Picaresca en Cervantes
Picaresca en Cervantes
Picaresca en Cervantes
Anthony N. Zahareas
Universidad de Minnesota
Conviene comenzar por repetir lo que todava sigue repitindose: que en una
"vida" picaresca, en tanto narracin, predomina la primera persona. "... a m me
llaman Lzaro de Tormes"; "Yo, seor, soy de Segovia"; "El deseo ... de contarte
mi vida"; "... la primera vez que vi el sol fue en Sevilla"; "Yo soy hijo de la
piedra..."; "... no pude ni supe conservarme en la buena vida..."; "...sepa que yo soy
Gins de Pasamonte", etc. Cuando el picaro toma la palabra, y esa palabra es objeto
de meditacin sobre s mismo a la luz de sus desgracias pasadas, se producen, entre
otras cosas, dos circunstancias: una es la necesidad de comunicar su vida pasada
para que se entienda mejor su situacin del presente; la otra es explicar su conducta,
como individuo, dentro de la sociedad. El problema de qu es lo primero, la
sociedad o el individuo, es como el del huevo y la gallina: son inseparables. Todo
grupo social establece reglas que en ciertos momentos y bajo ciertas circunstancias
intenta hacer cumplir. Resulta que el picaro es _tanto por otros como por l mismo_
el acusado de haberlas violado. Al confesar sus desviaciones se convierte,
necesariamente, en el narrador de ellas. De hecho, la obligacin _o pretensin_ de
decir la verdad sobre s mismo suele convertir su marginacin social en el aspecto
fundamental de toda su vida narrada. Nadie mejor que el mismo "desviado" o
"picaro" puede saber lo que le pas y explicar el por qu; slo l toma la pena de
precisar cmo y por qu lleg a tener conciencia de sus desdichas, y, luego, cundo
y por qu se decidi a convertir su pasado histrico de adversidades en un
"autorretrato" literario. El arte narrativo de la retrospeccin en las vidas picarescas
es, por lo menos en su potencia historiogrfica, un proceso mnemnico socialmente
determinado.
La literatura de picaros, cuando la elabora Cervantes es ya un "gnero" de forma
bastante fija. Se da por sentado el proceso narrativo de que nadie mejor que el
mismo picaro puede recordar ahora las desgracias encadenadas que sufri antes;
que tiene el derecho _o la obligacin, de explicar por qu no pudo evitarlas; y
debe justificar su decisin radical de narrar los hechos de su vida decididamente no
deseados. Cervantes no public una novela picaresca, ms bien adapt varias de sus
caractersticas modlicas. Entre 1605 y 1615 reconstruy los medios bsicos del
gnero de vidas para integrarlos esttica y temticamente en diversos contextos de
sus obras _incluso en las dos partes del Quijote, las Novelas ejemplares, y el teatro.
Por ejemplo: un galeote en la crcel escribe las desdichas de su vida; dos jvenes
ladrones no logran escaparse de la vida criminal en la notoria hampa de Sevilla; dos
perros errantes cuentan el uno al otro su vida de vicisitudes con varios amos; un
hurfano hecho "urde-malas" acaba su vida proteica siendo actor en las tablas; el
galeote metamorfoseado en titiritero logra escaparse de la justicia; y, por fin, el loco
hidalgo, ya cuerdo, al final toma la palabra antes de morirse para confesar las
locuras de su vida reciente. En particular elabor e incluso revolucion la tcnica
narrativa en donde predomina el "punto de vista" de la primera persona. Como caso
paralelo, fijmonos en "la representacin de Cervantes" por el mismo Cervantes
como poeta "marginado" y por tanto no invitado que, no obstante su exclusin, se
ha realizado retrospectivamente, el Viaje del Parnaso.
Nos hemos referido al Viaje porque tras el proceso de ficcionalizarse como
poeta marginado que hizo un viaje imaginario yace lo que en todas las picarescas se
ha dado en llamar las "tecnologas del yo." Se trata de discursos paralelos en
primera persona: si el marginado, como narrador de su marginacin, arregla e
interpreta los episodios de sus vicisitudes segn su situacin actual de escritor,
entonces el actual status social de narrador es el factor que determina su conciencia
de autobigrafo. "Yo soy aquel que en la invencin / excede a muchos ..." Estas
palabras sobre su poder de invencin (citadas como credo potico por Rubn Daro)
slo son inteligibles en su contexto narrativo y a travs de la estructura del viaje
alegrico: las realidades de un autor todava vivo se transmiten en el poema
narrativo como las ficciones de la vida de un poeta marginado _segn l,
"inventor"; no es fcil, por tanto, distinguir entre lo que, en el Viaje del Parnaso de
1614, pertenece a la "ficcin" literaria y a la vida "histrica" de Cervantes. Hay que
distinguir entre dos clases de realidad a lo largo del poema, y esta distincin es
aplicable tanto a las "vidas" picarescas como a las funciones de ellas en Cervantes.
