La Construcción Del Sujeto Femenino en La Cuentística de Rosa Montero
La Construcción Del Sujeto Femenino en La Cuentística de Rosa Montero
La Construcción Del Sujeto Femenino en La Cuentística de Rosa Montero
ROSA MONTERO
UNIVERSIDAD DE CHILE
Autora:
CELESTE LORENA DEL ROSARIO PINTO CARMONA
Profesor Gua:
Hayde Ahumada Pea
Palabras preliminares
Durante los ltimos setenta aos, Espaa vive un largo proceso que la lleva desde la
Segunda Repblica hasta la Democracia actual, pasando por la dictadura franquista y la
Transicin, a una situacin de apertura al resto del mundo, con todo lo que ello implica, la
llegada del intercambio comercial, productividad, nuevos hbitos de vida, crecimiento
cultural y naturalmente, el advenimiento del relativismo como una visin de vida superflua
y desechable. En este escenario resultan fundamentales los cuentos de Rosa Montero,
puesto que recogen parte de la reconstruccin del pas y la reconstruccin de un nuevo
sujeto femenino. En su antologa, Amantes y enemigos, la autora va dando cuenta del
cambio segn el orden en que se presentan los relatos, una forma de organizacin temporal
y temtica; que ella misma indica como ms o menos cronolgico. La frase que cierra esta
antologa: El amor es una mentira, pero funciona (1998: 200), viene a reinstalar una
semilla de aliento y de esperanza para un mundo que parece desesperado. El libro muestra a
personajes que se degradan da a da en una bsqueda de seres y situaciones que no los
satisfacen, sino que, los destruyen hasta enloquecerlos o volverlos violentos,abandonados o
inmersos en una muchedumbre que cree vivir en comunidad.
Al leer los textos y al releer la frase final, es posible constatar cmo las historias van
empeorando en su dramatismo y sin embargo, al ir avanzando en sus tramas, los sujetos
femeninos, van mejorando sus vidas, y aprenden de sus miserias. As la idea de que el amor
es una mentira, pero que de alguna manera es una mentira que de tanto creerse, acaba por
instalarse como una verdad, en nuestras vidas, hace que el mundo sea menos miserable.
Por otra parte, si el orden de los textos es un tanto espontneo, no es imposible pensar en
que algo mgico dio tambin una sistematizacin a los temas, aun cuando las
publicaciones, anteriores y posteriores, en distintos medios dedifusin, slo permitieron una
compilacin lgica basada no en la fecha de escritura del cuento, sino en la de su aparicin
en un diario o revista.
Teniendo en consideracin los distintos tipos de sujetos que la autora ofrece, en esta Tesis
se contrasta el modelo de mujer que impuso el franquismo, a partir de 1939, con un nuevo
sujeto femenino, que se instala tanto en la cuentstica de Montero, como en la sociedad
espaola, a partir de los ochenta y cuyas resonancias alcanzan hasta hoy.
La presente Tesis indaga en la construccin del sujeto femenino, a partir de la cuentstica de
Rosa Montero. Nuestra hiptesis plantea que: En estos cuentos se construye un sujeto
femenino que propicia un nuevo modelo de mujer, que se impone con la Transicin y la
Democracia en Espaa.
El objetivo general es determinar, en el corpus establecido, los aspectos ms relevantes que
intervienen en la construccin del sujeto femenino. En segundo lugar, se destacan dos
objetivos especficos que son:
El marco terico que aqu se perfila, se basa en las propuestas crticas que buscan establecer
un conocimiento terico del cuento, fundamentos que permitiran definir qu es el cuento,
establecer cules son los elementos narrativos que lo constituyen y ver cmo funcionan en
el texto, a fin de lograr ciertos efectos en el lector. En esta lnea, se revisan las posturas de
Carlos Pacheco (1993), Marco Tulio Aguilera Garramuo (1993), Gabriela Mora (1993),
Enrique Anderson Imbert (1992), ngeles Encinar - Anthonu Percival (1993), Birut
Ciplijauskait (1988) y Philippe Hamon (1977). Para llevar a cabo la discusin
bibliogrfica, se recurre a las visiones crticas de Enrique Anderson Imbert (1992), Mijal
M. Bajtn (2005), Eileen Baldeshwilder (1993), Brander Matthews (1993), Luz Aurora
Pimentel (2001), Shirley Mangini (1997), Mieke Bal (1990), Hayde Ahumada Pea (1999:
59) y Janet W Prez (1983). Por ltimo, para establecer un contraste entre dos tipos de
sujetos femeninos, el primero planteado por la postguerra y el segundo sujeto, enmarcado
en los textos de Rosa Montero, se consideran las posturas de Francisca Lpez Jimnez
(1995) Elena Gascn Vera (1992), Carmen Martn Gaite (1987) y Janet W Prez (1983).
En torno al cuento
Carlos Pacheco inicia su estudio preguntndose por una definicin del gnero en su
especificidad, intentando aislar sus caractersticas particulares a fin de reconocer cules
pueden ser los aspectos literarios que lo distancian de otras obras narrativas como es el caso
de la novela y al mismo tiempo, l se empea en establecer las filiaciones que el gnero
posee como por ejemplo, con los textos lricos. Pese a que Carlos Pacheco intenta despejar
el camino para llegar a una definicin de lo que es un cuento, quedamos entrampados ya
que, aun cuando el cuento en aspectos relevantes como la extensin, el final sorpresivo y el
manejo de la intensidad, se distancia de la novela, es tambin un texto narrativo con
caractersticas propias que no siempre parecen funcionar para todo tipo de cuentos, por lo
tanto, la definicin de lo que es el gnero puede resultar difusa y no representar la esencia
de este tipo de texto narrativo. Las palabras de Carlos Pacheco dan cuenta de esta
problemtica. Pero situarse frente al problema de la definicin de cuento es colocarse ante
una paradoja, porque el cuento es presentado a la vez como el ms definible y el menos
definible de los gneros. (1993: 11).
La primera problemtica entonces, que se ofrece a la mirada crtica del cuento es su
definicin y en relacin con ella, Carlos Pacheco recoge una delimitacin propia del tipo de
texto, escrita en 1901 por Brander Matthews y que dice lo siguiente: el cuento[] es una
de las pocas formas literarias definidas de manera ntida. Es un gnero en los trminos de
Brunetire, una especie, en los de un naturalista, tan original y tan mltiple como la misma
lrica. Es una entidad tan diferenciada como la pica, la tragedia o la comedia. La novela,
entre tanto, carece de una individualidad semejante, tan ntidamente definida. Ella es-o al
menos puede ser-cualquier cosa. (cit. en Pacheco, 1993: 14)
La sola idea de pensar y repensar el cuento como un objeto indefinible, a veces impreciso,
impenetrable, pero por el que fluyen ideas hacia un receptor, nos introduce en un terreno
lleno de complejidades que guardan relacin con leyes internas, propias del gnero a las
que an no logramos acceder desde el punto de vista lgico. La postura de los escritores en
este aspecto tampoco ayuda, porque a veces el mismo creador tiene una visin ms bien
pragmtica de la escritura y, por sobre todo, guarda en su interior una visin de sus
procesos creativos que se sustenta en explicaciones lgicas y en procedimientos de la
escritura narrativa, ms que en la reflexin acerca de los impulsos creativos o en las
motivaciones ntimas que suscitan la escritura.
Como ejemplo es posible citar el caso de Edgar Allan Poe, que segn se indica en este
mismo prlogo de Carlos Pacheco, no concibe ningn tipo de momento especial dentro del
proceso de escritura, no acepta ni ve actos particulares relacionados con la emocin, el
desdoblamiento creativo, el trance artstico o como se llame al momento mismo de generar
una obra de arte, no obstante, Edgar Allan Poe reconoce la existencia de un efecto nico a
partir del cual y segn l, el cuentodebe ser construido y cuyo efecto finalmente recaer
tambin en el lector.
Para referirse al contraste que existe entre el cuento y la novela, Carlos Pacheco retoma la
visin de Brander Marrhews que, a su vez, encuentra su postura en concordancia con la
visin de Mijal Bajtn, 30 aos despus, y de la siguiente manera: [] propondra la
inconclusividad-o carencia de rasgos genricos precisos-como una paradjica
caracterstica definitoria de la novela. (cit. en Pacheco, 1993: 14) Ms adelante, las
palabras de Mijal Bajtn recogidas aqu por Carlos Pacheco, nos hablan de la capacidad de
la novela para abrirse hacia todas las posibilidades de escritura con respecto de temas
tratados y a sus particularidades que apuntan a los procedimientos para la escritura de la
misma y tambin en cuanto a las posibilidades de estructura. As las cosas, la novela segn
Bajtn, ofrece todas las posibilidades creativas que en comparacin a ella, el cuento no
ofrecera y tal como sus propias palabras lo sealan: [] A partir de este contraste,
surgira entonces el cuento como una modalidad discursiva mucho ms estructurada, ms
cristalizada [] (cit. en Pacheco, 1993: 14) (sic).
En el intento pertinaz por definir el cuento como una estructura literaria que condensa
vivencias y momentos de uno o ms personajes, Carlos Pacheco recupera los acercamientos
a una definicin del cuento, de varios novelistas, uno de ellos es Julio Cortzar, sin
embargo, advierte que dichos intentos para definir el cuento ms all del gnero narrativo,
caen frecuentemente en lo que l denomina: Metaforizacin del significado o consistencia
del cuento y que producto de ese acto de metaforizacin, se pierde la objetividad y la
especificacin que daba cuenta de lo que era ese objeto de estudio. Luego, se dilua en una
especulacin literaria que, por su calidad de opinin es subjetiva. Para tales divagaciones
acerca del cuento, Carlos Pacheco hace una salvedad sealando que toda definicin
establecida por un crtico literario, un ensayista, es distinta de la que puede elaborar el
creador de obras narrativas, en el sentido de que la visin con respecto de la obra, la
distancia que existe entre ella y su autor y el lenguaje utilizado para hablar acerca de ella,
son divergentes en cuanto al punto de vista desde el cual se ve la obra.
De la distincin de Carlos Pacheco con respecto de las miradas sobre el cuento, se
desprende que la visin crtica y el pragmatismo requerido para dar cuenta de sus
caractersticas puede slo a veces ser una percepcin del creador, ya que por lo general se
encuentra involucrado con su obra de una manera menos real y muy poco escrutadora
como lo deseara el lingista o el crtico literario.
Una segunda problemtica planteada por Carlos Pacheco, dice relacin con la
categorizacin del cuento y frente a este dilema el autor seala: [] hace falta introducir
una categora que reduzca todava ms el mbito conceptual. Y ella parece ser la
ficcionalidad que comparte el cuento con las otras modalidades discursivas literarias [].
(1993 16-17). Ms adelante, el autor de este prlogo seala que la escritura de un cuento
implica necesariamente la ficcionalizacin de acontecimientos y lo que le interesa a la
crtica literaria para establecer la categora de ficcin en un cuento, es precisamente esta
transformacin de la realidad en ficcin.
Vindolo de este modo, el cuento recibe dicho nombre a partir de su capacidad para
transformar la realidad en ficcin, no obstante, al recoger Carlos Pacheco el pensamiento de
los crticos literarios que, afirman no considerar las homologaciones del contenido de los
textos narrativos, con aspectos de la vida real, el proceso de identificacin del lector con los
personajes de un cuento es inexistente, lo que nos lleva a pensar en un dilogo con el lector
basado en un encuentro nada ms que comunicativo y que existe slo para propiciar en el
receptor una mayor comprensin de lo literario.
Otra caracterstica que nos permitira categorizar al cuento como tal, estara sustentada en
su brevedad relativa, Carlos Pacheco establece la relatividad en el sentido de que hay
muchas formas de medir la extensin de un cuento y en relacin a ello dice lo siguiente:
Se ha sealado como extensin estndar o ideal o lmite del cuento aquella que hara
posible su lectura en un tiempo comprendido entre treinta minutos y una hora o hasta dos
horas; o aquella que permitira leerlo en una sola sesin continua. Por otra parte se ha
intentado, con xito tambin muy escaso, sealar pautas de extensin en nmero de pginas
o de palabras. Tales esfuerzos de cuantificacin estn, por supuesto, llamados al fracaso
[] (1993: 18-19). El autor del prlogo ms adelante nos explica, adems, que el cuento
vale ms que por su extensin, por sus posibilidades de concepcin de lo dicho en ese
espacio de escritura y seala que dicha forma de concebirlo estar directamente relacionada
con: La teora de la recepcin.
El autor afirma que la unidad de concepcin y de recepcin, como caractersticas del cuento
moderno, funcionan de forma conjunta y adems son rasgos que estn presentes en la
potica narrativa de Poe, como tambin encuentran su resonancia en autores
latinoamericanos.
De acuerdo a lo anterior y si reflexionamos a partir de las palabras de Carlos Pacheco, por
sobre todo, si recogemos la visin de los autores latinoamericanos considerados por l,
como son por ejemplo, Cortzar y Quiroga, en relacin con la existencia de un nexo, entre
el cuento y la lrica, es posible comprender tambin, en qu forma el cuento se distancia de
la novela y no solamente considerando la extensin del texto, sino que al observar cmo la
esencia del texto o el mensaje literario de un cuento y de una novela, son recibidos por
parte del lector de manera distinta, no obstante, hoy existe un buen nmero de novelas que
incluye en su discurso un tono lrico y una vez ms, se puede constatar en esos textos, la
fusin de los gneros o los acercamientos y distanciamientos constantes que, se producen al
contrastar las obras ms modernas con algunas ms apegadas a los estilos tradicionales.
Continuando con la recepcin del cuento y con su forma de penetrar en el mbito de la
realidad del lector, Carlos Pacheco hace mencin a cmo se recibe un texto y establece las
diferencias con la novela, especficamente a ciertas destrezas que son necesarias por parte
del lector, como por ejemplo, es la memoria asociativa, una destreza imprescindible para ir
recuperando los acontecimientos ms relevantes la novela, para hilar los momentos en
torno al tema central y, por sobre todo, en la capacidad para imaginar y reproducir las ideas
en imgenes mentales, esto se muestra en cmo, el lector es capaz de reconstruir la historia
en su mente para no dispersar su atencin.
provocar una exaltacin del alma que no puede sostenerse por mucho tiempo, ya que los
momentos de alta excitacin son necesariamente fugaces (p.107). Tanto el cuento como
el poema poseeran una unidad de efecto o de impresin que se conseguira mejor con la
lectura de una sentada (p. 106). (cit. en Mora, 1993: 19).
