El Bailaor de Soledades: Georges Didi-Huberman
El Bailaor de Soledades: Georges Didi-Huberman
El Bailaor de Soledades: Georges Didi-Huberman
IMPRENTA KADMOS
ARENAS0 LAS SOLEDADES ESPACIALES................................ 11
TEMPLES
0 LAS SOLEDADES TEMPORALES ........................... 129
Y aun dirk que las sigo viendo, porque las sigo oyendo,
que es verlas por mirarlas en esa musica callada e imborra-
ble que es [la esencia] rnisma (...) en su efimera aparicion
imperecedera. (...) La misma que en el aire se aposenta.
J. BERGAMIN
La musica callada del toreo (1981)
' Id., Gesammelte Schrifien, II,1. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. M . Warnke
y C. Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2000, p. 130-133 y passim, asi como toda la
secci6n de la KuZturwissenschafiliche Bibliothek Warburg -hoy en el Warbug Ins-
titute de Londres- consagrada, bajo la cota DAC, a la historia cultural de 10s ges-
tos. Sobre la noci6n de Pathosformel, vkase G. Didi-Huberman, L'Image survivante.
Historie de l'art et temps des fantbmes selon Aby Warburg, Minuit, Paris, 2002,
pp. 191-362.
Id. Le Rituel d t Serpent.
~ Re'cit d'un voyage enpayspueblo (1923),trad. S. Mu-
ller, P. Guiton y D.H. Bodart, Macula, Paris, 2003.
J. Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860-1869),trad.
H. Schmitt (1885), revisada por R. Klein (1958), Le Livre de Poche, Paris, 1966,
11,pp. 289-397. [En castellano: La cultura del Renacimiento en Italia, Akal, Madrid,
2004. (N. de la T)]
-lo que significa, para 61, abstrasta y acadkmica- de los di-
ferentes territorlos artisticos? c~Estamosdesgraciadamente
acostumbrados a disfrutar de las artes por separado: son ab-
surdas las galeriias de arte y las salas de conciertos. kas a r k s
absolutas son un triste vicio rraoderno.))'
iPor qu6 ha sido preciso entonces volver a gensar nues-
tra modernidad con 80s danzantes griegos anteriores a Pla-
t6n? Porque nuestros propios academicisrnos -todos nues-
tros aislamientos territoriales en arte y pensamiento, cuanto
nos imgide ir m d s all& no son m&sque uma lejana digre-
sibn o digesti6n del platonismo. Porque el arte del futuro,
segiin Nietzsche, tiene urgente necesidad de ttnacimiento de
la tragedia)),esa edad en la que las artes representaban una
cuestion vital, o sea, ilimitada, y ten la que las artes todavia
se desarrollaban sin que el artista encontrase teorias del arte
ya elab~radas.))~ Porque la danza y la miisica no estaban ais-
ladas entonces de lo que el fil6sofo llama sus {tcircunstan-
cias)>antropolbgicas, cuando la escultura y la arquitectura
se pensaban rnusicalmente, c~reograficamente.~
Si Nietzsche escribe, despuks de Gottfried Semper, que
((elhumo de las velas de carnaval es la verdadera atm6sfera
'
En el texto de Kafka se bash, ulteriormente, un trabajo coreogrkfico de Is-
rael Galvkn titulado La metamorfosis, en 2000.
Elearnento inhabihal: su c-uerps no est5 cccuidadox como
el del bailador profesional o el torero deseoss de mostram:
que I s es, ambos inmediatamente reconocibles. No es un
cuerpo preocupado de si mismo, por lo menos a primera
vista. No pretende corregir sus defectos. Acepta su singula-
ridad. Asi que observamos sus hombros disimktricos,el culo
mis bien gordo, el vientre promhente, complexi6n fornida,
pantorrillas potentes, la cabeza propensa a buscar adelante,
el extrafijio perfil de la nariz. TFsda la imagineria andaluza
de la elegancia se va a1 traste: basta cornparar el porte de
Israel Galvim con el del bello Antonio el Pipa, por ejernplo.
Toda la pose de desafio, caraderistica que se supone cornhn
a los bailaores de flamenco y los matadores de toros, cede
ante una especie de bloque, un sencillo bloque, un bloque
de sencillez.
Este cuerpo es, de hecho, m i s modesto e inteligente que
los otros: jamas anuncia que llegarii a sublime. El reto, la ele-
gancia estiin en el acto y no en el parecer, lo cual tal vez sea
nuevo en Sevdla. Cuando este cuerpo de fauno inocente, que
roza algunas veces una especie de estado borderline -y no
me hace pensar en nadie, excepto en Nijinsky-, adelanta
arnbas manos, el aire queda literalmente esculpido; cuando
extiende el brazo por encima de 61, simplemente dibuja una
figura absoluta que jamis recordari el saludo nazi (lo digo
porque he visto a alumnos suyos imitando ese gesto sin ob-
tener miis que una variante del horrible saludo). Cuando le-
vanta un solo dedo, resulta inolvidable. Y entonces detiene
todo, en cierto modo se repliega, regresa a la sombra yvuelve
a ser el hombre humilde que en el fondo no ha dejado
de ser.
Humildad, laconismo, temeridad inocente. Con ello, Is-
rael Galvfin inventa una nueva forma de grandeza en el
mundo del bailepamenco y,sin la menor duda, en el mundo
del arte en general, nuestro caro arte contempor8neo. La-
conismo y humddad hacen del artista un personage cklya psi-
cologia resulta dificil de comprender: crea Pkethosformeln sin
patetismo, puras f6rmulas para elpadecer, o sea, para el ser-
afectado de cuerpo y para el acto expresivo de su danza (re-
cukrdese c6mo planteaba Gilles Deleuze a partir de Spinoza
el tema de la expresi6n: ((iQukpuede un cuerpo?))).lHe ahi
por quk sus gestos nos conmueven sin que podarnos atri-
buirles una signification ernocional precisa (expresar no
quiere decir significar). Su cuerpo produce formulas cuyo
pathos queda ahi, ante nosotros, aunque corno en suspense,
como si flotara en la sombra. Ni alegre, ni triste. Nunca gran-
dilocuente, jarnis retorico. Agacha la cabeza, camina en re-
dondo, lentamente, sin afectaci6n ni siquiera afecci6n. Y sin
embargo, nos emociona. iPor quk?
