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IMPLICACIONES POLTICAS EN EL TRAGALUZ

DE BUERO VALLEJO

Jos V. SAVAL
(Universitat de Valencia)
Se ha escrito mucho sobre El tragaluz pero muy pocas veces se ha realzado su
importante dimensin poltica, su deseo de denuncia de un rgimen injusto y que
desde la raiz de su instauracin haba de condenar a, por lo menos, dos generaciones
de espaoles. Algunos crticos como Martha T. Halsey' han visto la alargada sombra
de El tragaluz sobre la Espaa, entonces contempornea, pero en otros casos, el
aspecto de denuncia poltica se ha visto ocultado por otro tipo de proposiciones, como
es el caso de Ricardo Domnech en su artculo "El tragaluz, una tragedia de nuestro
tiempo", muy posiblemente por los mismos motivos que obligaron aBuero Vallejo a
recurrir a ciertas tcnicas de enmascaramiento para que su obra pudiera sortear los
escollos de la censura franquista. Ms certero en su anlisis resulta ser el estudio
introductorio escrito por Luis Iglesias Feijoo, en la edicin de la obra en la coleccin
Austral.^ No obstante, su trabajo considera qu la permanencia del texto se debe a sus
ricos aspectos estructurales considerando que los aspectos polticos han perdido
vigencia y que un estudio basado en los aspectos poltico-sociales no son suficientes
para mantener a El tragaluz como una obra fundamental en el panorama del teatro
espaol contemporneo. Sin embargo, El tragaluz, es una obra con un claro trasfondo
poltico, que al mismo tiempo resulta fcilmente decodificable para el espectador de la
poca en que este drama se estren. En cuanto a las lecciones que puede sacar el
espectador actual el elemento ms importante es la memoria y los aspectos
estructurales enmascaradores que hicieron a esta obra de difcil prohicin pfara la
^ "El tragaluz: a tragedy of contemporary Spain", Romantic Review, Vol. LXI, No.
4, 1972.
^ Luis Iglesias Feijoo, Editor en El tragaluz de Antonio Buero Vallejo, Ed. Espasa
Calpe, coleccin Austral, 1996.
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censura y mantienen su vigencia a travs de los aos. Incluso, podemos llegar a

asegurar que El tragaluz es una leccin moral en la actualidad que podra apuntar a
objetivos tan dispersos como el consumismo desaforado, el acatamiento de lo que
acontece a nuestro alrededor o el olvido de los que lucharon por una sociedad justa.
Antonio Buero Vallejo surgi de entre el retroceso intelectual de la postguerra
espaola. Exiliados o desaparecidos a consecuencia de la guerra, Espaa qued
privada de los prestigiosos intelectuales del perodo republicano. Se tena que volver a
empezar de nuevo en un habitat hostil. El teatro, por su parte, despreciado por Europa,
discurra por el camino de la evasin, del escapismo y a menudo de la vulgaridad, en
algunos momentos pareja al rgimen instalado en el pas. En el momento de la
aparicin de El tragaluz el panorama teatral espaol era verdaderamente desolador.
Albert Boadella, reconocido autor y director teatral, refirindose a aquella etapa seala
lo siguiente: "El teatro que se haca entonces tena un aspecto decinnico. Haba
algunas excepciones, como Buero Vallejo o Sastre, que entonces empezaba, pero en
general era un teatro insufriblemente convencional".
El xito y la conmocin que produjo Vallejo se fundamentaba en la presentacin
bien conocida de la realidad espaola, pero ahora en la mayora de los casos desde el
lado del vencido, o sea de la mayora del pueblo, lase pblico, espaol. Su sutileza le
permitir continuar, no sin algunas presiones, con su produccin y especialmente su
xito le har intocable para un rgimen y una censura poco preocupados por un teatro
demasiado complicado a veces y siempre cuidadoso. No obstante, el teatro de Buero
Vallejo no es un teatro de lucha, ms bien es un teatro que lucha partiendo siempre del
dolor para llegar a la esperanza, huyendo de un izquierdismo nostlgico posiblemente
inviable. Encuadrado en una socied<id reprimida y vigilado por un poder totalitario se
valdr de un tono suave pero eficaz. Buero Vallejo encabezar la va posibilista en la
lucha por las libertades. Segn Joaqun Verd: "Buero busc el posibilismo como
medio para romper la imposibilidad... imposibilidad absoluta que cierre todo camino a
la expresin artstica comprometida"."
El punto de partida de Buero es el hombre individual, siempre para retrater a travs
de l a toda una sociedad. De ese modo, nos permite vislumbrar la posibilidad del
cambio, de cambiar esa realidad mediante la conscienciacin de cada individuo. Buero
no deja de ser un moralista y es porque quiz es el nico camino viable, la lucha del
hombre con su destino y el de su sociedad, a menudo partiendo del anlisis del pasado
colectivo, como es el caso de la obra que nos ocupa.
Sus obras y las tcnicas empleadas nos mostrarn un teatro a medio camino entre la
vanguardia europea (post-brechtiana)" y el teatro tradicional espaol. Su temtica ser
"El elixir de la vida" en Paisajes, nm. 90, 1998, pag. 18.
4

