Análisis III

Resumen de Armonía Cromática

Josep Sanz

construir una mayor complejidad aparente sin

necesidad de añadir nuevos acordes ni nuevas
Índice técnicas de modulación. Seguidamente nos in-
troduciremos en la expansión de la tonalidad,
1. Introducción . . . . . . . . . . . . 1 verdadera piedra de toque del Romanticismo.
2. Recursos técnicos que permiten Tras estudiar las nuevas perspectivas que pre-
una aparente mayor complejidad senta la tonalidad expandida, nos dedicaremos
armónica . . . . . . . . . . . . . 1 al capítulo de las modulaciones, que son una
3. Expansión de la tonalidad . . . . 2 continuación de las ya vistas en los períodos
4. Modulaciones . . . . . . . . . . . 4 Barroco y Clásico, adaptadas al nuevo contexto
5. Ausencia de Tónica y ambigüe- tonal. Para finalizar, un breve comentario sobre
dad tonal . . . . . . . . . . . . . 9 las consecuencias extremas que tienen las téc-
nicas estudiadas sobre el discurso armónico nos
pondrán sobre aviso del tipo de dificultades que
podemos encontrar el analizar e intentar com-
prender las complejas partituras tanto del Ro-
1. Introducción manticismo como del período Post–romántico,
que constituye el último eslabón hacia la di-
El presente resumen quiere ser una ayuda solución de la tonalidad y la aparición, ya en
para la comprensión de los recursos armónicos pleno siglo XX, de estructuras armónicas com-
propios del siglo XIX. Con él no se pretende ha- pletamente distintas.
cer un repaso exhaustivo de todas y cada una
de las técnicas propias de esta época, apoya-
do en multitud de ejemplos, sino extraer una
síntesis práctica que permita una rápida iden- 2. Recursos técnicos que permiten una
tificación en las primeras etapas analíticas del aparente mayor complejidad
estudio de una obra musical, así como la com- armónica
prensión de los procesos armónicos que de ella
se derivan. Antes de introducirnos en el estudio de la
Por razones de claridad y simplicidad, así evolución de los procesos armónicos que tienen
como para limitarnos a una extensión razona- lugar durante el Romanticismo, será convenien-
ble, en este texto se encontrarán ejemplos pro- te comentar algunos aspectos técnicos previos.
pios no extraídos de la literatura musical. Sin Si es cierto que en este período aparece una
embargo, como creemos necesaria una poste- mayor complejidad armónica a través del uso
rior comprobación de los principios estudiados de nuevos acordes, como veremos más adelan-
aquí en las partituras reales, proponemos en te, también lo es que una parte de esta com-
cada apartado una lista de ejemplos –sin duda plejidad proviene del uso de técnicas como la
ampliable–, que cumplen con el recurso estu- asincronía de voces, la proyección lineal y una
diado en cada caso. mayor flexibilidad en el tratamiento de las diso-
Antes de empezar con la evolución de los pro- nancias. Estas técnicas no son ni mucho menos
cesos armónicos propiamente, estudiaremos al- descubrimientos propios del período romántico,
gunas técnicas típicas de la época que permiten pero sí es durante esta etapa que su uso se ex-

1
2.1 Asincronía de voces 3 EXPANSIÓN DE LA TONALIDAD

tiende más allá de lo que era habitual durante

el Barroco y el Clasicismo.

2.1. Asincronía de voces

Uno de los aspectos que más riqueza aporta Fig. 2: Tratamiento de notas ornamentales
en el nuevo panorama compositivo es la asin-
cronía de voces. Esta técnica se basa en la dis-
tinta articulación de las voces del acorde man- 2.3. Proyección lineal
tenida en el tiempo y se fundamenta en el re- La siguiente técnica que debemos tener pre-
tardo, que desde luego era habitual en épocas sente siempre que analicemos música del Ro-
anteriores. Sin embargo, el retardo, a parte de manticismo es la proyección lineal. Cada una de
usarse de manera puntual, debía cumplir una las voces dibuja una linea recta –por lo general
serie de condiciones para que su resolución fue- bastante cromática– de un acorde hacia otro,
ra correcta, como el hecho de que la disonancia de manera que el resultado vertical no siempre
creada debiera resolver adecuadamente. En la es analizable fácilmente, y en los casos en que
asincronía de voces propia del período román- es posible, a menudo no tiene demasiada cohe-
tico, una voz queda retardada de manera con- rencia en términos de progresión armónica.
tinua con independencia de las disonancias que
pueda crear con las otras voces.

