Fotografiar La Muerte - Jacobo Cardona
Fotografiar La Muerte - Jacobo Cardona
Fotografiar La Muerte - Jacobo Cardona
CONTEMPORÁNEO
EN COLOMBIA
2013-2014
PreMIo naCIonal De CrÍTICa
X versIÓn
2015.
168 p. ; 17.9 x 21.6 cm.
ISSN 2145-5910
© Carlos Felipe Guzmán Cuberos, Juan David Cárdenas Maldonado, Efrén Giraldo, Jacobo Cardona
Echeverri, Martín Alonso Camargo Flórez, Ana María Lozano Rocha
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ISSN: 2145-5910
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Diagramación
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Imágenes
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10.6 cHircales
Ana María Lozano Rocha ................................................................... 149
anexo i
Actas ........................................................................................................... 159
ganador
ensayo largo
Esta búsqueda por la relación del cine con las artes visuales se narra
en cinco momentos, capítulos o escenas. La primera, una imagen pro-
yectada en la pantalla y una exploración del concepto de ‘montaje’ desde
Bergson y Deleuze. Posteriormente, aparece en primer plano la obra de
Godard, la(s) Historia(s) del cine, collage audiovisual realizado para la tele-
visión francesa. A esto le sigue un desplazamiento del término montaje,
motivo principal de este ensayo. Así, se buscará trasladar la noción de
‘montaje’ desde el campo cinematográfico hacia las prácticas artísticas,
el museo y la crítica de arte (este escrito quiere ser una película). En el
Primera escena.
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ensayo largo
– Jean-Paul Sartre
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En este punto, vale la pena recordar el papel definitivo que jugaron las
expresiones artísticas, fundamentalmente las pictóricas, durante el siglo
XIX con el fin de fortalecer la idea local de cultura nacional por medio de
la construcción de símbolos que cristalizaran y mistificaran el imaginario
en torno a las culturas nacionales. El Estado moderno debe esforzarse por
unificar ese nuevo sujeto histórico del siglo XIX denominado masa y para
ello debe recurrir, entre otros, a una serie de recursos simbólicos de unifi-
cación y lealtad. De ahí que el arte oficial y académico cumpla la función
simbólica fundamental de mistificar una mitología nacional alimentada
de imágenes del pasado plenas de evocación de la fuente prístina de un
origen primordial. Siguiendo a historiadores de la talla de Hobsbawm o
Gellner, Anthony Smith lo formula de esta manera:
The many new themes of artists, writers and composers, who expanded and
enriched the language of poetry, drama, music, and sculpture, can be read as
so many “invented traditions”, forged to meet new need through iterative sym-
bolic practices which claim a putative link with the communal past. (Smith,
2010, p. 47)
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Veinte años más tarde, ya bien entrada la década de los 80, el término
gestión cultural sería acuñado dentro de la terminología técnica inter-
nacional expandiéndose rápidamente por todas las latitudes: “Según un
informe de la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI), la noción
de gestión cultural ingresa al discurso cultural en Iberoamerica hacia la
segunda mitad de la década de 1980, tanto en las instituciones guberna-
mentales como en los grupos culturales comunitarios” (Moreira, 2003,
p. 23). A esta oficialización de la gestión cultural, se añade su maridaje
con la noción de desarrollo. Para la década de los 80 la gestión cultu-
ral se convierte en agente de desarrollo de las naciones y por tanto, en
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Efrén Giraldo
ensayo largo
–Raúl Dorra
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2.
La historia de Pedro Manrique Figueroa es tan conocida como la his-
toria de los hermanos que inhumaban, para después sacarlos, aquellos
muñecos de barro que asombrarían al mundo académico con sus formas
caprichosas, su inventiva y su talento para “agarrar pasado”. Nacido en
un momento indeterminado de la década del treinta en Choachí, Cun-
dinamarca, Manrique Figueroa presenció algunos de los acontecimien-
tos más importantes de la vida nacional y hace parte de la historia del
arte colombiano. Su aparición está bien documentada: la exposición de
grado, en los años noventa, de un grupo de estudiantes de arte de la Uni-
versidad de los Andes, Bernardo Ortiz, François Bucher y Lucas Ospina, a
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3.
