Agradecimientos

Quisiera mostrar a TIm Barringer, Hal Foster. Robert Haywood, David Mellor,
Catherine Phillips y William Wood mi más profundo agradecimiento
por sus amables consejos y por las lecturas del manuscrito.
Muchas galenas. museos y coleccionistas han sido especialmente diligentes
y generosos a la hora de proporcionar las fotografías.
Robert Frank y Robyn Denny han colaborado extraord inariamente
en la ilustración de sus trabajos.
Durante todo el proceso de la producción de este libro,
Jacky Colliss Harvey y Susan Bolsom-Morris han sido
unas editoras incansables. sensibles y benévolas.

Tinl lo orlglnal: TIw Rjy 011111 Sixrin. Amm:r.n .!id E,,,,,1'<"" An in rM Em r!Dú"m 1955·69
e Calma,,!! & Kfng Lid., 1996
r
e del dlseflO producción. CaImann & Kfng lid., 1996
O F.dJclones Altal S.A.. 2001
P:" .. todO'I1Oii pai5eS de habl a hispana
&cror Fofl'!'Ja, 1
28750 1ir.s Cantm
Madrid - Espaila
Te1. ~ (91) 806 1996
F:oc (9]) 804 40 28
ISBN : B4-45[)"1l5J·O
DeJlÓ6l!o legal: M·50.125 -ZOO1
Impr...., en Fem.lndez C lud~d. S. L
(Madrid)

Di""'kK J., ¡., ro/mión: Tlm &ninger

~"'" San Robin
D"mmm/a{iJngrdjic~: S=n Bolsom-Morri!
C"bitrl4: Serglo Rarnlrtz

Páginas 2 Y3: ROBERl RVMAN, Sin tituló, p. 116 (detalle).

,
Indice
INTRODUCCIÓN 7
UNO Días de illdepe/ldellcia I i
La esencia de América 19
Visión de la puesta de sol al atardecer tipo lata de la costa oeste 22
Los happwillgs de Nueva York JJ
DOS CO/lSlImidores yespectadores J9
La llamada de Londres 4J
Europa: los anti-consumidores 47
Pi ntura situada 56
La modernidad a prueba 59
TRES Vivir COIl el pop 69
Lo sacro y lo profano 69
Dadá Hollywood 76
Muerte en la cadena de montaje 84
El mundo de un marchante 89
Realismos capitalistas 94
CUATRO Visióll y performance lOí
El ojo del espectador lOí
Monocromos III
Azules 120
Direcciones de escena 123
U no entre muchos 126
lI , FllIx (In Flujos) 128
ClNCO Artistas l' trabajadores [ Jí
El artista espectacular 136
Artefactos primarios 139
Guerri llas en la galería 144
Juegos de palabras l íO
SEIS 1969 161
Formas verbales 161
Anatomías [69
Fuera del mapa 175
CU/lDRO CRONOLÓGICO 182
BUILlOGRAfiA 186
ClU~:tllTOS DE •.AS ILUSTRACIONES 188
fN I)ICE ANA!.h'¡CO 189
 Introducción

«E l arte contem poráneo y el desconcierto del público,,: así

rezaba el título de un ensayo muy leído que se publicó
en 1962 , a mediados del período que abarca este libro.
El lamento que conterua esta frase sigue vigente. El espectador
medio de hoy en día, q ue imagina exper iencias repletas de cohe-
rencia y belleza, se enfrenta, por el contrario, con cosas que se til-
dan de obras de arte en monta jes de textos escuetos y fotografías
vulgares, en objetos ind ustriales en los que no es posible detectar
la mano del artista, en productos comerciales banales trasladados
sin más desde el cenrro comercial a la galería, o en pcifonllances efí-
meras y t ransgresoras en las que se parodian deliberadamente los
valores morales imperantes.
Todo este tipo de actividades es una fu ente continua de muni-
ción para los despectivos críticos de la derecha, que se declaran
portavoces del ultrajado espectador corriente. Además, los ataq ues
qu e dirigen contra estas provocaciones conllevan invariablemente
una denuncia retrospectiva, más remota, contra la denostada cul-
tura de los fabulosos sesenta, que el los consideran fu ente de todos
los escándalos contemporáneos.
y en este reproche hay mucho de verdad, porque lo cierto es
que todas y cada una de las estrategias artísticas mencionadas más
arriba pueden relaciOfl.1rSe directamente, en sus orígenes, con
novedades procedentes del período simado entre 1955 y 1969.
Pero la percepci6n corre<.:ta de la genealogía histórica no tiene por
qué garantizar forzosamente una explicación veraz de la explic.'l-
ci6n de lo que el público percibe y desea en la acmalidad. En todas
las grandes ciudades europeas o americanas hay lllultimdes curiosas
1. AscER JORN, que se arrastran voluntariamente a ver exposiciones de este arte tan
Pdrís de noche, 1959. difícil, tanto en versiones del pasado como actuales. Si la mayoría
Óleo ~ bre lienzo
de las obras que se exponen siguen resultando, a pesar de todo,
reutilizado, 53 x 37 cm.
Colecd6n Pierre enigmáticas y remotas pam qui enes no están in iciados en los sen-
Alec hinsky, Bougiva l. deros del m undo del arte, ello se debe a que ese amplio sector del
2 . J,o,s PEI! JOHNS, público carece de un discurso explicativo eficaz. Y su búsqueda de
Bandera, 1954-1955. una estructura que las haga comprensibles ha estado especialmen-
Encáustica, óleo y coI/age
sobre tela montada
te obstaculizada por el hecho de que el legado de los sesenta haya
en panel de madera, estado siempre rodeado de violentos ataqlll_"S de exceso y falsedad.
107 x 154 an. Podría decirse que este es el tipo de dificultades que terminan
Musco de Arte Modern o resolviéndose con el paso del tiempo. El arte experimental de los
de Nueva York (MOJ'vtA). comienzos del siglo xx, que amaño fue igualmente combatido, ha
conseguido una holgada aprobación entre una vasta concurrencia: el
público deambula e:\:tasiado por las retrospectivas de Picasso, dis-
puesto a aceptar con benevolencia su inagotable juego con los
medios visuales de representación. Pero esta realidad no hace más
que subrayar el problema de los discursos existentes. Los historia-
dorc.'i más escépticos han señalado que la fascinación popular por
Picasso procede en gran parte de la mitología biográfica que, reba-
s.:mdo los limites de su propia vida, rodea al artista. Las biografías
heroicas satisfacen la legítima m.'ccsidad del espectador de situar las
decisiones del artista y sus arriesgadas conquistaS estéticas en el
transcurso de la vida que las hizo necesarias. Y este afán ha estado
respaldado, por lo menos en parte, por la afición de los artistas,
desde Picasso a Jaekson Pollock, seguidos por sus más fervientes
admiradores, a expresar sus pretensiones en unos términos suma-
mente individualistaS, a hablar profusamente de las motivaciones
internas que yacen tras su obra. Sin embargo, el me que apareció

8 Imroductió"
 b sobrecogedora y prácticamente ~'uicida muerte de PoUock en
- 00 contribuía a (¡ue se siguiesen contando ese tipo de historias .
.i.5de ames de ese episodio habia algunos artistas, pertenecientes
siguiente generación, que estaban distanciándose del modelo
""'' ' U de personalidad artística. En 1955, J asper J ohns, un joven
poco conocido por entOnces, empezó una serie de pinrurns
.....!.. al la representación diagr-.mlática de la bandera americana
El público, acostumbrado a las exageradas improvisacioDcs
1"""" de los pintores del expresionismo ab~'trac(O (fig. 3), se
p« el contrario, COD una insignia omnipresente que en aque-
aJ01e:D.[Os estaba siendo cnsalz.1da o atacada (eso dependía del
de \-ista de cada u no) por el patriotismo de la Guerra Fría que

