecho de nombrar a los sitios concretos con palabras abstractas define a la perfeccin
lo que dice Todorov acerca de la poesa llena de contrastes abstractos y concretos, lo cual nos
lleva a pensar que no es posible encasillar a los Relatos dentro de una sola categora, o solo
abstracto o solo concreto.
Para guiar la descripcin de las figuras de acuerdo con una interpretacin general,
basados en la superficie y partiendo de las caractersticas predominantes que presentan los
discursos, as como de las hiptesis planteadas por Milman Parry sobre la literatura oral,
asumimos que en los discursos que componen el poemario se presenta un estilo narrativo muy
cercano al de Homero y los bardos yugoslavos. En estos casos de narrativa recurre a un arsenal
de ornamentos poticos que le confiere a los discursos el tinte literario. De acuerdo con la
referencia que hace Todorov de Parry, esta particularidad era propia solo de la literatura oral, y
99
En el alto de Otramina
ganando ya para el Cauca
me top con Mister Grey
el de la tahea barba
Relato de Ramn de Antigua (p. 53)
Las disposiciones de los versos, as como cada acentuacin, sumadas a la armona que se
desprende de la lectura de sus poemas, sugieren evidentemente que las voces narrativas no solo
relatan, sino que cantan. Se presentan en los discursos algunas caractersticas cuyo predominio y
recurrencia componen necesariamente una figura, una constante que hasta el momento no ha sido
catalogada. En este cuadro encerramos palabras como: Pan-beocia, Sexuo-sentimentales,
Richard-wagneriano, etc. Recordamos a Jakobson quien, de acuerdo con la mencin que hace
Todorov, logr rastrear figuras gramaticales hasta el momento ignoradas, partiendo de un
anlisis exhaustivo del tejido lingstico (1975, p. 38).
100
Toda relacin entre dos (o ms) palabras copresentes puede convertirse en figura; pero tal
virtualidad solo se realiza a partir del momento en que el receptor del discurso percibe la figura
(porque sta no es ms que el discurso percibido como tal). (Todorov, 1975, p. 38)
Entendemos, entonces, que las figuras retricas que sobresalgan en los discursos sern
producto de la necesidad investigativa del lector. Nuestra sugerencia interpretativa, asume a los
Relatos, como narraciones lricas, cantos, en los que se esconde, bajo un lenguaje potico
restringido, una trama muy interesante.
101
El primer planteamiento sobre los discursos del Libro de relatos evidencia que el
poemario se caracteriza por el uso de versos libres que no se adaptan a las condiciones
compositivas tradicionales, distinguindose a primera vista, entre los discursos narrativos y
poticos, por el orden espacial (la disposicin de las slabas en el texto) en el que est escrito. El
hecho de que haya una versificacin libre no significa que sea imposible encontrar musicalidad o
rima. La poesa libre posee igualmente musicalidad. En los Relatos es indiscutible una propuesta
rtmica en la narrativa. Afirmamos la necesidad de:
En el conteo silbico de los diferentes poemas vimos que nicamente el Relato de Ramn
de Antigua es expuesto en una estructura regular de octoslabos, forma particular de la rima
trovadoresca. Por su parte los Relatos restantes poseen un orden espacial en el que no se
encuentra una lgica rtmica habitual. Las caractersticas rtmicas que componen estos rdenes
obedecen a los rasgos especficos de cada narrador, as como a la trama o temtica general que el
lenguaje potico encubre. En este sentido, forma y contenido van muy de la mano, ya que las
temticas que aparecen en uno u otro poema estn expuestas con su particular entonacin.
102
otorgndole un claro sentido a este tipo de versificacin tan particular. De la mtrica que irradian
los diferentes poemas resulta una musicalidad traducible en figuras gramaticales.
Una de las caractersticas que trasciende a todos los Relatos es su recurso lxico, en el
que, con palabras de diversos idiomas, cambios histricos, estilsticos e incluso en desuso, se
suscita una pronunciacin especial de la que resulta multiplicidad de sonidos. Las caractersticas
ms detalladas de este lxico ya han sido trabajadas por diferentes estudiosos, quienes se han
encargado de analizar peculiaridades como los arcasmos (Fazaas, Theora, Aquesas),
extranjerismos (Abur, Kok-O jondoh, ad usum), adjetivaciones (toga cesrea, expedicin icrea,
gongorino) o sustantivaciones (macabrista, fantasista).
103
104
105
106
Sindbad un si es no es un poco restringido!
Relato de Aldecoa (p. 30)
Como vemos, las alusiones a obras y personalidades del arte en general son evidentes, no
obstante, se presenta una complicacin a la hora de rastrear las formas narrativas clsicas, pues
se dan casi que imperceptiblemente. En este fragmento del Relato de Aldecoa, las repeticiones de
frases, a manera de coro, hacen las veces de un soporte formal desde el cual parte la conjugacin
potica futura, y en cuyo acento debe terminar la conjugacin anterior. En este caso, el coro le
otorga coherencia y cohesin a las ms diversas imgenes que componen el relato. Vemos as
mismo un intento de dilogo, por las preguntas que se plantea, las expresiones, los guiones y la
forma en general del acento discursivo: el narrador se dirige a una persona concreta como lo
vimos, pero nunca recibe una respuesta de esa persona; por lo tanto, el simulacro y la forma
clsica del dilogo toma el significado y fomenta la interpretacin del discurso como un
monlogo interior.
La polivalencia intertextual expresada por las voces nos lleva a rastrear referencias a todo
tipo de manifestacin artstica y cultural, con tan solo mencionar a un msico o a un escultor, o
simplemente trayendo a colacin un trmino extranjero o de otros tiempos.
El narrador no es solo su voz, eso debe ser tenido en cuenta, es al mismo tiempo la voz
del ro, de la naturaleza y de todas las figuras que menciona, esta es otra forma de polivalencia,
de la que puede llegar a depender todo un relato; por ejemplo el Relato de Claudio Monteflavo,
donde todas las cosas cantaron en esa noche, pero a travs de su voz y sensibilidad En muchas
107
ocasiones s se consiguen los anhelados dilogos, pero como decimos: solo a travs de la voz del
narrador.
Ah de la venta! Ha de la venta!
cantaron nuestras vozarrones.
Luego cantaron cancin de burbujas
y de cristales, las copas traslcidas.
E inquirimos por el tesoro de la venta serrana:
-Ya se ir, ya se va, si no se ha ido
En la venta se cruzan vientos duros
-la venta en la garganta de la sierra desnuda- .
Cantaba el viento, cantaba el viento.
All en el fondo, a lo hondo, la lnea del ro,
y el treno del ro.
Relato de Claudio Monteflavo (p. 51)
Para recrear este universo ficticio en el que se desarrollan toda clase de acontecimientos,
los narradores solo necesitan una frase; para evocar a un hroe o una gran batalla o una obra
cumbre de la literatura, una palabra o acentuacin.
Restara reafirmar la posicin de los discursos como canciones haciendo uso de las
figuras retricas predominantes, o como las llama Todorov, los recursos del habla requeridos en
estas enunciaciones y su correspondiente distribucin.
108
Talvez la culebra? Talvez la culebra del gnero cobra?
Relato de Gaspar (p. 16)
Esta gran particularidad narrativa convierte el significado natural de las palabras en otro
completamente inesperado. La singularidad en la que se expone el discurso revela igualmente
informacin importante sobre el agente narrativo y los contextos de las acciones. Una
descripcin puntual de este registro competer pues, a la categora de la subjetividad, en la que se
rastrearan, discurso por discurso, los elementos constitutivos de cada personaje-narrador, as
como del universo ficticio en el que se desarrollan todas las acciones.
1.3 Subjetividad del lenguaje
109
A continuacin presentamos una corta explicacin por cada poema, con el fin, no solo de
mostrar el universo ficticio de cada uno sino, adems, de poner en evidencia las temticas que
van a ser cruciales a la hora de entender el anlisis sintagmtico. El orden en el que se exponen
los Relatos no es el mismo en el que quedaron impresos en la edicin de Valencia editores. Esta
directriz que proponemos, desde el ltimo poema hasta el primero, trasciende cualquier orden de
lectura16.
Todas las definiciones que se hagan en este anlisis, son tomadas del texto Glosario de Referencias
Lxica y Culturales en la obra de Len de Greiff (2007) de los investigadores Luis Fernando Macas Z. y Miriam
Velsquez V.
110
Sabemos que Guillaume ha sido juglar, revendedor de bulas, tragador de fuego, bufn en
las ferias, pero no podemos definir su edad ni el momento en el que se dirige al seor,
narratorio, tenemos solo unas breves referencias a ciertas pocas de la historia, que ms all de
proponer un tiempo, revelan caractersticas propias de la psique del narrador:
Encontramos una referencia directa a un tema religioso en el que el personaje revela una
especie de atesmo o irreverencia respecto a cuestiones cristianas y sacras, lo que demuestra su
posible autosuficiencia moral ya que se ha desempeado en diversos oficios, relacionndose con
muchas personalidades de prcticas paganas, a los ojos de la religin dominante. Ninguna de sus
acciones ha sido propia de un catlico o cristiano. Su actitud devela una profanidad a lo sagrado
111
y cristiano, puesto que el personaje-narrador, aparte de haberse robado los utensilios sagrados de
iglesias y conventos, al parecer tambin mantuvo relaciones sexuales con algunas esposas de
Jess, quienes entregaron fcilmente su castidad.
Este relato consiste, ms all de una auto-descripcin, en una exhortacin a los seres
alados del planeta, o a los espritus libres? a escuchar su voz y tornarse a conquistar los
cielos, las nubes, los corazones:
Sabemos muy bien que nuestro narrador y protagonista frecuentemente se extiende con
lentitud a la hora de entablar una conversacin con cualquier clase de ser o persona. A su vez y
siendo consciente de la naturaleza de su discurso, quiere dejar muy claro:
112
No sabemos de qu regin del mundo sea oriundo el seor Lorges, pues habla en
castellano, pero se despide en vascuence. Es de admirar su conciencia respecto al oficio de
relatar, tiene una elevada consciencia del ancestral oficio narrativo:
En este punto, debemos mostrar algunos asuntos. Es importante evidenciar los contrarios
que observamos en este poema. Sabemos que Guillaume, por su estilo de vida, ha viajado a
diversos lugares y ha trabajado en mltiples oficios. En sus recorridos ha llegado a profanar lo
que para el catolicismo es sacro y es en este punto donde hallamos los contrarios, estos son, lo
sacro lo profano y, quiz, la vida nmada la vida sedentaria. Dichos contrarios son muy
tiles para entender los cdigos o valores culturales que expone el poema, sobre todo el primero,
dado que lo sacro hace referencia directa a un discurso cristiano y catlico, junto a los valores
propios de su dogma. As pues, en el poema se trasgreden de forma directa estos preceptos,
puesto que, en primer lugar, se hace referencia directa a la profanidad de utensilios y lugares
sagrados con el robo de los mismos y, en segundo lugar, se hace mencin a la ruptura de la
castidad con el sexo y la fornicacin, cuestin que de inmediato nos lleva a otra profanidad de lo
sagrado. Hay que aadir que la actitud de este personaje y narrador frente a lo sacro nos muestra
cierto tono irreverente y hasta burlesco. Aqu es posible encontrar la primera evidencia a las
afirmaciones de nuestro trabajo, el trastoque de cdigos o valores morales culturales.
113
La llevo perdida
sin remedio!
Erik Fjordsson
La forma que posee este relato en cuyo inicio destaca un epgrafe profundo, pero propio
de los elementos literarios escritos, permite suponer que en el caso de Sergio Stepansky, no nos
encontramos frente a un personaje orador, sino a un personaje escritor. Esta particularidad denota
precisamente que la manera en que se concibi, por lo menos este relato, no fue oral, sino
escrita. Sin embargo, no podemos asegurar que todos los Relatos han sido pensados por sus
narradores como escritos, o que todas las voces sean personajes escritores, pero es importante ver
cmo los agentes de la gran narracin, que es la totalidad del Libro de relatos, desempaan los
ms variados oficios.
114
todo me cabe en el diminuto, hrrido abismo
donde se anudan serpentinos mis sesos.
Cambio mi vida por lmparas viejas
o por los dados con los que se jug la tnica inconstil:
-por lo ms anodino, por lo ms ftil:
Cambio mi vida por la cndida aureola
del idiota o del santo;
Por una faca, por una pipa, por una sambuca
o por esa mueca que llora
como cualquier poeta.
o por dos huequecillos minsculos
-en las sienes- por donde se me fugue en griseas podres,
toda la hartura, todo el fastidio, todo el horror que almaceno en mis odres! (pp. 114-115)
Procurando inferir algn contacto entre estas dos personalidades, que d una validez
causal a la referencia textual, el epgrafe, encontramos las tipificaciones raciales de las mujeres
por las que cambiara su vida, buscando quiz una concordancia geogrfica; entre ellas tenemos
a: la simiesca mulata, la terracota nubia, la plida morena, la amarilla oriental o la hiperbrea
rubia.
Hasta el momento no vemos una relacin geogrfica entre los dos agentes, ms all de
suponer que Erik, quien es un aventurero, haya recorrido todo el globo, al igual que Sergio, y se
hayan conocido en algn lugar remoto. Lo interesante sera rastrear un indicio que demuestre que
Sergio ha estado en Bolombolo, o en Colombia, compartiendo las mismas experiencias que Erik,
pero hasta el momento no es posible inferir tal cosa.
115
Es evidente el tinte melanclico que trasciende este escrito, haciendo del poema un
discurso emotivo. Por otro lado no sobra decir que Sergio es un conocedor de mltiple y
recnditos lugares (Ankara, Sumatra, Borneo), as como de la cultura occidental, pues sus
referencias tanto a diferentes momentos de la historia cuanto a lugares recnditos del globo, as
lo demuestran.
El conocimiento tan amplio que posee acerca del mundo le ha permitido tener una visin
general del planeta en la que no se gira en torno a s mismo como un todo sino a s mismo como
una parte efmera en comparacin del todo, por eso su vida no vale nada. Y como su vida vale
tan poco, esta consciencia le permite apreciar y disfrutar de hasta lo ms anodino o ftil que tiene
la vida. Pero este sentimiento est acompaado de una marcada desesperanza que aun teniendo
cualquier cosa, preferira dos huequecillos minsculos -en las sienes- (p. 115)
116
contrarios implcitos: la vida nmada la vida sedentaria y vida sin valor vida con valor. Al
parecer, esta vida nmada y azarosa se nos presenta como una forma de vida alternativa que no
es igual a la vida sedentaria, la cual, posiblemente, pueden tener todos aquellos a los que Sergio
hace referencia. Esta vida con tintes no tan convencionales tiene varias caractersticas. Segn
Sergio, aparte de tenerla perdida, la prefiere cambiar hasta por el collar / que le pintaron al
gordo Capeto, lo cual nos hace pensar en una vida sin un valor especial, algo que no est ms
all del valor de los mismos objetos. Esta vida se caracterizara por ser azarosa, pues camina por
el mundo esperando cualquier cosa, ya que no vale nada. Quiz podra pensarse que la vida
debera entenderse como algo que tiene mucho valor, pero lo que sabemos es que esta forma de
vida tan particular, la vida que se cambiara por un objeto, puede valer lo mismo que cualquier
cosa.
