Una Violeta Nocturna
Una Violeta Nocturna
Una Violeta Nocturna
ALEJANDRA AMATTO
(FFYL/UNAM)
La narrativa de Francisco Tario (de origen Francisco Peláez Vega, 1911-1977) representa,
en gran medida, la singularidad precursora del relato fantástico moderno en México. En los
que implica el “universo” Tario, dando un fuerte impulso crítico al estudio del mismo.1 La
instalación de gran parte de su obra fuera de los parámetros convencionales, que definen a
gran medida la caracteriza. Muchos de los cuentos tarianos contenidos en sus tres
principales libros de relatos –La noche (1943), Tapioca Inn. Mansión para fantasmas
fantástico que, por momentos, escapa de los acuerdos generales y modélicos al exhibir el
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Gracias a este exhaustivo trabajo de recopilación, edición y estudio preliminar, realizado por el escritor e
investigador mexicano, se ha podido tener acceso a la obra completa de Francisco Tario, incluyendo los textos
inéditos que eran desconocidos por un amplio sector de la crítica. Agradezco de manera especial a Alejandro
Toledo las facilidades prestadas en la consulta de varios de los materiales originales del autor para la
redacción de este artículo.
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La imposibilidad de encontrar categorías específicas que puedan ser generales a la
mayoría de los textos tarianos altera por momentos nuestra percepción crítica, pues de
estilo narrativo no siempre es igual. Como se ha dicho, en varios de sus relatos las
convenciones del modelo fantástico se llevan a límites que trasgreden principios inherentes
adentra en el universo tariano logra percibir, muchas veces, una escena particularmente
construido a lo largo de sus cuentos. Este suceso enrarecido será violentado siguiendo, en
inexplicable, pero acompañado de un proceso de dilatación que por momentos casi diluye
el efecto fantástico. En este sentido, cabe preguntarse ¿sobre qué bases se genera la
en varios de los textos de Tario? O mejor ¿cuáles son los agentes que enturbian y desvían la
manejo del humor y de la ironía. En este sentido, también es importante destacar cierta
actitud pionera del autor que, desde sus primeros cuentos contenidos en La noche, apela a
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sus primeros relatos, también estará presente en otros libros que la crítica ha considerado
singularmente destacados como Tapioca Inn. Mansión para fantasmas y la que es, tal vez,
su obra más lograda: Una violeta de más, último texto publicado por el autor en donde se
rubrica gran parte de su inconfundible estilo literario. Como señalé, el uso de ambos
recursos, humor e ironía –incluso algunos atisbos de parodia y absurdo– no se limita sólo al
libro del 1943, sino que atraviesa una parte importante de toda su literatura. Me interesa
analizar aquí, particularmente, dos relatos modélicos del primer tipo de relato fantástico
tariano: “La noche de la gallina” y “La noche del féretro”. En estos dos textos,
pertenecientes a la primera etapa creativa del autor, el empleo de ambas categorías (humor
Considero conveniente explorar los caminos trazados por Francisco Tario –con el
uso casi pionero de estos recursos– en el largo peregrinaje que implicó la construcción de
una estética tan particular como la suya inserta en la tradición fantástica mexicana. La
incidencia de los mismos está más que presente en estos dos relatos seleccionados a modo
algunas precisiones teóricas que intentarán definir y situar lo que aquí se entenderá por
pragmática: “Si hay algo sobre lo cual los teóricos de la ironía están de acuerdo, es que, en
un texto que se quiere irónico, el acto de lectura tiene que ser dirigido más allá del texto
por lo tanto irónica, del autor” (175). En el caso de los relatos comprendidos en La noche
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dicha función queda evidenciada en la estrategia narrativa propuesta por el escritor. Tario
narrados por los más diversos seres y objetos quienes se convierten en custodios de la
ironía empleada por su autor. Los narradores de los cuentos que integran el primer libro de
1943 son, por lo general, objetos y animales tan comunes como: féretros, trajes, piezas
personajes humanos perturbados u homicidas. De este modo, Tario apela a una estrategia
humanización del objeto. A través de este proceso, en el que son desdibujados los fines
primarios de cada uno de los componentes de la fórmula, se logra generar, como veremos
más adelante, el efecto irónico y muchas veces humorístico de varios de sus relatos.