Fig. 3: Proyección lineal

En el ejemplo 3 vemos como las tres voces

dibujan un descenso cromático desde el acorde
de tónica hacia el acorde de dominante de fa
Fig. 1: Asincronía de voces
menor. Existen varios acordes que, aunque sea
posible analizarlos y cifrarlos sin dificultad, ra-
En el ejemplo 1 la voz del bajo procede una ramente encajan en un contexto de fa menor,
corchea más tarde que el resto del conjunto. Por como por ejemplo el primer acorde del segun-
supuesto el acorde deberemos leerlo en diago- do compás o el último del tercer compás, am-
nal, como si tal asincronía no existiera. En las bos con función de dominante de sol. A pesar
partituras reales, desde luego, no será tan fácil de que teóricamente signifiquen una dominante
darse cuenta de este tipo de recurso, con lo que secundaria del VIISD , en ambos casos la resolu-
conviene tenerlo siempre presente1 . ción no permite considerarlos como tales, ni se
aprecia acústicamente la necesidad de que re-
suelvan en ese grado3 . Serán considerados pues
acordes con función ornamental y será necesa-
2.2. Tratamiento de las notas
rio explicar el proceso lineal en el que están
ornamentales
inmersos.
Otro aspecto interesante es el uso extensivo
de notas ornamentales más allá de lo que era
habitual en los períodos anteriores. Notas con 3. Expansión de la tonalidad
cambio de octava y profusión de ornamentacio-
nes cromáticas se unen para crear un entorno Además de los recursos que permiten enri-
complejo2 . El ejemplo 2 permite distinguir con quecer los procesos armónicos de manera orna-
claridad las notas ornamentales de las notas mental, como los que acabamos de ver, el perío-
reales gracias a la figura de la mano izquierda, do romántico se caracteriza especialmente por
pero cabe esperar que en las partituras reales la búsqueda de nuevas herramientas que am-
no siempre sea así. plíen la tonalidad. Ya en el Clasicismo –como
anteriormente en el Barroco– aparecen acordes

2
3.1 Intercambio modal 3 EXPANSIÓN DE LA TONALIDAD

que tienen su origen en la ornamentación de

los grados propios de la tonalidad, y que con
el tiempo pasaron a ser autónomos, como la 6a
napolitana o los acordes de 7a , por poner solo
dos ejemplos. En el Romanticismo, sin embar- Fig. 4: Intercambio modal de VI grado
go, la mayoría de acordes que pasan a formar
parte de la tonalidad –aunque sea en forma de nor 6 . Casos similares podemos encontrarlos,
satélites– se buscarán en las tonalidades cerca- aunque de manera menos habitual, con el acor-
nas. El caso más simple, el intercambio modal, de del III grado del modo menor trasladado al
aparece ya de forma tímida durante el Clasicis- modo mayor –que cifraríamos como [IIISD – o
mo, pero no se desarrollará plenamente hasta con el acorde de VII grado del menor traslada-
el siglo XIX. Algo más sofisticado es sin duda do al modo mayor –cifrado como [VIISD .
el préstamo de acordes de tonalidades vecinas,
que veremos a continuación. Finalmente, am-
bas técnicas utilizadas de manera conjunta nos
3.2. Préstamo de acordes de
llevarán a una tonalidad donde ambos modos
tonalidades vecinas
se confunden.
Superada la fase de inclusión de acordes per-
3.1. Intercambio modal tenecientes al otro modo, empezamos a obser-
var también el uso de acordes de tonalidades
Durante el clasicismo aparece un nuevo re- vecinas. El último caso comentado en la sec-
curso armónico que permite ampliar el conjun- ción anterior, el [VIISD , es posible explicarlo
to de acordes que pertenecen a una tonalidad: también como un IV grado de la tonalidad si-
el intercambio modal entre subdominantes. El tuada una quinta por debajo de la tónica prin-
paso de modo mayor a modo menor y vicever- cipal. Así, el acorde de si [ mayor, es posible
sa a través del acorde de tónica era conocido entenderlo dentro de do mayor como un acorde
de períodos anteriores, así como era habitual propio de la tonalidad vecina fa mayor.
también utilizar los acordes de dominante pro- Es precisamente en este contexto que apa-
pios del modo mayor en el modo menor –pero rece el controvertido acorde de II grado reba-
no a la inversa–. Lo que realmente represen- jado, mal entendido también como equivalente
ta una novedad es el intercambio entre acordes al acorde de 6a napolitana. Este acorde7 es en
con función de subdominante. El primero que efecto un préstamo de la tonalidad situada una
aparece cronológicamente es el de IV grado, ya quinta por debajo de la tónica principal. En un
que en ambos modos tiene la misma fundamen- contexto de fa menor, por ejemplo, el acorde
tal4 . de [IISD no es otra cosa que el VISD de la to-
Algo más tarde aparece el intercambio en- nalidad vecina si [ menor (ejemplo 5).
tre subdominantes de VI grado. En este caso
la fundamental del acorde resulta alterada, y
probablemente esa fuera la razón que motivó
la cautela inicial en su uso. Así como el in-
tercambio modal de IV grado solo necesita un
pequeño ajuste en su cifrado, convirtiendo un
IVSD en IVsd –o viceversa–, el cifrado de un
acorde de VI grado que trasladamos del modo
Fig. 5: Préstamo de tonalidad vecina
menor al modo mayor, necesitará una indica-
ción de la fundamental, convirtiéndose en un
[VISD . El caso contrario, algo menos habitual,
se da cuando en un modo menor tomamos el VI
3.3. Préstamo de acordes de
grado perteneciente al modo mayor, y se cifrará
tonalidades lejanas
con un \VIsd5 .
En el ejemplo 4 podemos apreciar un VISD El paso siguiente es tomar también acordes
en primera inversión, acorde tomado de do me- que pertenecen a tonalidades cada vez más le-