Una es la realidad del mundo de cultura en Espaa dentro de la cual el autor
Cervantes, ya viejo, vive en un mundo de realidades sociales en el que las cosas son
verificables; dentro de este mundo real hay un viaje de poetas, narrado en primera
persona, al monte mtico de Parnaso inventado en la mente de Cervantes. Para los
lectores, el mundo de los poetas viajeros no es real en el sentido en que lo es el de
Cervantes. El viaje ficticio de un poeta marginado puede resultar real para los
lectores solamente en la medida en que la realidad inventada por Cervantes se ajusta
a la idea que tiene Cervantes de su propia circunstancia.
El Cervantes "histrico" se ha metido en el viaje "alegrico" (que es a su vez
imitacin de viajes literarios conocidos). El ngulo interior del poema se ha
montado de tal manera que _algo como en las "pseudoautobiografas" picarescas_
corresponde a una inversin de perspectivas entre ficcin e historia. Cervantes se ha
convertido en el autor, narrador y protagonista de su obra; se ha presentado a los
lectores como el "poeta" no invitado entre los dems poetas y por tanto
"marginado". Pero no lo han invitado al monte de Parnaso: ah reina el dios de los
poetas Apolo. El ignorado va de todos modos, habla con el dios de los poetas,
Apolo, est de pie entre los otros invitados, "marginado" e incluso "pobre"
Crnicamente, ni lleva capa para sentarse en el suelo. Como en las "vidas" el autor
est al mismo tiempo dentro y fuera de lo que nos est narrando. El "viaje" ya
hecho y por tanto pasado es una "ficcin" de otra ficcin y del acto de narrarla. La
entrada del creador en su propia creacin, as de lleno genera la proyeccin
simultnea de distintos niveles de lo real y lo imaginario dentro de la obra misma.
Esta breve referencia al Viaje presupone ciertos paralelos genricos entre las
"vidas" picarescas y las adaptaciones cervantinas: primera persona; episodismo
diacrnico; pasado visto desde el presente; mundo social de marginados; stira de
costumbres; etc.
Para el tiempo de Cervantes las vidas eran "gnero" debido a una acumulacin
modlica de caractersticas, digamos, de rasgos comunes que al agruparse en
narrativas o adaptarse en pocas diferentes se repiten. Basndonos en la funcin de
la picaresca en varias obras de Cervantes, es posible destacar las constantes que
constituyen el gnero de vidas narradas en primera persona: el arreglo formal de
diversas experiencias (sobre desdichas pasadas) en tipos de desventuras, situaciones
socio-morales, personajes ms bien tpicos, medios y fines; la atribucin de
motivos que proporcionan alguna clase de "efecto y causa" a las consecuencias de
los actos imaginarios; la insercin de ciertas ideas, valores, sentimientos _e incluso
imgenes de ellos_ que, al servir como explicaciones de qu sucedi y cmo,
interconectan todos las experiencias narradas y motivos planteados con algn tipo
de "visin" o "conciencia" _una conciencia que proporciona una coherencia
"aparente" a toda la estructura narrativa de la vida literaria. La forma literaria de
una vida picaresca, al transmitirse, comunica a los lectores una situacin ficticia y
as, como cualquier obra de ficcin, en el mismo acto de funcionar bajo condiciones
histricas, confirma _y proyecta_ su completa ficcionalidad.
Cervantes elabor todas estas constantes de la picaresca. Aprovech sobre todo
las contradicciones internas manifestadas en las vidas entre sus "formas autnomas"
y sus "funciones histricas". Como hemos visto en el caso del Viaje, para Cervantes
estas contradicciones tienen significacin porque ellas contienen los problemas
tericos y prcticos de los marginados en la sociedad que no siempre son resueltos,
pero que son destacados en las manifestaciones de las contradicciones. Tales
contradicciones resultan ms o menos generales pero proveen un marco dentro del
cual el marginado mismo narra en el presente sus picardas no deseadas del pasado
"... parescime no tomalle por el medio, sino del principio, porque se tenga
entera noticia de mi persona ..." (Prlogo)
debe leerse su "vida" y por qu cada detalle o aspecto parcial no vale en s sino en
relacin con el todo.