:
:~~ en los Estados Unidos. El tema elegido por J ohns era un
bastante pobre para aquellos que pensaban que los artistas
:a su público algún tipo de revelación personal espectacular.
y DO era el único que defend ía esta actitud. En la otra punta dd
_"",,",re americano el artista de San Francisco Burgcss Collins
firmaba <:DOlO -Jcss-) ~'taba creando unas pinturas a base de
~er unas cuantas improvisaciones gestuales sobre lienzos con
"jOIleS cstereotip.1das de estilos pasados de moda que recogía en
de O'aStos vicjos; a finales de la dfcada, el pintor danés Asger 3. H ANS N AMUTII,
babía llegado por su menra a un procedimienro similar (vid Ag. 1). FOlografla de Jackson
dos artistas decidieron prescindir dc detalles quc pudiesen rcfle- Pollock pintando en su
_ su individualidad p rivilegiada y metropolitana, favoreciendo el estudio de l ong Isla nd.
Nueva York, 1950.
...mnatO de fonnas de e.xpresión obsolet.1s y provinciana...
Aunque sería incorrecto afinnar que Johns se mostró rcricen- Namuth realizó una
.. 2la hora dc explicar los motivos que yacen tras su Bandera, lo extensa serie de fotografías
CItttO es qu e J ess y Jom fueron muy explícitos al proclamar las e n e l estudio de Pollock.
Posteriormente, éstas
~ones críticas q ue perseguían <:on estas opciones artísticas
han creado una imagen
pública de la técnica de
IIchorreo» del artistil tan
viva como la5 pinturas
propiamente dichas.
Namuth enfatizó aque llos
momentos en los que
Pollock parecía moverse
flsicamente de una
manera especialmente
espontánea, como
si estuviese danzando.
Esa imagen, que
actualmente tiene unas
resonancias míticas,
contradice el elevado
nivel dE' control y
premeditación que resulta
evidente cuando se
contemplan los lienzos
de cerca.
Derecha y ahajo
4. ALI.AN K.o.PROW,
18 happenings en seis partes, 1959.

La ilustraci6n inferior muestra

los com part imentos rectillneos,
hechos con madt!ra ligera y
plástico, con los que se preparó
la experimental Reuben Gallery
para el evenlo de Kaprow,
induyendo, en las paredes
provisiQnilles, resultados de los
ejercicios pictóricos que
formaban parte del ritualizado y
absurdo escenario.
El artista aparece de pie en el
centro de la ilustración de la
derecha.

10 l11lrodl,cci6"
 con las arras que emprend ieron . Los dos comprendieron que el
cuooc:ido rol del artista visionario actuaba como refuerzo adicional
de la complaciente y :Illtosatisfecha alta cultura, y, por e.xtensión, de
." alienante conformismo soci:Jl endulzado por sueños de consu·
uDdor: en su fu ero ¡memo, Jcss detestaba los militari7..ados barrios
californianos que lo estigmatiza han por su homosexualidad y sus
bobemias inclinaciones estéticas; Jom había decidido cooperar con la
nnguardia política transeurolx:a, 111 amoprocJ:¡mada Internacional
iruadonista, que aspiraba a cambiar el rumbo de la política revo-
lucionaria dirigiéndola contra los medios que reducen a d udada·
DOS potencialmente activos al StatuS de espectadores pasivos.
La decisión de Jorn de subordinar el arte del estudio a un pro-
y«ro colectivo de agit:lci6n cultuml tuvO ecos inmedi:ltos en la
CIU'a oril!:. del Atlántico. Allan Kaprow y CJ:¡es Oldenburg fueron
los que más se destaClron entre un contingeme de artistas, eseri-
tDr'eS, bailarines y músicos de N ueva York que volcaron sus ener-
gías en tinos eventOS híbridos, que bautizaron con el nombre de
lI1Zppmings, en los que el papel del azar y la improvisación colecti-
n se impuso sobre la autoridad de cualquier tipo de imención
.utistica indi\'idual (fig . 4). Aunque se iniciase en aras de una libe·
r:aci6n cstéric.1, esa actividad también se desarrolló a través de vías
muy claramente conectadas con la política. L'l primera e"idencia
de este compromiso se hizo patente cn la crisis nacional l]ue
desencaden61a lucha contra la se:gregación racial de! Sur, un movi·
mientO sostenido por 1:15 innumerables muestras de coraje que, de
un modo anónimo y extraordinario, protagoni7..aron los insurrec-
tOS negros jumo a un pu ñado de aliados blancos (fi g. 5). Alentado
por las dotes retóricas de ¡\1arrin Luther King, el movimiento a
fa\'or de la integración racial trasladó al contexto americano la
potítica de concienciación iniciada por Mahatma Gandhi y su
oesistent:Ía no violenta contra el colonialismo europeo en la India.
\' también desplaz6 el mdicalismo social desde e! ámbito de la
industri ¡1 y los partidos de masas hacia la esfera de la expresi6n
consciente y simbólica y de la organización espontánea desde
abajo. Los experimentos subversivos de los artistas encontraron,
por tanto, una estimulante coincidencia con las más apasionantes
}' afortu nadas fOnTIas de disidencia política.
Este primer descubrimiento se intensificó más tarde en los
movimienros estudiantiles ellJ'Qpe05 y ameriC:lIlOS de: los sesenta
(fig. 6) Y en las numerosas protestas contra la guerra del sudeste
asiático. En ese conte.x{o, a partir de entonces, las decis iones que
tomaban los artistas contribuían a plantear discusiones relacionadas
tanto con principios éticos y políticos como con cuestiones funda-
mentales en tomo :1 la honestidad y falsedad de la representación;
las iniciativas artísticas serias se corl\'irtieron en sustanciOs.1s pro-
puestas sohre la naruralCl.ll }' los límites del arte propiamente dicbo.

ltrfrodll((i611 II
 Los medios que se empleaban en esas discusiones estaban en las
antípodas de la sequedad del debate verbal: los artistas condensa-
ban conceptos en densos iconos visuales, en conj untos discontinuos
de objetos situados en el espacio, en eventos irrepetibles e inter-
venciones subversivas en los muscos y galerías, que ahora se consi-
deraban bastiones del poder establecido. Pero se trataba de debatc.~,
y por eso pam eomprendl:r la historia del arte desde mediados de
los años cincuenta en adelante es necesario aprender a seguir un
diálogo intenso en el que inn:rvienen muchos interlocutores.
Lú que se deduce de codo esto es 10 difícil que resulta captar el
trabajo más significativo de la época a través de un discurso conven-
cional basado en la presunción de que el arte surge como afIrmaci6n
o confesión de la suprema individualidad del artista. Los individuos
destacados, como siempre, siguen siendo fundamentales para enten-
der el cambio artístico; pero resulta imposible mantener la ficción,
aunque s6lo sea como hi pótesis de trabajo, de que un solo artista,
independientemente del talento que posea, pueda sintetizar más de
una fracción del diálogo. El di scurso 'lue sigue no renuncia a la
necesidad de fundamentarse en la biografía; las historias de vidas
personales que contiene rebasan el número que la última moda de
la crítica actual consideraría conveniente. El esfuerzo consistiría en
complicar la biografía - las experiencias vividas y las decisiones cons-
cientes de los individllOS- con otras biografías, de modo que en estas
páginas pueda cobrar vida algo que ft$ulre equivalente a las pregun-
ras }' las respuestas que marcaron esta época de la historia.
Al mismo tiempo surge, inevitablemente, un discurso en el que
las vidas de los artistas ceden el paso a las carreras de los marchan-
tes y al anónimo trabajo de los mercados y las instituciones. El
eclipse del viejo modelo heroico no produjo una disminución de la
s. Boicot a los autobuses
en Montgomery, Alabama,
que siguió al rechazo
de Rosa Park a cambiarr.e
de un as iento reservado
únicamente para los
blancos en un autobús
urbano. 195 6.
 6. Revuelta estudiantil
de la Sorbona, Parrs,
mayo de 1968.

importancia y el atract'ivo del arte. Por el contrario, la propagación

de la rebeldía y la fragmentación de la... voces supusieron un impul-
so para el arte más avanzado, que se convirtió en objeto de deseo de
individuos con dinero, empresas y grandes museos ciudadanos. 1_1
conclusión es que la historia del arte en el COntexto de las nuevas
políticas de los sesenta presenta una notable ambivalencia, porquc
los artistas intentaban conciliar sus posturas subversivas con el cre-
ciente apoyo que recibían sus actividades por parte de un nuevo
merc3do agresivo )' global. Ese crecimiento exponencial de los con-
siderables recursos dedicados al arte es lo que est á detrás de las
cifras de asistencia a las últimas e.'\': posiciones y de la ambivRleme
fascinación que siente el público hacia la obra de los artistas trans-
gresores. Aunque no puede pasar por :llto la 3b'Tcsividad de las
obras, el escenario en el que se despliegan habla, en un sentido con-
trario, de beneplácito y 3lienm. La agudi7.ación de esa paradoja es
típiCll del período situado entre 1955 y 1969, parte y parcela esen-
cial de su arte y, en definitiva, el rema principal de este libro.