La luz y la oscuridad en el teatro de Buero Vallejo, ed. Ariel, 1977, pgs. 13-14.
Ricardo Domnech comenta la influencia de Brecht en esta obra realzando la
utilizacin de dos planos temporales en su artculo "El tragaluz, una tragedia de nuestro

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cien por cien europeista, la falta de libertad, la amarga existencia diaria, el ser humano
y sus limitaciones, le vincularn a las tendencias europeas del momento. Al mismo
tiempo, su sentido trgico le unir a algunos miembros de la generacin del '98 como
Valle-Incln o Unamuno y a otros exponentes clsicos del teatro espaol como Lope
de Vega y Caldern de la Barca.
El tragaluz se represent por primera vez el 7 de Octubre de 1967 despus de
cinco aos de silencio. Desde El concierto de San Ovidio, estrenada el 16 de
Noviembre de 1962, Buero Vallejo no haba preparado ninguna nueva obra para la
escena. Haba trabajado en un libreto para una opera. Mito, y pese a estar previsto el
estreno de La doble vida del Doctor Valmy, drama sobre la tortura, para la temporada
1963-64 ste no lleg a producirse por razones nada claras. Su primera funcin tuvo
que esperar hasta 1968 teniendo lugar en Chester, Inglaterra.
El tragaluz es en s un drama de tipo social, en la lnea de Historia de una escalera.
Hoy es fiesta y Las cartas boca abajo, que trata de la sociedad espaola de entonces
con toda su injusticia social y la prepotencia de los poderosos. El tragaluz es
presentado como un experimento ~ ya nos lo indica el subttulo, "Experimento en dos
partes" ~ utiliza dos narradores sin nombre. El y Ella, en un estilo casi selectivo de los
acontecimientos que van a ser expuestos. Estos personajes "seleccionan la materia que
se va a dramatizar, la distribuyen en un orden, y, en cierto modo, la valoran porque
seleccionan una parte entre otras".* Estos particulares narradores procedentes de un
tiempo futuro interpretan los dilogos y guan al espectador en su interpretacin, en s
ellos han elegido aquello que el espectador va a presenciar en la historia, pues tienen la
rara posibilidad tcnica de recuperar situaciones y pensamientos del pasado,
lgicamente cuando nos sitan en ese tiempo desaparecen del espacio representado al
cual no pertenecen. La tcnica empleada es en gran medida similar al montaje
cinematogrfico que conlleva, naturalmente, un proceso de seleccin del material
filmado previamente. Segn Romn Gubem, el montaje cinematogrfico constituye:

tiempo", aparecido en Cuadernos hispanoamericanos, nm. 73, 1968, donde expresa lo

siguiente:
El recurso de emplear estos dos planos temporales (de hecho son tres, pues la
historia consta a su vez de dos tiempos
perfectamente diferenciados: un pasado y un
presente) ha hecho
pensar en una clara influencia de Brecht sobre este
"experimento". Este desdoblamiento de dos planos y la
interpolacin de los
comentarios de El y Ella, dirigindose a
los espectadores y rompiendo as la magia de de
la
representacin, recuerda en algn modo las tcnicas distanciadoras de Bertold
Brecht (pg. 135).
Por otro lado Hashley considera, en mi opinin de forma equivocada, que los
personajes El y Ella no son un elemento procedente del teatro de Bertold Brecht (pg. 291).
' Mara del Carmen Bobes Naves, Semiologa de la obra dramtica, ed. Taurus,
1987, pgs. 155-156.
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un equivalente de la discontinuidad selectiva de la memoria o de la