Es posible sealar algunas de las caractersticas sobre la "forma" de Vidas que
casi todos los crticos, a pesar de divergencias, dan por sentadas: que no puede
interpretarse una vida picaresca sin darse cuenta del "ngulo" desde el que el
narrador aborda cada uno de los episodios pretritos de su vida; que el pasado
verdadero del picaro, como narrador, interpreta los hechos seleccionados _y por
tanto destacados_ de su vida; y que el Lzaro inventado, como pregonero, narra su
pasado como si fuera un discurso literario _lleno de retrica, juegos de palabra,
giros estilsticos, chistes, burlas, eufemismos, imgenes y jerigonzas.
En fin, a los lectores, se les ha venido la "vida de Lazarillo" o la vida de Gins
ya rehecha. Lo cual implica que la primera persona (en sus diversos papeles de
hurfano, mendigo, pobre, pregonero, acusado, consentido, escritor de carta y
narrador) determina a cada paso la funcin que desempea cada detalle de su vida.
Tambin se da por sentado que el "ngulo narrativo", "punto de vista" o "actitud"
del picaro son los artificios por medio de los cuales al autor (annimo o conocido)
pudo manejar las cuestiones palpitantes de su poca. Si son las condiciones sociales
las que determinan la conciencia del picaro cuando escribe su vida o, al revs, si la
conciencia del picaro es el factor que determina su actitud hacia las condiciones
sociales... pues, si la vida del marginado es narrado de acuerdo con las condiciones
econmicas que producen su marginalidad social, asimismo, el narrador debe ser
consciente de sus propias condiciones sociales. Resulta que en esta misma
conciencia del picaro, el autor del libro, quien sea, por mucho que se distanciara
"estticamente", no puede esconder sus actitudes socio-morales. As entendi todo
esto Cervantes.
presuntuoso de que "una" experiencia vale para "todas". Lejos de constituir un todo
redondo y coherente, las vidas de picaros, segn la picaresca de Cervantes, una vez
secularizadas, revelan un conflicto y una contradiccin de significados. Se rechaza
sobre todo la suposicin de que la vida narrada del picaro ha de reproducir de modo
cerrado "toda la vida" del narrador, pues en todos los casos elaborados por
Cervantes, no puede estar acabada la vida narrada si an no est acabada la vida
vivida. A diferencia de los hechos pasados del picaro los cuales, casi debido al
destino, no podran ser diferentes, la picaresca de Cervantes no encubre nunca el
hecho de que es una narracin y que, como todas las historias de hechos o vidas
literarias, est construida. La vida de un marginado no tiene porqu ser
determinada, dada e inalterable: la versin narrada de una vida puede demostrar de
qu manera se producen histricamente el marginado y sus experiencias picarescas,
de qu manera podran haber sido, y aun pueden ser diferentes. He aqu, como
mnimo, los ejemplos cervantinos del galeote, de los ladronzuelos, el perro
murmurador, el ingenioso Urdemalas, Maese Pedro, el mismo Cervantes viajero a
Parnaso y el loco hidalgo. Los marginados de Cervantes son elaboraciones
secundarias de picaros pero al mismo tiempo son correctivos a la funcin
"totalizante" que se encuentra en la novela picaresca.
As con la novela ejemplar, Rinconete y Cortadillo. La guard el cura despus
de leer la otra, El curioso impertinente en 1605 y sali en la coleccin Novelas
ejemplares de 1612. Dos vagabundos jvenes se escapan de su casa y al hacerse
amigos comienzan su carrera exitosa de robar. Someten sus talentos a la
organizacin del hampa (los bajos fondos de Sevilla) _una especie de "mafia"_
cuyo capo es el crudo pero listo criminal notorio, llamado Monipodio. El hampa
tiene sus reglas y su propia jerigonza. Las reglas se han de obedecer por todos sin
excepcin; todo depende, por un lado, de la red de crmenes realizados a base de
precios fijos para crmenes encargados y, por otro, de la continua colaboracin con
la gente corrupta de una justicia del todo descuidada. Los ladrones jvenes se dan
cuenta del carcter malvado de los criminales que pululan por el "patio" de
Monipodio y del grave peligro de esta perversa vida criminal. Uno de los dos
decide alejarse de este sindicato criminal. Le aconseja a su compaero que
abandonen esta vida disoluta. Pero, as y todo, siguen robando en nombre de
Monipodio durante varios meses ms. Se trata de si, a pesar de todas las maldades
conocidas y admitidas, una existencia delincuente y por tanto marginada tiene o no
su atractivo. De modo sutil, se pone en tela de prueba la dialctica entre teora y
prctica respecto a los fundamentos sociales de las picardas: la base de la sociedad
sevillana determina la estructura social del hampa en su conjunto, as como la
psicologa de los dos ladrones dentro de ella.