3
3.4 Total cromático y fusión de los modos mayor/menor 4 MODULACIONES

janas. En el ejemplo 6 podemos observar un

acorde de la [ mayor en un contexto de mi me-
nor, que representa un IVSD de mi [ mayor,
tonalidad que dista 4 quintas de mi menor. En
este caso lo más razonable sería cifrarlo como
[IVSD dentro de mi menor.

Fig. 7: Fusión del modo mayor y menor

se hace difícil omitir la presencia que tiene el

modo menor en todo el fragmento9 .

Fig. 6: Préstamo de tonalidad lejana

Desde luego este tipo de técnica produce una

4. Modulaciones
cantidad de casos posibles bastante considera-
ble, de manera que es imposible hablar de todos La expansión del estudio de las modulaciones
en este espacio tan reducido .8 constituye uno de los aspectos más relevantes
del período romántico y post–romántico. Si en
las épocas barroca y clásica las modulaciones se
producían habitualmente entre tonalidades ve-
3.4. Total cromático y fusión de los
cinas, es decir, entre las que había una distan-
modos mayor/menor
cia de una quinta, en el siglo XIX empiezan a
El uso extensivo de acordes tanto del modo proliferar modulaciones entre tonalidades más
mayor como del modo menor produce una im- lejanas. Esta sección pretende sistematizar el
posibilidad de establecer el modo con el que uso de dichas modulaciones en función de la
se está escribiendo. Las tónicas de ambos mo- distancia entre tonalidades. Antes de empezar,
dos, así como sus respectivas subdominantes se sin embargo, vale la pena hacer un repaso de
mezclan a menudo para crear un único modo, la posición que puede ocupar un acorde tría-
utilizando así la práctica totalidad de la esca- da en relación a su estructura interna (Tabla
la cromática. En esos casos no hablamos ya de 1). Así, cualquier acorde mayor o menor puede
modo mayor o menor, sino que simplemente desempeñar 6 posiciones distintas dentro de las
indicamos el centro tonal. Aun así, será nece- tonalidades vecinas. En cambio los acordes dis-
sario tener siempre en cuenta el grado de la minuidos solo pueden situarse en dos lugares:
escala respecto al modo mayor para cifrar co- como VIId de una tonalidad mayor o como IIsd
rrectamente y no confundirnos, es decir, si por de una tonalidad menor. Un acorde de quinta
ejemplo queremos cifrar un VI grado del mo- aumentada es un acorde poco frecuente que so-
do menor en un contexto donde ambos modos lo podemos encontrar como IIID de un modo
se han difuminado en uno solo deberemos de menor con la sensible.
todas formas indicarlo con un [VISD . En ca-
so contrario no quedaría constancia del acorde
exacto al que nos estamos refiriendo.
En el ejemplo 7 podemos ver, por orden, un 4.1. Modulaciones con acordes
acorde de tónica del modo mayor, una domi- diatónicos
nante del V grado que resuelve sobre el Vsd –
perteneciente al modo menor–, una dominante Dentro del capítulo de las modulaciones, las
del II grado que resuelve sobre el IIsd –del modo que se producen con un acorde puente que re-
mayor–, la tónica del modo menor, y finalmen- presenta un grado propio de ambas tonalidades
te una cadencia auténtica que resuelve sobre la son las más habituales en los períodos Barroco
tónica del modo mayor. Aunque el ejemplo em- y Clásico, y constituyen el cuerpo de la heren-
piece y termine con la tónica del modo mayor, cia que recibe el período Romántico.

