Rengifo
Rengifo
Rengifo
César Rengifo
Revista CONSEJO SUPERIOR
THEATRON Freddy Ñañez
Tipo de publicación Ministro del Poder Popular para la Cultura
Revista de divulgación Nº 26 Jorge Arreaza M.
Frecuencia Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria, Ciencia y Tecnología
Semestral
Ciudad
Caracas CONSEJO DIRECTIVO
Nestor Viloria
Coordinación editorial y documentación Rector
Carlota Martínez Inés Pérez-Wilke
Vicerrectora de Académico
Dirección General Editorial Mariela Rodríguez
Jonathan Montilla Vicerrectora de Desarrollo Territorial
Ximena Benitez
Diseño Gráfico Vicerrectora del Poder Popular
María Gabriela Lostte Williams Ramírez
Secretario General
Textos Jonathan Montilla
José Luis Gámez, Orlando Rodríguez Representante Ministro del Poder Popular
Indira Zambrano,Bayardo Ramírez M. para la Educación Universitaria, Ciencia y Tecnología
Leonardo Azparren Jiménez, Carmen Mannarino Alfredo Caldera
William Parra (†), César Rengifo, Representante del Ministro del Poder Popular para la Cultura
Susana Castillo, José Gabriel Núñez,
Humberto Orsini, Diana Rengifo,
Flérida Rengifo, Orlando Rodríguez, UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES
Carlota Martínez. RIF: G-20008463-4
Todos los derechos reservados ®
Correctora de Textos
Alessandra Hernández
Transcriptorade Textos
Paola Sandoval
Fotografías
Archivo UNEARTE
Archivo personal de Humberto Orsini
Depósito Legal
pp199302CS1606
ISSN
1315-3250
Texto - ilustraciones
© Universidad nacional experimental de las artes - UNEARTE
Todos los derechos reservados
VICERRECTORADO ACADÉMICO
Índice
Agradecimientos……….............................................................................7
Editorial………......................................................................................……11
Lecturas
- César Rengifo: Religiosidad y libertad
José Luis Gámez. UPEL..............................................................................................................15
- Petróleo y teatro en César Rengifo
Orlando Rodríguez. UNEARTE.................................................................................................47
- La muerte como instrumento de denuncia en el teatro de César Rengifo
Indira Zambrano. UPEL..............................................................................................................61
Relecturas
- Yo nací casi de Milagro
Bayardo Ramírez M. Jurista y escritor..........................................................................................83
- Moderno y modernidad en el teatro venezolano
Leonardo Azparren Jiménez. UCV..............................................................................................99
- Otro Rengifo
Carmen Mannarino. Escritora y editora.....................................................................................107
- César Rengifo: ideología y modernidad en el arte venezolano
William Parra (†) UNEARTE......................................................................................................113
Textos
- Arte, teatro y política
César Rengifo........................................................................................................................121
- La dramaturgia y la crítica como testimonio histórico
César Rengifo.................................................................................................................……139
- Lo nacional en el arte
César Rengifo.....................................................................................................................…145
- De puño y letra de César Rengifo.................................................................................................153
Testimonios
- Una vida no basta. Remembranza de César Rengifo
Susana Castillo. Investigadora.................................................................................................165
- César en cuatro tiempos y un epílogo
José Gabriel Núñez. UNEARTE...............................................................................................175
- Con César Rengifo por los caminos de Venezuela
Humberto Orsini. UNEARTE.....................................................................................................181
- César Rengifo en Burbusay
Diana Rengifo..........................................................................................................................183
- La Casa de El Prado de María
Flérida Rengifo.........................................................................................................................185
- Mi primer acercamiento a César Rengifo
Orlando Rodríguez. UNEARTE................................................................................................189
Entrevistas
- Resonancias de Rengifo en la gestión cultural, entrevista a Pedro Lander
Carlota Martínez. UNEARTE....................................................................................................193
- Movimiento teatral César Rengifo, entrevista a Pedro Lander ...........................................194
- La Compañía Nacional de Teatro, entrevista a Alfredo Caldera ....................................199
Enfoques
- La Historia es la conciencia vigilante de la contemporaneidad,
entrevista a Alexander Torres (UPEL)
Carlota Martínez. UNEARTE..................................................................................................209
- El Centro Nacional de la Historia: Un espacio para pensarnos
entrevista a Jonathan Montilla (UNEARTE)..................................................................................223
Galería Fotográfica........................................................................................233
Agradecimientos
A las autoridades de la UNEARTE que con su empeño y apoyo continuo
hacen posible este esfuerzo editorial.
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Editorial
César Rengifo es más que un recuerdo. A cien años de su nacimiento la
ausencia que nos dejó su desaparición física se transforma una y otra vez
en distintos lugares de nuestra geografía en una presencia fulgurante que
trasciende en el tiempo a través de su pensamiento y del invalorable legado
que representa su obra.
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Lecturas
César Rengifo:
religiosidad y libertad
José Luis Gámez
Artista, docente e investigador (UPEL)
[email protected]
La relexión indaga sobre la ritualidad religiosa y pueblos y la creación es el más alto campo del
sus efectos en la dramaturgia de César Rengifo, espíritu. Evidencia situaciones y da carácter a
transitando como el lenguaje de una simbología los personajes en procesos históricos diversos,
sensible que afecta el pensamiento, evoluciona y donde la trascendencia espiritual es un factor de-
enriquece el imaginario del creador. Se precisan terminante, que motiva la esperanza del hombre
los análisis de las obras dramáticas ambienta- atormentado por la fatalidad de sus problemas
das en diferentes contextos socioculturales: a) La inmediatos, muy a pesar de que la inutilidad de
resistencia indígena: Oscéneba (1957), Curayú la espera sea, en la mayoría de los casos, el
o El vencedor (1948) y Apacuana y Cuaricu- principio de otras realidades concebidas desde
rián (1975). b) La liberación de los esclavizados la incertidumbre de la desolación. En Rengifo, la
afro descendientes: Los hombres de los cantos fe es la conciencia crítica de una relación domi-
amargos (1956) y c) La injusticia del campesino nante-dominado, el sacriicio es la migración y
ante la explotación petrolera: Las mariposas de la muerte, la esperanza es lo alcanzable por la
la oscuridad (1951-1956). Para Rengifo la ritua- lucha y la redención es la independencia y la li-
lidad religiosa es la soberanía espiritual de los bertad. Evocando una realidad producto de una
sugestión, una estrategia para la manipulación
de las masas o situaciones de vidas verídicas de
César Rengifo en Italia, años 60 la idiosincrasia venezolana y latinoamericana.
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Mito, rito y creación
Rengifo se ha destacado escribiendo dramas que expresan la ritualidad
religiosa, siendo este tema un elemento de la obra artística utilizado como
evento de dimensión sociocultural, que expresa una conducta típica que da
sentido a la vida. Motivado por su presencia desde tiempos remotos, el mito,
en tanto ritualidad contenedora de la experiencia de lo simbólico o como
lenguaje de la espiritualidad de un pueblo, se transforma en existencia de lo
trascendente para formar parte de la idiosincrasia de un colectivo. A pesar
del acercamiento con lo sagrado y de la visión esperanzadora que en algún
momento sustenta Rengifo a través de sus diálogos. Pollak-Eltz (1932) reiere
que las personas se aproximan al mito y al rito para resolver problemas rela-
cionados especíicamente con la inseguridad y para tratar la ansiedad por
insatisfacción ante cosas de soluciones complejas.
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El sentir se transforma en experiencias que pueden ser evocadoras de una
realidad falsa o de situaciones verídicas y tangibles, demostrando que la
ritualidad religiosa es un factor determinante, una conducta propia de la
compleja dimensión de la personalidad individual y del ser en comunidad.
Esta premisa se puede encontrar frecuentemente en parte de la obra teatral
de César Rengifo. Se comprende que la ritualidad religiosa se deine y
funciona como manifestación espiritual. Un acto con sus elementos propios
constitutivos: espacio, tiempo, objetos, conjuros, normas, entidades sobrena-
turales, etc.
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creencia en ella sin más intervención que la comunión; es decir, no sólo la
identiicación sino también la acción a favor y servicio de sucesos que permi-
tan rememorar y actualizar aspectos de grandeza para el comportamiento de
la humanidad.
¿La ritualidad religiosa puede inluir el imaginario creativo con una intención
ideológica para expresar parte de la idiosincrasia de un pueblo?
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Dimensión existencial
religiosa de César Rengifo
El sentido de la vida ya visto como una vinculación estrecha entre la materia y
el espíritu, que inalmente evolucionan en ritualidad religiosa desde el mito, va
a condicionar los razonamientos del imaginario creativo. Así el artista, fuerte-
mente afectado, buscará una manera o vía para plasmar en su obra todo lo
que quiera decir a este respecto. Rengifo aprovecha la autenticidad del acto
mítico, lo redimensiona, reinterpreta y lo traslada a su obra con una intención
clara, hacer convivir el mito con la desgracia humana, como si a partir de
allí se generara una respuesta conveniente para solucionar los sucesos que le
inluyen negativamente. De acuerdo con las entrevistas realizadas a Humberto
Orsini, Nicolás Curiel, Orlando Rodríguez y Ángela Carrillo de Rengifo, se
iniere que la existencia religiosa de Rengifo se dimensiona en cuatro aspectos
fundamentales: lo ético, lo psicológico, lo sociológico y lo estético.
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La dimensión psicológica no escapa de su estrecha relación con la dimensión
ética. Fueron principios y valores instalados desde el sufrimiento por condi-
ción social y de salud. Teniendo como compañera de vida la tuberculosis y
un carácter impaciente e irritante, se destacó como excelente esposo, formi-
dable padre y amigo incondicional muy afectuoso.
De allí que para Rengifo, la religión se valora más como hecho cultural y
social que como hecho religioso en sí. Ya adulto y por condición marxista,
considera que la religión es el peor mal para los pueblos. Humberto Orsini
(2008) lo referencia de este modo:
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La dimensión estética es la concreción en términos de obras de arte. Su obra
pictórica, los murales, la poesía, el ensayo y el teatro, dan fe de un claro
imaginario creativo impactado por la forma como ha vivido el artista.
Para Orsini la ritualidad religiosa funciona como pretexto para dar el carácter
y la situación a los personajes en algunas de los textos dramáticos de Rengifo:
Estos aspectos han regido por mucho tiempo el razonamiento del hombre y
de la mujer y para estos efectos se sumó la creatividad. Aunque la facultad
creativa es inherente a todos los que desean encontrar una respuesta para
solucionar un problema, con base en una situación o idea especíica y de
difícil solución, se situará la deinición y aplicación del término en función del
planteamiento estético, especialmente en el imaginario creativo.
El imaginario creativo
de César Rengifo
desde la ritualidad religiosa
El pensamiento creativo es voluntario y forzado, en el caso del artista, éste
ensaya transformándolo en una experiencia sensible a través de la obra de
arte. De acuerdo con los resultados obtenidos se hace una evaluación de procesos
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que genera mucha angustia e inconformidad. Lo resultante es el insumo que
alimenta nuevamente el pensamiento. Este proceso se repite una y otra vez
hasta alcanzar la respuesta deseada o por lo menos la aproximación a ella.
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este caso, sufre la humillación, la muerte y el sometimiento. Ello los lleva a
plantearse estrategias, a organizar consejos y a pedir el favor de sus dioses,
ante un destino que les era inevitable e inexorable. Se habla de debilidad,
entre comillas, por la situación en desventaja del arsenal de guerra indígena
frente a las armas de los españoles.
Los aborígenes como guerreros eran de temer ya que eran bravos, orgullosos,
soberbios, dignos, bélicos y rebeldes, con una moral y una ética del deber ser
y de la responsabilidad con la sociedad ante una situación de guerra. La pe-
lea es hasta la muerte, hasta extinguirse y sobre todo para nunca ser sometido
a ningún imperio extranjero.
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Su estrategia es darle personalidad, asociarlo consigo mismo
para poder explicarlo, es allí cuando piensa que alguien
produce todo aquello, incluso hasta le da el nombre de
Dios o divinidades diversas.
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El designio de los líderes del antepasado y de los dioses es morir,
extinguirse dignamente con el suicidio y evitando la reproducción de otros
indios caribes. Los más jóvenes se revelan contra esa forma de morir y pre-
ieren hacerlo luchando y defendiendo la dignidad de su gente en la guerra.
Curiosamente, ocurre un maremoto que pareciera ser el acto del in del
mundo para todos los de la isla de Cubagua.
El trabajo obligado que aunque fuera cruel no podía mover ningún tipo de
sentimiento contrario al beneicio que implícitamente traería para “la santa re-
ligión”. Se iniere que la comodidad de la religión está por sobre la situación
aberrante del trato para el indígena.
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no sólo la obtención de recursos valiosos sino también la conversión
del indígena al catolicismo. Además la visión de la muerte en sacriicio de
alguna manera era reivindicativa para el humano, sin importar a qué grupo
social perteneciese el muerto.
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Curayú o El vencedor es un drama impregnado de poesía que se desarrolla
en el Valle de las Catuchas, donde hoy se levanta la ciudad de Caracas. La
acción transcurre en el año 1565. La lucha y la angustia por la guerra son
el móvil o hilo conductor de la acción dramática. Con una atmósfera discor-
dante entre lo espiritual religioso y la pasión humana, evoluciona el discurso
político y la situación social de sufrimiento del pueblo indígena, causado por
la desventaja y el desconocimiento de estrategias de guerra necesarios para
vencer al enemigo, en este caso el invasor español. El pueblo comandado
por el Cacique Guaicaipuro vive su infortunio y su derrota. Sólo tienen la
esperanza, simbolizada por el nacimiento de un niño mestizo, de que en el
futuro serán los vencedores. Las palabras claves en el desenvolvimiento del
discurso son la política, lo social y la naturaleza, palabras que dan sentido
al tratamiento de la religiosidad.
El autor deja claro que para los indígenas, uno de los requisitos indispensables
para triunfar en combate es la fuerza física por sobre todas las cosas, muy a
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pesar de que a posteriori se dejan ver las contradicciones y el arrepentimiento.
Incluso el consejo de sabiduría espiritual religiosa quedaría relegado, excluido
y desterrado ante la pasión por la guerra. Luego llegó la frustración y se reto-
mó el valor de la sabiduría religiosa.
La mujer sigue siendo objeto sexual del invasor, razón por la cual deciden
poner in a sus vidas. El mestizaje aunque es esperanzador releja el senti-
miento de la mujer aborigen por el profanador de sus entrañas. Doncella: ¿Y
si ocurre ahora? ¿Y si no llegan las hierbas y doy a esta tierra ese fruto que
ahora me muerde y me lastima? (1989:154) Sólo se asoma, implícitamente,
un nuevo orden social, religioso y esperanzador para la tribu simbolizado
por la posibilidad del nacimiento de un niño mestizo.
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El autor expone la inocencia bélica en cuanto a estrategias de guerra de
los aborígenes, la necesidad del sabio consejo de los ancianos, jóvenes y
caciques y la conianza del pronunciamiento de los dioses. Las contradiccio-
nes en las diversas sabidurías generan la crisis del liderazgo y se asume el
mandato de las pasiones humanas como el orgullo, la dignidad y la fuerza
por sobre la frialdad del razonamiento espiritual religioso; aunque después
viniera el arrepentimiento y la imposición del sentimiento de lo contrario.
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cual, se siente apartándose poco a poco de la cotidianidad, ocupando un
lugar casi mítico pero siempre presente en la conciencia.
Los espíritus del antepasado continúan siendo parte del presente, incluso
emanan órdenes para establecer la organización del día. Esta vez es el
sueño la vía o el canal de comunicación. Pareciera ser que la presencia del
chamán no es, en este caso, imprescindible. Exponer la fragilidad o debi-
lidad en el indígena es motivo de repulsión por los guerreros, lo consideran
muestras de cobardía por ser un individuo inútil para la guerra. Tal es el caso
de Cuaricurián, quien habiendo nacido con profunda sensibilidad artística es
causa de humillación para la tribu a la que pertenece, la cual lo rechaza y
execra por tener pocas actitudes bélicas.
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lucha por la libertad es la trascendencia que debe marcar al caribe, a pesar
de todos los infortunios que ha pasado la organización indígena.
Los aborígenes siguen mostrándose como guerreros dignos y bravos, pero también
con temores y con una visión de la muerte, del sacriicio y del sufrimiento con
mayor sensibilidad y no como guerreros a muerte sin ningún sentido.Se dejan
por sentado, claramente, los cambios que han venido sucediendo en la cul-
tura de los pueblos originarios luego de tantos años de lucha. La resistencia
física y material se agota; pero el espíritu bélico sigue irme frente a esa
otra forma de ser que invade y que poco a poco se impone. El sentido de
religiosidad y su práctica ritual va adquiriendo otras connotaciones, se van
gestando principalmente desde la relación hombre, sentimiento y dioses.
La ritualidad religiosa en
“Los hombres de los cantos amargos”
Fue escrita en 1956 y se ubica dentro de un grupo de obras que tienen
como tema la guerra federal, y que el propio Rengifo denominó El mural de
la Guerra Federal. En el texto Los Hombres de los cantos amargos, es muy
claro el planteamiento de la libertad del afrodescendiente como un asunto
de conveniencia, dada su condición de esclavizado y las actividades so-
cioeconómicas para solventar la crisis de ese momento.
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Los dueños de los negros y de las haciendas toman la decisión de apoyar
la liberación de los esclavizados, por tanto era preferible que tuvieran la
condición de libres para luego ser contratados como asalariados. En la
medida que las rentas de las haciendas iban disminuyendo, de igual forma
iban surgiendo propuestas de conveniencia económica, hasta el gobierno
llegó a pagar un bono a los amos por cada esclavo que libertasen. Todo
ello ambientado en una atmósfera mágica proveniente de la espiritualidad
del afrodescendiente, desde el ejercicio sincrético de su ritualidad religiosa,
como una condición para salir de esa forma de vida asixiante que no le
permite una existencia digna como todo humano libre.
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El sincretismo religioso se hace presente, ya no es exclusivamente la adoración
signiicativa de las entidades de origen. Apropiarse de un santo como San
Juan Bautista, perteneciente a la cultura europea española demanda otros
procesos culturales. De alguna manera se releja otra clase de dominio des-
de la espiritualidad, es una situación instalada en la conciencia que se
mezcla con la propia cultura, y trae como consecuencia la formación de una
visión diferente en la religiosidad del afrodescendiente, la cual, comienza a
engendrarse y arraigarse en lo más profundo de su existencia religiosa.
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supuesto que desde un punto de vista progresivo el texto completo mostrará
la conciencia social como en un estadio superior a la conveniencia. Las dos
formas como se presenta la condición para ser libres tienen repercusiones so-
ciales distintas, la libertad como conveniencia está cargada de repercusiones
socioeconómicas, mientras que la libertad por conciencia tiene repercusiones
fundamentalmente sociopolíticas. Debe decirse, entonces, que el anuncio de
un sueño de libertad de los esclavizados, explicitada desde los elementos
de la ritualidad religiosa obedece, más bien, a la imposición de un nuevo
orden en la estructura social, del cual se duda si favorecería a una clase
privilegiada en detrimento, por supuesto, de los oprimidos de siempre. Aun
en estas circunstancias, César Rengifo simboliza a partir de la condición de
embarazo, que puede interpretarse, en un sentido literal, como una nueva
existencia, la esperanza y la desesperanza como creadoras de una incer-
tidumbre sobre el futuro de los personajes. Frente a la realidad hostil de ser
dominados como esclavizados, se inserta y vislumbra la posibilidad de un
futuro no tan abrumador.
La ritualidad religiosa
en “Las mariposas de la oscuridad”
El autor ubica esta obra entre 1927 y 1935, época en que comienza el auge
de la explotación petrolera en los campos venezolanos. El tema de la obra
es la brujería como un daño, metaforizando la desgracia de la explotación
petrolera y las consecuencias nefastas para los habitantes del lugar donde este
hecho sucede: desalojo, abandono, desolación, injusticia, miseria, desasosie-
go, calamidad y tragedia. Allí la perversión de la ingenuidad puede desen-
cadenar en confusiones, tragedias y más miserias humanas. Con una fuerte
carga simbólica en cuanto al mito como rito, el cual, funciona como pretexto
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que propulsa el imaginario creativo del autor, se hace un despliegue de
la cultura campesina, enfatizando el pensamiento y la experiencia mágico-religiosa,
como única salida posible al malestar que día tras día se les incrementa a
los habitantes del campo venezolano. Los personajes están convencidos de
que la trascendencia es el camino a la curación. Asimismo el autor deja por
sentado la praxis de la ritualidad religiosa a través de la manipulación, deses-
pero, envidia, fuerzas opositoras sobre creer o no creer, el daño como carencia
de recursos económicos, la escuela de la acción espiritual, la simbología como
elemento espiritual, el acto del ritual en sí, la confusión y el desenlace fatal.
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de que las personas estudiadas, tienden a considerar esa ocupación como
propia del que no tienen algo para invertir esfuerzo y tiempo. La maldad y
la miseria que los embarga, es propio de las personas y no de efectos de
brujerías. Su familia, gente genuina del campo, mantiene su irme posición
de que todo lo produce una brujería. Yuro está más comprometido con las
cosas tangibles y de percepción obvia en su entorno, como lo es el desalojo.
El hijo mayor de la humilde familia hace fuerte resistencia a la convicción que
tienen los otros, sobre el maleicio que no los deja ser ni actuar como personas
comunes. No admite la inluencia de la cuestión espiritual bajo ninguna ope-
ración. La inmediatez y el acoso de sus necesidades básicas no satisfechas, lo
convencen de que la causa fundamental que les está afectando a todos es la
carencia de recursos económicos.
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se está desarrollando la acción dramática y la hora de asumir con prontitud
las acciones pertinentes de la situación conlictiva que involucra los personajes.
Implícitamente la situación temporal descrita en las acotaciones y por boca de
los personajes, es asociada con referentes y elementos propios manejados por
el misterio y el horror. Hay una especial atención al hecho de que la manifesta-
ción del daño asumida sin dudas por los personajes, previa consulta espiritual,
se concreta en aspectos relacionados con la situación económica que los
embarga. La bruja reiere a alguien especíico como causante del daño y sus
acciones maléicas. El causante del daño se desconoce pero se presiente que
se maneja desde lejos. La fe y el sentido de la verdad por lo que se está ha-
ciendo (el ensalme) les propicia un poco de esperanza a los personajes, quie-
nes insisten en justiicar la presencia del mal desde la superstición manifestada
en algunos elementos de contenido simbólico como las telarañas, las cruces,
el viento y perros que ladran, mientras se hacen las invocaciones y el conjuro.
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de la ignorancia, son factores que pueden conducirlos a la toma de decisiones
inadecuadas, conduciéndolos hasta su propia fatalidad. El desenlace de la
obra es trágico, desgracia trae desgracia, la confusión llega al límite y la re-
solución de las situaciones es espantosa. Las mariposas de la oscuridad es un
título que encierra una metáfora de la vida en un contexto. Ellas, literalmente,
existen y en la actualidad son consideradas portadoras de desgracias, de
pleitos e inconvenientes; pero sobre todo de la muerte. Muy a pesar de la
confesión que Rengifo hizo a Orlando Rodríguez (2008)
40 THEATRON
Consideraciones inales
En la expresión artística teatral, César Rengifo es de los pocos autores
venezolanos que se ha ocupado por dar a conocer la cultura de la ritualidad
religiosa y su implicación política en diversos contextos. Los conocimientos
adquiridos por la lectura de estos textos, tal vez tengan un fuerte componente
de icción, por lo que puedan ser considerados pocos fehacientes en cuanto
al apego a la verdad histórica. Esta expresión estética favorece el discurso
por cuanto se fundamenta en pasajes históricos, porque el mismo no pudo
haber existido sin antes haber sido investigado; para luego el autor, Rengifo
en este caso, identiicarse, solidarizarse y exponer de manera escrita, todos
los pretextos que han motivado la barbarie ocurrida entre los humanos y su
relación dominante–dominado, para imponerse uno sobre el otro.
La ritualidad espiritual como celebración del rito que deviene del mito, no es
algo lejano ni pasajero, continúa dando signiicado a la vida del hombre y
de la mujer en la sociedad actual. Esto, no sólo con la práctica de rituales,
sino también a través de su imaginario creativo (que también funciona como
ritual), deja claro como la práctica de la religiosidad ha inluenciado el dis-
curso en su propuesta estética, vale decir, la obra dramática que es el caso
que ocupó principalmente este análisis.
Se pretende aquí presentar una vía para la renovación del discurso crítico
valorando e insertando, adecuadamente, en el proceso histórico los discur-
sos críticos teatrales latinoamericanos, denominados, según Villegas (1989),
por ser interpretados fuera de contextos, como “marginales”.
THEATRON 41
Se dice, como prejuicio, que Rengifo no quiso salir del riguroso esquematismo
del realismo social y que desde este principio asumió sus propuestas dramá-
ticas. Esto es cierto relativamente porque Rengifo, en su afán de colocar nues-
tro teatro en sintonía con el teatro universal, transitó por diversos estilos estéti-
cos de su momento; y aunque no profundizó en el desarrollo de los mismos,
si trazó una brecha para iniciar la modernización del teatro venezolano. No
se puede olvidar que las dos premisas de su poética dramática son: el trán-
sito hacia la universalidad y la modernidad de nuestro teatro partiendo de
la realidad nacional, y el teatro como expresión de creencia y de fe en los
valores nacionales.La religión fue sólo un elemento de ayuda para conigurar
los personajes en su carácter y situaciones desde una aparente locura en el
pueblo, que lucha por la libertad expresada en términos de igualdad y de
justicia. Lo religioso en su teatro va más allá de lo impuesto por la religión
católica, emplea la ritualidad religiosa en la forma natural del indígena y en
el mestizaje del negro con el blanco fundamentalmente. Aunque alguno de
estos elementos rituales, dicen de algunas sus obras, que no son más que
expresiones simbólicas de la superstición de los pueblos. Pero es indudable
que si no forman parte de la “identidad nacional”, sí son prácticas de fe
recurrentes en el venezolano. Ello hace que la ritualidad religiosa, además
de ser una expresión cultural permanente, sea una actitud que muestra parte
importante de la idiosincrasia del venezolano y del latinoamericano.
Rengifo fue el precursor del gran teatro nuevo, crítico y realista de Venezuela,
no sólo expuso nuestra realidad sino también las circunstancias ideológicas,
estéticas, religiosas, éticas y psicológicas por las que atraviesa Latinoamé-
rica. Lo importante, inalmente, es la atención y la sensibilidad que puedan
prestarse a este tipo de temas y como lo hizo César Rengifo, usar el arte
como pretexto o instrumentos de denuncia para expresar una realidad que
lastima a un pueblo; que aunque parezca de icción, es del conocimiento
de todos lo veriicable que pueda ser en cualquier momento de la historia
y la trascendencia y la consecuencia que estos sucesos puedan motivar las
acciones del presente.
42 THEATRON
Referencias
Carrillo de R, A. (2008) Entrevista realizada el 15 de Julio, Cumbres de
Curumo, Caracas, Venezuela.
THEATRON 43
Montero, M. (1984) Ideología, alineación e identidad nacional. Caracas, UCV,
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Mujica, J (1991) César Rengifo a viva voz. Edit. Fundarte. Caracas -Venezuela.
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Rengifo, C. (1989) Apacuana y Cuaricurián en: César Rengifo. Obras. Dirección
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Rengifo, C. (1989) Los hombres de los cantos amargos en: César Rengifo. Obras.
Dirección de Cultura y Extensión de la Universidad de Los Andes. Mérida.
Track, M. (1984) César Rengifo y Rodolfo Santana como expresiones del teatro
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Cota: TESISH983T759.
THEATRON 45
Villegas, J. (1989) “La historia del discurso crítico metateatral” en relexiones sobre
teatro latinoamericano del siglo veinte. Buenos Aires: Instituto Internacional de
Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano/Galerna/Lenke Verlag.
46 THEATRON
Petróleo y teatro
en César Rengifo
Orlando Rodrígez
Profesor e investigador UNEARTE
THEATRON 47
48 THEATRON
colombianas de Santa Marta en 1928, o la caída se convirtieron en estados dentro del Estado. La
del gobierno de Jacobo Árbenz en Guatemala discriminación racial se intensiicó en esos luga-
en 1954. res, rechazando a negros e indígenas. Los pagos
a los trabajadores eran misérrimos y no existían
Por otra parte, el petróleo extraído de Venezuela, prestaciones sociales. Desgracias como la de
sin pago o con cantidades ínimas para el Esta- Lagunillas a ines de la década del treinta, no
do, regresaba en forma reinada en la gasolina produjeron la más mínima retribución económica
que debía consumir el transporte automotor. Para para los familiares de las víctimas, sino el desalo-
ello había que importar vehículos y construir ca- jo para las esposas e hijos de los obreros desa-
rreteras. El ferrocarril, por lógica para estos dos parecidos. En in, la historia del petróleo, como
objetivos, estaba demás. La red ferrocarrilera fue la de otras riquezas en América Latina, además
desapareciendo y surgieron innumerables vías del latrocinio, es una de las más siniestras en el
para cobijar el creciente número de automóviles, transcurrir del proceso de nuestros pueblos. Si un
camiones y otros, que fueron reemplazando las país como México, en 1938, con Lázaro Cárde-
viejas líneas férreas. Años demoró el Estado hasta nas a la cabeza, se atrevió a dar el paso de la
impulsar la cancelación de compensaciones tribu- nacionalización, con altísimo costo de presiones
tarias a compañías que iban consumiendo con y amenazas, impensable entonces para Vene-
mayor avidez cada día la riqueza del oro negro. zuela, en el nuestro se tardó años para formar
Y la nacionalización ya se ubica en un período conciencia al respecto.
muy reciente.
Hoy, pese a los intentos de diversiicación de la
El petróleo cambió la historia y la conciencia economía, el petróleo sigue determinando presen-
nacional. Irrumpió el nuevorriquismo. Se terminó te y futuro del país. Cabe entonces la pregunta: si
por importar hasta las papas fritas, desangran- la dramaturgia a lo largo de la historia ha sido la
do a un país que ha tenido y tiene las mayores gran testigo de su tiempo, ¿dónde quedó registra-
condiciones potenciales de América Latina para do el impacto que ha signiicado, desde comien-
abandonar el subdesarrollo. Los lugares donde zos del siglo XX, la explotación petrolera con su
se asentaron las oicinas y residencias de los secuela de efectos en todo el quehacer nacional?
ejecutivos extranjeros y yanaconas nacionales,
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Presencia de César Rengifo
César Rengifo (1915-1980), quien en su pintura registró, entre otras realidades,
los avatares de los trabajadores del petróleo, o la de los campesinos despla-
zados hacia esa industria, inició, en la escasa creación dramática con ese
tema, el enfoque crítico sobre la riqueza que cambió el transcurrir nacional.
Las obras que integran esta tetralogía son Las mariposas de la oscuridad
(1951-1956), El vendaval amarillo (1952), El raudal de los muertos cansados
(1969); y Las torres y el viento (1969). Las fechas corresponden a sus escri-
turas, por cuanto los estrenos fueron realizados con posterioridad, muchos
años después. Incluso, la primera de ellas fue estrenada en 1980, casi un
mes después de la muerte de Rengifo, quien alcanzó a ver algunos ensayos.
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aparecieron sus obras casi completas, en seis tomos, cuatro de ellos con el
total de su producción dramática, y dos con selección de poemas y ensayos.
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Como señalamos en un fragmento del prólogo para la primera edición de
este drama,
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La tragedia
de Lagunillas
El vendaval amarillo se desarrolla “en un lugar del estado Zulia, durante los
años 1938-1939” y es un drama en tres actos. Un hecho real, el incendio
accidental de las aguas contaminadas de petróleo en Lagunillas, le sirve de
base para mostrar el mundo agotado de los campesinos que deben iniciar
un periplo por los campos petroleros para sobrevivir, y donde parte de ellos
encuentra la muerte. La pieza se convierte en continuación de la anterior, aun
cuando personajes y años han cambiado. Los unen la similar situación vivida
en el campo, las tierras inexplotadas, la absorción de ellas por las compa-
ñías petroleras de diferentes nacionalidades pero con ambiciones comunes,
la falsa ilusión de la riqueza negra y la frustración inal de los protagonistas
que no encuentran la muerte en el lugar.
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En la mayor parte de sus obras, Rengifo recreó el ambiente que conoció
directamente por su incansable recorrido a lo largo y ancho de Venezuela,
voluntaria o forzadamente (sufrió relegaciones y destierros a comienzos del
gobierno de López Contreras), penetró en la sordidez de las lacras sociales
y en el medio psicológico, ahondando en sus personajes. Porque el petróleo,
además del desarraigo de los campesinos y de la destrucción del campo,
trajo otras calamidades: crecimiento de bares y prostitución en los pueblos
nuevos, corrupción, falsas ilusiones en la vida cotidiana, destrucción de pare-
jas, desintegración familiar, imposición de costumbres foráneas, en in, toda
una gama de efectos negativos que se fueron acumulando y creciendo en el
tiempo. Todo ello es recogido y recreado por la pluma de Rengifo. Porque
no es la visión fría de la historia tradicional, sino la imagen humana de un
proceso y trayectoria cuyos coletazos están presentes.