Ms adelante, la autora nos advierte que los tericos posteriores a Edgar Allan Poe,
tomaron al pie de la letra sus palabras con respecto de la forma de definir un texto
narrativo, ellas significaron casi una ley para decir qu es un cuento y cmo es, teniendo en
cuenta que tal afirmacin del escritor fue hecha segn su poema El cuervo, tal como la
autora muy bien lo explica: [] Se olvid, adems, que el ensayo de Poe era una resea,
por lo que se acomodaba a circunstancias histricas bien especficas. [] (1993: 20).
Si se piensa en una correlacin evidente entre el carcter narrativo de un poema y un
cuento, lo que a primera vista se puede rescatar, es la brevedad de ambos textos y como
segunda caracterstica la concentracin del sentido global en un momento lgido en cuanto
a lo que se dice en ese preciso instante. El efecto nico que Gabriela Mora recoge de las
palabras y el trabajo de Edgar Allan Poe se explica de la siguiente manera: Este efecto
nico se ha relacionado, entre otros elementos del cuento, con su final, la armona de sus
partes, o el nmero de incidentes y personajes que debe tener, [] (1993: 21). De acuerdo
a lo anterior, la tcnica de Edgar Allan Poe estara basada en la relacin existente entre la
brevedad del texto y la conduccin de los acontecimientos hacia el final, conduccin que
veremos vinculada con laintensidad, con la armona entre cada parte del texto y en relacin
con el nmero de personajes.
Un prrafo escrito por Edgar Allan Poe y que segn Gabriela Mora, se levant por mucho
tiempo como la ms adecuada definicin del cuento, sustenta la idea de un texto que
conduce los acontecimientos sin titubeos hacia el final, tal como si los acontecimientos de
la historia ayudaran a la concrecin de un destino que resulta inevitable, tanto para el
protagonista como para sus acompaantes. La definicin antes mencionada dice: Un hbil
literario construye un cuento. Si sabio, no acomoda sus pensamientos a sus incidentes, sino
al haber concebido con cuidado deliberado cierto efecto nico sobre el cual forjar (su
cuento), combina entonces los acontecimientos de modo que mejor le ayuden para
establecer este efecto preconcebido. Si su primera oracin inicial no contribuye a destacar
este efecto, ha fallado en su primer paso. En toda la composicin no debe haber palabra
escrita que no se dirija directa o indirectamente a ese diseo preestablecido (cit. en Mora,
1993: 20).
La intensidad en el cuento de Edgar Allan Poe, recurso narrativo recuperado en su libro por
Gabriela Mora, seala que: El rasgo de la intensidad, por su carcter difcil de aprehender,
es mencionado por casi todos los tratadistas, pero sin entrar en mayores explicaciones. Su
dificultad tiene que ver, por un lado, en que ese efectosobre el lector nominara un tipo de
emocin que ste experimentara ante ciertos pasajes de la obra, o con su lectura total. Por
otro, por supuesto, es producto de recursos especficos relacionados con aspectos diversos
de la estructura del cuento.
As, la fuente de la intensidad puede hallarse en un momento de suspenso, en un final
inesperado, en un lenguaje de particular belleza, o en una combinacin de todos ellos.
(1993: 26).
Las palabras de Gabriela Mora refuerzan la correlacin entre el cuento y el poema, existe
un nexo en cuanto a la intensidad que se advierte en un momento determinado de la lectura,
como una especie de vibracin interna que se produce en un breve lapso de tiempo de
escritura y de acontecimientos. Porotro lado, la intensidad estara dada por la emocin que
el lector siente producto del efecto logrado en l.
Con respecto de la extensin breve del cuento, bien se podra resolver que las posibilidades
de intensidad se diluyen en una mayor extensin o se dilatan y ello llevara a que la
intensidad esperada para provocar emocin en el lector desaparezca, por lo tanto, el efecto
nico no pueda ser alcanzado. En el poema, como en el cuento, la brevedad permitira que
la intensidad o efecto sobre el lector, fuera ms efectivo porque como se presenta
abruptamente o en un slo impulso, no hay posibilidad de disolucin de dicho efecto en un
espacio ms extenso de escritura, el concepto de disolucin se entiende aqu en cuanto a
que el impulso se desintegra y desaparece, o se divide dosificndose en brevsimos
impulsos hasta perder su fuerza.
Finalmente, con respecto de la definicin del gnero del cuento, es posible sealar que hoy
el escenario es en apariencia, casi tan complejo como el que pudo encontrar Edgar Allan
Poe en su poca y si es que hubiese tenido la ocasin de discutir sus personales juicios
acerca de su poema El cuervo, con aquellos tericos que se tomaron de sus palabras para
intentar definir el cuento. En este escenario, ms que categricas definiciones del gnero
del cuento, es factible encontrar acercamientos a su estructura, anlisis de sus elementos
constitutivos y de sus caractersticas discursivas.
Por su parte, Enrique Anderson Imbert aporta una visin personal de su propio proceso
creativo y que puede resultar til para la investigacin y por sobre todo en el plano del
anlisis del contenido; del discurso narrativo de la escritora Rosa Montero: [] con el
lpiz en la mano e inclinado sobre el papel, abrindome paso entre palabras, doy a mi
visin un cuerpo verbal. Es el cuento. Las frases del principio preparan las del fin; y
desarrollo del medio con la estrategia necesaria para que el lector mantenga su atencin. El
desenlace tiene que ser estticamente satisfactorio: Una observacin profunda, una
sugerencia misteriosa, un dilema, sobre todo una sorpresa [] (1992: 28).
ngeles Encinar y Anthonu Percivalen su Cuento espaol contemporneo, adems de
ofrecer una interesante antologa de escritores, aportan una crtica visin acerca de la
situacin del cuento espaol en la actualidad y en relacin con esa visin nos advierten
desde ya que: Del cuento contemporneo no se puede decir que sea noticia en el panorama
de la literatura espaola actual [...] (1993: 11).
A continuacin, y a fin de permitir una mayor claridad con respecto de cmo es o en qu
consiste un cuento, los autores se refieren a los distintos nombres con los que se ha
identificado a dicha forma literaria, como por ejemplo son: Fbula, aplogo, exiemplo,
hazaa, leyenda, farsa, alegora. Luego, indican los chistes, ancdotas, refranes explicados,
casos curiosos, estos ltimos segn sealan los autores, presentes en el Siglo de Oro.
Adems, exponen otras dificultades: Para considerar debidamente el cuento
contemporneo, es preciso tener en cuenta problemas tericos de definicin, usos
terminolgicos, relaciones cuentsticas con otros gneros. Es sumamente difcil ofrecer una
definicin coherente y sinttica de un gnero tan hbrido y flexible [...] (1993: 13). Encinar
y Percival rescatan tambin las posturas tericas acerca del cuento, de autores como Julio
Cortzar, Jorge Luis Borges, Edgar Allan Poe, entre otros, con la intencin de afianzar una
idea acerca de la definicin del cuento y tambin de contrastar la visin netamente terica
con una mirada ms cercana a la creacin artstica.
Todo lo anterior, planteado como una problemtica desde el siglo XIX en adelante y que a
partir de las palabras de ambos especialistas, se presenta como un problema para definir el
tipo de texto e insertarlo en un gnero narrativo aparte.
relato. Los semilogos del relato parecen ponerse de acuerdo en este punto; para I. Lotman,
el personaje es un conjunto de rasgos diferencialesde rasgos distintivos, y el carcter
es un paradigma []. (1977: 92).
De acuerdo a la definicin anterior, el personaje es el eje articulador en el texto narrativo y
por lo tanto, es un elemento vital para el desarrollo de los acontecimientos. El personaje de
Philippe Hamon, entendido como un sersimblico, comparte ciertas afinidades con el sujeto
femenino que Birut Ciplijauskait ofrece en su libro titulado: La novela femenina
contempornea (1970-1985). Hacia una tipologa de la narracin en primera persona,en
cuanto a que, ambos representan en una historia un mundo narrado que puede ser verosmil
o no serlo, a los ojos de un lector.
Por otro lado, la importancia del sujeto femenino de Birut Ciplijauskait, est puesta en el
hecho de cmo propicia la validacin de un prototipo de mujer enla realidad extratextual y
de alguna forma ese sujeto femenino, tiene su origen en mltiples personajes o heronas de
la literatura ms antigua y en este sentido, este origen sera otro punto en comn entre las
teoras que postulan ambos crticos.
Para aclarar el concepto de realidad extratextual, se recurre a las palabras de Enrique
Anderson Imbert que, en torno a esto dice: Un cuento ha surgido de una realidad: por lo
pronto, de una persona de carne y hueso que viva en una circunstancia determinada y se
comunicaba con sus prjimos gracias a una lengua social [] (1992: 166). Pese a que
Enrique Anderson Imbert no concuerda con los crticos literarios, quienes intentan
homologar la realidad interna del texto, con la realidad externa al mundo narrado: [] Los
crticos a que alud al comienzo prefieren abstraer del cuento sus contenidos
circunstancias, cosas, hechos, paisajes, personajes para examinarlos con el mismo criterio
con que los hombres de ciencia examinan la realidad fsico natural. De ah deducen que un
cuento es realista si reproduce fielmente el mundo real [] (1992: 166). El autor a travs
de sus palabras permite confirmar que el cuento se construye con elementos de la realidad
extratextual, sin embargo, hace la siguiente salvedad: Una vez escrito, el cuento ya no se
relaciona con una realidad extraliteraria. Es una creacin artstica que agota su significado
en s misma (1992: 166).
En tal caso, el personaje pasa a ser el portavoz de una era en un mundo de ficcin, no
obstante, Philippe Hamon valida la presencia de la realidad en el mundo narrado: [] El
personaje es siempre, pues, la colaboracin de un efecto de contexto (subrayado de las
relaciones semnticas intratextuales) y de una actividad de memorizacin y de
reconstruccin operada por el lector (1977: 131). Si se piensa en el concepto de
colaboracin, no es posible abstraerse de cada uno de los elementos sacados del mundo
real y que son imprescindibles para la creacin de un cuento. El espacio contextual
determina el tipo de sujeto que el escritor construye, es as como su propia existencia
influye en la creacin del personaje protagonista o del hroe y dentro del crculo de
creacin.
El lector tambin se presenta como un elemento estructurador de la obra narrativa, esto se
explica si pensamos que un nmero no menor de crticos literarios y de escritores narrativos
como por ejemplo es Julio Cortzar, consideran al lector como un integrante ms del
de este nuevo sujeto, a partir de las siguientes palabras: [...] La metfora de la superioridad
de las mujeres que expresa Rosa Montero, la soluciona poniendo la superioridad no en la
fuerza fsica sino en la mental [...] (1992: 21).
La importancia que tiene el estudio de Elena Gascn Vera, como una propuesta nueva
acerca del discurso femenino y la construccin del sujeto que, ese discurso ofrece, se
muestra a partir de las mismas palabras de la autora, en un fragmento de su introduccin
seala: [...] pretendo desarrollar una actitud diferente y ms amplia que consiga que tanto
lectores /as, estudiantes y profesores /as se planteen como propia, a travs de un privilegio
sistemtico de lo femenino y de la mujer, la necesidad de que la cultura dominante acepte
una nueva manera de anlisis que determine una igualdad real entre los hombres y las
mujeres en la sociedad patriarcal en la que todos vivimos [...] (1992: 14). En este sentido y
de acuerdo a las palabras de Elena Gascn Vera, en la medida que la sociedad masculina
incorpore a la mujer, desde todos sus planos existenciales, se podr decir que existe libertad
de expresin y libertad de accin. Elena Gascn Vera reivindica el lugar de la mujer, un
lugar que ocupa no desde su biologa y maternidad, sino que como un sujeto que propone
una visin propia acerca del mundo que le rodea.
Por su parte, Francisca Lpez Jimnez se ocupa de analizar y estudiar el discurso femenino
en la narrativa espaola de la postguerra, que se enfrenta al discurso oficial. Su postura
viene a ser un aporte a esta tesis, por cuanto, permite conocer y comprender mejor el
proceso de escritura que debieron recorrer las escritoras, de la postguerra, para llegar a
instalar un discurso femenino real, que pudiera reflejar la represin e intentar alcanzar un
punto de partida para la transformacin de toda una sociedad.
Elena Gascn Vera y Francisca Lpez, ofrecen una visin actual para la relacin de dos
individuos que deben convivir en un mundo nuevo. El sujeto femenino de Rosa Montero, se
encuentra en permanente conflicto con el sujeto masculino, ambos se necesitan, pero se
disputan los espacios y el derecho de dominio sobre el otro. Francisca Lpez en su apartado
titulado Discursos desmitificadores nos habla de la de infidelidad, de divorcio, de adulterio,
como tambin, del discurso castigador de la Iglesia Catlica, otros mitos analizados por
ella, son el perdn, el nfasis en el pecado y la culpa de las mujeres que seducen a los
hombres que son infieles; todos discursos convenientes para los hombres del rgimen.
La incorporacin del discurso femenino en la narrativa y en la vida real, propuesto por
Elena Gascn Vera y la desmitificacin del discurso acerca de la mujer, implantado por
Franco y por la Iglesia Catlica en Espaa, planteado por Francisca Lpez Jimnez,
complejizan el escenario moderno, pero al mismo tiempo, ofrecen un espacio de discusin
y de posibles crecimientos. Esta lnea guarda coherencia con la produccin cuentstica que
Rosa Montero fija en cada historia de su Antologa, donde aparece un nuevo sujeto
femenino y deja entrever, en una descripcin narrativa realista, las nuevas prcticas de vida
que la mujer espaola tiene, para hacer su vida.
Para hablar de la construccin del sujeto femenino, resultaapropiado considerar aqu
lapropuestadeBirut Ciplijauskait, centrada en lo que ellamisma seala como: []
escritura de mujer que escribe conscientemente como mujer (1970-1985: 10). La cita
refiere al punto de inters y de anlisis, escogido por la autora y que se identifica con la
novela de concienciacin, novelas que dan cuenta de los cambios psicolgicos y culturales
que la mujer ha tenido desde el siglo XIX en adelante y de cmo dichos cambios se van
marcando a partir de estrategias narrativas, recursos que potencian las nuevas conductas
femeninas en la sociedad: Opt por concentrar la investigacin sobre novelas escritas en
primera persona, que presentan ms aspectos innovadores (1970-1985: 9).