Como puede apreciarse, la historia de Manrique Figueroa ha sido objeto
de análisis, exposiciones artísticas, documentales e, incluso, artículos
académicos que han puesto su nombre en la discusión reciente del arte
colombiano (Duarte 2010). Dichas exposiciones han oscilado entre una
presentación enteramente documental que recurre a datos verídicos y a
una aproximación dedicada a las estrategias propias de la ficción, deja-
das a la vista del espectador. De hecho, más allá de comparaciones siem-
pre odiosas, muchos creadores colombianos reales envidiarían la activa
recepción y la polémica presencia del precursor del collage en las discusio-
nes sobre arte contemporáneo en Colombia. Una búsqueda en diferentes
páginas de Internet muestra videos, audios, textos e imágenes que dan
existencia a Manrique Figueroa, y que a veces pueden incluso, en medio
de la confusión, negar la existencia de una persona real, como ocurrió en
una entrevista realizada a Lucas Ospina (García Arbeláez 2011).
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De hecho, las versiones sobre el fake, como se dice hoy en día, son
ingeniosas y escamotean la responsabilidad ética de unos y otros, creando
una comedia de errores y sesgos de la que todos salen bien librados. Resu-
mamos todo brevemente: se dice, tanto que los Alzate engañaron para
lucrarse, como que se divertían haciendo recreaciones y simplemente
las vendieron a quien las quiso. Se afirma, a la vez, que don Leocadio fue
engañado, que acolitó la estafa y fue indiferente ante el carácter de las
piezas, el cual siempre supo falso. De lo que sí no parece haber dudas es
que los académicos y conocedores siempre creyeron en la autenticidad
de las piezas. Algo que explica por qué la indignación, las denuncias y los
desenmascaramientos provinieron de ellos, y no tanto de los coleccio-
nistas o de aquellos a quienes les gustaban las invenciones de los Alzate.
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4.
Si bien las aventuras de Manrique Figueroa y la manera en que llegó a
relacionarse con los Alzate son asuntos que conciernen más a la esfera del
relato curatorial, convendría detenerse en algunos asuntos de tipo plás-
tico y visual que suscita la vinculación del precursor del collage en Colom-
bia con los impensados pioneros del arte posmoderno de la quebrada La
Iguaná y el río Medellín. Puntos que, en últimas, son los que generan estas
reflexiones sobre arte, falsificación y narración. Para ello, luego de escla-
recer algunos aspectos relativos a la dimensión creativa de su tarea, nos
detendremos en la exposición Malicia indígena. Recipientes cerámicos de los
Alzate y de Pedro Manrique Figueroa, que tuvo lugar en el Museo de Arte
Medellín del 31 de agosto al 6 de noviembre de 2011. Esta, hasta donde
parece, es la primera muestra de una apropiación creativa contemporánea
de los Alzate y un rescate de lo que, claramente, define el espíritu de su
aventura: la malicia indígena, esa suerte de recurso que el subalterno, el
colonizado y el ocupado usan para defenderse de quien viene de los cen-
tros metropolitanos a saquear su territorio.
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5.
La inserción de los Alzate en el discurso contemporáneo del arte, al cual
pertenecen las parodias, juegos de autoría y mentira que han caracteri-
zado la vida ejemplar de Manrique Figueroa, merece algunas explicacio-
nes. En primer término, está la manera como los Alzate, desde luego sin
saberlo, emplearon las tácticas de lo que contemporáneamente conoce-
mos como “apropiación”. Básicamente, emplearon referentes de lo que
se suponía era la cerámica indígena y dieron su versión. Confiscaron una
representación, la reprodujeron y la retornaron a la circulación, como si
de una desviación situacionista se tratara. En este punto, resulta de capi-
tal importancia señalar que por lo menos uno de ellos, Pascual Alzate,
usó imágenes bidimensionales para hacer sus obras, procedimiento cer-
cano al que vemos en el arte contemporáneo, después del primer ciclo
del arte posmoderno.
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6.
