MÚSICA DISPERSA

Apropiación, inluencias, robos y remix

en la era de la escucha digital

Rubén López-Cano

Musikeon Books
Barcelona
2018
 Música Dispersa
© Rubén López-Cano, 2018
© de todas las ediciones en lengua española: Musikeon, 2018

ISBN 978-84-945117-1-4
Depósito legal: B 27844-2017

Primera edición: abril 2018

Diseño de cubierta: Iconbetha | Verónica González Peña

Maqueta y diagramación: Iconbetha | Ainara Rivera Rebollo

Impreso en Gráicas San Sadurní, Sant Joan Despí (Barcelona)

Musikeon Books es un sello de

MUSIKEON

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 ÍNDICE

PREFACIO 11

PRÓLOGO: UN LIBRO PARA GOZAR, POR GEORGE YÚDICE 15

1 INTROITO: DE LA EPIFANÍA AL TRABAJO COLABORATIVO 21

2 SER, PARECER, APARECER, ACCEDER Y CONOCER LA MÚSICA 33

2.1. ¿Dónde están las sinfonías cuando no suenan? 36

2.2. Una obra y muchos seres 45
2.3. El rock y sus dilemas existenciales 56
2.4. El jazz: ¿obras o eventos? 63
2.5. Límites de la ontología musical 67

3 FRAGMENTACIÓN Y DISPERSIÓN DE LA UNIDAD MUSICAL 75

3.1. ¿De quién es la canción? Apropiaciones 75

3.2. Lo intertextual: una «obra» es un momento de la red 78
3.3. Reciclaje: del préstamo a la inluencia 81
3.4. Intertextualidad en la música popular urbana 82
3.5. Intertextualidad en la música de arte occidental 83
3.6. Rangos de procesos y funciones intertextuales 85
3.7. Citas 91
3.8. Reuilización 98
3.9. Citas expandidas 101
3.10. Capital musical, idiolectos, campos semióicos 103
3.11. Intertexto vocal como diccionario 105
3.12. Intertexto vocal y paseos inferenciales 113
3.13. Crossover y referencias enmudecidas 120

7
 3.14. Modelización y alusión 125
3.15. Inserción por ensamblaje: quodlibet, popurrí, pasiccio,
patchwork, collage 127
3.16. Intervención en una pieza preexistente: revisiones, versiones,
contrafacta, paráfrasis e intervenciones conceptuales 135
3.17. Intertextualidad crípica y narraivas transmedia 141
3.18. Angusia de inluencia 145
3.19. Civilización musical reciclada 157

4 MÚSICA DE SONIDOS FIJADOS: EL IMPACTO DE LA GRABACIÓN 161

4.1. Música y tecnología de difusión, almacenamiento y consumo:
las etapas 161
4.2. El impacto de la grabación en la música de arte occidental 164
4.3. Paradigmas fonográicos en la música clásica: fotograía sonora,
«la mejor butaca posible» y prácica arísica por sí misma 168
4.4. De la reproducción a la interpretación extendida 178
4.5. Ideologemas de autenicidad 181
4.6. Autenicidad fonográicamente inventada 183
4.7. Autenicidad y paradojas de la grabación en la música popular
urbana 190

5 COVERS Y VERSIONES EN MÚSICA LA POPULAR 195

5.1. Una deinición operaiva de la versión 195

5.2. Funciones de la versión 196
5.3. El problema del «original» 200
5.4. Dimensiones de lo «original» 205
5.5. Tipos fundamentales de versiones 208
5.6. La versión frente a su referencia 213
5.7. Reconocimiento de la canción de base 219
5.8. Modo metatextual de la versión 222
5.9. Versiones y variantes 224

6 RECICLAJE DIGITAL 227

6.1. De los ritos fonográicos al turntablism 227

6.2. La era remix 229
6.3. Reproducción, copia, replicación y replayducción 232
6.4. Simulacros, hiperrealidad, inmersión e hipermediación 234
6.5. Deconstrumix: reciclaje deconstructor 238
6.6. Punctum, cortocircuitos y brecha de paralaje 247

8
 6.7. Regresividad, relexividad, discursividad y regeneraividad
de la remezcla 253
6.8. Revolución tecnológica y airmación de prejuicios 260