La deshumanización
de las compañías
El raudal de los muertos cansados puede considerarse como drama teatral
y guión cinematográico al mismo tiempo. La dinámica de su desarrollo, el
juego vertiginoso de las imágenes, sirven al autor para ofrecer un verdadero
caleidoscopio de la realidad testimoniada en su creación. En un acto largo,
con múltiples escenas, desilan ejecutivos norteamericanos de una importante
empresa y la acción sucede en un campo petrolero en la zona oriental de
Venezuela. Están, además, dirigentes obreros, esposas de ejecutivos, parien-
tes de víctimas de accidentes de trabajo, operarios, etcétera, especie de
mosaico humano de quienes participan en las actividades de esta industria.
La obra ofrece como tema central, la irresponsabilidad de las compañías fren-
te a los accidentes de trabajo, tratando de eludir compensaciones mínimas
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materiales u otorgando cantidades miserables. Se entrevera el mundo íntimo
de los ejecutivos, su desprecio por la realidad y los habitantes del país, su
actitud discriminatoria y sus aspiraciones de continuar su carrera en ascenso
en las oicinas centrales en Estados Unidos. Sus rivalidades, zancadillas y
negociados, como telón de fondo de empresas deshumanizadas y ampara-
das por autoridades regionales.
El autor juega con el tiempo entre 1914, fecha clave ya indicada, y 1980.
Pero no es un transcurrir lineal, sino simultáneo. Los personajes Marta y
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Luciana, Viajero y Forastero, deben ser interpretados por la misma actriz y
el mismo actor. Las alucinaciones se entreveran con el mundo real. Pasado
y presente conviven sin cambios violentos. La obra se convierte en especie
de resumen de setenta años de la historia venezolana del siglo XX. Petró-
leo, guerrillas, exterminio de indígenas, penetración acelerada del capital
extranjero, subsistencia de tradiciones y costumbres ya anacrónicas, con
visiones de la actualidad, juegan con tratamiento maestro. Y como una
constante, Rengifo deja la voz del pueblo en un personaje femenino com-
plejo, la Mendiga en este caso, y el porvenir en las manos de una juventud
luchadora, que no tiene intereses mezquinos que defender. Un prólogo y
dos actores sirven de estructura externa a este texto. La proliferación de las
guerrillas y el estallido de la violencia que convulsionaron a Venezuela en
la década de los ochenta, tiene en Rengifo uno de los primeros autores que
abordó tan espinoso tema. Antes lo había sido en relación a la dictadura
de Gómez (¿Por qué canta el pueblo?, 1938), a la Guerra Federal (Mural
de la Guerra Federal, Trilogía), sobre la invasión norteamericana en Santo
Domingo en 1965 (Una medalla para las conejitas), sobre el golpe militar
en Chile (Volcanes sobre el Mapocho) y muchos otros casos.
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de la nueva y fácil riqueza petrolera y lo que resultó. Pueblos creados
artificialmente. Luego abandonados. Torres mohosas cubriéndose de ma-
leza. El viento implacable sobre ellas. Mechurrios apagados y balancines
yertos, testimonios de una época perdida en el tiempo.
Las torres y el viento constituye la síntesis exacta de los efectos que el petróleo
produjo para la casi totalidad de los que han habitado y habitan el país des-
de 1914 hasta ines de siglo. Las esperanzas quebradas de un pueblo que
creyó ver en la riqueza emergente la panacea para sus apetencias, y que
convirtió a lugares como Cabimas, uno de los núcleos de las mayores rique-
zas, en sectores desasistidos y miserables. Rengifo relejó la realidad de esas
mayorías. Por supuesto, compañías y socios o cómplices nacionales que se
han aprovechado de esta explotación, aparecen como caricaturas grotescas,
enmascaradas, personajes-símbolos de los padecimientos de los millones de
seres humanos víctimas de empresarios, aventureros y corruptos. De alguna
manera, este drama resume el recorrido venezolano de esa centuria. Y es la
rúbrica precisa que cierra el enfoque agudo y punzante de un dramaturgo y
pintor cuya receptividad, sensibilidad e imaginación, permitieron dejar este
valioso testimonio estético y crítico de un período crucial en el tránsito histórico.
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en temáticas menores o en situaciones individuales irrelevantes. Por todo ello,
la presencia de César Rengifo en esta reescritura de la historia, con visión
renovada y moderna, profunda en su análisis y basada en personajes de
gran humanidad, deja un dramaturgo y su obra para todos los tiempos.
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La muerte como
instrumento de denuncia
en el Teatro de César Rengifo*
Indira Zambrano Centeno
Profesora e investigadora adscrita al AVILAB-IPC
[email protected].
Desde la segunda mitad del siglo pasado, la por el poder político, las consecuencias de las
dramaturgia latinoamericana se ha expresado olas inmigratorias, la explotación petrolera y las
en una búsqueda de la realidad presente y pa- injusticias sociales surgieron como pretexto en el
sada, como intento de relejar comportamientos imaginario creativo de diversos dramaturgos. Así
humanos en el conlictivo medio que la rodea. lo anuncia Chesney, L. (2000) y lo justiica en la
Las transformaciones sociales, el enfrentamiento obra del autor César Rengifo:
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Estos son los años en que en el país se consecuencia la desolación de los pueblos, pero
posibilitó una aparición de una corriente teatral siempre asomando explícita o implícitamente la
de cuestionamiento de su realidad social y
que tendió a expresar valores populares.
esperanza de un futuro mejor.
Estos aspectos quedan de maniiesto en la
obra de César Rengifo. En esta dramaturgia Sus textos dramáticos han registrado los principales
fueron evidentes su implicación política conlictos interpersonales, institucionales y so-
y su denuncia o enjuiciamiento explícito ciopolíticos. Conforman, así, un material que
o implícito de los desequilibrios de su
sociedad. (p. 47)
contribuye a releer la historia, a reconocer y
construir identidades, a desenmascarar este-
reotipos, descubrir claves, a señalar errores, y
Lo planteado por Chesney en torno a la obra
a generar el diálogo desde la expresión de la
dramática de Rengifo coincide con los intereses
tragedia humana.
que han motivado la presente investigación, que
implica visualizar los aciertos y desaciertos que
El propósito de resaltar la presencia de la muerte
envuelven al hombre y han generado en él ac-
en tres textos teatrales del autor, obedece a un inte-
titudes erróneas que responden a la compleji-
rés sociológico donde el teatro es el arte que mejor
dad de la vida en sociedad. Ésta realidad es
se presta para exponerlo. En este sentido, se abor-
el escenario desde donde el escritor expresa a
dó metodológicamente el análisis propuesto por
través de las voces de sus personajes, juicios
Goldman L. (1984) y para enriquecer el estudio se
críticos con un profundo sentido de denuncia. El
consideró pertinente apoyarse en el sistema sígnico
dramaturgo se vale de su creación teatral para ir
de claves propuesto por Gámez, J. (2000).
más allá de la simple distracción del espectador,
creando una conciencia crítica frente a los he-
La presente investigación se sustenta en concepciones
chos irreversibles realizados por el hombre que
teóricas, referenciales y metodológicas que res-
no mide la trascendencia de sus acciones.
paldan los análisis en las siguientes obras teatra-
les: La esquina del miedo (1969) y El caso de
César Rengifo como dramaturgo pone en evidencia
Beltrán Santos (1976) del dramaturgo venezola-
la crisis del sujeto en su relación con la vida en
no César Rengifo.
sociedad, marcada por la injusticia, la violencia,
lo trágico y lo doloroso, indagando en la quimé-
rica búsqueda de la modernidad que trae como
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La muerte como tema
en el imaginario creativo
de César Rengifo
La muerte se puede concebir, de acuerdo con lo que señala, Ferrater Mora
(2001), como un fenómeno donde se produce una cesación. Desde este punto
de vista en la obra de Rengifo, se percibe la muerte como un fenómeno so-
cial, producto de diversas circunstancias, ocasionada de manera voluntaria o
producto de las acciones del hombre (El caso de Beltrán Santos). La muerte
es el escenario central de la fábula, esto se evidencia en la pieza La esquina
del miedo (1969), en donde un joven intenta salvar de la muerte a un hombre.
Pero en su búsqueda desesperada se enfrenta con la deshumanización de
una sociedad, que es incapaz de socorrer a un semejante. En este sentido,
Rengifo intenta despertar a partir de una denuncia que realiza, una actitud
crítica racional en el público.
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existe entre la muerte, las tinieblas y su antonimia con la luz, se presta para que
Rengifo utilice los contrastes del claroscuro. El tema ha sido tratado por varios
narradores latinoamericanos en sus diversas obras, Juan Rulfo, por ejemplo,
es uno de los que con mayor fuerza desarrolla esta temática. Rengifo se vale
de ella para escribir tres piezas importantes: Las torres y el viento, Esa espiga
sembrada en Carabobo y La esquina del miedo, por destacar sólo algunas,
donde la temática de la muerte aparece como constante. En ellas los muertos
que cohabitan con los vivos, tienen tres modos de manifestarse: en la primera,
a través de las alucinaciones de un moribundo. En la segunda, Rengifo diseña
a los personajes como iguras sugeridas por luces, sonidos y rodeados de pe-
numbra. Algunos personajes asisten a los funerales de un soldado de la patria
que murió un día antes de la batalla de Carabobo.
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sino de vivir ahora con la idea de la muerte presente en el espíritu. Bentley, E.
(1982) sostiene:
Análisis de casos
• El caso de Beltrán Santos (1976)
Rengifo pone los cuerpos de seguridad social como materias poéticas que
establecen posiciones políticas y donde la pobreza simboliza la construcción
de ese discurso. A través de la pobreza se expresa el sentido fundamental de
denuncia que se hace presente a través de la muerte, la marca ineluctable del
hombre que tiene que vivir en situaciones adversas que determinan sus circuns-
tancias. Aquí está el sujeto constructor de una realidad social determinada, este
sujeto se enfrenta a una instancia social como un discurso que produce espa-
cios y escenas sociales históricas y, por ello, cruzadas por discursos políticos de
luchas y contradicciones que muestra a los sujetos participantes de tales luchas.
El Caso de Beltrán Santos (1976) es una pieza que se sitúa en una expresión
sociopoética dirigida hacia la tragedia, con claves fundamentales que expo-
nen la sórdida realidad de sus personajes. Hay que destacar la descripción del
espacio que inluye decididamente en la concreción de la miseria, el cual
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es el preludio del drama. Se deben resaltar los descriptores de la pieza: un
rancho de tablas y cartones, una mesa rústica, una cocinilla de kerosén de
dos hornillas, tres taburetes y una lata para cargar agua, una repisa con un
jarrón rústico con lores artiiciales y un santo de yeso pintado. Todos estos
elementos son signiicadores de una condición que marca a los personajes
en una tragedia que se construye en la cotidianidad. Entonces se trata de
“con-vivir” para “sobre-vivir”. A estos elementos signiicadores hay que agre-
garle la actitud de los personajes: Domitila con cansancio y se muestra re-
cogida y friolenta; Pascual apesadumbrado, se muestra grave y con lentitud.
Situación - personaje
El texto se abre con un diálogo que entre líneas advierte la denotación de la tra-
gedia: la muerte de Natalio un niño de 14 años. La circunstancia inicial lleva a
un despliegue de situaciones que deinen elementos consustanciales del drama:
Beltrán Santos un hombre venezolano que tiene una familia numerosa, seis hijos,
una esposa y un sobrino, al inicio de la obra se encuentra desempleado, la
desesperación por llevar a su casa el pan de cada día lo obliga a tomar el
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primer trabajo que le ofrecen, aunque eso implique no estar preparado para
desenvolverse dentro de él. De esta manera, forma parte de un cuerpo de
vigilancia destinado “Creo que para combatir motines y zaperocos. Y vigilar
comercios” (p. 148). Mediante un curso de instrucción se le enseñó a manipular
armas, que empleará en contra de seres humanos en caso de recibir esa orden.
Espacio - tiempo
La pieza teatral transcurre en una zona marginal de la ciudad de Caracas
durante la madrugada. Envuelto en un ambiente de constantes enfrentamien-
tos entre el pueblo, siempre víctima de atropellos a lo largo de los años y
los hombres que forman parte del cuerpo de seguridad, quienes tienen el
deber de resguardar su integridad, son los que se encargan de reprimir con
acciones que contribuyen con el incremento de la violencia y el descontento
general de la población. No se solucionan los problemas más inmediatos
de los habitantes es más fácil calmarlos con amenazas y acciones contun-
dentes que atenten incluso con sus derechos humanos.
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(BELTRÁN: Aún quedan algunos focos, pero se les está entrando
de frente. Y la orden que Recibimos fue echar plomo sin
contemplaciones. p. 149)
Personaje - personaje
Los personajes se desplazan en este espacio deiniendo una gran carga
social. De esta manera el sujeto se adhiere a una esfera colectiva de signi-
icación. Entonces Pascual y Domitila pasan a ser representaciones sociales
de una circunstancia colectiva. Se extrae de esta representación la violencia,
el drama, la miseria y la muerte como elementos de denuncia. Luego de una
difícil y agotadora jornada de trabajo Beltrán Santos retorna a su rancho,
con tan mala suerte que pronto recibiría la noticia de la muerte de su hijo
Natalio, producida durante los disturbios en los cuales él participó como
verdugo. El sentimiento de culpa se apodera de su alma, pues asume que
mató a su propio hijo.
En un foro internacional
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BELTRÁN: ¡Nooo! (Se deja caer sobre el taburete). ¡Nooo!
(Reacciona angustiado). Yo disparé allí. (Se incorpora violento y
va donde Domitila).
DOMITILA: No piense eso.
BELTRÁN:¡Yo lo maté Domitila…! ¡Yo lo maté! (Se lanza corriendo
hacia fuera gritando). Yo fui… Carajo…yo fui… (Pascual lo sigue
rápido). (p. 157)
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conciencia del hombre es comprada, incluso silenciada ante el bondadoso
regalo de un “mercado”. Esto se observa, de forma indudable en el momento
en que el gerente del supermercado maniiesta reconocer la labor de custodia
realizada por Santos, éste sin olvidar la necesidad de su familia acepta, dan-
do la dirección de su rancho sin vacilar. Irónicamente, mientras él y su familia
lloran la muerte de su hijo Natalio, llega a su rancho el mercado que premia
el irrespeto a los derechos humanos y cohíbe la libertad de manifestar de ma-
nera pacíica por unos jóvenes estudiantes de una escuela.
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La operación poética es la construcción de un discurso que contiene una
historización de la tragedia, lo que constituye un espacio que establece una
posición social que se carga de signiicados. Comienza a construir una historia
social, que corporiza los lugares sociales y políticos, es decir, establece una
línea discontinua que se convierte en símbolo o decadencia de los sujetos.
Situación - personaje
El “Muchacho I”, sale de su caserío movido por la necesidad de obtener
un medicamento para la madre enferma. Lo que él, no se imagina es que
su deseo por ayudar a un hombre herido en una esquina del pueblo más
cercano, le permitiría descubrir en sus habitantes una actitud evasiva frente al
miedo de ser involucrados en el hecho y peor aún, que resultaría implicado
en el asesinato, siendo inocente. Los pasos del Muchacho I lo llevaron a la
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escena de un crimen que no se esclarece a lo largo del texto. Relevante es
destacar, que el único que trata de ayudar al herido, termina en la cárcel
implicado en un asesinato. Por su parte, las autoridades no se encargaron
de recoger las evidencias necesarias para tal determinación.
Espacio-tiempo
Los elementos que describen el ambiente son: casas dispuestas en forma triangular,
puertas pequeñas y rectangulares, la casa del medio es más alta y tiene una
cruz, un poste apagado, una rockola, una silla de cuero y dos mecedores. Los
personajes se desplazan en este espacio característico de los pueblos. El ma-
nejo del tiempo no obedece a una secuencia lógica de los acontecimientos,
muy por el contrario, es la ruptura de la temporalidad la que privará.
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A pesar de este ambiente de incertidumbre la Voz Femenina se atreve a
manifestar que: Es tiempo de actuar con mucha cautela, es decir, llegó el
momento, durante mucho tiempo el pueblo tenía un papel invisible y no
reaccionaba frente a los acontecimientos que afectaban rotundamente su
contexto. En consecuencia, la vida se convirtió en la metáfora de la violen-
cia, injusticia y abusos desmedidos. El personaje, Voz femenina, asoma la
posibilidad de que el Gobierno esté implicado directamente, en asuntos
ocurridos en su pueblo. Actuar con cautela implica andar con precaución y
pensar los juicios previamente antes de expresarlos.
Personaje-personaje
Los personajes en La esquina del miedo están rodeados de un ambiente gris,
que propicia el misterio, donde difícilmente se describen sus rasgos deinito-
rios. Pues, lo fundamental dentro de la obra es el argumento. Los nombres
dejan de ser relevantes, la diferencia va determinada por la enumeración
de los personajes: Muchacho I, Muchacho II, Mujer I, Mujer II y Mujer III. La
atmósfera oscura es un relejo de la decadencia imperante en ese pueblo
olvidado del interior venezolano y la única presencia de autoridad simboli-
zada por el Jefe civil, no ejerce sus funciones.
Dentro del texto prevalece la inocencia del Muchacho I y el Muchacho II, que
podría atribuírsele a los escasos 14 años de edad, que tienen respectivamente
y lo poco que han andado en los impredecibles caminos de la vida. Dicha inex-
periencia, les permite albergar con irme convicción la posibilidad de encontrar
juntos ayuda para el herido. Sin embargo, no será hasta el inal cuando consta-
ten cómo el hombre al escudarse en el miedo pierde su sensibilidad ante circuns-
tancias realmente trágicas, con el objeto de no ser implicado ni remotamente en
cualquier hecho que perjudique su condición. Es así que, el miedo calla, silencia
a los hombres que ni siquiera entre sus más allegados se permiten cuestionar
situaciones graves que atraviesa su país. En deinitiva es más fácil ignorar que
actuar a favor de una sociedad sedienta de justicia y brillantes gerentes.
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Desde el punto de vista de las relaciones entre los personajes no se debe pasar
por alto el momento en que se encuentran los Muchachos I y II. Cada uno busca-
ba algo. El primero, un medicamento (que no llega a comprar), para su madre, y
el segundo, un sapo (“Este era grande y verdoso. Son los que más comen, pág.
117), mientras espera la camioneta que trae los diez periódicos que él distribuye
en el pueblo. Los dos muchachos tienen un espíritu luchador (MUCHACHO II: A
esta hora nadie desea levantarse y salir (Jactancioso) ¡No son como nosotros!,
pág. 118)
Los personajes representan la crisis que atraviesa el hombre dentro del gran laberinto
de la vida, donde el miedo se convierte en un miembro más de la sociedad
condenada a permanecer psicológicamente silenciada.
El jefe civil releja a una autoridad que está de adorno, que no responde a las
situaciones presentadas desde la cotidianidad social y política de su pueblo.
Evade cualquier tema que intenta aludir, bien o mal, al Gobierno. Preiere sumer-
girse en el mundo de la mirada indiferente y del goce de los vicios más bajos
que encuentran espacio en la sociedad.
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En este sentido, los habitantes del pueblo maniiestan de cierta forma asombro
por comenzar a presenciar asesinatos. En sus conversaciones, señalan que
es consecuencia de la apertura de la carretera que facilita el acceso a per-
sonas de otras ciudades, trayendo con ellos una carga de problemas.
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Conclusiones
La muerte se presenta en las tres producciones teatrales mostrando una
connotación distinta e inherente al hombre como ser social. En el caso de
Beltrán Santos se manifiesta la muerte física a través del fallecimiento de
Natalio y en La esquina del miedo, la muerte ideológica, los personajes
encuentran en el silencio su salvación por lo que evitan emitir juicios.
Situación-personaje
La situación, en El caso de Beltrán Santos, está enmarcada en los hechos
que desencadenaron la muerte de Natalio (manifestaciones estudiantiles).
Por su parte, La esquina del miedo, está envuelta por la atmósfera penumbro-
sa que rodea al Muchacho I en su insistente búsqueda de ayuda.
Espacio-tiempo
Dentro de las piezas teatrales estudiadas se presenta como constante la
recurrencia de situaciones ocurridas durante la noche o la madrugada don-
de predomina el claroscuro. Lo que propicia al mismo tiempo una atmósfera
de suspenso y asombro frente al desenvolvimiento del drama. Los personajes
en las obras estudiadas, se convencen todos los días de que no han perdido
su capacidad de asombro ante las circunstancias que les toca vivir.
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El manejo circular de la temporalidad permite ver el carácter repetitivo de las
acciones del hombre en el transcurso de la historia. Los espacios geográicos
relejan el acontecer diario de los personajes.
Personaje-personaje
Los personajes son la imitación de una sociedad vista a través de diversas
épocas. Así pues, el pretexto para su creación dramática es en esencia la
vida misma. Serán entonces los hombres y mujeres quienes desde su reali-
dad relejarán sus circunstancias.
Visión esperanzadora
La obra dramática de Rengifo es el testimonio de la realidad sociopolítica
que anuncia situaciones profundamente crueles y con un mínimo de espe-
ranza. En El caso de Beltrán Santos, la esperanza es atribuible a los es-
tudiantes, pues a través de las manifestaciones rescatarán sus derechos y
en La esquina del miedo, de alguna forma se introducen dos elementos
interesantes de referir: la linterna y el sapo. Regalo que le da el Muchacho
II al Muchacho I al visitarlo en la cárcel. La linterna simboliza la luz que se
necesita ante situaciones difíciles y hasta inexplicables y el sapo, como el
animal limpia-casa. Es así que se puede inferir que la casa vista como país
está sucia, y en el sapo está implícita la limpieza que necesita.
El discurso de denuncia
César Rengifo se vale de su producción dramática para enjuiciar situaciones
que repercuten de manera negativa en el pueblo, abriendo la oportunidad
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para que el espectador al acercarse relexione y decida asumir una actitud
más activa dentro de los acontecimientos de su país. Lo que propulsa esa
situación crítica en el espectador es la recurrencia del tema de la muerte y el
tratamiento injusto de la misma por parte de sectores dominantes de la socie-
dad. En la obra La esquina del miedo, se denuncia la deshumanización del
hombre ante situaciones que requieren de su solidaridad; la cual no se pone
en evidencia por el miedo a hablar y a la represión política. En El caso de
Beltrán Santos, se denuncia la compra de conciencia por los bienes materia-
les y el abuso de poder por parte de los organismos represivos del gobierno
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Referencias
Bentley, E. (1982) La vida del drama. Buenos Aires: Paidos.
Chesney Lawrence. L. (1996) Teatro popular latinoamericano (1955-1985)
Caracas: Facultad de Humanidades y Educación- UCV.
Ferrater Mora, J. (2001) Diccionario de filosofía. España: Ariel.
Gámez, J. (2000) La cárcel como espacialidad dramática en el discurso
político del teatro latinoamericano contemporáneo. Caracas: Cuadernos de
Postgrado. Facultad de Humanidades y Educación- UCV.
Lucien Goldman, U. (1984) Sociología de la creación literaria. Argentina:
Nueva visión.
Paz, O. (1984) El laberinto de la soledad. México: Fondo de cultura económica.
Rengifo, C. (1979) Teatro breve. Caracas: Ateneo de Caracas.
Rengifo, C. (1991) Teatro venezolano contemporáneo. Caracas: fondo de
Cultura Económica.
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Relecturas
Yo nací
casi de milagro
Historia de César Rengifo
Bayardo Ramírez Monagas.
Escritor, poeta y jurista
“Yo nací casi de milagro”, me dijo una tarde de fesor curioso de historia, una época novelesca y
junio de 1978 César Rengifo, cuando comen- una prensa popular habían engendrado al na-
tábamos un trozo de Los Tres Dumas de Andre rrador más grande de todos los tiempos y de
Maurois que él me había regalado. “Yo había todos los países; el comentario de la cita prove-
leído: ¡Qué sorprendente mezcla de seres y de nía porque me hacía recordar unas frases suyas
acontecimientos”… un marqués normando, una sobre Goethe de hacía meses, de idéntico senti-
esclava negra, un hotelero de Valois, un sueco do: qué factores inexplicables habían concurrido
loco por el teatro, un subjefe de oicina, un pro- para que un hijo del pueblo, un posadero a su
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vez hijo de un sastre y de la hija de un burgomaestre jardines, ni huertas. El río Anauco vivía todavía,
aicionado a la botánica y a la intuición del miste- “era fresco y cristalino” decía César y “pasaba
rio, se produjera este doble fondo de estructura detrás de ella”. Esa ciudad que ya no volverá
que diera ese genio. Esa capacidad de la men- para él. En su poema El Guamacho nos can-
te humana de pensar diversas cosas a la vez y ta con “voluntad tal vez de revirvirla”: “angustia
asociarlos, me hizo pensar mientras hablábamos de mirarle sus aleros/ y escucharla en el agua
que aquel hombre que tenía enfrente también de sus ríos/… me ha herido ese recuerdo del
tenía mucho de esa alquimia de la sangre y el guamacho/ como hiere un recuerdo del olvido”.
espíritu que produce grandes hombres y así de- Aún existe el casco de la casa convertida en
cidí escribir sobre César y comencé a pregun- estrecha fábrica de toldos que lleva el N°30.
tarle por su vida y él se molestaba y me decía: César Rengifo nació en el llamado siglo de la
“¿Qué es lo que usted está haciendo, para qué contrarrevolución (1839-1935) bajo la autocra-
me pregunta eso?”, pero luego con cariño me cia del General Juan Vicente Gómez. De esa
contaba. En realidad Rengifo había sobrevivido época opina Salcedo Bastardo “nunca el pue-
milagrosamente en su infancia. Cuando él tenía blo fue más pobre y más oprimido” y Matos
siete meses en el vientre de su madre, murió su Romero dice: “El pueblo estaba sometido por
padre Ángel María Rengifo Goita, este hombre la violencia, hambreado y analfabeta… Así fue
del pueblo que ejercía el oicio de repartidor posible al imperialismo, silenciosamente, sin obs-
de pan para la panadería de esquina de Las táculos, adueñarse de Venezuela y convertirla en
Gradillas, que viajaba cada día al amanecer, a una semicolonia suya”, sin embargo, este niño
lomo de mula, para repartir su pan desde Puente nunca perderá su vocación de protesta y será
Anauco a Petare y regresaba al anochecer co- la antítesis de la centuria histórica que lo vio na-
brando el pan entregado. César Nereo Rengifo cer. Será siempre un revolucionario y “cuando se
Cadenas nació en una Caracas de 86.000 ha- quiera llegar hasta la escencia de su profunda
bitantes aproximadamente, el día 14 de mayo savia, bastará proclamar… la palabra rebel-
de 1915 en una casita de San Felipe a Pueblo de”, como dice el zambo Chirinos en su poema
Nuevo, humilde casita de adobe, de un zaguán “Imagen de Chirinos” (1969). A los diez meses
y dos cuartos y un corral pequeño para la mula de nacido, murió su madre Felícita Cadenas de
a donde daba el fogón; ubicada en una calle Rengifo, mujer de igura delicada, de rasgos i-
angosta vecina a la hacienda de Gamboa (hoy nos y hermosos, “una mujer leve como la tarde”
San Bernardino); no tenía espaciosos patios, ni para usar una frase de César en Los Canarios
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(1949), como se aprecia en una fotografía de
Luz y Sombra del álbum familiar de Rengifo; ella
era costurera y confeccionaba uniformes para
soldados. Los cosía en el ministerio de la Defen-
sa (Intendencia) en Carmelitas, aún en estado de
gravidez de César. Al fallecer su madre queda
así huérfano en unión de sus cuatro hermanos.
Rengifo habrá nacido entre dos implacables: la
muerte y la miseria, son hijas del pueblo; de sí
mismo dirá en una extensa carta autobiografía
al mexicano Carlos Solórzano: “provengo, pues,
de raíces del pueblo y voy ligado a él por cono-
cimiento y sentimiento”.
THEATRON 85
él, en los primeros días, le cuidará una sencilla desenlace es trágico o feliz, lo cual depende de
y anciana mujer, de nombre Matilde, que servía la trama en que procuró relejar la realidad social
a su madre, a quien recordará como “Papatica”. que tanto conoció atrapándola, aprehendiéndola
Ella es quien logra alimentarlo con pan viejo y y dominándola para dejarla en el papel, el mural
agua de papelón y lo deja sobre una estera con y el lienzo como una denuncia. Otro signo de
su magro alimento cuando se ve obligada a sa- ello será su sentido del humor, presente en muchas
lir. Estos niños se crían separados; a su herma- de sus obras como una evidencia de su inteligen-
no Ángel no lo ve casi nunca y a donde Lola lo cia y capacidad de compresión. En un poema
lleva de vez en cuando la señora Rosarito. Pero “Vital unidad” de 1970 dice: “¡Somos el todo! Y
un día, María Luisa, la hija de la madrina Do- nada…/ ¡al pensar en la muerte”/ ¡somos el todo
lores, le pegó a César y éste se negó a volver. eterno! / ¡Si se piensa en la vida!”. Tres meses
Todas estas impresiones quedarán e inluirán en antes de su muerte era una gran invención de la
él otorgando virilidad a su carácter, potencia a naturaleza porque servía para dar descanso a las
su temperamento, de allí su audacia y pasión por máquinas gastadas y me lo relacionaba con los
el heroísmo y su soledad interior. La muerte y la griegos y su concepto del olvido como un don de
miseria son dos estigmas de la humanidad. Uno la naturaleza. Del dolor y la pobreza llegará a ser
natural y otro social; pero también son fuerzas po- hombre por sí mismo, para que se cumpla el pre-
derosas que potencializan las capacidades más cepto del ginebrino Rousseau una vez más con su
sensibles. César nació luchando por su existencia. Emilio. Allí, en esa infancia, comenzará a gestarse
En su origen será un niño víctima, pero de allí su espíritu universal que a lo largo de su vida otros
brotarán su fuerza y sus aptitudes para enfrentar- hombres justos le cultivarán y de allí su credo de
se a las circunstancias adversas de la vida y la artista que vive, en una nota que cita Carlos Mi-
sociedad donde le toca vivir. César será siempre guel Suárez Radillo, credo al cual fue iel en toda
un hombre de espíritu luminoso, nunca será un frus- su obra: “Creo en el arte en función de la humani-
trado, ni un amargado, ni un resentido social o dad, por eso mi pintura como mi teatro se orientan
emocional. Esta es una característica fundamental a expresar sentimientos, pasiones y conlictos del
de su personalidad. La experiencia temprana con hombre en acción perenne de perfeccionamiento.
la muerte será asimilada en sentido de creación y Como artista venezolano, creo y siento que debo
optimismo ante la vida. En toda su obra se impo- expresar a mi pueblo, por ello persigo dentro de
ne una concepción optimista de la vida, vital, que las formas nacionales aquello que como síntesis
orienta a romper los obstáculos, sin importar si el esencial, une nuestro espíritu a lo universal; lograr
86 THEATRON
eso a cabalidad es mi tarea fundamental y por lo su estudio introductorio a la obra de Don Simón
cual estudio y trabajo día a día”. son epítetos exactos para dibujar el espíritu de César;
¡qué alegría sentí yo por estas coincidencias!
De esta infancia nacerá el caudal de su amor social,
el poder de su fecundidad, de esa inagotable ca- César llevará lo que sentimos todos los que somos
pacidad de creación, la adversidad que lo persi- huérfanos de padre, sentimiento que describe
gue lo hace grande para que se compruebe la Rumazo González en su Bolívar y que me causó
opinión de don Simón Rodríguez: “De los niños honda impresión a inales de los años 50. “El
todo puede esperarse; de los jóvenes mucho; de que es huérfano cuando niño, se siente huérfano
los hombres algo… y de los que atraviesan la siempre, y en su sentimientos se airma la sen-
vida en mantillas, nada”. Muchas veces me dirá, siblidad, de modo que sufre más en lo hondo
sentado en un sillón verde del recibo de su casa o que los otros. Sólo el sacudimiento de la acción
de pie arrastrado por la vehemencia de su discur- puede atenuar el matiz violeta de los corazo-
so, ¡cuando tantas cosas me enseñaba”, nunca de nes solitarios, quienes no actúan fracasarán”.
nadie aprendí tanto; fue mi maestro más sabio y De aquí esa búsqueda de amor incansable que
más íntegro y limpio, “que para ser revolucionario permanecerá en su poesía. En Estrellas sobre el
hay que tener mucho amor por la humanidad” crepúsculo nos dirá: “Pero ustedes no entienden, o
haciendo suya con tanta convicción la frase del quizás lleguen a entender que no se puede vivir
Che Guevara y otras que “el amor es lo único al margen del amor, al margen de la existencia…”
que reivindicaba al hombre”, para ser así un re- y esa capacidad de acción para participar en
volucionario como el hijo de su cantata: María tantos hechos de reinvindicaciones sociales, esa
Rosario Nava (1964); “soñó con ser soldado de solidaridad con tantos países en lucha, esa ayu-
paz y poesía… De los que tras los hierros levan- da generosa a tanta gente que a él acudía; parte
tan olivares y ¡hacen surgir del fuego la lor de del producto de la venta de sus cuadros era para
un nuevo día”. Estas experiencias entre la muerte esos ines. Y esa generosidad para enseñar, para
y el dolor le harán pensador y será “observador educar, para transmitir sus conocimientos, para
y rebelde” como Simón Rodríguez, ¡cómo son orientar a todo aquel que le solicitaba ayuda; mi
los dos “originales” y “enérgicos” y tenaces y de hijo Ingmar conserva dos cintas magnetofónicas
una “¡conciencia revolucionaria plena”; si Rumazo de las orientaciones y enseñanzas para sus tra-
González hubiera tenido que escribir sobre César, bajos ¡cómo me conmueve su voz”. En sus últi-
sentiría como yo, que estos adjetivos que usó en mos años, a pesar de que lo agotaban las largas
THEATRON 87
88 THEATRON
entrevistas, sacriicaba su salud al interés de los
demás, que le hacían leer sus tesis, sus trabajos,
le pedían consejos sobre sus proyectos y no le fa-
llaba a nadie. Era como un mar enorme. Cumple
así con Zoilo de su Vendaval amarillo, “… sólo
necesitamos más conocimientos”.
THEATRON 89
En Caracas no hay ni qué comer y el niño duerme la oscuridad y degustará con placer y admiración
en un chinchorrito que colocan alto para proteger- el virtuosismo del niño, esa noche será exquisita,
lo; sólo pueden alimentarlo con dos acemitas al nunca más olvidará esta escena, pero su amor
día, nuestros panes de afrecho mezclados con ha- por el violín dará sus frutos y muchos años más
rina. La peste “milagrosamente” no lo toca, pero tarde (1971) pintará el hermoso óleo. “Su músi-
después, a los cinco años, sufrirá una gastroenteri- ca interior”: un niño descalzo tocando un violín
tis. Mamá Ascensión aumenta sus cuidados y llora sin cuerdas con una vara recién cortada que aún
junto al niño que de nuevo ve perdido y él la ve conserva dos tiernas hojas.
llorar sin comprender por qué. Una vecina trae la
noticia: “¡El boticario de la esquina de Crucecita Este joven desarrapado, de bufanda roja tiene
tiene un remedio novedoso:¡La Emetina!”; lo llevan el rostro de quien está trasnportado hacia el
a la botica y lo inyectan durante tres días; el niño mundo de sus sueños, hacia su música interior;
se salva. Existe una foto de César de esos años este niño es César Rengifo y uno siente en la
vestido de pastor para celebrar la bajada de los placidez de su rostro la melodía que él esta
Reyes Magos. En este hogar aprenderá a leer y disfrutando. Aquí se inicia el poeta, la música
comenzará su interés por la música; tratará de le acompañará toda su vida. También me con-
aprender a tocar el violín y mamá Ascensión se tó que una vez estaba tratando de reparar un
lamentará ante su Mariano al descrubrir que “¡no papagayo roto y se le apareció una mujer blan-
tiene oído!”, con tal sentimiento maternal como si ca, delicada y bella, inamente vestida, quien
dijera, “César no será nunca un artista”. No sabe le preguntó qué le pasaba y le llevó hasta una
esta dulce mujer lo que el niño lleva por dentro; bodega cercana donde le compró otro papa-
su pequeño y frustrado violinista arde en el fuego gayo, lo ayudó a elevarlo y se marchó. Para
sagrado; es poeta, la lucha con el ángel ya se él era un recuerdo envuelto en las fantasías del
ha iniciado en él y no lo soltará hasta su muerte. sueño y el misterio; nunca supo quién era. En
Por esta época de su infancia habrá una iesta en un retrato que hizo en los inales de los años
una casa vecina y presenciará maravillado cómo 70 de una señora viuda, pintó al fondo un niño
un niño de 8 años será presentado por su padre elevando un papagayo. Ése era él.
como violinista, “¡cómo le piden que toque!”. Hay
expectativa mientras busca el violín y cómo se van Su deseo de saber se maniiesta en que aprende
todos a un patio cercano donde el niño interpretará a leer casi sin ayuda, y en la escuela su maes-
una melodía. César lo ha seguido desde lejos en tra le exhibe en otros grados superiores como
90 THEATRON
ejemplo. Le hacen leer un libre grueso de tapas este hombre es perderse en el vacío. Mucho de
verdes: El caballo del boero, un cuento sobre un lo que hará y la forma como se comportará en
joven que se lanza al mar con su caballo a res- el futuro será debido a la voz de este padre que
catar a unos naúfragos. Al inal él mismo se aho- permanece en él. Más tarde existirá otro hombre
ga. César me contó que los más grandes durante que lo ayudará a ver lo esencial: P.P. Hernández
el recreo, en venganza le daban “coscorrones”. Mujica, padre de Rhazés Hernández; ambos se-
rán los arquitectos de su existencia. A estos dos
Al morir Ascensión, César queda con Mariano y hombres dedica su primer libro de poesías Ala y
los hermanos de éste, Rita, Lola y Julián (el padre Alba, publicado en México en el año de 1937.
de Julio César Lovaina, el pintor) y es en estas En estos poemas está relejada la complejidad
fechas cuando su padrino de conirmación, José del alma y el espíritu de César y el mundo que
del Carmen Toledo, primo de Lovaina, se hace estos hombres le enseñaron a ver; así versiica:
cargo del niño y se lo lleva a vivir con él y su “Viene del fondo de un mar desconocido. / Por
compañera Ernestina Ñañez. De esta parte de eso hay algo de oscuro en sus pupilas”…
su vida saben muchas anécdotas las morochas
Flores y Columba Folt. Este pintor, decorador “Soy un hombre que llevo muchas cosas muertas,
y maestro de obra, masón grado 33, ganaba muchas cosas vivas y otras que nacen ahora”.
buen dinero en su época y conoce mucha gen- “Para el hombre de mi espíritu aún no he en-
te inluyente. Llegó a tener muchos contratos del contrado pan” y en el mismo poema dirá: “Hoy
Gobierno como director y maestro de construc- soy la claridad que todo lo inunda”… “Soy un
ción, como los de decorar y pintar el Capitolio hombre transparente; me hizo de cristal la fanta-
y la Gobernación; se vestía de tussor de seda, sía. /Más luyo luz y tengo frescura de campo
usaba bastón y sombrero tirolés o de pajilla. La y fuego de sol/¡no soy un vencido! ¡No soy un
personalidad de este hombre y la inluencia que vendido!” “Aquí las venas abiertas, compañero,
ejercerá en César, así como el inmenso amor y los puños en alto siguiendo la palabra tendi-
paternal que le prodigará, juegan un papel de- da a una justicia cierta… “. José del Carmen
terminante en su estructura psicológica: pretender Toledo es para todo el mundo un hombre muy
pescar en las profundidades de la mente de Ren- bueno, generoso con su dinero, desprendido,
gifo, comprender sus conlictos, sus prejuicios, sus César será un hombre bueno y generoso tanto
amores, su manera de ser, su desarrollo posterior de mano como de corazón.
y la evolución de su personalidad, sin pensar en
THEATRON 91
Muchos de nosotros, sus amigos y familiares, el dominio real del país; la agricultura era la
discutiremos con él por la manera como se apro- base de su economía feudal y el país era pobre.
vechan algunos de César y obtienen sus cuadros;
él decía que no importaba, no lo engañaban, Cuando Gómez hace las concesiones demasiado
él sabía que le mentían, pero que eso no tenía favorables a las compañías petroleras extranjeras,
importancia. Muchos otros le pasaban facturas Venezuela cambió su estructura económica, pero
de las épocas de mala situación en que le ayu- el pueblo no participa de la totalidad de la rique-
daron y él se las dejaba pasar. José del Carmen za y está sofocado por el guante anti-cívico de la
era muy celoso de su libertad y César toda su dictadura; la sensibilidad y conciencia política de
vida será muy independiente, ese es el símbolo César lucha contra este oprobio. César tiene 13
de sus perros famélicos, hambrientos pero libres, años cuando las manifestaciones de 1928 enca-
en su doble signiicado político social y espiritual bezadas por Rómulo Betancourt y Jóvito Villalba;
y de Toledo también aprende el amor a la liber- por intermedio del poeta Pablo Rojas Guardia co-
tad del hombre con su trasfondo social. noce los hechos intensamente y reparte panletos.
Este hombre lo apoyó en sus primeros escarceos ¿Y acaso ese interés suyo por lo místico y metafísico
políticos en sus luchas contra la dictadura; ya de lo cual hablaba con profunda sabiduría, no
un joven de 25 años es en la casa de José del tendrá su fuente en el Toledo esotérico? José del
Carmen Toledo, de Santa Inés a San Carlos, Carmen fue muy gregario y enamorado, de allí
Parroquia San José, en la sala que fungía de estas luctuaciones de César entre lo sociable y
taller de César (por ella entraba la luz de dos in- sus períodos de retraimiento, como una lucha entre
mensas ventanas) donde pinta dos grandes cua- su naturaleza solitaria y lo grabado en su infancia;
dros de hombres encadenados para unirse a la ésta es una de las paradojas de su conducta, éste
lucha de las reivindicaciones laborales del Día es en parte el Proteo que lleva dentro este gran
del trabajador (19 de marzo), Día de San José artista. “José del Carmen tenía muchas novias”, me
Obrero y será buscado, perseguido y preso en contaba César “y todas lo querían y me hacían
el Garaje de Palo Grande y coninado al cam- regalos para mantener en sus dulces magias a
po de concentración de Jobito (1940), debido a José del Carmen”: cuando éste iba a bailar a la
las inluencias de José del Carmen Toledo que plaza en el Carnaval, se lo llevaba, ¡cuánto de
ablandó la severidad del régimen; no olvidemos este hechizo del hombre enamorado quedará en
que la dictadura de Gómez (1908-1935) tenía él y será causa de su búsqueda permanente del
92 THEATRON
amor! Como Goethe, César nunca será un Don
Juan o un Casanova o un seductor orgulloso de sus
conquistas; se entregará de corazón, buscará en
forma inextinguible el amor y será amante rechaza-
do y dolido muchas más veces que aceptado. En
“la siembra dolorida/ le ganaban la partida otros
molinos de viento” como reza en sus décimas al
Quijote en Cálamo, décimas y glosas (1945). Esto
nos permite comprender con claridad parte de la
leyenda e historia de su alma, la intimidad de sus
poemas nos lo demuestran; en “Instante” de 1967
comienza: “Entre tus ojos y el paisaje/ suben sua-
ves los humos del recuerdo,/ y canta, lento, lejano,
algún amor” y el poema termina así: “¡una imagen
se rompe!/ ¡y sólo oyes tus pasos!/ y el silencio
que airma/ tu propia, indeinible/ soledad”. Án-
gela Carillo de Rengifo, su esposa, fue la realidad
irme a la que César ató su corazón para sentirse
seguro y poder regresar cuando se lo llevaban los
cantos de una cosa ideal que busca una parte de
su fuerza dual, la otra no confunde la realidad y en
ella se reairma. Como artista necesita la fantasía crear con la imagen, el color y las fantasías de
de los sueños, como pensador social y revolucio- la luz; por este hombre ingresa a los 8 años de
nario necesita la realidad para escudriñarla. José edad a la Academia de Bellas Artes de Cara-
del Carmen le enseña el oicio de decorador y de cas (1923-1935) donde estudiará Dibujo, Pintu-
albañil; este hombre lo enseña a vivir y caminar sin ra y Escultura, y que luego con la caída de Juan
miedo por el mundo, a coniar en los seres huma- Vicente Gómez se convierte en la Escuela de
nos y a conocer el valor del trabajo. Artes Plásticas y Artes aplicadas de Caracas.
José del Carmen Toledo es amigo del Director
Es este hombre el que le hace descubrir la Marcos Castillo; con su clara intuición y sin pro-
maravilla de sus manos de fuego capaces de testar cuando pregunta a Rengifo qué quiere ser,
THEATRON 93
venezolano, tanto en el tratamiento del hombre
como en el paisaje”.
94 THEATRON
mora, el General del pueblo soberano, parafra- Pardaillan de Michel Zévaco. Este niño de inte-
seando el parlamento de su drama Lo que dejó ligencia y memoria nada común tiene dotes de
la tempestad, siempre será hombre de decisio- líder y organizador desde temprana edad; inven-
nes valientes; luego este hombre espléndido lo ta una pandilla de niños con Armando Izaguirre,
inscribe en La Salle donde tiene estadía efímera; Enrique Vera, Rhazés Hernández, Luis Eduardo
también estudio en el Manuel María Echandía y Matinson y otros; les hacía dibujos y retratos en la
en el Colegio Católico Alemán, por sus cambios plaza, jugaba con la luz y la sombra e inventaba
de domicilio. un lenguaje para comunicarse. Según Rhazés en
Los Pardaillan, en manos de Geber, su hermano,
Esta es la única época de su vida en que a César existen notas de César con este lenguaje secreto
no le faltan recursos materiales; José del Carmen, al margen de las páginas. Una vez le hizo antifa-
quien en el mercado principal se daba el lujo de ces a toda la pandilla.
regalarle un bolívar al viejito del puesto del mer-
cado, le daba a César la cantidad, por enton- César andaba enamorado de Elsa Vera y le hacía
ces fabulosa, de cuarenta bolívares los sábados versitos hermosos; Rhazés tuvo versos de su niñez
para que comprara dulces y cola “El casquillo” pero se le extraviaron. Geber Hernández López,
(que llevaba una metra adentro para impedir la hermano de Rhazés, ¡Geber el violinista!, es el
salida del gas y que ellos rompían para coger- vínculo inicial que le llevará a su segundo padre
se el brillante juguete) y para que fuera al cine espiritual: el doctor Pedro Pablo Hernández Mu-
con Rhazés, Enrique Vera Fortique y Luis Eduardo jica. César vivía en casa de Don Pablo Rojas,
Matinson. A César lo paseaba el chofer de To- dueño de la sombrerería “La Nueva Forma”.
ledo en una limosina negra de ruedas amarillas
con aros de madera. Por ese entonces, Toledo le En ese hogar, ubicado de Socorro a San Ramón
hace un regalo casi mágico: El tesoro de la juven- 18-1, recibe los cuidados de doña Joseina Guar-
tud, donde César se nutrirá de sueños, ilusiones y dia (ambos son los padres de Elba, Carlota, Gus-
fantasías. Años más tarde encuentra en casa de tavo y del gran poeta Pablo Rojas Guardia, ya
Rhazés Hernández una colección propiedad de adolescente, de quien César aprende y quiere y
Thaís, la esposa de Rhazés, en la que se recreará a quien siempre consideró un alto poeta, que los
revisando y buscando pasajes aprendidos en la jóvenes de ahora no conocían). A este hogar le
infancia; luego por intermedio de Thaís, obtiene lleva papá Toledo, quien aún no se ha casado
una edición usada para reponer la pérdida de con Lola Rivero Rojas, sobrina de don Pablo y en
la niñez. César también será lector asiduo de Los ese hogar permenece desde los 10 años hasta
THEATRON 95
que se va a Chile, siempre bajo la tutela de José Este hombre extraordinario, “médico insigne”
del Carmen Toledo ya casado con Lola Rivero, como le llamaba César, era además farmaceuta y
quien no quería mucho a César. Lola morirá por experto químico; poseía una memoria prodigiosa
esos años y papá Toledo sufrirá un ataque de he- a la par de una inteligencia aguda, era un huma-
miplejia; le han llegado los días malos y su fortuna nista y sabía de ilosofía, literatura, arte y música,
ha dejado de existir; algunos años después, César se mantenía informado sobre los poetas de su tiem-
con úlcera y Ángela con pleuresía. ¡La ingratitud hu- po como Rubén Darío y Juana de Ibarborou; sabía
mana en toda su miserable grandeza! Este hombre griego y latín, alemán, francés e inglés y conocía
tan espléndido, queda sin la ayuda de nadie; sólo el italiano; era un socialista convencido que les en-
César no lo abandona; al entierro de Toledo nada seña a él y a sus hijos sobre Marx y Lenin, y les
más irán Rhazés Hernández López, Israel Peña, habla de los Soviet con mucha densidad. Esos son
Lola y César; Ángela no pudo ir, estaba enferma; los orígenes prístinos del marismo de César Rengi-
sólo César le responde con el don más noble del fo; este hombre es un gran lector; les habla de las
hombre: ¡la gratitud! César tiene una bicicleta que teorías platónicas y aristotélicas y del materialismo
le ha comprado José del Carmen Toledo y de la dialéctico y les da acceso a su biblioteca. El doc-
casa de los Rojas Guardia llega fácil en su paseo a tor. Hernández era un hombre de acendrada vo-
las cuatro casitas que están frente a la Plaza López cación de servicio; fue director del Hospital Pérez
y descubre en la puerta de una de ellas a un niño de León de Petare, con un sueldo de treinta bolíva-
tocando violín y le propone un trueque: ¡le cambia res mensuales. Cuando la pandemia de Caracas,
el violín en sus manos! Lola Rivero va a reclamar la en el Pérez de León levantan quioscos de paja
bicicleta del trueque inconsulto y los Hernández la para atender a los enfermos y allí libra una dura
devuelven, y César tiene muy a su pesar que de- lucha contra la muerte. Es uno de los fundadores
volver su sueño, pero se inicia una amistad fraterna de la Escuela de Farmacia y de los Laboratorios
con Rhazés y Geber que durará 50 años y que de las Aduanas. Siempre será un médico pobre y
sólo la muerte podrá interrumpir físicamente. Ad- se mantiene de la práctica de la medicina, o de
quiere su alma un nuevo maestro: el doctor Pedro regentar una farmacia y como representante de
Pablo Hernández Mujica, quien le dará clases de los productos Erba, una casa italiana que trae por
violín. Los Hernández comentan que César no tiene primera vez las vitaminas a Caracas.