4
4.1 Modulaciones con acordes diatónicos 4 MODULACIONES

Estructura Grado Tonalidad

T
IVSD Mayor
VD
Mayor Fig. 8: Modulación diatónica con acorde común
IIISD
VISD menor
VIISD En el ejemplo 8 se ha modulado de re menor
a mi [ mayor –2 quintas de distancia– gracias
t al acorde puente de sol menor, que es al mismo
IVsd menor tiempo IVsd de la tonalidad de partida y IIId
Vsd de la de llegada.
Menor
IIsd
IIId Mayor
VIsd
4.1.2. Modulaciones entre tonalidades con
VIId Mayor 3 quintas o más de distancia
Disminuido
IIsd menor No existe ningún acorde diatónico que pue-
Aumentado IIID menor da servir de puente entre dos tonalidades que
tengan una distancia de tres quintas. El úni-
Tab. 1: Posición de los acordes tríadas en función de su es- co camino posible es el de considerar también
tructura
los acordes del modo menor que habitualmen-
te alteramos para que tengan la sensible. Un
ejemplo simple es el acorde de VD de un modo
4.1.1. Modulaciones entre tonalidades con
menor –tomemos la menor–, que obviamente
una o dos quintas de distancia
puede facilitarnos un cambio de modo hacia la
mayor, que tiene tres alteraciones. De la mis-
Como puede deducirse de la tabla 1, las mo- ma manera podríamos tomar este mismo acor-
dulaciones entre tonalidades con una sola quin- de para modular hacia fa ] menor, utilizándolo
ta de diferencia son de las que más acordes co- como VIISD .
munes disponen. Un acorde de IVSD de do ma- El mismo acorde de VD de la menor es tam-
yor, por ejemplo, puede ser al mismo tiempo T bién la única opción para modular a cuatro o
de fa mayor, IIISD de re menor o VIsd de la cinco quintas de distancia. El primer caso lo
menor. Este acorde de fa mayor pues, puede obtendremos si consideramos este acorde como
significar un puente entre todas estas tonalida- T de mi mayor –o IIISD de do ] menor–, y
des, vecinas entre sí. El mismo acorde de fa ma- el segundo si lo consideramos como IVSD de si
yor puede ser también leído VD de si [ mayor o mayor –o VISD de sol ] menor–.
VIISD de sol menor, tonalidades que tienen dos
quintas de distancia con la de do mayor inicial.
Como recordaremos del estudio de las modu-
laciones diatónicas en el Barroco y el Clasicis-
mo, para modular entre cualquiera de estas dos
tonalidades solo necesitaremos mostrar el acor- Fig. 9: Modulación diatónica con dominante del modo me-
de puente seguidamente de una dominante de nor
la nueva tonalidad y a ser posible su tónica. En
un primer momento, nuestro oído puede dudar El ejemplo 9 modula de mi menor a fa ] ma-
de si se trata efectivamente de una modulación yor a través del acorde de si mayor, que es el
o simplemente de un refuerzo de un grado de la VD de la primera tonalidad y IVSD de la se-
escala, es decir, una dominante secundaria. Pa- gunda. Cabe mencionar aquí que no hay nin-
ra ello será necesario estabilizar suficientemente gún acorde, ni siquiera considerando los acor-
la nueva tonalidad mediante nuevas cadencias des del modo menor en el que queda alterado el
auténticas. séptimo grado de la escala que permita una mo-