El discurso de Harald muestra un doble sentido: en primer lugar, hace referencia al estilo
pico, en el cual dirige su proclama a las playas congeladas, manifestando su deseo de arribar
algn da en esas ilmites planicies para proferir al paisaje sus himnos. Esta conciencia de la
naturaleza de sus composiciones ratifica la condicin artstica que, hasta el momento,
caracterizan a los personajes del libro.
117
Harald se encuentra en el azur y se dirige hacia el azur, como lo dice, conjeturamos si ese
azur, el cual es un color particular de los ocanos, sugiere que Harald el Obscuro se encuentra
navegando y buscando ese azur que lo inspire a componer sus versos, su msica:
118
Este tipo de viaje se une necesariamente con una aoranza ertica y amorosa, lo cual nos
hace pensar en una bsqueda motivada por el deseo. Ciertamente, podramos interpretar este
fragmento como una serie de innumerables metforas que hacen alusin a cuestiones erticas.
No debemos olvidar que la principal clave de interpretacin la proporciona la referencia a
Tristn, que nos enva por una lnea, al parecer, ertica. Tenemos que recalcar este ltimo
aspecto que percibimos en las mltiples metforas, y consideramos indispensable para nuestra
interpretacin ofrecer la imagen que se encuentra tras el lenguaje potico: el ejemplo anterior
refiere a los genitales masculinos y femeninos a travs de las metforas nuticas.
119
El discurso como lo presentamos posee dos temticas a las cuales el narrador dirige sus
versos: la primera, son esas playas verdeantes y congeladas que lo inspiran a viajar y componer
canciones; la segunda, es la mujer quien inspira an con ms fuerza la imaginacin del bardo. En
ese sentido, el personaje anhela los paisajes fros, y ama a una mujer. Cuando anhela esos
interminables viajes se presenta como Harald, cuando describe ese extrao amor de la fatal
Isolda se hace llamar Tristn.
120
Yo soy Harald, soy Harald el Obscuro.
Yo soy Tristan de Leons, acedo (p. 109)
Este ltimo concepto: acedo, nos invita a interpretar el carcter tanto de Tristn cuanto de
Harald como propio de un individuo rudo, desapacible o spero (Macas y Velsquez, 2007, p.
21). Ahora bien, es crucial hacer nfasis en la temtica de lo ertico presente en este poema. Las
referencias sobre lo ertico nos pueden mostrar un aspecto importante: lo ertico es presentado
de una manera metafrica que nos lleva a pensar, al parecer, en eufemismos. Lo ertico es
presentado en forma metafrica o eufemstica. Pensar en la sociedad en la que se encontraba De
Greiff al momento de la escritura del poemario, nos llevara, quiz, a pensar que lo ertico podra
manifestarse como algo escandalosos. La manera metafrica en la que se expresa lo ertico
puede funcionar como eufemismo de algo que puede resultar un escndalo.
Por otro lado, debemos evidenciar una caracterstica que hasta el momento se ha hecho
presente en los ltimos poemas, esta es, la vida viajera o la vida nmada. Esta forma de vida nos
llevara a observar un contrario que hasta el momento no hemos mencionado de manera directa:
la moral personal la moral dominante. Vivir en constantes viajes, eligiendo el camino que se
plazca y, en diversas ocasiones, un camino azaroso, nos permite pensar en una mentalidad que
puede tener una moral propia, la eleccin de una forma de vida y una manera de pensar
particulares. La vida nmada, es decir, la vida que elige sus propios caminos, nos conduce a
pensar en una forma de actuar independiente, una moral personal, que piensa lo que quiere (en
ocasiones hace referencias a lo ertico). La vida nmada puede erigirse como una moral personal
121
que se contrapone a una moral dominante, la cual se caracteriza no solamente por la vida
sedentaria sino, adems, por una moral que identifica a toda una poblacin que vive en sociedad
y se establece en algunos lugares determinados. La moral personal de un nmada, que no
siempre tiene rumbos determinados, se establece frente a la moral que comparten aquellos que
viven en sedentarismo, es decir, aquellos ya establecidos y fijados. Esta idea la veremos con ms
precisin en otros poemas.
Este discurso es pronunciado en la primera persona del plural, esto nos da a entender un
grado distinto de subjetividad pues todos sus actos son realizados en compaa. En ese sentido,
Proclo recurre continuamente a breves descripciones objetivas, en las que nos comunica las
coordenadas espacio-temporales; su apreciacin personal es rastreada en la comprensin del
lenguaje de la naturaleza, haciendo las veces de intrprete:
122
Por otro lado, nada nos es permitido conocer respecto a los seres con los que se
encontraba y no podemos saber si es uno o si es una multitud, o si casualmente habla de l y su
espritu como en el primer Relato de Gaspar.
Revela el Relato de Proclo una estructura muy frecuente entre los bardos picos, que
recurren a una sentencia mxima para exponer algo en comn entre sus mltiples experiencias,
repitiendo frecuentemente, y en ciertos momentos de la historia, la misma reflexin:
123
nos dimos a vagar bajo el tenso
vientre maduro de la noche,- ureo vientre y endrino:
Ya nos cantaba su cancin zaharea,
sensual, sexual, la noche, perfumada de jazmn y de incienso.
Cancin epitalmica, imbuda
en un ambiente tibio de calgine:
Infusa de la msica felposa
que integra el sortilgico Nirvana;
Muy ms all del trpido deseo
queda el pas del sueo insaturable;
Ms all del deseo incoercible
queda el pas joyoso y fro y custico
de la locura (p. 100)
124
De la noche cencea:
para la Virgen Noche, para la noche virgen,
no es siempre el hombre mtilo? (p. 100)
125
desdeoso, y el fuego fro de la aventura,
y el corazn en ascuas bajo el glacial asbesto! (p. 93)
A diferencia de Harald, sabemos muy bien en dnde se encuentra Gunnar y cules han
sido sus ms recientes destinos, por lo que nos dice, lo hemos ubicado en la regin antioquea,
junto a otros personajes:
En medio de las descripciones objetivas del ro Nus y su afectacin por los movimientos
naturales de la tierra, resalta una queja muy personal sobre el destino que ha de seguir l,
126
Gunnar, siendo descendiente de tal raza soberbia y resolviendo esa sed de odiseas en ficciones y
fantasas, esto es, creando versos.
Encontramos en este relato una divisin algo particular, un punto en el centro de las
estrofas aumentado en su fuente, como signo de la separacin temporal entre cada una de las
descripciones que se repite, al igual que la forma que toma la enunciacin.
127
Oh ro en el que el ojo clava su arpn budo
-del tren al calgineo hervor- la mente en fuga,
frente de ti se exalta con tu fiebre y tu ruido
Y a dnde irn, mi espritu errabundo,
mi corazn pirata, mi acerba, mis sedes?
Y a qu saberlo, oh viking, si el rumbo ms extrao
la Rosa de los Vientos lo capta con sus redes? (p. 95)
Esta clara intencin de viajar sin saber el destino se puede interpretar como el caminar sin
sentido en la vida, es cuestin de un vivir justificado en el vivir mismo, sin la necesidad de
buscar una razn externa a la vida o as mismo para darle un sentido a la vida cotidiana. En este
poema se muestran dos contrarios vistos en los Relatos anteriores: la vida nmada la vida
sedentaria y moral personal moral dominante. Cada vez que vamos avanzando en la
descripcin de los poemas, nos encontramos con estas mismas referencias, donde los narradorespersonajes tienen un continuo viajar que no posee rumbo, viviendo con una forma propia de
pensar y de vivir. Estos dos contrarios estn relacionados, puesto que la moral personal de la cual
hablamos, est determinada por el actuar, este es, el viajar sin la eleccin de caminos. El navegar
o viajar sin rumbos determinados, sin la construccin de un camino, solo viviendo (en ocasiones,
haciendo referencia a los instintos o, tambin, al amor y el erotismo), caracteriza a la moral
personal de estos nmadas.
128
17
Palabra que usa De Greiff para referirse a Bogot (Macas y Velzquez, 2007, p. 589).
129
Las formas en cada voz tienen muchas particularidades fonticas y sintcticas; podra
decirse que es precisamente este acento y estructura lo que distingue un discurso de otro, ya que
sus personajes, hasta el momento comparten un origen y una afinidad potica. Son piratas
navegantes y estn empapados de los pormenores culturales lo que los distingue como una raza
escandinava.
130
adjudican algunas cualidades del Dios cristiano con cierto tono sarcstico. De esta manera se
refiere a Budda como el gran Dios y lo elige dentro de la teora innmera de los Dioses y los
Sub- Dioses.
En la referencia a la ciudad es importante resaltar una actitud, esta es, el hasto que causa
vivir en ella. Para este caso tendramos dos contrarios: la ciudad el campo y el hasto la
tranquilidad. Estos nos demuestran la preferencia que hay sobre las cuestiones rurales y el
disgusto que causa la ciudad. El hasto evidencia que hay un rechazo frente a la forma de vida y
moral de la muchedumbre que vive en la ciudad. La tranquilidad del campo es la opcin por la
que opta Erik, una forma de vivir que se nos presenta contraria a la modernidad de la ciudad.
131
Siguiendo con la idea anterior, cuando Erik invoca a sus dioses como la nica fuerza que
lo podra llevar a un lugar mejor, distinto a la urbe, se puede plantear la idea en la que la ciudad
tiene relacin con el centro del poder moral y religioso. Entonces si el pueblo designa calma
junto a los dioses de Erik, la ciudad designa un centro que se moderniza y que al mismo tiempo
contiene, por decirlo as, el poder moral. Su dios Guautama (que es el mismo Budda y que
contrapone a la idea del desenfreno y el lujo propio de Zuyexawivo) es propio de sus tierras o de
s mismo y es lo nico que lo hace remembrar su origen para superar el hasto por la ciudad. Para
este caso funciona correctamente la referencia a un contrario ms: dioses paganos dios
cristiano. Esta dualidad nos lleva a pensar en la preferencia de los dioses paganos que estn
relacionados con el ambiente rural, en contraposicin al ambiente citadino, el cual podra
identificarse, habiendo un cierto grado de inexactitud, con el dios cristiano y la religin
dominante.
Oiga
de dnde, de dnde,
de dnde que todo es plano?
Plano el llano?
-Bien
Y el pino
Contrafuerte? Y el cantil donde se esconde
el guila de pico fino (p. 79)
Es una cualidad de toda enunciacin poseer los rastros de un estilo narrativo particular.
Buscamos en cada relato un indicio que nos aproxime a la definicin de un cierto temperamento,
132
Por sus palabras podemos inferir una evasin, una escapatoria pica y nutica hacia
territorios recnditos, que surge como respuesta a la imposicin de una forma de vida acreditada,
recta, plana, de acuerdo con los postulados sociales, en la que se pretende infundir un
pensamiento y una actitud unidimensional que, en lo que respecta a Aldecoa, aprisionan su
mente y espritu.
133
Aldecoa logra fugarse de esa prisin, a travs de la locura, el delirio que se ha apoderado
de su voz. Al describir su fuga revela las huellas de su carcter mental y en el acento de su
reflexin, logra hilar por fin, alguna contrariada conclusin:
Este discurso constituye una descripcin abstracta que representa la psique distintiva de
un agente narrativo que es, a un mismo tiempo, prfugo y reo de la prisin ominosa del
Bredunco (Ro Cauca). Nos hemos atrevido a proponer al ro Cauca como esa prisin
ominosa por el fragmento en el que el propio Aldecoa se considera el forajido del Bredunco,
evadido y capturado. No obstante, consideramos que la prisin est ms allegada a las
costumbres de su contexto que son las mismas que lo llevan a aislarse en Bolombolo de donde se
escapa mentalmente en sendos recorridos por su interior, proponiendo una forma de vida
alternativa como salida al laberinto contradictorio de su contexto.
Podemos comprender la fuga como ese momento en el que Aldecoa se asla para pensar
su canto, imbuido por la magia de la naturaleza; la idea de que la vida y el mundo sean
134
concebidos como planos es el detonante de una melodiosa introversin espiritual, realzada por
los dotes de un juglar descaecido, quien caracteriza una entraable marcha sinfnica hacia los
pensamientos. Debemos resaltar que, una vez ms, se hace presente en el poemario la preferencia
por la naturaleza.
Podemos extraer de esos versos los conceptos que distinguen el carcter supersticioso del
narrador protagnico Diego de Estiga. La relevancia de su discurso radica en su capacidad
para describir poticamente el excepcional proceso de un crecimiento espiritual que reside en
vvidas experiencias, gobernadas por el instinto.
En este primer fragmento del discurso Diego se dirige a esos fantasmas lvidos que lo
han acompaado a lo largo de su vida. Los exhorta a marcharse, se siente imbuido por vientos
frescos, ideales para que todos ellos zarpen de una vez.
135
Demuestra que a lo largo de todos esos aos los fantasmas lo han acompaado, pero al
mismo tiempo expresa que ha tenido uno y muchos cambios; ya es hora de que tambin eso
cambie en su vida y que esos vientos frescos arrastren con los plidos fantasmas del pasado.
Regido por una determinada estructura potica, Diego presenta algunos poetas y
escritores, fantasmas que lo han acompaado hasta estos nuevos aos.
136
137
Vemos ahora una referencia al amor de una doncella que le entreg todo su afecto y las
ilusiones de un amor verdadero que dilapid, enardecido su instinto por los labios de la amada,
hubo de renunciar a la golosina de sus besos para saciar la insaturable ambicin de otros
cuerpos y horizontes. Podemos apreciar un tema trascendente sobre la propuesta de formas
alternas de vida, en la que se abandona un estilo de vida tradicional y cmoda para acceder a la
libertad espiritual que ofrece una vida sin rumbo.
Esta renuncia, por lo que parece, no ha sido voluntaria sino que radica en la debilidad del
hombre respecto al instinto, una fuerza, por lo que vemos, humanamente insuperable. La salida a
138
un estilo de vida diferente, est cargado e inspirado, tanto por los valores creados por el impulso
instintivo, como por el hasto de la vida cotidiana que no posee valores que potencien la vida
instintiva, la vida en bruto, como la llama el Skalde. Aun as este protagonista se muestra un
poco contradictorio ya que ha dilapidado su oportunidad de amar (a la manera tradicional, o
familiar), por no ser lo suficientemente fuerte para oponerse al poder del instinto. Tan grande es
la resistencia que pretende ofrecer el Skalde a este impulso natural que incluso:
Sabemos que el Skalde parti desde un brumoso Norte, muy ms all de Thul fabulosa
y ahora se encuentra en Colombia, en la regin antioquea, muy cerca al ro Cauca, en el que se
arrojaron para dejar ir su vida:
Clav mi frente encinta pletrica de Futuras Cosechasen el ajenjo oro de esas nicas aguas lustrales (p. 68)
139
Y yo era el hombre libre! Y yo era el hombre solo!
Y discurra mi vida como el viento:
de arista en oquedad, de monte a monte!
Y el ro Cauca me nombraba su amigo! (p. 69)
La frase: cuyo grito resonar en las edades para nosotros alude a la esperanza que tenan
el Skalde y aquella mujer de reproducirse y que se ha perdido al dejarla y partir. Manifiesta el
rechazo, o la oposicin, a los postulados ms tradicionales de la religin catlica, reflejada en la
figura del Invaluable Tesoro en el que la mujer preserva con tanto recelo para su esposo su
virginidad, concedida solo despus del matrimonio, como garanta de su eterna fidelidad y con la
finalidad de engendrar familia.