l"troducúó" 13
 L~ O
Días
de independencia

ara explicar los orígenes de la BUlldera (vid. fig. 2), J asper

P Johns (1930) tuvo que remontarse a un escenario ocu lto: la

idea p rocedía. según di jo, de un sueilo en el que pintaba una
gran bandera ; sus amigos, entre los que estaba su querido compa-
ñero Robert R:llIschenberg (1925), le animaron a que materializa-
se csa visión involuntaria. El primer resultado conocido por el
público fue un pequeño panel en el que aparecía represent3do el
sencillo dibujo de la bandera americana, que Rausdlcnberg inclu-
yó en un gran ensamblaje individual presentado en una exposición
colectiva de [955 . Esta obra híbrida, tiru lada CQrtoc;cuil() (fig. ti),
cOlHení:1 también un a pintura de Susan \-Veil ( 1930). mujer y cola-
boradora de Rauscbc nberg, y UD collagc de Ray Jobnson (1927-
1995), dos contemporáneos a los que también consideraba vícti-
mas dc un injusto rcchaJ'.Q. J untO a d ios estaban pegados también
un programa de un concierto del compositor Joho Cage y la ftrma
de la acrri7. y caornnrc J udy Carland.
Independientemente de que el mensaje fuese recibido, el
COr!oúrC//i¡o era todo un de:mfío codificado contra los valores quc
impembllll en el arte más avanzado del Nueva York de aquellos
tiempos. Entre las obras que JOhllSOIl hacía por entonces figuran
unos pequeños monta jes basados en fotografías de prensa de iconos
populares, como E1vis Presley, por ejemplo (vid. fig. 7, izquierda),
i. RAv JOHNSON, un barbarislllo que d ifícilmente osarlan mencionar los sofisticados
Elvis Presley #2, neoyorquinos de III época. John Cage 09 12- 1992) era el poml\'oz
1956-1957. de la anfi-expresión. el legado dadá de Maree! Duchamp (1887-
Tinta, col/age y papel
sobre cartón, 27,3 x 19 cm. 196H), que por entonces vivía en N ueva York, pero que, significa-
Colección Wil liam tivamente, se había trasladado desde un mundo artístico anchldo
S. Wilson. en la idea de que la pintura estaba basada en un descubrimiento
 personal revelador. El músico representaba también, a través de la
intensidad de su relación personal y profesional con el bailarín
rvlerce Cunningham (1919), un modelo para otros artistas horno-
st!..'(uales que querían hacerse sitio entre pintores mayores como,
por ejemplo, el mundial mcntc famoso Willcm De Kooning (1904),
que tanto y tan explícitamente había insistido en la proyección, a
través de su arte, de un exuberante deseo heteroscxual . La ins-
cripción del autógrafo de la diva del pop Judy Ga rl and enl azaba
las ambiciones de la alta cultura artística con los rituales de los
am bientes homosexuales y el culto a la superficialidad banal. La
presencia de la pequeña Band(rtt era un
gesto cariiioso y protector dirigido hacia el
propio amante y cercano colaborador de
Rauschenberg. En un ensamblaje posterior
tirulado Cañ6n (fig. 9) Rauschenberg volvió
a fundi r em blemas patrióticos y homoer6-
ticos, explotando las posibilidades de trans-
cripción visual inmed iata que proporcio-
naba la scrigrafía fotográfica impresa.
Aunque hubiese sido un sueño, lo cier-
to es que la Balldera de Johns se vio rápida-
mente investida y rodeada por todo un
entramado de significados extrapersonales.
Por una parte, se situaba en un precario
equilibrio entre su propio circulo de jó\'encs
a. ROB ERT RAUSCHEN BE RG, artistas homose:\:1.lales y la América provinciana de la quc proce-
Cortocircuito. día. Al mismo ticmpo, J ohns tam bién estaba condicionado por los
TécniC<l mixtil .
precedentes que habían establecido los pintores mayores de la
126.4 x 118 x 1 2,7 cm.
Colección del artista. Escuela de Nueva York: en realidad, era imposible que un Ilue\'o
artista trabajase con pigmentos sin que se suscitasen comparacio-
nes (generalmente negativas) con cualq uiera de los gestos prece-
dentes de De Kooning (fi g. 10), Poll ock, Franz Klinc, Clyfford
StilJ o Philip Guston; al parecer, ellos habían transitado por todo
el territorio dispon ible del toque expresivo.
Aunque los artistas más imitativos se enfrentaban a este dile-
ma directamente, sim:Índose frente a sus enomles lienzos, pincd
en mano, Johns propició ese tipo de comparaciones a t ra\'és de un
sistema de trabajo 'lue estaba a aúos luz del que elJos empleaban.
Al crear, con óleo y encaústica sobre lienzo, el panel independien-
te qu e terminaría siendo la Halldt ra , en un tam año mayor que el de
la versión que Rauschenberg ind uyó en su CortocirC/lito, mantum
el compromiso de su compañero con los mo ntajc.~ a base de colb-
ges formados con materiales encontrados, resucitando, simultáne-
amente, uno de los procedimicntos pictóricos más antiguos: h
encáustica, una técnica que consistía en disolver el pigmento m
ccra caliente. La verdad es que resulta dificil decir exactamentr

16 Días de ill depmdencia

9. R08EMT RAuSCHEN8ERC,
Cañón, 1959. TécniCd mixta sobre lienzo con e nsambla je.
2,2 x l ,a x 0,58 m,
Colección 5onna bend, Nueva York.
I
Un águila disecada actúa a la vez como símbolo nacional
'f como representación del apasionado dios Zeus
cerniéndose para raptar a un niño, Ganrmedes,
el portador de la cOpil (encamado en una fotografra
del hijo del ¡lttista, fru to de su matrimonio deshecho, que
está incluida en el coJlage).

Días de ¡IIdcpelldCllcia 17
10. WILlEM DE KooNlNG,
MUjer VI, de la serie
Mujeres . 1953. Óleo
sobre lienzo, 1,7 x 1,5 m.
Museo de Arte Carnegie,
Pittsburg.

De Kooning trabajó en
la primera obra de la serie
de Mujeres durante casi dos
años antes de considerarla
term inada en '952
(Mu¡er 1, actualmente en
el MOfvtA, Museo de Me
Moderno de Nueva York).
El lienzo que aparece en
esta imagen, junto a los
que lo siguieron. señala-
ban un muy discutido
retorno a la figuració n, si n
ningún tipo de di!>l'raz,
dentro del circulo del
expresionismo abstracto
Uackson Pollock habra
emprendido un camino
similar en 1951). Revelan
el persistente apego de
De Kooning a las
convenciones de! estudio
tradicional, en este caso
a las del retrato y el
desnudo feme nino.

dónde terminaba el collagt y dónde empe7.aba el acto de pintar: cada

barra, cada estrella y e1 campo a7.ll1 estaban creados independiente-
mente mediante la reunión de pequeilos tr07..0S de papel de periódi-
co sumergidos en cera del color ada.:uado y lacrados cn su sirio sobre
el plano subyacente de tela delgada. Era un trabajo concienzudo ~
repetith'o; de lo que se traraba era de fab ricar una bandera (que gene-
m[mente se construye a hase de piezas cosidas de distintos coloresl
más que de rcpresrnrarla, a medida que los recortes de papel ck
periódico, visibles a través de la superficie rras[úcida de [a cera, SI:'
amontonaban fonnand o una retícula de fragmentos pegados al 37M
A pesar de todo. esa literalidad no pudo evitar que los ChUITctl'S, las
gotas )' las ondulaciones de la arcaica técnica de Johns evocasen -y
neutrnlizasen- los efectos análogos que ramas veces se \'cían en la
retórica dcl expresionismo abstracto, tan impemosamcme pictórica,
Las pequeñas pinturas de J ohns -el reducido espectro
temas que manejaba incluía dianas, alfabetos y, más tarde, cifras
mapas (fig. 11 )-- no se mostraron públicamente hasta 1958,
ocasi6n de su primera exposición individual en la galería de Le.
COlsrelli¡ pero cuando les llegó su hora, [os gestos cargados de etDI;I-
 .;k sus predecesores empC7.aron súbitamente a parecer gran-
y Imecos a los ojos de un número cada vez mayor de especta-
:tn:s años antes, Rauschenberg había creado una obra fantas -
_'!"'''''' sobre papel a base de borrar cuidadosamente un dibujo de
.:.o.....ing). El tratamiento que J ohns daba a la pinmra provocaba
_ rdncrión visual comparable a la que suscitaba la más rica de las
de cualquiera de los lienzos contemporáneos de D e
_" pero en la Bandera, la cualidad congelada de las formas
~onaba la cera fría acmaba como una barrera más que
_ lllriracióo a la empatía emocional. La promesa de revelación
""""..... retrotraía, por el contrario, al espectador atento hacia
sabidas y vistas en innumerables ocasiones: por una parte,
los pequeños anuncios y las anécdotas de las páginas de atrás
periódicos (no se veían tirulares dramáticos) y por otra, hacia
~able totalidad y autosuficiencia de un dibujo omnipre-
-=-r que procedía de un mundo ajeno a las artes plásticas.