Tomemos como ejemplo el "final" de las picarescas: el caso de Lazarillo; la
traicin _y conversin_ de Guzmn; el irse de mal en peor de Pablos. Todo se
resume al final de modo ms bien coherente _de ah la "ejemplaridad" moral.
Tambin en la picaresca de Cervantes: Rinconete y Cortadillo observan en el patio
de Monipodio diversos crmenes que, segn los mismos criminales, se cometen
diariamente en nombre del rey y de Dios. No se trata por tanto de cristianos buenos,
sino, al revs, de los peores: matan por dinero. No es el autor sino el personaje
mismo que, dentro de la accin narrada, toma la palabra para pasar juicio muy
negativo a toda la caterva de esos criminales cuyo "capo" es "un hombre brbaro,
rstico y desalmado". En esto, revaloriza su papel moral dentro de la vida de
crimen _igual que los picaros: qu es lo que debe hacer a la luz de su clara
conciencia? "... propuso en s de aconsejar a su compaero no durasen mucho en
aquella vida tan mala, tan inquieta, y tan libre y disoluta". La interrupcin de la
narracin aqu es reveladora; hace resaltar los motivos que, "llevado de sus pocos
aos y de su poca experiencia", continu robando algunos meses. Importa recordar
que, segn la picaresca cervantina, los hechos de los picaros no se acaban al acabar
la historia escrita de ellos _ms bien les sucedieron cosas que, segn el narrador
"piden ms luenga escritura". Aqu se contraponen, a vista del lector, el personaje y
su autor: si uno declara lo que piensa hacer, el otro se limita a observar lo que de
hecho hizo. Se han ampliado las perspectivas del individuo y la sociedad: la mala
vida de las hampas se representa como tal, mala; el consejo de abandonarla es-
clarsimo; con todo no se abandona _es que tienen pocos aos, no se dan cuenta de
todos los peligros, la vida del crimen tendr sus encantos y algo por el estilo. He
aqu la razn de representar con ambigedad la ejemplaridad ideolgica que
predomina en las vidas picarescas.
representarse en las historias de sus vidas, por ejemplo, orgenes, hampa, amos,
stira, etc); de otro, s se cambia el aparato narrativo de transmitir en el presente
experiencias y desdichas del pasado. Se han modificado las relaciones a) entre el
picaro y su vida, b) entre la vida y el ejemplo, c) entre el ejemplo y el lector. Es
paso esttico importante: al desmantelarse la perspectiva dogmtica de las
picarescas se rechaza la ilusin de la ejemplaridad moral. Por medio del proceso de
desmantelar la forma narrativa _que equivale al proceso historiogrfico_ de las
vidas picarescas se estn criticando severamente las suposiciones ideolgicas de la
notoria "conversin" final de varios picaros. Y la realidad? No es esttica: ms
bien es cambiante y llena de sorpresas o de situaciones inesperadas _incluso la
realidad social es transformable y por tanto no es del todo determinista.
Desde que "yo soy hijo de la piedra" hasta "he de ser gitano", un joven de
ingenio cuenta ahora su vida pasada como un itinerario picaresco, sacado del
"manual" de varias vidas: no conoci a padres; le hicieron "nio de doctrina",
aprendi a mentir y a la vez "hurtar a la limosna". Se vio por tanto obligado a idas y
venidas (fui y volv) siempre sin dinero. "Mozo de la esportilla" se meti en oficios
de rufin, entr en y aprendi las jerigonzas de la "hampa" hasta ayudar a un
alguacil. Pero con todo, le palmearon las espaldas y le llevaron como criminal. Sin
duda, en sus palabras: "diome el rostro aquella vida". La breve historia de Pedro
constituye la base sobre la cual se han estructurado todas las vidas picarescas
tradicionales: el autorretrato se representa como si fuera la verdad histrica; al
mismo tiempo, por verdica que apareciera la vida pasada de Pedro, se ha contado
partiendo de la conocida retrica de la picaresca _orgenes, genealoga, formacin,
necesidad, delincuencia, bsquedas, vida itinerante, marginacin y esfuerzos de
acomodarse_ todo lo cual le acarrea peligros, crimen y justicia, prostitucin,
galeras, cambios, y servir a varios amos _entre otras caractersticas. La visin de un
"pasado" lleno de adversidades por quien lo ha vivido es de una perspectiva del
"presente". Narrativamente, la historia de Pedro gira alrededor de su vida como
"proyeccin" de su pasado en el supuesto "presente" de su narracin. Recuerda
"ahora" la historia pasada de su vida como narrador, habindola protagonizado
antes como picaro que se vea obligado a vivir de su ingenio: el modelo de Pedro,
como el de Gins, son correctivos a la funcin "totalizante" que se encuentra en la
novela picaresca.