140
y en sus brazos que se aferraron al arrecife hosco
de mi cuerpo con caricia de agua fustigada de sol,
viendo en la proyeccin mirobolante, en el armonioso
bullir de sus palabras ms embriagadoras
todava que los ms frenticos enlaces,
el amor: todo el amor inefable, irreal, ideal y pursimo!
el amor: todo el amor vertiginoso, de fuego y de perfume
sensales, sexales, para gastar la vida en una sola eterna noche!
Yo regal mi corazn, su corazn
El hombre no sabe ser duro, no sabe ser duro,
no sabe ser humano. (p.70)
Podemos extraer una conclusin: aunque fue tanto el amor y el cario que le dio su
amada, al punto de crearse una coleccin de ensueos y fabricarse toda una vida para luego
querer gastarla en una sola eterna noche; su deseo por vivir ms noches como esa lo incit a
despreciar su amor, rechazar sus aguas virginales, para vivir la naturaleza y endurecer su corazn
viviendo bajo las leyes instintivas y recreando su espritu con toda clase de conocimientos.
141
142
al hurto de las rseas carnes y de las carnes dalias
de perfumada morenez conturbadora:
vinos ranme el viento, el sol; vinos el ro de almagre
y el monte hmedo (p. 56)
En este primer Relato del Skalde se nota un acercamiento a la naturaleza artstica del
narrador, simplemente remitindonos a la naturaleza de su nombre, lo reconocemos como todo
un bardo escandinavo, y creemos que se destaca por ser, entre los navegantes que han anclado en
Bolombolo, el de pensamiento ms sobrio; veremos el porqu.
Al manifestar su amistad con Erik, Aldecoa, Proclo y Bogislao, nos permite entender el
universo ficticio con el que contribuyen todos a perfeccionarlo y a darle variadas dimensiones.
Cada relato aporta una ptica distinta de un mismo universo ficticio, en este caso reune, por lo
que parece, a todos los navegantes.
143
Probablemente lo que buscaba el pirata escandinavo al arribar en un suelo tan agreste era
purificar su sensibilidad. Todas estas imgenes que se presentan en el fragmento, tienen un
marcado acento sexual y corpreo, ya que se hacen claras referencias a las formas en las que se
representan las fuerza instintivas, el falo podra estar representado en la expresin vida antena
y la fuerza con la que se desata su pasin sobre los campos ilmites. Estas experiencias son
quiz la razn fundamental por la que todos estos tan vitales piratas emprenden sus grandes
144
viajes. De esta vitalidad contrastada con el encuentro de paisajes vrgenes extrae sus
conclusiones ms filosficas y las ms meldicas reflexiones.
145
El desasosiego espiritual frente a la realizacin de una vida tan salvaje, tan cruda, fue
interpretado con cierta suspicacia por el anclado viking, quien como decimos, haciendo gala de
su sobriedad, se apart por fin, con su corazn ya maduro, de esa vida desbordada.
146
Al dejar esta clase de vida, el narrador est renunciado al desenfreno instintivo, pero en
su espritu, como ya lo decimos, se conservan estas experiencias para prolongar en cualquier
evocacin, el ritmo y los colores de estas innmeras sinfonas delirantes. Ms all de los sonidos,
en su cancin el bardo nos presenta sus propias imgenes, su propia percepcin de Bolombolo.
La ltima expresin: Luego cantabas con voz de sirena, demuestra que la selva y la vida
tienen sus propios sonidos, una inspiracin recndita y propia de la vida orgnica, pero que solo
se puede revelar al hombre por medio de la voz de los poetas, como el instrumento del que se
sirve la natura para representar su particular belleza. La vida del Skalde se nos presenta como la
eleccin de una moral personal, haciendo referencia al contrario moral personal moral
dominante, puesto que su actuar lo hace distinguirse con caractersticas como la locura, la
eleccin de la naturaleza y, hasta cierto punto, la preferencia por lo instintivo.
147
Presentado en plural el narrador nos indica una aventura en la que fue partcipe activo. Claudio
hace parte de un grupo de jinetes, que recorren la regin mientras beben y cantan. Participa
activamente de los hechos narrados siendo testigo y protagonista hasta terminada la aventura.
Ah de la venta! Ah de la venta!
cantaron nuestras vozarrones.
Luego cantaron cancin de burbujas
y de cristales, las copas traslcidas.
E inquirimos por el tesoro de la venta serrana:
-Ya se ir, ya se va, si no se ha ido (p. 51)
En la venta suelen reposar los forneos siendo tratados con familiaridad se sienten tan
complacidos que sus vozarrones cantan, mientras a su vez cantan los cristales de las copas
traslucidas.
Tornamos a inquirir:
-dnde est Mara-Luz, de los besos de moras?
Ya se ira, ya se va, si no se ha ido (p. 52)
148
Aunque el grupo participa como otra voz, dentro del relato solo existe una, la de Claudio.
Y entre la gavilla sobresale el viandante de la tahea barba.
149
Claudio quiere rescatar esa noche en la que le pareca escuchar el canto de todas las
cosas, quiz por encontrarse en la frtil selva en la que todo produce un sonido natural,
montono, rtmico. Cantaban las botellas, cantaba el viento, cantaba la sangre, cant el hierro,
cant el viandante de la Barba tahea. Todas las cosas cantaron con un mismo instrumento:
Claudio Monteflavo.
150
Esta narracin se presenta rica en detalles sobre la vida en Bolombolo, lugar en el que
muchos personajes concuerdan y se renen. Al parecer, por su acento de trovador antioqueo, el
seor Ramn es oriundo de la regin, conoce minuciosamente todos los atajos, tiendas,
costumbres y a muchas personas. En este relato refiere el momento en el que se encontr a
Martn Vlez, a Too Duque y a Mster Grey el barbado (son vistos, al parecer, por las palabras
de Ramn como turistas o extranjeros), ebrios y dispuestos a seguir alimentando su sed
instintiva.
Llegaron a la Herradura,
palacio de zinc y guadua
(y de las Mil y Una Noches
de Xariar y Xerherezada
y de Aladino y Sindbad); (p. 45)
all don Pipo, el arriero,
super-copa renombrada
de Amag a Titirib,
del Cangrejo a La Pintada,
desde Anz hasta Cocojondo
y en Medelln y otras plazas (p. 46)
Hay aspectos en la narracin que permiten conocer a Ramn como un lugareo culto,
pues menciona referentes griegos y literarios en forma de analogas. Del mismo modo, por las
palabras que usa y por su tono al hablar de ellos, inferimos que tambin l hace con frecuencia
los recorridos que estn realizando ahora los extranjeros; luego nos hace un recuento detallado
de lo que probablemente harn estos seores luego de haberse topado con Ramn Antigua.
151
Cuando lleguen a la orilla
rientes a carcajadas,
por el Paso de los Pobres
sobre la etusta barca
tomarn el otro lado
-las seis ya sern llegadasy en lo de don Nuo Anzrez
alto harn en la jornada. (p. 45)
152
Yo ro
de tus cleras intiles, oh Ro,
oh t, Bredunco, oh Cauca, de fragoroso
peregrinar por chorreras y rocales
-atormentado indmito y bravoy de perezas infinitesimales
en los remansos de absintias aguas quietas, y de lento girar en espirales,
y de cauce limoso!
oh Cauca, oh Cauca Ro! (p. 35)
Naturaleza, oh T:
Slo, slo eres grande, slo, cuando en aleaciones
tus vastas masas fundes con las irradiaciones,
153
con las irradiaciones diminutas
de los cerebros y de los corazones!
slo, slo en alquimias por fbricas del cerebro
-con cidos del corazn y con sales intelectuales- (p. 35)
En la segunda estrofa, dice rerse de su pequea inmensitud ante la enorme pequeez del
smbolo de la Naturaleza, pues solo es grande cuando se funde con las irradiaciones de los
cerebros y los corazones. Pues sola, o rodeada de muchedumbre no es ms. En este relato el
viking hace referencia a la naturaleza manifestando su grandeza mediante su interpretacin por
fbricas del cerebro.
Naturaleza, vales!
Naturaleza, oh T:
pues sola, o con las necias muchedumbres otra cosa no eres,
otra cosa no eres diferente al paisaje de cromo,
relamido decoracin pattica del idilio barato-.
otra cosa no eres
sino la dulzarrona hidromiel vertida por azumbres,
pretexto a describientes fluencias del mulato
(mulato intelectual, o cuartern letrado) en un soneto
o en cien sonetos, o en un tomo
-de inspiracin y de emocin, o flato,
desde la boca hasta el fin repletoY aqu donde se sigue- dudo que entienda el romo
(ni acull) (p. 36)
En el final de esta estrofa se insina que lo que viene puede ser incomprensible para
algunos. Se presenta un giro de temtica, en la que quiz pretende tener a menos a ciertas
personas abderitanas (relativo a un gentilicio de Abdera, consideradas como personas algo tontas
154
o torpes). Es posible que paralelamente Erik se encuentre exponiendo su aventura frente a sus
amigos, en medio de la muchedumbre:
Constantemente expresa un intento de burla hacia la pasividad del ro, pero luego vemos
que su inicial burla se torna en un pretexto para resaltar la majestuosidad del canto que
concierta el deslizar saudoso del ro con la caliginosa meloda de Erik y su locura, y con el
spero y montono zumbar del viento. Esta musicalidad es comparada con el fastidioso bullicio
de la gente. Erik se apropia de los sonidos de la naturaleza y crea con ese ritmo su msica
favorita y tan exclusiva.
Yo ro
Yo! fallido Odiseo, fracasado Sindbad, viking de ro-
155
(Erik Firson, nieto de Leif- hijo del Roso
Erik, que descubri Vinlandia un da!-)
Yo ro. Yo!, de tus odiseas siempre iguales
mas no del canto maravillante, maravillado, maravilloso,
que concierta tu deslizar saudoso
con mis saudades monotonales,
con mi caliginosa monodia,
y con el spero y montono zumbar del viento por los matorrales
por las palmeras, y contra mi pecho velloso
-Erik, nieto de Leif, nieto del Roso (pp. 37-38)
Aqu observamos nuevamente la burla a los montonos y lentos movimientos del ro que
recorre al habitad de este individuo, sumado a las costumbre del vikingo que tiene que soportar
una vida montona y sin aventuras, en contraste con la vida llena de odiseas. Todo esto se
compara con las libres y fabulosas canciones que se desprenden del sonido natural del paisaje.
156
que yo soara, que sueo an, y que no ser mo
-ni de nadie!-
Sabemos que se encuentra frente al ro burlndose de la lentitud con la que ste fluye,
rindose, desestimando sus dimensiones. La percepcin que Erik se ha forjado sobre la
naturaleza se ha visto, al igual que en los dems narradores personaje, determinada por su
contacto con la muchedumbre, donde existe una evidente tensin entre dos ideas, la multitud en
el bullicio y la naturaleza con su particular armona sonora y visual. Por otro lado, sus palabras
nos permiten comprender que ha logrado acceder a una sublime contemplacin y una
comprensin esttica exclusiva, en alquimias del cerebro con cidos del corazn y con sales
intelectuales.
El Roso Erik, quien descubri Vinlandia, fluye por el genoma de nuestro hroe con
fuerza ancestral, dotndolo de un entusiasmo inteligente y un carcter desdeoso. Como
cualquier otro vikingo que acabara de llegar a una regin extraa, Erik ha recorrido el permetro
y se ha topado con castas diversas, paisajes de cromo relamidos, muchedumbre y con otros
exticos aventureros. De todo esto, Erik valora solo una cosa, el canto del ro y la msica que
emana de toda la naturaleza.
157
158
Ahora sabemos que est recordando una ocasin en que, estando en Coco Jondo, en una
tropical hacienda llamada Robinsonia, vio un atardecer particular. Como agregado en esta
segunda estrofa nos informa acerca del estado anmico en el que se encontraba esa vez. En su
calidad de prfugo se consideraba al tiempo un Rapsoda inulto, es decir, un recitador de versos
impune. No es posible conocer nada sobre los crmenes del ahora vate culto, ni las razones por
las que lo exiliaron, o por las que buscaba refugio en la tropical hacienda. Quiz su exilio
responde ms a un deseo propio de su estirpe aventurera o un hasto de su tierra natal.
159
La insistencia en el crepsculo nos acerca inmediatamente al efecto que toma la luz solar
en los elementos terrestres, con el paso del tiempo que nos deja comprender la clase de
margaritas a las que se refiere. El sol se esconde dejando entrever en el cielo el color propio de la
amatista, y nos da a entender que mientras el sol se oculta, en el oriente ya se pueden apreciar
algunas margaritas, o estrellas inalcanzables, incluso para Cleopatra.
160
sobre el raso fugaz del viejo ro,
y desde el estuche de terciopelo de la Noche Encendida (p. 32)
El relato pretende exponer poticamente el final del crepsculo que irradia una luz
particular en la naturaleza. En este instante el protagonista, evocando la belleza del ambiente,
presencia a sus musas que le hablan al odo y determinan la disposicin de su discurso, que se
torna como un prembulo a la noche estrellada. No hay que olvidar la idea de que Aldecoa es un
exiliado y probablemente ese crepsculo es una oportunidad de disfrutar la vida a su manera.
Algo caracterstico de Aldecoa es la descripcin de los colores que toma el paisaje o los
diferentes mbitos. En esta oportunidad zig-zaguea por los caminos amarillentos que una vez
recorriera tambin Gaspar, mientras a su espalda, se desarrolla un sublime crepsculo rojo y
regio. En esta ocasin Aldecoa, fatigado, retorna a la ciudad numerosa. Es constante la
predileccin de los narradores tanto por la paz, como por el silencio de los lugares naturales. Sin
embargo, Aldecoa afirma que as existan cosas desagradables, una cuestin grata de la ciudad
como hablar en el caf: valga la pena o no la valga/ parlar es grato en el caf (p. 24).
161
Cuando estoy fatigado, doy la espalda al paisaje
que antes miraba indiferente; doy la espalda
al patbulo rojo y regio de la tarde. (p. 23)
No es la primera vez que recorre estos caminos, pues estos eran los paisajes que antes
inspiraban sus canciones. Ahora se dirige a la ciudad atnita (p. 23), a compartir en el tablado
charlantesco donde tiene lugar el espectculo primitivo.
En el tablado charlantesco,
nimbado de plumas multicromas,
y al cuello las culebras y serpientes,
admirad el espectculo fresco,
lejos de alquimias, probetas y redomas
y gases pestilentes!
y esa carota de Gwinplaine! Y esos oyentes! (p. 25)
Probablemente estos oyentes con carota de Gwinplaines, (personaje central del drama
escrito por Victor Hugo: El hombre que re) y esos gases pestilentes eran parte del ambiente en
Bolombolo. Pero ahora se encuentra parlando en el caf.
Un nuevo elemento que rescata de la ciudad cuando parece que toda ella le produce
hasto, encontramos que por lo menos en el tablado charlantesco se presenta el espectculo
fresco al que exhorta a visitar por su gracia y entretenimiento particular.
162
En este discurso, Gaspar se ubica entre los artistas ms representativos de todos los
tiempos (Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Homero, Poe y Nieztsche), as como entre los hroes
de las batallas ms memorables. Este discurso consiste, en primer lugar, en conversaciones de
toda clase con los poetas del pasado, pero luego intenta discurrir en otros temas, principalmente
regresa sobre el fracaso de todas las cosas.