5
4.2 Modulaciones con acordes ajenos a la tonalidad diatónica 4 MODULACIONES

dulación entre dos tonalidades entre las cuales ción del IVSD del modo menor mantiene duran-
haya una distancia de 6 quintas. te el Barroco una severa limitación en cuanto a
su disposición, pero en un contexto modulato-
rio este acorde empieza a gozar de una mayor
4.2. Modulaciones con acordes ajenos flexibilidad. El ejemplo 11 nos muestra una po-
a la tonalidad diatónica sible modulación entre do mayor y sol [ mayor,
bastante extrema al situarse ambas tonalidades
Dada la importante limitación que represen- a 6 quintas de distancia.
tan las modulaciones directas únicamente con
acordes diatónicos, a finales del período Clásico
y sobretodo durante el Romanticismo empiezan
a utilizarse acordes puente que aunque siguen
guardando una estrecha relación con un deter-
minado centro tonal, no forman parte de los
grados de la escala. Fig. 11: Modulación con 6a napolitana

4.2.1. Modulaciones con dominantes

secundarias
4.2.3. Modulaciones con acordes de 6a
El primer caso de estos acordes utilizados co-
aumentada
mo puente en las modulaciones es sin duda el
uso de dominantes secundarias. Así, un acorde Otra modulación típica del período Román-
que tiene como función reforzar un determina- tico se produce con la relectura del acorde de
do grado de la escala –tomemos como ejemplo 6a aumentada, que como sabemos tiene función
una dominante del IIsd en do mayor– puede de dominante de la dominante. En el ejemplo
considerarse como VD de re mayor o VIISD de 12 el acorde de 6a aumentada de sol mayor es
si menor –ambas con 2 quintas de distancia–, utilizado como 7a de dominante de la [ mayor,
T de la mayor o IIISD de fa ] menor –3 quin- enharmonizando el do ] como re [. La distan-
tas de distancia– o incluso IVSD de mi mayor cia entre las tonalidades que participan en este
o VISD de do ] menor –4 quintas de distancia– tipo de modulación es de 5 quintas.
(Ejemplo 10).

Fig. 10: Modulación con dominante secundaria Fig. 12: Modulación con 6a aumentada

Evidentemente los ejemplos posibles aquí son

bastante numerosos, y convendrá tener a mano
la tabla 1 para ver las posibles opciones. De 4.2.4. Modulación con acorde del Tristán
todas formas hay que tener en cuenta que es-
ta técnica se limita a los acordes que pueden El acorde del Tristán, llamado así por apare-
cumplir función de dominante, ya sean acordes cer por primera vez en el preludio de la ópera
mayores o incluso de 5a disminuida. “Tristan und Isolde” de Richard Wagner, per-
mite también un tipo de modulación caracterís-
tica entre dos tonalidades lejanas10 . Sin entrar
a debatir los posibles matices de dicho acorde,
4.2.2. Modulaciones con acordes de 6a
cabe admitir que la mayoría de teorías a su alre-
napolitana
dedor advierten su función de dominante de la
Otra modulación característica con acordes dominante. Pero la estructura propia del acor-
alterados se produce con el uso de la 6a napo- de insinúa también otra lectura como segundo
litana. Ya sabemos que esta típica ornamenta- grado con 7a de un modo menor.

6
4.3 Modulaciones por enharmonía 4 MODULACIONES

4.3.1. Acorde de 7a disminuida

Sin contar la duplicación que supone el uso
de ambos modos, mayor y menor, el acorde de
7a disminuida puede leerse enharmónicamente
de cuatro formas distintas:

Fig. 13: Modulación con el acorde de Tristán

El ejemplo 13 muestra un primer acorde de

tónica de la menor, seguido del acorde del tris- Fig. 15: Enharmonía con el acorde de 7a disminuida
tán. Ese mismo acorde es inmediatamente leído
como IIsd de mi [ menor –fa, la[, do[ y mi[–, El ejemplo 15a. muestra el acorde tal y como
tonalidad con la que se desarrolla la cadencia lo leeríamos en la tonalidad de do menor. Sin
auténtica final. Así, la modulación con el acorde embargo, este acorde, puede también desempe-
del tristán produce un salto de 6 quintas. ñar la función de dominante en otras tres tona-
lidades: la menor –ejemplo 15b–, fa ] menor–
ejemplo 15c–, y mi [ menor–ejemplo 15d–, con
una distancia relativa de 3, 6 y 3 quintas con
respecto a do menor.
4.3. Modulaciones por enharmonía