7 CONCLUSIONES: LA MÚSICA ENTRE NOSOTROS 267

8 GLOSARIO 279

9 BIBLIOGRAFÍA 289

ÍNDICE DE NOMBRES Y MATERIAS 313

9
 Prefacio

Cuando mis colegas Sílvia Marínez y Luca Chiantore me invitaron a escribir

este libro para su fascinante proyecto Musikeon Books, me propusieron parir
de arículos ya publicados en diferentes medios, actualizarlos y formar con ellos
un mosaico plural de relexiones sobre lo musical dirigidas a un amplio espectro
de lectores. Conieso que pese mis denodados esfuerzos por cumplir lo pactado,
simplemente me resultó imposible seguir por la ruta prevista. Tan pronto puse
manos a la obra, decenas de ideas y problemas de invesigación pendientes se
acumularon en mi cabeza clamando mi atención con urgencia. Por otro lado,
cada proceso de invesigación, cada temáica abordada en un arículo o trabajo,
es para mí como una especie de lucha epistémica contra un testarudo okupa
cogniivo que se apodera de mi mente y corazón las 24 horas del día durante un
iempo considerable. Cuando logro entregar el manuscrito inal vivo siempre una
suerte de liberación. A parir de entonces, las ideas por un lado y yo mismo por el
otro, seguimos nuestro propio rumbo sólo para cruzarnos de nuevo de vez en vez
en las palabras, ideas o besos de otra persona. Soy incapaz de regresar a trabajos
anteriores si no es para catapultar nuevos proyectos.
Reparé entonces en que la intertextualidad, los covers y versiones, las
viejas problemáicas ontológicas, las remezclas digitales y la gran variedad
de procesos y astucias con las que músicas de unos asoman en las de otros,
ocupaban un interés intermitente los úlimos diez años. El reciclaje musical
aparecía en mis temarios de clase, en arículos y en cientos de notas y relexiones
desperdigadas en mis cuadernos de trabajo. Escuchando mi vocación curiosa,
me decidí por atender estos pendientes sin reparar en riesgos… y hubo muchos.
Pero a Chiantore y a Marínez el riesgo no les asusta y aceptaron de muy buena
gana mi nueva proposición siempre y cuando cumpliera con unos requisitos
mínimos: el libro debería incluir temas diversos que fueran atracivos tanto
para los interesados en las músicas populares urbanas como para los que se
ocupan de la música clásica; la escritura tendría que ser clara, sin renunciar a

11
 MÚSICA DISPERSA

la profundidad relexiva, pero accesible a una amplia gama de competencias

e intereses; el resultado debería ofrecer una serie de herramientas para la
relexión tanto para colegas especializados y estudiantes como para melómanos
desvinculados del minúsculo universo académico al que pertenecemos pero
que comparten nuestra convicción de que la música que amamos (u odiamos)
es un asunto de suma importancia por lo que resulta indispensable pensar
sobre ella; por úlimo, el libro debería introducir aportes teóricos propios pero
cobijados a su vez en discusiones y bibliograía actualizada para que el o la
interesada puedan coninuar indagando por su propia cuenta. Esto mismo es lo
que he intentado en este y todos mis trabajos. Serán los lectores los que decidan
si lo he logrado en esta ocasión.
Para la elaboración de Música dispersa no conté con ninguna ayuda,
inanciamiento o apoyo insitucional de ningún ipo. No hubo becas ni encargos.
Ni siquiera una mínima descarga horaria de mis coidianas acividades docentes
y laborales que apoyaran de algún modo la invesigación, lecturas, relexiones o
escritura de este libro. Ajeno a los canales habituales de producción académica
reglamentada, su existencia se debe fundamentalmente a mi incapacidad para
dejar de pensar, escribir y comparir sobre música. Así las cosas, este libro se
coloca en un espacio fugiivo con respecto al entorno académico convencional,
pagando con ello un costo personal considerable pero obteniendo a cambio la
más absoluta libertad insitucional e intelectual.
El que Música dispersa haya nacido huérfano de apoyos o reconocimien-
tos insitucionales no quiere decir que careciera de cobijo intelectual o afecivo.
Mucha gente colaboró generosamente con este proyecto de diversas maneras.
Agradezco profundamente a los colegas y amigos de la Asociación Argenina
de Musicología, de la SIBE – Sociedad de Etnomusicología y de la IASPM
(Internaional Associaion for the Study of Popular Music), en especial la rama
española y fundamentalmente la rama lainoamericana, por todas las ideas,
retroalimentación y debates que me obsequiaron sobre varios de los temas
de los que se ocupa este libro. Paricularmente agradecido estoy con la lista de
discusión de la IASPM-AL, cuyos debates encendidos se convierten a menudo
en verdaderos seminarios donde he aprendido miles de cosas en los úlimos
años. A través de todos esos intercambios, he conocido casos especíicos de
reciclaje musical, he aprendido perspecivas y teorías nuevas y he someido a
la opinión de mis colegas expertos o noveles, varias de las ideas aquí expuestas.
Esta interacción me ha ofrecido la oportunidad de corregir imprecisiones y
perfeccionar propuestas teóricas. Mis deudas intelectuales para con ellos y ellas
aparecen explícitas a manera de citas a lo largo del libro.

12
 PREFACIO

También quiero agradecer a mis compañeros de aula: los estudiantes,

colegas y amigos que asisten a mis cursos y seminarios en diversos siios del
mundo académico hispano y lusoparlante, principalmente, y con los cuales he
discuido muchos de los problemas que aborda Música dispersa. Muy especial-
mente agradezco a mis estudiantes de la Escola Superior de Música de Catalunya,
mis compañeros de aula habituales. Muchos de los argumentos de este libro
fueron presentados por vez primera ante ellos. Sus reacciones son para mí
un verdadero indicador sobre la relevancia social de mis líneas de trabajo. Sus
preguntas, discusiones y discrepancias, pero, sobre todo, su ininita paciencia
para con los coninuos viajes de trabajo que suelo realizar a uno y otro lado
del Atlánico, y que irremediablemente alteran nuestra coidianeidad, son una
invaluable complicidad sin la cual este libro jamás hubiera sido posible. Cada uno
de ellos y ellas son los verdaderos organismos inanciadores de Música dispersa.
¡Moltes gràcies!