163
Gaspar habla de voluminosas borracheras en las que fluye tanto alcohol como diversas
conversaciones sobre mltiples temticas, entre las ms usuales, la msica, la metafsica y las
mujeres. Probablemente este discurrir sobre grandes personalidades del arte, el pensamiento y la
historia en general pertenece a alguna de esas charlas que surgen en la festividad de la ebriedad.
La idea principal de este poema consiste en el deambular sin ningn rumbo o sentido fijo
por, aparentemente, dos personas, similares a Rimbaud y Verlaine. Al igual que en el Relato de
Gaspar nmero uno y tres, la idea principal se expone en una frase (en dos versos) que aparece
varias veces en el poema, aunque con un pequeo cambio sobre la ltima palabra: Los cuentos
hundamos del bculo por el spera tierra enemiga (p. 11); esta ltima palabra (enemiga) es
164
cambiada en las dems veces que aparece la frase por tostada y obscura. As pues, aquellos
viajeros andan de un lado para otro, sin importar qu pase.
Ambulbamos zig-zagueantes,
indiferentes a la fatiga,
zig-zagueantes como ebrios
que un signo adverso desol (p. 11)
Por otro lado, cabe resaltar dos ideas ms: primero, la que se refiere a los viajeros que
aparentemente son dos, pero que al final quiz resultan siendo solamente uno. Sabemos desde el
comienzo del poema que se nos est hablando con el pronombre nos; sin embargo, cuando se
dice Cual Verlaine y Rimbaud, mi Yo prfido, / mi Yo cndido: equvoco enigma, / doble
esfinge, dolor prometico, / demonaca lacra, estigma / divinal y luego Por la landa
165
ambulbamos / paradigmas, Yo y Yo, de lo dual (p. 12), aquel nos se podra referir a dos
partes de un mismo Yo, quiz con dos personalidades concebidas como paradigmas, muy
probablemente contrarias. Cuando se habla de Verlaine y Rimbaud, sabemos histricamente que
un romance los uni (De Greiff tambin expresa en el poema este romance cuando dice Cual
Verlaine y Rimbaud bajo el fardo / de un amor que los arda y los curve, / de ese amor que los
arde y los hiela / con sus lbregas rachas de horror, (pp. 11-12)). Histricamente estas
personalidades al ser muy contrarias, terminaron alejndose de por vida; Prfido (de perfidia,
que significa traicin) y Cndido (que significa sincero o inocente, pero tambin bonachn)
nos permite relacionar dos extremos, dos personalidades con caractersticas contrarias (doble
esfinge o dolor prometico), pero que se complementan en el poema formando un nico Yo.
Todo indica que el relato es producto de un paseo en pareja, y an ms, siguiendo la referencia a
los poetas simbolistas Verlaine y Rimbaud, suponemos que es una pareja de enamorados.
Ambulbamos indiferentes,
sin saber hacia dnde
a la Nada
enfilaramos las proras
de nuestras fustas, o al Azar? (p. 11)
El ltimo asunto consiste en el tema del andar eterno y sin sentido. Es indudable que el
viaje nos lleva a un nico lugar en donde el caminar o el navegar no tiene un sentido
tradicionalmente concebido (como lo sera un caminar que tiene un rumbo fijo y controlado o un
andar que quiz pueda construir un rumbo al caminar) sino que el sentido de este viaje es andar
eternamente en cualquier o ningn lado, sin ningn rumbo, donde no se sabe si debe enfilarse la
direccin hacia la Nada o hacia el Azar. Es pues un viaje sin sentido o absurdo en el que se
166
anda bajo las condiciones inesperadas del sol y la noche, hecho que, muy probablemente,
contradice el sentido o los sentidos usuales del andar o del viajar.
Un caminar sin sentido evidencia una forma de vida particular. El caminar sin sentido no
depende de una entidad externa a quien realiza este caminar, sino que, al parecer, es un sentido
propio de vida, es decir, el absurdo como una forma de vivir. Es probable la falta de Dios o de
una figura paterna en este poema: de los nicos que se depende es de s mismo (el Yo que
camina) y de la contingencia del camino. Adems en expresiones como demonaca lacra,
estigma divinal, Virgen de Luz o Luzbel quiz nos revelen la falta de cuidado con lo
divino o la prdida del bien y del mal.
Se hace evidente que Gaspar refiere uno de esos viajes al absurdo, en el que su finalidad
es crear versos y canciones, a base de amontonar sensaciones y dilogos espirituales consigo
mismo.
167
fundamenta en el sinsentido, es lo que caracteriza la moral de Gaspar. Puede notarse cierta falta
de cuidado con lo sacro, lo que nos hace pensar en la posibilidad de que la moral de Gaspar est
basada ms en s mismo, o en su Yo, que en moralidades externas a l. Quiz, en su moral no
est el tener respeto con lo sacro, puesto que depende de s mismo y no tiene necesidad de
obedecer a alguna moral fuera de s mismo.
Este deseo lo manifiesta con expresiones como: busca el espritu mejores aires (p. 3)
(que se repite innumerables veces durante el poema, ya que es el propsito fundamental del
personaje principal) me voy con el morral de mis caprichos, todo derecho, lgicamente, hacia el
168
absurdo, dejando de lado, dejando de lado ruidos inanes de ventolina (p. 3) (ventolina hace
alusin a la expulsin de gases intestinales).
De entrada Gaspar expone su apreciacin sobre el arte potico acoplando en una sola
definicin la msica y la poesa, como veremos en el ejemplo siguiente. Esta visin de la poesa
es generalmente aceptada, aunque raras veces es visto como el tema constitutivo de los versos.
La poesa no se encuentra necesariamente en la mtrica o en la exactitud de las estructuras, sino
que est en la belleza de la expresin, en lo extrao y novedoso, en lo metafrico e intrigante de
su discurso.
Cuando se est refiriendo a la gentuza de la cual quiere huir, Gaspar la describe como
verborrgica (que habla mucho), engibacaires (quien comercia con mujeres), abderitanos
(que proviene de Abdera, pero en este caso es utilizado de forma despectiva) macuqueros
(quienes roban en las minas), gentuza fonje (fonje significa dbil o esponjoso), xarra gentuza
169
(xarra es el arcasmo de jarra y se refiere a vaco, es decir, gente vaca), soplapitos (lambn),
gallofos (es una adjetivacin de gallofa, la comida dada a los pobres provenientes de Francia
en Santiago de Galicia), horras huestes (horra significa vaca o carente de algo y hueste
significa la muchedumbre o tambin el enemigo). Sin lugar a duda, la gente es descrita de
manera peyorativa; en el sentido global del poema, estas personas seran vacas por su
pensamiento y la moral que los domina, por lo cual, Gaspar no solo quiere huir de esta casta
inferior o sub-mentes, sino que tambin se re estrepitosamente de ellas.
Gaspar huye a lo que l considera una serena vida interior donde se vive con la poesa y
la msica (se describen como quintaesencia del sentir y lujuriosa sntesis del pensar (p. 4)) o
como lepor latinismo que significa placer- o lauticia (palabra que proviene de lauto y
significa esplendoroso).
La huida de Gaspar es hacia s mismo (es curioso cmo el poema est contado en primera
persona y solo habla del mismo yo), dejan de lado la vida que sigue la muchedumbre. Esta
gentuza depende de un mismo actuar moral y religioso. Irse hacia s mismo y considerar un
pensamiento y opinin forjados por s mismo, significa el distanciamiento con la masa.
De nuevo, el contrario moral personal moral imperante se vuelve a ver en este poema.
Gaspar huye y se alberga en una nueva moral (convendra decir que es una tica, por su carcter
170
prctico) creada por s mismo, actuando sensatamente conforme a ella, ya que la poesa y la
msica, que es el actuar de esta nueva moral, es slo para los seres / de vibracin sutil, para los
seres / de pergeo sutil, de grvidos cerebros, de corazones francos (p. 7).
1.4 El modo
Todo texto narrativo presenta una bifurcacin en su contenido: con la ayuda de palabras,
se evoca un universo que en parte est hecho de palabras y en parte de actividades (o substancias
o propiedades) no verbales (Todorov, 1975, p. 46). En este orden, el modo propone catalogar y
definir las propiedades de la informacin que ofrece el discurso, evaluando la exactitud con la
que se insertan en l las acciones verbales, es decir, las frases que referencian conversaciones y
reflexiones18.
Todorov plantea que en un solo discurso narrativo existe, al tiempo, una referencialidad de acontecimientos y otra
de acciones verbales. l se ocupa en analizar y ejemplificar nicamente el relato de palabras, puesto que el relato
de acontecimientos no conoce variedades modales (sino solo variantes histricas). (1975, p. 47).
171
La forma en que se presenta el mundo ficticio del Libro de relatos es tan particular que
no posee elementos verbales pronunciados directamente por otros interlocutores, en oposicin a
la novela y el relato popular, donde el narrador describe el carcter y la psicologa de mltiples
agentes. Como podemos observar en los ejemplos, no se presentan en el discurso de los Relatos
dilogos entre personajes externos al narrador, sino que las palabras que lo componen evocan
esencialmente imgenes y acontecimientos legendarios.
172
miden los grados de exactitud con la cual los trminos escritos representan la claridad de los
dilogos y pensamientos que se presentan en el universo ficticio.
Sin embargo, al revisar detalladamente cada una de las frases que configuran la ficcin de
todos los Relatos que componen la obra, as como las caractersticas ms puntuales de cada
173
subcategora de aplicacin, encontramos dos fragmentos en los que, de alguna manera, podremos
aplicar el estudio del modo en el que se insertan las acciones verbales dentro de la narracin.
174
estructural: Dnde buscar entonces la estructura del relato? En los relatos, por supuesto. En
todos los relatos? Muchos comentaristas que admiten la idea de una estructura narrativa, no
pueden, sin embargo, resignarse a separar el anlisis literario del modelo de las ciencias
experimentales: exigen intrpidamente que se aplique a la narracin un mtodo puramente
inductivo (1994, pp. 164-165).
Aunque no encontremos una relacin directa con las caractersticas de las subcategoras
planteadas por Todorov, nos atrevemos a proponer una caracterstica general implcita en todos
los Relatos de Len de Greiff. Solo podremos acercarnos a sta, en la medida en que extraigamos
directamente del discurso las semejanzas. En cada Relato existe un solo narrador-personaje,
aunque no siempre sea el nico participante. Paradjicamente esta misma voz es la protagonista
de los sucesos que enuncia y se permite expresar solo su propia psicologa, su versin de los
hechos. Se presenta pues, el narrador-personaje como nico referente de las emociones que
imprimen en l los diferentes contextos.
175
mis ambiciones eran icarinas
guilas que horadaban el rtilo zafiro;
[]
Recuerdas, Erik, y t, Proclo? Remembras,
Aldecoa, y t, seero Bogislao,todo el contradictorio laberinto.
Relato del Skalde (p. 58)
Solo en este sentido podemos concluir que se presentan acciones verbales que
caracterizan el modo en que se insertan estas palabras dentro del discurso: al pretender entablar
una conversacin con quienes participaron de la aventura se exhiben dilogos y reflexiones, pero
nos complica definir la exactitud de su insercin porque se dirigen, en cada una de sus
narraciones, a s mismos y se enfocan en representar nicamente su versin.
Por otro lado, entre las subcategoras que resaltan el estilo, la narracin presenta un
grado intermedio de insercin de dilogos, pues el mundo ficticio se compone parcialmente de
176
acciones no verbales, descripcin de paisajes y aventuras; pero a la vez, como vimos, logramos
rastrear al menos dos expresiones, actos verbales, que manifiestan un grado de insercin
caracterstico del discurso contado.
1.5 El tiempo
A falta de dilogos como vimos en el modo, podramos decir que en la obra predomina la
forma del monlogo, esta condicin abarca tambin la categora del tiempo. A excepcin del
Relato de Ramn de Antigua y el Relato de Claudio Monteflavo, que se pronuncian nicamente
en el pretrito; el Libro de relatos se desarrolla en dos lneas temporales. En la primera, los
narradores muchas veces hablan desde el presente, exteriorizando sus estados de nimo, ya sea
indicando un sentimiento o planteando una cuestin existencial, a modo de prembulo. En la
segunda lnea temporal, recurren con frecuencia al pretrito perfecto e imperfecto para
escudriar, ilustrar, algunos pasajes de su vida anterior, el origen de algunas de sus teoras o
los impulsos que los han trado a la actualidad.
177
178
Para qu bamos a torcer el curso de los astros?
Fui el lector de Cristina (y quizs otra cosa
muy ms dulce: es mentira que fuese un marimacho)
Del bravo Carlos XII fui ayudante. En la hazaa
de Bender, con l iba. Qu paladn heroico!
Qu Adalid!
Relato de Gaspar tercero (pp. 17-18)
1.6 La visin
Bolombolo sera como furalo- puerto
soleado, capitosos aromas, chirrido de cigarras,
tiendas de lona, gentes de aventura, y alegres damicelas,
y fulgurantes filtros, y soleadas hondas,
y msicas lascivas e inmateriales msicas excelsas,
y el cauca ro, el cauca de oro viejo!
Relato de Erik Fjordson (p. 86)
179
En el alto de Otramina
ganando ya para el Cauca
180
me top con Martn Vlez
en qu semejante rasca,
me top con Too Duque
montado en su mula blanca,
me top con Muster Grey
el de la tahea barba:
los tres jumaos venan
y con tres jumas en ancas,
vale decir un repuesto
de botellas a la zaga.
Relato de Ramn de Antigua (p. 43)
Tal apreciacin no evidencia tampoco un valor moral, ni reacciones que demuestren que
existe un juicio tico por parte del narrador. Hablamos de juicio tico en el sentido en que no
condena, entre su discurso, ninguno de los actos desenfrenados, aunque referencie aspectos de la
vida social, an hoy restringidos. Al parecer, partiendo de las palabras que componen el discurso,
se perfila en cambio una aprobacin, puesto que quien narra es partcipe activo de estas
actividades. Con esto no queremos decir que exista en el discurso una imparcialidad, sino que el
enfoque del narrador es, paradjicamente, inmoral. Vemos en el siguiente ejemplo que el
narrador, Claudio Monteflavo, habla de la venta como el lugar donde se concentran para entablar
relaciones amorosas con las viejas de la venta y en especial con Mara-luz, de los besos de
moras.
181
Observamos que existe una mencin moral indirecta al usar el trmino lujuria, pero no
corresponde a una evaluacin o juicio de reprobacin. No estamos asegurando, sin embargo, que
el desinters moral, o la inmoralidad, pertenezca a la visin general del poemario, eventualmente
es solo una percepcin particular de este narrador, puesto que al leer los Relatos escuchamos en
cada uno una voz diferente que construye un universo de imgenes enmarcadas dentro de su
personalidad.
De tal manera cada voz es tambin una visin, un foco particular, desde el cual se
presenta el imaginario. Para algunos narradores la naturalidad, el contexto primitivo por decirlo
de algn modo, exento de civilizacin y tecnologa19, es un privilegio, en otros, una fatalidad.
Aunque esto nos obliga a hablar de apreciaciones ligeramente subjetivas, la ptica desde la cual
se presenta al lector el mundo fsico de la ficcin es, en suma, objetiva. Como hemos dicho, el
narrador, que a su vez es actor implcito se ocupa de presentar y describir imgenes, eventos,
recuerdos y su propia experiencia; calificando, de acuerdo con su personalidad, lo bueno y lo
19
Veremos posteriormente que varias voces han compartido dentro del discurso total del poemario, en algn
momento, un mismo contexto espacial
182
malo de las circunstancias. En ningn caso llegan a conocer la psicologa de los personajes
externos.