imaginacin, pues tanto nuestros recuerdos como nuestras fantasas
mentales, al igual que las narraciones cinematogrficas, se estructuran en
segmentos espacio-temporales dinmicos, selectivos y funcionalmente
discontinuos, separados por elipsis ms o menos pronunciadas.
Medieinte esta tcnica, Buero, de manera consciente o inconscientemente, hace
prevalecer el papel de la memoria, y en el caso de El tragaluz, la memoria colectiva de
un pasado que ha sido borrado por el rgimen franquista. La tragedia de la guerra civil,
de la cual el Franquismo realz su aspecto militar victorioso borrando el drama
colectivo y personal de miles de espaoles. En su comentario sobre esta obra,
Francisco Larubia Prado, considera que el uso de la memoria resulta crucial: "sta se
pone al servicio de la vida; sin memoria no hay posibilidad de redencin".* Buero
Vallejo realza el papel de la memoria en el aspecto de que en la sociedad futura, ms
perfecta que la actual, es posible recuperar el pasado y sacar lecciones de los errores
anteriores:
Si no os habis sentido en algn instante verdaderos seres del siglo veinte,
pero observados y juzgados por una especie de conciencia futura; si no os
habis sentido en algn momento como seres de un futuro hecho ya presente
que juzgan, con rigor y piedad, a gentes muy antiguas y acaso iguales a
vosotros, el experimento ha fracasado (pg. 309).
Este aspecto de recuperacin de la memoria ha resultado ser una parte importante
dentro de la produccin teatral aparecida con la instauracin de la democracia, cabe
destacar especialmente el xito teatral y cinematogrfico de Ay, Carmela de Jos
Sanchis Sinisterra, donde tambin se emplea un complicado entramado similar al
montaje cinematogrfico alternando los distintos tiempos dentro de la obra.' Iglesias
La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea, ed. Gustavo
Gili, 1987, pg. 312.
"El tragaluz de Buero Vallejo: el artista como arquitecto del futuro". Boletn de la
biblioteca de Menndez Pelayo, 1989, pg. 318.
Antonio Buero Vallejo: El concierto de San Ovidio/El tragaluz. Ed. Ricardo
Domnech, Castalia, 1971.
Resulta interesante constatar que la versin cinematogrfica de Carlos Saura
suprime el uso del flash-back decantndose por una narracin lineal en el orden lgico
temporal. En este caso el arte cinematogrfico opta por prescindir de un elemento que le es
ms propio, no obstante cabe constatar que el teatro y el cine generan textos diferentes y haber
trasladado a la pantalla el texto de una manera exacta a la representacin teatral hubieran

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Feijoo tiene en consideracin la importancia de la memoria y su funcionalidad poltica,