~ esellcia de América
En un principio, temiendo las protestas de los suspicaces
-.zmc¡s norteamericanos, los directivos del Museo de Arte
~ de Nueva York se opusieron a que la Bandera se com-
eon fondos públicos. En los años centrales de los cincuenta
Emió. de hecho, una especie de apoteosis en la veneración de la
lIIaa:kra americana, el t6tem de la adhesión a lo nativo. Sin embar-
::- la versión de J ohns, a pesar de su excentricidad, no era un
.-erial especialmente valioso para los radicales que esperaban
el desafío de los artistas fuese claro y rotundo: la desfibTU.ración
~ (a del símbolo nacional mantiene toda la carga del objeto,
aJlmando los deseos de [os patriotas; sin embargo, J ohos neutrali-
JI; completamente la amoridad de su motivo, tanto en sentido

11 . jt\Sf'ER jOHNS,
Milpa, 19 62. Enr..)ustica
y collage sobre lienzo,
',9x3,1 m.Colección
del Sr. y la Sra. Wiseman,
Beverly Hills.

Días de illdepwdellcia 19
 iID!Hr FRANK, positivo como negativo, al igual que atenuó y contuvo el drama-
de julio-lay, tismo emocional de la técnica de! expresionismo abstracto.
) 00:-. Núm. 43
Sin embargo, la bandera propiameme dicha nunca podría
., <\mericano5,
""S3-19.56. neutralizarse completamente, y la política de la Guerra Fría no se
caracterizó precisamente por agotar los contextos en los que e!
gesto de J ohns podía resultar significativo. Según la leyenda. las
barras y las estrellas habían surgido en un objeto artesanal impro-
visado fabricado por Betsy Ross, una costurera de Filadelfia. Lll
pct\uei'ia escala de la obra de Johns y sus métodos pacientes y sin
pretensiones conferían a sus objetos el exotismo casero del arte
popular. En un contexto metropolitano enrarecido, que llevaba
mucho tiempo pendiente de llls relaciones con Europa, la bandera
apuntaba a la escasamente conocida expansión del continente
americano. E.n ese mismo momento, algunos escritorcs y artistas
de Nueva York también contemplaron la posibilidad de descu-
brirla desplazándose desde el interior de la psi'luC hacia afuera,
hacia el territorio del C()ntinente americano.
Entre los artistas visuales, el que mostró el camino par:! carto-
grafiar ese paisaje fue un extranjero. Robert Frank (1924) había
dejado atrás su Suiza natal a la edad de vcintitrés años para comen-
zar una carrera comercial en Nueva York. Entre 1955 y 195ó, con
el apoyo económico de una beca Guggenheim, Frank emprendió
un recorrido por los Estados Unidos, sin ningún plan preconcebi-
do, para recopilar un documento forográfico de sus viajes.
Publicado en .Estados Unidos en 1959 con el título de Thc
Americans (Los Americanos), el álbum de imágenes de Frank (fig. 12)
era un documental silencioso que sorprendió poderosamente a la
mayor parte del público por su deprimente visión nihilista del
país, ejecutada a través de una técnica indiferente tanto a los están-
dares de competencia profesional como de coherencia estética.
Cuando se analizan retrospectivamente, las composiciones des-
centradas o la despreocupaci6n por el foco de Frank muestran un
escaso contenido revolucionario; estos dos recursos e¡,. prc..~ ivos ya
habb n sido utilizados intencion.adamente en obras de fotógrafos
europeos anteriores (el trabajo se publicó por primera vez en París
en 195 8 con el título de Les Américains). Lo que hiw que su reper-
torio se considerase un hito fue la apl icación de esas técnicas a un
paisaje físico y social que todavía se revelaba tosco, inacabado e
incoherente. Las cosnllnbres europeas de los inmigrantes judíos
ortodoxos (los correligionarios de Fr:!nk) tenían que ser contempla-
das en compañía de un sorprendente ritual afro-americano de ora-
ción al amanecer, visl umbrado ñlgazllleme cerca de Batan Rouge,
en Louisiana, en las riberas del ancho I'vtississippi. Nunca permitía
que las imágenes mostrasen el tema sin más; lo importante era el
ritmo y el movim iento entre las fotografías, porque a través de ellos
planteaba, más que una exposición mordaz, la conciencia de que

Días de imlepe/lde/lcia 21
13, ROBERT Frv.NK, había un nuevo vocabulario simbólico, empotrado en algún lugar
rrilnvra • Nueva Orleilfl5,
dd mobiliario barato y desechable de las vidas corrientes, que terua
de Los Americolnos,
1955·1956. que ser cogido al vuelo o abandonarse por completo.
El inquieto mO\'imiento de la estética de Frank se estabiliza a tra-
\'és de la repetición de algunos temas especialmente potentes, Uno es
eljuktbox, el tocadiscos automático, que contribuye a que el silencio
de la fotografía sea sentido como una súbita pérdida de audición, UIl2
descarga de todas las sensaciones en la visra; sus mas)' columnas
de canciones para elegir, divididas en categodas que se pueden
seleccionar - pop, jazz, rh)'thm and blues, country )' western-
someten el boato de la cultura popular a una retícula estabilizad~
ra. Otro tema es el dibujo en forma de red de la bandera, a la que
nunca se permite aparttcr como tal, sino que siempre asume algu-
na identidad fu ncional, una cosa entre otras cosas: tan protecton
como un tejado, tan sutil como el aire. Pero la retícula más enmtia
de todas detiene totalmente el movimiento con la fuerza de la rn~
lación socia.! : a continuaci6n. inmediatamente después de la bandera
de gasa del Día de la Lndependencia (blanco), viene la ordenad.
simetría de las ventanas de un tranl'fa de Nueva Orlcans (fig. 11
la atrocidad de la segregación ntcial del Sur, que empezaba a
combatida, convertida en una trágica galería de retratos.

VISión de la puesta de sol al atardecer tipo lata

de la costa oesfe
La convergencia entre el enfCK¡Ue y el tema de Ws Anlmcan.
Frank subrayaba lo ir6nico que ero limitar el tímido vanguar
americano a los puntoS de vista de una reducida comunidad de

22 Días dt illdtpelldcllriQ
: :::.: en romo a la costa noreste. Cuando el libro fue aeep-
1 _publicación en América, Frank quiso una introducción
tul punto de vista autóctono; en una fiesta de Nueva
- al escritor que buscaba, Jack Kerouac (1922- 1969), que
.a: publicar el testimonio de sus viajes a través del país en
1951. Esta crónica era el resultado natural de toda una
....... IBa 6cción ligeramente enmascarada de los incesantes vaga-
.:Id autor r sus compañeros, entre los que estaba el poeta
'clg (1 926-1 997) y un anárquico aventurero de Colorado
Sed Cassady (J 926-1968). Otro amigo de Nueva York, el
ck T lIDCS Squan: y escritor ocasional
lhmcke ( 1915), fue el primero que cmpc-
d rtrmino beat para describir su frecuen-
de asediado; a lo.~ otros lc~ sin'i6 para
SIl rechazo a los opresivos y filisteos valo-
que prevalecían en América y, para-
. una rebelde ansiedad por encontrar
iDentes de emoción tanto en el anc como
-.:id1. una beatitud secular. Kerouac y Frank
"''''''''.. colaborando en la elaboración de Pul!
_ (1959), la magtillica película de la gene-
ie:rt en [a que también palticipó el pimor
•__
............10 Alfred Leslie (1927) , pero al igual que
. . había sido el primer contacto del escritor
d ambiente de las artes visuales, tampoco flle
York el lugar en el que se inició la vital fer-
.-z:xión cruzada entre artistas y escritores beato
Los pimores y escultores que habían crecido
CD California vivían en la misma situación de
lIW'ginalidad que Johns y Rauschcnberg en
-lr\":¡ York, pero sin una estructura estable de