antifrástica y estrategia evaluativa, lo cual implica una actitud del autor-codificador con
interpretar y evaluar el texto que está leyendo” (177). Esta descripción del término funciona
apropiación y desarrollo del sentido irónico en el texto fantástico. Como señala David
Roas:
Leer supone cooperar con el texto, ponerlo en contacto con nuestra experiencia de
mundo […] la literatura fantástica obliga, más que ningún otro género, a leer
referencialmente los textos. Sabemos que un relato es fantástico por su relación
conflictiva con la realidad empírica. Es por eso que va más allá del tipo de lectura
que genera una narración realista, en la que el interés de la historia se enfoca
principalmente hacia los conflictos que enfrentan a los personajes, puesto que todo
lo que sucede, dentro de sus múltiples variaciones, se sitúa siempre dentro de lo
posible. (2004: 41)
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La obligación de una lectura referencial que impone lo fantástico –según explica Roas–
construcción indicial del texto y, al mismo tiempo, la conflictiva relación con la realidad
fantástica” no es ni forzosa ni necesaria en todos los casos: no todos los textos fantásticos
presentan elementos irónicos, ni la ironía fue pensada como categoría privativa de una
concreto que produce la dupla cuando sí se presenta en un texto de corte fantástico como lo
Para Mery Erdal Jordan la literatura fantástica puede presentar un modelo de ironía
particular, la ironía absoluta cuyo carácter totalizador “reside en que ella no se atiene a
delinear la ruptura entre arte y realidad –lo correspondiente a la ironía artística–, sino que
cuestiona la existencia misma de una relación entre ambos términos” (58). En este sentido,
revela, como una parodia del relato fantástico tradicional” (Erdal Jordan: 67). El carácter
ajuste e innovación interpretativa con otros conceptos que contribuyen a una operación que
“intenta practicar una apertura sobre la realidad, redescubrir las infinitas posibilidades que
han sido rechazadas, excluidas, y escondidas tras los muros ideológicos que rigen nuestra
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completamente distintos con el fin de problematizar la ideología impuesta y poner en duda
Rabassa: 198).
que impone el discurso hegemónico y que la literatura fantástica moderna, o gran parte de
ella, tal como lo menciona Gerard Torres Rabassa se propone desafiar. Sabemos que
humor a dos de sus más grandes aliados en esta tarea, pero el signo distintivo de lo
¿Qué sucede entonces con el humor y lo fantástico? La otra pieza angular de este
mecanismos de adaptación del individuo, su relación con la literatura fantástica nos provee
de mucho material para la discusión, pues, contrariamente, considero que son esos
de que su uso estratégico en la literatura es tan antiguo como la literatura misma, las
siempre ha sido reconocida como tal, o juzgada de manera “seria” dentro de ella.
comprender con mayor cabalidad la importancia y las razones, hasta hace algunas décadas,
de esta parcial exclusión de la mención del humor como elemento esencial dentro de dicha
tradición. Debemos preguntarnos entonces, como lo hace Martha Elena Munguía, por qué
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si el humor ha sido siempre un tema presente y destacado en la literatura mexicana su
mención o relevancia ha quedado relegada en gran parte de los estudios sobre la misma:
oficialista el humor implica en una sociedad como la suya –en la que la solemnidad es el
antídoto serio de lo irrisorio y de lo poco funcional– no una crítica social de las esferas del
poder, sino una especie de distractor de la grandilocuente esencia casi “mística” del
Munguía –que no se inventa con las famosas máscaras del mexicano enunciadas por
“buen humor” siempre está asociado a elementos negativos desde su concepción más
ancestral, pues para esta cuestionada visión del canon literario el mexicano está “preñado
de esa oscuridad” casi atávica que señala la autora. El humor, en definitiva, tan presente
su obra todos los acuerdos, modelos, fórmulas y hasta las acostumbradas censuras dentro de
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humor que hace Tario en su literatura le van muy bien las reflexiones de Eva Alvarado,
que ridiculiza una actuación o exagera la misma para poner de manifiesto su naturaleza,
verá, en los dos cuentos seleccionados para su estudio. El primero de ellos, “La noche de la
gallina”.