Porto Alegre, otoño austral / Barcelona, verano boreal de 2017

13
 INTROITO: DE LA EPIFANÍA AL TRABAJO COLABORATIVO

INTROITO: DE LA EPIFANÍA AL TRABAJO COLABORATIVO

En una de las escenas más famosas del ilm The Great Waltz (Duvivier 1938),
Johann Strauss, personiicado por Fernand Gravet, pasea por los bosques
vieneses a bordo de un carruaje acompañado de la soprano Carla Donner (Miliza
Korjus). Los pájaros cantan sonriendo a la mañana mientras los pastorcillos,
esparcidos por todo el campo, entonan con sus instrumentos melodías bucóli-
cas sembrando el bosque de ecos y reverberaciones de uno a otro lado, en una
estereofonía que divierte a los paseantes. El cochero se anima y en determinado
momento lanza una perorata fugaz con su armónica. Desde el principio del
paseo, el caballo que ira del carro trota rítmicamente dentro de los conines
de un compás de tres por cuatro, como el de un vals (¡no podía ser de otra
manera!). En medio del nutrido paisaje sonoro, el canto de un pajarillo se abre
paso acomodándose al compás del carruaje.
La acumulación acúsica alimenta el espíritu de Johann que, sin darse
cuenta, ya está silbando en diálogo con las aves. Entonces, en medio del
jugueteo, compositor y pajaritos le dan forma a la primera frase de su famoso
vals Cuentos de los bosques de Viena. La melodía ha salido de forma espontánea,
natural y apenas ha dado iempo a su compositor de reparar en lo hermosa que
es. Pero una vez fuera, la frase se ha quedado sola. Johann no puede coninuar.
No logra avanzar. No surge otra idea. El compositor se encuentra en un aprieto,
una contrariedad que lo perturba y que contrasta con la facilidad complaciente
con que produjo la primera melodía. Ésta es redonda, elegante, seductora; pero
la siguiente se niega a salir. Carla se exaspera y espontáneamente le canta lo que
será la primera frase del cierre de la primera parte del vals. De pronto, la trompa
de caza de un carruaje que se cruza veriginosamente en su camino le desvela la
melodía inal y ya iene el consecuente de la primera sección ¡Ya está! Entonces,

21
 MÚSICA DISPERSA

compositor, cantante y cochero se entregan frenéicamente al canto del nuevo

gran vals de Strauss. Más tarde, cuando llegan a su desino, el cochero no dudará
en presumir ante el posadero que él y sus pasajeros acaban de componer un
grandioso vals.
La escena anterior muestra dos dimensiones de la composición musical. Por
un lado, la presenta como una epifanía, un alumbramiento misterioso, producto
de la comunión del arista con la naturaleza, el cosmos, la vida. Por el otro,
nos la muestra como un trabajo de naturaleza colaboraiva, una cooperación
interaciva entre varios agentes. La primera está enraizada en los imaginarios
más comunes de lo que el público en general eniende por creación arísica.
La segunda, tal y como es presentada en la película, parece pertenecer más al
disposiivo narraivo, al mecanismo de humor de la icción. Este libro trata de
un aspecto muy especíico del trabajo colaboraivo en la creación musical: de
cómo compositores, intérpretes, productores y postproductores y aun oyentes,
retoman, asimilan y se apropian voluntaria e involuntariamente de creaciones del
pasado para construir o dar senido a músicas posteriores. Asimismo, las páginas
siguientes se ocupan de cómo los discursos que celebran las nociones epifáni-
cas de la creación, como el que sosiene la película, han entorpecido nuestra
conciencia de los mecanismos colaboraivos de la composición musical, los
cuales son más complejos y enrevesados que la diverida escena anterior.
Ahora veamos otra historia, pero esta no es de icción. A principios de
1775, Mozart presentó en Múnich la ópera bufa La inta giardiniera ante el
Príncipe Elector de Baviera, quien quedó tan cauivado con la representación
que impaciente le transmiió al compositor su deseo de escucharle una obra
contrapunísica. Wolfgang estaba a punto de abandonar la ciudad por lo que
para complacer al príncipe se vio obligado a componer en un par de días su
Misericordias Domini K. 222 y así tenerla lista para la liturgia del siguiente
domingo. Sea por elección estéica o por la premura del encargo, Mozart uiliza
como melodía principal un tema ajeno, tomado del Benedixisi Domine de Johann
Ernst Eberlin. También de Salzburgo, Eberlin había muerto trece años antes y era
tan admirado por Leopold Mozart que no dudó en proveer a su hijo de varias
de sus obras para su estudio. Wolfang no hizo precisamente una cita a la
obra de Eberlin, no parece que el objeivo hubiese sido que el príncipe y su corte
reconocieran el tema del Benedixisi Domine. Sea como sea, estos ejercicios de
apropiación, como veremos más adelante, eran muy comunes en la época. Tiempo
después, cuando conoció la obra, el célebre Padre Marini exclamó que el Miseri-
cordias Domini posee «buena armonía, modulaciones maduras, paz moderada en
los violines, una conexión natural entre las partes y buen gusto» (E. Anderson