La mencin a la escritura en primera persona revela el punto de partida para la
concienciacin en la mujer y no ocurre solamente en la novela, por el contrario, de la
misma forma en que Birut Ciplijauskait encuentra en el gnero de la novela, a una mujer
que se reconoce a s misma y reclama un espacio social, en el cuento es posible hallar a una
protagonista que habla por s misma, que decide y que dibuja su destino como por ejemplo,
lo hace la protagonista del cuento Mi hombre de Rosa Montero. En la brevsima historia la
protagonista habla en primera persona, es una esposa hundida en la rutina junto a su
marido, se atreve a juzgarlo, lo desenmascara y se enfrenta a su realidad, se desahoga pero,
asume lo que le ha tocado vivir o lo que ha escogido, sin actuar como una vctima, es decir,
que la protagonista juega el mismo juego que su compaero, son dos los sumergidos en la
rutina y el desencanto y dos son tambin los que a ratos disfrutan y aceptan, o sufren y se
detestan. La mujer, en los cuentos de Rosa Montero, es consciente de su situacin y la
acepta o la abandona, pero siempre decide y es capaz de tomar la iniciativa en todos los
planos de su relacin con el hombre y su entorno.
La mujer que estudia Birut Ciplijauskait en la novela y la mujer que se estudia aqu en el
cuento, son semejantes, o al menos comparten puntos en comn, el primero es la
concienciacin como un proceso de reconocerse y aceptarse como un ser social que
participa en el mundo y el segundo punto compartido es la autonoma, un rasgo propio de la
mujer que no est oculta detrs de alguien o algo que la proteja.
Birut Ciplijauskait indaga en el despertar literario de la mujer, a fin de comprender cmo
se construye el sujeto femenino a partir de una escritura femenina nueva, con ciertos rasgos
de independencia. Birut Ciplijauskait se documenta, lee novelas que abordan temticas
que muestran a la mujer como un ser participativo, capaz de construir su propia versin de
la historia, un sujeto decidido que reproduce su realidad desde un prisma netamente
femenino.
Por otra parte y de acuerdo a las palabras de Birut Ciplijauskait, la mujer que escribe y
que construye un sujeto femenino, susceptible de transformarse en un arquetipo humano y
por sobre todo, representativo de una poca, utiliza trucos narrativos para posicionar su
personaje en la comunidad lectora, logrando as instalar un modelo de mujer que en la
novela adquiere su propia realidad, independizndose y distancindose de la autora. Uno de
esos trucos es el uso de la primera persona, una de las caractersticas de las novelas de
concienciacin.
Al hacer un acercamiento al concepto de concienciacin, visto desde las palabras de Birut
Ciplijauskait, como un encuentro de la mujer consigo misma, es posible concebir la
concienciacin como un acto de validacin, con respecto de la existencia material y
espiritual; en un mundo que tambin est compuesto de ambas esferas, es decir, por
espacios fsicos y espirituales. En este escenario, la concienciacin vista tambin, como un
otra parte, la funcin cognoscitiva de la literatura est presente, en el sentido de que los
lectores aprenden con la lectura de dichos textos y en el plano de las visiones de mundo,
tambin la funcin socio ideolgica se encuentra activa, en cuanto a que los protagonistas
pueden instalar una forma de pensamiento que caracterice a una poca y que impacte en las
generaciones futuras.
Uno de los recursos que la especialista recoge para profundizar en su estudio, es la
yuxtaposicin de personajes, que la cita siguiente explica con claridad a partir de la
narrativa de Montserrat Roig: Ramona, adu es un ejemplo muy logrado de la tcnica del
espejo de las generaciones, tanto en el conjunto estructural como en el desarrollo de los
detalles. A la vez, se usa la yuxtaposicin de dos figuras contiguas, de la misma generacin,
para subrayar la diferencia entre la mujer emancipada (Kati, Anna) y la mujer que parece
ms tradicional frente a sta (Mundeta2, Mundeta3). La concienciacin y la evolucin en
las tres Mundetas se da no slo en el nivel de la femineidad, sino tambin en cuanto a su
conciencia social y poltica, transmitida con un estilo correspondiente a cada poca. []
(cit. en Ciplijauskait, 1970-1985: 50).
Para concluir, es posible decir que el estudio de Birut Ciplijauskait ofrece lneas de
accin que permiten comprender y reconocer recursos narrativos utilizados en la novela a
fin de mostrar cmo se construye un sujeto femenino o varios de ellos, lo anterior, en razn
de las influencias contextuales que rodean al ser humano y a la persona que escribe,
teniendo en consideracin que un individuo siempre est siendo influenciado por su
situacin socio cultural y por lo tanto, un escritor nunca puede abstraerse por completo de
la realidad que lo rodea, interpretar esa realidad y de alguna forma su interpretacin se
ver plasmada en sus textos.
Con respecto de la concepcin del individuo en su contexto de vida, Ciplijauskait seala a
dos autoras como escritoras representativas de la novela de ideas, textos en que el sujeto
femenino como creador y como personaje, participan en la discusin poltica y social en su
pas natal, es el caso de Christa Wolf, en su captulo titulado La concienciacin polticosocial. Por consiguiente, la narrativa ya sea cuento o novela, considerando sus diferencias
de estructura y extensin, puede actuar como va de registro de las distintas pocas vividas
por una sociedad, son tambin caminos para la liberacin del discurso.
La destacada escritora espaola Carmen Martn Gaite, reconoce su propio proceso de
concienciacin al momento de hacerse la pregunta si existe una literatura escrita por
mujeres. Ella confiesa que este reencuentro con el yo interior, empieza a revelarse luego de
leer un libro que se publica como homenaje al texto de Virginia Woolf, Una habitacin
propia, ms tarde Carmen Martn Gaite escribe Desde la ventana, un texto breve que, en
cuatro captulos, muestra de distintas maneras, la condicin de vida afectiva y social de
algunas mujeres cuyas historias son mundialmente conocidas, por ejemplo est el caso de la
mexicana Sor Juana Ins de la Cruz.
La informacin recogida por la autora da cuenta de la realidad de las mujeres de la poca,
de sus restricciones que abarcaban el plano de la intimidad familiar, el matrimonio y la vida
pblica, sin mencionar la imposibilidad de estudiar alguna profesin o siquiera aprender a
leer. Carmen Martn Gaite recuerda en su texto, que todo aprendizaje por parte de la mujer
que no tuviera que ver con las labores domsticas, con el cuidado y atencin hacia los hijos
y al esposo, o tambin destinadas al culto religioso, eran consideradas actividades
pecaminosas y dignas de castigo.
La chica rara, se titula el cuarto captulo del libro que revisamos. Quin es la chica rara?
Andrea, la protagonista de la novela Nada escrita por Carmen Laforet. Este personaje
rompe con los esquemas tradicionales, de acuerdo a las normas impuestas por la sociedad
masculina, por la autoridad en el pas y por la iglesia catlica. La mujer era educada para el
hogar y sus respectivas labores, mujeres de clase alta o baja estaban destinadas al cuidado
de una casa, la atencin hacia los hijos y hacia el marido. En relacin con las metas de vida
para la mujer se limitaban al matrimonio o a la devocin de Dios, Carmen Martn Gaite
dice: [] aquellas historias de amor que hacan la apologa de la mujer dependiente y en
busca de cobijo, exaltando la boda como final feliz, empezaban a ser descalificadas incluso
por algunas de sus ms asiduas cultivadoras (1987: 90).
El anuncio de Carmen Martn Gaite habla de la desacralizacin de un prototipo de mujer,
educada en la casa para ser recluida en un medio social protegido como era el hogar, una
mujer destinada a la preservacin de la especie y al servilismo, Martn Gaite no hace una
crtica a la eleccin de una mujer que voluntariamente se queda en el hogar, sino que
muestra la limitacin de gnero en aquella poca: En una poca como la de la primera
postguerra espaola, donde los modelos de comportamiento ofrecidos a la mujer por la
propaganda oficial eran los de restituirla a la pasividad de sus labores, como reaccin a las
novedades de la Repblica, s poda encontrarse cierto conato de modernidad en aquellas
protagonistas femeninas [] (1987: 90).
Andrea, la chica rara quiebra los esquemas, sale a la calle y camina sola arriesgndose a
cualquier encuentro fortuito, ya sea malo o bueno, el personaje no expresa sus emociones,
no se sorprende y no demuestra miedo, al igual que los personajes masculinos. La chica
rara no se enfrenta a los hombres, pero reclama su espacio con su silencio y ese silencio
habla porque es desafiante, con su cuerpo y con su imagen voluntariosa se impone, ella
provoca el desconcierto en los hombres que estn habituados a mujeres sumisas, temerosas,
frgiles y un poco histricas.
De esta novela, Martn Gaite destaca: Precisamente lo innovador de Nada est en que
Carmen Laforet ha delegado en Andrea para que mire y cuente lo que sucede a su
alrededor, en que no la ha ideado como protagonista de la novela a quien van a sucederle
cosas, como sera de esperar, sino que la ha imbuido de las dotes del testigo (1987: 92). La
cita apunta a la calidad de instrumento del personaje femenino, en primer lugar, Andrea el
sujeto femenino distinto, independiente y valiente, es la encargada de dar cuenta del
escenario de postguerra y por sobre todo, a partir de su mirada percibimos y conocemos a
los otros personajes que actan en su mayora como seres disociados por la miseria, la
incertidumbre y la locura.
La chica es tildada como rara, ya que, se sale del margen preestablecido para la joven de la
poca y para lo que de su gnero se esperaba, Andrea es tambin el signo del cambio y el
registro de los hechos que auguran el nacimiento de un nuevo tipo de mujer. Andrea es un
personaje que se construye con una misin social y en la realidad muestra cmo la mujer
sale de su escondite para ver lo que pasa afuera y participar de lo que ocurre en ese mundo
antes prohibido
Nuevos cuentos, otras protagonistas
Analizaremos, ahora, algunos elementos constitutivos del cuento que resultan pertinentes
para indagar en la construccin del sujeto femenino, punto de inters de nuestra Tesis.
Dichos elementos corresponden al tono, la atmsfera y los tipos de escenario construidos
por Rosa Montero, todos estos elementos en coaccin con las protagonistas y los
coprotagonistas de cada cuento.
Cabe sealar que a los seis cuentos escogidos se agrega uno y que se titula Amor ciego,
texto que a partir de su ncleo temtico y tambin de las caractersticas psicolgicas que
presenta la protagonista, viene a completar la idea de un sujeto en transicin. La compleja
condicin psicolgica del sujeto femenino, presente en estos textos, da cuenta de posibles
desrdenes de la personalidad, las protagonistas tienen rasgos depresivos y son
marcadamente inseguras. Por otra parte, las protagonistas se perciben como sujetos que
presentan una inadecuacin al medio social en el que viven, lo anterior como una
consecuencia de una situacin de vida.
Ellas, producto de esta inhabilitacin para desarrollarse con autonoma, son individuos que
no manejan cdigos de conducta y que, por consiguiente, el concepto de libertad le es
completamente ajeno. La inadecuacin al medio social se entiende aqu, en tanto que, por
dcadas la mujer nunca conoci en qu consista el derecho a ser autnomo y menos recibi
las herramientas que permiten alcanzar esa autonoma a travs de la educacin, en la
prctica de la vida diaria y en el mbito profesional. Es as como el sujeto femenino que nos
presenta Rosa Montero, no distingue metas en su futuro, no discrimina adecuadamente
entre el bien y el mal y en consecuencia, acta sin pensar enlo que pueda ocurrir con
respecto a su propia integridad fsica - moral y tampoco dimensiona cmo su situacin
personal, puede afectar a los otros seres que la rodean.
De acuerdo a lo anterior, es posible afirmar que los sujetos femeninos presentados en la
mayora de los cuentos, carecen de autoestima y autoconcepto, a menudo, las protagonistas
se castigan a s mismas por sus actos y se autocensuran porque quieren instintivamente
liberarse y tomar las decisiones acerca de sus vidas, pero la culpa y el miedo las coarta. En
suma, son sujetos que no han encontrado su espacio en el mundo de las ideas y por sobre
todo, no han alcanzado la concrecin material de esas ideas. Este espacio aludido, es aquel
que por herencia del Rgimen de Franco y con respecto de la existencia de la mujer, estaba
destinado nicamente a los quehaceres de la casa, la crianza de los hijos y el beneficio
incondicional para el marido.
La transicin del sujeto femenino que implica el alcance de una ansiada independencia y
madurez, al finalizar las historias, da como resultado un cambio en la psicologa de las
protagonistas y por lo tanto, ellas logran alcanzar un crecimiento en distintos planos que, va
desde el mejoramiento de la vida en pareja, la valoracin personal tanto en aspectos
117). Tambin podemos imaginar cada gesto de ella mientras se instala en el lugar indicado
para recibir los cuchillos, escuchamos cmo el cuchillo corta el aire al ser apuntado con
velocidad hacia el cuerpo de ella.
En el primer cuento de Rosa Montero, titulado Alma canbal el punto de vista de la
narracin, est puesto en un narrador protagonista que est adentro de su propia historia,
corresponde a un narrador endgeno. Es as como es ella quien va a controlar los distintos
planos de la narracin, tal como explica Enrique Anderson Imbert cuando declara que []
la actitud del narrador est controlada por el punto de vista que seleccion (1992: 86).
La protagonista relata a partir de varios tonos, al comenzar el cuento, el tono es cmico ya
que, se nos presenta al hombre que fue su pareja por algn tiempo y que ella visualiza en el
cine, haciendo el ridculo porque se ha dormido despaturradamente, babea y hace ruidos en
total estado de inconsciencia. Se podra completar el tono cmico con la burla y el pudor o
la vergenza que se puede sentir, luego de haberse relacionado con un hombre tan
despreocupado de sus actos ms ntimos, quedando ellos expuestos al encontrarse en
pblico.