No es ningún secreto que el arte posterior al arte moderno desmanteló
buena parte de los presupuestos de la ideología de la creación occidental
con sus tácticas de actuación. También, es sabido el papel que la interpre-
tación del legado de Marcel Duchamp tuvo para la segunda vanguardia
en la redefinición de nociones como autoría, individualidad, obra, técnica
y género artístico. Una de las lecturas más famosas en los años ochenta,
la de Douglas Crimp (Crimp 1993), como se sabe, señaló la importancia
que el uso de imágenes del pasado tenía en una concepción posmoderna
del arte cercana a la alegoría. Esto llevaría directamente a la validación
teórica de estrategias que empleaban la cita, el pastiche, la repetición y la
copia como principios de operación. Los mismos que, en el primer mundo,
tuvieron profunda influencia en la producción artística de los últimos
treinta años y que, ya en el arte latinoamericano y más específicamente
en el arte colombiano, empezaron a darse como muestra de rechazo a los
principios estéticos de un modernismo ya agotado. De hecho, podemos
observar que fenómenos como la transculturación, o formas de bricolaje
y supervivencia como las de los Alzate, dan cuenta de una incorporación
de estrategias semejantes para subvertir el orden dominante.
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Por supuesto, una vez esta reflexión anidó en las ciencias sociales
con Barthes, Foucault o Derrida, el arte fue el espacio óptimo para desna-
turalizar la relación entre productor y producción, que fue in crescendo a
lo largo de la segunda mitad del siglo XX. La pérdida del aura, advertida
también proféticamente por Benjamin en 19363 (1989), vendría en el
plano de la obra a consumar con las tecnologías de la imagen, un proceso
que culmina en el punto de arribo señalado por Foster.
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6.
En este punto, siempre teniendo presente la afirmación de Foster, val-
dría la pena establecer una pequeña idea en relación con la transforma-
ción del arte moderno en Colombia. Se parte de una tesis según la cual es
necesario definir el arte contemporáneo colombiano en términos de un
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Se puede añadir acá algo que resulta evidente, por ejemplo, cuando
se piensa en el rechazo que la obra de Débora Arango suscitó en los crí-
ticos modernistas, particularmente en Marta Traba, a quien de seguro
la presencia de elementos vernáculos e históricos en la pintura desga-
rrada y esperpéntica de la pintora antioqueña debió parecer insoportable
(Giraldo 2012, 53-54). Débora, como se recuerda, dijo que cuando la enco-
petada crítica argentina la visitó en Envigado, luego de ir a ver al filósofo
Fernando González en los años sesenta, le recomendó pintar como Ale-
jandro Obregón (Londoño 1997, 205).
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8.
La mejor manera de culminar esta presentación sea quizás evocar, recu-
rriendo por última vez a la estrategia de la narración, a lo que Lucas Ospina,
Alejandro Martín, Óscar Roldán, Efrén Giraldo, Melissa Aguilar y Carlos
Vanegas hicieron para preparar la parte del relato que se ocupa de las esta-
días esporádicas de Manrique Figueroa en Medellín. Primero, en las Bie-
nales de Coltejer de 1967 y 1970, luego en el Festival de Ancón de 1971 y,
por último, en el Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual y Arte
Público de 1981, donde Manrique intentó presentar propuestas de obra,
statements e intervenciones de corte conceptual que no fueron aceptadas.
Momentos en los que el precursor del collage no sólo habría conocido de
primera mano las técnicas de falsificación de nuestros guaqueros y proba-
blemente alcanzó a entrevistarse con don Pascual, sino que también habría
entrado en contacto con lo más granado del arte experimental internacio-
nal en Medellín, el cual sacudía la amodorrada cultura nacional orientada
desde Bogotá.