Edwin Denby, que en 10s aiios cuarenta habia adrnirado
a Carmen h a y a y a la Argentinita,2proponia que cualquier
apreciaci6n de la danza se basara en nuestra capacidad para
S. Beckett, Pas, suivi de qzlatre esquisses, Minuit, Paris, 1978,pp. 7-8. Id., Quad,
trad. de E. Fournier, Minuit, Paris, 1992,pp. 9-15. [En castellano: ((Pasos,),((Quad)),
Teatro reunido, versiones de J. Sanchis Sinistierra, A. M. Moix y J. Talens, Tus-
quets Editores, Barcelona, 2006. (N. de la T ) ]
Id., Quad, op. cit., pp. 10 y 14.
E. Denby, ((Forms in Motion and in Thought)) (1965), Dance Writings,
op. cit., p. 556.
Arena. La arena del ruedo. La materia del riesgo, del suelo
mas ineluctable, donde la sangre de un animal prehistorico,
feroz, se mezcla muy a menudo con la del hombre que pre-
tende bailar con 61. Asimismo es nombre del lugar arqui-
tectonic0 donde coinciden miles de personas -miles de
inquietudes, de soledades compafieras- que acuden a emo-
cionarse para siempre con semejante danza, semejante pe-
ligro. Junto a las ccmasas funebres)) y al contrario de las
{(masasde huida)),10s espectadores de lidias de toros han
sido
- - calificados por Elias Canetti de ccmasa en anillo)):((En-
contramos en la Arena un t i p de~ masa doblemente cerrada.
(. ..) Hacia fuera, contra la ciudad, la Arena ofrece una mu-
ralla inanimada. Hacia dentro levanta una muralla de hom-
bres. Todos 10s presentes dan su espalda a la ciudad. Se han
desprendido del orden de la ciudad, de sus paredes, de sus
calles. Mientras dure su estancia en la Arena, no les importa
lo que sucede en la ciudad. Dejan alli la vida de sus relacio-
nes, sus reglas, sus usos y costumbres. (. ..) La masa esta sen-
tada frente a si misma. Cada uno tiene mil cuerpos y mil
cabezas ante si. Mientras 61 estk, todos estiin. (. ..) El anillo
de fascinados rostros superpuestos denota algo curiosa-
mente homogkneo. Engarza y contiene todo lo que ocurre
abajo. Ninguno de ellos lo deja escapar, ninguno quiere par-
tir. Cada hueco en este anillo podria evocar la desintegra-
cion, el separarse posterior. Pero no hay tal: esta masa es
cerrada hacia fuera y en si)).'
J. Durand, Chroniques taurines, Ed. de Fallois, Paris 2003, pp. 97-99 y 112-
115.
El desplante es una actitud desafiante que adopta el matador tras una tanda
de pases especialmente acertados (o algunas veces, a1 contrario, para hacer olvi-
dar una tanda mediocre).
J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 22.
vueltas por la plaza))-, supone no disponer de posibilidad
alguna de escapar a sus cuernos. En 1934,toda Espafia quedo
conmocionada a1 enterarse de que <<no se cerraron sus ojos
/ cuando vio 10s cuernos cerca>>,l en el momento de morir
el torero andaluz Ignacio Shnchez Mejias. Ahora bien, el cara
a cara acaecia en el instante coreogrhfico por antonomasia,
cuando Ignacio estaba buscando lo que Garcia Lorca llama
ctsu perfil seguro)):
' D. Ortega, L'Art d u toreo (1950), trad. de M. Rodriguez Blanco, Ed. Louba-
tikres, Portet-sur-Garonne, 2005, p. 14 y p8ssim. [En castellano: El arte del toreo,
Diputaci6n Provincial de Valencia, Valencia, 1985. (N. de la T)]
Ibid., p. 23.
Ibid., p. 13.
J. Ortega y Gasset, {(Presentation2 Domingo Ortega du portrait du pre-
mier tauream (1950), ibid., p 43. [En castellano: {{Enviandoa Domingo Ortega
el retrato del primer toron, ibid., p. 43. (N. de la T)]
cesidades tan diferentes de lucha a muerte y de arte a fondo
perdido, de lo real y del suefio. Franqois Zumbiehl escribe
que crla corrida constituye un proceso de purificacion com-
parable a1 de la tragedia griega, no basada en el verbo, sino
en el desarrollo de un diiilogo coreogriifico que se impone
a todo lo demas, si no resultaria insoportable para la vista>>.'
Comprendo mejor por qu6 Galvhn me da tantas veces la im-
presion de bailar (admirables figuras gratuitas, inocencia lu-
dica de 10s gestos) con el cuerpo 6pico del luchador,
obstinado en vencer, superar, dominar aigo que no veremos
en escena: espaciamiento, ((zonade peligro>>, vacio desig-
nado, afrontado o evitado.
iC6m0 se forma el espacio vacio en Arena? ~ C Ose~ O
forma una figura de arena? Jacques Durand la deduce, con
gran pertinencia fenomenologica, de la simple y potente
energia negativa que desprende un tor0 a su alrededor: crea
el miedo, luego crea el vacio. rcPongamos un encierro. El de
Parnplona, por ejemplo. Un tor0 corre en medio del gentio
y luego se inmoviliza. Espontaneamente se forma un circu-
lo de corredores a cierta distancia de 61. Cabe considerar este
espacio como la plaza de toros primitiva, una especie de
punto cero de la arquitectura taurina)),de la Maestranza,
por ejemplo. cricasualidad? Debemos a dos toreros de Se-
'V. Nijinsky, Cahiers. Version non expurge'e (1918-1919),Actes Sud, Arles, 1995.
[En castellano: Diario. Versi6n integra, trad. de H.-D. Moradell, El Acantilado, Bar-
celona, 2004. (N. de la T)]
cluir, que Belmonte colocaba siempre una fotografia de Ni-
jinsky entre las im8genes piadosas ante las que se recogia,
como es costumbre en 10s toreros antes de la corrida.