~as, patronos}' públicos que les proporcio-

aasr algún tipo de esperanza ~ndada de éxito internacional. Su 14 . Jru (BuRcm COLUNSl,
:Mucido pl¡blico, en San Francisco sobre [Odo, coincidía fre - El cuento del ratón,
1951 ·1954. Collage y
.:D:Dtcmcntc con el de la poesía experimental, y en ambos casos la
gouache sobre pilpel,
mayoría estaba integrada por las personas que se dedicaban a estas 119x81 ,2 cm.
xti,-idadcs. La pareja formada por el poeta Robcrt Dunean (19 19- Museo de Art.e Moderno
1988) Y el artista J ess (1923) puede servir como referencia, a prin- de San Francisco.
cipios dc los años cincuenta, de este tipo de influencias recíprocas.
Duncan se había dado a conocer en 1944 con la publicación de IlO
M'tÍculo en Politics, el diario de Nueva York, titulado "El homose-
xual en la sociedad». en el que afirmaba que los escritores homo-
so:ualcs tenían la obligación, tanto desde el punto de vista personal
como artístico, de adoptar una postura abierta sobre su sexualidad.
Por su valentía, en una época en la que se imponía un férreo régi-
men de discreción hasta en los círculos más sofisticados, ])uncan

D{as de illdepl'l1dwáa 23
 fue excluido de la KwyuII Rcview. la revism de poesía más impor-
mnte de los Estados Unidos. Rq"rresó a su California natal y :llli
contribuyó extraordinariamente a la catálisis de una comunidad
crcati\'a /lndergrolfnd liberada d e los prejuicios habituales. y no sólo
en temas sexuales.
Jess, que había abandonado su apellido en un gesto de libera-
ción frentc a su pasado suburbano y conservado r. empezó estud ian·
do con Clyffo rd Still ([ 90+1 980). el heroico pintor abstracto, en b
Facultad de Bellas Artes de San Francisco. A la Ve<', que realizaba sus
propias incursiones en la pinrura gestual y no tiguI':ni\'a, a principias
de los aflos cincuenta J ess empc7.6 a orientar sus trabajos hacia átt2S
de referencia vetadas. en collages construidos a partir de fuentes
cotidianas vcrnáculas. Uno de los más tempranos, El C//tnto de! ratÓfl
de 1951 · [954 (fig. 14), evoca 011 gigantesco desnudo daliniano for-
mado por doccnas de pin-I/ps masculinos. En una serie de libros
hechos a mano, q ue empcz.6 aproximadamente en la misma época
(fig. [5). reordenó en series de fragmentos inconexos uno de b

24 Días de illdepeudtltda
 , 5. J(SS (BURCESS COlllNSl,
Tricky Cad, Caso l. 1954.
Cuaderno de 12 collage5
con la portada escrita
a mano y páginas finales
en blanco, cada col/age
de24x19cm .
Galetla Odyssia.
Nueva York .

.....mes más famosos dc la época, el Dick 1racy de Chestcr Gould.

'\WKJue estc cómic había surgido en los años treinta con espíritu de
cruzada contra la corrupci6n policial, COD el tiempo se había coo-
qrtido en una parodia inconsciente del americanismo confomlista,
~ ivamente masculino y obsesionado por la tecnología típica de
b era de la Guerra Fría. El Tricky Cad de J ess (se tramba de un ana-
gr.una) reordcnaba los fragmentos de las suculentas fantasías de
Gould de mado que todo ese absurdo q uedase palpable.
Califomia contaba con uno de los monumentos mundiales más
atraordinarios de la estética del ensamblaje. L'lS mms Towtrl, en el
ttntra.sur de los Angeles (fig. 16), eran un famástico palacio calado
construido durante tres déc.1das por un albañil iru:n.igrante Uamado
Simon Radia (1879- 1965) a base de platos y botellas rotOS, conchas
y ladrillos encerrados en una armadura de hierro y hormigón de
más de treinta metros de alrurn. La osada independencia de Radia y
sus aspiraciones democráticas contribuyeron a que una generación
de artistas profesionales considerase que su misión era distinta a 1(1

D {¡JS de illdeptudellcio 25
de sus correligionarios de la costa este. A los artistas de California, Página anterior
que llevaban mucho tiempo e.xcluidos de la participación en cual· 16. SIMÓN RClClI.O..
Waus Towers, Los Ángeles.
quier tipo de economía artística real , les arrara la barata disponibili.
dtd del collage y del ensamblaje (hubo muchas obras de la época En 1954 ROOia cedió
que nunca se pensaron para ser pennanentes). A nivel cognitivo, los derechos de propiedad
aplmaron esas técnicas con el fin de dotar de sentido a su p ropia a un vedoo y desapareció.
marginalidad, reciclando los de~..perdicios de la opulencia de la pos- Posteriormente,
el departamento de obras
guerra en nue\'os d isposith'os pro\'ocarivos y desviados de la nonna.
públicas de la ciudad
En el terreno de la escultura, la moda del ensamblaje premia- intentó declarar las torres
ba las aptitudes prácticas de los típicos aprovechados y manitas de en ruina alegando
los tiempos de gue rra, que habían transferido su talento a la cul- inseguridad, pero su
tura californiana de los fanáticos de los cochcs preparadus (los bor- estructura resistió todos
los e){~menes. La campana
rrxi) y las motos. El californiano del sur Wally H edrick (1928), que
para w conservación
procedía directamente de la cultura de los m ilitares y los coches, contribu)Ó en gran medida
empezó a vislumbrar la libertadora promesa de la bohemia de San a crear un sentimiento
Francisco a fmales de los años cuarenta, mudándose más tarde de identidad en la
Jefinicivamcntc a la ciudad después de haber estado combatiendu comunidad artlstica de
Los Ángeles.
c:n la guerra de Corea (1950-1 953). Para entonces había adquirido
cierta fonnaci6n en diseño gráfico moderno y un compromiso con
los resid uos del populismo de i7.quierdas, q ue había defendido en
California el novelista Upcon Sindair. En 1953, una de las prime-
ras pinturas de su carrera artística (actualmente perdida) mosrra·
b:t una bandera americana arr ugada y desfigurada con la pal abra
herética paz: en contrastc con el anónimo cstarcido de Johos.
Hedrick imitaba la visrosa caligrafía que aparecía en la decoración

1 7 . W II.LlV HEDRICK,
Ira o &u-B-Q de Madame
Nhu, 1959. Óleo sobre
lienzo, 1,6 x 1,6 m.
Colección pri vada.

En una época en la que

la conciencia pública
sobre el apoyo americano
hada el corrupto régimen
de Sdig6n era muy
reducida, Hedrick dirige
todo su veneno contra
Madame Nhu, la famosa
y JXXIerosa agente de
negocios y cuñada
del presidente Diem.

D(as de iudependellcia 27
18. lAv DEFeo,
La rosa, 1958-1964.
Ó leo sob re lienzo,
3,3 x 2,3 x 0,20 cm.
Colección de los
herederos de lay DeFec.

