Musica Dispersa. Apropiacion Influencias
Musica Dispersa. Apropiacion Influencias
Musica Dispersa. Apropiacion Influencias
Rubén López-Cano
Musikeon Books
Barcelona
2018
Música Dispersa
© Rubén López-Cano, 2018
© de todas las ediciones en lengua española: Musikeon, 2018
ISBN 978-84-945117-1-4
Depósito legal: B 27844-2017
PREFACIO 11
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3.14. Modelización y alusión 125
3.15. Inserción por ensamblaje: quodlibet, popurrí, pasiccio,
patchwork, collage 127
3.16. Intervención en una pieza preexistente: revisiones, versiones,
contrafacta, paráfrasis e intervenciones conceptuales 135
3.17. Intertextualidad crípica y narraivas transmedia 141
3.18. Angusia de inluencia 145
3.19. Civilización musical reciclada 157
8
6.7. Regresividad, relexividad, discursividad y regeneraividad
de la remezcla 253
6.8. Revolución tecnológica y airmación de prejuicios 260
8 GLOSARIO 279
9 BIBLIOGRAFÍA 289
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En una de las escenas más famosas del ilm The Great Waltz (Duvivier 1938),
Johann Strauss, personiicado por Fernand Gravet, pasea por los bosques
vieneses a bordo de un carruaje acompañado de la soprano Carla Donner (Miliza
Korjus). Los pájaros cantan sonriendo a la mañana mientras los pastorcillos,
esparcidos por todo el campo, entonan con sus instrumentos melodías bucóli-
cas sembrando el bosque de ecos y reverberaciones de uno a otro lado, en una
estereofonía que divierte a los paseantes. El cochero se anima y en determinado
momento lanza una perorata fugaz con su armónica. Desde el principio del
paseo, el caballo que ira del carro trota rítmicamente dentro de los conines
de un compás de tres por cuatro, como el de un vals (¡no podía ser de otra
manera!). En medio del nutrido paisaje sonoro, el canto de un pajarillo se abre
paso acomodándose al compás del carruaje.
La acumulación acúsica alimenta el espíritu de Johann que, sin darse
cuenta, ya está silbando en diálogo con las aves. Entonces, en medio del
jugueteo, compositor y pajaritos le dan forma a la primera frase de su famoso
vals Cuentos de los bosques de Viena. La melodía ha salido de forma espontánea,
natural y apenas ha dado iempo a su compositor de reparar en lo hermosa que
es. Pero una vez fuera, la frase se ha quedado sola. Johann no puede coninuar.
No logra avanzar. No surge otra idea. El compositor se encuentra en un aprieto,
una contrariedad que lo perturba y que contrasta con la facilidad complaciente
con que produjo la primera melodía. Ésta es redonda, elegante, seductora; pero
la siguiente se niega a salir. Carla se exaspera y espontáneamente le canta lo que
será la primera frase del cierre de la primera parte del vals. De pronto, la trompa
de caza de un carruaje que se cruza veriginosamente en su camino le desvela la
melodía inal y ya iene el consecuente de la primera sección ¡Ya está! Entonces,
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Todas las traducciones de los textos citados son del autor.
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Véase la sección 3.7.
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esto ha producido una enorme diversiicación del gusto musical. Los escuchas
contemporáneos consumen muchos más aristas, esilos y géneros diferentes
que los de los años ochenta. Los formatos digitales permiten también nuevas
formas de gesión y navegación por las pistas; a través de disposiivos portáiles
como el iPod, nos movemos por, dentro y a través de una o más piezas
pudiendo repeir ad ininitum la sección que nos gusta o saltar de una canción a
otra obviando las partes que nos resultan menos atracivas.
Se dice que la grabación trajo consigo la objetualización y cosiicación de la
música. La convirió en un objeto de uso intercambiable y acumulable, haciendo
posible el coleccionismo. Sin embargo, la digitalización produjo una nueva
volailización de la música llevándola del plano objetual al de lo virtual. Las
consecuencias más conocidas de este proceso se ubican en la industria musical,
paricularmente en la caída estrepitosa en la venta de discos. La virtualización ha
hecho posible también una especie de ubicuidad personalizada de la música.