pero resulta un tanto marginal en su estudio basado mayormente en los aspectos
estructurales, no obstante no la omite como un elemento poltico significativo:
Frente a quienes defendan que era preciso olvidar la guerra para construir
el futuro, se plantea como tesis la necesidad de asumir el pasado, por duro
que resulte. Queda as entablada una dialctica olvido/recuerdo, que en
cualquier caso sugiere que no se puede echar tierra sin ms sobre lo
ocurrido.
En cuanto al dilogo en s, utilizando el esquema esbozado por Bobes en su
Semiologa de la obra dramtica (pg. 158), El tragaluz es una obra dramtica cuyo
dilogo est orientado previamente, debido a que el drama no es creado por lo que se
expone en los dilogos, sino que es anterior al levantamiento del teln. Elvirta ya ha
muerto, Vicente tom aquel tren que le separ de su familia, su padre enloqueci a
causa de aquello, Mario desprecia a su hermano por su actitud ante la vida que no es
ms que la prolongacin de aquel suceso, aunque todava se interpondr un nuevo
elemento entre ellos. Encama. El drama, por lo tanto, es pre-existente, sin embargo no
es palpable desde la primera escena, pero el dilogo nos devolver a ese trgico suceso
desde el presente de los actores hasta desembocar en el paroxismo final de la muerte
del causante de ese drama.
Podemos agregar que, casi en todo momento, existe cierta cooperacin entre los
personajes en el proceso comunicativo, cuando uno interpela, pregunta, ordena,
enseguida es contestado. nicamente la figura del padre se aleja de ese proceso
comunicativo, pero es un personaje demente, destruido por su drama personal y
familiar. El siempre habla de sus postales y de las figuras que recorta de ellas, como
queriendo liberarlas de la inmovilidad a que las conden el instante fotogrfico, ese
tiempo esttico en el que no se puede avanzar o retroceder, permaneciendo
congelados, y pese a todo, l dice conocerles cuando pregunta a sus hijos, que por
supuesto no pueden darle una respuesta. No obstante, el padre s conoce a esas
personas ancladas por accidente en el pasado, porque su personaje tambin est
hundido en el pasado, del cual ha sido incapaz de sobreponerse, y, por supuesto, del
que no ha podido escapar. De nuevo, la referencia poltica se hace palpable con un
claro sentido de denuncia hacia un rgimen que se instaur mediante un golpe de
estado, una guerra civil y que, lamentablemente, se edific sobre un milln de muertos,
aunque quizs de esto ltimo no sea el nico culpable, pero s su desencadenante. El
padre es vctima de aquella poca que resulta, desgraciadamente, muy familiar al
repercutido en los valores creativos y artsticos del producto cinematogrfico, con seguridad en
detrimento de este ltimo.
Obra citada en la nota 2, pg. 15.
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espectador, especialmente en los tiempos del estreno teatral y sus primeras

representaciones. A. Fernndez-Santos asegura que la obra describe: "el producto de
una esclerosis y, por lo tanto, de una persistencia de la catstrofe. Su drama mueve los
hilos de unas vidas cuyos caminos estn detenidos en una encrucijada cerrada y sin
horizonte".'^ Alejadas, cada vez ms en el tiempo, las circunstancias histricas, el texto
pierde el sentido poltico, puesto que las circunstancias que lo generaron ya han
desaparecido. Sin embargo, la apelacin a la memoria, para que semejante drama
vuelva a repetirse, en Espaa o en otra parte del mundo, es toda una leccin moral.
Sobre todo en el aspecto de interpelacin al pblico o al lector llevada a cabo por los
narradores El y Ella.
Donde ms se ponen de relieve laftincinpoltica de esta obra es en la funcin de
los personajes y los paralelismos que el lector-espectador pudiera asociar con la
realidad de la Espaa defnalesde los aos 60 y por extensin a la sociedad creada
tras la guerra civil. Un esquema actancial podra, en esta obra, desvelar muchos de los
aspectos polticos que encierra en s misma y donde prevalecera un elemento de
protesta que se encuentra sumergido por las circunstancias polticas de la poca, pero
que, pese a todo, tiene una clara vertinte reivindicativa. En esta obra podramos decir
que coexisten dos esquemas actanciales, uno real utilizando a los personajes que
aparecen en el texto, y otro imaginario traspasndolo a la sociedad espaola del
Franquismo. De este modo en el primero, el Sujeto sera Mario que es el que
desencadena las acciones. En un esquema siguiendo el modelo de Vladimir Propp'"
sera el hroe de nuestro cuento. Los dems personajes girarn un poco a su alrededor
e ilustrarn sus acciones. Evidentemente el oponente sera su hermano Vicente,
enemigo en todos los terrenos: es el triunfador que pisa a los dems, no reconoce a
nadie en su afn de triunfar, en su deseo de subir al tren y desor la orden de su padre
de bajar, l est resuelto y no le importa nada. Posiblemente el objeto sera Encama, la
secretaria de Vicente, ligada a ste por el miedo y la inseguridad, muy ilustrativa
resulta aqu lafigurade la prostituta que se pasea por la escena, pero no habla, slo es
unafiguraque aparece en la mente de Encama. Su actitud es un modo de prostitucin
para mantener su seguridad, puesto que Encama tambin es la novia de Mario, aunque
mantiene relaciones sexuales con su jefe, Vicente, quiz a pesar suyo, pero el miedo al
hambre y a la miseria ~ incluso est embarazada de l y sabe que ste no se har cargo
de ella y su futuro hijo - la obliga a mantener esa relacin ilcita. Por lo tanto, la figura
de la prostituta es la consciencia de Encama que cmza ante sus propios ojos, no
olvidemos que los narradores son capaces de recuperar no slo acciones del pasado
"El enigma de El tragaluz". Primer Acto, no. 90, 1967, pg. 6.
Vladimir Propp, Morphologie du cont, Ed. Seuil, Pars, 1970. La primera edicin
es de 1928. Existe traduccin espaola publicada por Ed. Fundamentos, Morfologa del
cuento.
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sino tambin pensamientos. El destinatario en este caso ser Mario, tambin, y en el