Cuando hu bo que
trasladar La rosa para que
se expusiese en 1964,
tuvo que quitarse una
ventma de la pared del
estudio para que la obra
pudiese bajarse con una
grúa hasta la calle.
Broce Conner realizó
una pelfcula del
acontecimiento titulada
La fOSd blanca, a la que
ai'i adi ó e l subtrtu lo
«La pintura de lay DeFeo
transportada por las
huestes angelicales».

de los bot-rod, de los famo sos coches preparados (sobre todo en los
adornos del pintor dc culto Van -:Dutch" Holland, trazados a
pulso); en contraste con la d iscreción de J ohns, él estaba expresan-
do explícitamente una protesta contra el despilfarro de vidas en
Corea y contra el avenmrerismo de la Guerra Fría en gcneral. Y
en 1959, recordando de nuevo su experiencia asiática, pintó IrQ
(fig. 17), una obra que puede considerarse la primera denuncia aro
tística contra la política americana en Vietnam.
Lo trágico de la situación de Hedrick era que entre los <¡ue toda-
vía no se habían convertido sólo había un puñado, como mucho.
capaz de entender sus gestos. La inexistencia de una culrura artísti-
ca más numerosa que esru\'iese interesada por las nuevas obrns
cxperimenrnlcs anulaba invariablemente, dc un pluma7..o, cualquier
iniciativa con pon;cnir. o fOrz:1OO a los mistas a confiar únicarnCllR"
en sus propios recursos. Con el tiempo, J css pasó a ser considerndo
prácticamente un solitario. J a), DeFeo (1929-1989), la mujer dt-
 Hedrick durante esa época y una activa pintora y aUlora de collagts,
CSbJ\'O retirada seis años trabaj:mdo en una sola obra, una pintura-
tdie\'e titulada Úl rosa O Roso muerta (fig. 18), que fue creciendo,
como la de Rodia, hasm convertirse en un monstruo que pt'Saba
pxo menos de una tonelada ( ¡.ooo kg), hecho a b:lSe de fragmenros,
piedras, abalorios, perlas y alambre atrapados en capas de pintura.
Hed rick y De Fc.:o no pasaron completamente desapercibidos
fuera de su círculo de amistades. En diciembre de 19;9, sus traba-
jos fueron incluidos en una exposición colectiva, Dieáséis america-
.-.s (entre los que estaban J ohns y Rauschenbcrg), en el ¡\-luseo de
_-\rte Moderno de Nueva York. Pero al margen de esas excepciones
simbólicas, lo cierto es que sus vidas artísticas tuvieron que cen-
trarse necesariamente en las oportunidades para exponer en San
Francisco. que ellos m ismos se inventaron. En 1954 se reunieron
para abrir la Six G-allery. en un antiguo t.1l1er de reparación de auto-
móviles, una sucesora de la efímera King Ubu Gallery inaug'\Jf'Jda
por J)uncan y J ess dos años antes, que se llamaba así por el héroe
del dr:.lma proto-surre:tlista de Alfred J arry. Estos dos espacios ser-
\;3n también de escenario para lecruras poéticas y peifarmaflctS llue
atrafan a numeroso público. En 1955 Hedrick reclutó al joven
poeta Michael M:cClure ( 1932) para o rganizar una lectura colectiva
que acompañase una exposición de csculruras de Fred Martin
(1927). McClure, a su vez., le pasó el encargo a AlIen G insberg, quc
acababa de llegar de Nueva York en compañía de J ack Kcrouae.
Actuaron cinco poetas, en medio de las obras desechables de
.\lartin que McClure describia como ... tro1.oS de cajas de embalar
naranjas envueltas en musel ina y sumergidas en escayola, forman-
do figuras astilladas)' dramáticas que parecían trozos de mobili a-
rio surrealista». Sin embargo, la lectura de Ul10 de los poetas anu ló
todos los demás recuerdos de la velada: el público tuvo ocasión de
experimentar la primera manifestación pública de Aullido, la epo-
peya IxUT de Ginsberg. La mejor descripción del acontecimiento se
encuentra en una carta que escribió uno de los espectado res:

Rodeada por un montón de insultantes manchas negras que se

desprendían continuamcnte de las parc::des habla una considera-
hlc multitud, ponche de: "inr¡ . .. una especie de coro griego quc
se llamaba Carrowac (o algo así} ... rc:citaba mon6ton.amentc:: sin
parar una especie de riuno de seo;i6n de resurrección. FJ nümero
fuene de G insberg era un a prolongada Ibu describiendo nues-
t ro grupo de jÓ\'encs bohemios pesimistaS y dionisíacos y sus
extrañas y horribles proeus, continuando hasta una emocionan-
te jeremiada final ... la gente gritaba con sofoco y Tera y se ballln-
ceaba, I;:stahan sometidos psicológicamente ...

Los ani!>Las de la concurrencia debieron considerar que el am-

gido cántico del poera sancionaba Illuchas de sus experiencias;

Días de úrdq¡endtmd(J 29
 el propósito declarado de Ginsberg era unir la estnlctura poética a
los ritmos y la dicción del discurso \'emáculo; el ritmo cautivador
)' la intensidad de su pCljormallcr:, que:: tomó prestados de los diálo-
gos de llamada-respuesta del jau; )' de los rituales de la Iglesia
negra, coincidía totalmente con las aficiones de éstos; hasta las
agrupaciones interminables de sustantivos de Ginsberg ("dotados
cuerpos desnudos de dorados cabellos conviniéndose en ceremo-
niosos y enloquecidos girasoles negros al atardecer, espiados por
nuestros propios ojos bajo la sombra de la enloquecida locomoto-
19. BRua CONNEII., ra orilla del río puesta de sol lata Frisco monranosa visión de la
BlilCk Dahlia. 1960. puesta de sol al atardecer») mostraban una analogía directa con
En5<lmb l.1je de técnica
la acumulación de objetos y materiale.<; encontrados del arte del
mixta, 67,9 x 27.3 x 7 cm.
Colección de Wa lter ensamblaje, Cuando Aullido (f1owl) se publicó en una pequeiía
Hopps. Houston . imprenta de San Francisco, las autoridades estatales procesaron al
cditor por obscenidad. Los artistas de la Six Gallery sin-
tieron que esto corroboraba la rectitud de su ais lamien-
to respecto a la represiva corriente principal.
Finalmente el juicio no prosperó. revelando 10 difícil
quc sería eliminar la literarura subversiva al amparo de b
Constitución americana, y demostrando también la n:-
lativa ventaja de las palabras sobre los objctos visuales
singulares. Ginsbcrg y Kcrouac se hicieron famosos rápt-
damente, y pudieron comprobar cómo sus obras funcio-
naban en muy diversos contextos, Sin embargo, el únial
artista de ensamblajes de San Francisco que consiguilo
establecer un pequcño vínculo con la costa este a tra\""Cs
de una presencia estable en las galerías de Nueva Yed.
fue Bruce Conner (1933). Este artista ya había vivido
en la época de su primera exposición de 1956, pero la ptt'-
sencia dc McClurc, que había compartido con él los aiu
de niñez en una pequeña ciudad de las llanuras
Kansas, le animó a dirif,rirse a San Francisco un año des-
pués. Las obras que produjo durante l o~ años inmedD-
tamcntc posteriores evidencian lo decoroso y discn:a
que seguía siendo el arte de Nueva York cuando abord.
ba los aspectos vetados de la sexualidad; es muy pro
que Conller decidiese mudarse al oestc atraído por
relativa pennisividad de la bohemia californiana. A dift.,
rencia de 10 que ocurría con muchos artistas homoseDII.
Ic.~ de ese momento, su heterosexualidad le restaba 1""lI2II-
nes para evitar revelacionc... personales. Sin embargo.
por ello renunció a la exposición de sus propias
naciones, escandalosas cn los años cincuenta, por el
chismo, la pornografía y la violencia sexual. La sincu:¡..
dad dc las confcsiones de:: Conner recuerda la dol
autobiografía del fi lósofo del siglo ;('1'111 Jean-Ja

30 Días de illdepe,tde"c!a
 20 . BRUC1 CONMR,
El niño, 1959·1 960.
Ensamblaje: figura de
cera con nailon, tela,
metal y bramante sobre
una silla alta,
87,7x 43,1 x 41 ,7 em.
Museo de Arte Moderno
de Nueva York, MOMA.