Al avanzar en la lectura, es posible advertir un tono bastante menos jocoso y absurdo. La
protagonista narra mirando el pasado con un tono de desaprobacin, un pasado que, desde
la situacin personal, siempre estuvo bajo la penumbra, hundido en la precariedad de la
lucha por el sustento diario, la voz de la protagonista es quejumbrosa y los calificativos
oscuros y negativos, reflejan el sentimiento de descontento, dan cuenta de los abusos
marcados por la explotacin laboral y por la indiferencia que existe desde los patrones
hacia sus empleados, por otra parte, cuando ella se refiere especficamente al hombre con el
que vivi, al parecer la ltima relacin sentimental o una de las ltimas, el tono es de una
autocrtica pero, con ciertos aires permisivos, con respecto de las expectativas de ella hacia
un tipo de hombre que suele escoger y que nunca es el indicado: Cuando conoc a ese tipo,
en cualquier caso, yo no me encontraba en mi mejor momento. Estaba todava en La
Espiral y Chema me explotaba miserablemente: el tener por jefe a un supuesto amigo suele
resultar calamitoso. Trabajaba siete das a la semana y llegaba a casa a las cuatro de la
madrugada, con los pies reventando las costuras de los zapatos y el cerebro cocinndose en
la cabeza a fuego lento, tan envuelta en olor a humo [] (1998: 43).
Dnde podra estar la potica en un cuento ms bien lgubre y de relaciones humanas un
tanto corrosivas? Como es esperable, en el medio expresivo del que habla en su artculo
Eileen Baldeshwiler. Cuando la protagonista describe uno de los encuentros que tiene con
l, [...] Pero estaba hablando de la msica, que era un piano muy solitario y lento, como el
caer de finas gotas de agua, o como el latido de un corazn de cristal (1998: 44). Otra
expresin de ella tambin es muy simblica del tono de la narracin y de la atmsfera que
el cuento guarda casi en su totalidad: [...] La penumbra se me haba metido en la cabeza
junto con el champn y las burbujas. Las pesas reposaban en el suelo como bestias
dormidas, como animales prehistricos [...] (1988: 44).
Tambin es posible advertir una visin bastante impresionista de la atmsfera, segn la luz
que embarga a ese ambiente durante la narracin, a veces hay ms penumbra u otras veces
hay menos, pero siempre el juego de ms o menos luz cayendo sobre los personajes, nos da
una perspectiva distinta del momento, despertando los sentidos del lector que, casi puede
ver las diferencias de luz y sombras, como tambin captar los aromas de aquellas
tonalidades de las penumbras en cuestin.
En el cuento Alma canbal el narrador proyecta varios tonos en el cuento, a veces el tono es
de expectacin con respecto de lo que la protagonista piensaque va a ocurrir, otras veces el
tono es de temor. El tono en el cuento va a depender del estado de nimo del sujeto
femenino y a partir de esta fusin, estado anmico ms el tono, percibe el lector el tipo de
atmsfera. Para comprobar lo anterior, slo hace falta que veamos cmo la protagonista va
tiendo sus palabras con un tono de voz lgubre, utilizando trminos que aluden a la
oscuridad y a la densidad del ambiente, a continuacin distinguimos cmo la atmsfera que
envuelve la escena, es capaz de representar ambientalmente el estado de nimo de la
protagonista.
Un ejemplo; es el local La Espiral, el espacio se caracteriza como un ambiente enrarecido y
brumoso, todo a partir del tono con que la protagonista describe su entorno y ciertamente
ayudada por las palabras que usa: [] A menudo aparecan por all viejos conocidos de
mis pocas psicodlicas, cadveres ambulantes que hubiera preferido borrar de mi recuerdo
y que se acodaban en la barra, frente a m, soltndome largas parrafadas que yo no
entenda, separados como estbamos por el barullo, mi dolor de cabeza y el odio a la
humanidad que me embargaba (1988: 42).
Ms adelante y cuando la protagonista ya se encuentra en medio de una relacin amorosa
centrada ms en el encuentro sexual que en la intencin de compartir la vida, el tono del
relato se escucha a veces angustioso, casi dramtico: La noche fue muy larga y al final
me qued a dormir con l. Al apagar la luz descubr junto a su cama un cuchillo de monte
antiguo y grande, encerrado en una funda de cuero y semioculto tras una pila de libros; y
fue como recibir la confirmacin de una sentencia []. (1988: 46).
La idea del posible asesinato, de la sangre derramada por un cuchillo que esconde un
hombre desconocido, que no habla acerca de su vida y de sus sueos se ve acompaada por
un tono de autocompasin, entonces el tono de voz de la protagonista se va sumiendo en el
terror de lo inesperado y tambin por lo cotidiano, dos fragmentos del texto muestran lo
anterior: [] dej La Espiral y encontr un empleo de camarera en una pequea cafetera
del barrio; trabajaba menos que antes y ganaba un poco ms, pero lloraba todas las maanas
al vestirme el uniforme, como si la bata azul y la pequea cofia fuesen el sudario de mis
ambiciones[] (1988: 46), [] Y entonces yo pasaba la noche desvelada, vigilando su
respiracin, sus movimientos, pensando en ese cuchillo de monte grande y viejo que l
guardaba al alcance de la mano [] (1988: 47).
El ltimo tono corresponde al desencanto, la protagonista se golpea la cara con la realidad y
la rutina, es el tono tambin, con el que se cierra la historia, coincide con el momento en
que la relacin amorosa se empieza a transformar y puede peligrosamente pasar de ser un
vnculo sexual a una relacin de pareja completa, es decir, a una relacin permanente con
proyeccin de seguir sindolo: Despus todo empez a cambiar, no s bien cmo. Un da
me habl de su familia, de sus hermanos casados, de un sobrinito al que adoraba. Empez a
preparar cenas cuidadas, unos guisotes cuya receta l deca haber recibido de su abuela,
lentos cocimientos que le retenan durante largo rato en la cocina. Roa meticulosamente los
huesos de las costillas y rebaaba las salsas con miga de pan. Una noche nos dormimos sin
hacer el amor: estbamos demasiado cansados. []. (1988: 47).
La atmsfera enrarecida de La Espiral empieza a desaparecer cuando la protagonista deja
de trabajar all, no obstante, se mantiene el ambiente denso en la casa de l y cada vez que
se renen para encontrarse, el aire es espeso, la luz siempre es baja, no hay nitidez de los
cuerpos y tampoco del futuro. De esta forma los amantes y los muebles se extravan en una
atmsfera que existe para la sensualidad y pocas ocasiones para el dilogo, porque l casi
no habla: [] la casa se haba convertido en una telaraa de tinieblas, esos libros, esas
pesas, esa mesa y esa silla tan hostiles. [] (1988: 45).
Por otra parte, cuando la protagonista se ve enfrentada a la disyuntiva de ser la pareja de un
hombre ordinario y por sobre todo, de vivir una rutina matrimonial que por lo regular deja
afuera, lo inesperado y el vrtigo de lo desconocido, pierde inters y huye, es aqu cuando
la atmsfera se aclara y aparece liviana, de alguna manera ella logra darse cuenta de que
quiere algo ms u otro hombre, otra realidad distinta y no la que este hombre est a punto
de ofrecerle. En ese momento el cuento deja de ofrecer slo escenas o cuadros con la
imagen de la protagonista en distintas situaciones, es cuando vemos el asunto al desnudo
porque el personaje lo ha mostrado a encontrarse consigo misma.
Segn Brander Matthews en su escrito titulado La filosofa del cuento e incorporado en la
recopilacin de Carlos Pacheco, lo relevante en el cuento es el asunto y las que siguen son
sus palabras que son coincidentes tambin con la postura de Edgar Allan Poe: [...] a pesar
de que el sentido de la forma y el don de estilo son esenciales para la escritura de un buen
cuento, ellos resultan secundarios respecto de la idea, de la concepcin del asunto [...]
(1993: 62).
En qu sentido resulta relevante indagar en la construccin de laatmsfera de cuento El
pual en la garganta, para hablar del asunto del cuento como un requisito imprescindible
para la escritura de un buen texto? Precisamente en cuanto a que, por una parte, la
transicin del sujeto femenino est representada por esa atmsfera pesada y envolvente que
siempre est por sobre su cabeza y que no la dejan avanzar, no obstante, cuando la
protagonista se libera de sus propios miedos y elige una opcin distinta que consiste en
abandonar a esa pareja y por sobre todo, cambiar de espacio laboral y de personas, el
asunto del cuento o el eje temtico, que segn la historia guarda relacin con la
insatisfaccin personal y con la incertidumbre acerca de la vida y de s misma, queda al
descubierto, coincidiendo con el final de la historia.
Un final que resulta bastante potico por cuanto, el sujeto femenino se reconoce como una
mujer nueva a diferencia de l: la ltima vez que le vi, har una tres semanas, roncaba
cono energmeno en un cine de barrio. Yo ahora estoy de camarera en las lujosas cafeteras
California: supongo que debo considerar que mi posicin ha mejorado; l, al parecer, sigue,
lo mismo (1988: 49).
Para pensar en los distintos escenarios que Rosa Montero crea en sus cuentos, en primer
lugar, es necesario distinguir qu son los espacios de ficcin y cmo se construyen. En El
aos de mujeres cubiertas y ocultas detrs de las cocinas y de la vida hogarea supervisada
por los hombres.
Luz Aurora Pimentel atribuye un valor al cuento que contacta su mundo de ficcin con el
mundo extradiegtico, es decir, que considera relevante para el dilogo del lector con el
texto narrativo, cierto plano de identificacin de ese mundo de ficcin con la realidad, por
parte del lector: [...] un texto narrativo cobra sentido slo en la medida en que el universo
diegtico entra en relacin significante con el mundo real [...] (2001: 9). Lo anterior,
llevado directamente a la narrativa de la escritora y tomando en cuenta, la situacin
contextual que determina el discurso de Rosa Montero, en cuanto a los temas que escoge y
a su estilo de escritura, adquiere ms sentido an si pensamos que, en primer lugar, los
textos son capaces de proponer un modelo de mujer o bien, resignifican el modelo original,
dndole a la mujer el lugar en la sociedad que siempre debi tener, de acuerdo a sus
expectativas personales, a su situacin educacional y a sus sueos.
Rosa Montero a partir de la construccin de sus personajes femeninos, bosqueja la nueva
condicin de la mujer, despus de la muerte de Franco. Cmo se lleva a cabo esto y cmo
se impulsan los temas en los textos? A partir de las descripciones de los lugares, en casi
todos ellos las mujeres todava estn ocultas en espacios fsicos cerrados casi
hermticamente, aparentan estar guarecidas de sus propios miedos y los pasos que dan
hacia la libertad son equvocos o estn plagados de escollos que las daan profundamente,
sin embargo, ya viven solas, trabajan e incluso algunas son profesionales exitosas. Los
espacios fsicos y los objetos van acompaando a estas mujeres mientras encuentran su
camino, ellas se apropian de sus cosas y de sus limitados espacios una vez que se enfrentan
al conflicto existencial que todava las coarta pero, salen del problema casi al borde de la
muerte o la locura, aprendiendo algo acerca de sus vidas.
Luz Aurora Pimentel habla de la descripcin como un instrumento narrativo, que permite
alimentar el texto, de alguna forma este refuerzo temtico ideolgico al que se refiere la
autora, se concreta en los cuentos de RosaMontero. Los textos al proponer un nuevo estado
para la mujer, estn marcando una lnea para el deber ser femenino y al mismo tiempo,
muestran una condicin de transicin para el nuevo tipo de sujeto literario que, bien puede
extrapolarse al mundo real y como dice la especialista, condicin bsica para que el texto
narrativo adquiera sentido es la homologacin con la realidad, tambin entendida como
verosimilitud, una caracterstica conocida para los textos narrativos propios del movimiento
realista y que en los textos de Rosa Montero, de alguna forma se reivindican.
Con respecto de la intencin ideolgica que est detrs del discurso literario de Rosa
Montero, tiene que ver con la restitucin progresiva de la libertad de derechos al sujeto
femenino. El sujeto artstico propuesto en los cuentos, es tan verosmil para la mujer del
mundo real que una lectora, no especializada, puede identificarse con las protagonistas de
los textos que lee.
En relacin con la dimensin descriptiva, Pimentel, le asigna un lugar y ese lugar es en
donde se forjan los valores simblicos, una gran responsabilidad si pensamos que la
literatura de ficcin, cumple todava cierta funcin social en el plano de los valores ticos.
La autora agrega: El contrato de inteligibilidad que cualquier texto narrativo propone
sentimiento de hasto por el mundo, dando cuenta de la situacin personal con respecto del
lugar que ocupa en los breves espacios por donde se mueve, como un ser humano
imperceptible para los dems.
El segundo escenario simblico corresponde al departamento del hombre, ese espacio en
donde ambos se encuentran durante algn tiempo, para vivir una sexualidad centrada en la
necesidad corporal, ms que en el sentimiento amoroso. El escenario est difuso, al igual
que la atmsfera de La Espiral, la idea es precisamente ocultarse en la nebulosa porque de
alguna forma, significa esconderse de la realidad y no enfrentar los conflictos personales.
Todo esto es posible para la protagonista, es ella quien est en conflicto, de l no se sabe
nada. Este escenario simboliza el miedo y la incertidumbre frente al futuro que, a su vez
puede estar representado en la idea de ser asesinada con el cuchillo que l tiene guardado al
alcance de la mano.
El tercer escenario simblico est dado por la cafetera California, este escenario representa
la claridad en la mente y las ilusiones futuras que abren nuevas expectativas para la
protagonista, cambia su disposicin de vida y coincide con una nueva mirada de su propia
situacin que se caracteriza por la reflexin y por el optimismo. Desde la perspectiva de la
estructura del cuento, es final porque es la ltima fase, pero tambin se puede pensar que el
desenlace va ms all, porque representa el trmino de un conflicto existencial y proyecta
una historia nueva. Mirando el cambio de escenario para la protagonista, es posible aadir
que, a diferencia de los primeros espacios en los que se encuentra el sujeto femenino que,
corresponden a espacios cerrados, oscuros y un tanto claustrofbicos, el nuevo espacio, el
de la cafetera California, es ms grande y claro, considerando como un espacio comercial
grato y de gran categora, viene representando como se dijo anteriormente, la nueva
disposicin frente a la vida, un bosquejo de un nuevo futuro.
El escenario psicolgico visto desde el fundamento terico del cuento, por Anderson
Imbert, guarda directa relacin con las percepciones que la protagonista recoge de su
coprotagonista, caracterizndolo como un energmeno, como un amante voraz y fuerte,
como un ser misterioso y libre hasta que lo ve tal cual es, un hombre que en algn momento
empieza a soar con una familia y se transforma en un individuo aburrido y comn. Cada
uno de los escenarios psicolgicos, explicitan de alguna forma, el temple de nimo de la
protagonista, por ejemplo cuando ella comienza el relato y se refiere a l como un
energmeno, est narrando in extremas res y lo ve en el cine disminuido, como un hombre
que no pudo evolucionar ni solucionar sus conflictos, a diferencia de ella que s ha podido
hacerlo al finalizar la historia. Por otra parte, los escenarios psicolgicos tambin, reflejan
la etapa que est viviendo la protagonista desde un plano material y desde los
acontecimientos en s, al interior del relato.