No se nos permite hablar de un nico emisor, esto gracias a que cada relato que compone
el poemario posee un ttulo que refiere el nombre propio de quin enunciar la fbula. (Relato de
Gaspar, Relato de Aldecoa, Relato del Skalde, etc.,) En este sentido, son mltiples las voces,
aunque la funcin enunciativa sea solo una. Cremos necesario hacer esta aclaracin ya que
dichos nombres son la nica expresin, dentro de la totalidad del libro, que se encuentra por
fuera de los dominios del narrador.
No hay un solo relato dentro del poemario en el que el narrador no participe de la fbula.
El grado de presencia es total, variando en un solo relato: Relato de Ramn de Antigua, en el que
deja de intervenir como agente de actos para simplemente referir (discreto testigo) de manera
omnisciente un encuentro con algunos personajes. No obstante la fbula admite distinguir que la
voz es omnisciente (no en el sentido de conocer el interior de los personajes, sino en
conocimiento de los hechos futuros) porque ha participado de las mismas acciones en otro
tiempo. Si nos apegsemos a la clasificacin estricta de roles estructurales, podramos decir que
183
la voz de la enunciacin solo es narrador explcito en este relato. Ya que en los dems es figura y
agente central.
De Greiff crea en sus Relatos voces, cada una de las cuales tiene una ideologa propia que
posee una visin del mundo particular. Un argumento de autoridad es la clasificacin de Boris de
184
Greiff que hace Edgardo Salazar sobre los Hroes de los Relatos; adjudica un sentimiento, una
visin particular del mundo a cada poema:
Al ver los Relatos como una totalidad podemos descubrir cmo varias ideologas
construyen una sinfona de voces. Cada ideologa es una voz y su contenido es merecedor de
una reflexin profunda: construye percepciones sobre el mundo. Cada voz debe tratarse, pues,
como una persona con pensamiento autntico.
La voz de Len de Greiff no se agota en la ideologa de un hroe sino que dota a cada uno
de una visin particular del mundo. Tales ideologas no se presentan como una apreciacin
positiva de la vida o de la realidad del autor; tampoco presenta un punto de vista negativo o en
contradiccin con su voluntad artstica (caracterstica de la novela monolgica): En un mundo
monolgico, un pensamiento o bien se afirma o bien se niega, de otra manera tal pensamiento
pierde su plenitud de sentido (2005, p. 119). Podramos considerar sta la principal
caracterstica composicional de las voces en los Relatos de Len de Greiff.
185
Len de Greiff propone con sus Relatos un gran ejemplo de interculturalidad: describe el
acoplamiento anmico entre el hroe (por excelencia de una cultura nrdica), y el espacio
geogrfico (las cordilleras de los Andes y sus Ros). Como es de esperar en este espacio
geogrfico tambin existen ideologas o actitudes contrarias a las del Hroe, que representan las
formas de vida que emanan de tal contexto, ajeno a su naturaleza. Estas contraposiciones
ideolgicas entre el hroe y los pobladores del espacio geogrfico, las podemos evidenciar en el
Relato de Gaspar:
186
casta inferior desglandulada de potencia,
casta inferior elocuenciada de impotencia -,
toda aquesa gentuza verborrgica
me causa hasto, bascas me suscita,
gelasmo me ocaciona:
Mejores aires,
-busca, busca el espritu mejores aires-. (p. 3)
1.7.1.1 La idea de Bajtin en la conformacin del hroe aplicada a los Relatos de Len de Greiff
No sobra decir que hroe, voz y personaje son, en este sentido, lo mismo. Bajtn subraya
que la importancia de la idea se encuentra en su funcin en la construccin del hroe y no en su
contenido. Intentaremos aplicar esta nocin a la idea del hroe en el Libro de relatos. Si
hablamos de una multitud de voces, tenemos que hablar tambin de una multitud de ideas (la
visin del mundo que tiene cada personaje), as pues, cada voz constituye una idea. Como lo
vimos con la clasificacin de los hroes hecha por Boris de Greiff: es en la ideologa donde se
descubre la particularidad de los hroes. Los hroes en los Relatos de Len de Greiff no slo
auto-reflexionan, sino que tambin discurren sobre el mundo. Primordialmente por no
comprender su constitucin:
187
Pero como los Hroes no ven el mundo de la misma manera. Cada narracin evoca
emociones distintas y distintas precepciones de la realidad. Estas percepciones no son otra cosa
que una idea sobre su condicin, de la que el lector es espectador, en lugar de intrprete, pues las
voces enuncian ideas plenamente arraigadas en su personalidad: tienen una personalidad! que
reafirma y propone una visin particular del mundo.
Ahora pretendemos afrontar con la teora de Bajtn los dos principios de estudio
mencionados. El primero: Las teoras del yo que intentan definir la obra de Len de Greiff: La
relacin entre autor y obra, se plantea como una mezcla arbitraria entre la ideologa del autor y
la ideologa de sus Hroes (en un principio no hablbamos de ideologas, sino de realidades),
pues en la lectura de los Relatos, las voces son definidas como la voz del autor oculta en un
pseudnimo. Habiendo postulado la obra de Len de Greiff como una obra polifnica, se debe
tener en cuenta, recordando el artculo Arte y Responsabilidad, que el autor y la obra no son
piezas de un mismo conjunto, principalmente porque es el autor quien ofrece la totalidad. Esta
totalidad es la obra artstica, de la que el autor se separa en el proceso de creacin. De tal modo,
una totalidad est compuesta por partes diferentes entre s y pueden ser estudiadas por separado,
pero no pueden nunca integrarse en una misma interpretacin con la imagen del autor. (Bajtn,
1982, p. 11-12).
188
Ahora, si esta riqueza artstica de los Hroes en los Relatos es tan particular, qu
podremos decir de un dilogo entre ellos? Confrontacin con el segundo principio de trabajo:
las relaciones dialgicas entre las distintas voces de los Relatos
Insinuamos una funcin especfica de cada voz en la conformacin de los Relatos como
totalidad. Se dijo que cada personaje expresaba una particularidad: por ejemplo, que Aldecoa
hablaba de los espacios, Erik Fjordson de los habitantes, y Gaspar de las aventuras. Ahora,
gracias a la teora que presenta Bajtn sobre las ideologas de los Hroes de Dostoiveski,
podemos comprender, consumando nuestra intuicin, a estos Hroes de los Relatos como una
tropa de forneos, por decirlo de algn modo, que marcha siempre unida por una tierra extica
e inexplorada:
Al tomar como idelogos a los personajes, cada voz poseedora de una visin particular
del mundo entrar en dilogo con las visiones del mundo de los dems Hroes. En los momentos
de dilogo, el lector puede reconocer la sorpresa que expresan ante la naturaleza que los rodea,
189
adems del contraste cultural. Es claro que su tradicin cultural se encuentra en oposicin a la
situacin geogrfica y no obstante logran relacionarse con los habitantes:
190
Ampliamente esto no plantea una novedad al segundo principio -una funcin especfica
de cada voz-, slo lo reafirma. Pero si nos detenemos en esta tropa que marcha unida,
podremos asegurar, sin recurrir a la especulacin, que se encuentran en un mismo espacio, y que
lo reconocen y descubren al mismo tiempo. As las cosas, la limitacin de nuestro objeto de
trabajo es pertinente y reafirma la necesidad de un estudio directo en el que no se trabajen al
tiempo, obras de otra naturaleza o de otra serie. Tambin los estudios que se han ejecutado sobre
la musicalidad de sus poemas se muestran ahora como un derivado de las emociones peripsicas
y no como una clasificacin de las producciones, o como la raz originaria.
191
El orden lgico propone hacer evidente la relacin inherente entre las unidades que
componen los discursos del Libro de relatos, manifestando las caractersticas de su temporalidad
y postulando entre ellas una directriz, ya sea de naturaleza temporal o lgica, esto es, el
desarrollo de una causalidad presente entre los diferentes discursos.
192
193
Vemos, por ejemplo, que algunas coordenadas espaciales entran en una relacin lgica
comn al ser mencionadas en distintos relatos. Claudio habla de una noche en la que
acompaado por algunos jinetes, entre los que se encontraba uno de nosotros el viandante de la
barba tahea- / cant, cant (que taladr la noche / con su voz recia) (p.p. 52-53), pretendan
visitar la venta en busca de Mara-Luz. Nada sabramos de Mara-Luz o de la clase de servicio
que se ofrece en las ventas, sino es por el discurso que pronuncia el seor Antigua quien,
paradjicamente referencia una noche en la que me top con Martn Vlez, Too Duque y
Mister Grey / el de tahea barba / ellos cantaban canciones/
un poco muy mucho bquicas (p. 43).
Esta evidente relacin entre las distintas voces, no la encontramos simplemente entre
estos dos discursos, sino que sus huellas pueden ser rastreadas, de acuerdo con la perspicacia del
lector, en todos y cada uno de los Relatos del poemario. La interpretacin de uno u otro relato
tiene que ser validada en el marco de una interpretacin general del poemario.
194
Relato de Erik Fjordsson (p. 86)
-inmersos en la espelunca berroqueanos dimos a soar bajo el rtilo,
combo, odorante vientre diamantino
de la noche cencea
Relato de Proclo (p. 100)
Teniendo en cuenta la singularidad del Libro de relatos, es necesario resaltar que tales
unidades componen a los Relatos, as como cada relato compone al poemario. En estos trminos,
un estudio exhaustivo de las unidades tendra que describir cada uno de los enunciados en los
que se presenten vnculos significativos entre las narraciones, para lograr desentraar esas
ambigedades particulares, que cobran sentido nicamente en el esclarecimiento general del
poemario. Vemos la mencin constante de los personajes en distintos poemas, as como las
relaciones geogrficas que se plantean a lo largo de los discursos y la tendencia a vagar bajo la
noche y por las lindes del ro. Esta relacin, como veremos, es una coincidencia temtica mas no
formal. Como citamos en los fragmentos anteriores, por ejemplo Claudio narra su particular
aventura desde su participacin activa y por otro lado Ramn, narra el mismo hecho pero como
un testigo distante. Las salidas nocturnas tan constantes, relacionadas con el contexto geogrfico
y las faenas bquicas y erticas, otorgan una longitud en la que los Relatos hacen parte de una
historia comn.
195
Despus de tantas y de tan pequeas
cosas, -busca el espritu mejores aires, mejores aires
[]
Y yo me voy Gaspar- con el morral de mi desprecio,
todo derecho, lgicamente, hacia el absurdo:
Adis, Le Gris, adis. Adis, Ricardo. Adis, Matas.
Y abur! Y abur! Abur!
Relato de Gaspar (pp. 3, 7)
En estos fragmentos del primer poema que aparece en el Libro encontramos una
correlacin entre las secuencias: el deseo de buscar otros mejores aires, la decisin de partir
hacia el absurdo y el momento en el que se despide y se marcha. Para llegar a esta procedencia
del orden temporal hemos tenido que silenciar el discurso reflexivo sobre cules son esas tantas y
tan pequeas cosas que motivan su viaje; cul es ese absurdo al que se dirige y quienes son Le
Gris, Ricardo y Matas.
196
personajes; en el segundo momento o unidad, se ratifica la idea de que dos personas, cual
Verlaine y Rimbaud, ambulaban por la landa; ya en la tercera unidad se revela la naturaleza de
estas dos personas que deambulaban por la landa cual Verlaine y Rimbaud, a saber: Yo y Yo.
197
[]
En este tercer Relato de Gaspar, aparentemente se pierde todo sentido lgico respecto a
los dos primeros cantos, aunque conserva, como todo discurso sus propias unidades, vemos que
una frase en especial le otorga unidad y sentido al poema. Pero lo malo es que todas estas cosas
/ vienen a dar en un fracaso irremediable.
En la primera unidad se refiere ese momento en que Gaspar discurra con Rimbaud, lo
que implica una interaccin con un personaje histrico. En la segunda unidad o secuencia resume
los casos en los que los ms grandes poetas han terminado su vida en el fracaso o la desgracia.
La tercera secuencia de imgenes presenta el estilo de las ms representativas reuniones a las que
asisten los poetas en mencin: Voluminosas borracheras, entre las que se podra encontrar a
Gaspar, hablando con Ricardo un viejo amigo, a quien nos present en el primer relato. Ya en el
cuarto fragmento, el bardo alude al final de la Raza de los Ensoadores Taciturnos entre los
que se incluye al decir: Ya nos vamos. Nos vamos. Ya nos vamos, o: Yo no ro. No lloro.
Discurro distrado. La ltima secuencia de imgenes termina por consolidar nuestra teora de
que Gaspar, en su tercer relato, se ha ocupado en incluirse dentro de ese crculo de poetas
198
legendarios: Raza de los Ensoadores Taciturnos, refiriendo todas sus aventuras y encuentros
picos, pero lo malo es que todas estas cosas vienen a dar en un fracaso irremediable.
Solo despus de comprender el sentido de esta gran unidad, que es a la vez un discurso
complejo y fraccionado, entendemos la relacin de causalidad que comparte con los dos
primeros Relatos: la conciencia de que ese primer viaje hacia el absurdo, plticas poticas y
filosficas entre dos personalidades de un mismo ser, terminara de cualquier forma, en el
fracaso irremediable, la muerte o la locura.
Cada uno de los Relatos cumple una funcin especfica dentro del poemario, y ms all
de dotar al gran universo ficticio con diferentes valoraciones, los discursos presentan, en su
grafa, una estructura particular con la que contribuyen a la transgresin narrativa. Estos registros
de las estructuras develan informacin puntual, rasgos propios de quien enuncia.
199
Ya nos cantaba su cancin zaharea,
sensual, sexual, la noche, perfumada de jazmn y de incienso.
Cancin epitalmica, imbuda
en un ambiente tibio de calgine:
Infusa de la msica felposa
que integra el sortilgico Nirvana;
Cancin de xtasis denso, que resume
y acendra entre sus filtros- la ventura.
Despus de que vaciramos el ltimo vaso de vino
-inmersos en la espelunca berroqueanos dimos a soar bajo el rtilo,
combo, odorante vientre diamantino
de la noche cencea:
para la Virgen Noche, para la noche virgen, no
es siempre el hombre mtilo?
Relato de Proclo (pp. 99-100)
Hemos transcrito gran parte del Relato de Proclo porque lo consideramos como el mejor
ejemplo de la libertad de versificacin y la inconsecuencia espacial con la que se ordenan las
palabras dentro del texto. Esta variacin de la forma podra ser una indicacin del estado de
ebriedad en el que se encontraba Proclo, o de la inestabilidad mental, un reino que se encuentra
ms all del mundo de los sueos. Esta libertad de locucin presenta una estructura diferente
para cada relato, distinguindolos por un estilo o un acento especial.
En las primeras tres lneas del Relato de Proclo, se alude a la accin en proceso, la cual
comparte en plural, posteriormente cambia la forma y la ubicacin de los versos, transformado a
la vez el significado puesto que en ese momento expone una reflexin personal. Sin distincin
hablamos de los Relatos como poemas, canciones, o narraciones lricas ya que todas estas
200
formas se pueden encontrar reunidas en un solo poema. As mismo vemos que Proclo recurre a
la repeticin de algunos versos, recurso que le otorga sonoridad y unidad, por tal motivo
reencontramos un coro que se repite. Las diferentes formas de conjugacin pueden alterar la
posibilidad interpretativa, pues como vemos al pasar el coro, la forma vara como signo de una
variacin temtica.