papel del ayudante encontraremos al padre, loco, que no reconoce a su hijo cuando
viene a visitarles, porque no puede admitirle despus de la accin de la estacin y la
muerte de la hermana pequea. En este esquema podramos aventuramos a sealar dos
destinadores a los cuales ir dirigida la accin, el padre, que tiene un cierto y aplacado
deseo de venganza, y tambin la pequea Elvirita, inconscientemente asesinada por su
hermano Vicente y que de este modo ser vengada.
El otro esquema posible sera un esquema velado, mucho ms sutil, si lo
trasladamos a la sociedad espaola de los aos sesenta, donde el sujeto seran los
vencidos ~ tngase en cuenta que sta es una de las primeras obras donde se hace
referencia directa a la guerra civil ~ los vencidos son el gran protagonista, los que
perdieron el tren y tuvieron que bajar al stano, al subsuelo de la sociedad espaola de
la postguerra. Naturalmente, y en este caso, el objeto seran la libertad, la democracia,
en un sentidofigurado,pero tambin la denuncia, un cierto deseo de venganza hacia el
rgimen que les margin y por supuesto a los que decidieron apoyarle desde el lado de
los vencidos en un afn de progreso personal y egosta. El papel del destinador recaera
en la sociedad espaola que resultara beneficiada por la verdad y por el descargo de la
pesada losa de su pasado que se prolongaba hasta su presente. De esta manera, el
destinatario seran los vencidos, el pueblo espaol, los valores puros del hombre ante
el hombre corrupto o corruptible y sumiso, tan bien representado por Vicente capaz de
plegarse a los deseos de los que poseen dinero, capital, y en definitiva, poder. Este
personaje margina a Beltrn porque los deseos del grupofinancieroque va a ^yar a
su editorial son estos y l no hace prevalecer un criterio honesto, sino que se gua por
la mxima de "quien paga manda". El oponente estara encamado por el rgimen
franquista, al cual se acusa sutilmente a lo largo de la obra, con la situacin de penuria
que viven los personajes del stano y la ostentacin de Vicente, mostrndonos la
ruptura existente en la sociedad espaola entre opresores y oprimidos, clase doitnante
y clase dominada. Finalmente, en el lugar de los ayudantes tendramos la verdad de los
hechos, acabar con la falsedad, la justificacin de la accin de Vicente que nadie cree
pero todos prefieren dar como vlida, no baj del tren porque no quiso, no porque no
se lo permitieran los soldados. Otro ayudante sera la propia cormpcin de los que
detentan el poder mientras sean sus detentores, no respetarn a nadie. Vicente
abandonar a Encama cuando quiera porque el tiene el poder para hacerlo. Encama
est sometida a l y su abandono no le permitir conseguir otro trabajo por lo cual no
tiene escapatoria, le debe su sumisin y respeto, aunque para ello mienta al hombre
que la quiere y al que quiere, engandole con su propio hermano. De nuevo aqu
encontramos otra referencia a la guerra civil espaola mediante la alusin a la lucha
fratricida entre los dos hermanos como son, en todos los casos, las guerras civiles, y
cuyo sentido figurado en El tragaluz alcanza un papel muy significativo al