La rareza comun a Gahhn y a Belmonte quiz6 resida en
su relacion con la noche, la sombra, la oscuridad en gene-
ral. Umbra, en latin, seiiala a1 mismo tiempo la sombra y el
reflejo. Observo a Israel Galvhn trabajando frente a un gran
espejo, como suelen hacer 10s bailarines. Pero no logro cap-
tar quk mira en realidad. Me impresiona precisamente que
no ~tse?) mira, Narciss pr~fesiona!ajustando de "continuo
la unidad de su figura a la armonia de su imagen. No, m8s
bien mira algun punto en el vacio, a su alrededor, Y es que
pauta 10s efectos de cada gesto en la-extension desplegada
(extensum) asi como en la implicada profundidad (spatium)
del espacio que inventa bailando.' En ciertos momentos se
fija en su reflejo, per0 como en algo o alguien absolutamente
extrafio, acaso hostil. En otros, tan solo mira hacia dentro:
se escucha producir gestos. Sin otra finalidad que reunir a
sus soledades para hacer de ellas una musica.
Me dicen que trabaja tambikn en la oscuridad, o por lo
menos en la penumbra. Le pregunto. Me responde, un tanto
evasivo, que le gustaria hacerlo, per0 la ccpresencia)) de las
sombras le ccmolesta>).iCreerA en fantasmas? Cuando le pre-
gunto quk mira exactamente en el espejo, me dice que elver-
dadero bailaor es el de enfrente.. . No solo Cree en fantasmas,
M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., pp. 65,68 y 70.
Ibid., p. 34.
ximidad a1 animal; determinada relaci6n con el deseo y el
miedo; una sensacion rnuy especial de lo que llaman el te-
rreno; la capacidad para estoquear sin ver, como el 24 de julio
de 1910, cuando con una cornada en la frente, y una cortina
de sangre delante de 10s ojos, dio no obstante muerte cer-
tera a1 taro;' por ultimo, deterrninada tendencia a triunfar
ccen ese ultimo toro, el que sale del chiquero cuando ya va
cayendo la tarde, el sol se sale del anillo para perderse en
10sgallardete~)).~ Belrnonte arrancaria asi pues a la noche esa
~ 7 n l 1 1 n t s J t p n a 7 Lque]
//"
\\ " I U A l c u u c p l l u v m e 1l~va_ha,
pem sin adbndP.
Pisaba fuerte yendo con 10s ojos vendados. Mi voluntad
tensa era como el arc0 tendido frente a1 horizonte sin blanco
aparente)). 3
Esa dimension de ccarquero Zen))conferia a1 matador un
saber particular, un saber del inconsciente (humano) en dig-
logo continuo con un saber del instinto (animal). Con la di-
ferencia de que el hombre no era solamente arquero, sino
tambikn diana del toro. Toda la tauromaquia de Belmonte,
basada en sutiles desvios y curvas lentas, extrae esa especie
de sonambulismo que la caracteriza de un poder de la noche,
cuando la noche significa a la vez gritar de miedo y caerse
de suefio. ({Elmiedo jamas me ha abandonado. Es siempre
el mismo. Mi compaiiero inseparable.^^
Belmonte observo meticulosamente hasta quk punto el
miedo, antes de la lidia, multiplicaba su imaginacion, lo cu-
M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 104.
Ibid., p. 143.
Ibid., p. 41.
"bid., p. 274.
bria de sudores, aceleraba de mods asombroso el creci-
miento de su barba; ha contado c6mo intentaba una doma
dialikctica del miedo, combate interior o crdiilogo incohe-
rente, como el de un loco con km ser sobrenatural)>.'Ha ana-
lizado el ((semisuefio)),los suefios de huida o la percepci6n
ssnora que el miedo provocaba en 6lS2Gorno por un efecto
de monhaje de cine, ha evocado el destino sonamb~lico,si
no letirgico, de aquel miedo que lo destrozaba de fatiga hasta
en mitad de la arena: un dia, en Sevdla, derribado por el toro,
se qued6 echo un ovillo en Pa arena, ((conBos ojos cerrados,
bajo los mismos hocicos de la bestla)). ({Pasaronlos segun-
dos, no s6 cuhntos, muchos. iQu6 ocurria? Seguramente los
peones no conseguian llevarse al toro. Yo seguia tumbado en
la arena con 10s ojos cerrados. iQu6 bien se estaba alli! (. . .)
iSi pudiera dorrnirme, un ratito siquiera!.. .))? El dia que tuvo
m i s suefio que nunca durante una corrida fue cuando dio,
s e g h 61, las ver6nicas mis rrlentas, suaves, qulzi las mejo-
res de [su] v i d a ~Imagen
.~ de la beatitud segun Belmonte:
crHallarse acostado con una cornada en la piernan y dorrnirse
ad5
La noche sosegada
en par de los levantes del aurora,
la mhsica callada,
la soledad son0ra.l
Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 413-420 (1288-1298 m. de JaCn).
Ibid., pp. 421-423 (1298-1299 m. de JaCn).
' J. Bergamin, Lepuits de l'angoisse, Moqtlerie etpassion de l'homme invisible
(1941), trad. de Y. Roullikre, Ed. de I'Eclat, Paris, 1997, pp. 11-31. [En castellano:
calidad se torna noci6n existential, que extraiiamente 61 de-
nomina ({musics de la sangre)),expresi6n tomada de Cal-
der6n, de quien cita estos versos:
No es musica solamente
la de la voz que callada
se escucha, musica es
cuanto hace con~onancia.~
Elpozo de la angtatia. Burla ypasidn del hombre znvisrble, Anthopos Editorial, Bar-
celona 1985. (N. de la T)]
Ibid. Los mismos versos serin, cuarenta afios despues, epigrafe de id., La
mtisica callada del toreo, op. cit. Sobre este tema, esencial en Bergamin, vkase Y.
Roullihre, ((Lamusique tacite)),art. cit., pp. 27-31. K. March, crJosC Bergamin, poeta
del silencio)),En torno a lapoesia de Jose' Bergamin, dir. N. Dennis, Pagks-Univer-
sitat de Lleida, Lleida, 1995.1.-M. Mendiboure, Jose'Bergamin: 1'Ccriture a l'kpreuve
de Dieu, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 200 1.
Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 93-221.
(ccni eso, ni eso.. .D.))o izquierda (ccni esotro, ni esotro.. . )))en
una via estrecha marcada por la famosa didascalia negativa:
ccNada nada nada nada nada nada)).'