Las dos "presunciones" que se dramatizan dentro de Pedro de Urdemalas han
llegado, necesariamente, a conclusin: la de Blica como deba (la gitana hecha
noble) mientras la del picaro Pedro (hombre de ingenio capaz de desempear varios
papeles en una sociedad estamental) slo en ficcin. Es decir: slo en las tablas del
teatro, al desempear el paper del actor, puede salir de verdad la profeca de ser uno
y otros. Si las posibilidades del ascenso social estn cerradas para los marginados,
no hay para qu tener ilusiones _excepto como tales. El final de esta "comedia" es
uno de los momentos ms impresionantes de la historia teatral _y quizs de las
vidas picarescas. Pedro es Urdemalas, tipo de picaro, vive de su ingenio. Ser actor
es uno de los papeles de su vida itineranate y del todo inestable. Por eso es muy
buen actor: ha pasado por todos los estratos sociales y conoce sus lacras. As que
En los ejemplos de picarescas por Cervantes hemos visto que en las vidas
narradas existen tres niveles, los tres historiogrficos: el nivel social de las
experiencias pasadas del individuo, el del narrador que hace historia de este pasado
particular y el nivel del autor que ha creado a los dos. Estos niveles narrativos estn
articulados entre s de una manera compleja, siendo la relacin entre la vida
"vivida" en el pasado y el libro "escrito" de esa vida en el presente la que es
determinante en ltima instancia. Y esta relacin plantea (por lo menos en varias de
las "vidas" en las obras de Cervantes) la "irrealidad" de la creencia de que cualquier
libro de la vida de cualquier individuo podra corresponder a la vida que, al hacerse
camino al andar, es, por mucho que se interrumpiera, ms bien continua que esttica
por acabada. Lo confirm sin ambages en 1605 Gins al responder a la pregunta de
don Quijote con otra: "Cmo puede estar acabado [el libro de su vida] ... si an no
est acabada mi vida?" (I, 22). Remat esta observacin Pedro en sus protesmos
que oscilan entre lo real y lo fantstico: lo que le falt en la vida le sobraba en las
tablas. Por medio de picaros como Gins y Pedro de Urdemalas la estructura
narrativa de la "vida" de picaros tiene la doble funcin de entraar una especial
reciprocidad entre la figura del picaro y la del narrador, y a la vez entre el pasado y
el presente. Por tanto, dado que el pasado de toda vida ya ha pasado, es decir, no es
renovable por definicin, se confunde para los lectores la historia de la vida con
todo lo que se ha seleccionado y transmitido.
otros, en qu forma gua y controla la impresin que los lectores se han de formar
de l, y qu tipo de cosas puede y no puede hacer mientras acta ante ellos? Es la
problemtica con la cual el mismo Cervantes, en el papel de Cervantes, provoca a
los lectores en el Viaje del Parnaso (1614): es el viajero metafrico cuya identidad
claramente histrica es de aquel que dio "en Don Quijote pasatiempo / al pecho
melanclico ..."(IV, 22-23), considerndose a s mismo como "aquel que en la
invencin / excede a muchos ..."(IV, 28-29). El resultado de presentar su "yo"
biogrfico a guisa de otro "yo" alegrico, de modo analgico pero con ms
complejidad que el proceso narrativo de las vidas picarescas, es que el autor
Cervantes en el papel del poeta marginado Cervantes _el no invitado entre los
invitados_ es una y la misma persona en dos porque, as el Viaje se les viene a los
lectores como una experiencia dos veces rehecha y reinterpretada. Autor y
personaje son tanto una persona _un "yo"_ como dos.
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFA