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SEGUNDA PARTE
LA TRASCENDENCIA DE LA MÚSICA DE LOS BEATLES Y SU IMPACTO EN
OTROS GRUPOS Y ARTISTAS DE DIFERENTES GÉNEROS MUSICALES.

Los Beatles han logrado lo que muy pocos, que su música sea tan buena y original
que trascienda las barreras del tiempo, el espacio y los géneros musicales. Es
esto lo que ha hecho que un número importante de artistas, grupos, solistas y
orquestas se preocupen por ejecutar y preservar estas canciones. Es incontable la
cantidad de covers, nuevas versiones y arreglos grabados hasta la fecha, mismos
que cubren los más diversos géneros musicales, desde el jazz, rock, bossa nova
hasta adaptaciones clásicas, pasando a su vez por diversos tipos de grupos o
conjuntos, desde solistas, dúos, tríos, cuartetos, hasta bandas y orquestas
completas.

En esta segunda parte, hablaremos de cómo ha sido la influencia, el impacto y la

recepción que la música de los Beatles ha tenido en artistas, grupos y solistas de
otros géneros musicales. Primeramente, trataremos de explicar por qué los
Beatles y su música fueron uno de los detonantes para el nacimiento del llamado
rock progresivo; partiendo de una definición y una descripción detallada de éste,
su origen, sus principales representantes, sus características musicales y
estéticas, así como su significación histórica.

En segundo lugar, hablaremos de la recepción y fuerte impacto que la música del

cuarteto ha tenido en el campo del jazz. Y en tercer lugar, hablaremos de la
estrecha relación que los Beatles mantuvieron con la música clásica durante sus
años de existencia. Así mismo, discutiremos la admirable recepción que su música
ha tenido en diversos compositores, arreglistas e intérpretes de música clásica o
académica. Todo esto, complementado con el análisis y comparación de covers y
nuevos arreglos, con las canciones originales de los Beatles.
 60

CAPÍTULO V
LOS BEATLES Y SU IMPACTO EN EL ROCK PROGRESIVO.

¿Qué es el Rock Progresivo?

Se puede decir que el rock progresivo es un subgénero o una rama de la música

rock, que emerge como una tendencia en la que ciertos grupos y sus fans dejan
de ver al rock como una música para bailar, y comienzan a verlo como música
para ser escuchada. Muchos de los grupos de rock progresivo “trataron de
mezclar el rock y pop de fines de los años 60 y principios de los 70 con elementos
tomados de la música académica occidental”1.

Este proceso comenzó como un intento por alcanzar un tipo de “seriedad” dentro
del rock; misma que fue inspirada en gran medida por la influencia que gente
como Bob Dylan y Pete Seeger ejercieron sobre grupos como los Byrds, Simon &
Garfunkel y los mismos Beatles, quienes a su vez alcanzaron un alto nivel de
eclecticismo e innovación, no solo en sus letras sino también en su música,
suficiente como para llevar a la música rock muy lejos de las pistas de baile.

Con respecto al nacimiento del movimiento progresivo, John Covach afirma que
éste se dio “a partir de que los grupos de la llamada invasión británica de
mediados de los años 60, en un aparente intento por superarse uno al otro en
eclecticismo, empezaron a utilizar instrumentos y elementos estilísticos tomados
tanto del music-hall inglés, como de la música clásica europea”2. Al mismo tiempo,
con el movimiento psicodélico, la música se volvió cada vez más experimental; se
buscaban con ansiedad nuevos sonidos y texturas más densas. Con esto, cada
vez más comenzaron a aparecer largos pasajes de improvisación dentro de las
canciones, tal y como podemos escuchar en piezas como “Light My Fire” (1967)
de The Doors o “In-A-Gadda-Da-Vida” (1968) de Iron Butterfly, sin olvidar lo

1
JOHN COVACH, Understanding Rock. New York: Oxford University Press, 1997. Págs. 3 - 31
2
JOHN COVACH, Ibidem. 1997. Págs. 3 - 31
 61

famoso que se hizo el grupo Cream, integrado por Jack Bruce, Eric Clapton y
Ginger Baker, por sus demoledoras apariciones en vivo, mismas que se
convertían en largas y dramáticas jam sessions. Todo esto, fue derivando poco a
poco en lo que hoy conocemos como rock progresivo.

Estudiosos del tema señalan que el nacimiento del rock progresivo propiamente
dicho, lo podemos encontrar alrededor de 1969, año en el que muchos de los
grupos mas famosos dentro del estilo lanzan sus primeros trabajos. Es en muchos
de estos grupos nuevos, donde comenzamos a notar una mayor complejidad en
las composiciones musicales, por lo que comienza a circular entre los
conocedores el término “rock progresivo”, destinado a aquellos grupos que tenían
un sonido mucho más experimental y sobretodo, más “serio”, muchas veces
vinculado con la música clásica o con otros estilos como el jazz fusión, el folk, el
avant garde o la música electrónica.

Sin embargo, el término “rock progresivo” ha demostrado ser bastante

problemático, ya que muchas veces, los artistas y grupos que han sido
etiquetados en esta manera llegan a ser bastante diferentes entre sí. Sin embargo,
hay ciertos elementos que parecen estar presentes, si no en todos, sí en casi
todos los grupos de rock progresivo, por lo que es posible determinar más o
menos con detalle algunas de las características básicas del estilo:

1.- Una mayor complejidad en los aspectos musicales como las armonías, las
técnicas vocales, los ritmos, las métricas, etc.

2.- Un intento deliberado por sonar como música clásica, a veces incluso
citando obras del repertorio sinfónico o académico.

3.- La inclusión de instrumentos inusuales dentro del rock como flautas,

clarinetes, órganos, sintetizadores, mellotron, clavecín, así como orquestas y
coros enteros.
 62

4.- Uso de efectos de sonido o música concreta, así como el empleo de

nuevas técnicas de grabación.

5.- Las piezas comienzan a ser cada vez más largas, alcanzando hasta los
20 o 40 minutos de duración. Incluso hay ocasiones en que una pieza ocupa
la cara completa de un disco o todo el disco. Adquieren enorme popularidad
las piezas multipartes, algo similar a lo que en la música clásica se llama
suite.

6.- Las letras de las canciones son más profundas, con temas propios de la
ciencia ficción, la fantasía, la religión, la literatura, la psicología, la historia,
etc.

7.- Proliferan los álbumes concepto; al mismo tiempo hay un énfasis en el

arte visual de los shows en vivo y de los discos, poniendo detallada atención
a las portadas, mismas que comienzan a ser cada vez mas elaboradas.

8.- Los pasajes instrumentales son cada vez más comunes. Muchos de los
integrantes de los grupos de rock progresivo, son verdaderos virtuosos de su
instrumento.

9.- Diversos grupos de progresivo incorporaron y mezclaron elementos

propios de otros estilos dentro de su música, lo que resultó en cosas como el
Jazz Fusión, el Folk Rock o el Indo/Raga Rock, por citar algunos.

Los Beatles, ¿pioneros del movimiento progresivo?

Es importante notar que muchas de las características antes mencionadas están

presentes ya desde antes en la música de los Beatles, particularmente en el
periodo 1965-1970, aunque es posible encontrar algunos ejemplos tempranos en
discos como With the Beatles o A Hard Day’s Night de 1963 y 1964,
 63

respectivamente. Pero sobretodo, es gracias a trabajos como Revolver (1966),

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) o Abbey Road (1969) que una gran
cantidad de autores y conocedores del tema, han señalado a los Beatles como el
germen del progresivo. Entre ellos, podemos citar a Stephen Valdez, quien
considera a Revolver como “el álbum pivote en la carrera de los Beatles, y por
consecuencia, el álbum pivote, o uno de ellos, en toda la historia de la música
rock”3.

Por ejemplo, gran parte de la obra de los Beatles presenta innovaciones

importantes en el ámbito de la armonía, tales como la inclusión de nuevas y
frescas progresiones y la utilización efectiva de acordes inesperados como el
famoso bVII (ver Capítulo III de éste trabajo). Al mismo tiempo, “vemos en su
obra, un importante incremento en el número de acordes por canción, cosa que no
es muy común dentro de la música popular, (…) llegando hasta 21 acordes en la
canción ‘You Never Give Me Your Money’”4. Más aun, muchas de sus canciones
presentan innovaciones importantes en cuestión de métricas. (ver Capítulo III).

No es nada descabellado afirmar que los Beatles fueron el primer grupo de rock
que incorporó una cantidad importante de instrumentos “inusuales” en su música.
Tal es el caso de la guitarra de doce cuerdas en “A Hard Day’s Night” (1964), el
timbal en “Every Little Thing” (1964), la flauta en “You’ve Got To Hide Your Love
Away" (1965), el cuarteto y octeto de cuerdas en “Yesterday” (1965) y “Eleanor
Rigby”(1966), respectivamente; arreglos de metales en “Got To Get You Into My
Life” (1966), “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (1967) y “Savoy Truffle”
(1968); el clarinete en “When I’m Sixty-Four” (1967), el clavecín en “Lucy In The
Sky With Diamonds” (1967) y “Piggies” (1968), el mellotron en “Strawberry Fields
Forever” (1967), sintetizadores en “Only A Northern Song” (1967), los instrumentos
de la India en las canciones “indias” de Harrison y la original incorporación de la
orquesta en canciones como “She’s Leaving Home” (1967), “A Day In The Life”

3
STEPHEN VALDEZ, “Revolver as a pivotal art work”, en RUSSELL REISING (comp.) Every Sound
There Is. Ashgate Publishing. 2002. Pág. 89
4
GER TILLIKENS, The sound of the Beatles. Het Spinhuis. 1998. Págs. 211-213
 64

(1967), “Something” (1969), “Golden Slumbers” (1969) o “Good Night” (1968). La

lista de canciones de los Beatles en las que se que incorporan instrumentos
inusuales en la música rock es muy larga.