Rousseau, y la defendía, en ténninos similares, en base a la finne

oonvicci6n de que tos seres humanos eran inrrínsecamenre buenos
.. que las variedades de envi lecimiento que podían contemplarse
m nstanterncnte en las ciudades eran el resultado de un régimen
social corrupto. Como había hecho Rousscau, el artista exploró
su propia imaginación para demostrarlo: BJatk DahJia, de 1960
fi g. 19), era una de las piezas del grupo que denom inó ocrat bas-
tards» (ratas bastardas) ; las escabrosas asociaciones que suscitaban
eus palabras quedaban corroboradas tanto por la elección de los
materiales como por la repugnante violencia q ue irradiaban.
Como en el resto de las obras de la serie. us6 mcdias femeninas de
nailon como cstruerura básica, haeicndo todo lo posible para enfa-
tizar las asociaciones fetichistas y "oyeurísticas que suscitan. El
tirulo evoca el horrible y famoso asesinato de 1947, que quedó sin
resolvcr, de la aspirante a actriz Elisabeth Shorr (a quien la prensa
llamaba Blllck Dablin por el pelo oscuro y la ropa negra que solla
llevar habitualmente). La parafernalia de seducción - plumas de
pavo real. trozos de encaje. lentejuelas, el dibujo de un tatuaje con
una cal:J\Tcra. juntO a distintos residuos de una escena del crimen--

Días de illdepelldeltcitl 3I
 parecía desplomarse desde el cauri\'o rorso desnudo
como instrumentos de su degmdaci6n en vida y. si·
multáneamente, productos horripilam cs de la deca·
dencia post - !IIQrtflll.
L.1 fascinación de la pie"l.3 depende de que el cspec·
tador crea que los ataques de Conner se dirigen contra
la victimi7~1ciól] de !tI mujer, y no contra la mujer p~
piamente dicha. El ::U10 ames, sin embargo, COlmer
había usado instrumentos similares para protestar sin
ninbrtÍn tipo de ambigüedadc'i contra un famoso suce·
so aún más terrible que en ese momento podría haber·
se evitado. Caryl Chessman, prisionero en San
Q uintín. en la bahía de San Francisco, Uevab-,l comba·
t iendo su sentencia de muerte más de diez años.
l ntel igente y sincero en su defensa contm una d udosa
condena por crímenes sexuales, la causa de Chcssman
habra galvanizado una campaña intcm acional en con·
tm de la pena de mucne. Usando una vieja silla alta como sopone.
Conner emper..6 a esculpir un agoniza nte doble de Chcssnlan con
21. Manifestaclon!5 cera negra, una figura q ue, d urante el proceso de elaboración, se fue
contra el Comité transfomlando en un niño mutilado, amordaz.1do y amdo con nailon
d~ Actividades
despedazado (fig. 20). Por una vez, el gesto tuvo un impacto inme-
Antiamericanas,
San Francisco, 1960. diato en el público, provocando {¡ue los visitantes huyesen horrori·
zados de la exposición anU,l1 dc la AA Association de San Francisco.
Los estímulos artísticos de Conncr coincid ieron con un c1iOUi
polít ico que también scpamba a la comunidad que había elegido
del resto del país. En mayo de 1960, Ch(.'ssman fue fina lmente eje.
cutado tras una notable falta de coraje del gobernador liberal d~
California, Edward Brown sel1ior; en la prisión, miles de CS tu dian-
tes se unieron a las protestas populares; dos meses más tarde
muchos de esos mismos esrudiantcs se encontraban entre las dos
mil personas que se mani festaron en San Francisco contra las "isi--
t:lS del Com ité de Actividades Antiamericanas del Congreso de las
Estados U nidos, (Iue lIev:lb:1 más de una déc.1da usando implac.
blem ente sus poderes de citación para perseguir a los que se des-
viaban de la ortodoxia antisocialista, arru inando carreras y cocar·
celando a algunos testigos con cargos inventados dc perjurio )' dt
desacato al Congreso. En un enfrenmmicntO que terminó com""U"·
t iendo el actO cn el .,Viernes Negl"O», la polida golpeó a doscien
de d ios en las escaleras del Ayuntamiento (fig. 21); al día siguiea-
te se congregaron ci nco mil manifestantes. Los valores libcrt:lJ""i-.
fo mentados du rante los años cincuenta por la pequeña y ase .
comunidad de bohemios de Cal ifornia h3bían ampliado su cr
tela con la incorporación del jo\'en movimicnto de la N
Izquierda de las universidades, un hecho que tendría reperCUSÍII..
nes exponenciales en el resto del país y en el mundo enrcro.

32 Dúu de indeptlldetlúlI
Los happenings de N I/eva York
En la costa este la temperatura política de la escena artfstica era
claramente menor. Los confines del mundo del arte propiamentt!
dicho estaban mucho más cerca, y eran tan evidentes que los ubjc-
0\"05 artísticos no alcanzaban fácil mente las lejanas orillas de la
disidencia social. Esto res ulta pertinente ranto para los artistas j6ve-
nes que trabajaban en escenarios alternativos como para aquellos
que ya estaban integrados en la estrucrura oficial de las galerías.
La cooperativa Hansa Gal1ery se fundó en 1952, el mismo :ul0 en
que Jess y Robcrt Duncan h.1.bían abierto la galena King Ubu en San
fTancisco. En [958, Allan Kaprow (1 927), que era la personalidad
más sobresaliente del grupo Hansa, organizó una instalación amb ien-
al con la que pretendía señalar el camino que condujese hacia una
nueva fonna de «:Irte tot:ll ~ . La vulgaridad y el infonnalislllo de Jos
materiales reunidos evocaban los detritus de basurero de Conner, al
tiempo que 10 efímero de su disposición y la estética de participación
m:ordaban el culto beat a la t:Slxmmneidad (en ese mismo año Robert
ITank habi... sacado un rerrato de grupo de los artistaS de H ansa).
Kaprow organi7..6 el interior como una carrera de obstáculos sensorial
-redes de rnrán, bom billas colgando de cuerdas, fragmencos de
espejos y meral, sonidos grabados de sirenas y timbres, un acre olor
qufmico- pensada para que el visitante se viese aprem iado a com -
pletar la obra a través de una impn:dcc:ible serie de encuentros suce-
sivos. Pero al mismo tiempo se preocupó, de una manera que marca
la distancia entre las dos costas, por conectar el experime nto con el
precedente místico más com'intente que pudo enconrrar.
Poco tiempo d espués de crear la instalación de Hansa, Kaprow
publicó un ensayo en la revista Artncws, que en ese momento era la
biblia de la sensibilidrld del expresionismo abstracco, rirulado «El
leg-.Ido de Jackson Pollocloo. Como conclusión a una serie de agudas
y oportunas observaciones, reivindic6 d icho legado a través d e la
declaración de que los materiales heterodoxos de Pol1ock y el mo\'i-
m iento expansivo sobre sus lienzos ho rizontales obligaban a sus
sucesores a abandonar completamente los confines de la pinrura:

Tenemos que preocupamos, y dejamos sorprender incluso, por el

csp-Jcio y los objetos de nuestra vida cotidiana, tanto por nuest ros
L"Uerpos, ropas, habitaciones, como, ~ i es necesario, por la inmen-
sidad de la calle C uarenta y Dos .. . sin prestar ate nción a acon-
tecimientos y l;\·enlOS, encontrados en cubos de basura, areru\'OS
policiales, vcstíbulos de hotel, vistos en c:scapanlles de tiendas y
en las calles, y pc!rcihidos en suenas y accidentes teITibk~.

En este sentido, hablaba con admiración de la tosquedad de

Pollock, «que no está contaminada par el aprendizaje, por los secre-
tOS del oficio, por la b uena educación,.. Lo cien o cs que ese ju icio era