El relato inicia con uno de los típicos y particulares narradores del autor, tan socorridos en
este volumen de cuentos en que precisamente la voz narrativa está encabezada, la mayoría
de las veces, por sujetos insólitos como pueden ser objetos o animales que han adquirido el
una casa de corte aristocrático, con cocinero y servidumbre, que posee un gallinero del cual
habitualmente se sirven sus residentes para consumo propio. El giro particular del relato
consiste en la sublevación del carácter de uno de estos animales quien toma conciencia del
cruel destino que le aguarda y decide no irse sola al “más allá”. Después de varias
posibilidad de contar con un alma y creer en dios, la gallina, protagonista del cuento, decide
envenenarse minutos antes de ser sacrificada para que todo miembro de la familia, que
pruebe de su tierna carne, también muera. Así, el relato se abre con la siguiente sentencia
–Los hombres son vanos y crueles como no tienes idea– me decía hace casi un siglo
una gallina amiga, cuando todavía era yo joven y virgen, y habitaba un corral
indescriptiblemente suntuoso, poblado de árboles frutales.
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–Lo que ocurre– objeté yo, es que tú no los comprendes; ni siquiera te has cuidado
de observarlos adecuadamente. ¡Confiesa! ¿Qué has hecho durante la mayor parte de
tu existencia, sino corretear como una locuela detrás de tus cien maridos y empollar
igual que una señora burguesa? ¡El hombre es un ser admirable, caritativo y muy
sabio, a quien debemos estar agradecidas profundamente” (Tario: 52).
una gallina-protagonista como simple transmisora de los sucesos que allí se relatan, no
habría mayores elementos que enlacen la idea de una posible irrealidad fantástica en un
relato, aparentemente, casi fabulario donde las moralejas trasmitidas desde la recreación del
protagonizadas por animales que exhiben en un sentido simbólico las bajezas humanas.
Sin embargo pronto veremos, con el avance del relato, que la situación del cuento es
identificaba, en un sentido actualizado del concepto, como uno de los siete supuestos
premeditación del posible asesinato de toda la familia por la que será devorada, nos sitúan
en el terreno de lo fantástico. Como señala el gran ensayista mexicano: “estas fantasías van
mucho más allá del humorismo y tienen un valor de verdaderas investigaciones sobre las
concienzudos reproches hacia nuestra especie. Claro está, todos ellos pasados bajo el tamiz
del humor y la lectura irónica de nuestras propias crueldades. Como acertadamente señala
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Hutcheon: “la función pragmática de la ironía consiste en un señalamiento evaluativo, casi
siempre elogiosas que implican, al contrario, un juicio negativo” (176-177). Esta modalidad
de situación irónica está presente a lo largo de todo el cuento “La noche de la gallina” en el
que este sentido irónico, que devela la casi constitutiva barbarie de la esencia humana, se
expresa en todas las actitudes y reflexiones de los personajes –sin importar sexo ni edad–
de dicha especie. Es por eso que inmediatamente después de dar su primera y juvenil
impresión sobre los humanos, la gallina rectifica en la actualidad del relato sus dichos:
“Hoy no. Hoy pienso de otro modo. Heme aquí confinada en una celda tenebrosa,
condenada a muerte. ¿Creen que no lo adivino? ¿Creen los hombres que por ser diminutas y
estar cubiertas de plumas, no tenemos las gallinas nuestro corazoncito, nuestra sensibilidad
pautas que entretejen los aspectos irónicos con el humor. La humanización de lo animal y la
animalización de lo humano pasan por el examen de sus juicios críticos que siempre están
hiperbólicas y conjunciones que denotan su molestia y asombro. Del mismo modo, a nivel
semántico recrea con picardía aventuras amorosas y exhibe cierta promiscuidad de “señora
burguesa” que ella misma critica: “Aquí estoy, en consecuencia, sola, en tinieblas, sin un
galán indómito que se aventure a rescatarme. Sola con mis reminiscencias, con mi pasado
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El autor coloca en voz de su personaje un registro discursivo ampliamente irónico,
acompañado de un sagaz humor negro que permite al lector, por momentos, distanciarse de
los trágicos sucesos que acompañan a las dicharacheras y filosóficas reflexiones del animal.
La estrategia permite al lector tener un distanciamiento problemático con el texto y una casi
jocosa reacción ante temas tan graves y serios como la pena de muerte o la crueldad de la
Los invitados se relamerán de gusto, no importa que entre ellos se cuente algún
filósofo o canónigo.
“Bien sabrosa que debes estar”, pensarán para sus adentros.