22
 INTROITO: DE LA EPIFANÍA AL TRABAJO COLABORATIVO

1997, 266).5 La aprobación de uno de los más aclamados teóricos y académicos

musicales de su iempo fue un gran logro para el joven Mozart. Es probable que
la «paz» que escuchó el sacerdote boloñés esté relacionada con un pasaje muy
singular en los violines en los compases 23-25 (ver ejemplo 41). En efecto, como
se puede apreciar, este fragmento es idénico a la melodía inicial de la Oda a la
alegría de Beethoven. No sabemos si el compositor de Bonn se inspiró delibera-
damente en el Misericordias Domini de Mozart para componer el famoso úlimo
movimiento de su Novena sin”onía (1824). No sabemos si la escuchó en alguna
ocasión y la guardó en su subconsciente para que años más tarde, por un efecto
de criptomnémesis, la plasmara sin darse cuenta en su úlima sinfonía realizando
una apropiación involuntaria. No sabemos tampoco si se trata simplemente
de una extraña coincidencia. De lo que sí estamos completamente seguros es de
que años más tarde volveremos a encontrarnos con un fragmento de la Oda
de Beethoven en otra obra, en esta ocasión, de Brahms. El inal de su Primera
sin”onía (1876) hace alusión directa a un fragmento del segundo período de la
Oda (véase ejemplo 38). Este parentesco fue evidente para su público desde
el primer momento y causó al compositor más de un dolor de cabeza y algo
de confusión cuando los críicos comenzaron a llamar a su sinfonía «La Décima».
Si Beethoven y Brahms hubieran creado sus respecivas sinfonías después
de la segunda mitad del siglo XX, es muy probable que ellos, sus herederos,
representantes legales o los dueños de sus derechos, se hubiesen enfrentado en
un juicio por apropiación indebida. Es muy probable que Brahms hubiera perdido
el juicio y con ello sus regalías, que irían a parar a manos de los poseedores de
los derechos de la Oda (que como suele ocurrir, muy probablemente no serían
el compositor o sus herederos). Afortunadamente, ambos aristas vivieron en el
siglo XIX y pudieron hacer uso de la apropiación de materiales de otros sin
temor a disputas legales millonarias. Después de todo, estas prácicas se venían
realizando coninuamente en la tradición de la música de arte occidental por
lo menos desde la Edad Media. Ahora bien, es importante notar una diferencia
sustancial. Los especialistas sugieren que compositores de música vocal profana
de las cortes de Aviñón o Milán de los siglos XIV y XV, por ejemplo, eran adulados
por citar ingeniosamente una y otra vez fragmentos de las canciones de los
grandes maestros del pasado. Es probable que en su época este ipo de apropia-
ciones poseyeran un valor estéico en sí mismas. La maestría en el ejercicio de
la cita o alusión a canciones de autores como Machaut o Philippus de Caserta,
habrían reportado a compositores como Mateo da Perugia o Johannes Ciconia,
gran reconocimiento y presigio tanto por la erudición que mostraban sobre

5
Todas las traducciones de los textos citados son del autor.

23
 MÚSICA DISPERSA

su propia tradición musical, como por la factura del proceso de inserción de la

música previa en las nuevas composiciones.6 En cambio, en la época de Brahms,
no ser completamente original, usar materiales de composiciones previas, ya
fueran propios o ajenos, comenzaba a ser visto con suspicacia.
Pero esta historia no se deiene aquí. Años más tarde, Gustav Mahler
escucha ese himno con el que Brahms cierra su Primera sin”onía. Le gusta y
cree que puede decir cosas a través de él. Así que se lo apropia pero sólo su
tema principal pues le quita toda referencia a la Oda beethoveniana (ésta no
le sirve). Entonces lo usa como tema de apertura del primer movimiento de su
Tercera sin”onía (1902). A lo largo de éste lo deforma, lo despoja de su original
hálito románico y grandilocuente para construir con él una atmósfera pesimis-
ta con cierto aire de sarcasmo. Con ello, Mahler realiza una críica socarrona a
su propia época, no desprovista de cierta nostalgia por el Romanicismo perdido.
Este no es el único ejercicio de apropiación que se le conoce al gran Mahler. Se
habla mucho de que varias de sus obras poseen similitudes sospechosas con
piezas previas de su malogrado y olvidado condiscípulo Hans Rot (McClatchie
2000). Pero la música de Mahler también ha servido de modelo para nuevas
composiciones. Es bien conocido que Luciano Berio usa el tema principal y la
estructura del scherzo de su Segunda sin”onía (1894) para organizar su famosa
Sin”onía (1968), uno de los más famosos collages musicales de las vanguardias
de mediados del siglo XX donde mezcla música de Ravel, Schoenberg, Stravinsky
o del propio Mahler.
La historia anterior nos habla de una especie de cadena de inluencias donde
algún elemento de una música anterior sirve de base para la composición de otra
posterior. Este ejercicio de reciclaje de materiales previos ha recibido diferentes
nombres: préstamo, apropiación, inluencia, cita, intertextualidad, robo, reciclaje,
plagio, etc. Cada denominación maiza o enfaiza alguno de sus múliples
aspectos. A lo largo de este libro aclararemos el senido de cada término. Por lo
pronto, resaltemos que el proceso de apropiación y reuilización de materiales
previos, propios o ajenos, no se limita a la cadena reseñada anteriormente, sino
que es un fenómeno común, generalizado y fundamental en el ejercicio de la
composición y más aún, en el proceso de construcción de una cultura musical.
No ocurre exclusivamente dentro de los conines de la música clásica. Se puede
apreciar su uso intensivo también en la música popular urbana o en las músicas
de tradición oral en las más diversas culturas.
Pero esta prácica común parece contradecir algunos de los imaginarios
que público y profesionales comparten en torno a la creación. Los discursos