En segundo lugar, las descripciones de los espacios fsicos son relevantes para la
construccin de un escenario psicolgico, en tanto que, los espacios brumosos envuelven a
la protagonista con pensamientos turbios, hasta su relacin sentimental es poco clara, la
comunicacin es slo corporal, ella ignora la vida del hombre con quien mantiene una
relacin amorosa y prcticamente no sabe quin es l y el intercambio de experiencias de
vida es casi nulo. Para terminar con este tipo de escenario, es posible afirmar que las
descripciones de los espacios fsicos, de los espacios mentales y del coprotagonista,
acepta y que no quiere, porque no es comparable al atractivo sexual que despide la otra,
mejor dicho, ella no trabaja su imagen y probablemente jams lo har.
El segundo motivo para esconder la fotografa de la otra traspasa la barrera tal vez de lo
normal, el fetiche registra el miedo, la envidia, la inseguridad y el pasado, como si la
protagonista necesitara un objeto material que justifique sus falencias y que, por otra parte
d cuenta de un estado pattico producto del temor que siente una mujer, al momento de
superarse as misma. Vale la pena considerar tambin que el sistema social posterior a la
dictadura de Franco y una vez que Espaa ya est sumida en eldesconcierto de cmo
manejar su libertad individual, porque no sabe cmo funcionan los derechos individuales, la
mujer vista desde los ojos de una sociedad tradicional, se descontrola y se convierte en una
potencial ramera a los ojos de las mujeres que se mantienen cobijadas en sus casas y al
mando de sus maridos o de quienes an mantienen la postura rgida impuesta por la
educacin de la dictadura. No se ve con buenos ojos a una mujer que busca abiertamente a
un hombre pensando en aspectos financieros y menos se comprende que la mujer use sus
atributos femeninos para conquistar y elegir a una pareja.
El cuento muestra el contraste que se produce entre los espaoles que se suman a un
cambio de estructura mental y los otros que quisieran liberarse pero, el miedo los ataja.
Como una consecuencia social de este contraste, es posible ser testigo del descontrol y de
las competencias que el nuevo sistema social y poltico va a instalarse en Espaa, las
mujeres empiezan a ocupar un lugar desde sus capacidades intelectuales, desde sus
principios, a partir de unapropia visin del mundo y tambin desde una sexualidad que
empieza a asumirse y a funcionar actitudinalmente, de la misma forma que en los hombres.
Esta igualdad es lo que en el cuento La otra, la protagonista no logra comprender, para ella
lo corporal es un exceso, tanto maquillaje y vestuario atractivo significa una desmesura, un
desbordarse del lugar que debera ocupar una seorita.
Mi hombre es un cuento donde el tono de la narracin es de hasto y desencanto, la
psicologa de la protagonista genera una atmsfera que mantiene un constante tono de
tensin, su discurso se centra en palabras que descalifican al marido, la voz de ella es
punzante y no pierde instante para demostrar su incomodidad, frente a una relacin de
pareja que, no logra cumplir con sus expectativas. Como aadidura es posible decir que la
determinacin con que ella afirma que nicamente mantiene su situacin porque teme estar
sola viene a constatar la permanencia del modelo de mujer tradicional espaola [] Ahora
tengo cuarenta y tres aos y no me divorcio porque me da miedo vivir sola (1988: 87).
Su existencia son los resabios de la tradicin que se manifiestan en el miedo y en la
incertidumbre que la mujer refleja al imaginarse a s misma, enfrentando la vida sin un
hombre, an cuando ese hombre que determina drsticamente acerca de su vida, signifique
la anulacin de su personalidad. Lo anterior, incluye a veces el costo de la violencia fsica y
la desautorizacin del yo que, implica la violencia psicolgica. ste ltimo tipo de
violencia es el que se percibe en Mi hombre, texto en el que el hombre no juega ningn rol
desde el punto de vista del dilogo y por sobre todo, del discurso potente que se podra
esperar de un personaje marcado por el machismo. Por el contrario, el protagonista no habla
en la historia, no responde verbalmente a los reproches de su mujer, sino que a partir de su
silencio permanente, insta a la protagonista a sulfurarse ms,despierta en ella la ira, la
castiga con el mensaje que se desprende de su silencio y que tiene que ver con la
indolencia, el desinters y la ridiculizacin de su discurso cargado de dolor y desencanto.
Por otra parte, el silencio del marido pone nfasis en el recuerdo de la tradicin del
patriarcado, cuando el padre dejaba a la nia pequea hacer sus berrinches porque la hija, a
diferencia de los hijos, era desde ya, tildada de histrica, gritona y un poco loca. El llanto y
el grito desbordado en esa poca, eran considerados como una manifestacin tpica y casi
natural de la mujer, porque esas formas de expresin formaban parte de su esencia emotiva,
de su inherente naturaleza descontrolada y poco racional. Un ejemplo histrico de la
categorizacin que se le dio en Espaa a la mujer, que era capaz de imponerse a las
demandas de los hombres y de la autoridad masculina, fue la reina Juana de Castilla,
conocida como Juana la loca, a quien se le encerr hasta la muerte a fin de acabar con sus
rebeldas.
En el cuento Mi hombre, la protagonista puede ser catalogada como loca o como una mujer
histrica, siempre est hablando sola y formula preguntas que nunca obtienen una
respuesta. La construccin del sujeto se centra en un monlogo doloroso, el discurso
femenino es monotemtico y eso resalta el hecho de que, ambos personajes se vean
desgastados y se detesten progresivamente, tanto que nos hacen pensar que en cualquier
momento, ella tomar el cuchillo de la cocina y en un acto descontrolado, asesina a su
marido.
El sujeto femenino, se configura a partir de una mujer que cuestiona, pero que no es
resolutiva, en este plano la protagonista toma conciencia de su condicin y es capaz de
reconocer qu es lo que quiere o qu necesita para ser feliz con una pareja, desde este
estado de concienciacin, logra establecer diferencias entre el pasado y el presente,
evaluando su condicin actual, no obstante, an est en un proceso de determinacin que
podra en el futuro, culminar con el abandono de ese hombre y con una eleccin de vida de
acuerdo con patrones estrictamente personales, desentendindose de la presin que ejerce
sobre ella la familia y la sociedad, estigmatizndola como la loca que se atreve a dejar a
un hombre tan bueno, que trabaja y que no le pega.
Las normas que establecan patrones de conducta, para la mujer en la Espaa de postguerra,
adems de las historias de vida de varias mujeres que lucharon contra las injusticias, son
registradas por Shirley Mangini, en su libro titulado: Recuerdos de la resistencia / La voz
de las mujeres de la guerra civil espaola la autora comienza afirmando que: la
subordinacin de la mujer se debi a factores geogrficos, histricos y sociales de la
Pennsula Ibrica (1997: 7), y lo que es peor, asegura que la situacin de la mujer antes de
la guerra no cambi en la postguerra.
Como ya se ha ido afirmando en al anlisis de cada texto, las protagonistas, ejercitan el uso
de su libertad y la mayora ha dado muestras de cierta autonoma en cuanto a que viven
solas y se mantienen a s mismas, no obstante, como herederas de una tradicin represora y
castigadora, el sujeto artstico se construye sobre la culpa y el miedo. La culpa, porque ellas
como sujetos femeninos herederos de la postguerra, anhelan de una vez por todas, decidir
acerca de sus vidas y por ello se sienten culpables. Sienten miedo, porque todava, cada
paso que las encamina hacia la autonoma puede significar el escarnio social y la
calificacin de loca o ramera.
Shirley Mangini enfatiza la idea de injusticia social en el poder de la autoridad por sobre la
masa sin educacin y adems en situacin de miseria.: Las mujeres de clase baja estaban
doblemente atadas, por el patriarcado y por la pobreza; su voluntad estaba bajo el control de
sus confesores, y sus cuerposbajo el control de sus maridos. Las mujeres vivan una vida de
abnegacin e inexistencia, generalmente maltratadas, la maternidad y el exceso de trabajo
terminaban destruyndolas (1997: 11). Cuando la autora habla de inexistencia de la mujer,
hace referencia a la nula intervencin de la mujer como pareja, madre o individuo social en
la familia y al mismo tiempo en la sociedad. La mujer atada por las tradiciones del deber
ser, viva en un permanente desarraigo de su propia existencia, tanto como si su cuerpo
estuviera por naturaleza, a merced de la maternidad, el trabajo y el disfrute sexual del
marido.
En el cuento Mi hombre, el marido no le responde a su mujer y esa ausencia de respuestas
significa la negacin de la existencia de ella, gesto que se puede declarar como violencia
simblica y que segn las palabras de Shirley Mangini, calificara a la protagonista como
una mujer invisible. La autora utiliza los trminos invisibles y visibles, para catalogar a
las mujeres que fueron lderes en la Espaa revolucionaria, la Segunda Repblica y que se
atrevieron a participar desde distintos lugares, en la poltica.
De acuerdo a las palabras de Shirley Mangini, en la Espaa tradicional de la Guerra Civil y
de la postguerra, la situacin de la mujer estaba en desmedro consuetudinario: [...] Las
chicas estudiantes ocupaban frente a la sociedad, una situacin ambigua, mezcla de
prostitutas y cmicas. Tendremos otras oportunidades para recordar la ecuacin mujer
inteligente = prostituta cuando hablemos de las activistas de la guerra (1997: 17). Las
activistas que la autora anticipa tienen que ver con aquellas mujeres que dada su condicin
socio econmica, pudieron estudiar y de acuerdo a sus profesiones, fueron capaces de
imponerse al sistema poltico y por sobre todo, al poder de la Iglesia Catlica.
En el cuento Mi hombre, l aparece en una situacin de superioridad en contraste con su
mujer, l siempre mantiene la calma, prefiere guardar silencio para que ella acabe pronto
con el ataque de histeria del da, as son las mujeres liberadas unas neurticas que no
aprendieron de sus antecesoras, mujeres que siempre agachaban la cabeza en espera de lo
que el padre, elconfesor o el marido, indicara: [...] las que transgredieron se convirtieron
en parias porque haban roto las leyes sociales que mantenan a las mujeres a la sombra de
sus hombres. Y est claro que la mujer ms ignominiosamente marginada era la prostituta
(1997: 18). La cita anterior, confirma la idea de inferioridad masculina, el hombre se
fortaleca y cubra sus debilidades gracias a la obligada pasividad de la mujer ignorante y
pobre. Frente a la imagen mental, del poder del hombre machista por un lado y la debilidad
obligada de la mujer por el otro, resulta fcil comprender el contraste entre dos tipos de
mujer.
La primera una mujer de factura tradicional: [...] la cualidad ms valiosa para la mujer,
tanto para la izquierda como para la derecha, era la abnegacin: sacrificio o renuncia del
yo, de manera que haba que entregarse a la familia, a la Iglesia o a cualquier otra causa. En
resumen, la abnegacin era la prescripcin para la mujer en Espaa [...] (1997: 54); y la
segunda, una mujer que se levant por sus derechos sociales y polticos en medio de la
guerra y que a costas de injurias, crcel y muertes, logra por ejemplo conseguir el voto
poltico femenino y los primeros estudios y alfabetizacin para las mujeres que tenan
algunos recursos econmicos. Este ltimo tipo de mujer es el que se representa a partir del
sujeto artstico femenino, en los cuentos de Rosa Montero, un sujeto en transicin,
herederas de aquellas primeras mujeres espaolas que se levantaron en pro de sus derechos.
El escenario en el cuento Mi hombre es compartido, en primer lugar, est presente el
escenario psicolgico y en segundo lugar, el escenario esambiental. El escenario
psicolgico est dado por el discurso de la protagonista, es ella solamente la que habla y
que dirige las imprecaciones al objeto de su ira, el marido. Recordemos que Enrique
Anderson Imbert explica que este tipo de escenario, es el que permite dar cuenta de las
intenciones del narrador-personaje, refleja su sensibilidad y en este sentido, queda en
evidencia el cmo la protagonista describe sus propios movimientos para agredir al sujeto
que segn ella, la ignora y tambin es posible ver desde el discurso, cmo ella recurre a los
utensilios domsticos y a su manejo, por ejemplo, los utensilios de la cocina, para
ridiculizar la ineficiencia de su pareja: [] El aceite chisporrotea y salta, y, como no tengo
puesto el delantal, memancho de grasa la pechera de la blusa. Le miro: l contina
impertrrito, manipulando morosamente su aguacate. Tan torpe, tan lento y tan intil que
ms que cortar el fruto se dira que est hacindole una meticulosa autopsia. No sirves para
nada, le gruo. Y l me mira con cara de dignidad ofendida [] (1988: 88).
El escenario psicolgico, se ve potenciado tambin, por cuanto los objetos materiales de la
casa, que supuestamente estn al servicio de las personas, adquieren cierto valor psquico, e
intervienen en sus vidas porque sirven para caracterizar an ms a los personajes que los
utilizan. En el siguiente prrafo la protagonista describe un instante de la cotidianeidad en
que el marido atiende a su mujer, el momento realza la tensin entre ella y l ya que, la
gentileza del marido pretende acallar las protestas de la mujer, revirtiendo la situacin de
tensin a gestos amorosos aunque sean falsos: [] Ya s, te voy a preparar una ensalada
que te vas a chupar los dedos, exclama con cara de pilln. Esa ensalada de aguacates y
nueces y manzana que tanto le gusta. As que yo me amanso porque soy idiota y, aunque
refunfuando, le ayudo a sacar los platos, la fruta, los cuchillos, y le ato a la espalda el
delantal mientras l mantiene los brazos pomposamente estirados ante s como si fuera un
cirujano a punto de realizar una operacin magistral a corazn abierto.[] (1988: 88).
El gesto de hacer algo por el otro, esconde la culpa, los objetos ayudan a acrecentar la
tensin, el tono de voz va desde la exasperacin a la irona. El hombre parece recin darse
cuenta de que espera todo de ella, pero que jams entrega nada y la intenta envolver con un
agasajo que no es tal porque ella debe colaborar, prepararle la ensalada favorita no significa
que se instale en el sof a esperar que su hombre la atienda por una vez.