Siguiendo con el estudio de las modulacio-

4.3.2. Acorde de 5a aumentada
nes que tienen un acorde en común entre la
tonalidad de origen y la de llegada, existe la El acorde de 5a aumentada también juega un
posibilidad de una relectura enharmónica de papel relevante en las modulaciones enharmó-
una o más voces del acorde. Sin duda cualquier nicas, si bien no es tan habitual como el de 7a
acorde puede ser objeto de un tratamiento en- disminuida. El acorde del ejemplo 16a. repre-
harmónico, y así sucede normalmente cuando senta el IIID de do menor. Al mismo tiempo es
un simple cambio de modo nos conduce a una posible leer el mi [ como un re ] –ejemplo 16b.,
tonalidad poco práctica, como por ejemplo el de manera que el acorde se convierte en un IIID
paso de un acorde de tónica de re [ mayor a de mi menor, tonalidad que dista 4 quintas con
otra de re [ menor. En ese caso, invariablemen- do menor. En el ejemplo 16c. aparece todavía
te veremos el segundo acorde escrito como do ] otra posibilidad, la de enharmonizar el mi [ co-
menor: mo un re ] y el sol como un fa ×, convirtiendo
el acorde en un IIID de sol ] menor, que man-
tiene una distancia de 4 quintas tanto con do
menor como con mi menor.

Fig. 14: Cambio de modo con enharmonía

Pero existen dos acordes que por su propia Fig. 16: Enharmonía con el acorde de 5a aumentada
estructura permiten una fácil modulación en-
harmónica. El primero es el acorde de 7a dis-
minuida, que puede representar una dominante
de cuatro tonalidades distintas –u ocho, si con-
4.4. Estrategias de modulación
sideramos ambos modos mayor y menor–. El
segundo es el acorde de 5a aumentada que po- Las modulaciones con acorde común, ya sea
D
demos ver en el III del modo menor. este del ámbito diatónico –propio a la tonali-

7
4.4 Estrategias de modulación 4 MODULACIONES

dad diatónica– o con acorde alterado, no son las En el ejemplo 18 podemos ver una progresión
únicas posibles en el período romántico. Existe donde cada compás muestra un acorde de tóni-
un amplio abanico de opciones para modular ca, empezando por el de do mayor y un acorde
de una tonalidad a la otra, de las que comenta- de dominante de su IV grado. Eso conlleva que
remos solo las principales. En primer lugar es en cada compás nos alejamos una quinta más
posible modular de una tonalidad a otra de for- de la tonalidad de partida. El punto donde se
ma indirecta, es decir, pasando por una o varias corta la progresión para estabilizar la nueva to-
tonalidades intermedias. Otra técnica habitual nalidad depende exclusivamente de la voluntad
es la modulación por repetición de patrón y otra del compositor.
todavía es la modulación con acordes de subdo- Existe todavía un caso interesante de pro-
minante con 7a , que por tener una estructura gresión modulante: la progresión por cuartas.
interna específica pueden situarse en un núme- Este caso constituye la inversión del ejemplo
ro muy reducido de contextos. anterior, donde cada acorde es seguido de su
propia dominante:
4.4.1. Modulaciones indirectas

Una modulación indirecta es un cambio de

centro tonal que necesita tonalidades interme-
dias para producirse. Aunque estas tonalidades
intermedias suelen mostrarse, por lo general, de
manera muy breve, no admiten encaje en nin-
guna de las dos tonalidades extremas, ni la de
partida ni la de llegada. Uno de los ejemplos Fig. 19: Modulación indirecta por progresión de cuartas

más simples que existe de este tipo de modu-

lación implica un cambio de modo –con una El ejemplo 19 empieza con un acorde de 7a
distancia de 3 quintas– más la modulación al de dominante de fa, que tiene fundamental do.
relativo. Así se produce una de las modulacio- A este le sigue su propia dominante y así suce-
nes más típicas del Romanticismo, que conoce- sivamente, cada acorde con la fundamental una
mos con el nombre de modulación por terceras cuarta por debajo del anterior, hasta llegar al
(Ejemplo 17). acorde de VD de la, con fundamental mi.