6
Véase la sección 3.7.

24
 INTROITO: DE LA EPIFANÍA AL TRABAJO COLABORATIVO

de autenicidad y legiimidad arísicas resaltan valores como la originalidad o

innovación y airman que las obras deben ser únicas e irrepeibles y consituir
la expresión personal de la subjeividad de su creador. Nos han enseñado a
concebir a los y las aristas como genios solitarios con habilidades superiores
a los que poseemos las personas comunes. Y los genios no roban, no necesitan
tomar prestadas las ideas de nadie: los genios crean, y creación y apropiación
nos parecen acividades antagónicas. Estos discursos de amplia difusión en
diferentes culturas y escenas musicales, ienden a invisibilizar los procesos
de apropiación y préstamo que simplemente nunca han dejado de operar en
ninguna música. Por otro lado, solemos aplicar sus argumentos a músicas para
las cuales, histórica o culturalmente, estas marcas de originalidad carecen del
valor que nosotros les otorgamos. Sin embargo, al iempo que en nuestros días
estos relatos aparecen con plena vigencia, una parte importante de melómanos
iene cada vez una mayor consciencia sobre estos procesos de apropiación y
repeición debido fundamentalmente a lo que llamo la escucha digital.
La irrupción de los disposiivos de grabación y reproducción de sonido,
desde inales del siglo XIX, tuvo un impacto fundamental en nuestros modos
de relacionarnos con lo musical. Con ellos iniciamos una espiral de transforma-
ciones que involucró aspectos tecnológicos, sociales, estéicos, emocionales y
cogniivos, que afectaron al modo en que generamos senido con la música, así
como a su papel y signiicado en nuestras vidas. Analizaremos con más detalle
estos procesos en el capítulo 4. El impulso más reciente de esta espiral se debe
a la era digital. La conversión de una canción o sinfonía en un archivo numérico
trajo consecuencias importantes. La grabación introdujo una portabilidad de la
música hasta entonces desconocida. Los tocadiscos portáiles, el walkman, el
discman, etc., permiieron llevar con nosotros y sumergirnos en la música que
amamos cada vez que nos diera la gana. Ello nos otorgó más autonomía en la
presencia de la música en nuestra vida. En la actualidad, con la capacidad de
las tarjetas de memoria y la contracción de los formatos digitales de audio
comprimido, la canidad de música que un adolescente de quince años puede
llevar en su teléfono móvil puede superar con mucho la colección completa
de música en vinilo que un melómano medio de treinta años podría haber
atesorado en los años setenta. Esto nos habla de un incremento signiicaivo
en la accesibilidad a la música. Nunca habíamos tenido la posibilidad de poseer
tanta música y de manera tan fácil. Siios web y redes sociales como Youtube
se han converido en repositorios comunitarios que guardan y dan acceso
inmediato a una inconmensurable canidad de músicas diversas provenientes
de iempos y espacios distantes y dispersos. Entre otras de sus consecuencias,

25
 MÚSICA DISPERSA

esto ha producido una enorme diversiicación del gusto musical. Los escuchas
contemporáneos consumen muchos más aristas, esilos y géneros diferentes
que los de los años ochenta. Los formatos digitales permiten también nuevas
formas de gesión y navegación por las pistas; a través de disposiivos portáiles
como el iPod, nos movemos por, dentro y a través de una o más piezas
pudiendo repeir ad ininitum la sección que nos gusta o saltar de una canción a
otra obviando las partes que nos resultan menos atracivas.
Se dice que la grabación trajo consigo la objetualización y cosiicación de la
música. La convirió en un objeto de uso intercambiable y acumulable, haciendo
posible el coleccionismo. Sin embargo, la digitalización produjo una nueva
volailización de la música llevándola del plano objetual al de lo virtual. Las
consecuencias más conocidas de este proceso se ubican en la industria musical,
paricularmente en la caída estrepitosa en la venta de discos. La virtualización ha
hecho posible también una especie de ubicuidad personalizada de la música.
Podemos acceder a nuestras listas de reproducción, canales favoritos, contenidos
privados y material musical personalizado en cualquier momento y lugar
siempre y cuando haya una red disponible y un disposiivo de navegación
adecuado. Otro efecto de esta vida virtual de lo musical ha sido su inserción en las
redes sociales digitales, lo cual ha permiido nuevas formas de construcción de
comunidades musicales. En ellas comparimos nuestras experiencias musicales
con cientos o miles de escuchas que ienen nuestros mismos gustos
musicales en cualquier parte del mundo. Sus comentarios y recomendaciones
amplían de manera inusitada los esilos, géneros y músicas que podríamos llegar a
descubrir por nosotros mismos. Todo esto ha transformado sustancialmente la
presencia de la música en nuestras vidas coidianas propiciando nuevas formas de
relaciones con lo musical y con los sujetos con los cuales interactuamos a través
de ella. Ha traído consigo nuevas conductas de escucha y nuevos imaginarios
y signiicados. Estamos hablando de la consitución de nuevas subjeividades
musicales y muchos otros procesos que por comodidad resumiré en el concepto
de escucha digital.
Existe un elemento paricular de la escucha digital que merece nuestra
atención. El acceso inmediato a la música a través de Youtube, Spoify, Deezer y
otras plataformas, ha abierto la posibilidad de la escucha en serie. No tenemos que
conformarnos con la versión o interpretación de determinada pieza que tenemos
en nuestra discoteca, en la biblioteca más cercana o la que nuestros amigos
nos pueden prestar. Ahora, para cada canción, sinfonía o sonata que buscamos
por internet, nos aparecen varias, en ocasiones muchísimas, interpretaciones,
arreglos, versiones y variantes de la misma. Para muchos de mis alumnos, por