Y la dueña de la casa, esa verruga con faldas, exclamará melifluamente:
–No es malo, que digamos, su aspecto; pero temo que esté un poquito dura. ¡Era tan
vieja”
También es creíble que un niño me rechace y su mamá le ofrezca un muslito.
–Mamá, no quiero gallina– protestará el infante, con su carita de ángel bobo y rico.
–Si está muy tiernecita, tonto… ¡Mira!
Y el rorro objetará entonces, gesticulando:
–¿Por qué me das esas cosas, si sabes que las gallinas comen caquita?” (Tario: 54)
El sentido irónico que denotan las reflexiones de corte “casi marxista” de la condenada a
muerte, sólo para satisfacer los apetitos malévolamente carnívoros de los humanos, queda
otras igual de indefensas– con respecto a aquellas con las que los humanos, por interés
gallinas –metáforas para Tario de los más débiles en una sociedad– presas fáciles de la
hipocresía humana.
Esto queda de manifiesto en las constantes acusaciones que profiere el animal frente
a la cobardía de una especie que cree que puede dominarlo todo. La frase final de la cita
anterior resume, en gran medida, el empleo del lenguaje humorístico para recrear el efecto
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irónico deseado: “–¿Por qué me das esas cosas, si sabes que las gallinas comen caquita?”.
La gallina es una “cosa” –no es un ser vivo con sentimientos ni preocupaciones ontológicas
como el humano– y para colmo es una “cosa” que come “caquita”. Como el texto recrea, el
hábito humano de comerse seres vivos después de ser “cosificados” es adquirido desde la
más tierna infancia a través de un acto social impositivo que se transmite de padres a hijos.
profundo sentimiento de temor ante una muerte que le impida confesarse de todos sus
recurre a la comparación directa con los procedimientos que rigen las últimas horas de los
reos condenados a muerte, solicitando para sí un trato igualitario puesto que ella cree en
¡Cómo! Oigo una llave… la tos del cocinero… ¿Es que ha llegado la hora? ¡Oh, se
anticipan! Pero ¿qué significa todo esto? ¿Es que no van a permitirme confesar
siquiera? He oído contar no sé dónde que a los reos a muerte se les dispensan
privilegios de tal índole: se les conforta, se les auxilia espiritualmente. Mis pecados
pueden ser graves… ¡Sí, sí, creo en Dios, creo en Dios lo mismo que pueda creer el
hombre más docto! ¡He nacido de Dios! ¡He cometido adulterio…! ¡Y tengo mi
alma, chiquita y débil, pero mi alma! ¡Aquí está! ¡Quiero salvarla! ¡Quiero salvarla!
¿Qué clase de justicia es esta?” (Tario: 55)
comprender el lenguaje humano, cosa que sus verdugos eran incapaces de hacer con
respecto al de ella. Aquí se abre un indicio importante que juega con la exposición del
cuento en el que no se le confieren, por parte de los humanos allí descritos, mayores
habilidades que las de poner huevos y cacarear. Es por ese motivo que el desenlace del
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mismo causa un efecto inesperado, pues frente a la angustiosa realidad de la inminente
–¡La pagaréis bien cara! ¡La pagaréis bien cara! Cuando el cocinero salta al jardín,
ya he alcanzado mi meta. Es una planta misteriosa, azafranada, de hojas muy
ásperas, que, de niñas, nos prohibían frecuentar nuestras mamás.
–Quien pruebe de ellas, sucumbe– nos prevenían, cubriéndonos con sus temblorosas
alas.
Y yo comí esta vez hasta hartarme. Comí raíces, tallos, flores, ¡cuánto pude! Un
poco más tarde, el verdugo empuñaba el cuchillo y me apoyaba su hoja en el pecho,
diciéndome:
–¡Escápate ahora, maldita…!
Aún solté una carcajada que atronó la casa.” (Tario: 55-56)
Linda Hutcheon apunta que Freud también atribuía una “posición clave en la comprensión
visiblemente identificable en el final del cuento que, para rematar la acción fantástica del
relato y fortalecer la presencia del mismo, se cierra con las siguientes frases finales
“Y en efecto: treinta y seis horas más tarde, cinco ataúdes en fila bajaban por la arboleda
hasta en el final. Por otro lado, si bien la expresión al cierre de “Y en efecto” podría
perspectiva, para erradicar una posible duda sobre la muerte de los habitantes de la casa ni
fantástico.