Un claro acercamiento con la música clásica puede escucharse en “Because”

(1969), canción que fue compuesta a partir de la Sonata “Claro de Luna” de
Ludwig Van Beethoven; o las diversas citas musicales en “All You Need Is Love”
(1967), donde “escuchamos ‘La Marseillaise’, la ‘Invención a dos voces No. 8 en F’
de Johann Sebastian Bach (transportado a G y tocado por 2 trompetas piccolo),
‘Greensleeves’ (tocado por las cuerdas), la pieza ‘In The Mood’ de Glenn Miller
(tocada por los saxofones), y ‘She Loves You’ justo al final de la pieza”5. Al mismo
tiempo, los Beatles también experimentaron con las formas musicales, algunas
veces cambiando el orden de las secciones como en “Can’t Buy Me Love” (1964)
que empieza con el coro; y otras veces, tratando de expandiéndolas, como en
“Hey Jude” (1968) o “I Want You (She’s So Heavy)” (1969). Más aun, lograron
construir una obra “épica” a base de varias partes: la famosa cara B del disco
Abbey Road, que es un gran medley, o en términos más “clásicos”, una suite,
construida a partir de varias canciones pegadas una con la otra.

Las técnicas de grabación en muchas de sus canciones fueron innovadoras, tal

como la multiplicación de la voz de John Lennon en el Intro de “Nowhere Man”
(1965)6 y la modificación de las voces en varias de sus canciones. El famoso
efecto de feedback en el Intro de “I Feel Fine” (1964) resultó ser bastante
innovador para su época. Hay bastantes efectos de sonido en los discos
Revolver, Sgt. Pepper... y Magical Mystery Tour. La pieza “Revolution 9” (1968)
constituye uno de los más importantes ejemplos de música concreta hecha por un
grupo de rock. Otras innovaciones importantes fueron los efectos de sonido
“borroso” en “Across the Universe” (1970) o las cintas al revés en “Rain” (1966),
“I’m Only Sleeping” (1966) o “Tomorrow Never Knows” (1966).

5
STEVE TURNER, A Hard Day’s Write. Harper Paperbacks. 2005. Págs. 113 - 115
6
Ver armonías vocales, en el Capítulo III.
 65

Muchos consideran que Sgt Pepper fue el primer álbum concepto en la historia del
rock. Y aunque el mismo John Lennon lo ha negado en repetidas ocasiones,
diciendo que ninguna de sus canciones fue compuesta con el concepto del
“Sargento Pimienta” en mente, es indudable que el álbum fue entendido como tal,
y pronto otros grupos y artistas comenzaron a imitarlo. Así mismo, los Beatles
siempre pusieron especial atención en el arte visual de sus discos, hecho que
podemos corroborar desde muy temprano en la carrera del grupo, como en la
portada del álbum With The Beatles, pasando por las famosas portadas de Help!,
Rubber Soul, Revolver, Sgt. Pepper o Abbey Road, sin mencionar la no menos
“innovadora” portada del White Album.

Por último, podemos señalar que muchas de sus letras llegaron a ser bastante
elaboradas, adquiriendo una gran profundidad y significado. Temas tan diversos
como el amor, la angustia existencial, la soledad, la desesperación, el lamento, la
fantasía y el surrealismo, la crítica social, las alusiones a la droga, referencias a
escritores, presidentes, actores u otros músicos, y el comentario político no faltan
en las canciones de los Beatles.

Como podemos apreciar, muchas de las características que hicieron famoso al

rock progresivo, estuvieron presentes desde antes en la obra de los Beatles, con
lo cual queda demostrado que el cuarteto representó una enorme influencia e
importante referencia para muchos de los grupos más representativos del
progresivo. Esta influencia, se deja ver en los diferentes covers que grupos del
estilo han realizado, algunos de los cuales, serán analizados y comparados con
los originales dentro de este trabajo. En primer lugar nos interesa mostrar el
avance en cuanto a las formas musicales que se dio con el progresivo.
 66

Extendiendo las formas musicales en pos de una mayor complejidad y

experimentación dentro de las canciones: Los Beatles y el grupo YES.

En la música popular, las forma musicales muchas veces llegan a quedar muy
atrás en importancia, dejando sobresalir a otros aspectos como el ritmo, las
melodías, las armonías y sobretodo, los timbres utilizados dentro de la pieza,
mismos que la mayoría de las veces, son los que le dan un color y personalidad
propia a la pieza. Es en base a estos elementos que decimos si una canción
popular es triste, melancólica, dramática, alegre, romántica o dura; pero casi
nunca, nos detenemos a pensar en la forma. Sin embargo, esto no quiere decir
que no existan formas dentro de la música popular, ya que al igual que sucede con
la música clásica, el material sonoro y lírico necesita ser administrado a través del
tiempo de manera coherente y eficaz y que, al mismo tiempo, garantice la unidad y
entendimiento de la pieza.

Con el advenimiento del rock progresivo, las formas musicales cobran una mayor
importancia, pues es gracias a un crecimiento en estas, que la improvisación, los
largos pasajes instrumentales, los arreglos cada vez mas elaborados, la
experimentación musical y las letras cada vez mas profundas y significativas,
encuentran un lugar amplio y fértil donde poder desarrollarse. Como se mencionó
anteriormente, una de las características mas importantes dentro del rock
progresivo fue la larga duración de las piezas, con lo cual muchas de ellas se han
ganado la etiqueta de “obras épicas”. Tal es el caso de piezas como “Close To
The Edge” (1972) o “The Gates Of Delirium” (1975), ambas del grupo YES, que
rondan los 20 y 16 minutos, respectivamente. Algunas otras obras “canónicas”
dentro del rock progresivo que podemos mencionar son “Thick As A Brick” (1972)
de Jethro Tull, “In The Court Of The Crimson King” (1969) de King Crimson,
“Supper’s Ready” (1972) de Genesis o “Tarkus” (1971) de Emerson, Lake &
Palmer. Todas estas piezas alcanzan la categoría de “obras épicas” gracias a su
extensa duración y extraordinario manejo de las formas musicales.
 67

A finales de los años 60, aparecieron en escena muchos grupos de rock, quienes
tocaban un tipo de música rica en sonidos psicodélicos y experimentación, y que
al mismo tiempo, contribuyeron de manera importante a la extensión de las
formas. Entre estos grupos podemos mencionar a Vanilla Fudge y a Deep Purple
(en sus primeros trabajos), quienes son claros ejemplos de esta nueva tendencia
dentro del rock. A ambos grupos se les sitúa dentro de lo que algunos expertos
llaman “Proto-Progresivo”, ya que constituyen una especie de transición o punto
medio entre los grupos de rock-pop psicodélicos de los años 60 y lo que después
se convertiría en el rock progresivo como tal. Incluso se les llegó a comparar
bastante entre sí, ya que ambos grupos se hicieron famosos por la enorme
cantidad de covers que están incluidos en sus primeros discos. A partir de estos
covers, que eran sometidos a importantes modificaciones, estos dos grupos
comenzaban a experimentar con nuevos sonidos y texturas. Por supuesto,
bastantes de estos covers fueron canciones de los Beatles, por lo que podemos
decir que ambos grupos vieron en la música del cuarteto un punto de partida para
explorar maneras de extender las formas musicales y experimentar con nuevos
sonidos y elementos clásicos. Ejemplo de ello son el cover de “Eleanor Rigby” que
el grupo Vanilla Fudge realizó; o las nuevas versiones de “Help!” y “We Can Work
It Out” hechas por Deep Purple.

En esta misma línea, encontramos a YES, banda que tuvo su origen en la ciudad
de Londres en el año 1968, cuando Jon Anderson (Voz), Chris Squire (Bajo,
Coros), Bill Bruford (Batería y Percusiones), Peter Banks (Guitarra y Coros) y Tony
Kaye (Teclados) se unieron para darle vida a uno de los mejores grupos de rock
de toda la historia. Posteriormente, Banks y Kaye serian reemplazados por Steve
Howe (Guitarra) y Rick Wakeman (Teclados), respectivamente.

YES “tocó su primer show el 4 de Agosto de 1968 en el East Mersey Youth Camp
en Inglaterra. Días después de esto, actuaron como teloneros de Cream en su
 68

famoso concierto de despedida en el Royal Albert Hall”7. Poco después fueron

contratados como grupo de base en el famoso Club Marquee de Londres.