26
 INTROITO: DE LA EPIFANÍA AL TRABAJO COLABORATIVO

ejemplo, hacer un trabajo de análisis sobre una sonata de Schubert, no signiica

anclarse en la escucha analíica de una sola pista. De sus búsquedas en cualquier
plataforma, eligen las interpretaciones de algunos de sus músicos favoritos y por
lo general escuchan siempre dos o tres ejecuciones disintas antes de elegir una.
En ocasiones trabajan con varias simultáneamente en tareas académicas que no
necesariamente ienen que ver con la comparación de interpretaciones.
Del mismo modo, este acceso súbito facilita las tareas de la memoria y
comparación. Si un momento de determinada pieza nos resulta parecido a otra,
podemos comprobarlo fácilmente buscando en el archivo inconmensurable de
internet las músicas que pudieran estar conectadas entre sí. Cualquier melóma-
no con las habilidades mínimas de navegación puede corroborar directamente
parecidos y coincidencias entre músicas disintas que antes detectaban sólo los
estudiosos y especialistas.7 Navegar por la red en busca de la canción, versión o
interpretación adecuada, nos hace conscientes de hasta qué punto las nociones
de innovación y originalidad, la creación exnovo, el genio que crea un universo
personal sin deudas con su pasado, su entorno inmediato y hasta con el futuro,
consituyen un ideal con muchas contradicciones cuando se le contrasta con las
prácicas reales. Si bien estas nuevas conductas de escucha están transforman-
do de nuevo nuestras relaciones con lo musical, los discursos de autenicidad y
legiimación arísica parece que se conservan intactos.
Dudas y preguntas que antes interpelaban exclusivamente a un puñado
de especialistas ahora son preocupación de un público más amplio: ¿En qué
consiste la idenidad de una pieza musical? ¿Cuántas transformaciones, arreglos
y adaptaciones puede soportar y aun así seguir siendo la misma pieza? ¿Qué
ipo de enidades son las piezas musicales, cómo existen en el mundo, su
presencia en él iene un comienzo y un inal? ¿Cuántas formas de apropiación
musical existen y en qué lógicas se fundamentan? ¿Qué consecuencias ienen
los procesos intertextuales para la cognición y signiicación musical y para la
construcción de una cultura musical coherente? ¿Qué pasa cuando un composi-
tor sistemáicamente aricula vínculos intertextuales entre sus propias piezas?
¿Cómo vivían la apropiación e inluencia los grandes compositores de la música
clásica? ¿Qué impacto para la existencia de la música y nuestra relación con
ella tuvo la aparición de la música grabada? ¿De qué manera los discursos de
autenicidad y legiimidad arísica se vieron afectados por la fonograía? ¿Una
grabación es el registro de una interpretación musical previa o es otra cosa?
¿Cuántos ipos de versiones existen en la música popular? ¿Cómo se relacionan

7
Aplicaciones como Shazam ayudan a ideniicar fragmentos de grabaciones cuya información
desconocemos.

27
 MÚSICA DISPERSA

entre ellas las diferentes versiones de una misma canción? ¿Una versión es una
nueva manera de ser o de aparecer de un original previo? ¿Es posible establecer
la jerarquía original-copia en las remezclas digitales o ya forman parte de otro
régimen de existencia entre nosotros de lo musical? ¿De qué manera el sampleo,
remix o mashup están transformando nuestra relación con la música?
Para atender estos interrogantes les invito a seguir la lectura de este libro
y recorrer el siguiente iinerario que intenta responderlos o, por lo menos,
enfocarlos mejor e informarlos con mayor detalle por medio de su inserción en
marcos teóricos actualizados. El segundo capítulo resume la relexión ilosóica
sobre en qué consiste una obra de arte musical, cuál es su idenidad, sus límites,
si una obra es un objeto único, múliple o una clase de objetos diferentes pero
interrelacionados por algunos de sus rasgos consituivos, etc. Se trata de la
vieja ontología de la obra musical, un tema central dentro de las especulaciones
ilosóicas sobre la música. Nos internaremos en algunas de las discusiones
contemporáneas más relevantes de estas problemáicas en el ámbito de la música
clásica, el rock y el jazz. En efecto, si bien la metaísica ontológica transcurre
apegada a una lógica implacable, veremos que muchas de sus explicaciones
resultan en extremo contraintuiivas en relación a nuestras experiencias coi-
dianas con lo musical. Así que también revisaremos críicamente sus límites y
contradicciones.
A parir de aquí analizaremos varios fenómenos que complejizan, contradicen
o disminuyen el potencial explicaivo del discurso ontológico. Uno de ellos es el
de la presencia efeciva o sugerida de una pieza musical en otra. En el capítulo
3, con mucho el más extenso del libro, propongo un recorrido panorámico por
varios ipos, casos y procesos vinculados a la apropiación, préstamo, inluencias
e intertextualidad en músicas de tradición oral, en la música popular urbana y/o
mediaizada y, sobre todo, en la tradición de la música de arte occidental o música
clásica.8 No se trata de un recorrido exhausivo por todas las formas de reciclaje
posibles, tarea inasumible en un libro como éste. Más modestamente, se pretende
observar las lógicas básicas que están detrás de varios procesos de apropiación,
detectar algunos de sus mecanismos principales y enumerar algunas de sus
consecuencias para la construcción de senido por medio de la música. La hipótesis
que anima este capítulo es que cuando escuchamos una pieza musical, nunca
oímos solamente esa pieza, sino que semióicamente escuchamos también un
sinnúmero de músicas disintas que se le parecen o que nos la recuerdan en un
proceso fundamental para la construcción de experiencias musicales signiicaivas.