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Asimismo, la presencia documentada por Alejandro Toledo de la primera edición de
la Antología de la literatura fantástica (1940)2 compilada por Jorge Luis Borges, Adolfo
hipótesis del conocimiento del autor sobre esta modalidad literaria y su deseo, visiblemente
plasmado tres años más tarde en los cuentos de La noche, de inscribir su literatura dentro de
esta temática dándole un vuelco particularmente interesante con sus relatos. En una
relectura de la tradición más clásica del género, “La noche de la gallina” retoma y
en la Antología –como “La pata de mono” de W.W. Jacobs– que le atribuyen potestades
narraciones como “La noche de la gallina” de Tario dan un temprano giro al modelo y
no debería definirse en relación con las leyes del mundo ni con el estatus de realidad
que se le conceda a la aparición del fenómeno anómalo en un marco determinado de
convenciones empíricas, fenomenológicas o culturales, sino por la relación de
efectos codificados dentro del texto que testimonien el momento en que dos órdenes
excluyentes de realidad han entrado en contacto. Sin que importe cuál es el
horizonte de expectativas del lector real, el sistema cultural que engendra el universo
textual siempre da testimonio en un texto fantástico de que lo sucedido es
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La Antología es, sin lugar a dudas, uno de los textos pioneros en la labor crítica desarrollada en el
continente americano. Estudios recientes como el del mexicano Daniel Zavala la reposicionan de manera
importante dentro del canon crítico hispanoamericano. Al respecto, Alberto Vital destaca en su reseña al texto
de Zavala que: “Una de las aportaciones más relevantes del volumen consiste en la ordenada exposición de
aquellos documentos que prueban el propósito de la Antología de la literatura fantástica de ser un arma de
primer orden contra el realismo prevaleciente en la literatura argentina. El investigador ratifica la voluntad en
Borges, Bioy y Ocampo de quitarles su suelo seguro, su zona confortable, a casi todos los escritores
contemporáneos del país, arrebatándoles la certeza de que la literatura ha de cumplir una tarea social, una
misión descriptiva, una urgencia de denuncia. Esta vocación de quitar el suelo, de arrebatar la zona de
seguridad, es una costumbre que Borges por lo visto disfrutó mucho, según se atestigua con el análisis inicial
de Las palabras y las cosas, donde Michel Foucault presenta aquella enumeración del argentino que carece de
suelo epistemológico, más aun, que postula la posibilidad de que se enuncie una falta de suelo
epistemológico. Pues bien, la literatura fantástica les permite a Borges y a Bioy razonar sobre la falta de suelo
estético y aun cognitivo en la literatura realista. Por eso la Antología de 1940 se inserta en el marco complejo
de la lucha entre dos concepciones de la literatura, lucha por lo demás susceptible de ampliarse a la batalla
entre dos concepciones de las representaciones simbólicas en aquel momento” (Vital Díaz: 150).
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excepcional. Y por ese camino se pueden encontrar la visión de mundo que permite
que, en el interior del texto, se debata sobre la veracidad o facticidad de lo sucedido
(36).