Días de iudepelll/euáil 33
 claramente falso, una repetición poco comprometida de los mitos
más extendidos sobre el artista. Y Kaprow no pretendía abjurar de
las ventajas de su dilatada educación, de su status de entendido}' de
su refinada sensibilidad. En 1959 organi7.6 su siguiente evento
orquestado, titulado 18 happenillgr w seis partes, en un escueto esce-
nario formad o por marcos espaciales rectangulares (vid. fig. 4) . El
guión de /8 bappellillgr consistía en una serie de acciones inconexas
e interrupciones sorprendentes basadas en el a7.ar; pero una vez que
éste quedaba establecido, los participantes de Kaprow estaban obli-
gados a aceptarlo. El espacio del públ ico, que se cambiaba de sirio
tres veces, también estaba fijado de antemano. Como elemento final
reunió un conjunto de celebridades del mundo del arte, reclutando,
en un golpe de efecto. a Johns y Rausehenberg para que creasen una
pintura conj unta sobre una pared de plástico transparente.
En la mente de todos pennanecía reciente el impresionante
éxito, a principios de 1958, de la primera exposición de J ohns en la
nueva galería de Leo Castelli, en la que se habían vendido directa-
mente al Museo de Arte Contemporáneo nada menos que cuatro
obras; las maniobras que no seguían el consenso establecido ya no
implicaban inevitablemente marginalidad. Poco tiempo después. un
numeroso grupo de artistas decidió promocionar el status del teatro
transgresor}' no narrativo como una opción válida para los artistas
visualcs. EnITe los primeros que apostaron por ello, Red Grooms
(1937) YJ im Dine (1935) eligieron un estilo enéq,'ico y absurdo, que
representaban frente a decorados }' platós pictóricos muy elabora-
dos. La imaginería de los happellillgs, que estaba en pleno desarrollo,
procedía en &oran parte de los ambientes urbanos que Kaprow sugc·
ría en su apología de Pollock, pero el material real de las calles fue
sustituido por exuberantes c;lricaturas esculpidas y pintadas.
Grooms y su improvisada City Gallery contribuyeron a que
Claes Oldenburg, que era ciertamente mayor (había nacido en 1929),
se incorporase a la órbita de los happellings. Graduado en Yale, e hi jo
de un diplomático sueco, O ldenburg contaba con algunos conoci-
mientos y cierta c.\:pcriencia como dibujante de cornics de moda, que
había adquirido en Ch..icago, su lugar de adopción; sin embargo.
todavía no había podido iniciar una carrera artística en Nueva York.
Hacia 1959 instauró, con varios amigos, un espacio abierto dcstina-
do a galería en la J udson Memorial Church, una congregación bap-
tista progresista de Grecnwich Village que pretendía ampliar su
ministerio mediante la incorporación de la comunidad de artistas..
perfol'mers}' escritores de la vecindad. En ese espacio, lo primero que
creó fue un mural envolvente en tres dimensiones compuesto por
grandes fonn as recortadas de cartón inspiradas en sus caricaturas
dibujadas. Titulado ÚI ro/k (fig. 22) e inaugurado a principios de
1960, los decorados y las figuras chamuscados y toscamente fabrica-
dos pretendían evocar la abrasiva pero vigorosa vida de los barrios

34 Días de independe/1cia
 ~'

pobres que rodeaban el Vi"age propiamente dicho en el que vivían y 22. CtAB QLDEN8URG,

inhajab:lIl él y sus colegas. Me-J.:clando ambiente y c\'cnto, la instala· Pano rama de La cal/e,
instalada en la Judson
ci6n ÚJ (DIJe cro el escenario d e un hnppening concebido a SU medid a,
GillIery, Nueva York, 1960 .
btnonrállcas de In ciudad, que se desplegaba a lo largo de una serie de
treinta y dos montajes independientes que surgían de repeme de hl
oscuridad y que, con igual rapidez, se apagaban .
C uando recordaba c.o;ta serie de obras, Oldenburg se dcscribí:t
JI sí mismo como "una persona sens ible- que luchaba a brazo parti-
Jo "con el paisaje d e la ciudad, con la suciedad de la ciudad y con
bs posibilidades aleatorias de la ciudad». Esa sensibilidad necesita-
ba cierta prOlcedón, y ésta la ohtuvo de un alter ego inventado,
4Ray Cun,. (cuyas iniciales duplicaban las de su antiguo mentor
Red Grooms), al que dotó d e existencia mediante retratos y dichos
in\'cntados. Ray Gun era a la vez el poseedor y la personificación
del arma famástica (también era un juguete infantil) que evocaba

Dftu dI! jI/dependencia 35

 su nombre; era un t:Stafad ur priápico. un héroe ridículo que presu-
mía de la libertad y la experiencia que había adquirido a través de
groseras incursiones en el espectáculo de la miseria urbana.
Este tipo de maniobras tenían un precedente inmediato, que
además había alcanzado una considerable notoriedad. En su ensayo
de 1957 EIl/egro blanco, Norman Mailer (1923) también había inten-
tado renovar sus fuentes artísticas enterrando su culta identidad
artística en un hombre fi cticio de la calle. Este escritor, educado en
H arvard, presumía de entender y de sentirse identificado con el
IlI1dcrgrolmd inseguro y criminal de los bipster¡ blancos, de los margi-
nales modernos, ..aventureros urbanos que deambulaban por la
noche en busca de acción adoptando los códigos de los negros para
no desentonan>. Intentó contrarrestar a toda costa el repentino gla-
mour que habían adquirido los jóvenes escritores !Jeat apropiánd~
de la vieja familiaridad que éstos mantenían bacia personajes como d
célebre bipster undergroll/ul H crbert H um:kc, y la unió a los notables
conocimientos de Kerouac sobre !Jebop jazz, a la controlada inmersiÓll
en la cultura dc las drogas de William BUIToughs y al carisma bise-
23. CLAB OLDENBURG,
xual de Neal Cassidy. Lo que Mailer pretendía era simarse en una
fragmen to de hierro, posición más avan7..ada y alincarse junto al afroamericano. el Olltrib
1961 . Muselina por antonomasia; para ello subsumió -con la pasmosa arrogancia <k
empapada en yeso un urbanita sofisricado y capaz de comprender la esencia del ffio\-j..
sobre tela de alambre, miento a favor de la integración racial- la experiencia de todos los
pintada con esmalte,
1,6x1.1 mx 20,3 cm.
negros en la identidad de un bribón de Harlem. En la restringida
Museo Chrysler. Norfolk. versión sexual que ¡'viailer tenía de la liberación, el envidiado ca.nic-
Virginia. ter de «el negrQ>t quedaba reducido a pura libido corporal.
Oldenburg, que ya se había aproxima&.
a la fantasía del proscrito en su carácter ck
Ray Gun, empezó poco después a orieruz
a su personaje inventado hacia un tipo ~
actividades que pudiese personificar ex:.
mayor credibilidad. En 1961 preparó
propio bappellil/g permanente de baja ......
temidad, la ... Ray Gun ;"'lan ufacrurill!
Campan}'», en una tienda nornml r
rriente del Lower East Side de Manhan-.
En ese lugar el visitante podía com¡:.x
por un precio simbólico, simulacros
com ida y de cosas corrientes, unos [
artefactos que el artista fabricaba
mismo. con tda cu bierta de escayola
e.stmcmras de alambre, que luego pi
(fig. 23) . Con esta iniciativa planteaba
ingeniosa confusión entre el arte y d
bajo normal y corriente, entre la d
certante creación de va lores del m

36 Días dI! indf!l'f!tldencia

 .re y la realidad del comercio de barrio, entre el estudio como
de producción y la galería como lugar de exposición y con- 24, CIAES OLOtNBURG,
_\1 mismo tiempo, sin embargo, tuvo el efecto posterior de Bandera USA, , 960.
Muselina empapada en
..._¡ti' car la transitoriedad de los decorados y los materiales de
yeso sobre tela de ala mbre,
~ de los bapptnillgs, com'irtiéndolos en objetos q ue pueden pintada con témpera,
wo:: con toda la ironía que se quiera, vendidos)' c.... puestos con la 6' x 76,2 x 8,9 cm .
.srna facilidad que cualquier otra obra de arte, Colección de Claes
Oh;dando sus raíces, Oldenburg creó en 1960 y 196 1 una serie de Oldcnburg y Coosje van
Bruggen, Nueva York,
~ americanas de materiales diversos, incluyendo una tosca
.natura \'crsión .The Store>o ("La tienda..) con seis estrellas y nuc\'e
t.:ras solamente (fig, 24), Tras haber pasado por el crisol de los happt-
.IIIIII!P". la contenida dignidad de la &mkm de JoOOs de 195 S aparecía
amo algo desmañado, deteriorado e infantil. Cuando se desgajan del
contexto en el quc se producen, los objetos de Oldenburg son la mani-
isaci6n de una paradoja: la de que lID arte que suele describirse como
una fO-puesta agresivamente moderna al nuevo y desafiante mundo de
b prosperidad de la posguerra tenninc cvocando muchas \'CCCS, por el
mnrrario, la inrancia remota de la gran depresión y la Epoca de la gue-
rra. Esta disparidad ya babía sido advenida en las primeras maniresta-
ciones del arre IXlP de Gran Bretaila, c1lugar en el que se acuiló el tér-
mino propiamente dicho, Y seria el último de los :ldelantos y parale-
lismos europeos que se intentarln recuperar en el próximo capfrulo,

Días de independencia 37