Gracias a discos como Fragile (1971), Close To The Edge (1972), Relayer (1974)
o Going For The One (1977) son considerados uno de los grupos más importantes
y representativos del rock progresivo de todos los tiempos. En estos trabajos, YES
logró hacer música bastante compleja: piezas largas con estructuras muy similares
a las de la música sinfónica, así como letras llenas de imaginación con temas de
religión, mitología y literatura.

Sin embargo, antes de llegar a ese nivel de complejidad, YES fue una banda que
tuvo que trabajar bastante duro para lograr el sonido que lo hizo tan famoso e
influyente. Tuvieron que pasar algunos años antes de que se les considerara
punta del movimiento progresivo, durante los cuales hubo mucha experimentación
con sonidos y texturas, improvisación y formas. “Muy temprano en su carrera, YES
ganó fama y reputación por tomar canciones de otros artistas y modificarlas
drásticamente, hasta convertirlas en extensas composiciones al estilo progresivo,
en la misma manera en que otros grupos, como Deep Purple y Vanilla Fudge, lo
estaban haciendo”8.

En una entrevista, Peter Banks, primer guitarrista de YES, declaró:

“…éramos una banda de covers, por lo que casi el 90% de nuestro repertorio eran nuevas
versiones de canciones de otros artistas (…) algunas nunca las grabamos, por ejemplo
hicimos “Heaven Is In Your Mind” de Traffic, una gran versión de “Eleanor Rigby”; y “Paper
Cup” de The Fifth Dimension (…) Creíamos que si íbamos a rehacer esas canciones, las
cuales nos parecían bastante buenas, teníamos que hacerlas diferente (…) éramos un poco
arrogantes en ese sentido” 9.

7
CHRIS WELCH, Close to the edge: the story of Yes. Omnibus Press. 2003. Pág. 35
8
CHRIS WELCH, Ibidem. 2003. Pág. 35
9
TIM MORSE, Yesstories: YES in their own words. St. Martin’s Griffin. 1996. Pág. 22
 69

En sus primeros dos discos, combinaron material original con algunos covers de
sus mayores influencias, entre los cuales, tenemos temas de Richie Havens,
Simon & Garfunkel, Stephen Stills, The Byrds y por supuesto de los Beatles. En su
álbum debut, YES (1969), encontramos la versión de la canción “Every Little
Thing”, que apareció originalmente en el álbum Beatles For Sale .Mediante la
comparación de ambas versiones, podremos conocer con más detalle cómo se dio
esta expansión de las formas musicales en pos de una mayor complejidad y
experimentación dentro de las piezas. Esta versión de “Every Little Thing”,
además de ser un cover famoso dentro del ámbito del progresivo, constituye un
ejemplo bastante claro de lo que YES tuvo que hacer antes de poder dominar la
técnica de hacer obras épicas, complejas y experimentales. Para poder apreciar
esto con lujo de detalle, primero es preciso conocer bien la versión original,
grabada por los Beatles en Diciembre de 1964.

“Every Little Thing”, versión original de los Beatles.

La tonalidad de la pieza es La Mayor. En cuanto al estilo, corresponde al tipo de

pop-rock bastante común en el periodo temprano de los Beatles, muy parecido al
de otras canciones como “She Loves You”, “I Want To Hold Your Hand” o “A Hard
Day’s Night”. La métrica es 4/4 y la forma de la pieza es la siguiente:

Introducción – Verso – Verso – Refrán – Verso – Verso – Refrán – Solo (Verso) – Refrán – Coda

Como podemos apreciar, tenemos un tipo de patrón verso–verso–refrán, que se

repite casi tres veces, pues la tercera vez el patrón se rompe cuando tenemos
solamente un verso (sobre el cual está construido el solo de guitarra) en lugar de
dos, dando paso inmediatamente a la última aparición del refrán y la coda, que
nos lleva al fin de la canción.
 70

Armónicamente, tenemos I, IV, V y ii, así como el famoso acorde bVII, que no
resulta tan extraño en una canción de los Beatles. Melódicamente, siempre
tenemos la nota sol natural, en lugar del sol# correspondiente a la tonalidad de
La Mayor. Junto con esto, tenemos la tercera mayor, es decir, la nota do#, por lo
que la melodía más bien parece estar en el modo mixolidio a partir de la (la – si -
do# - re – mi - fa# - sol natural) (ver Ej. 5.1). En términos generales, la canción
presenta bastantes ritmos sincopados, mismos que se ven reflejados en el ritmo
irregular de algunos movimientos armónicos.

Ej. 5.1 – Melodía de los versos.

El arreglo instrumental está compuesto por guitarra acústica, guitarra eléctrica de

12 cuerdas, bajo, piano, batería y un instrumento bastante inusual para el rock en
esa época, el timbal, que está tocado por Ringo durante los refranes. Todo esto
crea una textura más o menos densa. Sumado a esto, la línea del bajo está
doblada por las notas graves del piano, lo que le da bastante presencia a esta voz.

Es interesante la manera cómo la textura de la canción va llenándose poco a

poco, principalmente durante los dos primeros versos, hasta llegar al primer refrán.
Esto es evidente si ponemos especial atención a la batería, misma que durante el
primer verso solo toca ritmos sincopados en el bombo, mientras que en el
segundo se introducen la tarola y los platillos; hasta llegar al redoble que nos da la
entrada al refrán. “Este tipo de detalles, tan sutiles que casi pasan desapercibidos,
tienen un efecto a nivel subliminal que hacen que la música suene siempre fresca,
 71

innovadora y con buen ritmo”10. De esta manera, la actividad crece poco a poco
hasta que, casi sin darnos cuenta, estamos en el refrán (Ej. 5.3), que tiene una
textura más densa con acentos de guitarra eléctrica y timbal, además del uso de
armonías vocales.

Ej. 5.3 – Primera frase del refrán

Uno de los aspectos más llamativos de ésta canción es el empleo de muchos

acentos musicales, es decir, un tipo de “puntuaciones” que sobresalen en varios
momentos dentro de la pieza. Estas puntuaciones tienen mayor presencia durante
los refranes (ver Ej. 5.3), donde los pequeños acordes de guitarra eléctrica
acentúan las sincopas de la melodía; mientras los golpes de timbal acentúan el
centro de cada frase.

Otro elemento que enfatiza las “puntuaciones”, es la forma en cómo están

construidas las frases de la melodía durante los versos y los refranes. Todas las
frases comienzan siempre en el segundo tiempo del compás y terminan en el
tercer tiempo del compás siguiente. Después de esto, siempre tenemos dos
silencios de negra entre una frase y otra (ver ejemplos. 5.1 y 5.3).

A continuación, mencionaremos algunos aspectos relevantes de cada sección de

la pieza.

10
GER TILLIKENS, The sound of the Beatles. Het Spinhuis. 1998. Pág. 56
 72

Introducción:
La introducción (Ej. 5.2) es muy breve, de solo 2 compases, durante los cuales
escuchamos a la guitarra eléctrica de doce cuerdas parafraseando la primera frase
del verso. Es en esta sección donde se introduce por primera vez el tresillo de
negras, elemento recurrente a lo largo de la pieza.

Ej. 5.2 – Introducción.

Verso:
Los versos son de 6 compases, y están construidos a partir de tres pequeñas
frases de 2 compases cada una:

1 2 3 4
IA ID E I
A) When I’m walking beside her

1 2 3 4
IA IG D I
A) People tell me I’m lucky

(tresillo)
I Bm 1 - 2 -3 IE A I
B) Yes I know I’m a lucky guy

Las dos primeras frases (A) son paralelas una con la otra, mientras que la tercera
(B) nos da un tipo de resolución, redondeando la sección, misma que en su
conjunto forma un arco, melódicamente hablando. Además, en la tercera frase (B)
encontramos uno de los rasgos más distintivos de la pieza, el empleo del tresillo
de negras (ver Ej. 5.1). En el caso del primer verso lo encontramos sobre las
palabras “…know I’m a…”. Al mismo tiempo, la tercera frase presenta ciertas
 73

disonancias, ya que el bajo, doblado por el piano, toca la nota la debajo del acorde
Bm, lo que resulta en una séptima con respecto a éste. También es importante
notar que durante las dos primeras frases, el ritmo armónico es irregular, mientras
que en la tercera frase éste se vuelve más regular (ver Ej. 5.1).

Refrán:
Está construido a partir de dos frases de 4 compases cada una, dándonos un total
de 8 compases para la sección completa. La repetición del acorde G, (bVII)
contribuye a que esta sección suene irregular en cuanto a movimiento armónico se
refiere:

A G G A
1) Every little Thing she does, (timbal) she does for me, yeah,
A G G A
2) And you know the things she does, (timbal) she does for me, woo.

Como se mencionó anteriormente, esta sección presenta una mayor actividad y

energía, así como una textura mucha más densa en comparación a los versos.
Esto gracias al uso de armonías vocales y a una mayor actividad de la batería y el
bajo, así como a los efectos de “puntuación” del timbal y la guitarra eléctrica. Esta
última, enfatiza las disonancias que se crean entre la melodía y la armonía que la
sostiene (ver Ej. 5.3, compás 2). Son particularmente interesantes las disonancias
que aparecen justo en las palabras “me” y “yeah” de la primera frase (ver Ej. 5.3,
compás 4); y “me” y “woo” de la segunda frase. Éstas, están causadas por una
especie de “apoyaturas” que resuelven hacia arriba (sol natural – la).

Solo:
El solo de guitarra (Ej. 5.4) tiene lugar sobre la música de uno de los versos, por lo
que es de 6 compases. Igual que los versos, tiene tres frases, siendo las primeras
dos una paráfrasis de la melodía (compases 1-4), mientras que la tercera enfatiza
los tresillos de negra que escuchamos en la introducción y en los versos anteriores
(compases 5 y 6).
 74

Ej. 5.4 - Solo de guitarra.

Coda:
La coda (Ej. 5.5) retoma nuevamente la idea de paráfrasis del tema principal, por
lo que suena muy similar a la introducción y al solo. Sin embargo, el aspecto más
sobresaliente, es la manera cómo los Beatles mezclaron en esta sección el
material de los versos y el de los refranes. Está construida en forma de pregunta y
respuesta: la guitarra nuevamente parafrasea parte de la melodía de los versos,
mientras John y Paul responden cantando la frase “Every little thing” de los
refranes. Esta pregunta y respuesta se repite hasta el fade out.

Ej. 5.5 - Coda

 75

“Every Little Thing”, cover realizado por YES.

Este cover presenta un extraordinario trabajo instrumental, y sobretodo, una

importante extensión de la forma musical, dando lugar a pasajes instrumentales
más amplios y a sublimes momentos de experimentación, con cambios repentinos
de dinámica, tempo y estado de animo dentro de una misma canción. Un primer y
rápido vistazo, nos permite darnos cuenta que esta canción ha crecido
considerablemente, ya que, mientras la versión original apenas alcanza los 2
minutos y 4 segundos, la versión de YES dura 5 minutos con 41 segundos
aproximadamente, es decir, cerca de 6 minutos en números redondos.

Sin embargo, el objetivo de este análisis es descubrir cómo y dónde se da este

crecimiento y extensión de la forma. Una de las maneras más obvias de hacer que
una canción sea más larga en términos de duración, es mediante la repetición de
ciertas secciones, como la repetición de algunos versos y refranes. Otra manera,
que requiere mucho mayor trabajo y talento, es agrandando las secciones, esto
mediante el desarrollo y paráfrasis de los motivos y melodías de dicha sección, o
mediante la inclusión de nuevo material. Este último recurso, nos recuerda
bastante a lo que Ludwig van Beethoven hacía para agrandar y extender las
formas sinfónicas. Si escuchamos detenidamente al primer movimiento de su
Quinta Sinfonía en Do menor, descubriremos que algunas secciones que antes
no nos parecían tan importantes, como la coda por ejemplo, comienzan a adquirir
mucho mayor tamaño, por lo que empiezan a jugar un papel diferente dentro de la
obra. En dicho movimiento, la coda crece bastante, al punto de casi convertirse en
un segundo desarrollo.

Estos dos recursos, están presentes de manera importante en este cover. Para
apreciar mejor esto, primero debemos echarle un vistazo a la nueva forma de la
pieza; y en segundo lugar, revisar sección por sección.
 76

En términos de tonalidad y métrica no hay cambios importantes, ya que estamos

en La Mayor y en 4/4, como en la versión original. Sin embargo, donde si hay
cambios importantes es en la forma de la canción, ya que se han agregado
repeticiones, quedando de la siguiente manera:

Introducción – Verso 1 – Verso 2 – Refrán – Verso 3 – Verso 4 – Refrán – Solo 1 – Solo 2

– Refrán – Verso 3 – Verso 4 – Refrán – Coda 1 – Coda 2

Como podemos observar en nuestro nuevo esquema, el solo de guitarra que en la

versión original solamente ocupaba la música de un verso, aquí se extiende,
tomando lugar sobre la música de dos versos juntos, por lo que en nuestro
diagrama están etiquetados como solo 1 y solo 2. Al mismo tiempo, hay una
repetición literal de los versos 3 y 4, mismos que van acompañados por la
inclusión de un refrán más. Puesto que la coda parece estar dividida en dos
partes, casi como si fueran dos codas diferentes, están etiquetadas como coda 1 y
coda 2. Más adelante en este trabajo, hablaremos con detalle de esta cuestión.

Introducción:
Quizá una de las cosas mas llamativas de este cover, y una de las razones por la
que es tan famoso, es su extensa y dramática introducción. Es interesante notar,
que es desde la primera sección, donde los miembros de YES deciden comenzar
con el procedimiento de agrandar algunas secciones, mismas que antes no nos
parecían tan significativas. Si comparamos esta introducción con la de la canción
original, descubriremos una diferencia abismal. Mientras que en la versión de los
Beatles, tenemos 2 compases para esta parte, en el cover de YES tenemos cerca
de 70 compases antes de escuchar alguna alusión al tema de la pieza. En
términos de duración, la introducción de los Beatles es de solo 4 segundos,
mientras que la de YES toma cerca de 2 minutos con 5 segundos.

Es en esta sección donde los miembros del grupo demuestran un derroche de

virtuosismo y energía. La introducción nos toma por sorpresa cuando escuchamos
 77

una gran cadencia auténtica que paradójicamente introduce la pieza, en lugar de

finalizarla, como comúnmente se acostumbra. Esto nos deja la sensación de que
venimos de algún otro lugar, y que de pronto, sin siquiera haberlo pensado, nos
encontramos inmersos dentro del caos de una nueva pieza, caos que poco a poco
nos va a llevar a la estabilidad, cuando escuchemos los primeros indicios de
“Every Little Thing”. Esta cadencia auténtica, la escuchamos forte y en anacruza,
tocada por la guitarra eléctrica con los acordes E – A, (es decir, V – I), que nos
introducen a ésta enorme sección, misma que está construida como un lento,
feroz y dramático crescendo antes de culminar en el primer verso.

Este crescendo progresivo, comienza con una especie de paráfrasis muy

cambiada y casi irreconocible de algunos motivos de la melodía original en la
guitarra. Al mismo tiempo, una serie de poderosos redobles y percusiones poco a
poco van tomando la forma de un ostinato, que también podemos escuchar en el
bajo, quien no para de tocar insistentemente un la grave. Este ostinato, es el que
poco a poco va a ir creciendo hasta el fin de la sección. Pero antes de llegar a ese
fin, escuchamos una serie de improvisaciones muy jazzy entre Peter Banks y Bill
Bruford, guitarra y batería respectivamente. La guitarra comienza tocando algunos
acordes ricos en notas, junto con rápidas escalas sin distorsión que nos recuerdan
a piezas de jazz, mismas que poco a poco se van a ir convirtiendo en feroces
ataques roqueros a la Jimi Hendrix. Esto junto con un incremento considerable en
la velocidad de los golpes que la batería hace en los tambores y en los platillos.

Y por fin, cuando llegamos a un momento de éxtasis, lleno de energía y poder, la

guitarra nos da el Intro, o algo que se parece al Intro original de la canción
acentuado por fuertes golpes de platillos en la batería, así como algunos
comentarios veloces en los tambores. Y así llega un momento bastante original
dentro de la canción, un momento de reposo sobre el acorde A, durante el cual, la
energía baja un poco de nivel antes de poder entrar en el primer verso; y durante
el cual escuchamos claramente el riff de otra canción de los Beatles, “Day Tripper”
(Ej. 5.6).
 78

Ej. 5.6 - Breve cita musical de “Day Tripper”

Este pequeño detalle, nos regala un momento de bastante incertidumbre y

expectación; hasta que por fin, escuchamos la voz de Jon Anderson, cantando la
línea del primer verso.

Verso:
Los versos son básicamente iguales a los de la versión original en cuestión de
melodía y armonía. Sin embargo, hay ciertos aspectos, que están presentes en la
versión original, pero que en este cover se magnifican, llevándolos a un nivel
superior. Uno de ellos, es la manera en que, como mencionamos antes, la textura
sonora se va llenando poco a poco dentro del patrón verso-verso-refrán (véase
pág. 70). Sin embargo, en este cover, el crecimiento en la actividad musical se
acelera, es decir, crece dentro de un mismo verso, por lo que ya no se espera a
todo el patrón. El otro aspecto, es el de la “puntuación” musical. Como vimos
anteriormente, en la versión original, ésta se da sobretodo en los refranes, donde
escuchamos al timbal y a la guitarra de 12 cuerdas. Sin embrago, YES se toma
muy en serio este aspecto y lo lleva a toda la pieza, en todas las secciones. Son
estos dos aspectos magnificados, los que le dan un toque muy original y personal
a la interpretación de YES.

Por ello, el tipo de acompañamiento cambia, ya no tenemos ni a la guitarra

acústica, ni al piano y bajo creando armonía debajo de la voz de Jon Anderson,
sino que tenemos solo un poco de órgano y silencios, lo que sirve para enfatizar
sustancialmente las “puntuaciones” musicales. Así, después de cada una de las
 79

primeras dos frases del verso (AA), escuchamos esta fuerte “puntuación” o
acentuación con acordes de poder (power chords11) en la guitarra y golpes de
batería. En el caso del primer verso, los escuchamos sobre las palabras “beside
her” y “lucky”. En la tercera frase (B) la intensidad crece considerablemente, el
grupo acompaña en manera muy rockera la voz de Anderson. Después de esto, la
calma vuelve y comenzamos el mismo ciclo con el segundo verso.