4.4.2. Modulaciones por repetición de

Fig. 17: Modulación indirecta por terceras
patrón

Otra estrategia de modulación es la repeti-

Otro caso conocido es el que resulta de una
ción de patrón. Este tipo de modulación era
progresión por quintas donde cada acorde es
conocida ya del período Barroco, pero en esa
la dominante del siguiente, y donde pronto el
época las tonalidades seguían manteniendo una
acorde al que esa dominante debe resolver no
relación de vecindad entre ellas. En el Roman-
puede considerarse de la tonalidad de partida
ticismo, sin embargo, cualquier distancia entre
(Ejemplo 18).
tonalidades lejanas era también posible (ejem-
plo 20).
Como vemos, este tipo de modulación con-
siste en repetir exactamente el mismo patrón a
distinta altura, de manera que el oído entiende
que se están reproduciendo las mismas funcio-
nes tonales que en la ocasión anterior11 .
Fig. 18: Modulación indirecta por progresión de quintas

8
 5 AUSENCIA DE TÓNICA Y AMBIGÜEDAD TONAL

ducen las técnicas hasta aquí estudiadas sobre

el discurso musical. Desde luego uno de los pri-
meros efectos se deja notar en las zonas tonales
que se observan al analizar la forma de una pie-
za determinada. Durante esta época los com-
positores se alejan paulatinamente de la nece-
Fig. 20: Modulación por repetición de patrón sidad de contraponer la tonalidad principal con
su quinto grado –o su relativo mayor– que nor-
4.4.3. Modulaciones con acordes de malmente estructuran las obras del Barroco y
subdominante cuatríadas específicos también del Clasicismo. En su lugar, empezare-
mos a ver que un tema B está en una tonalidad
Así como un acorde mayor puede ocupar 6 en relación de 3a con la principal, o incluso con
posiciones distintas dentro de la tonalidad dia- relaciones más lejanas, como es el caso de la
tónica –recordemos la tabla 1–, algunos de los mayoría de sinfonías Bruckner. También vere-
acordes con 7a quedan limitados a unas pocas mos como un mismo tema deja de estar instala-
posibilidades. Si un acorde de fa mayor, por po- do sólidamente sobre una única tonalidad para
ner un ejemplo concreto, puede representar los pasar a bascular entre dos o más tonalidades.
acordes de T, IVSD , VD , IIISD , VISD y VIISD de Otra característica que irá modificando la
sus respectivas tonalidades, el mismo acorde de percepción que tenemos del discurso musical es
fa mayor con una 7a mayor puede representar la distinta proporción entre las tres funciones
solo el IVSD de do mayor, el IIISD de re menor tonales, hasta llegar al extremo de ser incapa-
y el VISD de la menor. ces de poder identificar una tónica con claridad.

5.1. Proporción entre las tres

funciones tonales
Durante el período barroco y clásico, la pro-
porción entre las tres funciones tonales se de-
canta favorablemente hacia la tónica y la domi-
Fig. 21: Modulación con acorde mayor con 7a mayor
nante. Las subdominantes, que indudablemente
juegan un papel muy relevante, tienen en pro-
En el ejemplo 21 podemos observar como se porción mucha menos presencia. Esto tiene su
modula de do mayor a si menor –a 2 quintas de lógica en un contexto en el que el compositor
distancia– con un acorde cuatríada. El acorde busca la claridad y la estabilidad. Los perío-
de sol mayor, sin 7a , podría haberse entendi- dos de inestabilidad se limitan a las zonas de
do también como VD de do mayor, pero con el transición y como máximo a los desarrollos. Sin
añadido de la 7a mayor ya no puede pertenecer embargo, durante el Romanticismo y sobretodo
a dicha tonalidad, de manera que nuestro oído el Post–romanticismo esa presencia de la tóni-
percibe claramente que debemos haber modu- ca empieza a parecer cada vez menos necesaria,
lado, aunque no sepa todavía cuál será la nueva dejando paso a un contexto a menudo más eté-
tonalidad. En este caso, de las tres opciones po- reo e indefinido.
sibles, se ha tomado este acorde como un VISD Ese es el contexto al que llegamos si evitamos
de si menor. conscientemente la resolución de las dominan-
tes y aumentamos el número de subdominantes
que aparecen en el discurso.
5. Ausencia de Tónica y ambigüedad En el ejemplo 22 es difícil establecer con cla-
tonal ridad una tonalidad. Los dos primeros acordes
encajan únicamente en un contexto de do ma-
Para finalizar este breve resumen de la evo- yor, siendo el primer acorde un IIsd y el se-
lución armónica que tuvo lugar durante el Ro- gundo un [VISD o en fa menor, con un \VIsd
manticismo, comentaremos los efectos que pro- y un IVSD . Sin embargo el acorde siguiente ya