201
con l en la decantada
casona de la Herradura
-casona de zinc y guadua,
de calor y de mosquitos,
de culebras y cigarras.
Relato de Ramn de Antigua (p. 47)
Un lector perspicaz podr notar en la forma de los versos anteriores ya sea, una relacin
con el estilo narrativo (regionalista) del poeta espaol Garca Lorca, o el acento representativo de
los trovadores antioqueos. Sumando a la segunda posible interpretacin el conocimiento del
lugar, la distincin entre los habitantes y sus costumbres, expuestos en los versos, podremos
interpretar al seor Antigua como oriundo de la regin. Esta interpretacin se puede aplicar a
cada una de las estructuras, ya que todas difieren en su forma. De esta manera se distingue un
acento o entonacin particular que refleja tanto el estado anmico del narrador, como los
antecedentes regionales o artsticos.
.
Ha llegado el fastidio
Hosco smbolo hurao:
mi linterna de Digenes y mi toga cesrea;
la Cruz del Sur que gua mi expedicin icrea
(mi expedicin icrea que dio en Zuyaxiwevo
las alas derretidas de por el tufo de Febo
-Febo el de las retricas cecinasRelato de Erik Fjordsson (p. 88)
Vemos que la disposicin espacial, en los Relatos no solo depende de la forma que toma
la estructura sino la forma que posee cada una de las palabras. En ocasiones recurre a
202
Pero luego encontramos el mismo recurso en el Relato del Skalde con una posibilidad
interpretativa completamente distinta, ya que el tema posee una continuacin inmediata tanto del
tema como de la forma, a pesar de la divisin grfica de los tres puntos. El uso de
203
204
Las pistas que nos llevan a proponer un hilo narrativo en los Relatos son principalmente
las referencias constantes de temticas comunes que presentan todos los Relatos. Existen tres
elementos principales que hacen de Libro de relatos una sola narracin: el primero es la mencin
constante a un mismo espacio geogrfico, en el que se referencian las cordilleras andinas y la
regin antioquea, sus ros y las costumbres de los habitantes. El segundo, es la mencin
constante y recproca de los personajes-narradores, donde unas veces comparten las acciones de
otra historia y en otras solo evocan recuerdos. Y el tercero, son las acciones compartidas, o las
205
actividades que realizan en manada, en las que, aparte de referenciar a los habitantes y
aventureros (personas que incluyen a los narradores de los diferentes Relatos), se ponen de
manifiesto sus actividades comunes, beber vino en la noche, recorrer los mbitos selvticos, y
frecuentar las ventas incluso en busca de las mismas mujeres o simplemente para efectuar sus
diversos negocios, juegos de azar y la entonacin de sus propios himnos.
Hacer un anlisis completo de las relaciones especficas y concretas que existen en cada
enunciado de cada discurso, reuniendo as todas la unidades que componen cada relato, sera un
trabajo extenso que requiere casi que un estudia particular, ya que las relaciones no las
encontramos solo en la temtica sino en todos los sentidos interpretativos. Nuestra intencin en
esta instancia consiste nicamente en mencionar las generalidades, con el fin de hacer evidente la
necesidad de estudios posteriores.
2. Anlisis paradigmtico
Como la poesa dej de ser, al igual que la filosofa, sierva de la teologa, ella
no busca esa verdad. Pero tampoco la de la sociedad burguesa que cultiva otra
teologa: la impositiva del lucro y la bienaventuranza simplemente material.
Rafal Gutirrez Girardot, Una visin nada provinciana de Len de Greiff
206
Cada elemento de rareza, algunos absurdos, hicieron ms latente el inters por descifrar el
profundo contenido temtico que se encubra tras la sonoridad del complejo lenguaje potico. A
medida que avanzamos en el poemario aparecen, ms agudas y a la vez ms graves, mltiples
genialidades estticas y reflexivas. Cuestiones que confrontan la sana vida instintiva en la regin
antioquea con la tradicional, pero ahora sospechosa, moralidad catlica y burguesa que
imponen y determinan los criterios de vida.
Se hace cada vez ms evidente la genialidad temtica del poemario, pues los enunciados
proferidos constituyen trastoques morales que adornan la sonoridad de un lenguaje para el cual
no encontramos cdigos previos de comprensin. El anlisis semitico fue indispensable para el
desentraamiento del contenido potico, este recre para nosotros una propuesta interpretativa
rigurosa y ordenada.
207
El resultado interpretativo nos condujo a una tesis principal que define al Libro de
relatos: el poemario se presenta como un texto de rasgos trasgresores, cuyos discursos poticos
trastocan algunos cdigos o valores culturales morales. Por medio de un lenguaje de
caractersticas transgresoras, el poemario comunica unas temticas que trastocan cdigos
culturales morales de la poca en que estos fueron escritos. Esto no se trata de la realizacin de
una descripcin historiogrfica o sociolgica de la sociedad colombiana de entonces. La
bsqueda de los cdigos culturales morales que en el poemario puedan ser trasgredidos, est
basada fundamentalmente en el mismo texto, pues es all donde se ponen en evidencia prcticas
y cdigos pertenecientes a una muchedumbre o multitud que representa una especie de moral
dominante. Esta moral de la mayora es, de alguna manera, comparada con una moral
tradicional y conservadora religiosa que caracterizaba a la Colombia de la poca en que fueron
escritos los Relatos.
Para respaldar nuestra tesis dividiremos la disertacin en tres partes: en primer lugar,
expondremos algunas generalidades del contexto histrico en el que fue escrito el poemario. En
segundo lugar, se presentarn algunas razones por las que consideramos que De Greiff recurre a
un lenguaje de caractersticas novedosas para su poca y, en tercer lugar, argumentaremos por
qu las temticas encontradas en el discurso de los poemas trastocan valores culturales de la
poca y del contexto en que fueron escritos. A modo de conclusin, teniendo en cuenta las ideas
anteriores, mostraremos cmo, desde el punto de vista del ideologema de Kristeva, el poemario
funciona como un signo, ya que altera tanto la forma como el contenido de textos tradicionales.
208
An hoy, cualquier desafo pblico a los valores tradicionales significara una fuerte
ofensa a la moral dominante. Cabe recordar que el pas, de alguna manera, estaba marcado por la
religin catlica y las formas de vida derivadas de estos preceptos. Existe un hecho importante
en la historia de Los Pnidas (revista en la que participaban 13 artistas, entre ellos De Greiff)
quienes fueron excomulgados por la Iglesia Catlica debido a su actitud contestataria y ofensiva
respecto a los postulados religiosos. No es difcil imaginar y pensar cmo los valores morales
tradicionales determinaban las formas de vida de la sociedad colombiana; adems, estos valores,
209
210
trabajadores. Sin embargo, por un lado, la legislacin fue ignorada por los empresarios y, por
otro, esta fue hecha a partir de la doctrina social catlica: esa legislacin busca esencialmente
deslegitimar a los movimientos populares, ya sea por su inmoralidad o por su apoyo a los
impios comunistas (Arias, 2003, p. 85).
As pues, debemos tener en cuenta que durante los aos 1910 y 1920 surgen algunos
intelectuales y estudiantes que, desde el periodismo, la crtica literaria y la militancia partidista
cuestionan el orden tradicional (Arias, 2003, p. 95). Para evidenciar los propsitos
contestatarios contra una sociedad moralmente catlica, estas jvenes figuras adoptan diferentes
vas (Arias, 2003, p. 95). Fueron diversos los escenarios en los que distintas personalidades se
expresaron: hay quienes se inclinan por las soluciones revolucionarias, las cuales intentan
aplicar en sus diferentes campos de accin, ya sea la literatura, la poesa, el periodismo o la
poltica (Arias, 2003, p. 95).
211
e irreverente, donde se hace crtica fuerte a los cdigos y valores morales que dominaban la
cultura colombiana.
Len de Greiff particip en un grupo llamado Los Nuevos quienes tenan el propsito de
romper con una literatura tradicional y proponer nuevas composiciones. Gaitn dice que el poeta
se uni a un grupo que pone fin a la viejas formas novecentistas y pone a Colombia a la par de
su tiempo (1989, p. 25). Este es otro elemento histrico que nos lleva a pensar en De Greiff
como un trasgresor para su poca tanto en trminos literarios como en trminos culturales, por su
iniciativa literaria que termin siendo una propuesta en la que se pretenda irrumpir en las
prcticas literarias contemporneas. Len de Greiff, sin intentar directamente proponer estilos de
vida, consigue mostrar formas alternativas de existencia que funcionan como crticas a los
valores de la vida tradicional. A continuacin presentamos la idea central de Los Nuevos:
Los Nuevos pretendan, dice Jorge Zalamea, que la obra literaria de las anteriores y
muy especialmente la del centenario adoleca de dos graves defectos: una especie de falso
romanticismo que se expresaba en la predisposicin a situar buenos sentimientos y cierto
provincialismo que les haca vivir ausentes de las ms hondas y complejas preocupaciones del
mundo contemporneo. La promocin que irrumpa ahora en asalto tena la pretensin de realizar
un arte, que a la vez, fuese ms sincero, ms humano y ms universal (Gaviria, 2010, p. 24)
Es notoria la complejidad que tienen los textos de Len de Greiff. Nos atreveramos a
imaginar que si sus letras fueran de un acceso ms sencillo a la poblacin, hubiesen sido motivo
de gran escndalo. Inclusive podemos pensar que su lenguaje en muchas ocasiones funcionara
como eufemismo, pero quiz no como una escritura oculta, sino que azarosamente result siendo
eufemstica o encubierta por el complicado lenguaje potico. Sabemos que la personalidad de De
212
Greiff no es temerosa y adems, muchos versos los interpretamos como bastante directos, a la
hora de hablar de temas controversiales y trasgresores.
Los temas y las formas presentes en los Relatos poseen caractersticas nunca antes vistas
en otros autores colombianos. Cuando pasamos a ver la forma de escritura del poemario, es
inevitable pensar en la estructura tan libre de composicin, no vista en otros autores locales, ya
que sus caractersticas son nicas y trasgresoras para la poca. La musicalidad que se desprende
de todas las formas libres de composicin permite entrever que la msica no tiene referentes
anteriores, debido a que su rima no se puede encasillar en los sonidos tradicionales. Cuando se
lee cada poema es irreconocible esta fluidez llena de un lxico poco comn, desafos a la forma
tradicional de puntuacin o el uso cargado de intertextualidades como palabras en otros idiomas
o nombres de diversas figuras histricas.
Todos los Relatos resultan siendo tanto un sinfn de referencias a burlas, erotismos y
formas de vida nicas, como la trasgresin de valores tradicionales:
Len de Greiff se podra situar como nico en su gnero comparndolo con otros poetas
colombianos. Su composicin tiene un aspecto marcadamente novedoso Es muy paradgico,
213
entonces, que De Greif haya logrado, desde sus primeros poemas (los cuales datan de 1915) un
acento tan moderno y universal, superando, de entrada, el romanticismo sentimental y populista
tan en boga en esa poca (Gmez, 1986, pp. 45-46).
Hasta el momento la poesa, salvo rarsimas excepciones (Silva y quiz Tuerto Lpez),
se inclina hacia lo ya probado y aceptado, hacia un academicismo regulador an en aquellos
momentos en que se dan brotes de rebelin. La tendencia neo-clsica de considerar en poesa la
idea antes que el lenguaje se extiende en Colombia hasta el postmodernismo. Como figura de
excepcin, Len de GReiff explora el lenguaje potico de una forma tal que ni antes ni despus de
l hay un colombiano que se le asemeje (Gaitn, 1989, p. 8).
Al tratar de situar la figura de De Greiff en el panorama de la literatura de comienzos de
siglo XX, William Ospina observa que la dcada del treinta - en la que aparece la primera
publicacin de nuestro autor - viene a marcar el final de una poca de nuestra poesa. Los
primeros modernistas, anota Ospina, ya terminaban su aventura: mientras Valencia se haba
convertido ya en poltico y en orador parlamentario, Porfirio Barba Jacob viva los ltimos
destellos de su existencia valerosa y de una obra incomparable. Al mismo tiempo, Luis Carlos
Lpez agotaba en vistosos y graciosos versos lo paradjico y pintoresco de su aldea (Por los
pases de Colombia 171). En medio de este coro de voces que se apaga aparece la poesa
greiffiana, marcando con su pretensin de originalidad un amplio margen de diferencia entre l y
sus antecesores. El gesto de separacin es brusco y por eso resulta difcil rastrear en una obra
como la suya, al menos en su superficie visible, una lnea de continuidad directa con las poticas
que le preceden. Esta dificultad lleva a un crtico como Ospina a decir que en De Greiff no hay
Nada del clasicismo de Valencia, de su exotismo de frisos y de su fra elegancia. Nada del
humor caribe de Lpez () Nada del grito de feroz rebelda de Barba Jacob ante las avaricias del
cielo (171). [] Una lectura somera de la obra de Len de Greiff ha de arrojarnos, de entrada,
214
lejos de ese modernismo estilizadsimo del poeta de Ritos, lejos de sus compromisos polticos e
ideolgicos tambin; lejos del tono y el vocabulario desgarrado de Barba. Y si remontamos
incluso ms en el tiempo, ser difcil encontrar puntos de contacto evidentes con Silva o Rafael
Pombo (Ramrez, 2013, pp. 22-23).
La poesa colombiana de los siglos XIX y primera mitad del siglo XX se estableci sobre
lineamientos y parmetros constantes con pocos cambios, teniendo en cuenta las pocas
excepciones, marcada por un espritu conservador, que pareca no ir en contraste con los avances
de varias partes del resto del continente y adems de Europa.
Jos Asuncin Silva hace su aparicin especial despus de un largo siglo XIX que vena
mostrando un marcado tradicionalismo potico. Ramrez afirma que solo hasta Len de Greiff
fue posible ver una figura de igual magnitud, que transit por el modernismo, y junto a Luis
Vidales navegaron por lugares cercanos al vanguardismo (2013, pp. 9-10). La renovacin de la
poesa colombiana es vista principalmente en Silva y De Greiff.
215
No ya mi corazn desasosiegan
las mgicas visiones de otros das.
Oh patria, oh casa, oh sacras musas mas!...
Silencio! Unas no son, otras me niegan (Pombo, 1999, p. 19)
216
Poeta, di paso
Los furtivos besos!...
La sombra Los recuerdos! La luna no verta
All ni un solo rayo Temblabas y eras ma.
Temblabas y eras ma bajo el follaje espeso,
Una errante lucirnaga alumbr nuestro beso,
El contacto furtivo de tus labios de seda. (Silva, 1999, p. 52)
217
El fragmento anterior pertenece al poema Poeta, di paso Su estructura nos muestra una
rima familiar a nuestros odos, que es posible identificar sin mucho esfuerzo como lo vemos en
los versos del uno al cuatro de la segunda estrofa (riman las ltimas palabras de los versos uno y
dos, y tres y cuatro). La estructura que posee lleva un patrn regular en el nmero de versos en
cada estrofa, y posee una puntuacin tradicional y sin alteraciones. Por otro lado, es notable el
recurso de la expresin, tanto por la puntuacin que usa como por el vocabulario; no hay que
olvidar su temtica amorosa y un tanto pasional.