En el cuento la descripcin detallada de cada uno de los actos que realizan los personajes,
incide en la construccin de la atmsfera y tambin en la verosimilitud de lo que se cuenta,
visto desde la recepcin del texto por parte del lector, la protagonista imprime en sus
movimientos el rencor y l la burla en los suyos, ambos tien de sentimientos encontrados
los objetos, ellos estn all para ocultar las ansias de herir y castigar al otro por las
rodea, esta persona vive sobre todo al comps de un ritmo propio, y considera que las
frmulas sociales representan la consagracin de la hipocresa burguesa [...] (1983: 126).
Lo anterior, no slo muestra las posibilidades de liberacin de la mujer, sino que, tambin
fija por escrito la visin poltica y social de la mujer y la instala en un lugar que nunca
volver a perder, un lugar de participacin desde la accin concreta, para ello basta
solamente leer los textos histricos que grabaron la participacin de la mujer durante la
guerra civil y no slo en la enfermera y en la cocina, sino que tambin en la estrategia
social, en lucha frontal con las injusticias y la opresin.
Es posible que el personaje femenino mayoritariamente estuviera encarnado en una
adolescente, por varias razones. En primer lugar y como ya se dijo, la mujer deba ocupar
siempre el lugar de la nia indefensa, inocente, un ser dbil a quien el hombre deba
ensear y adems del que poda disfrutar en el plano de la sexualidad. Por una parte, la
adolescente era absolutamente ignorante en el tema de la sexualidad y desde esa mirada, el
hombre tena todas las posibilidades de ensear en ese mbito a su mujer y a su pleno
gusto, sintindose as poderoso y dueo de ese ser quien, como no dispona de una voz
propia, difcilmente exigira un trato deferente o que satisficiera tambin sus gustos y
necesidades.
Por otra parte, la adolescencia e incluso, la preadolescencia, era un momento adecuado para
el matrimonio y el inicio de una extensa cadena de partos, tomando en cuenta que la
mortalidad infantil en ese entonces era bastante alta por lo tanto haba que asegurar la
descendencia de alguna forma.
En el cuento Mi hombre, el personaje coprotagonista si bien se mantiene casi ausente desde
el punto de vista del dilogo y corporalmente sus intervenciones son pocas, s propicia la
caracterizacin de la protagonista. Como ya se ha dicho, el mutismo de l, su inmutabilidad
aparente en el plano conductual, hacen que ella multiplique sus gestos y sus palabras.
Para hablar de la construccin de un nuevo sujeto femenino se puede hacer referencia a la
actitud de la protagonista, a su libertad de expresin, no obstante, ella mantiene sobre s la
tradicin con respecto al lugar de la mujer en tiempos de opresin, basta poner atencin en
lo que ella considera en su marido como un hombre bueno o mejor dicho, las razones por
las cuales le atribuye bondad, con algo de irona: l es un hombre muy bueno. Es decir, no
me pega, no se gasta nuestros sueldos en el juego, no apedrea a los gatos callejeros. Por lo
dems, es de un egosmo insoportable. [] (1988: 87).
De la posicin de ella podemos deducir un cierto miedo, es capaz de protestar y
descalificar, pero reconoce que l podra golpearla y sin embargo, no lo hace. Con esto
suponemos que esta posibilidad es parte de la comprensin de ella con respecto de las
relaciones matrimoniales, es decir, en ciertos mbitos son aceptadas, ella tiene suerte
porque su esposo no la golpea. Lo anterior, devela parte de la historia, el ejercicio del poder
sobre una mujer cuyos derechos estaban por debajo de los hombres.
En el cuento la protagonista contina con el prototipo de la mujer tradicional, ella acta
ms como la hija que como la esposa o la pareja, su papel casi siempre la hace caer en el
escndalo, chilla y protesta frente a ese hombre adulto que, no la conciente, pero
finalmente ese hombre que representa el patriarcado vitalicio triunfa y la convence con su
halo de proteccin o silencio, aguardando que acabe el ataque de histeria.
El pual en la gargantaes y considerando lo que nos anticipa el ttulo, el texto que posee el
tono de voz ms violento y enfermizo. La imagen de un pual en la garganta; nos lleva
inevitablemente a la posible escena del crimen y las primeras palabras presagian el deseo de
la muerte por parte de ella, intencin que hace suponer en ese instante, que su violencia
tiene su origen en la de l o que es producto del fracaso de su relacin afectiva: Somos
nosotros, Diego y yo, antes de que todo comenzara. Es una imagen del principio,
primordial. Tengo un polvillo blanquecino en mis dedos. Son los restos del veneno que le
sirvo todas las tardes [] (1988: 111). sta ltima lnea nos conduce hacia elfinal del
relato anticipndonos lo que podra ocurrir, aumentando la tensin en la atmsfera.
El tono de la voz de la protagonista va mutando a medida que la situacin se hace ms
compleja en el plano de las conductas de cada uno, l y ella sufren cambios psquicos que
los desestabilizan y los hacen perder la cordura paulatinamente, hasta hacerse dao el uno
al otro fsica y emocionalmente.
El tono de voz de ella es en primer lugar de crtica, de sospecha, ms tarde ser de
desconfianza, luego de desesperacin y finalmente casi de locura. A primera vista, el
personaje femenino es evolutivo y en relieve, podemos ver en el curso de la accin, cmo
ella se deforma y se enfrenta a su propio miedo de no poder terminar con una situacin que
la puede convertir en asesina o en una mujer asesinada y pese a que ella presiente que la
realidad se va transformando, no hace caso de su subconsciente: Los primeros cambios
fueron tan sutiles que fui incapaz de percibirlos (1992: 114).
Cuando el acto de los puales se volvi algo concreto, ella sinti el miedo por primera vez,
fue el momento en que se confundieron las necesidades econmicas, la pasin, la obsesin
y las inestabilidades emocionales de ambos, que finalmente los hara depender el uno del
otro y al mismo tiempo, separarlos para siempre. [] Haba algo desesperado en la
manera en que nos aferrbamos el uno al otro, en el modo de combatirnos por medio de la
carne. Entonces es cierto que el odio se parece tanto al amor, pens. [] (1992: 117).
Estas palabras de la protagonista vienen a dar cuenta del carcter propio de la literatura
realista que tiene sus orgenes en la cultura popular, con una forma particular de entender el
mundo. En el cuento prima el realismo, serefleja a una pareja que manifiesta su amor
violentando al otro y la sexualidad vista como un combate, se comprende como el lugar y el
momento en el que se pueden expresar todos los sentimientos humanos, porque all se
puede actuar sin restricciones, todo en ese instante est permitido, prima el instinto ms que
el raciocinio.
Es por este motivo que la protagonista, afirma comprender la similitud entre el odio y e
amor, ambas emociones se confunden en un acto que se realiza combativamente, como si
ella y l fueran ms animales quepersonas. Aqu el encuentro sexual podra equipararse a
un apareamiento animal, distancindose de la relacin de una pareja humana, en la que se
supone se mezcla lo espiritual y lo material.
Cuando empiezan los ensayos diarios para el acto de los puales, ambos se enajenan y el
orden de las cosas en la habitacin cambia, las prioridades de espacio para los objetos del
acto toman el primer lugar y ello da cuenta de una obsesin por parte de Diego y el
comienzo del miedo de su pareja.
La violencia fsica empieza con las dos bofetadas que Diego le propina a ella cuando se
niega a iniciar los ensayos, empieza la transformacin de ambos, una metamorfosis
psquica que se enmarca en un juego macabro, el juego de lanzar los puales sin fallar,
jugando con la muerte. Es el momento en que ella empieza a odiarlo y surge el deseo de la
venganza: [] El odio creca dentro de mi vientre, mezclado con la furia, el deseo de
venganza, la necesidad de humillarle y vencerle. [] (1992: 116).
En el cuento El pual en la garganta, la atmsfera est marcada por la falta de claridad en
los ambientes fsicos, como por ejemplo, es el caso del espaciocentral de la historia que es
la habitacin del hotel, un espacio que nunca aparece como muy cuidado y acogedor, pero
que va empeorando segn avanzan los desencuentros entre la pareja: [] Diego segua
clavando puales en el corcho. En la penumbra, porque la habitacin estaba cada da ms a
oscuras. Empez corriendo las cortinas, luego bajando las persianas ms y ms. []
(1992: 116).
Tambin la falta de claridad en las actitudes de los personajes y en sus dilogos que son
fragmentarios y evasivos, por una parte, l sufre cambios de personalidad, est violento y
adems bebe alcohol, por otra parte, ella empieza a temerle a odiarle al mismo tiempo, es
decir, ambos se transforman: Haba algo desesperado en la manera en que nos aferrbamos
el uno al otro, en el modo de combatirnos por medio de la carne. Entonces es cierto que el
odio se parece tanto al amor. [] (1992: 177).
El tono de voz en la narracin es a ratos bastante terrorfico, por ejemplo, cuando se cuenta
cmo muri Yen-Zhou, la esposa y ayudante en el acto de los puales del oriental Lin-Ts y
cmo se argumenta que el hecho no fue un accidente, sino que un asesinato por parte del
marido. En el cuento hay un sabor a muerte y hasta los objetos presagian el asesinato, as
los puales representan en alguna medida, la locura de Diego, su obsesin por el peligro y
por la exposicin de ese peligro que puede asociarse a una conducta ertica desbordada
que, se potencia con el alcohol.
La atmsfera se combina con el tono de la narracin. Tono y atmsfera nos conducen hacia
un final previsto, se espera un hecho de sangre no solamente por las palabras de la
protagonista, sino que tambin por sus gestos corporales, por sus hbitos que se van
modificando y tal vez por el deseo profundo de acabar con una relacin que es malsana:
De modo que seguimos. Esto es, yo sigo emponzoando su bebida y l sigue arrojndome
los cuchillos cada noche, mientras yo espero arrimada al panel, que me suba a la boca el
sabor final del acero y a sangre [] (1998: 123).
El escenario en el cuento El pual en la garganta corresponde al escenario designado por
Enrique Anderson Imbert como ambiental, en el que los espacios fsicos: [] hablan con
su propia voz [] (1992: 234). En el cuento, el escenario central que est situado en la
habitacin de un hotel, alquilada por la pareja, potencia el deterioro mental y la sed de
violencia en ambos personajes y no slo ellos sufren un deterioro sino que, tambin los
objetos se contaminan con un tinte srdido, presagiando lo peor, colaborando con la
construccin de una atmsfera desquiciada. La cita que sigue muestra cmo en dicha
habitacin los objetos parecen cobrar vida y se toman el espacio: [] el panel haba ido
saliendo de su rincn del cuarto y ahora estaba en mitad de la habitacin. Me pona
nerviosa la visin omnipresente y protagonista de esa estpida plancha de corcho y madera.
[] (1998: 115).
Un segundo escenariose puede recoger del cuento El pual en la garganta y corresponde al
escenario psicolgico, este escenario se construye a partir del tono de voz de la
protagonista. Ella va informando al lector desde sus impresiones ms ntimas, la
transformacin de la relacin amorosa, mientras describe la habitacin y los objetos
mnimos de los que disponen, da cuenta de la metamorfosis de ella y de su coprotagonista,
ambos se deformanpsicolgicamente y se deterioran fsicamente, en el curso de una
relacin de pareja que, confunde el amor y el odio.
La distorsin de los personajes, empieza paulatinamente, despus de que han llegado a su
apartamento los objetos del artista chino, empezar el ritual de la muerte, ambos actuarn
en un acto circense, que pone a la protagonista como la modelo a quien l le lanzar los
cuchillos. Se habla aqu de ritual, en primer lugar, porque la preparacin del acto, los
ensayos diarios y poco ms tarde, la prctica en la Carambola, condujeron a la pareja a un
verdadero juego repetitivo, pasional con la muerte. El miedo de ella a morir ensartada por
los cuchillos tarde o temprano, el traje de l investido de un halo misterioso exacerban en l
la pasin carnal y el deseo sexual.
En segundo lugar, el acto de los cuchillos es ceremonioso y cumple con una serie de reglas
antes de ser realizado, es tambin sagrado por cuanto, los atuendos y los cuchillos estn
cargados de una historia oriental y tambin supuestamente estn manchados con sangre,
hecho que le da al acto un carcter de sacrificio y ya eso lo sacraliza.
La protagonista confirma en todo momento su temor a ser asesinada, pero tampoco
abandona el juego, los dos estn atrados por el deseo de estar entre la vida y la muerte, l
porque puede asesinarla y verla morir, desangrarse frente al pblico. De alguna forma esto
lo pondra a l como un ser poderoso y esa imagen aparentemente le resulta estimulante.
Por otro lado, ella trama su asesinato, pero es parte del ritual de la muerte y no lo deja
porque es gracias a ese ritual que l, manifiesta su amor y la posee as con mayor frecuencia
y con mayor intensidad.
Diego elcoprotagonista es un personaje evolutivo, l va metamorfosendoseen la medida
que la ingesta de alcohol lo pone violento y al mismo tiempo, lo separa de la realidad
porque lo importante es el acto de los cuchillos, ser capaz de todo y superarse a si mismo en
un nmero artstico ya que, en la realidad, Diego no tiene voluntad ni cordura para alcanzar
objetivos que propicien la estabilidad emocional y econmica. El personaje masculino
colabora con el desquiciamiento de ella, instala en la protagonista el miedo y el deseo del
asesinato.
calle, haba saltado por encima del pretil, haba descendido por la pina ladera congelada
[] (1988:169-170).
En primer lugar, la protagonista nos transmite su visin del espacio que la rodea y
magnifica su apariencia, su mente modifica el paisaje y va realzando las caractersticas del
mismo, la escarcha en la hierba son verdaderos tmpanos que se rompen con un ruido
ensordecedor. El espectculo no la deja escuchar cmo empieza a caer por el barranco de
hierba escarchada y menos aun, se percata de que ha traspasado la barrera de contencin.
Pese al embotamiento que sufre la protagonista, ella conserva momentos de lucidez y es
cuando cae en la cuenta de que puede morir hasta que grita pidiendo ayuda y es salvada por
un transente.