9
5.2 ausencia de espectativas NOTAS

Notas
1
Un ejemplo de esta técnica puede verse en el inicio
de la Kreisleriana op. 16 de R. Schumann.
2
Un buen ejemplo de lo que comentamos aquí lo en-
contramos en el preludio op.28 no 16 de F. Chopin.
Fig. 22: Contexto subdominante 3
Podemos ver ejemplos de esta técnica en el prelu-
dio op. 28 no 4 de F. Chopin y en la primera de las 7
Fantasias op. 116 (cc. 21–26) de J. Brahms.
no puede ser de fa mayor ni menor, de ma- 4
Podemos observar un ejemplo en el tema de las va-
nera que nos obliga a leer el fragmento en do. riaciones WoO 80 en do menor de L. v. Beethoven.
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Tanto este acorde de mi como la dominante Al tratarse de alteraciones condicionadas por la to-
nalidad concreta con la que estemos trabajando, lo más
siguiente –VIId del V– no resuelven donde les razonable es escribir la alteración exacta delante del gra-
correspondería, de manera que no tenemos aquí do en números romanos. Así, un VI grado de la mayor
una confirmación acústica de nuestra sospecha. que introducimos dentro de un fragmento en la menor
En el último compás vemos un acorde que otra debería escribirse como ]VIsd . De todas formas, para los
comentarios que de forma abstracta aparecen en el tex-
vez podemos leer como IVsd de do, en este caso
to, servirán los cifrados [VISD y \VIsd respectivamente.
un acorde perteneciente al modo menor, pero 6
Un caso análogo podemos observarlo en el primer
al que le sigue una tónica de do mayor, que movimiento de la 3a sinfonía op. 90 (c. 53) de J. Brahms.
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dado el contexto de indefinición general puede Véase uno de los primeros casos conocidos en el pre-
ludio op. 28 no 20 de F. Chopin.
hacernos dudar otra vez de si la tonalidad es 8
Un ejemplo bastante extremo de esta técnica lo po-
do mayor o fa menor. demos observar en el inicio de la 9a sinfonía WAB. 109
de A. Bruckner.
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Un ejemplo de este procedimiento podemos verlo en
el tema A de la 3a Sinfonía op. 90 de J. Brahms.
5.2. ausencia de espectativas 10
Precisamente en el mismo preludio de dicha ópera
Wagner se encarga de mostrarnos ese potencial.
La ausencia de cadencias auténticas o rotas, 11
Beethoven aporta varios ejemplos a este tipo de téc-
sumado al uso de acordes pertenecientes a tona- nica, aunque no sea propiamente un compositor del pe-
lidades lejanas, tiende a producir un efecto de ríodo romántico. Tanto en el cuarteto de cuerda op. 95
disolución de las funciones tonales. En esos ca- como en las sonatas para piano op. 53 y 57 utiliza po-
sos el oído percibe una sucesión de subdominan- demos observar este procedimiento ya al principio de la
partitura.
tes sin esperar ningún desenlace determinado, 12
Un caso paradigmático es el inicio del primero de
suspendiendo así la sensación de tonalidad12 . los 4 últimos Lieder op. Post. de R: Strauss, titulado
Frühling.

Fig. 23: Ausencia de espectativas

Los tres acordes que pueden verse en el ejem-

plo 23 se analizan como tónica, VIsd y [IVsd
de sol ] menor, pero en realidad los dos acor-
des que siguen a la supuesta tónica son acordes
prestados de tonalidades lejanas, el primero de
si menor –su IV grado– y el segundo de fa me-
nor –su V grado del modo natural–. Ambas
tonalidades tienen una distancia de 3 quintas
con la tónica principal. Es evidente que en este
contexto el oyente no percibirá una sensación
clara de tonalidad, a menos de que le den algu-
na otra pista.

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