Uno de 10s iiltimos cuartetos de San Juan pretendia ofre-
cer una ccsuma de la perfection)): se titula ccOlvido de lo cria-
do)),propone por consiguiente renunciar a la criatura, pres-
tar toda la ccatencidn a lo interior)) sin mis memoria que la
ccmemoria del Criad~r)).~ Todo ello escrito por una humilde
criatura humana que tuvo el descaro de crear muchas de
- ,
esas cosas ai-tificides e inuti!es que se IlarLan pee-
mas. Grandeza de San Juan, y m i s tarde de Bergamin: se
contradicen. La noche, la soledad y el silencio sonoro s61o
conducen a la contradiccion.
Georges Bataille seri el pensador que, en el siglo XX, lle-
vari mis lejos el cuerpo a cuerpo con ese gknero de con-
tradiccion. Danza con ella, la desvia, a veces la estoquea,
hasta que resurge con toda su pujanza del tori1 o de la noche
del tiempo. Bataille admiraba en Juan de la Cruz la forma
de cccaer en la noche del no saber [y de] tocar el extremo de
lo posible~.~ Pero dispuso en falso, respecto de lo que suele
denominarse experiencia mistica, La experiencia interior:
busc6, por decirlo asi, su soledad sonora lejos de cualquier
ccservidumbre dognlatica)), que es hacia donde en general,
J. Bergamin, ((Elarte de birlibirloquen, op. cit., pp. 168, 169, 173. Id., ((Du
tiers et du quart (Cuchares, la vie et la veritk))) (1936), L'importance d u ddrnon et
autres choses sans importance. [En castellano: ((Elmundo por montera~,Obra esen-
cial, op. cit., p. 190. (N. de la T)]
Id., La mzisica callada del toreo, op. cit., pp. 17,30-31 y 35.
REMATES
O LAS S O L E D A D E S C O R P O R A L E S
((A1hablar tenia Juan Belmonte un tartamudeo leve que
daba a sus frases un sentido mas corto y ceiiido, como si
"- ---- DU C-.----
LUlCdbC.))^ Lll U LlU LlClll~W,
A. 132- <- - - L - L L - L . - - - l - A - A ----
1 f ; d l l l l l l bC l l d U l d V U l l d U W U C CbC
t a r t a m ~ d e oDespuks,
.~ en La musica callada, hablara de 61
como de su estilo, un {<estilo)) propio, una forma de ser donde
la forma se ve de algun mod0 aortada o entrecortada por
la emocibn~~ del ser. En la medida en que {{pensamientoy
estilo en el arte de torear son uno)),este {{torte)) del ser ha-
blante sera reconocido como un arte: un arte del corte. En el
tartamudeo, dicen, se corta la palabra sin parar. Lo cual
puede entenderse en sentido no s61o privativo: puede que-
rer decir que esa palabra posee a1 mismo tiempo el arte de
sustraerse, como si una anfractuosidad espiritual -una voz
de nada nada nada- atravesara las palabras, y el arte de mul-
tiplicarse, ya que cuando se tartamudea forzoso es repetirse,
corregirse constantemente.
Tambikn Israel Galvan tartamudea levemente a1 hablar.
Sus frases buscan siernpre el sentido mas corto y conciso,
' F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pp. 78, 137 y 188.
Ibid., p. 79.
dria ser el Toto de la corrida. Himenta de chistes las histo-
rias tauromiiquicas y (. . .) su desapego keatoniano ante las
contingencias personifica la precariedad intrinseca que fun-
damenta la prkctica tauromhquica. (. . .) Rafael sale enton-
ces corriendo, suelita el estoque y la rnulketa, se tira de cabeza
al callejorm, se niega a volver al ruedo>).lEjemplo de hoy dia,
Curro Romero: crLJna tarde, cuando ya nadie le espera (. . .),
una tarde, por nada, pop. el toro, lama dos ver6nicas que ya
nadie podrii esculpir nunca, la rnGsica senena, volando se es-
c a p de la capa, y el gentio, jen pie! ,jDespuks?Despuks (. . .)
aquello recaia en lo buf6n>).2
Israel Galviin jamas cae en lo buf6n; pero de 61 emana
siempre un afecto marcado por la (csimultaneidad contra-
dietoria))(expresion que ernplieaba Freud para definir la cri-
sis psiquica). De modo que nos conmueve igual que 10s
grandes artistas burlescos, Harold Lloyd, Charlie Chaplin
o Buster Keaton (pero habria que aiiadir Nijinsky o, en todo
caso, Valeska Gert). Personaje inexpresivo, alcanza empero
lo miis secreto, incluso lo miis extremo, del afecto. Bailaor
que siempre parece ignorar tanto su rnala suerte como su
virtuosismo y que, a1 borde de la catiistrofe, de la caida, nos
deslumbra con una stibita demostraci6n de gracia, con la
belleza precisa de sus gestos, entre locura y jondura.
J. Durand, Chroniques tcrurines, op. cit., pp. 85-86. Sobre Rafael de Paula
-entre ccplasticidad turbadoran y cctauromaquia de la desbandadu-, vkase ibid.,
pp. 308-310. Sobre la tauromaquia excentrica y bufa, vkase id., Humbles etphe-
nomknes, op. cit., pp. 71-74 y 155-158.
F. Marmande, Curro, Romero y Cz~rroRomero, Verdier, Lagrasse, 2001,
p. 19.
Galvan me habld un dia de un bailaor que le habia im-
presionado como ningun otro. Le apodaban el Carrete de
Mglaga, como el carrete de hilo, o de pelicula, o de caiia
de pescar. Realizaba un especthculo de flamenco burlesco
en las estaciones turisticas de la Costa del Sol. En medio de
las carcajadas de 10s espectadores, Israel lloraba. Me hablo
tambikn de Fklix el Loco, bailaor de la compaiiia de Diag-
hilev, retratado por Picasso, que bailaba sin parar, incluso
comiendo, y que acabo en el manicomio en 1941, despuks
m i t ~ r porfarruca
de a bL c ~ desnudoer, ufia igIesia de Londres.l
LUL Ub
' Viase la formula propuesta por Walter Benjamin para el efecto de aura: (<La
unica aparicion de lo remoto, por cerca que estin, W. Benjamin, ((L'Euvred'art
B l'kpoque de sa reproductibilitk technique)) (1939), CEuvres, 111, Gallimard, Paris,
2000, p. 278. [En castellano: ((Laobra de arte en la Cpoca de su reproductibilidad
tkcnica)) (1936), Imaginaci6n y sociedad, trad. de J.Aguirre, Taurus, Madrid, 1973
(ed. 1998). (N. de la T)]
J. Epstein, ((Photoginie de l'impondirable)> (1935), &its sur le cine'ma, I.
1921-1953, id. M .Epstein y P. Leprohon, Seghers, Paris, 1974, pp. 249-253.
grafia del rostro vacila. Sacudidas sismicas. Ondas capila-
res buscan donde abrir la falla. Una ola se 10s lleva. Cres-
cendo. Un musculo brinca. El labio esth lleno de tics como
un telon de teatro. Todo es movimiento, desequilibrio, cri-
sis. Disparador. (. ..) El primer plano es el alma del cine.