representarse de forma tan directa y explcita pese a no ser expresada de forma obvia y
elocuente. No obstante, este elemento resulta bastante fcil de captar por parte del
pblico.
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El tiempo dramtico tambin tiene un papel relevante en esta obra. En este drama
se establecen relaciones entre el tiempo del narrador y el tiempo de los personajes, lo
cual no es habitual en el teatro. Coexisten dos tiempos, el de los narradores que
regresan por medio de un experimento al pasado para desmenuzarlo y el tiempo de la
historia. En este aspecto Buero Vallejo emplea una tcnica que siempre existi en la
novela, y posteriormente en el cine. Se opone pasado y presente, pudindose establecer
un tiempo del narrador y un tiempo de lo narrado, y aunque el pasado no sea
representable,'* nos referimos al mundo de los personajes, y no al mundo de los
narradores, el sonido del tren que irrumpe en la escena es un elemento del pasado que
ilustra el presente. Tambin cabe recordar que la referencia que pueda hacer el
espectador a la guerra civil y sus implicaciones histricas proyectadas sobre el presente
aporta una sutil relevancia al drama al que singulariza al ceu'garlo de una notable
dimensin poltica.
Acerca de la accin, recuperada en el tiempo por los narradores El y Ella, podemos
hablar de un orden temporal salteado siempre hacia adelante, desde el punto de inicio
del drama hacia su desenlacefnal.Esto se ve ilustrado con ciertos pensamientos de los
personajes, representados mediante el experimento de los narradores, por lo que
podemos hablar de sucesin, antes, despus, ms tarde..., progresiva, jams en
regresin a excepcin de los dilogos que evidentemente reviven el pasado. Los
narradores regresan al lugar de la ruptura, a la estacin de tren, al tiempo de la tragedia
latente durante aos.
Existen, a su vez, dos espacios coexistentes siempre en toda obra teatral, el espacio
escnico y el espacio diegtico. El espacio escnico captado por el espectador es un
tiempo doble, el de los narradores, el cual es tambin un tiempo diegtico porque
solamente sus ropas pueden informamos del mundo al cual pertenecen y al que ellos
citan de palabra, explican al espectador directamente y este asume que existe ese
tiempo futuro del cual proceden El y Ella; a su vez coexiste el tiempo de la narracin,
el tiempo del semistano, de la ofcina, del bar. El tiempo diegtico, el cual es referido,
descubierto, por las referencias de los personajes, debemos situarlo en el futuro,
tiempo de los narradores, al que nos hemos referido recientemente, y un tiempo en el
pasado el tiempo de la estacin de tren, lo que sucedi, marc a nuestros personajes y
provocar el terrible desenlace fmal. Acerca de su importancia poltica me he referido
anteriormente al realzar la presencia de los narradores que retoman a una poca que
merece ser analizada para que no vuelva a tener lugar. El aspecto de experimento por
parte de una sociedad futura realza las deficiencias del presente.
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La escena teatral como la pantalla cinematogrfica slo pueden expresarse en