8
A lo largo de libro uilizaré indisintamente las fórmulas música de arte occidental, música de arte
europea o música clásica, para referirme a esta tradición.

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 INTROITO: DE LA EPIFANÍA AL TRABAJO COLABORATIVO

Revisaremos también algunas acitudes y respuestas de los compositores ante

los discursos de originalidad que se fueron tejiendo a lo largo de la modernidad
y su impacto en las técnicas de préstamo que jamás dejaron de uilizar. Intentaré
mostrar que sin estas apropiaciones, reciclajes, copias y repeiciones, simple-
mente no se puede construir una cultura musical con un mínimo de coherencia
interna. En efecto, con las leyes de derechos de autor actuales, la gran tradición
de la música clásica jamás se hubiera desarrollado tal y como hoy la conocemos.
Uno de los fenómenos que más alimentó el anhelo de estabilización de las
piezas musicales en enidades objetuales ijas, fue el de la grabación. Con ella,
las interpretaciones abandonaron su volailidad caracterísica para converirse
en enidades eternizadas en los soportes fonográicos. En el capítulo 4
analizo en detalle el impacto que ha tenido la música grabada en las prácicas
composiivas, interpretaivas y de escucha de la música. Esta modalidad
introdujo severas contradicciones para los discursos de autenicidad; sin
embargo, seguimos disfrutando de la música grabada al mismo iempo que
defendemos las viejas narraivas de legiimación arísica. Esta paradoja es
posible gracias a ciertos discursos mediadores que explican, disculpan o jusiican
nuestro goce con la fonograía. De entre estas mediaciones destacan, por
ejemplo, los alegatos de la alta idelidad; es decir, la promesa de que determinada
tecnología reproduce inalteradamente el sonido de la música en directo. En
realidad este argumento surge con la fonograía misma y es piedra angular del
argumentario publicitario de aparatos reproductores desde el inicio mismo
de la música grabada. Estos discursos intentan proteger los imaginarios de auteni-
cidad más arraigados y ocultar las paricularidades de la mediación tecnológica
de los disposiivos de escucha. De este modo, invisibilizan algunos aspectos
fundamentales de las prácicas, ritos y signiicados que hemos construido
con la fonograía. Nuestro afán por atenuar lo tecnológico en lo fonográico y
disminuir sus contradicciones con los discursos de autenicidad, terminaron por
transformar las prácicas musicales en sí mismas: la grabación, pretendiendo
ser copia iel de la interpretación en directo, ocasionó que esta úlima se
pareciera cada vez más a la experiencia de la escucha fonográica. Muchos de los
elementos que consideramos de lo más rancio de la tradición interpretaiva en
la música clásica como el vibrato coninuo, el fraseo y ejecución clara y precisa,
así como el respeto escrupuloso a la paritura, fueron muy probablemente un
producto de la inluencia de la música grabada y no una tradición heredada del
romanicismo decimonónico como solemos creer. Veremos también cómo en la
música popular urbana se realizaron movimientos similares a nivel conceptual,
discursivo y de praxis composiiva, interpretaiva y de escucha.