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La sección oriental, en la que las paredes del museo habían sido ais-
ladas con muros falsos de madera, se dedicaba propiamente a Manrique
Figueroa y a su estadía en Medellín. Los falsos muros se explican porque
los curadores respetan el deseo de Manrique de no tocar nunca con sus
obras las paredes del museo. Pintada de un rosa aguado, que para Lucas
Ospina revela el carácter mediocre de la revolución política y artística
que ocupó a Manrique, a quien el rojo “le queda grande”, enseñaba docu-
mentos compuestos de manera similar a como ocurría con la sección
dedicada a los Alzate, aunque esta vez sin la limpieza de la otra parte
de la sala, y con las fichas apenas adheridas con pegamento a cartones
puestos sobre los escaques. Además de los documentos, muchos de ellos
trucados y otros dejados como se obtuvieron en el original, a causa de
sus sugerencias realistas o coincidencias asombrosas, se ponían algunos
de los collages históricos de Manrique, unos collages “falsos”, recuerdos,
fotografías, documentos, cartas, pendones y otra parafernalia, infaltable
cuando se trata de la vida y obra de este artista compuesto sólo de reta-
zos. En el centro, haciendo contrapunto a las esculturas de los Alzate,
se veían las réplicas de las cabezas hechas por Manrique a partir de las
técnicas de los Alzate. Una de ellas, rota para la ocasión, enseñaba la
carga de droga que había intentado hacer pasar por el aeropuerto Olaya
Herrera. Videos explicativos, testimonios de actores del campo artístico
regional y memorias vivas de la ciudad completaban la muestra.
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Es importante terminar con un par de coplas con las que los Alzate
se referían a su oficio y que están recogidas en la investigación que se
hizo en 1988 sobre los Alzate en el marco de un trabajo de pregrado en
arqueología y antropología, antecesor del interés en esta entrañable
familia de emprendedores, precursores de la industria cultural y del
turismo nacional “marca Colombia”. La copla que los Alzate emplea-
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ensayo largo
"Photographer Leonardo Henrichsen filming his death", fotograma, video en Youtube, publicado en
octubre de 2006.
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114
11.
El hombre ingresa a la cueva y permanece allí por varios días, lleva con-
sigo óxidos de hierro, manganeso, sangre y colorantes vegetales, el fuego
es precario y, por lo tanto, muy valioso. Está hambriento y sediento. La
comunidad, a la que sirve como mediador, aguarda con la sutil indife-
rencia de las rutinas que moldean con vigor los relieves de los días. Las
corrientes eléctricas neuronales del hombre, debilitadas por la ausencia
116
111.
La antropóloga Margaret Mead contó alguna vez la anécdota de un
nativo local que leyó el índice de La Rama Dorada de Sir James Frazer
para verificar si el estudioso de mitos y rituales se había olvidado de
Según el físico danés Niels Bohr, todo lo que llamamos real está
hecho de cosas que no podemos considerar reales. Podría agregarse al
respecto que todo lo que se rompe no es estructuralmente firme y que
la cultura es una ficción colectiva. Una ficción peligrosa, por cierto,
pues si me cae un piano en la cabeza, consistente y delicado, es muy
probable que muera.
118
Sería posible decir que acciones como clavar una puntilla, frenar una
bicicleta, darle de comer al gato, hacen parte de un mundo simbólico que
puede leerse. La interpretación depende de convenciones socialmente
compartidas, de esta forma las acciones son posibles y pensables. Para
Ricoeur11 , las configuraciones narrativas reflejarían el mundo en rela-
tos históricos o ficticios, relatos con los cuales estamos continuamente
interactuando, creando nuevas referencias, nuevos imaginarios. La foto-
grafía reflejaría la acción en cuanto esta ya hace parte de una estructura
prenarrativa. Nunca fotografiamos lo real, sino la parte de algo que
puede contarse. La misma estrategia utilizada por la Tyrell Corporation
para hacerles creer a los replicantes que tenían un pasado, una historia.12
iv.
120
sicas son evidentes. Berger afirma: “Si vuelvo a ver el Mantegna en Milán
veré en él el cuerpo de Guevara”. Ambos hombres, considerados crimi-
nales, estaban inconformes con su mundo y buscaron apasionadamente
su transformación. El Che concibió su muerte en la lucha porque se le
hacía intolerable vivir en medio de la exclusión y explotación de tantos
seres humanos, y seguramente en esos últimos momentos, “consciente ya
de su muerte real, él encuentra en su vida la medida que lo justifica, y el
mundo-como-su-experiencia se hace tolerable.”15 Los familiares de tantos
desaparecidos, y no solo los habitantes de El Placer, Putumayo, sino tam-
bién aquellos que comparten el trágico destino asociado a las turbulencias
ribereñas, encontrarían en la fotografía de J. A. Colorado un aliciente para
hacer de sus propias vidas algo tolerable, la medida que los justifica (incluso
podría pensarse en una experiencia simétrica de emociones compartidas
v.