Refrán:
Es en esta sección donde el aspecto de la “puntuación” se lleva al límite. Todo el
refrán está marcado por estos golpes musicales. Cada primer tiempo de compás
está enfatizado por acentos, esto en los power chords de la guitarra, los acordes
en el órgano y golpes de batería. Es este impresionante manejo de acentos y
dinámicas lo que hace que mucha de la música de los grupos progresivos suene
como la música sinfónica.

Igual que en la versión original, hay armonías vocales que acompañan a la voz
principal en esta sección. Sin embargo, las “apoyaturas” no están tan enfatizadas,
en lugar de eso, las voces permanecen creando ricas armonías vocales, aspecto
por el que YES es bastante reconocido. Al mismo tiempo, cosas como los breves
comentarios de guitarra eléctrica han desaparecido.

Solo:
El solo de guitarra es, como en la versión original, una paráfrasis de la melodía de
los versos, sin embargo, en este cover, el solo es mucho más cortante y poderoso,
rellenando los silencios entre frases con rápidos y feroces licks de guitarra
eléctrica. El solo, que antes tomaba un verso, ahora toma dos versos. La primera
vez, (solo 1) la melodía está en el rango original de la voz, mismo que
escuchamos en el Intro, mientras que la segunda vez (solo 2), éste se transporta
una octava arriba y es enriquecido con el acompañamiento del órgano,

11
Son acordes formados solamente por la raíz, la quinta y la octava. Esto hace que suenen “vacíos” y “duros”.
 80

complicados redobles de batería y por licks cada vez más feroces de guitarra en lo
que antes eran silencios.

Coda:
La coda de esta versión es bastante original. Siguiendo con este empeño por
expandir las formas musicales, tenemos una coda dividida en dos partes, casi
como si fuesen dos secciones diferentes. La primera parte, comienza exactamente
igual que en la versión original, la guitarra parafraseando la melodía principal y las
voces de Jon Anderson y Chris Squire respondiendo con la frase “Every little
thing”. Sin embargo, este patrón pregunta/respuesta que en la versión original solo
escuchamos dos veces, aquí está repetida cuatro veces (el doble). Después de la
cuarta repetición, en lugar del fade out de la versión de los Beatles, escuchamos a
las voces cantando en armonía hasta llegar con algunos saltos de octava a un
sorprendente acorde de tónica.

La pieza bien podría terminar allí, sin embargo, el grupo sorprende con una nueva
entrada del tema en la guitarra, casi como si volviéramos a escuchar el solo, sin
embargo, después de dos repeticiones del tema, hay un dramático y repentino
crescendo que nos lleva a un final muy roquero, o por qué no decirlo, muy
sinfónico, en la tónica. Podríamos decir entonces, que ésta última parte es la
verdadera coda de la pieza, y de ser así, entonces la coda 1 seria una nueva
sección. Podríamos discutir más a fondo este último punto, sin embargo, lo que
hay que subrayar aquí, es que este tipo de procedimientos hicieron que poco a
poco la forma de la canción rock colapsara, y fuera adquiriendo un alto grado de
complejidad y longitud.

En cuanto a otros aspectos como el cambio de tempo y estados de ánimo dentro

de la misma pieza, podemos subrayar, además de la introducción y la coda de las
que ya hemos hablado, algunos momentos breves en los que hay cierta
expectación e incertidumbre, como lo que sigue inmediatamente después del
primer refrán, donde escuchamos un leve decrescendo y algunas notas sueltas del
 81

bajo y la guitarra. Algo similar, aunque menos llamativo, ocurre después del
segundo refrán. Sin embargo, el momento en el que la incertidumbre y el cambio
de estado de ánimo se hacen aun más poderosos es después del tercer refrán (el
refrán después del solo), donde hay un momento de gran expectativa, el tempo
casi se detiene mientras escuchamos solamente algunos acordes en el órgano y a
la guitarra, que comienza a hacer algunas figuras, que nos dan la vaga idea de
que estamos comenzando una nueva sección, pero, de manera repentina, se ve
cortada cuando escuchamos una repetición del verso 3. Por ello, esta
pequeñísima sección constituye otro punto interesante dentro de este cover, pues
podríamos pensar en ella como parte del refrán que la precede; o como parte del
verso que la sigue; pero, parece tener personalidad propia, sin embargo es tan
corta que por ello no sabemos como llamarle, (¿un segundo desarrollo?, es decir
¿un segundo solo?).
**********
Gracias a esta comparación, quedan al descubierto muchos de los recursos que
los grupos de rock progresivo emplearon antes de llegar al nivel de perfección y
grandilocuencia por la que son reconocidos. Al mismo tiempo, nos permite
demostrar la gran influencia que los Beatles ejercieron sobre muchos de los
grupos considerados como pioneros y pilares del movimiento, dentro de los
cuales, YES es sin duda, uno de los más importantes.

Otra rama importante del rock progresivo fue el jazz fusión o jazz-rock. A finales
de los años 60, el jazzista Miles Davis inicia este acercamiento con sus influyentes
álbumes Miles In The Sky (1968), In A Silent Way (1969) y Bitches Brew (1970). A
partir de ese momento comienzan a surgir nuevos grupos que mezclan el rock con
el jazz en maneras bastante originales e innovadoras. Entre ellos, Mahavishnu
Orchestra, Return To Forever o Weather Report, entre otros. En Inglaterra, surgen
bandas como Nucleus, Soft Machine y Caravan, quienes mezclan elementos del
jazz con el rock psicodélico y elementos de la música clásica. Otros
representantes importantes del nuevo género fueron los guitarristas Steve Hillage,
Frank Zappa, Carlos Santana y Jeff Beck.
 82

Análisis comparativo entre la versión de “She’s A Woman” realizada por Jeff

Beck y la original de los Beatles.

Como segunda parte de este capítulo, analizaremos el cover de la canción “She’s A

Woman” realizado por el guitarrista Jeff Beck; y lo compararemos con la versión
original de los Beatles. De esta forma, descubriremos cómo ha sido el impacto y la
recepción de la música del cuarteto en una de las principales ramas del rock
progresivo de los años 70: el jazz fusión o jazz-rock.

“She’s A Woman”, versión original de los Beatles.

Originalmente, esta canción fue la cara B del single “I Feel Fine” de 1964. Desde ese
momento se convirtió en uno de los temas recurrentes de su repertorio en los
conciertos de 1965. En este tema, podemos escuchar la gran capacidad que Paul
tiene para cantar, muy semejante a la magistral interpretación que anteriormente
había hecho en el cover “Long Tall Sally” y que volvería a repetir después en el
cover, “Kansas City/Hey Hey Hey Hey” o en la original “I’m Down”.

En “She’s A Woman”, los Beatles parten de una fuente recurrente como lo es el

blues, para crear algo, que aunque sencillo, es muy original e innovador. El blues
está presente no solo en la base de la composición, cosa que ya habían hecho
anteriormente en “Can’t Buy Me Love” o “You Can’t Do That”, sino también en la
interpretación, siendo éste, el tema más bluesy que los Beatles habían compuesto
hasta ese momento.

La tonalidad de la pieza es La Mayor, el tempo es 4/4 y su forma es la siguiente:

Introducción – Verso – Verso – Puente – Verso – Solo – Puente – Verso – Coda

Es interesante mencionar que las secciones de introducción, solo y coda

corresponden exactamente a la forma 12-Bar Blues clásica, mientras que la forma

82
 83

de los versos está trabajada de manera ingeniosa para lograr una variación
expandida de ésta, teniendo no solo 12 compases, sino el doble, 24.

Esta variación expandida de la forma blues le da un toque muy original a la pieza.

Contrapuestas con estos versos tan extensos, tenemos las secciones de puente,
mismas que son muy pequeñas en comparación, ya que solo tienen 4 compases de
longitud. A pesar de su brevedad, funcionan muy bien, dándonos un pequeño respiro
del blues y marcando un efectivo contraste entre las secciones, ganando bastante
en originalidad.

Introducción:
Como ya mencionamos, el tempo de la pieza es 4/4, sin embargo es un tempo
rápido, por lo que algunos consideran más correcto escribirla en compás de
compasillo o 2/2. La introducción tiene ocho compases y enfatiza la progresión
clásica del blues: V – IV – I.

Compás: 1 2 3 4 5 6 7 8
Acordes: I E7 I - I D7 I- I A7 I - I - I - I
Progresión: A: V7 IV7 I7

El uso de séptimas menores para adornar los acordes, contribuye a enfatizar el

sonido bluesy de la canción. Es importante mencionar que uno de los elementos
más llamativos de la introducción es la manera cómo está arreglada.

Lo primero que escuchamos es a la guitarra eléctrica sola tocando los acordes en

una manera sincopada, acentuando los tiempos débiles, que inmediatamente llama
nuestra atención:

1 & 2 3 & 4 1 & 2 3 & 4 1 & 2 3 & 4 …. Etc.

E7 E7 E7 E7 D7 D7… Etc.