218
Este fragmento es tomado del poema La estrella de la tarde y llama nuestra especial
atencin su orden espacial, puesto que algunos versos no estn dentro de un lineamiento
completamente estricto en cuanto al nmero de sus slabas en todos sus versos; adems, sus
estrofas varan en el nmero de versos. Pero hay que notar que su rima s puede sernos familiar
como se nota en los versos cuatro y seis de la tercera estrofa. Tambin debemos sealar que
posee una marcada expresin, no solo por los signos de puntuacin (signos de interrogacin y
puntos suspensivos) sino que se le aade el uso de algunos adjetivos y expresiones, un tanto, de
afliccin.
Aunque los nombres sobre el modernismo en Colombia suenen con bastante repeticin,
existen otros representantes a destacar en el modernismo colombiano: Vctor Eduardo Caro,
Ricardo Nieto y Baldomero Sann Cano, quien promulga las novedades literarias (Gaitn, 1989,
pp. 13-14).
Para Ramrez, Luis Carlos Lpez se muestra como otra de las figuras destacadas en el
panorama potico colombiano precedente a Len de Greiff, pues su lrica no se encasilla ni en el
modernismo ni en el clasismo o el romanticismo. Ramrez afirma que su aporte ms importante
radica en que, gracias a que su actitud hacia la literatura no fue muy seria, en todo sentido, le
permiti introducir en el panorama de la lrica del pas rasgos como el humor y la irona (2013,
p. 21).
219
En la obra de De Greiff es posible encontrar una serie de poemas que a nivel compositivo
y estructural pueden parecer iguales a otros poemas y sonetos de sus colegas contemporneos y
anteriores. Pero en el caso de los Relatos encontramos una disposicin libre de los versos, en la
que no hay un patrn preestablecido de cuntos versos debe tener una estrofa o cuntas slabas
deben componer cada estrofa; en contraste con las formas de otros poetas contemporneos a De
Greiff, encontramos disposiciones convencionales de los versos. Es conveniente en este punto
citar a Luis Carlos Lpez, a quien, como vimos, los estudiosos han reconocido como una fuente
de novedad en la poesa de su poca junto a De Greiff:
Este poema titulado Aoranza es un soneto que posee una estructura rtmica tradicional.
Su tono es familiar en la poesa, no porque reconozcamos fcilmente la poesa de Lpez, por lo
menos para nosotros, sino porque encontramos una rima reconocida, una disposicin versifica
convencional o el uso de palabras no tan raras. La temtica que prima en el texto se basa en una
descripcin un tanto sentimental sobre el atardecer y el paisaje. Podramos afirmar, basados en
los crticos literarios ya citados, que la novedad de Lpez est, quiz, ms encaminada al uso de
cierta burla que rompe con el tradicionalismo temtico de la poesa Colombiana de aquella
poca. Para el caso de la poesa de De Greiff vista desde una disposicin versifica clsica, como
los sonetos que compuso, ya se encontraban rasgos de rareza sobretodo en el uso de un lenguaje
complicado y abstruso, el cual ya evidenciaba temticas un tanto trasgresoras a la luz de la moral
de su poca; de hecho podemos pensar en la excomunin por la que pas l y el resto de Los
220
Pnidas frente a sus escritos. No podramos olvidar las recurrencias a una musicalidad distinta
como ya lo han estudiado algunos crticos anteriormente citados.
Una lectura somera de la obra de Len de Greiff ha de arrojarnos, de entrada, lejos de ese
modernismo estilizadsimo del poeta de Ritos, lejos de sus compromisos polticos e ideolgicos
tambin; lejos del tono y el vocabulario desgarrado de Barba. Y si remontamos incluso ms en el
tiempo, ser difcil encontrar puntos de contacto evidentes con Silva o Rafael Pombo. (Ramrez,
2013, p. 22)
221
este haga uso del humor despus de la lectura de Lpez, esto es, que sea consecuencia de la
lectura del primero. Es un asunto en el que hay una continuidad que no podemos ignorar
(2013, p. 23). Otros temas como el uso del yo en Barba Jacob se compara un poco con el uso del
yo en De Greiff; o el inters de los modernistas por la poesa y el lenguaje potico se contrasta
un poco con la intencin de De Greiff en un inters similar: si sus preocupaciones son las
mismas que las de los modernistas, las herramientas y las vas que ha de tomar para su
continuacin, a riesgo de estancarse en caminos ya descubiertos y agotados, seran forzosamente
diferentes (Ramrez, 2013, p. 24).
222
Segn la tradicin potica nacional, algunos de los primeros poemas que se escribieron
en el territorio colombiano a finales del siglo XVI, nos referimos especialmente a las Elegas de
varones ilustres de Indias obra del espaol Juan de Castellanos, presentan una estructura que se
aparta de la tradicin que se gestaba en Espaa en el primer periodo del llamado siglo de oro de
impronta clasicista (Mattos, Murillo, Quintero, Sierra, 2010, p. 20). Si bien es cierto, tambin lo
es el hecho de que en las generaciones posteriores, muy marcadas por la influencia religiosa y el
orden monrquico, se sucumbe nuevamente ante la tradicin potica espaola propia del
humanismo renacentista y sus formas de escritura.
223
Este legado europeo determin la configuracin potica colombiana, hasta finales del
siglo XIX, cuando aparece el Nocturno de Silva, modesta publicacin, en una revista de
Cartagena de Indias en agosto de 1894. (Baste citar el elogio que le hizo nada menos que Rubn
Daro: El Nocturno es la piedra angular, es el arco toral de la poesa moderna castellana)
(Mattos, Murillo, Quintero, Sierra, 2010, p. 90). Silva inicia en Colombia una estructura potica
y musical esencialmente libre, anticipando la preponderancia armoniosa de los recursos
instrumentales, que dos dcadas despus, se ver perfectamente reflejada en el Libro de relatos.
El poeta fue anterior a las reglas y las leyes de la poesa. El bardo existi
antes de que se formulara la primera retrica. Los preceptos surgieron de la
contemplacin de los usos de los aedas.
Laureano Gmez, Vindicacin y elogio a Len de Greiff.
Respecto a la forma en la que se ubican los discursos dentro del texto, tenemos que
resaltar la definicin propuesta por su mismo autor en el ttulo de la obra: Libro de relatos. En la
224
tradicin cultural del pas, como en algunos sectores de la academia se ha tendido a clasificar,
por su forma y contenido las expresiones literarias. Sabemos pues que la novela posee
caractersticas descriptivas diferentes a las del cuento o el relato; estas a su vez, se apartan en su
forma del soneto, la balada o la cancioncilla. No describiremos cada uno de los gneros en
mencin, solo diremos que entre las mltiples etiquetas con las que se ha podido consagrar el
poemario, no es posible identificar con precisin un encasillamiento entre los gneros literarios.
Sus discursos se podran presentar como un hbrido entre elementos de la poesa y del relato,
teniendo en cuenta que posee mayormente caractersticas poticas. Curiosamente al abrir el libro,
lo que encontramos son 18 poemas, recitados, en apariencia, por 12 diferentes narradores, que
comparten un mismo contexto geogrfico, oficios y actividades en comn cuyas historias se
entretejen creando la sensacin de un relato global. Estos elementos junto a los rasgos musicales
nos llevan a pensar en el carcter hbrido de esta composicin artstica.
As las cosas, contra toda convencin, estos Relatos no se han escrito en prosa
tradicional, sino que su narracin se expone en versos libres, como se ha dicho en varias
oportunidades, lo que evidencia una fresca propuesta a la narrativa tradicional. Por otro lado, con
su versolibrismo, De Greiff no se limita a desobedecer el rgimen de las estructuras clsicas, sino
que instaura un cdigo demasiado particular, en el que confluyen trminos y smbolos de todos
los idiomas y dialectos. El versolibrismo se podra apoyar en lo que vimos en el apartado del
orden espacial donde la disposicin de los versos y las estrofas result mostrar ciertos trastoques
en comparacin a otros poemas de la poca de De Greiff que tenan una disposicin espacial ms
conocida y convencional.
225
226
acentuacin sin precedentes, que demuestra an ms los rasgos trasgresores de las estructuras
degreiffianas.
Por otro lado, debemos resaltar un elemento muy recurrente en los discursos del
poemario, que a nuestros ojos resulta ser novedoso en el pas. Aunque sea inevitable en la poesa
colombiana encontrar mltiples referencias intertextuales, Len de Greiff hace un uso no
convencional de la historia universal, tanto social y poltica como artstica por su carcter
erudito:
Vale la pena pensar por un momento como se asemeja la potica greiffiana con la del ms grande
innovador de la narrativa en Amrica Latina, Borges. El argentino tambin nos obliga a un
esfuerzo erudito, sus claves hay que consultarlas en enciclopedias, hay que saber de Berkeley y el
idealismo ingls para entender un cuento como Tlon, Uqbar, Orbis Tertuis. Pero, qu placer
227
cuando lo entendemos! Se trata, en cualquiera de los dos escritores, Borges y De Greiff, de una
erudicin viva (Posada, 1996, p. 55).
Otros elementos estructurales de la obra del poeta que son estilsticamente resaltables son
el tiempo, los lugares y la funcin que desempean sus narradores, debido a su uso no
convencional. Hay que partir de la idea de que la estructura global de los Relatos no posee
precedentes en la tradicin potica colombiana. La diversidad de los tiempos le atribuye
mltiples posibilidades interpretativas al poemario, los narradores en su discurso le otorgan otra
dimensin. Encontramos en la narrativa colombiana una tendencia al uso tradicional de los
tiempos, cuya claridad nos permiten diferenciar los momentos decisivos de la trama, los giros
inesperados y los desenlaces. Len de Greiff, propone en los Relatos una mltiple temporalidad
en la que es necesario hacer un esfuerzo para diferenciar el tiempo de enunciacin y el tiempo en
el que se encuentran los hechos narrados, teniendo en cuenta que estos dos tiempos pertenecen a
una linealidad global a la que estn sujetos todos los discursos. Para esclarecer este tipo de
tiempo global es necesario recordar que en muchas ocasiones no podramos interpretar
completamente el relato de un narrador sin antes leer otro. Esto significa que existen elementos
en el poemario que nos llevan a pensar en temporalidades diversas de composicin que se
conectan en el tiempo del universo ficticio global.
228
Este universo ficticio que comparten los narradores, fuera del poemario, tienen una
realidad material, obedecen a una naturaleza concreta. La regin antioquea es el escenario
principal para el desarrollo de estas aventuras. El aspecto no convencional radica en suponer que
una tropa de vikingos ha quedado varada en el ro Cauca. Es frecuente encontrar en los distintos
Relatos alusiones a lugares comunes, tanto para los personajes de la ficcin como para los
lectores colombianos, el mejor ejemplo es la referencia al ro Cauca y la regin antioquea.
No podemos decir que el Libro de relatos posea dieciocho poemas independientes, como
cualquier otro poemario, sino que efectivamente construyen con cada discurso, una sola
narracin. La idea anterior sobre la dimensin plural que adquieren los Relatos, esto es, su
229
polifona en trminos bajtinianos, se complementa con la trama general del poemario, en la que
los narradores se convierten en personajes que poseen diversos orgenes y comparten aventuras,
aficiones y algunas sensaciones producidas por el contexto; aportando con cada una de sus
historias a forjar la imagen de una regin selvtica, frtil y paradisiaca.
La polifona se puede considerar como otro elemento novedoso dentro del panorama
potico colombiano. Todos los elementos que se entretejen en los Relatos conforma un nico
universo ficticio que nos da una imagen de la complejidad y particularidad de la obra. As
mismo, la interpretacin que pueda hacerse de ella, deriva de la comprensin de los Relatos
como piezas de un todo. Debemos tener en cuenta que nuestra posibilidad interpretativa de la
obra no consiste en ser una manera final o nica de comprensin o de lectura, podran darse en
cada relato interpretaciones alternas, as como otras que abarquen la totalidad del poemario.
Ms que intentar mostrar los trastoques y las novedades de las temticas del poemario
frente al contenido usual de la poesa colombiana, nuestro inters radica en evidenciar que, a
partir de las temticas de los Relatos, es posible identificar algunos cdigos y valores dominantes
que son trastocados o trasgredidos por algunas prcticas de vida que se proponen en el poemario.
Como afirmamos en la introduccin de este trabajo, las trasgresiones que hallamos acerca de los
valores culturales convencionales o tradicionales, son extradas, deducidas o examinadas a partir
230
de las mismas temticas. Es rescatable el hecho de que el poemario contiene temas novedosos
frente a los contenidos de la poesa tradicional ocupada en general de asuntos religiosos,
polticos, amorosos, geogrficos y hasta nacionalistas. No obstante, nos preocupamos ms por
los cdigos o valores morales culturales que el poemario pueda trastocar.
Debemos salvaguardar que las temticas de los Relatos ya han sido expuestas en el
anlisis sintagmtico, especficamente en el tem Subjetividad del lenguaje, teniendo en cuenta
este tercer punto del anlisis paradigmtico. Por tal razn, tenemos un constante dilogo con lo
que ya expusimos en dicho punto. Igualmente, aunque de manera ms obvia, lo que concierne a
las formas y estructuras del poemario analizadas en el punto dos, este anlisis paradigmtico
tambin se enriquecen del anlisis sintagmtico. Lo que a continuacin presentamos son las
temticas que, a nuestro parecer, trasgreden o trastocan algunos cdigos morales imperantes en
la cultura colombiana en la que naci el poemario, no sin antes hacer unas acotaciones
importantes.
231
La complejidad del caso De Greiff para la historiografa literaria es, pues, obvia: supone
replantearse la transicin de la poca dominada por el modernismo a la poca dominada por las
vanguardias teniendo en cuenta que un cdigo esttico "dominante" no es necesariamente el nico
que articula el quehacer de un escritor. (Gomes, 2002, p. 435)
Debemos recordar, siguiendo a Todorov, que las categoras que aqu trabajamos han sido
el resultado de estudios especializados en la poesa, la novela y el cuento popular. En este gnero
narrativo participa una multiplicidad de personajes que se disputan constantemente el
protagonismo y estimulan alteraciones en la forma de enunciacin; esto obliga al narrador, desde
diferentes ngulos, a referenciar acciones, personalidades, contextos aislados y conectarlos con
una trama y una moraleja general. Pretender abordar estas categoras y aplicarlas a la poesa
Greiffiana, significa asumir un amplio margen de inexactitud; sin embargo, el mtodo
estructuralista nos invita a rastrear, con algunas herramientas interpretativas, las dificultades y
los lmites de toda clase de narracin. Nuestra intencin, al hacer uso de este procedimiento no es
preservar ni abanderar una corriente metodolgica, sino llegar a definir ese aspecto particular del
discurso que hace que el Libro de relatos de Len de Greiff trastoque los cdigos sociales y
literarios imperantes.
232
Como veremos ms adelante, varias de las temticas del poemario presentan formas de
vida en sus personajes-narradores que se oponen a las maneras tradicionales de existencia,
marcadas por cdigos conservadores y religiosos. De alguna manera, proponer un tema que
trastoque los valores culturales de una poca podra significar una alternativa distinta de vida
moral. Las novedades que De Greiff pueda evidenciar en las temticas de su poesa son, en otros
trminos, propuestas y, en este sentido, lo que podemos denominar novedad lo entendemos
como la propuesta que el poeta nos sirve y provee en su poemario. Hablar de una novedad en un
autor literario es algo indudablemente controversial y hasta escandaloso para algunos. Por ello,
ms que decir cul es la gran novedad que De Greiff evidencia en sus Relatos con respecto a la
tradicin literaria colombiana, nuestro inters es mostrar que el poeta propone artsticamente una
poesa (los Relatos) que inviste ciertos rasgos novedosos para la lrica de su poca y su contexto,
que son visibles no solo por las estructuras y formas del poemario sino, adems, por las temticas
derivadas de su contenido y de nuestra interpretacin.