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vi.
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Los familiares de las víctimas arropadas por las suaves olas del río
Guamuez terminan una historia, cada una a su manera, al observar la
fotografía. Cuando el crítico Efrén Giraldo habla de la capacidad de J. A.
Colorado de ver más allá de los lugares comunes del horror y la violencia,
está aceptando implícitamente que en las nuevas formas de mirar-crear
se reactualizan las posibilidades semánticas de aquello conocido como
el horror. En el caso particular de J. A. Colorado, este talento conllevaría
un riesgo, el poder de persuasión sobre el espectador o la belleza de las com-
posiciones que pueden neutralizar o minimizar las causas y responsa-
bilidades relativas a la producción de la violencia. Creo que el riesgo es
infundado, el dolor representado en las fotografías no divierte, ni eleva,
ni encanta (como podría ser el caso de la obra de Diettes), sino que con-
mueve. Cuando J. A. Colorado nos presenta las posibilidades infinitas de
la devastación, dignifica y humaniza a la víctima, nos hace copartícipes
a todos de la oscuridad y nos pide asumir el reto de penetrar el velo como
hermanos del hermano mancillado.
vii.
130
Giraldo, Efrén. Los límites del índice. Imagen fotográfica y arte contemporáneo en Colombia.
Medellín: La Carreta, editores, 2010.
referencias eLectrónicas
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Colorado, Jesús Abad. “Caín y Abel Jesús”, Revista Arcadia, enero 24, 2014. http://www.revistaar-
cadia.com/impresa/especial-arcadia-100/articulo/cain-abel-jesus-abad-colorado/35096
132
“Photographer Leonardo Henrichsen filming his death”, Video en YouTube, 1:41, publi-
cado en octubre de 2006. https://www.youtube.com/watch?v=lkVDHtSIfOk
fiLmografía
Blade Runner. Dirigida por Ridley Scott.1982; EEUU: Warner Bross, 1982.
134
ganador
ensayo breve
*
Gracias al rastreo realizado por Egbert sobre el uso histórico del tér-
mino socialismo en la tradición europea, se puede decir que su sentido
hegemónico para designar una etapa anterior y preparatoria al comu-
nismo, acuñado por Karl Marx en su Crítica del programa de Gotha (1875) y
retomado por Vladimir I. Lenin en su afán de justificar un Estado dirigido
por la cúpula burocrática de un solo partido, ha fungido como una de las
142
Amnesia que, una década después, ya no puede ser excusa para que
el portal de discusión virtual más importante del arte contemporáneo en
Colombia, Esfera Pública, siga utilizando la etiqueta de independientes para
referirse a los espacios alternativos. Sobre todo porque esta ligereza con-
ceptual termina ensombreciendo la posibilidad de articular lecturas his-
tórico-filosóficas basadas en precisiones semánticas, como condiciones
antecedentes de las estructuras narrativas propias de la historia del arte.
144
Faguet, M. (2004). Marginalmente exitoso: un breve cuento sobre dos espacios alternativos. (Víc-
tor Albarracín, trad.). Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia.
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trad). Madrid: Akal. (Obra original publicada en 1996).
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146
ensayo breve
Borrero Álvarez, R. (s.f.). Chircal. Bogotá colección particular, óleo sobre tabla, 33,5 x 50 cm.
CHIRCALES 151
152
CHIRCALES 153
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Ortíz, D. y Salas, C. (2009). Ricardo Borrero. Lo sublime del paisaje (Vol. 34). Bogotá: Galería
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Osorio, J. A. (2008). Los cerros y la ciudad: crisis ambiental y colapso de los ríos en Bogotá
al final del siglo XIX. In G. P. Castañeda, Historia ambiental de Bogotá y la sabana: 1850-
2005. Leticia: Universidad Nacional de Colombia, Instituto Amazónico de Investiga-
ciones Imani.
notas
1 Probablemente el chircal de Luis de Llanos sea el primero en ser pintado. Es de 1893,
esto es, ejecutado dos años antes de su muerte.
156