Podemos acceder a nuestras listas de reproducción, canales favoritos, contenidos
privados y material musical personalizado en cualquier momento y lugar
siempre y cuando haya una red disponible y un disposiivo de navegación
adecuado. Otro efecto de esta vida virtual de lo musical ha sido su inserción en las
redes sociales digitales, lo cual ha permiido nuevas formas de construcción de
comunidades musicales. En ellas comparimos nuestras experiencias musicales
con cientos o miles de escuchas que ienen nuestros mismos gustos
musicales en cualquier parte del mundo. Sus comentarios y recomendaciones
amplían de manera inusitada los esilos, géneros y músicas que podríamos llegar a
descubrir por nosotros mismos. Todo esto ha transformado sustancialmente la
presencia de la música en nuestras vidas coidianas propiciando nuevas formas de
relaciones con lo musical y con los sujetos con los cuales interactuamos a través
de ella. Ha traído consigo nuevas conductas de escucha y nuevos imaginarios
y signiicados. Estamos hablando de la consitución de nuevas subjeividades
musicales y muchos otros procesos que por comodidad resumiré en el concepto
de escucha digital.
Existe un elemento paricular de la escucha digital que merece nuestra
atención. El acceso inmediato a la música a través de Youtube, Spoify, Deezer y
otras plataformas, ha abierto la posibilidad de la escucha en serie. No tenemos que
conformarnos con la versión o interpretación de determinada pieza que tenemos
en nuestra discoteca, en la biblioteca más cercana o la que nuestros amigos
nos pueden prestar. Ahora, para cada canción, sinfonía o sonata que buscamos
por internet, nos aparecen varias, en ocasiones muchísimas, interpretaciones,
arreglos, versiones y variantes de la misma. Para muchos de mis alumnos, por
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Aplicaciones como Shazam ayudan a ideniicar fragmentos de grabaciones cuya información
desconocemos.
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entre ellas las diferentes versiones de una misma canción? ¿Una versión es una
nueva manera de ser o de aparecer de un original previo? ¿Es posible establecer
la jerarquía original-copia en las remezclas digitales o ya forman parte de otro
régimen de existencia entre nosotros de lo musical? ¿De qué manera el sampleo,
remix o mashup están transformando nuestra relación con la música?
Para atender estos interrogantes les invito a seguir la lectura de este libro
y recorrer el siguiente iinerario que intenta responderlos o, por lo menos,
enfocarlos mejor e informarlos con mayor detalle por medio de su inserción en
marcos teóricos actualizados. El segundo capítulo resume la relexión ilosóica
sobre en qué consiste una obra de arte musical, cuál es su idenidad, sus límites,
si una obra es un objeto único, múliple o una clase de objetos diferentes pero
interrelacionados por algunos de sus rasgos consituivos, etc. Se trata de la
vieja ontología de la obra musical, un tema central dentro de las especulaciones
ilosóicas sobre la música. Nos internaremos en algunas de las discusiones
contemporáneas más relevantes de estas problemáicas en el ámbito de la música
clásica, el rock y el jazz. En efecto, si bien la metaísica ontológica transcurre
apegada a una lógica implacable, veremos que muchas de sus explicaciones
resultan en extremo contraintuiivas en relación a nuestras experiencias coi-
dianas con lo musical. Así que también revisaremos críicamente sus límites y
contradicciones.
A parir de aquí analizaremos varios fenómenos que complejizan, contradicen
o disminuyen el potencial explicaivo del discurso ontológico. Uno de ellos es el
de la presencia efeciva o sugerida de una pieza musical en otra. En el capítulo
3, con mucho el más extenso del libro, propongo un recorrido panorámico por
varios ipos, casos y procesos vinculados a la apropiación, préstamo, inluencias
e intertextualidad en músicas de tradición oral, en la música popular urbana y/o
mediaizada y, sobre todo, en la tradición de la música de arte occidental o música
clásica.8 No se trata de un recorrido exhausivo por todas las formas de reciclaje
posibles, tarea inasumible en un libro como éste. Más modestamente, se pretende
observar las lógicas básicas que están detrás de varios procesos de apropiación,
detectar algunos de sus mecanismos principales y enumerar algunas de sus
consecuencias para la construcción de senido por medio de la música. La hipótesis
que anima este capítulo es que cuando escuchamos una pieza musical, nunca
oímos solamente esa pieza, sino que semióicamente escuchamos también un
sinnúmero de músicas disintas que se le parecen o que nos la recuerdan en un
proceso fundamental para la construcción de experiencias musicales signiicaivas.
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A lo largo de libro uilizaré indisintamente las fórmulas música de arte occidental, música de arte
europea o música clásica, para referirme a esta tradición.
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