Puede ser breve pues la fotogenia es un valor del orden de
un segundo. (. ..) Paroxismos intermitentes me emocionan
como inyecciones. Hasta hoy nunca he visto fotogenia pura
durante todo un minuto. Hemos de admitir que es una
rh;cpa y una excepci6n icterLT,itente. Lo cua! iwLnnnea ~n
bIIIL1
Y
glose. (. . .) Un picadillo. El rostro que va hacia la risa posee
wLLb -IJ ---
una belleza mas bella que la risa. Para interrumpir. Me gusta
la boca que va a hablar y calla todavia, el gesto que oscila
entre derecha e izquierda, el retroceso antes del salto, y el
salto antes del tope, el devenir, la vacilacicin (. ..), 10s pe-
quefios gestos cortos, rApidos, secos, dirianse involuntarios
de Lilian Gish que corre como el segundero de un cron6-
metro. kas manos de Louise Glaum teclean sin parar un aire
de inquietud. Mae Murray, Buster Keaton, etcktera. El pri-
mer plano es drama en toma directa)).l
Un fencimeno de este gknero crean las polirritmias y re-
mates de Israel GalvAn: cuando bruscamente la escena se
ve invadida por su drama corporal, ((tragedia anatbrnica~
que ccse infla a intensidades imprevistas));cuando su sorn-
bra se desplaza, tiembla, titubea; cuando un viento de emo-
cion subraya la curva de su espalda; cuando se superponen
sacudidas sismicas, olas, fluideces, acentuaciones, paroxis-
' Ello seria un nuevo capitulo -incluso una correcci6n que afiadir- a 10s es-
tudios de J. Crary, Techniques of the Observer, On Vision and Modernity in the Ni-
neteenth Century, The MIT Press, Cambridge-Londres, 1990,e id., Suspensions of
Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, Carnbridge-
Londres, 1999.
J. Bergamin, ((Laestatua de Don Tancredo),, art. cit., p. 81.
Ibid, p. 77.
La pequefia leccion de Don Tancredo -de la que el cine
burlesco y el dibujo animado moveran hasta el delirio todos
10s hilos, desde Calino tore'ador, de Jean Durand (1909), y
Max tore'ador, de Max Linder (1912),hasta 10s fdmes de Lau-
rel y Hardy, las parodias de Carmen por Walt Disney y las
virtuosidades hilarantes de Walter Lantz o Tex Avery esce-
nificando a Woody Woodpecker o Droopy en el ruedo-, esta
lecci6n cbmica no seria, pues, sin0 la otra cara necesaria de
la gran leccion tragica impartida por Juan Belmonte en ver-
dadera lidias Cuando Israel Galvhn esboza adernanes de
cowboy burlesco en medio de graves siguiriyas o soleares,
no muestra una distancia cinica: construye mas bien la pro-
fundidad de su baile sobre la intuition de que soledad y bur-
lesco forman un mismo conjunto de ccnacimiento de la
tragedia)).El bailaor por soleares ha de ser tambikn, a fin de
cuentas, un bailaor de soleares por bu1erias.l
Y cuando Israel Galvan se para de bailar las sevillanas,
encaramado a un triste podio de cincuenta centimetros, nos
recuerda de mod0 explicito la pequefia lecci6n estoica de
Don Tancredo. Pero su inmovilidad -la forma, el estilo, el
desarrollo de esa inrnovilidad- prolonga mas aun la gran
lecci6n estktica de Juan Belmonte. Lecci6n contemporanea
del cine, coherente con 61: ensefia que todas las cosas y todos
cia-Arte y Pensamiento, Sevilla, 2004. Id., Inflamable II. Cinema, flarnenc i cul-
ttlra de masses despt~isde la modernitat, Fundaci6 Antoni Tapies, Barcelona, 2005.
Id., Centro Andaluz de Arte Contemporineo, Sevilla, 2005.
J. Durand y M. Fouque, Jose' Tornds Rorndn, Actes Sud, Arles, pp. 30,34,41
y 86-87.
Ibid., p. 16
rial y anticipacibn de nuestras expectativas mhs contern-
porhneas. No es ccposmodernista))-corno me decia, desde
luego llena de admiracibn, la artista norteamericana Yvonne
Raker-, sino anacr6nic0, es decir, dislocado con gracia en el
rnundo de hoy. Disloque significa en espafiol casi lo mismo
que el latin monstrum: designa todo aquello que se sale del
orden natural. En sentido positive, la maravilla, el prodigio;
en sentido negative, el monstruo o la lscura. Se dice estar
dislocado por ((estarloco de alegria}).Se dice es el diesloque
por cres el colmon, (ces como para perder el juicion -exceso
que este bailaor ofrece, imperturbablemente, en cada mo-
vimiento y parada de su cuerpo.
TEMPLES
0 EAS SOEEDADES T E M P O R A L E S
Observando a Galvan comprendemos que bailar acaso
sea ofrecer las soledades propias como otras tantas parado-
jas ianzadas en ramos, en muitipiicidacies. Ei badaor ocupa
todo el espacio, per0 lo que nos descubre es una experien-
cia interior. El bailaor se mueve, per0 con fondo de inmo-
vilidad virtuosa, con paradas de incomparable belleza: ((In-
m6vd a zancadam. El bailaor se disloca, per0 logra que mirar
su misteriosa condicion corporal -tragica o burlesca, o
ambas a la vez- se convierta en una experiencia de suavidad
ritmica que parece, en un primer momento, inexplicable. Su
soledad sonora llega a cada una de nuestras propias sole-
dades. Reune sus noches a la luz de la escena y transforma
nuestra clarividencia espectadora en noche que bulle, lleva
el ritmo, baila.