presente. El pasado aparece siempre mediante alusiones, sean verbales, o de tipo tcnico
mediante fundido, ttulos o transiciones de luces o sonidos externos a lo representado, i.e. el
sonido del tren que irrumpe en la escena mientras el padre venga la muerte de su hija matando
a su propio hijo.
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En ese espacio evocado, espacio diegtico, existen dos personajes que no aparecen
en la escena, pero que son mencionados repetidas veces, son el escritor Eugenio
Beltrn al cual no se le editarn las obras por presiones del grupofinancieroque va a
absorber a la editorial, donde Vicente ostenta un cargo importante, y que podramos
asociar con ciertos aspectos autobiogrficos en vista de las dificultades que tuvo entre
las publicacin y sus respectivas representaciones de El concierto de San Ovidio y El
tragaluz. Se podra incluso considerar que Beltrn jams aparece en escena, como
tampoco lo suele hacer un autor teatral en sus obras, por lo menos no representndose
a s mismo, lo cual reforzara esta tesis, ms si tenemos en cuenta que muchos de sus
estrenos sufrieron de presiones desde el Ministerio de Cultura y amenazas de los
grupos de ultra-derecha, no resulta difcil eisociar a Huero Vallejo con el personaje de
Beltrn.
Otro personaje, y ste s de un gran peso especfico dentro de la obra y su
desarrollo, es la hermana menor, Elvirita, cuya muerte fie causada por el egosmo de
Vicente, y que caus el desespero y posteriormente la locura del padre que finalmente
vengara la accin criminal, quizs involuntaria e inconsciente, del hijo, pero punible al
fin y al cabo. Este personaje, fuera del tiempo y del espacio escnico, pesar
muchsimo en todo el desarrollo de la tragedia familiar. Tragedia, silenciada pero
jams olvidada por ninguno de los miembros de la familia, incluyendo a la madre, que
resulta el personaje ms considerado y comprensivo de todos y que apenas interviene
en el terrible drama familiar en su intento de congraciar a ambos bandos, como le
obliga en cierta manera su papel de madre.
Al mismo tiempo existen dos personajes en el espacio representado, y que sin
embargo carecen de voz. Estos son la esquinera y el camarero, ambos meramente
ilustrativos, diramos que decorativos. No obstante, y como ya he referido
anteriormente, la esquinera podra representar los pensamientos de Encama en su
incorrecta accin.
Todava podramos hablar de un espacio interior y otro exterior, y cuya nica
conexin es el tragaluz, desde donde se ven las personas pasar desde abajo, un mundo
que representar alfinalla esperanzafinalde Mario y Encama, "Quiz ellos algn da.
Encama...Ellos s, algn da...Ellos..."(pg. 312). Incluso podemos separar dos formas
de visin, el tren, referido slo por los personajes, el cual se mueve hacia adelante y es
una visin fugaz, en movimiento. Por el contrario desde el tragaluz la visin es esttica
y el movimiento se produce por parte de los elementos mirados, no por el observante.
Ese tragaluz est situado imaginariamente en la cuarta pared y su proyeccin a los ojos
del espectador se producir por efectos de luz, de este modo podemos sugerir que el
espectador cumple el rol de las personas que transitan por delante de esa pequea
ventana y que son observados por los personajes que siempre se preguntan acerca de
ellos y que alfinalsern su espereinza. El papel del espectador resulta muy importante
en esta obra porque ya desde un inicio, los narradores se dirigen a l y tambin son
mirados por los actores cuando estos se refieren al tragaluz. Existe una clara apelacin
a su conciencia.
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En resumidas cuentas, El tragaluz resulta ser una de las obras ms interesantes del
panorama teatral espaol de este siglo, adems de tener una gran dimensin poltica
que es presentada de una forma sutil. Las tcnicas empleadas, a medio camino entre la
vanguardia y el teatro clsico, nos permiten disfrutar de una obra que explora entre los
parmetros psquicos de una sociedad en crisis, especialmente de valores, una sociedad
bajo un sistema poltico desigual e injusto, al cual no hay ms opcin que adherirse.
Sin embargo, esta adhesin conlleva un cierto embrutecimiento del ser humano,
especialmente en el aspecto de su honradez y su honestidad. La otra opcin sera optar
por la marginacin, perder el tren, usando la metfora utilizada de Buero, y por lo
tanto, este es el bando de los que viven mirando el tragaluz, frente a cuyos ojos pasan
todas las dems personas que caminan por la calle. La adhesin y la abdicacin de los
valores inherentes a la naturaleza humana permite unirse al bando de los vencedores,
cuyo afn de triunfo es la coartada para pisar a los dems. En definitiva, Buero
Vallejo, en su actitud moralista, parte de parmetros psicolgicos comunes para optar
por un tono didctico y sutil. No es un teatro de lucha, como se ha comentado algunas
veces, pero es un teatro que lucha a su manera y que con ello es capaz de denunciar.
Quiz su postura sea menos incmoda, o menos rupturista y radical, pero ese
planteamineto puede resultar tan lcito como posturas ms radicales obteniendo
resultados, probablemente, mucho ms fructferos. El tragaluz resulta ser una dura
diatriba contra los que ostentan el poder llegando en su exploracin a socavar las
races del problema que se fundamenta en una situacin histrica real de la que todos
los espaoles somos, en mayor o menor medida, todava vctimas y culpables.

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