oído, como un eco de “mamá Ascensión”, pero el
doctor Hernández aún así le enseña a tocar la Se- César me contaba que el doctor Hernández se
renata de Toselli (Rimpianto). César dirá que él era ataba los pantalones con un mecate; este médico
como Ingres, que sufría del violín de Ingres. se forma con don Carlos Braun y con estos
96 THEATRON
alemanes puede estudiar su carrera y adquiere Qué extraño que esté ahora buscando ese remoto,
la disciplina y los hábitos del trabajo concienzu- Ese perdido niño de ojos maravillados,
que a veces se extasiaba junto a una rosa inmóvil
do. César y Rhazés, educados en el amor a la y amaba hasta el secreto del polen y el aroma.
lectura y la inquietud intelectual, se la pasan esa
temprana edad buscando libros en la librería de Esta es una confesión autobiográica que nos
Luis Garabot de la Esquina de Romualda, y allí otorga la exquisita delicadeza de su alma, su
leer a Javier de Montepin, Tolstoi, Dostoievski, amor por las lores presentes en sus cuadros,
Walter Scout, los Dumas, Stevenson, Lord Byron, ¡sus girasoles y gladiolas! En 1979 concebida
Herrera y Reisigg, los clásicos españoles y a Be- en los años 50, pero que para mí es su última
llo, Pérez Bonalde y Rubén Darío, a quienes re- obra, porque le hace cambios substanciales a
citan de memoria y había un poema de Juan de sus personajes Otilia y Margarita con base en
Dios Peza, Reír llorando, sobre Garrik, actor de su experiencia. Y en el Fausto encontramos la
la Inglaterra, que César recita en las excursiones importancia de lo que fue para él el tiempo de
al Ávila. Aquí se intuye el dramaturgo del futuro, los orígenes, el tiempo de la infancia:
que se emociona con la tragedia del actor.
Ángel: (mirando a Fausto) Es verdad (va donde
En el Católico Alemán descubre el guiñol y se trae él) ¿Piensas en tu infancia? ¿En tu vida buena?
escondido al “diablo”; papá Toledo se lo hace de- Fausto: ¡Sí! Quisiera regresar a ella… Coro:
volver. Este es su primer Fausto; también por esa ¡Volver a ser niños!/ ¡volver a soñar!/ ¡Creer
en la vida!/ ¡jugar y cantar!/¡volver al camino!/
época construye un pequeño teatro; más de cua- ¡que estaba perdido!/ ¡al camino claro!/ ¡tan
renta obras dramáticas creará a lo largo de su vida. verde y lorido!/¡al viejo camino!/ ¡de sol
encendido!/¡El camino de oro!/ ¡de luz y cristal!
César no olvidará su infancia con ese niño hermoso,
nunca contaminado que lleva dentro; por ello Estos son los indicios de la infancia de César,
pensará siempre que para comprender la natura- un intento de recuperarla, recordando a Octavio
leza de su inmenso espíritu hay que vivir y soñar Paz: “La vuelta al origen es la vuelta al presente”.
con él los tiempos de la niñez. En El alba, ese ir
hacia el alba (1968), el poeta nos dice desde
su corazón:
THEATRON 97
Moderno
y modernidad
en el Teatro venezolano
y en César Rengifo
Leonardo Azparren Jiménez
Universidad Central de Venezuela
Ojalá esta mesa redonda (1), cuya convocatoria Esclarecer cuándo se inicia nuestra modernidad
es la igura de César Rengifo y su obra dramá- teatral es decisivo para estudiar y comprender el
tica en el contexto dilemático de saber si fue o proceso general de la historia de nuestro teatro y
no el iniciador de nuestra modernidad teatral, su periodización, lo que conlleva la revaloración
sirva de inicio a una discusión más amplia y de autores y discursos dramáticos olvidados y/o
trascendente, cual es saber desde cuándo po- marginados y de autores y discursos consagra-
demos hablar de modernización en el teatro dos y sacralizados. Entre ellos, por marginado
venezolano, tomando en consideración los va- y/o sacralizado, César Rengifo.
rios procesos modernizadores de la sociedad
venezolana desde, por lo menos, el período Debemos tener presente que los términos moderno
regido por Antonio Guzmán Blanco entre 1870 y modernidad no pueden ser empleados con
y 1888. ligereza porque son harto polisémicos, más
THEATRON 99
100 THEATRON
aún desde que las discusiones en torno a
la posmodernidad copan las investigaciones
académicas y las discusiones políticas. ¿Moder-
no y modernidad en relación con qué o quién
y a partir de cuándo y hasta cuándo? Autores
como Germán Carrera Damas, David Harvey,
Niklas Luhmann, Belford Moré, Julio Ramos,
Juan Francisco Juárez y Jorge Bracho coinciden
en la caracterización teórica de ambos térmi-
nos. Por su parte los autores venezolanos bus-
can los orígenes de nuestra modernidad en la
inluencia de las ideas de la Ilustración a lo
largo del siglo XIX.
THEATRON 101
por el naturalismo de Zola. Por eso un punto de En el proceso teatral venezolano han sido y son
partida que esclarezca el problema para poder ignorados, olvidados y/o menospreciados algu-
valorar en su justa dimensión la signiicación y nos dramtarugos pioneros en la compresión de
la importancia del teatro de Cérsar Rengifo en venezula en trance de modernizarse y en las
nuestro proceso teatral modernizador, es pregun- innovaciones del lenguaje dramático. No seguir
tarnos en relación con qué pasado se inicia el ingnorando, olvidando y menospreciando la na-
teatro moderno venzolano, contexto necesario turaleza de ese proceso supone revisar la crítica
para saber si Renigo es su padre, con día y que impuso algunas airmaciones sumarias sobre
hora de nacimiento cual un parto biológico. este tema y la crítica que aún hoy con docilidad
e ignorancia sigue repitiéndolas. En primer lugar
Quiero remarcar la importancia de prestarle atención la de quien les habla, quien en 1967 –hace 40
a los procesos históricos y la manera como se años– quiso ser contundente y resultó lapidario
dan las rupturas y los cambios. En algunos sec- al airmar lo siguiente: “Cualquiera que aspire a
tores intelectuales venezolanos es costumbre co- estudiar la historia de nuestro teatro deberá par-
rrelacionar la modernización sólo con el petró- tir, si quiere ver y comprender nuestro movimiento
leo y hablar de un país moderno a partir de la como expresión de mentalidades modernas, del
petrolización de nuestra existencia como nación, año 1945…”
sin interrogarse sobre la posibilidad de que haya
habido más de una modernidad en nuestra histo- Para rematar la faena, en 1979 hice un corte
ria. Es una interpretación mecanicista y simplista, epistemológico similar en la dramaturgia:
que ni siquiera se corresponde estrictamente con
la visión economicista de los manuales catequísti- Dentro de la historia de la dramaturgia
cos. No comprende que las sociedades son más venezolana, la obra de César Rengifo debe
registrarse como el primer intento de hacer
ricas en sus procesos, alternativas y expectatias un teatro acorde con una estética seria y
sociales que los reduccionismos con los que se con los propósitos claros de reinterpretar
las intenta explicar al tomar sólo como referencia no la periferia, sino la realidad dinámica
tal o cual régimen político. de Venezuela.
Digamos, entonces, que es un problema no resuelto Hoy en día aún encontramos cronistas y profesores
datar con la precisión de un nacimiento cuándo universitarios doctorados que, ayunos de conoci-
se inició la modernización del teatro venezolano. mientos y de curiosidad, repiten una y otra vez
102 THEATRON
que antes de 1945 y de César Rengifo nada los cambios sociales, políticos y estéticos del
moderno hubo en nuestro teatro, dando a enten- proceso democratizador de la sociedad venezo-
der que el año y el autor son los parteros de nues- lana, especialmente a partir de 1958. A la par de
tra modernidad teatral. Al margen de que haya esta postura política, Rengifo comprendió y asimi-
quienes quieren identiicar su biografía personal ló los cambios dramatúrgicos y teatrales que, en
con la historia general de nuestro teatro, es cierto la tradicción del realismo, se dieron en el teatro
como una catedral que es una visión errada. Ni mundial, muy en particular a partir de la segunda
antes de 1945 no hubo nada valioso ni Rengifo es posguerra. Su sensibilidad para el cambio se tra-
el padre de nuestro teatro moderno. Rengifo lo ne- dujo en la modernización evidente y notable de
garía con contundencia, así como reconoció que su escritura, guiada por una concepción ilosóica
Adolfo Briceño Picón era nuestro primer autor de del mundo y por su amor a nuestra historia, a las
teatro histórico. Lo anterior no faculta para negar la que fue rigurosamente iel, aun corriendo el riesgo
signiicación moderna de Rengifo en nuestro teatro, de que su escritura se resintiera. Bastaría hacer un
muy especialmente en el proceso cada vez más análisis comparado de la unidad y los cambios
acelerado de democratización de la sociedad ve- estilísticos y discursivos de Las mariposas de la os-
nezolana a partir de 1936, 1945 y 1958, incluso curidad (1951-52) y Las torres y el viento (1969).
en más de una oportunidad en contra de las ten- Fidelidad que fue fe:
dencias de la conducción política del país. La obra
dramática de Rengifo es expresión determinante de Llegamos, pues a la conclusión de que
ese proceso democratizador y del giro teatral mo- solamente amando profundamente al teatro,
creyendo en su acción humana y social, por
dernizador correlacionado con él. En este sentido, una parte, y conociendo y jerarquizando
la visión de Rengifo, tan comprometida con los pro- los valores nacionales, por la otra, puede
blemas y las crisis de nuestra historia y de socie- crearse una obra dramática capaz no sólo
dad, es heredera y se inserta en la perspectiva en de expresar fe en esos valores sino también
la que se encuentran Aníbal Dominici, Adolfo Bri- que esa creencia en ellos permita recrearlos
estéticamente y transformarlos en una cada
ceño Picón, Rómulo Gallegos, Salustio González vez más vigente acción creadora, capaz
Rincones, Julio Planchart y, por qué no, Luis Peraza de trascender de lo nacional a lo universal.
y Pedro César Dominici. Ello conduciría a poner esos valores propios
de una comunidad de cultura nacional al
Lo primero que debemos rescatar en Rengifo es servicio de la gran familia humana: del
hombre universal.
haber tenido la sensibilidad suiciente para criticar
THEATRON 103
Su revisión teatral de la historia nacional se dio en representó la modernidad de la democracia y de
los años cuando el país comenzó la primera la re- la economía petrolera resaltando sus contradiccio-
visión crítica de su pasado, después de la sombra nes, poco antes de que un joven dramaturgo des-
gomecista y en reacción a la escuela positivista cubriera la cara oculta de la naciente sociedad
que había sido hegemónica por varias décadas. urbana que, sin nostalgia, había dejado atrás el
No es casual que se inicie como dramaturgo en mundo rural. Me reiero a Román Chalbaud y
los mismos años cuando Federico Brito Figueroa al universo marginal de su Caín adolescente de
y Germán Carrera Damas publican sus primeras 1955. También, a comienzos del siglo XX, Ga-
investigaciones históricas. llegos, González Rincones y Planchart se habían
hecho eco de una modernidad traumática y la
Cuando se aceleraron los cambios sociales y férula del poder dictatorial del castro-gomecismo.
aparecieron los partidos políticos fundadores de
nuestra democracia, que dominaron la vida na- Cuando Rengifo abordó la cuestión petrolera lo
cional por más de medio siglo, es decir desde la hizo con más exhaustividad que la narrativa y
década de los cuarenta del siglo pasado, Ren- con una mirada contemporánea, entendida ésta
gifo propuso un teatro regido por una ideología como visión crítica para el cambio social. No
militante asumida como visión del mundo e instru- se limitó a describir la problemática económica
mento para analizarlo. Baste mencionar sus obras y cultural implícita en el proceso de industrializa-
sobre la guerra federal y el petróleo, íconos de su ción petrolera, como hacía el realismo ingenuo
teatro y de su militancia. con otros asuntos de la Venezuela de entonces,
sino que enmarcó los temas en una perspectiva
Podríamos decir que fue el dramaturgo adecuado histórica que le permitía mostrar al espectador la
en el momento necesario, y lo fue casi en solitario dialéctica oculta de los procesos sociales com-
si consideramos la temática que predominaba en prometidos. Hacía lo propio de un autor que
el gusto de los dramaturgos de los cincuenta del comprendía la modernidad en la que realizaba
siglo XX. No menospreciamos autores como Ale- su obra.
jandro Lasser, quien con El General Piar (1946),
Ledesma y los piratas (1952) y La entrega de Mi- La misma visión domina sus obras históricas, que
randa (1990), está entre los principales dramatur- tienen como propósito último mostrar las contradic-
gos que encontraron en la Historia la forma de ciones sociales que determina los procesos sociales
explorar la realidad nacional y humana. Rengifo y condicionan la vida venezolana actual.
104 THEATRON
Desde su postura ideológica Rengifo muestra las una verdad cierta que un dramaturgo alcanza su
contradicciones y la dialéctica de la historia na- plenitud artística sólo en el escenario, y Rengifo
cional. Sin ser brechtiano, caliicativo con el que espera mejores oportunidades.
algunas veces se intenta encuadrar parte de su
escritura, en particular a partir del cambio por el
que su dramaturgia comenzó a expresarse con
estructuras abiertas más apropiadas para tener Caracas, 19 de julio de 2007
una comunicación más crítica con el espectador,
sí comparte con el autor alemán el materialismo (1) Organizada por el Instituto Universitario de
de los hechos históricos. Teatro de Caracas, el 19 de julio de 2007 en la
sala de conferencias de la Galería de Arte Na-
Modernos somos todos los venezolanos desde cional como parte del “Proyecto César Rengifo:
hace tiempo, desde que internamos en nuestro pasión de libertad”.
ser nacional los ideales de libertad y democra-
cia, entendidos ambos como algo más que un
sistema político.
THEATRON 105
106 THEATRON
Otro Rengifo
Carmen Mannarino (†)
Profesora, investigadora y editora
[email protected]
[email protected]
THEATRON 107
los resortes invisibles que impulsan las acciones realizarse como mujer en el caso de Elvia Román;
de los hombres. cumplir un viejo sueño, en el del Pasajero 3. Y
en ambos, la desembocadura de sueños e inten-
Especialmente dos de sus piezas destacan por tos por hacerlos realidad, culmina en frustración
sus temas y motivos divergentes y la inadverten- porque igual que en la vida, los deseos de los
cia de respaldo ideológico en sus desarrollos: hombres superan la dosis de realizaciones.