La descripcin del Viaducto nos inserta en un contexto de soledad, de horror y de
desquiciamiento. Gracias al detalle de cmo se muestra el espacio fsico es que podemos
percibir no tan slo el fro del invierno, sino que el fro interior que la suicida tiene para
caminar decididamente hacia la muerte, hasta que la acosa un instante de cordura. Los
conceptos en los que se insiste usar para la narracin, como carmbano, escarcha, polar,
tmpanos, Antrtica, son palabras que asociadas a la desolacin, al vaco de los espacios
polares, baldos, conducen a la idea de la muerte y del abandono social. Por otra parte, el
tono de voz de la protagonista conduce a una atmsfera fra que viene a compatibilizar con
el advenimiento de la muerte.
A partir del estado de nimo de la protagonista, es posible establecer un primer estado de
nimo ms bien de delirio que es causado por la ingesta del cido lisrgico y
posteriormente, la actitud de ella da cuenta de una cierta condicin depresiva y obsesiva
que la induce a ejecutar ritos. Los ritos que laprotagonista ejecuta estn relacionados con
actividades cotidianas y acadmicas que, se vinculan con su objeto de culto que es Miguel
Reguero, el muchacho que le salv la vida aquel da en el Viaducto y que adems muri por
ella en ese gesto de salvacin. La obsesin de ella est marcada por cada actividad que
realiza en recuerdo de Miguel, la protagonista ha sacralizado la muerte de l en su propia
vida y le rendir culto haciendo cosas que jams hizo y siendo lo que nunca imagin ser:
[] corra por las maanas, por supuesto. Yo, que siempre haba sido nocturna y perezosa,
empec a levantarme de madrugada y a dar trotes por el barrio como una autmata []
(1988: 172).
De alguna manera la protagonista intenta mitigar su culpa, se acerca a lospadres de Miguel
Reguero, intentando llenar el vaco del hijo o ms bien pedir disculpas, sin embargo, el
padre acaba por pedirle que no regrese ms. Este quiebre que se produce en la dbil
relacin que la protagonista alcanza a mantener con los padres de Miguel, la empuja ms al
vaco interior y hacia una bsqueda de paz y reconciliacin con su pasado que no
encontrar sino mucho ms tarde: No volv a tomar un cido, no volv a beber alcohol, no
volv a fumar un cigarrillo. Mi organismo era un templo, porque l lo haba consagradocon
su sacrificio. Todo cuanto haca en la vida, y todas las decisiones que iba tomando, las
asuma pensando en Miguel. (1988: 174).
Uno de los pasos en falso que da la protagonista en su bsqueda intil por encontrar
respuestas a su existencia, es la eleccin por una carrera por la que no siente vocacin
Un segundo ejemplo los constituyen los lugares frecuentados por Miguel, la casa de sus
padres en donde l viva, las calles por las que ella deambular o hace sus entrenamientos
fsicos como una autmata, son lugares que representan por una parte la culpa porque le
recuerdan permanentemente loque ella caus y por otra parte, representan la bsqueda de la
sanidad mental y del perdn consigo misma. Los objetos adquieren un valor psquico por
cuanto simbolizan el anhelo del perdn, por ejemplo, los regalos que lleva en Navidad la
protagonista a los padres de Miguel. Esos regalos estn implorando el perdn de parte de
ellos y buscan la paz al mismo tiempo, que la sanidad mental.
Otro ejemplo es al final del cuento, cuando la protagonista da explicaciones al vecino, por
el retrato de Miguel que ella tiene en la sala de su casa, ella explica que es su ex marido
muerto a fin, el retrato viene a ser un smbolo de una reconciliacin consigo misma y ese es
su valor, el de recordar que la herida est cerrada.
Desde esta mirada puede decirse que el escenario psicolgico en primer lugar, da paso a la
reflexin y a un sujeto femenino que se atreve a buscar su propia explicacin de las cosas.
Este gesto analtico de la realidad vivida, da lugar tambin a la reconciliacin con el pasado
y a la justificacin de los hechos en el ejercicio habitual de elegir bien o mal para cualquier
ser humano durante su vida. En segundo lugar, el escenario psicolgico en el cuento,
propicia la transformacin del sujeto, por cuanto se perdona a s mismo dando sentido a su
existencia.
Miguel como personaje coprotagonista, representa la locura, la obsesin y la cordura de la
protagonista. l es quien la mata en vida, quien la obsesiona con el dolor de la culpa y la
trastorna al levantarse como un modelo existencial, frente al cual ella no puede asimilarse.
Desde otro punto de vista, Miguel es tambin su salvacin en dos ocasiones, la primera
cuando la salva de saltar en el Viaducto y muere por ella, la segunda vez, ocurre cuando la
protagonista termina el duelo por l y por ella misma, encontrando una razn para vivir y
por supuesto, para no morir.
Como coprotagonista, Miguel cumple la funcin de dar una nueva vida a la protagonista,
una segunda oportunidad y aunque est muerto, l le habla a travs de su nico gesto que es
la salvacin de la vida material y por otra parte, es posible reconocer la salvacin en el
plano espiritual, en tanto que, ella encuentra un sentido a su existencia, valora su realidad y
se proyecta dejando en el pasado la culpa y el fracaso. En buenas cuentas, en el cuento se
plantea una nueva mujer, un sujeto que es capaz de decidir y enfrentar la realidad cotidiana.
El cuento de Rosa Montero, titulado Los besos de un amigo, se destaca por el tono de voz
irnico y burlesco con el que se describen los actos y gestos de Ana, la protagonista de la
historia. Una voz narrativa en tercera persona pone el nfasis en las actitudes y los actos
fallidos en que Ana incurre para intentar conquistar a su vecino, un hombre felizmente
casado y con tres hijos.
Enrique Anderson Imbert explica con respecto de la omnisciencia lo siguiente: La
omnisciencia es un atributo divino, no una facultad humana. Solamente en el mundo
ficticio de la literatura vale la convencin de que un narrador tenga el poder de saberlo
todo. [...] (1992: 60). En el cuento Los besos de un amigo el narrador omnisciente se vale
Tambin se refleja lo anterior, en otra cita que dice: Galvanizada por ese aperitivo de lo
carnal, fue cediendo ms y ms al espejismo amoroso y cibernauta, hasta perder pie
completamente. Le enviaba ardorosas cartas electrnicas, sin querer advertir que l se iba
arrugando ms y ms con sus embestidas verbales. Los mensajes de Ruggiero eran cada vez
ms breves, ms secos, ms tardos. Pero ella no asumi como afrenta sus retrasos, ni su
creciente austeridad expresiva []. (1988: 184).
Por otra parte, la respuesta de l muestra a un hombre desconcertado que, en medio de un
coqueteo considerado como inocente y casi un ejercicio frecuente de masculinidad, se
encontr asustado, incmodo e intent poner a Ana en su lugar, desde una actitud ms
amistosa: [] al principio hizo ojitos con Ana y sonri con su cara irresistible de nio un
poco ajado (pero entonces ella); y fue luego, a medida que la desmesura de la necesidad
de la mujer fue cayendo sobre l como gotas de plomo derretido, cuando se fue achicando.
El amor es un juego de vasos comunicantes, y cuanta ms presin apliques sobre el lquido
emocional en este extremo, ms se desbordar por el otro lado. A Ruggiero le daba miedo la
pasin de Ana; y le inquietaba su situacin, esa tpica soledad de persona sin pareja y sin
hijos, ese desequilibrio frente a Johanna y los lindos niitos [] (1998: 184).
El miedo de Ruggiero y su enfrentamiento con un posible escndalo lo hace recuperar su
estabilidad en oposicin a la falta de cordura de Ana: De modo que a veces empez a
faltar a la cita del autobs de las nueve; y; cuando iba, los trayectos comenzaron a
convertirse en algo embarazoso. All, a la cruda luz de la maana, entre el sudor y el color a
sueo de los otros viajeros, zambullidos en la mera realidad, ya no saban de qu hablar,
cmo mirarse, qu hacer o qu decir; tanto los haba sobrepasado, en su atrevimiento, la
escritura y el ensueo ciberntico. Es decir, la escritura de ella; porque Ruggiero haca
malabarismos con sus cartas para quedarse siempre en un perfecto limbo entre lo carioso y
lo remoto, y nunca terminaba sus mensajes con nada ms caliente ni ms ntimo que un
cauteloso cudate (1989: 184).
A partir de las palabras del coprotagonista es posible imaginar dos tipos de actitudes, a
partir de la primera, se puede percibir un cierto temor frente a la desfachatez de ella,
tambin es perceptible el pudor mezclado con lstima, ya que, en alguna forma l intenta no
ofender a Ana, esto se demuestra a partir del contenido de los mensajes que, terminan con
la expresin banal cudate una advertencia que dice: Ana ests mal, lee lo que hay entre
las lneas de mis cartas, todo es un juego de coqueteos pero, amistoso y nada ms. La
respuesta de Ana es irracional, por el contrario, lee los mensajes manipulando su
significado, creando en su mente una realidad que la har exponerse y quedar en ridculo
una vez ms.
Una segunda actitud del coprotagonista, lleva al lector a pensar que l slo acta
normalmente en el marco de lo cotidiano y cuya base de la realidad, ofrece dentro de las
posibilidades del saludo diario, un cierto flirteo que no implica necesariamente un mensaje
sexual. Por lo tanto, es la protagonista quien interpreta equivocadamente un saludo tal vez
demasiado cercano.
La atmsfera en el cuento responde a las intervenciones que el narrador omnisciente hace a
partir de la situacin principal que es la imposibilidad de una relacin amorosa entre Ana y
Ruggiero. Por ejemplo, Ella era autosuficiente, ella era una mujer retirada del mercado,
ella era un iceberg: pero empezaban a derretrsele las lminas de hielo [] (1988: 182).
Detrs de la simple intervencin del narrador, hay un juicio de valor en tanto se califica a
Ana en primer trmino, como una mujer inexpugnable, sin embargo, termina cayendo
frente a un hombre como una mujer comn y corriente que se ver como muchas mujeres,
implicada en una relacin de amor no correspondido.
A la luz de los comentarios y reflexiones por parte del narrador, es posible inferir que la
atmsfera obedece al desencuentro amoroso, un desencuentro y una imposibilidad de
concretar una relacin que implica la actitud obsesiva de la protagonista, tambin incluye
ciertos estados de desenfreno y actitudes agresivas, todo teido por el mal uso de la
imaginacin de una mujer que es asaltada por su soledad y por sus necesidades afectivas
inconclusas, que estn atormentndola.
Las clases de escenarios que se pueden distinguir en el cuento Los besos de un amigo son
dos, el primero est dado por un escenario de orden psicolgico, escenario que como ya se
ha mencionado aqu, Enrique Anderson Imbert lo califica como un conjunto de impresiones
psquicas, que dan cuenta de las intenciones del narrador. Dichas intenciones por una parte,
van enfocadas a mostrar tanto lo pardico en una situacin comunicativa en el plano de los
sentimientos, producto del amor no correspondido, como la caracterizacin exagerada de
un personaje que se obsesiona con otra persona.
En este aspecto de la caracterizacin de un personaje, la intencin del narrador omnisciente,
puede perseguir el aprendizaje ya que, muestra cmo las personas pueden interpretar de
manera inadecuada los mensajes corporales y verbales. Por ltimo, el escenario es
psicolgico por cuanto, cada uno de los gestos de Ruggiero interpretados equivocadamente
por Ana, son determinantes para su desestabilizacin emocional y van delineando
progresivamente una personalidad impulsiva. En este sentido el escenario psicolgico no
slo revela las intenciones del narrador, sino que adems permite analizar a dos tipos
humanos.
El segundo escenario es el dialogado, tal como lo define Enrique Anderson Imbert en: Los
personajes lo describen generalmente con sus respectivas peculiaridades idiomticas. El uso
de un dialecto ya es parte del fondo [] (1992: 234). Si bien, en el cuento no aparecen los
conos propios del lenguaje utilizado frecuentemente en los e-mail, el narrador omnisciente
menciona que tales caractersticas estn presente en los correos entre la protagonista y el
coprotagonista, por otra parte, cuando Ana le escribe a Ruggiero lo hace con su personal
comprensin de la realidad, una realidad que se encuentra teida por su imaginacin y por
sobre todo, por mltiples deseos no cumplidos que terminan distorsionando todo lo dicho.
El narrador omnisciente describe el espacio en el autobs de tal forma que los acerca, hasta
que Ana y Ruggiero se tocan casi por obligacin, enfrenta el aroma del uno con el otro a fin
de sugerir una atmsfera ertica que los envuelve, sin embargo, en todo momento nos
advierte acerca de la actitud exagerada de Ana, desde un comienzo va a remarcar el
micromundo en el que se mueve Ana, un pequeo mundo desconectado de la realidad
adulta, serena y coherente.: Cmo la miraba Ruggiero: con qu ojos de inters y de
seduccin. Y con qu pareja intensidad le contemplaba Ana. Los cristales del autobs
siempre se empaaban en torno a ellos [] (1998: 182).
Una palabra reiterada en varias partes del texto por el narrador, refleja en gran medida su
intencin, de mostrar a la protagonista como una mujer obsesiva, de fcil desestabilizacin
emocional. Dicho trmino es la invencin y que alude a la imaginacin de Ana, en
relacin con la particularidad para crear en su mente una posible romance que en la realidad
jams existi, tal como lo vemos en las siguientes citas: Ana inventaba palabras cada vez
ms atrevidas para un Ruggiero cada vez ms inventado (1998: 182). [] es pasmoso lo
mucho que aguantamos, en el amor, cuando estamos dispuestos a mentirnos [] (1998:
184). Si la pasin amorosa es siempre una invencin, no hay como poner distancia con el
objeto amado para convertirlo en algo irresistible. Quiero decir que el hecho de que
Ruggiero fuera extranjero (ese idioma medio farfullado, esas frases que ella poda
completar, traducir, ampliar en su cabeza) ya colaboraba activamente en la perdicin de
Ana [] (1998: 182-183).
Lo anterior, resulta interesante, por cuanto, refleja la visin artstica que tiene la autora,
acerca del amor. Por su parte, Hayde Ahumada en su artculo Guios esperpnticos en la
narrativa de Rosa Montero, en relacin con el juegos de espejos de Ramn del Valle
Incln, explica que: [...] El mundo narrativo, entonces, opera como resultado de un
proceso de deformacin que se aplica con rigurosidad, traspasado por el sarcasmo y la
caricatura. El lenguaje recoge los recorridos vulgares, insistiendo en las dimensiones
grotescas [...] (1999: 59). De esta manera es que vemos en los cuentos, a protagonistas que
siempre estn traspasando los lmites de la cordura. Cuando se enamoran lo hacen hasta
enfermarse y odiar a la pareja, cuando estn deprimidas se abandonan al extremo, incluso
pueden llegar hasta el intento de suicidio.