A lo largo del anlisis del poemario fue interesante encontrar y observar una serie de
temticas que nos resultaron muy trasgresoras con respecto a algunos valores o cdigos
culturales. Recurrimos a la identificacin de los contrarios en las temticas del poemario como
una de las herramientas indispensable para el reconocimiento de los cdigos o valores morales
que son trastocados. Esta es la razn por la cual en el mismo poemario se hacen evidentes tanto
algunos cdigos dominantes que, con cierto grado de inexactitud, corresponden a los valores de
233
Algunas de las actitudes, muy apreciables para nosotros, que se pueden encontrar en los
Relatos, son el hasto, la burla, la preferencia por los instintos y lo natural, la tendencia a los
viajes sin rumbo, la locura, la necesidad de forjarse una moral personal y el irrespeto e
irreverencia por lo sacro. La razn por la cual resultan valiosas para nosotros estas actitudes es
por la informacin que nos proporcionan acerca de algunos valores y cdigos morales
dominantes. Continuamente, las burlas y hastos son causa de diversos asuntos con los que los
personajes-narradores del poemario no estn a gusto y no practican. Estos asuntos son
concernientes a las actividades, prcticas, cdigos o valores pertenecientes a la muchedumbre, a
la gente y a la moral que domina el contexto en que se rodean los personajes-narradores. Por
tanto, la vida, las prcticas, la moral y la tica que realizan estos individuos protagonistas de las
ficciones, van en contra de algunos valores dominantes que practican las gentes de su contexto,
manifestando continuamente el hasto, y tambin la burla, que les causa lo que hace la gente y
cmo vive.
234
Con todo esto, aunque nuestro trabajo no consiste en realizar una descripcin
historiogrfica del contexto que rodeaba a Len de Greiff y los cdigos morales dominantes de
su poca, s podemos rescatar algunos valores morales que se hacen evidentes en las temticas de
235
los Relatos y que, desde un punto de vista social y cultural, es posible identificarlos y
compararlos con los cdigos morales tradicionales colombianos de la poca de su contexto.
Lopera y Lpez afirman que puede evidenciarse, en el caso del erotismo, una especie de
tab y por ello hermetismo en la sociedad colombiana de la poca. Los autores poseen una
interpretacin sobre el poemario que nos presenta una mirada sobre la sociedad cultural
colombiana: creemos que lo hermtico de la obra degreiffiana est, en parte, relacionado con
la necesidad de encubrir un sentido explcitamente sexual en el marco de una cultura
conservadora y pacata al respecto, como ha sido y es todava la colombiana (p. 50). As pues,
estos autores nos muestran un pequeo panorama del erotismo en Colombia y algunas ideas
sobre lo que ha sido progresista, en cuestin de este tema, en la cultura o sociedad del pas:
236
Podemos deducir, quiz, que el panorama que nos ensean estos autores es el de una
Colombia en la cual dominaban los valores morales de corte catlico y conservador. El
poemario, en estos trminos, evidencia un erotismo o sexualidad en la que se presenta un
ambiente progresista, y hasta trasgresor, con respecto a los valores o cdigos morales
dominantes. De hecho, ellos afirman que el Libro de relatos se identificara con la parte liberal
en lo que esta tiene de progresista (p. 65), teniendo en cuenta el bipartidismo colombiano. Los
autores sostienen que De Greiff, gracias a su amplia cultura que incluye tradiciones extranjeras,
permiten a sus poemas (particularmente los que conforman el Libro de relatos) estn ms all
de los prejuicios, la misoginia y el desprecio del cuerpo, que son tan comunes en la historia
cultural colombiana (p. 65). Es claro el panorama: por un lado, el paisaje colombiano
tradicional y dominante de aquella poca lo marcaban los valores morales de corte conservador y
hasta religioso y, por otro, el paisaje temtico de los Relatos, que a partir del erotismo o la
sexualidad que de estos se desprende, evidencia un ambiente que trasgrede los cdigos morales
tradicionales.
Las afirmaciones de estos autores son muy tiles para entender dos asuntos importantes.
El primero de ellos es la situacin tradicionalista y moralista catlica en la que se enmarcan los
valores y cdigos culturales dominantes de Colombia en la poca de De Greiff. El segundo,
237
concerniente a los Relatos, nos presenta una clave de lectura en la que el poemario se convierte
en una fuente de valores trasgresores, en contraste con los cdigos morales dominantes
colombianos.
238
En el tercer Relato de Gaspar se hace un recuento de los poetas que han cado
irremediablemente en el fracaso (ya sea la locura, el padecimiento de una enfermedad, o incluso
la muerte); entre ellos debemos reparar especialmente en el caso Nietzsche puesto que la
simple mencin de su nombre en el relato es ya un claro indicio del conocimiento que poseen los
personajes-narradores tanto de su filosofa como de su obra potica. Podemos suponer entonces
el trasfondo filosfico de las personalidades ms irreverentes.
239
Aqu podemos realizar un contraste con la idea de seguridad que brinda el estilo de vida
citadino, en el que se ofrece directa o indirectamente una proteccin social, moral y econmica.
Es mayor la seguridad al vivir bajo las conformidades de una moral y una organizacin social
predeterminadas, que el peligro de la vida fuera de la urbe, en la que todo depende de s mismo y
acaso del azar.
240
lo cual esta idea tan carnal resulta ser trasgresora a los cdigos tradicionales. Podemos aadir que
se promueve, o se elige, una vida fuera del matrimonio y de la conformacin de una vida en
familia.
Este marcado erotismo incluso en los casos ms explcitos pasa desapercibido, debido a
que los trminos con los que se expresa referencia imgenes ambiguas que funcionan, a nuestro
parecer, como eufemismos demasiado refinados. Se hace indispensable para tal interpretacin un
desentraamiento de los trminos.
241
Presenta una sinuosa analoga entre las embarcaciones y los genitales, de tal manera que
al hablar de la embarcacin que recorre los ocanos se refiere igualmente a los genitales
masculinos y femeninos. Las frases y en el palo cimero la flmula escarlata / con una rosa
endrina, referencian principalmente el mstil de la galera en el que se encuentra una bandera o
flmula de color escarlata y entre esta una rosa negra azulada, endrina. Cuando se dice y en
nuestros corazones la rosa purpurina / y la flmula negra vemos que sigilosamente ha cambiado
la correspondencia entre algunos trminos, pues la rosa no era purpurina sino negra azulada,
endrina, mientras que la flmula, es decir la bandera, escarlata. El hecho de que guarden esto
mutuamente en sus corazones sugiere al lector la imagen de una mutua atraccin sexual. Esta
trasformacin del sentido nos permite interpretar a la rosa purpurina como el miembro masculino
(descrito desde un principio refirindose humorsticamente y con un doble sentido al palo
cimero) y a la flmula negra como la pelvis femenina.
Dame, ardientes -que vello leve doratus labios, dame las meladas cumbres
de tus maduros senos, dame el rizo
toisn. . . -y cate las celadas lumbres
intercolumnias que l corona, obrizo-:
tu gema, en roseo estuche moradora.
[]
242
A1 erotismo del mapa anatmico que trazan los dos tercetos se superpone el humor; este
surge de la inadecuacin del eufemismo con los resultados tremendamente grficos de las
imgenes acumuladas labios, senos abultados y una ambigedad final: la lengua, gema "en roseo
estuche moradora". La lengua se sita en una boca a su vez dispuesta en un rostro al cual los
cabellos rubios sirven de marco, tapando las "lumbres" de la mirada, o, ms bien, la vulva, entre
dos columnas (las piernas), a la cual el vello pbico sirve de "corona" y cuyos placeres encubre,
"cela". Esta segunda posibilidad trastrueca en irona la aparente delicadeza del ttulo. (2002, pp
428-429)
Recurrentes en el poemario son las actividades que frecuentemente realizan en grupo los
personajes-narradores. Sabemos que los Relatos se entretejen en un universo ficticio comn en el
que se encuentran constantemente para compartir las mismas aventuras. Principalmente los
243
encontramos reunidos en las ventas, tiendas pueblerinas que poseen mltiples servicios, como el
intercambio de materias, servicios de entretenimiento, venta de alcohol, tabaco y servicios
sexuales.
Especialmente existe un tema cuya presencia no significa una ruptura en la forma o en los
valores tradicionales, sino respecto a la temtica de la poesa colombiana: la interculturalidad
244
Zuyexawivo, oh Zuyexawivo, oh
Tierra de horror!
[]
Oh Gautama, a quien entre la teora
Innmera de los Dioses y los Sub-Dioses elijo!
Llvame a Netupiromba! Trname
245
a Bolombolo! Llvame a Letabundia, a Tenebria!
Relato de Erik Fjordsson, pp. 85- 86
Hemos visto cmo el poemario constantemente revela crticas en tono hastiado a las
formas de vida de la muchedumbre o de la mayora, sometidas por la moralidad conservadora y
la legalidad devenida de la religin, principios que regulan los comportamientos y las normas
sociales dominantes. Lo que socialmente puede ser correcto, en los Relatos para los personajesnarradores pasa a ser algo despreciable. La propuesta que emana del poemario sobre nuevos
estilos de vida se ve representada en las consideraciones, por parte de los personajes-narradores,
en los que la vida instintiva es precisamente la vida sana y espiritual que se aleja tanto de las
costumbres como de los lugares tradicionales de existencia. Por lo tanto, a los ojos de los valores
dominantes de la poca, este tipo de vida instintiva resulta ser nociva e inadmisible,
convirtindose en una alternativa de vida trasgresora.
De forma contundente, en este punto es preciso exponer los contrarios que surgieron de
las temticas: moral personal moral dominante, vida nmada vida sedentaria, lo profano
246
247
rigidez repetitiva de los elementos estructurales y temticos limitados que no logran salir de s
mismos.
Por otro lado, debemos recordar que el signo posee un tipo de dialctica en la que no
existe una simetra donde confluyan elementos que no salen de la relacin bsica de sus
opuestos. El signo posee un dinamismo en el que los contrarios son capaces de decir algo ms
aparte de su dualismo conflictivo. Los contrarios generan una lucha que no se resuelve en un
binarismo convencional, sino que propone mltiples trasgresiones a los valores tradicionales.
2.4 Conclusiones
248
249
250
Tal aplicacin revel en los Relatos los indicios suficientes para vincular, en lugares
comunes y acciones similares, a varios de los personajes-narradores de distintos poemas. Estos
indicios le otorgan a los mltiples Relatos unidad narrativa y manifiestan un universo ficticio en
comn. Es ms que evidente: muchos de los pasajes narrados han tenido lugar en algunos sitios
del territorio colombiano. Para llegar a las conclusiones en las que descubrimos que los
personajes habitaban lugares comunes y realizaban acciones similares, varios temes (conceptos)
como la subjetividad del lenguaje, los personajes y la naturaleza concreta y abstracta fueron
importantes para determinar una especie de convergencia entre los personajes-narradores del
poemario. En el anlisis paradigmtico, este elemento se convierte en un asunto importante de
mencionar como algo que puede ser trasgresor, en cierta medida, comparndolo con las
temticas convencionales de la poesa.
Sera bueno aadir que, en cuanto a este elemento de convergencia entre los personajes,
no se trata solamente de un universo de ficcin en comn sino que tambin, de acuerdo con la
perspicacia del lector, de una directriz lgica a la que podran ordenarse causalmente las
diferentes narraciones para hacer de ella, trayendo a colacin la teora de Bajtn, toda una
fantstica sinfona de paradojas, reflexiones e ideologas.
Tanto la categora tiempo, que revel una doble temporalidad implcita en los poemas,
como las categoras del orden lgico y temporal, cuya aplicacin pretendi el rastreo de una
251
causalidad que estuviese presente en todos los Relatos, reafirman la propuesta interpretativa
sobre la convergencia de los personajes.
Respecto al orden espacial de los discursos, esto es, la forma en que cada palabra, frase,
estrofa, acento, es dispuesta dentro del texto, el resultado de su aplicacin ha revelado
informacin trascendente respecto al estado anmico y la personalidad de los personajesnarradores. La estructura compositiva vara en cada relato ya que esta es resultado del estado
anmico del narrador. La estructura del Relato de Sergio Stepansky, por ejemplo, posee algunos
rasgos caractersticos del ensayo, y nos permite interpretar tanto los lineamientos literarios, como
las inclinaciones artsticas, no solamente de cada personaje, sino de la totalidad de la obra.
De esta manera, el anlisis sintagmtico provee los elementos suficientes para entender
cmo, en el anlisis paradigmtico, elementos como el tiempo, el orden lgico y el orden
espacial pueden demostrar cierto trastoque con respecto a los parmetros compositivos
tradicionales de poesa, no solo lo que tiene que ver la convergencia y entrelazamiento de los
poemas en sitios y temticas similares, sino tambin otros elementos estructurales que a
continuacin presentamos.
Tenemos que hacer mencin de otros elementos vistos desde el anlisis sintagmtico y
que se expusieron a modo de resultado en el anlisis paradigmtico. Anteriormente, habamos
252
dicho que en el poemario era posible observar el uso de una gramtica un tanto libre, junto al uso
de un lxico raro y, adems, erudito que conforma una musicalidad sin precedentes, cuyos
sonidos surgen sin la necesidad de una rima tradicional. Todos estos elementos fueron hallados
en el anlisis sintagmtico, puesto que en algunas categoras analizamos asuntos como las
intertextualidades, las figuras literarias y la musicalidad; todo ello nos condujo a mostrar en el
anlisis paradigmtico que el versolibrismo unido a las intertextualidades, el orden espacial, la
musicalidad o el lxico erudito, confluyen para la formacin de unos poemas que resultan tener
un cierto nmero de elementos que trastocan estructuras de composicin potica previas y,
tambin, contemporneas a De Greiff.
Por ltimo, son de importante mencin las temticas del poemario de De Greiff. Estudiar
el contenido de los Relatos en el anlisis sintagmtico fue indispensable para lograr observar las
temticas y los contrarios presentes en los poemas. Con estos elementos fue posible, en el
anlisis paradigmtico, descubrir los valores o cdigos morales que se trastocaban por medio de
las temticas; son ellas las que evidenciaron ciertos asuntos que resultaban ser un tanto
transgresores (como el erotismo) para la moral dominante que, en cierta medida, est tambin
expuesta en el mismo poemario. Esta especie de tensin entre una moral transgresora y una
moral dominante, es vista a partir de los contrarios que expusimos en el anlisis sintagmtico.
Por ello, el anlisis paradigmtico evidencia los resultados del anlisis sintagmtico.
253
Con todo lo anterior, es posible afirmar que el Libro de relatos trastoca no solamente
algunos aspectos de carcter estructural en cuanto a la composicin potica de la poca en que
fueron escritos, sino que, adems, trastoca, por medio de las temticas de su contenido, algunos
valores o cdigos morales dominantes; los elementos analizados en lo sintagmtico posibilitaron
esta propuesta que est consignada, en su mayora, en el anlisis paradigmtico. No debemos
olvidar que a lo largo del anlisis sintagmtico haban referencias que, desde temprano,
mostraban los aspectos de trastoque y trasgresin que se mostraron en el anlisis paradigmtico.
254
Referencias
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