Como se mencionó, “La noche del féretro” es el relato inaugural de la primera publicación
tariana de 1943: La noche. Todas las narraciones contenidas en el libro están encabezadas
por este momento “nocturno” del día, el cual delimita el accionar de los particulares seres
que habitan las historias del mismo. En este cuento el elemento noctámbulo se enfatiza
matrimonio. Este ritual tan arraigado socialmente en el ser humano se materializa para el
Es preciso que los hombres sepan que los féretros tenemos una vida interna
sumamente intensa, y que en nuestros escasos ratos de buen humor bromeamos o
nos chanceamos unos con otros. Ante todo, tenemos nombre: unos masculinos y
otros, femeninos, naturalmente, de acuerdo con nuestro sexo. Mientras
permanecemos en el almacén somos célibes. Sin embargo, estamos fatalmente
destinados al matrimonio; es decir, a lo que en el mundo común y corriente se
designa como otro nombre estúpido: el entierro. Semejante acontecimiento es el más
importante de nuestra vida, y de ahí que meditemos tan a menudo acerca del
cónyuge que nos deparará la suerte. (24)
En consonancia parcial con “La noche de la gallina” el registro humorístico del relato
aparece desde el inicio del cuento. El narrador postula toda una tipología genérica que
determina el sexo de cada féretro y su condición virginal antes del primer encuentro
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correspondiente con uno u otro será un elemento fundamental para comprender el
desarrollo a futuro del relato. Además de los aspectos humorísticos que desarrolla la
el relato coquetea con elementos del absurdo cuya cercanía, como apunta Torres Rabassa,
posiblemente sea “una de las características que define la nueva literatura fantástica del
presentados sin sorpresa ni asombro, es quizás el punto común que hace más visible este
Al igual que en un matrimonio de la vida real, el féretro sabe que debe contar con
una buena dosis de suerte para que el enlace entre las dos partes sea feliz y duradero: “al
forma: –Que el destino te conceda buena hembra y buena casa… Yo, que soy hombre, le
respondí tristemente: –Sobre todo, eso, amigo: buena casa para pasar el invierno” (Tario:
24). Esta última frase será un elemento indicial muy significativo pues lo que no sabe –ni
espera– el féretro es que la persona con la que se va a unir para el resto de su muerte, es un
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Es importante detenerse en el juego irónico humorístico que este fragmento propone. En
humano muerto en todas sus acciones –está inerte, hinchado, pestilente– y al humanizar al
féretro, quién de paso introduce el suceso fantástico más importante del cuento, mediado
por el registro humorístico, pues tras sentir los acelerados y angustiosos latidos de su
corazón junto con mareos y náuseas –sensaciones todas propias de un ser vivo– logra con
más allá del sentido jocoso que el descubrimiento y la reacción del féretro puede detonar en
No se debe olvidar que La noche se publica a inicios de los años cuarenta, época en
que la mención de un tema que implicara la recreación de una relación homosexual podía
concretos para justificar una intencionalidad y preocupación explícita por parte de Tario
que, sólo a través del humor, puede acercarse de manera irónica a un asunto que era
“La noche del féretro” emplea el humor y la ironía como mecanismos que pueden ser
interpretados en su esencia más profunda y primigenia: la crítica social con respecto a una
contextual semántico que se desdobla entre lo que se dice y “lo que se quiere dar a
entender”. Asimismo, la ironía está “al máximo de su eficacia cuando menos presente está,
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indicios demasiado insistentes lo que caracteriza a la ironía más sutil” (Hutcheon: 191) que
termina convirtiéndose, en definitiva, en el tipo de ironía más críticamente letal. Creo que,
como se puede observar, este concepto de ironía opera de manera importante en el cuento
de Tario. De igual modo, el final del relato no hace más que reforzar algunos de los códigos
El féretro arriba de este modo, en el final del relato, a una etapa de resignación ante su
matrimonio de manera práctica en la noche de bodas– con la suya propia, el féretro decide
dormirse y soñar. Soñar como un humano con los posibles escenarios en los que se recrea
la felicidad erótica y deseada de otro cuerpo que no es el que ahora lo habita, hasta
una relación entre sujeto y objeto trastocada por la inversión de la vida y la muerte, en cada
uno de ellos, pues no hay que olvidar que el féretro abre los ojos y ve penetrar el sol.
El registro humorístico se pierde, se desvanece en las líneas finales del relato para
dar paso a un sentido más pesimista que insinúa las cargas maritales derivadas de la
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de su construcción cargada signos humorísticos e irónicos, una verdadera y terrible
IV. CONCLUSIONES
Con el examen de estos dos relatos, pertenecientes a la narrativa inicial del mexicano
que cumplen las categorías del humor y la ironía como elementos que operan de manera
al inicio, ambos elementos no siempre están presentes en la lógica funcional de todo texto
tipo de texto cuya peculiaridad radica en el desafío sistemático del concepto formal de
realidad.
comúnmente, a otro tipo de relatos –muchos de ellos de corte realista– cuyo desvío de la
norma –tanto en tema como en estructura– no es tan frecuente ni relevante. Forma y fondo
humorístico, fueron una de las principales estrategias de las que se valió el autor mexicano
Francisco Tario para dotar a su literatura de un impronta definitivamente singular. Por los
caminos nocturnos del humor y de la ironía fantástica fueron danzando varios de sus
personajes que más allá de la aparente parodia, incluso de sí mismos, trazaron un atento
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