El amor artsticamente para Rosa Montero, est en crisis. Ella nos plantea una forma de
amor que tiene que ver con personajes desmesurados, tambin con lo sarcstico y con el
desengao. Todo lo anterior, en contraste con la teora clsica del amor perfecto, un amor
que dura toda la vida y que, se les presentaba a las mujeres tradicionales en la Espaa de la
guerra y la postguerra. Aqu Rosa Montero desmitifica todos los cuentos y novelas en que
la mujer adolescente y antes, la nia, soaban con el prncipe azul y por sobre todo con la
nica meta de sus vidas, un matrimonio para toda la vida.
La autora nos muestra a seres complejos y con problemas reales. Conflictos que los hacen
enloquecer, hacer cosas ridculas, verse feos y deformes, nada perfectos ni bellos, por el
contrario, las protagonistas con frecuencia tienen conductas delirantes. En los cuentos el
discurso es directo, se apega al lenguaje cotidiano de una pareja, los personajes se ofenden
y se gritan como en la vida real y pasan de ser seres felices a infelices tal como en el mundo
real puede ocurrir cualquier da y con esos personajes es posible verse reflejados, tal como
si nos mirramos frente a un espejo.
El personaje coprotagonista, el esperado amante de Ana cumple el rol de devolver a la
protagonista la cordura, si bien, Ana no est demente, se encuentra pasando por un proceso
de vulnerabilidad psicolgica que la podra llevar por ejemplo, a situaciones de gran
agresividad. Ruggiero juega a flirtear con una mujer que le resulta casualmente atractiva,
imagen masculina, la mujer como sujeto, resulta ser una dbil imagen humana detrs de un
hombre que lo es todo. Sujetos femeninos que exigen una individualidad y que como bien
explica la autora Janet Prez, reemplazan el amor por el placer, representan un atentado
social y poltico, que va en contra del poder y de las normas establecidas por la tradicin.
Las protagonistas de Rosa Montero pertenecen a este nuevo modelo de sujeto femenino,
ellas ocupan un espacio social, afectivo, profesional y se contactan sexualmente cuando
quieren hacerlo.
Este nuevo escenario para la construccin del sujeto femenino, podra ser catalogado por la
tradicin como un escenario de libertinaje, de descontrol e incluso como de histeria
femenina, frente a una especie de demencia temporal producto de su naturaleza emotiva,
sujeta a las hormonas y a cambios cclicos. Nada de todo esto sera cierto, Janet W. Prez
confirma que, las mujeres escritoras y las mujeres comunes, ya no caen en el engao del
amor para toda la vida, tampoco creen el amor como una meta de vida y menos en el
matrimonio. Ellas eligen su sexualidad a partir de patrones vitales, como los hombres. Ellas
completan sus necesidades sexuales como quieren y cuando lo desean.
Las protagonistas de los cuentos de Rosa Montero, son mujeres conflictuadas con su
entorno, con sus presentes y con sus pasados. De alguna forma son sujetos femeninos que,
vociferan producto de sus limitaciones y que sufren al mismo tiempo, por el esfuerzo de
vencer esas limitaciones. Esta lucha guarda relacin con su inadecuacin a los sistemas
establecidos, con un deseo permanente de elegir, pero al mismo tiempo, con un miedo
rotundo por tener que hacerlo por s solas.
Las protagonistas de Rosa Montero, son tambin sujetos que se enfrentan con sus propios
patrones de conducta heredados, patrones que repiten una y otra vez sin poder deshacerse
de ellos, porque no han aprendido todava a hacerse cargo de s mismas en el xito o el
fracaso, ms bien, cargan con la culpabilidad de sentirse autnomas y dueas de sus vidas.
Francisca Lpez Jimnez indica, en la contratapa de su libro, que: [] La bsqueda de las
escritoras espaolas de formas de expresin propias es paralela al deseo de indagar en el
impacto que ciertas normas de comportamiento impuestas culturalmente han tenido en la
mujer [] (1995) Sus palabras revelan por una parte, la bsqueda de lo femenino, de un
yo existencial propio, en el mbito de la escritura y por otra parte, tambin desde la
literatura, confirman el rol social del discurso femenino, por cuanto su carcter realista
ofrece el derrocamiento de una imagen femenina tradicional, propiciando un discurso de
denuncia en el que la mujer se expresa sin limitaciones de ninguna ndole.
El sujeto femenino de Alma Canbal pasa por una etapa de transicin que va desde la
actitud ansiosa la autocrtica e incluso a la irona acerca de s misma: [] Cuando conoc
a este tipo, en cualquier caso, yo no me encontraba en mi mejor momento [] (1998: 42).
Ms tarde su estado emocional transita entre la depresin y la incertidumbre, hasta que
logra crecer y enfrentarse a la vida con una visin optimista.
La protagonista contraviene el modelo de mujer instalado durante el Rgimen, ella tiene la
osada de vivir sola y mantiene por poco tiempo, un amoro con un hombre que apenas
conoce, tampoco la protagonista piensa contraer matrimonio y es ms, en cuanto l muestra
La otra en el cuento del mismo nombre, es una mujer que espera conquistar a un hombre
viudo con una hija y su madre a cuestas. La otra finge que va en busca de relaciones
afectivas con su futura hijastra y con la antigua suegra, por otro lado, el amor es un mero
concepto que acompaado de palabras dulces, sirve de herramienta para intentar envolver
al futuro marido. La llegada de este personaje a la casa del padre viudo, rompe con el
esquema antiguo en que una madre haca su papel y educaba a los hijos con cuentos
infantiles, con cosas simples. La otra llega para alcanzar una posicin econmica segura y
para lograrlo recurre a la seduccin femenina, al cuerpo como un medio de conquista y
admiracin social aunque eso deje afuera la totalidad de los sentimientos necesarios para
construir una vida en pareja y ms an, abandonar ojal la posicin de madrastra frente a la
posibilidad de enviar a esa nia a un internado y esperar que la suegra muera o acabe en un
asilo.
Lpez Jimnez, en el apartado Novela femenina y mitos sociales, nos explica cmo el
concepto del mito es: [] una falsificacin de conciencia que permite a las clases
dirigentes aportar autenticidad y validez a la ideologa que propagan [] (1995: 18). Sus
palabras permiten comprender cmo el discurso resulta ser un medio eficaz para la
dominacin, por cuanto, el discurso tradicional configur un modelo de mujer basado en las
necesidades de los hombres y no slo eso sino que tambin, elabor una moral basada en el
mito de la mujer feliz y perfecta como esposa y madre, siendo siempre servicial, todo un
discurso del deber ser, para conseguir la anulacin del pensamiento propio, e instalar en los
espaoles pobres e ignorantes, una forma de pensamiento en pro de una visin poltica
represora.
La protagonista de Mi hombre, no es feliz, est casada con un hombre y su amor no ha
perdurado en el tiempo, es ms, ella est decepcionada de l y lo aguanta porque no es tan
malo, no le pega. Varios mitos ms van apareciendo por debajo de las palabras de la
protagonista, ella lo soporta porque no hay violencia fsica, pero si hay agresividad
psicolgica y desde uno al otro, ellos se ignoran o se ofenden mutuamente. El mito del
prncipe feliz se diluye, el mito del hombre protector tampoco funciona.
El mito del amor eterno tambin se derrumba, al tiempo la protagonista se da cuenta de que
l no la apoya con la hija, tampoco era fuerte psicolgicamente y adems no concreta
sueos ni genera nuevas expectativas. La protagonista cumpli con las leyes y contrajo
matrimonio, no se sabe si adems est casada por la Iglesia Catlica, pero vive con un
hombre dentro del vnculo matrimonial, sin embargo, es infeliz. Entre la cuenta de los
aspectos malos y los buenos de su relacin de pareja, decide continuar, no se olvide que el
divorcio en la postguerra no existe, la mujer decente permanece junto al marido hasta la
muerte.
El pual en la garganta es un cuento netamente posmoderno, los personajes deambulan en
trabajos mnimos y viven en habitaciones sucias de hotel, sin ningn sentido de
pertenencia, adems de que ella es muy inestable emocionalmente, l est alcoholizado. La
protagonista est intentando da tras da, asesinar a su pareja con veneno y l se gana la vida
lanzndole cuchillos a distancia; en un acto que adems de reportarles el sustento diario,
puede significar la muerte de una y la prisin del otro.
Notas
1Como un necesario complemento al anlisis de cada uno de los cuentos y para sustentar
con mayor profundidad la investigacin, que permite contrastar finalmente las
caractersticas psicolgicas de las protagonistas; con el modelo de mujer postfranquista, se
recurre paralelamente al autor de base; Enrique Anderson Imbert, a Francisca Lpez
Jimnez y su libro titulado Mito y Discurso en la Novela Femenina de Posguerra en
Espaa (1995) y para terminar se har referencia a las palabras de Elena Gascn Vera, en
su libro titulado Un mito nuevo: La mujer como sujeto / objeto literario (1992) cuyas citas
permitirn un acercamiento a las protagonistas desde el punto de vista de la construccin de
un sujeto femenino y como herederas del Rgimen de Franco.
2Con respecto del punto de vista de la narracin, el mismo autor distingue en su libro un
concepto ms sencillo para hablar acerca de los distintos puntos de vista que puede tener el
narrador y ese concepto es el: punto de percepcin (1992: 51). No obstante y pese a su
propuesta de un trmino ms acotado decide continuar utilizando la nominacin tradicional
ya que, est en el uso; considerando segn dice que el rgano de la vista es el ms activo.
El dilema de abandonar los otros sentidos, lo explica de la siguiente manera: El narrador
no se limita a ver. Tambin oye, gusta, huele, palpa. Las comparaciones de orden ptico
(puntos ve vista, ngulos de enfoque, perspectivas, etc.) deberan complementarse con otras
de orden acstico (registro de voces, entonaciones, polifona, etc.) El narrador narra lo que
percibi con todos sus sentidos no slo con el de la vista o el del odo. (1992: 50).
Para una mayor comprensin de la estructura de un cuento Enrique Anderson Imbert seala
que: [] se entiende mejor si comenzamos por situar al narrador. Puesto que se nos cuenta
una accin queremos saber desde qu lugar el narrador vio la accin; cul era su
perspectiva. Queremos comprender al narrador y su punto de vista para dicha
comprensin designa a los narradores como narrador endgeno o exgeno (1992: 55).
Esta designacin las atribuye a las dos posibilidades que tiene el escritor para ubicar a sus
voces narrativas, es decir, adentro o afuera de la historia.
3El personaje coprotagonista es sin duda el amante fugaz, el personaje aparece como
episdico, un tanto por su calidad utilitaria como sujeto masculino y por sus apariciones tan
slo para dar paso a los encuentros corporales. l es el instrumento psicolgico de ella, le
servir como una herramienta para encontrarse a s misma, la protagonista gracias al
cambio de expectativas de l, halla su propio camino y logra determinar qu es lo que
quiere. En estos trminos, es posible hablar nuevamente de la reconstruccin de un sujeto
femenino.
4[] Cada vez empleaba ms horas en sus entrenamientos. Incluso se vesta desde por la
maana con el pao, deca que necesitaba acostumbrarse a las amplias mangas para que no
le estorbasen en la tirada. El panel haba ido sobresaliendo de su rincn del cuarto y ahora
estaba en mitad de la habitacin. Me pona nerviosa la visin omnipresente y protagonista
de esa estpida plancha de corcho y madera. O quiz me pona nerviosa el progresivo
ensimismamiento de Diego. [] (1992: 115).
5[] A partir de ese momento las cosas no hicieron sino deteriorarse. Aunque, a decir
verdad, lo sucedido, ms que un deterioro, era y es un cumplimiento, la llegada inexorable
de nuestros destinos, de un final extrao y sin embargo lgico para el que parecera que
hemos nacido, de modo que nuestras existencias anteriores, todas las peripecias y avatares
vividos, no habran sido sino el tiempo de espera hasta llegar a esto. Y esto es el furor y la
violencia, el odio que hoy nos une con ms fuerza de lo que une la pasin amorosa ms
intensa []. (1988: 1119).
[] Luego salimos nosotros. Diego revienta globos y parte manzanas por la mitad con sus
cuchillos, lanza armas desde el suelo, de espaldas o con los ojos vendados. Pero todo eso no
son sino adornos, porque el nmero fuerte, lo que viene a ver la gente, es lo que me hace a
m. Al final redobla un tambor y yo me arrimo a la plancha de corcho y madera. Lo hago
lentamente, mientras van acallndose las voces de la sala. Porque siempre se callan.
Guardan un silencio absorto y casi litrgico mientras Diego dispone sus cuchillos en hilera
en la mesita auxiliar a su derecha. Y cuando coge el primero, cuando sujeta el pual por la
afilada punta y lo alza en el aire, centelleante, entonces el silencio es tan completo que
resulta ensordecedor: es como un fragor en los odos, un viento entre hojarasca, el rugido
del agua espumeante. Aunque tal vez ese sonido que oigo no sea ms que mi miedo, que me
agolpa remolinos de sangre en la cabeza. Siempre estoy esperando que el prximo cuchillo
sea el ltimo (1998: 121).
6Que extraa enfermedad es la pasin. Desde nios llevamos en el nimo un dolor, una
herida sin nombre, una necesidad frentica de entregarnos al Otro. A ese otro, que est
dentro de nosotros y no es ms que vaco, lo intentamos encontrar por todas partes: nos lo
Anderson Imbert, Enrique (1992) Teora y tcnica del cuento, Barcelona, Editorial Ariel
S.A.
Bajtn, Mijal M (2005) Esttica de la creacin verbal, Buenos Aires. Siglo veintiuno
editores.
Gascn Vera, Elena (1992) Un mito nuevo: La mujer como sujeto/objeto literario,
Madrid, Editorial Pliegos.
Montero, Rosa (1998) Amantes y enemigos, Bogot, Editorial Planeta Colombiana S.A.
Pacheco, Carlos (1993) Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones hacia una teora
del cuento, Barcelona, Editorial Ariel S.A.
Real Academia Espaola (2001) Diccionario de la Lengua Espaola, Madrid, MateuCromo Artes Grficas
Sociedad Chilena de Estudios Literarios (2000) Actas del congreso Sochel 1999,
Santiago, RiL Editores - Red Internacional del Libro Ltda.
http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2010/fi-pinto_c/html/index-frames.html