La paradoja mas interesante, quiz6 la mas dificil de en-
tender, reside en la capacidad del bailaor para lograr que
trabajen juntos dislocacionesy suavidades, rupturas y cone-
xiones, contrastes y continuidades, efectos de fragmenta-
ciones y flujos. Galvan atribuye a1 remate una funcion
primordial -me dice que, para 61, contiene incluso cctoda la
filosofia de la interpretaci6n))-, como si el secret0 del gesto
consistiera en saber pararlo; 61 lo hace de manera que la
parada se vuelve interminable, contraefectuada en una
nueva figura, y situada gor tanto en una verdadera duracidn
o continuidad. Me rnuestra un gesto y al hacerlo comenta
en voz alta: ((Acentuar,rompiendo mucho)); ahora bien, lo
que extrae kl de esa ruptura se despliega como un arte ma-
gico de la juntura, el vinculo y la incorgoraci6n.
Hasta el moments scilo hernos considerado el t i p de dis-
yuncidin mediante la cud Israel Galvan desxia cada cosa hacia
su contrario, tal movimiento que se bifurca hacia tal inmo-
vilidad y ksta hacia un movimiento por cornpleto diferente.
S61o hemos visto tiempos enfrentados en las paradojas que
brinda su baile. Habra que dar cuenta ahora, en la medida
de lo posible -pues es tarea dificil-, de una conjuncidn de
nivel superior en su arte misterioso de gestos y ritmos. Hay
una extrafia suavidad o sensualidad tras cada quiebro que
efectua Israel Galvan. iDe donde proviene? iC6rno surge?
iC6mo se impone? iC6rno perdura? Los gestos que el bai-
laor ejecuta no son lineas que se dibujan en el aire, por com-
plejas que sean. Se trata mas bien de un conjunto concertado
de estados diferentes del cuerpo, de consistencias diferentes
-aqui livianas, alli espesas; aqui nubes, all6 fardos- en un
mismo rnovimiento del cuerpo. Multiplicidad, beteroge-
neidad crean sin embargo un solo acto soberano, unico, in-
disociable, amoroso. Galvan baila a rabiar y sin embargo
crea una continuidad distinta, mucho mas potente de la que
obtendria un gesto ((gracioso)).Crea una mezcla de conti-
nuo y discontinuo solo con su cuerpo, sin el artificio de ac-
cesorio tkcnico alguno. isera insuficiente la analogia cine-
matogrAfica? GaPvAn no se desglosa en fotogramas ni se re-
vela en peliculas de celulside: a 61 pertenece -por el trabajo
sobre el propio cuerpo- su fragmentacibn del tiempo y su
movimiento, su irnagen congelada y su fluidez.
iQuk nombre dar a todo ello? Poco cuesta entender que
un bailaor haga alternar los tempi, realice un paso muy lento
yr produzca de pronto un segundo ritmo ultrarripido. Com-
prendemos que a una acentuacion siga de inmediato una
majestuosa ralentizaci~n.Pero jcbmo dar cuenta de ese gesto
cuando parece al misrno tiempo a1 ralenti y acelerado, como
si en el centro mismo de su virtuosismo surgiera algo pa-
recido a un sosiego infinite, como puede suceder en el apo-
geo del acto amoroso? iC6mo llamar a esa manipulation
del tiempo que ante todo constituye -y lo advertimos si es-
cuchamos este baile cuando lo miramos- un arte superla-
tivo del ritmo? No veo por el momento quk palabra precisa,
dentro del vocabulario usual de la estktica occidental, po-
dria significar esta propiedad ritmica ccbirlibirloquesca)).Lo
cual no tiene nada de extrafio, ya que el academicismo fi-
los6fico suele convertir los problemas de ritmo en proble-
mas de compas. Otra cosa sucede en cualquier bar andaluz
proximo a una peiia flamenca o una plaza de toros. En esas
enfebrecidas academias donde nada se escribe, donde se
habla y habla sin fin, una palabra corre de boca en boca, una
palabra que precisamente instruye a1 respecto.
La palabra cctemple)). No un lugar sagrado, aunque
pueda evocar el laberinto amenazado por cierto animal di-
* F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 174, 198,241 y 242.
J. Durand, Chroniqties taurines, op. cit., p. 77 (donde habla de Enrique Ponce
toreando en Mkxico en 1999) y 167 (citando a Carvajal).
F. Zumbiehl, El arte del toreo, op. cit., pp. 121-122.
Ibid., p. 107.
El temple no es que naciera, hablando en rigor, sino que
se habria hecho irrefutable el 25 de agosto de 1912,en la Maes-
tranza de Sevilla, cuando toreaba Juan Belmonte un animal
llamado -muy musicalmente- Guitarrito. Templar se con-
virtio entonces, en palabras de Jacques Durand, en la ({pie-
dra filosofal de la tauromaquia)>.lBelmonte nunca quiso
analizar su propia revolucion estktica. Se conformaba con
asumirla como lisa y llana ((forma de sen), sin privarse de
evocar un conjunto de sensaciones ligadas a esta nueva
forma del tiempo: la irrealidad espacio-temporal de la noche
profunda de donde surgia, sin que pudiera calcularse su ve-
locidad, el animal del campo; la experiencia de haber hecho
un dia de Don Tancredo inm6vil sobre un pede~tal;~ el sen-
timiento sonambulico de sus propios ademanes torndndose
sublimes, en armonia con el animal. {{Amedida que torea-
ba iba crecikndome y olvidando el riesgo y la violencia. ( ...)
Llamaba a1 toro y me lo atraia hacia el cuerpo para hacerle
pasar rozdndose conmigo, como si aquella masa estreme-
cida que se revolvia furiosa removiendo la arena con sus pe-
zufias y cortando el aire con sus cuernos, fuese algo suave e
inerme. Convertir la pesada e hiriente realidad de una bes-
tia en algo tan inconsutil como el velo de una danzarina,
es la gran maravilla del toreo. Durante toda la faena me senti
ajeno a1 peligro y a1 esfuerzo. Yo y el toro kramos 10s dos ele-
mentos de aquel juego, movido cada uno por la lealtad de
sus instintos. (. ..) El tor0 estaba sujeto a mi y yo a 61. Llego
' M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201.