Hojas del tiempo y El otro pasajero. En ambas
es el ser humano, en la desnudez de sus deseos Elvia Román es una mujer común a quien una
y frustraciones personiicados en la individuación inesperada carta de Pablo, el novio de sus años
de Elvia Román y el innominado Pasajero 3 del de juventud, le remueve su viejo sueño de amor
“Argos”, uno de los barcos portadores de su sue- y, por un momento, le ilumina la posibilidad de
ño viajero hacia remotos paisajes y naciones. lograr, aun con las limitaciones impuestas por los
Más que en la signiicación social e los persona- años transcurridos para una y otro, la conversión
jes, Rengifo preirió, en ambos casos, detenerse de su prolongada soledad afectiva en compañía
en los conlictos internos de los personajes como de pareja. Ilusión pasajera, relámpago apenas
individuos. Humanista del siglo XX al in, sabía en medio del tiempo oscurecido de su vida que,
de la importancia ganada por la preocupación como todo relámpago, fue fugaz. Carta detonan-
existencial, como angustia, y los sueños, como te de la secuencia de recuerdos que produjeron,
refugio, en el descreído hombre contemporáneo, en el pasado, la atracción y el distanciamiento
y a ellos atendió en los dos casos por encima de doloroso pero necesario entonces, dudoso racio-
toda otra consideración. nalmente de convertirse en compensatoria cerca-
nía en el presente cuando cada una de las dos
Si tanto en su obra plástica como en la teatral historias era tan distinta en sucesos y saldos, y
Rengifo abundó en los conlictos sociales de sus también en cuanto al modelaje esculpido por la
hombres y mujeres, sobre todo de los más débiles vida en cada uno durante tres décadas.
por desamparados, con los que intentaba cumplir
coniriéndoles el protagonismo que la sociedad La obligación humana y afectiva que le habían
les negaba, en esas dos piezas por medio de impuesto las circunstancias familiares, de dedi-
una mujer en edad madura y de un empleado carse al cuido de la sobrina huérfana e impe-
de almacén de puerto, cercano al mar, simboli- dida para una vida normal, mas un inadvertido
zó íntimas preocupaciones de todo ser humano: pero existente temor al cambio la hacer evadir
108 THEATRON
la entrevista pautada en el momento mismo de El otro pasajero es otra pequeña obra que es
la presencia anunciada por Pablo, la cual iba a apenas una mención en el registro de la drama-
romper un silencio de tres décadas. turgia del autor. Tiene, semejante a la anterior,
el distintivo del tratamiento escénico de los ocul-
El dramaturgo, con fondo de vieja serenata que tos deseos del ser humano de manera más de-
sugiere resaltar en los momentos culminantes del terminante, puesto que es el tema escogido; esa
drama, hace que en medio de la turbación inicial imperiosidad humana cuya fuerza lo impele, a
la protagonista vaya, monologante, desgranando veces, la cometer acciones erradas e infelices. Es
el pasado: la atracción inicial, los sueños acari- el caso del Pasajero 3, quien aborda el “Argos”,
ciados en común, la separación, la opulencia de una de las embarcaciones que veía llegar y partir
él y el esfuerzo de ella para sobrevivir; el ahora con el cargamento de su sueño viajero. Una vez
desde el cual ¿pudiera? ser posible la unión de adentro, entabla conversación con dos pasajeros
las dos soledades. Y para resaltar la imposible para así alimentar por unas horas su vieja ilusión
libertad de Elvia Román para decidir un nuevo de viajar, de andar entre distintas gentes y geo-
rumbo en su vida, la voz de la sobrina Raisa, de- grafías, sólo conocidas, en su inagotable aición,
mandando su ayuda, se deja oír en el momento a través de mapas.
decisivo de la llegada ante la puerta de Pablo, y
también al inal cuando Elvia pronuncia el adiós En el diálogo se manifiesta conocedor de
decisivo, con el que le responde, detrás de la embarcaciones, de llegadas y salidas, como
puerta, al que toca y pregunta por ella, que Elvia si en verdad hubiera viajado. Su ansiosa curiosi-
Román no vive allí y que no la conoce. Podría dad lo había dotado de cierto conocimiento de
caber la pregunta de si esa pieza es una debili- los viajes por mar y en el lugar de su trabajo se
dad romántica de Rengifo, por el tema amoroso había rodeado de brújulas y otros objetos rela-
y la evocación intimista, distinta entre el conjunto cionados con el mar y las embarcaciones, por
de su dramaturgia, además, su único monólogo. lo que era inadvertible su falsedad de pasajero
Nada de eso. Quizás más bien fue la tentación para el viaje próximo a partir. Pero el acoso de
para una prueba como modalidad formal y te- la mentira indujo al personaje a desdoblarse en
mática, a manera de ensayo, en las que no in- un imaginario Luis, a quien atribuye su propia
sistió. La entendemos como parte del derecho a historia como si fuera la del otro y la cuenta
intentos de un creador que, en su caso, estaba enfatizando en la monotonía de la vida de un
suicientemente dotado para la versatilidad. empleado menor, para el que todos los días son
THEATRON 109
iguales, hasta que llega la muerte. Cuando tiene Hay una tercera pieza de Rengifo ubicada en
que abandonar el barco, ante la proximidad de los bajos fondos caraqueños donde la práctica
l apartida, acosado por los oiciales, se coniesa de la hechicería hace igualar las clases sociales
ante sus dos interlocutores: que por igual buscan ayuda para sus conlictos
y problemas: Armaduras de humo, una come-
— ¡Yo soy Luis! Y antes de salir concluye dia, también escrita en la quinta década del si-
la confesión con: ¿Ven ustedes? ¡Mañana glo XX, época de nuevos intentos, de renovación
estaré otra vez en el almacén mirando el
reloj y oyendo a lo lejos el ruido del mar y temática, de modernización textual y escénica
las sirenas y envidiando a las gaviotas! en el país. Otro motivo de ilusión para el ser
humano, momentáneo, condenado, pero exis-
La desnudez de su verdad hecha pública impele tente. El tratamiento de comedia auxilió al autor
al Pasajero 3 a hacerles una petición a los dos en su intención de develamiento de una realidad
amigos circunstanciales: que desde el puerto social y en su condena, puesto que al inal del
más lejano adonde lleguen le envíen una postal enredo propio de la comedia en el que quedan
para mostrársela a sus hijos, a quienes ha hecho al descubierto las pequeñeces de los poderosos
creer que en verdad ha viajado. Eso sí: ¡Pero no y la engañosa verdad de la mentira, es la hechi-
escriban a Luis! ¡Nada a Luis! Dura realidad del cera la perdedora. La conclusión de censura a
hombre de hoy, preso sin barrotes, para quien la práctica subrepticia, sin embargo, no impide
la forzada mecanización de la vida destruye que Rengifo admita y revele que representa las
cualquier posibilidad de soñar, porque sobrevivir armaduras de humo que la costumbre ha hecho
parece ser su pautado destino. permanecer en la realidad, ante la necesidad
humana de buscar ayuda para la solución de
Pequeña obra bien estructurada, con parlamentos sus prioridades inmediatas. El personaje princi-
convincentes y poéticos, ritmo apropiado para el pal lo expresa:
develamiento del oculto sueño del protagonista,
pequeño drama del hombre común, más valori- —La gente es la que hace a uno lo que
quieren que sea (…) ¿Qué culpa hay en
zado desde que Sigmund Freud le concedió la que otros construyan en mí sus propias
jerarquía merecida, desperdiciada escénicamen- mentiras para poder vivir? ¡Sus armaduras
te, como la anterior, por desconocimiento o por de humo!
el facilismo de montar las obras más conocidas
de un autor.
110 THEATRON
Si los grandes dramas históricos fueron la
culminación de las búsquedas escénicas de
César Rengifo, las de la mayor solidez ideoló-
gica y estética, las tres que nos han ocupado
representan a otro Rengifo. Al que después de
obras primigenias estructuradas sobre el evi-
dente esquema de interpretación marista de la
sociedad y su correspondiente mensaje, en su
mayoría son intermediarias entre unas y otras,
como una incursión en mundos más personales
pero válidos dentro de una modernidad enten-
dida y relexionada en su inmensa variedad.
THEATRON 111
112 THEATRON
César Rengifo:
Ideología y modernidad
en el arte venezolano
William Parra (†)
Profesor e investigador UNEARTE
En el contexto del arte venezolano de los últimos Rengifo como un agudo e inquietante intelectual,
tiempos, César Rengifo representa un persona- que entiende el quehacer artístico como una
je muy paradigmático y quizás hasta polémi- simbiosis que integra todo los posibles sistemas
co. Artista plástico, hombre de teatro, poeta, y manifestaciones del arte, en una especie de
periodista, incansable docente, revolucionario síntesis de creación.
militante, luchador social y en palabras de sus
familiares y amigos más cercanos, buen padre, Rengifo aparece en el arte venezolano en un
amigo y compañero. momento histórico muy controvertido. Son los
años de la muerte y caída de uno de los regí-
Estos atributos poco comunes en un hombre de menes más implacables que ha vivido el país,
nuestra época, signada por el individualismo y el ego la dictadura del General Juan Vicente Gómez.
personalista, nos permiten un primer acercamiento a
Conoce y palpa el paso de la Venezuela agraria
a la petrolera. De la Venezuela campesina a la
César Rengifo con los campesinos andinos
en la campaña de alfabetizacion 1958 Venezuela marginal y de riquezas mal distribuidas.
THEATRON 113
Pero en el ámbito artístico, es el momento de la tradición. En el arte venezolano de la primera
gran ruptura y la aparición de los movimientos mitad del siglo XX y fundamentalmente en el
que deinen nuestra modernidad, tanto en las ar- acontecer de la plástica, la modernidad se pre-
tes plásticas, como en la literatura y otros medios. senta en cuatro vertientes muy bien deinidas. Por
una parte el Realismo Social y el Realismo Má-
La situación social imperante en Venezuela a gico y por otra, la Abstracción Geométrica y la
partir de 1936, cuando el país despertaba Abstracción Lírica–Poética o Informalismo. Cada
a la vida moderna, planteó de manera
más directa la presencia del ser humano uno de estos movimientos tendrá sus abandera-
–del hombre en sociedad– como temática dos y protagonistas, que deienden con mucha
pictórica… El venezolano encontró un contundencia su visión de modernidad. César
aliento de nuevo humanismo. Se ampliaron Rengifo, como un artista casado con el espíritu
los conocimientos. Se esbozó un sentimiento de la renovación, ata su obra en todo su trabajo
de solidaridad entre diferentes estratos
sociales, antes indiferentes, lo cual permitió creador, sea este pintura, dramaturgia o lírica,
la consolidación de los unos y los otros. con el llamado Realismo Social que individual-
Nació un espíritu de armonía nacional, en mente por su clara ideología socialista y mar-
una sociedad pluralista y cada vez más xista, podríamos atrevernos hasta deinirlo como
compleja… (Boulton, 1972, p. 94) Realismo Socialista; término que seguramente el
mismo Rengifo no querría utilizar para deinir su
Al hacer referencia a Rengifo dentro del problema obra. Con él también en la plástica estuvieron
artístico e ideológico de la modernidad en Ve- presentes Héctor Poleo, Gabriel Bracho, Carlos
nezuela, no se pretende realizar una apología Cruz–Diez en una etapa temprana de su obra,
sobre este tema tan debatido y con tan pocas Pedro León Castro y después otros más jóvenes
explicaciones conclusivas; es más, intentar llevar como Jacobo Borges.
a cabo un análisis podría representar un ejer-
cicio totalmente inútil. Tomando en cuenta este El Realismo Social como movimiento artístico a
criterio, vamos a entender la modernidad como ideológico, no sólo se produce en Venezuela,
una categoría de comprensión histórica e ideo- sino en casi toda América Latina. Trata de expre-
lógica, que produce un cambio signiicativo en sar una visión altruista hacia el hombre y las cla-
nuestro acontecer, siendo la expresión de una ses sociales menos favorecidas. Se compromete
manera muy concreta de comprender los hechos con el pobre, el miserable, el desprotegido, el
en el tiempo como ruptura con el pasado y la desamparado, el esclavizado y el discriminado.
114 THEATRON
Allí en ese territorio temático, resultado de una estudiar pintura de caballete, pintura mural y
decadente sociedad, se ubica la obra de César escultura en la Academia de San Carlos y en la
Rengifo. Desde la plástica, Rengifo se acerca al Escuela La Esmeralda. De los artistas muralistas
problema social a partir de su contacto con el mexicanos, de quien tendrá mayor inluencia es
Muralismo Mexicano que, como producto de la de la obra de David Alfaro Sequeiros, sin dejar
Revolución de 1910, abre una brecha profunda de admirar seguramente, la producción artística
de cambios y transformaciones en todo el conti- de Diego Rivera y José Clemente Orozco. De
nente americano. ese tiempo son relejo el mural de Amalivaca,
que realiza en 1954 para las Torres del Centro
La relación entre el arte radical y la política Simón Bolívar de Caracas y el mural tríptico del
revolucionaria probablemente fuera un Paseo Los Próceres de 1973, Creadores de la
problema todavía más importante en América
Latina de lo que pudo ser en la Europa de Nacionalidad (imagen 3): La conquista y la alu-
aquel tiempo; y la respuesta de los escritores, cinación de El Dorado, Los precursores y Lucha
los artistas y los intelectuales de todo tipo y Victoria. Sin lugar a dudas, la obra de César
estuvo marcada muy especialmente por dos Rengifo es el resultado de lo que cree, de sus
acontecimientos: la Revolución Mexicana y ideas y de sus ideales. El mismo artista dice:
la Revolución Rusa. El impacto de la primera
fue inmenso y las actividades de los muralistas “No hay arte sin ideología, como ninguna acti-
mexicanos para dar su interpretación y vidad humana que no sea política. Toda expre-
extender los ideales de la Revolución, para sión artística implica una expresión ideológica.
promocionar la idea de una arte para el No tiene sentido creer que el arte está lejos de
pueblo, y para colaborar con la creación de la ideología o lo político”. (Valero, 1975, p.35)
un nacionalismo cultural bajo condiciones
revolucionarias fue mucho más allá del propio
México, siendo todo ellos factores importantes Igualmente plantea que:
en los debates culturales y artísticos de la
época. (Ades, 1990, p. 125) La creación de todo artista es una creación
política-social, aún cuando la intención
del artista al crear no sea especíicamente
Rengifo conoce el Muralismo Mexicano en eso… En consecuencia a mí considéreme
1937, después de una frustrada experiencia de entre aquellos que creen que los artistas
formación en la Escuela de Artes Aplicadas y contribuyen a las transformaciones sociales
en la Escuela de Bellas Artes de Santiago de y que en consecuencia tenemos mucho que
Chile. Ese año se instala en México, D.F, para hacer en esas transformaciones. Esto no
THEATRON 115
signiica aprobar la utilización del arte como El Descanso es un claro ejemplo de la inluencia
instrumento directo y panletario, sino que la
labor del artista está en utilizar sus creaciones
de la pintura muralista mexicana en la obra de
como instrumento de conformación de los Rengifo. Seis personajes se tumban en un suelo
espíritus, pero de una manera singular y árido, casi en situación agonizante. En un primer
especial; de una manera eminentemente plano, una mujer, la única que tiene rostro dei-
sensible. (Canale, s/p) nido y pareciera ser la madre, consuela a sus
hijos que se les apoyan, uno en pleno llanto y
Dentro de las mismas ideas, también establece que: otra en desesperanza. A los extremos, dos mu-
jeres, que aunque de espaldas, dirigen y cruzan
El arte ha sido siempre para el hombre no
sólo un medio para mejorarse él mismo,
sus miradas perdidas hacia el horizonte. La de
para conocerse y reairmar sus ideales. El la izquierda, con una pañoleta azul, corvada y
hombre es un producto del trabajo, pero robusta, pareciera ser la longeva matrona del
también el hombre es un producto del arte. grupo y en el extremo derecho, se ubica el único
El arte como producto de categoría superior, hombre de la composición, representado con el
como producto de un trabajo humano… Por
llevar un contenido (ideas, conocimiento,
típico sombrero andino que caracteriza los per-
ideología, técnica), es un producto superior sonajes de Rengifo. Es la simbolización del des-
del trabajo humano y, como tal, va dirigido encuentro, de la tierra que ya no se cultiva, del
al espíritu del hombre y contibuye a su que la abandona sin la esperanza de volver a
perfeccionamiento. Pero, cuando el arte ella. Sólo queda una luz, plasmada en esa nube
está mal inducido, mal dirigido, puede
también contribuir a degenerar al hombre, a
blanca y de gruesa pincelada que deja el artista
perjudicarlo. (Coronil, p.12) como su propia huella.