29
 MÚSICA DISPERSA

Entre las consecuencias más visibles de nuestra relación con la música

grabada se encuentran los covers y versiones en la música popular urbana. Una
canción nos parece un cover o versión de otra sólo cuando tenemos en nuestra
mente una interpretación previa de referencia que intuiivamente ideniicamos
como la canción «original». Esta jerarquización de una interpretación sobre las
otras versiones sólo puede ser posible gracias a la estabilidad que otorga a la
performance musical su ijación en los formatos fonográicos. Actualmente,
bandas y aristas emergentes y consagrados suelen versionar temas bien cono-
cidos de otros músicos en una prácica que iene muchos seguidores y goza de
presigio y legiimidad estéica. Sin embargo, si observamos un poco más
detenidamente cómo nos relacionamos con las diferentes versiones de la
música que amamos, emergen un sinín de complejos problemas teóricos.
De ellos trata el capítulo 5 donde veremos que la noción de «original» es
simplemente inoperante, que el modo en que se relacionan entre sí las diferentes
versiones de una canción es en extremo compleja y que el fenómeno de los
covers se instala en un espacio liminar que forman las fronteras que disinguen
la interpretación tal como es entendida en la tradición de la música clásica, la
replicación, la copia o la obra derivada. Las versiones cumplen muchas funciones
musicales y sociales. Entre muchas otras cosas, algunas versiones nos permiten
dialogar con nuestra propia historia personal con canciones especíicas.
Acivar nuestra memoria afeciva personal con una canción del pasado
es el mecanismo que emplean también muchas músicas recientes que toman
muestras de grabaciones previas para introducirlas en nuevas producciones
donde conviven con material original o con otros fragmentos de objetos sonoros
diversos. Se trata del reciclaje digital cuyas formas, géneros y técnicas como el
sampleo, remix o mashup, consituyen unas de las modalidades más paradóji-
cas e intrincadas de apropiación musical. Su proliferación nos hace repensar y
experimentar de manera disinta todo el fenómeno de las inluencias desde la
Edad Media hasta nuestros días. En el capítulo 6 estudiaremos a fondo y críica-
mente algunos de los úlimos desarrollos de la remixología, término con el que
Gunkel (2016) denomina al estudio académico del reciclaje o remezcla digital.
Por un lado, veremos que sampleos, remixes y mashups, en el fondo, siguen
algunas de las lógicas de ensamblaje musical que están presentes ya desde la
Anigüedad. Pero por otro lado, plantean desaíos inusitados pues al trabajar a
parir de trozos de grabaciones tomados de diversas fuentes, han introducido
una dimensión objetual, si bien virtual, que no exisía en la dinámica anterior de
los préstamos en los que para usar un fragmento de una música anterior, había
que interpretarlo y no simplemente reproducir un soporte fono o videográico.

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 INTROITO: DE LA EPIFANÍA AL TRABAJO COLABORATIVO

La remezcla digital ha abierto un sinín de conlictos con las leyes de derechos

de autor y propiedad intelectual. Pero al mismo iempo que las demandas por el
uso no autorizado de fragmentos de pistas previas se exienden y servicios de
gesión de licencias aparecen como un agente nuevo dentro de los retorcidos
mecanismos de la industria musical, la tecnología que permite extraer y manipu-
lar fragmentos de grabaciones de video y audio es cada vez más accesible para un
amplio número de remezcladores entusiastas que simplemente siguen usando a
su antojo muestras de materiales protegidos. Esto ha redireccionado un fenóme-
no que ya se había registrado en la era predigital, especialmente a parir de la
aparición del casete: los oyentes hacen usos no prescritos por los productores
de la música y pueden seleccionar, organizar y reproducir su música favorita de
manera personalizada. Con ello, no sólo han transformado según su voluntad los
signiicados de determinada música, sino que han alimentado un nuevo peril
de aicionado que al mismo iempo que consume su música favorita, produce
nuevos discursos a través de ella. Es lo que en la era digital llamamos prosumidor.
Estamos insertándonos en lo que Sinnreich (2010) llama la cultura conigurable.
Como prácica de cultura popular contemporánea, la remezcla digital
va más allá del aparente saqueo indiscriminado del archivo sonoro y audiovi-
sual de su propia historia. En realidad, trastoca nociones básicas sobre lo que
entendemos por originalidad, innovación, genio creador, etc., en la música y en el
arte. Todo apunta a que este fenómeno no es una anomalía histórica pasajera
perpetrada por un puñado de criminales de los derechos de autor (McLeod y
DiCola 2014) los cuales serán reducidos convenientemente por el iempo y una
adecuada aplicación de las leyes. No creo que «todo vuelva a la normalidad»,
ni a nivel de industria ni a nivel cultural, tanto en lo que respecta a la música
popular urbana como a la tradición clásica. El reciclaje digital llegó para quedar-
se y su inluencia no se limita a la producción y postproducción musical sino
que es un espacio muy importante para comprender algunas transformacio-
nes culturales de nuestros días. En este capítulo intentaré aclarar las diferen-
cias que existen entre reproducción, copia, replicación y lo que denomino con
el neologismo replayducción: la audivisión de un contenido desde un vinilo,
cinta, archivo digital, streaming, etc. Analizaremos la crisis que ante la remezcla
digital padecen oposiciones culturales sumamente arraigadas en nuestra cultura
como original/copia, innovación/repeición o creación/apropiación. Observare-
mos cómo la remezcla deconstruye signiicados, genera paradojas insalvables,
nos confronta con nuestra propia historia de maneras inusitadas y colabora a
construir una nueva cultura colaboraiva que se abre paso a través de sampleos,
remixes y mashups.

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 MÚSICA DISPERSA

A lo largo del libro no me ocuparé de problemas de derechos de autor.

Ese tema requiere de conocimientos y experiencia de los cuales carezco. La
materia de este libro son los aspectos estéicos, ilosóicos y teóricos del recicla-
je musical, en especial las consecuencias que puede tener en nuestras relacio-
nes con lo musical la conciencia de la intercomunicación coninua entre creado-
res y creaciones a lo largo de la historia. La idea central del libro es que la música
es un luir indómito cuyo poder y originalidad está mucho menos aincado en
su materia ísica, sus estructuras o componentes, o incluso en la genialidad
inconmensurable de creadores, compositores, productores y postproductores.
Su valor emana fundamentalmente de nuestra ínima historia personal con cada
pieza, obra o canción.

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