Ibid., pp. 228-230.
Estas dos evocaclones de Belmonte, aun breves, esbozan
la notable complejidad del temple, y confirman la observa-
cidn de Jacques Drarand segGn la cual ((lanociisn sibilina
de temple justificaria un abultado ensayo fenomenol6gico)).1
En ella encontramos, juntos, el olvido del rlesgo y la desa-
paricibn de la violencia -muy presente no obshnte, a flor
de cada instante-, la transforrnaciisn del enfrentamiento
en dulzura, del miedo en suavidad y de la masa en livian-
dad, la fuerza de atracci~ndel hombre y del animal llevada
hasta una esgecie de identificacidn reciproca (si el hombre
acaba cubierto de pelos animales, jno cabe irnaginar que al
animal se le ofrece a cambio un alrna humana?) encarnada
en la danza y el mire suave de los ciclos))ritmicos que eje-
cutan juntos en rnedio del silencio musical de todo un pu-
blico a la escucha.
Belmonte se cuida de decirnos c6mo ((templa)),cbmo lle-
gaba a los espectadores esa crsensaci6n de lentitud contro-
lada)),quk la asentaba ((enla frontera de lo improbable)),por
qu6 (taparecia tan hondamente humans)), d6nde se situaba
su ((poderde seduceion))y la crmelancolia inexorable)) que
a1 final desprendia.. . 2 Los eruditos en tauromaquia han co-
menzado a dar explicaciones concretas, es cierto. Claude Po-
pelin, por ejemplo, muestra -en contra del Bergamin de El
arte de birlibirloque- que Joselito y Belmonte desarrolla-
ron la misma tkcnica, segun dos inclinaciones o propensio-
' A. Warburg, Gesammelte Schriften, II-I. Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit.,
pp. 24-29,48-51,70-77 y 80-83.
* S. Kracauer, ccJeune garGon et taureau (Ctude du mouvement, Aix-en-Pro-
vence)# (1926), trad. de J.-F. Boutout, Rues de Berlin et d'ailleurs, Gallimard, Paris,
1995,pp. 145-146.
Vkase J. Durand y R. Ricci, V2tu de lumidres, Plume, Paris, 1992.
M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201.
Las paradojas de movimientos conllevan, pues, parado-
jas de consistencias tercera serie. Para crear esa liviandad fan-
tasmal, sonambulica u onirica -de la que Hemingway hizo
un be110 analisis a1 comparar el temple tauromiiquico con
un crsalto del angel [donde] el saltador controla la velocidad
y transforma la caida en un dilatado deslizamiento, seme-
jante a las zambullidas y saltos que a veces damos en sue-
iios))-,l es precis0 saber acentuar la pesantez del toro. Lo cual
se consigue, una vez mas, mediante el movimiento y su des-
viadbn, modlfirando el rentro de gravedad del animal: ex-
plica con meticulosidad Luis Francisco Espli: <(Eltor0 no
vive con la cabeza humillada, no vive incurvado. Cuando
embiste cambia su centro de gravedad. Mientras corre es-
tirado, su centro de gravedad esta casi en el pecho. Guando
empieza a embestir metiendo 10s rifiones, ese centro de gra-
vedad se va a desplazar. Entonces tiene que compensar re-
mitiendo ese cambio de equilibrios. El torero tiene que
procurar por todos 10s medios alargar el muletazo, que esa
postura anormal en el toro sea lo mas larga, y cuanto miis
larga sea, mas le va a costar a1 toro andar, y lo va a hacer
con mas retardo. (. . .) Ese esfuerzo ralentiza todos sus mo-
vimientos y produce, ademas, esa sensacion de curva, de
herza contenida. (. ..) Si el toro acepta esas incurvaciones,
permite el temple>).2
' F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 66 (Luis Miguel Dominguin)
Vkase G. Didi-Huberman, Gestes d'air et depierre, op. cit., p. 77.
F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 25 (Pepe Luis Vizquez).
tregua la h e r z a de atracci6m de Bas cosas afrontadas -cuer-
pos o part" del cuerpo, gestos desnudos o ((accesorios en
rnovimiento)),pudiendo las polaridades, por supuesto, ew-
trelazarse y ser cada vez miis complejas-. Lo cual determlna
una cuarta serie operatoria: paradojas defuerzas. El dato pri-
rnero en tauromaquia es la hostilldad absoluta, la soberania
celosa del terreno, la soledad agresivamente reivindicada.
El arte del temple consiste en transformar ese aislamiento
en algo muy misterloso que no es ni mucho menos recon-
ciliacibn, sino m5s bien lo que he llamado soledad compa-
fiera. Tal seria la obra taurom5quica: crPor el milagro del
temple, hacer que [el] salvajismo [del toro] mengiie y se me-
tamorfosee en aquiescencia)),lo cual supone una ~inflexi6n
de lo inflexible)) adrnirada por los espectadores y experi-
mentada por 10s propios toreros -Belmonte a la cabeza-
como verdadera duerza hipn6tica)).'
Comprendernos que Johann Sebastian Bach compusiera
un Clave bien temperado. iMas c6mo construir un arte del
salvajismo bien ternperado, de la animalidad, de la desme-
sura bien temperadas? No obstante eso es lo que sucede
cuando hombre y toro se llaman, se rechazan e inspiran re-
ciyrocamente: su lucha no dejarii de serlo -una lucha a
muerte, y olvidarlo un solo instante podria ser fatal para el
hombre, ya que el animal jarnas lo olvida-, pero recae en el
artista hacer de ella una lucha a1 unison0 gracias a esa ccvir-
tud de apropiacibn)),como la llama Jean-Marie Magnan,
F. Zumbiehl, La yoz del toreo, op. cit., pp. 36-37 (Pepe Luis Vazquez).
Ibid., p. 96 (Antonio Ordofiez).
Cabria decir que, por virtud del temple, el terrible com-
bate entre el hombre y el animal aparece -solo para el hom-
bre, probablemente- bajo una apariencia falsa de amor.