Justo antes de llegar al acorde A7 (tónica), en el compás número 5, escuchamos

cómo los demás instrumentos, que sorprenden desde la anacruza del cuarto

83
 84

compás, hacen su entrada repentina: la batería haciendo énfasis en los platillos; y el

bajo con un sonido prominente, arropando a la guitarra que continua a lo largo de
toda la pieza tocando los acordes de forma sincopada y acentuada.

Versos:
Los versos constan de 24 compases. Muy similar, como ya mencionamos
anteriormente, a la forma 12-Bar Blues, pero del doble de tamaño. En ésta sección
no hay más acordes fuera de A7, D7 y E7, es decir, I, IV y V, adornados con
séptimas menores:

1 2 3 4
I A7 I D7 I A7 I - I esta frase se repite dos veces.
A: I7 IV7 I7

9 10 11 12 13 14 15 16
I D7 I - I - I - I A7 I D7 I A7 I- I
IV7 I7 IV7 I7

17 18 19 20 21 22 23 24
I E7 I - I D7 I - I A7 I D7 I A7 I- I
V7 IV7 I7 IV7 I7

Quizá lo que contribuye a alargar la forma blues es la incorporación constante del

acorde IV7 (D7), que además siempre aparece junto con el motivo melódico (Ej. 5.7)
que a continuación analizaremos detenidamente, pues constituye el sello distintivo
de la pieza, es decir, su característica más llamativa.

Ej. 5.7 - Motivo melódico.

84
 85

Este motivo melódico, que aparece desde el principio de la canción, y en total

aparece cuatro veces dentro de la sección de verso (ver Ej. 5.8), se convierte en el
gancho de la pieza. El motivo comienza con un salto dramático que va desde un do#
hasta un la agudo, para después descender poco a poco y sincopadamente hasta
un la más grave, con lo que tenemos un motivo con un rango bastante amplio, de
una octava entera, sello que es, como se mencionó anteriormente, característico de
McCartney.

Mientras la melodía de este motivo desciende, pasa por un do natural, creando una
relación cruzada con el do# con que se inicia la frase. Este do natural, junto con el
sol natural que también aparece, son las famosas blue notes (b3 y b7), clásicas del
blues, que enfatizan la armonía y el sabor que distinguen a todos los versos. Toda la
melodía de esta sección, está construida a partir de esas notas, combinándolas con
las notas reales de la tonalidad mayor, es decir, la tercera y séptima mayores (do# y
sol# en este caso). Este uso libre y combinado de las notas reales y blue notes,
aunado a las abundantes síncopas, le dan un toque especial de originalidad a la
melodía de los versos (Ej. 5.8).

85
 86

Ej. 5.8 – Melodía de los versos.

El acompañamiento instrumental de estas secciones no varía demasiado, aunque

hay que notar que en el segundo verso escuchamos la incorporación del piano, que
enfatiza la idea del motivo melódico descrito anteriormente. Después de cada
aparición de éste en la melodía (ver Ej. 5.8), el piano contesta en una especie de
antífona con el mismo motivo. Al mismo tiempo hay que señalar que en cada verso,
Paul añade ciertas variaciones y adornos sutiles a la melodía original, lo que le da un
aire de mayor libertad a la pieza en general.

Puente:
El puente, es la sección más pequeña de la pieza, incluso más corta que las
secciones de introducción o coda, cosa que es bastante inusual y que llama la
atención en esta canción. Sin embargo, el éxito de este puente es que cuenta con
los suficientes elementos para crear un buen sentido de contraste con respecto a las
demás secciones.

El primero de ellos es la brevedad de la sección en sí, misma que contrasta bastante

bien en relación con los 24 compases de los versos. Está construido a partir de dos
pequeñas frases de dos compases cada una, dándonos un total de cuatro compases
para la sección completa.

86
 87

1) She’s a woman who understands.

2) She’s a woman who loves her man.

En segundo lugar, la melodía (Ej. 5.9) es completamente diatónica, sin recurrir en

ningún momento a las blue notes de los versos.

Ej. 5.9 - Melodía del puente.

En tercer lugar, cuenta con un par de acordes nuevos, C#m y F#, es decir, iii y VI
respectivamente:

Compás: 1 2 3 4
Acordes: I C#m I F# I C#m ID E I
Progresión: A: iii VI iii IV V
(V/ii)

Resulta curioso que el acorde F# sea mayor, ya que en la tonalidad de La Mayor, el

sexto grado es menor, por lo que deberíamos tener F#m y no F# mayor como ocurre
en la canción. Por lo tanto, este acorde podría ser reinterpretado como V/ii, con lo
que tendríamos un posible intento de modulación a la tonalidad de Si menor, mismo
que nunca llega a consumarse.

En último lugar tenemos el contraste que proveen los instrumentos, siendo más
notorio el de la batería, que modifica la manera en cómo venía acompañando a los
versos. Al mismo tiempo, el bajo abandona los ritmos punteados, tocando sobre los
tiempos y en un estilo casi walking bass. El piano también abandona
momentáneamente los ritmos sincopados para tocar acordes que caen exactamente

87
 88

sobre los tiempos fuertes. La voz de Paul también aporta una sutil pero importante
diferencia, ya que anteriormente cantaba solo, sin ningún acompañamiento por parte
de los otros Beatles y sin ningún doblaje, pero aquí parece que su voz si ha sido
doblada, lo que genera un efectivo contraste. La única excepción en todos estos
cambios, es la guitarra rítmica, que sigue tocando los acordes sobre los tiempos
débiles, tal y como lo ha venido haciendo desde la introducción y lo hace por el resto
de la pieza.

Solo:
En esta sección, el grupo nos presenta la forma 12-Bar Blues original, sin variación
alguna. Es sobre estos 12 compases donde tiene lugar el solo de guitarra eléctrica
(Ej. 5.10) que suena como si estuviera improvisado. La armonía es la clásica de
blues, que en éste caso, involucra a los mismos acordes que tenemos en los versos:
I7, IV7 y V7.

Ej. 5.10 - Solo de guitarra.

En los primeros cuatro compases, y también en los últimos dos, la guitarra

parafrasea el motivo melódico que escuchamos en los versos, aunque no lo
reproduce exactamente igual. Aquí, el salto es aun más dramático, desde la hasta
do natural (una décima). Igual que los versos, la melodía del solo está plagada de
blue notes, aunque en este caso, casi no hay notas reales (do# y sol#), por lo que
podemos decir, que ésta es la sección de la pieza que más estrictamente se apega a
las convenciones clásicas del blues, no solo en la forma, sino también en cuanto al

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contenido melódico-armónico. La manera de tocar, también es clásica del estilo, con

algunos bendings y slides (glissandos). Al mismo tiempo, encontramos lo que es un
sello característico de George, el uso de pre-bends (u. d.), (ver Ej. 5.10, compases
2, 4 y 12) que son bendings a la inversa. También hay que notar, que en los
compases 5, 6, 7, 8, 9 y 10 tenemos algunos arpegios y tresillos que recuerdan
mucho al estilo country o rockabilly de guitarristas como Carl Perkins, a quien
George Harrison ha citado innumerables veces como una de sus influencias
tempranas.

Coda:
Esta sección es básicamente igual al solo: la forma 12-Bar Blues original, la armonía
correspondiente a ésta y el mismo carácter improvisatorio, aunque ésta vez no es la
guitarra, sino la voz de Paul, que interpreta una especie de “solo vocal” basado en el
título de la canción, que se repite hasta el final. No alcanzamos a escuchar los 12
compases completos, ya que el fade out nos sorprende antes y en el compás 11 la
pieza ha terminado.

¿Quién es Jeff Beck?

Jeff Beck es considerado por muchos como uno de los mejores guitarristas de rock
de todos los tiempos. Virtuosismo, innovación y experimentación son algunas de las
características principales de su estilo, mismo que ha sido citado como principal
influencia de otros grandes guitarristas como Yngwie Malmsteen, Joe Satriani o
Eddie Van Halen.

Beck, de origen inglés, se dio a conocer durante los años 60 como guitarrista de
The Yardbirds, donde entró como reemplazo de Eric Clapton, quien había
abandonado el grupo para integrarse a The John Mayall’s Bluesbreakers. Durante
su estancia en este grupo, Jeff causó furor entre los fans de la música rock con su
peculiar estilo, visionario y a veces estrafalario, mismo que podemos escuchar en
piezas como “Heart Full Of Soul” (1966), “Shapes Of Things” (1966), “I’m A Man”
(1966) u “Over Under Sideways Down” (1966), entre otras. Es en esos años cuando

89
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Jeff comienza a experimentar con la distorsión, el feedback y el fuzz tone, siendo así
pionero del estilo psicodélico y experimental del rock de los años 60.

A finales de esta década, formó The Jeff Beck Group, donde reclutó a importantes
músicos como Rod Stewart y Cozy Powell. Esta agrupación, se caracterizó por tocar
un rock duro con influencias blues y jazz. Pero es a mediados de los 70, cuando Jeff
Beck incursiona fuertemente en el campo del jazz fusión, dejándonos importantes
discos como Blow By Blow (1975), Wired (1976), With the Jan Hammer Group Live
(1977), There and Back (1980). Estos discos están considerados como clásicos del
género y son en gran parte responsables de la popularidad del rock instrumental
virtuoso de los años 80. Beck ha ganado varios Grammy Awards como mejor disco o
pieza de rock instrumental: Flash (1985), Jeff Beck’s Guitar Shop (1989), y más
recientemente con el tema “Dirty Mind” del disco You Had It Coming (2001).
Curiosamente, recibió un Grammy por su versión de la canción “A Day In The Life”
en el disco tributo a los Beatles In My Life (2000), producido y dirigido por George
Martin.