{(Cuandoel animal y el hombre Sean dignos uno de otro, el
hQoe sera dos en uno, el espada y el toro, intimamente li-
gados, inseparables, ambos valerosos, trabados en una sola
masa. Juntos, y solos. Dejadme solo, dice el matador cuando
no quiere que intervenga nadie en ese cuerpo a cuerpo su-
premo. Dejadnos solos es lo que deberia decir)),observaba
en 10s afios cincuenta Marcelle Auclair, aficionada muy a1
tanto de la ccsoledad compaiiera>>de 10s toreros. Cuando
a1 templar se levanta el duende ({solamentehay un personaje.
Cuando uno y otro se funden, es sublime)).2N6tese que ese
momento calificado por Juan Posada de sublime -la fusi6n
ritmica que acerca a1 maximo esos dos cuerpos tan disimi-
les en forma y en medios- es asimismo el momento de
mayor peligro: no s61o cuando el hombre, en el instante de la
estocada, ({secruza))abalanzandose casi a1 encuentro de 10s
cuernos, sino en el transcurso de lafaena, cuando la sensa-
cion de suavidad exquisita hace olvidar la necesaria distan-
cia: {{Siemprecuando 10s toros pegan las cornadas mhs
fuertes es cuando 10s toreros estan a gusto, y cuando 10s to-
reros creen que su obra se esta haciendo con mayor tran-
quilidad. (. . .) Te coge porque te has dejado llevar por esa
I
<<Eltoreo)),afirma Ordbfiez, {(esel mismo dialogo amo-
roso que pueda tener un bailarin (...) con la rnti~ica.))~
Ca-
bria decir viendo bailar a Israel GalvAn que, reciprocamente,
I
bailar es entablar con la m6sica igual combate, igual doma
que un matador con el toro. Combate amoroso, claro. Israel
Galvan busca en el piano de Diego Amador, el cante de Mi-
guel Poveda, el toque de Alfredo Lagos o incluso las palmas 1
~
I
Acaso el temple designaria, a nivel menos tkcnico, mas
ktico en cierto modo, un tacto sutil compuesto de espacia-
' F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit, p. 245 (Enrique Ponce).
E. Benveniste, ((Lanotion de "rythme" et son expression linguistique))(1951),
ProblBmes de linguistiquege'n6rale, Gallimard, Paris, 1966,p. 333. Vkase en adelante
P. Sauvanet, Le Rytkrne grec, d'He'raclite a Aristote, PUF, Paris, 1999.
H. Maldiney, (Xesthktique des rythmes))(1967), Regard, parole, espace, CAge
d'Homme, Lausana, 1973, pp. 160 y 172.
* VVease P. Sauvanet, Le Rytkrne et la raison, I. Rythrnologiqties, KimVe, Paris,
2000, pp. 188-194.
la sensacibn, se inventa direcciones, se dota de significado~.~
Puesto que temporaliza cuanto "coca, el ritms serA, ademBs,
principio mayor de alteraci6n y metamorfosis: ((Cuandoel
canto, el baile comienzan, algo ha cambiado no s6lo en
el oido o las piernas, me encuentro construndo u organizado
de otro modo. He experimentado u n cambio de estado
-(anhlogo al paso del suefio a la ~igilia))).~
Gilles Deleuze lo denominarB capacidad para revelarfi-
gums multisensibles. Una manera Be considerar el ritmo, no
como ley de cadencia, sino como una mAs vasta ((potencia
vital que rebasa todos los Brnbitos y los atraviesa (. . .), miis
prohndo que la vision, la audicibn, etcktera)).U en el cual
van a encontrarse -coma cuando un gran animal oscuro
sale al encuentro de un hombrecillo en traje de luces- <(el
rnundo que me toma a mi mismo a1 cerrarse sobre mi [y]
el yo que se abre a1 mundo, y lo abre 61 m i ~ m o ) Lo
) . ~que abre
la espada en el cuerpo del toro, lo abre el ritmo en nuestro
sentido del tiempo: instante de la herida, la desmesura y la
verdad juntas.
S. Mallarmk, aLa Musique et les Lettresii (1894), CEuvres complt.tes, op. cit.,
p. 644.
* Ignacio de Loyola, Exercices spiritt~els(1548), trad. de M Giuliani, E. Guey-
dan y A. Lauras, Ecrits, ed. dirigida por M. Giuliani, Desclke de Brouwer, Paris,
1991,pp. 182-183 (xTroisikmemanikre de prier par rythmei)). [En castellano: Ejer-
cicios espirituales, Linkgua Ediciones, 2006. (N. de la T)]
F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 21 y 22 (Pepe Luis Vizquez).
arte. 0 como se dice en tauromaquia, cargklr &asue"4te.l En-
tonces nos inventamos un baile, acentuamos lo que nos su-
cede, rematarnos y templamos. Pero tan frigil construccidn
se desmorona cuando en el destino cambia algo que no sa-
bemos discernir ni acoger: asi, Morante de la Puebla, ((con
su tauromaquia de cadera a cadera, el refinamiento a1 ralenti
de sus verdnicas, pone la Maestranza patas arriba. (. . .) Se
cruza en cada pase y ejecuta una obra maestra de tauroma-
quia eficaz y fina, a la vez decidida y delicada. [Pero] Bar-
biano se le echa encima, lo empitona con violencia dramh-
tica, lo voltea con el cuerno, lo lanza al aire, lo recobra en
tierra. Lo llevan inconsciente a la enfermeria. Presenta dos
cornadas de veinte centimetros en la parte posterior del
muslo izquierdo. L l ~ e v e ) Corno
> . ~ si mirando a1 cielo dijera
que llora el milagro roto.
Hoy dia, Josk Tom& es quiz5 el unico para quien la cor-
nada no supone destruction del temple, sino algo que el ar-
tista, en su irnprovisacion musical sobre la rnuerte, aiiade
a su obra ritmica: ((Zaragoza, domingo 9 de abril: el toro
de Marca, el tercero, se le echa encima: Josk Tomis no se
inmuta. Todos los toreros saben esquivar, defenderse, huir.
GI tambikn, pero no lo hace. (. . .) Josk Tomis ve venir el toro
hacia 61y no se sobresalta jarnhs. Trepa de pie, se planta tieso
en la punta de 10s cuernos. El toro lo enarbola corno una
lanza, durante un instante que semeja tres segundos, y de
REMATES
O LAS SOLEDADES CORPORALES
TEMPLES
O LAS SCBLEDADES TEMPOMLES