“She’s A Woman”, cover realizado por Jeff Beck.

Este cover de “She’s A Woman” es parte del álbum Blow By Blow de 1975, que fue
el primero de una larga serie de discos con tendencias jazz fusión y rock
instrumental, que Jeff Beck concibió durante los años 70 y 80. Este álbum, fue
producido nada más y nada menos que por George Martin, el productor de los
discos de los Beatles. Siendo así, era casi natural que Beck decidiera tocar alguna
pieza del cuarteto.

El hecho de que Jeff Beck haya elegido esta canción, demuestra la calidad que ésta
tiene, aunque en general sea una pieza sencilla y además poco conocida dentro del
repertorio “Beatle”. Este cover presenta bastantes diferencias con respecto a la
versión original, aunque aprovecha muchos de los elementos de la pieza compuesta
por Paul McCartney.

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La primera y más notable de estas diferencias es la estética de la pieza, ya que

mientras la canción original es bastante bluesy en su sonido e interpretación, éste
cover tiene un sonido más apegado a lo que conocemos como jazz fusión, con un
ritmo bastante funky y una interpretación juguetona e ingeniosa de la melodía por
parte de Beck, quien imprime su toque personal a toda la pieza.

La melodía tiene un carácter vivo, alegre, con sonidos y efectos raros y llamativos,
así como un sentido de métrica bastante libre e impredecible. Por todo esto, suena
bastante relajada, llena de adornos que parecen fáciles, pero son muestra de un
impresionante nivel técnico por parte del guitarrista.

Toda la pieza tiene un carácter bastante improvisatorio, elemento que ya está

presente en la versión original, pero que aquí es mayormente explotado. La
tonalidad de la pieza es la misma, La Mayor; sin embargo, la armonía está
enriquecida con algunos acordes que no estaban presentes antes.

Otro aspecto que difiere del original es la forma de la pieza. Jeff Beck parece no
preocuparse demasiado por respetar la forma original de la canción, pues además
de omitir algunas de las secciones, agranda o acorta otras, según el caso. Mientras
que la versión original de los Beatles consta de 135 compases en total y una
duración de 3 minutos y 3 segundos aproximadamente, este cover solamente llega a
los 93 compases, pero con una duración mucho mayor, de 4 minutos con 31
segundos. Esta diferencia se debe a que el tempo de la pieza, que también es 4/4,
es más lento y relajado.

Aunque escuchamos partes de la letra original como fondo, estas están

interpretadas por una guitarra con talk box, y sólo sirven de referencia para distinguir
entre una sección y otra, por lo que podemos decir que la pieza es totalmente
instrumental. Y es por esta razón, que cada sección recibe un tratamiento especial,
lo que hace que cada una de ellas brille con luz propia.

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La forma de la pieza queda de la siguiente manera:

Introducción – Verso 1 – Verso 2 – Puente – Solo – Verso 3 – Solo/Coda

Sin embargo, la forma de la pieza no es tan simple como aparenta el anterior

diagrama, ya que algunas secciones que inicialmente tenían una función, vuelven a
aparecer pero con una función diferente; y otras, que aunque llevan el mismo
nombre, difieren en números de compases. Por ejemplo, la sección verso 3, que
aparece después del solo, no es igual a los dos versos anteriores, sino que es la
música de la última mitad de estos. De la misma manera, la música que escuchamos
como introducción reaparece como parte de los versos, como una forma de
turnaround o ritornello.

Es como si la pieza estuviera construida a partir de trozos de música, es decir, de

ciertos fragmentos musicales que se suceden unos a otros para formar las diferentes
secciones de la pieza. Es por ello que hemos decidido designar letras a cada uno de
estos fragmentos de música para reconocerlos con mayor facilidad dentro de las
secciones de la pieza. En el siguiente diagrama, aparecen las secciones como tal,
junto con los trozos o fragmentos musicales que las forman y el número de
compases en los que ésta música tiene lugar:

Sección Fragmentos musicales Número de compases

Introducción C 6
Verso 1 A+A+B+C 4+4+4+6
Verso 2 A+A+B+C' 4+4+4+5
Puente D 4
Solo 24
Verso 3 B+C'' 4+8
Solo/Coda (fade out) 12

Introducción:

La introducción está formada por la música del fragmento C, que consta de 6

compases (dos menos que en la versión original) y que no es más que un
turnaround característico del blues o del jazz, es decir, un fragmento musical que (de

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la misma manera que la introducción de la versión original) va de dominante a

tónica. Sin embargo, mientras que la introducción original nos da de manera simple y
directa la progresión V – IV – I; esta versión, nos la presenta de manera adornada
por la inclusión de los acordes III y ii7 (C y Bm7 en este caso) en medio de eso,
dándole un toque mucho más jazzy y sofisticado a la pieza. Así mismo, los acordes
de E, D y A ya no están adornados con séptimas menores, eliminando así, parte del
sonido altamente bluesy de la canción original.

Compás: 1 2 3 4 5 6
Acordes: I E - - - I D C Bm7 E7 I A - D - I A - D - I A - D - I A - D - I
Progresión: A: V IV III ii7 V7 I IV I IV I IV I IV

Es importante señalar, que a diferencia de la versión de los Beatles, esta

introducción llega bastante temprano a la tónica, justo en el tercer compás. A partir
de aquí, tenemos un patrón de tónica y subdominante (A – D) que se repite a lo
largo de los compases restantes y que continua a lo largo de la pieza como base del
fragmento musical A en los versos 1 y 2; y durante los 24 compases del primer solo
y los 12 del segundo solo/coda. El bajo se encarga de enfatizar este patrón (Ej.
5.11), repitiéndolo con muy pocas variaciones.

Ej. 5.11 - Patrón rítmico del bajo, enfatizando I - IV.

Al mismo tiempo, los acordes de guitarra acentuando los tiempos débiles que
escuchamos en la pieza original, han desaparecido. En su lugar tenemos un
ensamble de piano, bajo y percusiones que acompañan a la guitarra de Beck (Ej.
5.12), que con un timbre limpio toca una frase adornada con bendings, slides,
vibratos, y un tresillo rápido en el primer compás. Todos estos adornos, junto con
sus ritmos sincopados contribuyen a darnos el toque funky mencionado
anteriormente. Esta melodía (ver Ej. 5.12) incluye las notas reales de la tonalidad de
La Mayor, junto con sus respectivas blue notes (sol natural y do natural). De

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manera especial llama la atención la aparición de la nota si natural en el primer

compás, que no se usa en la melodía original de los Beatles, y que aparece aquí
enfatizada en una síncopa.

Ej. 5.12 – Introducción (fragmento musical C)

En términos generales, la introducción comparte algunos elementos con la de la

versión original, pero nos muestra desde el comienzo las marcadas diferencias,
tanto estilísticas como de interpretación, entre ambas piezas. La música de esta
introducción, es decir, el fragmento musical C, reaparece de manera importante
como parte final de los versos, por lo que se convierte en uno de los elementos más
llamativos y distintivos de toda la pieza.

Versos 1 y 2:
Los versos están formados a partir de los siguientes fragmentos musicales:
A+A+B+C, siendo el último lo mismo que la introducción. El fragmento A (que
consta de 4 compases), comienza a partir de que escuchamos el motivo melódico de
la versión original hacer su entrada (Ej. 5.13), tocado en el rango grave de la guitarra
eléctrica. Éste, se desarrolla en un solo compás, mientras que en la versión original
se tomaba dos compases. Al mismo tiempo, contiene síncopas más marcadas. Los
tres compases restantes contienen improvisaciones de guitarra sobre este motivo
melódico (ver Ej. 5.13).

Como detalle particular, vemos que siempre que el motivo aparece, está doblado por
una segunda guitarra que, utilizando un talk box, toca el mismo motivo pronunciando
las diferentes frases de la letra de la canción (ver Ej. 5.13). Por ejemplo, al principio

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del verso 1 escuchamos la frase “My love don’t give me presents”, después, cuando
el fragmento A se repite escuchamos a la guitarra cantando “I know that she’s no
peasant”. De la misma manera, en el verso 2 la escuchamos cantando “She don’t
give boys the eeeeye!” y “She hates to see me cry”. Estas frases, que a veces
suenan bastante extraño y a veces casi no se entienden, le dan un toque “raro” y
particular a la pieza, y al mismo tiempo, sirven para marcar el comienzo de los
diferentes fragmentos que conforman los versos.

Ej. 5.13 - Primeros tres compases del verso 1.

La progresión armónica de los fragmentos A está cimentada en el patrón A – D

anteriormente descrito. El fragmento musical B (que consta de 4 compases), está
marcado por el cambio a D y luego a C:

Compás: 1 2 3 4
Acordes: I D - - - I - IC I - I
Progresión: A: IV III

Es interesante la manera en cómo el acorde C del tercer compás se sostiene

creando un efecto muy llamativo y dejando espacio para la improvisación, ya que
estos espacios en los fragmentos B de toda la pieza, contienen exquisitas
demostraciones de redobles de batería y licks de guitarra muy ingeniosos. Después
de éste fragmento tenemos el retorno de la introducción, o fragmento musical C, que
nos regresa a la tónica.

Los versos 1 y 2 son casi iguales en cuanto a su forma, sin embargo, las distintas
formas de interpretación en cuanto a frases de guitarra y redobles de batería, nos
proveen de variedad, haciendo que la pieza nunca suene repetitiva. Hay que notar

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que el fragmento C del verso 2, sólo tiene 5 compases en lugar de los 6 que tiene en
sus anteriores apariciones (introducción y verso 1). Además, a partir del compás 4
de éste fragmento, la guitarra nos presenta una nueva frase melódica que nos
prepara para entrar al puente. Por esta razón lo hemos etiquetado como fragmento
musical C’.

Puente:
Esta sección es quizá la más parecida con respecto a la versión original, ya que
respeta el mismo número de compases (cuatro), la misma subdivisión en dos frases
y las mismas notas para la melodía.

En esta sección escuchamos un interesante contrapunto rítmico entre las dos

guitarras, ya que tocan las mismas notas pero con ritmos y fraseos distintos.
Mientras la primera guitarra toca notas en un ritmo más rápido, la segunda guitarra
con talk box, reaparece cantando la letra “she’s a woman who undestands, she’s a
woman who loves her maaaaan!”, para inmediatamente después, dar paso al
efectivo y bien pensado solo de guitarra que nos toma por sorpresa.

Solo:
El solo de guitarra es por mucho, la sección más llamativa de la pieza, pues no
solamente es la más larga en número de compases, llegando a los 24, sino que
también es aquí donde Jeff Beck da rienda suelta a su particular y original estilo,
regalándonos un solo memorable e innovador (Ej. 5.14).

En esta sección, Jeff Beck hace uso de los más llamativos y raros efectos
guitarrísticos. Podemos escuchar vibratos, slides (glissandos), pull-offs (ligados
descendentes) y hammers-on (ligados ascendentes), bendings y pre-bendings, pinch
harmonics (armónicos que se producen pellizcando la cuerda en cierto punto para
obtener la nota deseada), cambios de timbre acercando y alejando la púa del puente
de la guitarra, entre otros. Lo que le da el toque “raro” es la manera en cómo estas
técnicas están usadas y combinadas dentro del solo. Además de esto, está presente
el inigualable nivel técnico de Beck, que con rápidos licks cromáticos, frases en

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semicorcheas y treintaidosavos, adornos “raros” y un deliberado sentido de libertad

con respecto a la métrica, mantiene la frescura en la música.

Armónicamente, tenemos el patrón A – D que se repite durante los 24 compases

que constituyen ésta sección. De la misma manera, el bajo continúa con el mismo
patrón rítmico descrito anteriormente.

El uso de estos acordes (A – D) como base, permite que Beck tenga gran libertad al
momento de elegir sus notas, mezclando las que ya hemos escuchado
anteriormente en la melodía de la pieza: notas de la escala mayor de A (la, si, do#,
re, mi, fa# y sol#) y blue notes (do natural y sol natural); con otras notas
“extrañas” como re#, fa natural, la bemol y si bemol, dándole a la música un
sonido bastante cromático y experimental. De esta forma, Jeff Beck nos presenta un
solo de guitarra que, a diferencia del de la versión original, se aleja
considerablemente de los estándares del blues clásico.

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Ej. 5.14 – Solo de guitarra.

Después de un comienzo bastante llamativo con el uso de la nota do natural, Beck

nos presenta la primera frase “rara” con el uso de un pull-off cromático. En el
compás 3, tenemos una arrolladora frase en treintaidosavos que utiliza la escala de
La en el modo dórico, es decir, con las blue notes sustituyendo a las notas reales,
aunque, tenemos un do# en el tercer tiempo que le agrega color a la frase. En ésta
se mezclan pull-offs y slides.

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En los compases 7 y 8 tenemos un cromatismo bastante aventurado con una escala

“ondulante” que mezcla las notas do#, do natural, si y la, con las notas si bemol y
sol#. Es interesante notar el juego entre las notas si natural y si bemol que se da
en los dos primeros tiempos del compás 8, mismo que está enfatizado por los
vibratos y las figuras sincopadas. Así mismo, hay un juego interesante entre las
notas sol natural y sol# en el tercer y cuarto tiempo de este mismo compás, que
además tiene lugar sobre el acorde D, lo que le da un efecto bastante llamativo y
“raro”.

A partir del compás 9 tenemos figuras rítmicas rápidas de treintaidosavos

combinadas con semicorcheas y silencios, lo que agrega un toque funky y
contribuye al mencionado sentido de libertad con respecto a la métrica. Es
particularmente interesante la manera en cómo las notas pulsadas, los ligados
(hammer-on) y los bendings se combinan en estas frases, dándole una fluidez y un
sonido únicos.

En el compás 12, encontramos nuevamente el juego cruzado entre notas reales y

blue notes, similar al que vimos en los compases 7 y 8. Justamente a partir del
segundo tiempo de este compás comienza el juego por medio de una serie de
bendings entre el si natural (la segunda de la escala con respecto a La) y el do (la
tercera), que a veces es natural y a veces es sostenido, es decir, Jeff Beck alterna
entre bendings de semitono (si-do natural) y bendings de un tono entero (si-do#).
Este juego continua en medio de figuras rítmicas complicadas. En el primer tiempo
del compás 13, escuchamos un bending gradual lento de un tono entero (si-do#),
que nos da un leve respiro para después proseguir con el juego, introduciendo
incluso un cambio de timbre y de registro mediante el uso de pinch harmonics en el
cuarto y primer tiempo de los compases 13 y 14, respectivamente.

Esta frase continúa durante el compás 14, pasando por el compás 15, donde
desciende en una secuencia de intervalos de tercera en los primeros dos tiempos
(sol – mi - fa# - re# - mi – do natural – re – la). Es particularmente interesante la
manera en cómo la escala sube, en el compás 16, mediante un uso nada común y

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bastante original de bendings y pre-bendings, hasta que, en el compás 17 alcanza

su clímax llegando a un la muy agudo.

A partir de aquí, el solo comienza una nueva frase, que poco a poco nos va a llevar
al final del mismo. Ésta, que comienza en los tiempos 3 y 4 del compás 17, nos
regresa al rango medio de la guitarra con frases muy cromáticas. El compás 19 nos
ofrece, brevemente, un nuevo juego alternado entre bendings de semitono y
bendings de un tono entero. En el primer tiempo del compás 20, tenemos un toque
muy original por parte de Beck, con una rápida figura de treintaidosavos y pull offs
en el rango profundo de la guitarra. En el compás 22, ya como cierre del solo, Jeff
Beck nos demuestra su particular estilo con una interesante frase ascendente por
medio de slides en la tercera cuerda de la guitarra que nos llevan nuevamente al
registro alto, culminando en el compás 24 donde el solo termina.

Verso 3:
Como podemos ver en los últimos dos tiempos del compás 24 del solo (ver Ej. 5.14,
último compás), un pequeño acorde con glissando descendente nos regresa a lo que
hemos etiquetado como verso 3, pero que en realidad no es un verso completo,
pues los fragmentos A no están presentes.

Inmediatamente después de que el solo termina, el fragmento musical B aparece

primero, y después el C (o introducción). Esta nueva aparición del fragmento C es
diferente a las anteriores, pues ahora tiene 8 compases de largo. Además, la frase
que en el fragmento C’ nos preparó para el puente, vuelve a escucharse a partir del
quinto compás del fragmento, pero extendiéndose por dos compases más para
formar los ocho compases. Por esta razón, lo hemos etiquetado como fragmento
musical C’’.

Solo/Coda:
Una vez que los ocho compases del fragmento musical C’’ han sido escuchados,
tenemos una nueva irrupción de la guitarra eléctrica: un nuevo solo ha iniciado. Sin

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embargo, lo hemos etiquetado como solo/coda, pues con éste, la pieza poco a poco
se va acabando, con un fade-out.

En términos generales, este segundo solo es muy similar al primero, (anteriormente

descrito), pues está construido sobre el mismo patrón armónico A – D, hace uso de
las mismas técnicas y fraseos guitarrísticos, etc. Quizá la mayor diferencia radica en
la manera cómo la batería, el bajo y el piano nos van preparando, con su manera
diferente de acompañar a la guitarra, para el final. Esta sección tiene 12 compases
de largo, antes de que el fade-out la termina totalmente.

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Sin lugar a dudas, la música de los Beatles ha tenido muy buena aceptación dentro
del ámbito del jazz-rock. Ejemplo de ello son la enorme cantidad de covers y
arreglos que existen de sus canciones en este estilo. Esta nueva versión de “She’s a
Woman” es un claro ejemplo de ello. En la música de muchas bandas inglesas de
rock progresivo como Soft Machine, Caravan, Matching Mole o Hatfield And The
North podemos encontrar un buen número de referencias a la música de los Beatles.
Con esto, queda demostrada la influencia e importancia que el cuarteto tuvo en el
nacimiento y desarrollo del rock progresivo de los años 70.

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