116 THEATRON
de la recién creada Universidad Nacional tratamiento formal es más ágil. Las líneas
Experimental de las Artes (UNEARTE). Sobre escapan y se abandonan a movimientos
esta obra pictórica de Rengifo, Jorge Nunes menos controlados, a desplazamientos
(1981) dice que <<es como si de pronto donde vibra cierta propensión a la alegría
las iguras (…) respiraran una complicidad y a la festividad. (Op. Cit., p. 35-36)
de sueños, de actos, de esperanzas. Al
encuentro de un día pleno de brillos y de Por último se seleccionó La Voluntad, por representar
acontecimientos inesperados pero gratos,
los comparseros conducen los instrumentos una obra que pareciera cerrar el ciclo plásti-
hacia donde la música los convida. (p. 35) co-simbólico de esa inconografía del hombre
creada por Rengifo. En esa misma época, tam-
Pinturas como Los Comparseros, de mediados bién trabaja con obras más coloridas alegres
de la década de los setenta, marcan un nuevo como Vendedores de flores de Galipán de la
rumbo en la obra plástica de Rengifo, que en Colección de la Galería de Arte Nacional,
palabras del mismo Jorge Nunes: pero en La Voluntad retoma la idea del hom-
bre como luchador y esperanza de futuro. En un
…El itinerario para llegar a esta nueva paisaje con un cielo intensamente nublado, de
etapa en el desarrollo plástico de César composición plana y sin profundidad, se centra
Rengifo, fue complejo. Recorrido animado en primer plano un hombre descamisado que
de peripecias y tropiezos, inalmente parece
dirigirse hacia una percepción más cálida muestra su fuerte musculatura, llevando un tronco
de las posiblidades del hombre. No signiica ardiendo en su espalda. ¿Por qué la voluntad?,
esto que su visión del mundo, su contexto seguramente porque es lo único que le queda
ideológico haya sufrido modiicaciones. Se al hombre como poder de cambio. Es quizás
trata, dentro del mismo marco de referencias, la reiteración de ese mensaje de libertad que
de apresar la realidad con menos aspereza,
liberar la imaginación. Otorgarle a sus siempre está presente en la producción artística
lienzos la posiblidad de celebrar un poco de Rengifo.
el encantamiento inocente que emerge
de la vida y que también releja actitudes En in, podemos concluir que el maestro César
del pueblo. Los comparseros inauguran la Rengifo nos legó una obra que se hace cada
parranda y en sus trajes de audaces colores
y en la misma atmósfera que lo recrea, vez más vigente en una sociedad que busca
resplandecen nuevas proposiciones sobre transformarse y que tiene la necesidad de hacer-
el hombre y la vida que, en el fondo, se se distinta.
asemeja en su contenido… Pero ahora, el
THEATRON 117
Referencias
Ades, Dawn. Artes en Iberoamérica 1820-1980. Palacio de Velásquez. 14
de diciembre de 1989-4 de marzo de 1990. Madrid: Ministerio de Cultura,
Centro de Arte Reina Sofía.
Canale, Félix (Sin datos) César Rengifo: Teatro, política y cambio social.
Valero, Irma. (1975, mayo 18) César Rengifo: “No hay arte sin ideología”.
Caracas: Ultimas Noticias.
118 THEATRON
Textos
Arte, Teatro
y Política
César Rengifo
El arte, como el trabajo, es un producto del hombre social, sino que sus sentidos y con ellos su sensibilidad,
social; es un producto de la relación sensible de se van desarrollando, permitiéndole un conoci-
éste con la realidad circundante y del anhelo miento más extenso e intenso de sí mismo y de
de transformar y recrear esa realidad. Pero así cuanto lo rodea.
como el trabajo y el arte son un producto del
hombre que los crea, a su vez el hombre es un En sus orígenes, el arte está vinculado a los principios
producto de ellos. El trabajo y el arte contribuyen constitutivos de la existencia, a la actividad sensi-
a la humanización cada vez más perfecta de ble. Por medio de los órganos sensoriales, los se-
nuestra especie, librándola deinitivamente de la res vivos toman contacto con el mundo exterior,
animalidad y permitiéndole, a su vez, en forma reciben sus estímulos y establecen sus relaciones
progresiva, el dominio del medio natural en el de defensa o agrado. En los seres superiores
cual vive y se reproduce. del reino animal y en especial en los inmediatos
antecesores del hombre, las impresiones senso-
El arte forma parte de la existencia humana; riales evolucionan hacia ines superiores, crean-
mediante él no solamente se hacen concretos do actividades conscientes y afectivas capaces
los impulsos creadores del hombre y se amplían de estimular la vitalidad hacia grados cada vez
sus posibilidades comunicativas y de convivencia más perfectos.
THEATRON 121
122 THEATRON
Aun cuando la función primordial del arte no
es necesariamente la de suscitar placer, ni es
arte todo lo placentero, la emoción estética que
el arte suscita está dentro de las experiencias
afectivas; se halla vinculada fundamentalmente
a ellas y no sólo a las más complejas emocio-
nes, pasiones, sino a las más simples, como en
algunos estados de placer y dolor.
THEATRON 123
históricamente determinada y con una clase social, determinada, su función primordial es necesariamente
también ha expresado el conjunto de esas reali- social. Su contenido múltiple, dentro de formas
dades, sus relaciones y contradicciones. Por ello, armónicamente estructuradas, lo acondiciona
el arte, al ser producto del hombre, es también para que se conmueva y siembre en quien lo
necesariamente, producto social. perciba a plenitud aquellos estímulos que condu-
cen a formas superiores de existencia.
Es, pues, totalmente ajeno a la verdad cientíica
pretender al arte como algo especíicamente Desde la obra de arte se guía, se motiva y reairma
puro, como producto exclusivo de la mente y de la conciencia de una colectividad. Desde la obra
la sensiblidad del artista y sin vinculación alguna de arte se esparcen ideas y sentimientos fecun-
con la realidad natural y social que lo sustenta dos o esterilizantes, se exalta o se adormece y
y acondiciona. Aún aquellas manifestaciones ar- confunde a la comunidad. Por medio del arte se
tísticas que aparentemente pretenden sustraerse desarrollan los sentimientos y la voluntad creado-
a toda realidad, responden en su forma y con- ra de un pueblo o se le confunde, infundiéndole
tenido a causas sociales, tienen sus raíces en conformidad, derrotismo, angustia, desaliento o
realidades históricas. indiferencia; de allí la importancia social del arte.
De allí su fuerza y, cuando está cuidadosamente
Si el arte fuere producto “puro”, con su esencia mal dirigido, su peligrosidad. Por ello la atención
en un algo misterioso y extraterreno, como se y cuidados que por controlarlo y conducirlo han
dan en airmar quienes conciben el mundo de puesto siempre los grupos predominantes en las
manera idealista, debería permanecer –en to- diferentes sociedades clasistas.
das sus expresiones– igual en el tiempo y en el
espacio y no sufrir modiicaciones de acuerdo A pesar de que la naturaleza y función del arte
a las modiicaciones histórico-sociales que han han sido bien aclaradas mediante la acción de
ocurrido a la humanidad durante su desarrollo; y las más avanzadas y progresistas ciencias so-
un artista de nuestro tiempo debería crear como ciales, no son capaces ¿de qué? Las personas
un artista del paleolítico o del antiguo Egipto. que fruncen el ceño, se extrañan o irritan –al-
gunas sinceramente y otras movidas por con-
Siendo, pues el arte un producto social, expresando cretos intereses de clase y poder– cuando se
–como expresa– sentimientos, conocimientos, hace referencia a las vinculaciones entre el arte
ideas e ideales de ese hombre y de una sociedad y la política. Señalan entonces con variados
124 THEATRON
argumentos la presunta antítesis entre uno y otra. miento de los artistas, sino que ofrece, recreado
Surgen los argumentos y teorías según los cua- e idealizado, el espíritu de su época y de la
les nada tiene que ver el arte con la política, clase social a la cual se hallaban vinculados
subrayándose que cuando se establece algún estos creadores.
contacto entre él y aquella, el arte se desnatura-
liza, degrada y pierde su valor estético. Tratan, Cuando Marx anotaba que las ideas dominantes de
quienes asumen tal posición, de reairmar la te- una sociedad no son sino las ideas de la clase
sis del arte por el arte y a la vez de intimidar a dominante, signiicaba la acción que ejerce el
los artistas deprevenidos y predisponerlos hacia dominio de la clase en la conciencia social co-
cualquier “desviación” que pueda contaminar lectiva, acción enajenante y que conduce siem-
su creación. pre a asegurar una mayor subordinación por
parte de los oprimidos. Las ideas políticas, por
A pesar de esas prédicas, lo cierto y real es tanto, de las clases dominantes son impuestas a
que toda obra de arte como producto histórico las clases dominadas mediante todos los instru-
social conlleva sustancia ideológica. La obra de mentos y vías comunicativas, bien directamente
arte releja y expresa no únicamente las ideas o en forma sutil y encubierta. Por su parte, la
y los ideales del tiempo y de la sociedad en la clase o los sectores dominados, en la medida
cual se produce, sino también los conceptos, las en que cobran conciencia de su situación y for-
ideas y la posición ideológica del artista que la talecen su espíritu y capacidad real de lucha,
ha creado. Es claro que para que sea obra de elaboran sus concepciones ideológicas, políti-
arte, estos valores deben ir subordinados a las cas y artísticas y las transforman en acción re-
leyes de armonías, ritmo, proporciones que en volucionaria. Debido a que todos los individuos
última instancia conieren a la obra su trascen- de una sociedad participan de una forma u otra
dencia estética. Aun una obra al parecer ajena de cuanta estructura rige a aquella, bien como
a tales contenidos los lleva y expresa: Una Venus entes activos o pasivos, en función de gobierno
constituye la representación de la belleza femeni- o de gobernados, en función de poder o de su-
na ideal, según la concepción mitológica de los bordinados, necesariamente unos y otros deben
fenómenos naturales y sociales de los griegos asumir una posición política y ella se relejará
de la antigüedad, pero esa concepción entraña en su pensamiento y en su actividad diaria. Y
una ideología. Una obra de Bach o de Offen- de ese fenómento no son ajenos los artistas. Por
bach, no solamente releja y expresa el pensa- eso, dentro del múltiple complejo de contenido
THEATRON 125
de una obra de arte, va también el pensamiento y una política para el dominio y conducción de la
la actitud política del creador o de los creadores cultura en todos sus campos. En nuestro tiempo,
–como en el caso del teatro y de la arquitectura–, las fuerzas monopolistas multinacionales y los
ningún integrante de una sociedad se sustrae del otros grupos imperialistas, conjuntamente con sus
acontecer político de ésta. El Estado y el Gobierno aliados locales, también elaboran su política con-
ejercen sobre él permanentemente una acción de venientemente instrumentada a través de organis-
dependencia. Aún aquellos que se dicen apolíti- mos gubernamentales, fundaciones e instituciones
cos, al asumir esa posición, entran en el juego po- diversas, y, sobre todo expandida mediante los
lítico, bien en condición de oportunistas dispuestos medios de comunicación social, logran acondi-
a inclinarse –a tiempo y cuando convenga a sus cionar y dominar la conciencia colectiva y subor-
intereses– antes el bando vencedor, o bien para dinarla a sus intereses y planes de mayor dominio.
cuidarse de no asumir compromisos peligrosos. Dentro de esa política acusa especial cuidado la
Una y otra actividad son, en esencia, políticas. parte que atañe a la creación y difusión artística.
Por eso es ingenuo pensar que el arte, en todas
Lenin deinía la política como “la participación sus manifestaciones, y sobre todo en los países
en los asuntos del Estado, el gobierno del mis- dependientes, sea extraño al acontecer político y
mo, la determinación de las formas, objetivos y que pueda desarrollarse en absoluta independen-
contenidos de la actividad estatal”. “Entran en cia de este.
la esfera de la política las cuestiones relativas
a la organización del Estado, al Gobierno del Entre las artes, quizá es el teatro donde, en el
país, a la dirección de las clases, a la lucha de curso de toda su historia, se advierte en forma
partidos. En la política, encuentran su expresión más acusada la presencia de las ideas, contra-
los intereses esenciales de las clases y las rela- dicciones y luchas políticas. ¿Por qué ocurre eso
ciones entre las naciones y entre los Estados. Las en el teatro? Porque el teatro es una de las ex-
relaciones entre las clases y, por consiguiente, la presiones artísticas donde con mayor intensidad
política entre las mismas derivan de su situación se expresa la conciencia social. Su condición de
económica. Las ideas políticas, como también arte eminentemente colectivo y público, unido al
las instituciones que le corresponden, constituyen hecho de que se integren en él las otras artes, y
una estructura de la base económica”. de que se nutra esencialmente de la problemá-
tica humana-social, lo dota de mayores posibili-
Las clases dominantes en razón de esto elaboran, dades para expresar con mayor trascendencia
dentro de sus planes administrativos y de dirección, la conciencia social.
126 THEATRON
Para no pocas personas el teatro no es sino una
diversión más o menos agradable mediante la
cual unos actores, hombres y mujeres, represen-
tan sobre un tablado y para distracción o regoci-
jo de otros, escenas que relejan algo de la vida,
enriquecidas o recreadas por la fantasía. Pero
distan mucho de estar en lo cierto quienes consi-
deren así al teatro. Este no tiene como inalidad
absoluta la de divertir; no es, por ejemplo, como
un circo o como una sesión de malabarismo
donde sólo se exhiben habilidades o acciones
espectaculares que distraen o agradan superi-
cialmente. En el teatro, por la serie de valores
sociales e históricos que lo integran, la inalidad
de divertimiento no es lo principal; por sobre ella
están otras más profundas y trascendentes.
THEATRON 127
de los productos de la tierra, fundamental cereales, colectivas. Sus elementos arcaicos integrantes
así como pastos para los ganados y necesitadas se dispersan y se le integran otros como pro-
de asegurar una estabilidad, las creencias, nece- ducto de las nuevas relaciones de producción y
sariamente, tendían a institucionalizarse. de existencia. La danza y el canto, con nuevos
contenidos, se agregan; la poesía y el recitado
La condición mágica maléica o benévola atribuida se le incorporan como factores predominantes
a seres u objetos en la sociedad nómada y ca- cuando un miembro del coro se separa de éste
zadora y sujeta al azar, del paleolítico, ya no para recitar el ditirambo o himno en honor al
bastaba. Esa idea hubo de transformarse en la dios honrado.
mente del hombre agrario y pastoril en la de una
deidad natural con dominio sobre él y la natura- Para esas aristocracias urbanas que se van formando
leza, y luego en la del dios o dioses ligados es- y fortaleciendo, sobre todo en Grecia, y que
trechamente al grupo social; dioses en los cuales apoyan su poder no únicamente en la posesión
depositan el poder de protección y, ligados de de la tierra, los esclavos y los otros instrumentos
tal manera al grupo social, que las clases que co- de producción, sino en su presunta descenden-
mienzan a dominar los hacen suyos y los colocan cia de dioses y héroes, es necesario despertar
como sus ascendientes directos, sentando así las y mantener la sumisión hacia tal creencia en la
raíces de la aristocracia terrateniente de origen conciencia colectiva. Por ese motivo, los incorpo-
divino. En las nuevas culturas urbanas el culto a ran a los cultos hasta que, posteriormente y en
esas deidades ya no se practica ocasionalmente, forma absoluta, esos dioses van a sustituir a las
sino que se sistematiza, se perfecciona en la prác- antiguas deidades agrarias en la trama medular
tica y se hace cada vez más complejo el dominio de la acción dramática del mismo modo como en
de clase, y la administración del poder bajo la las jerarquías celestiales los dioses masculinos van
dirección de las castas sacerdotales y guerreras, a sustituir a los femeninos cuando se opere deini-
detentoras de los medios de producción. tivamente el imperio de la propiedad privada y el
derecho de la mujer cese en el seno familiar para
El cese del comunismo primitivo, el surgimiento dar paso al derecho masculino patriarcal.
de la división del trabajo, la aparición de la pro-
piedad privada y de las clases, y posteriormen- Las contradicciones de las nuevas formas de vida,
te de la civilización –vida urbana–, determinan luchas de clases, luchas ideológicas y políticas,
cambios profundos en las ceremonias rituales así como el desarrollo de las ciudades y estados,
128 THEATRON
del comercio y de la civilización en su conjunto, to, en el cual el hombre comienza a liberarse
impulsan la transformación de las ceremonias ri- del mundo primitivo y del azar para iniciar, me-
tuales hacia contenidos y formas nuevas. Es nece- diante un pensamiento cada vez más libre, su
sario, pues, expresar los nuevos conlictos que no trabajo y su acción creadora, el dominio de la
comprenden ya solamente a hombre-naturaleza, naturaleza y de los principales elementos que
sino a hombre-naturaleza-hombre-sociedad-lucha la constituyen y con ello su acción política or-
de clases-lucha política. Por eso el hombre y su gánica. Prometeo, enfrentándose a Zeus, dios
acontecer y la preocupación por su destino ofre- joven, dios de una época, vencedor de Cro-
cen ya la temática para la tragedia. La política nos –el tiempo– devorador de todos sus hijos,
y la vida urbana se expresarán posteriormente, señala ya la gran contienda emprendida por el
en forma acusada y franca, en la comedia. Y si hombre no sólo por liberarse de todas las fuer-
los dioses persisten en aquella, ya no la hacen zas desconocidas que le son hostiles, sino por
como deidades a las cuales se les rinde culto, dominarlas y ponerlas a su servicio. Prometeo
sino como elementos –personajes– en conlic- es la representación mítica del pensamiento y
to con el hombre y sus ideales, con el hombre de la acción y del trabajo como forjador de
que ha de dominarlos así como a la naturaleza. la cultura. Símbolo igualmente de la lucha de
Esa evolución del drama cobra permanencia y las fuerzas progresivas y liberadoras contra los
proyección histórica cuando la revolución cultural poderes tiránicos y represivos, representados en
urbana produce la escritura y ésta le facilita la el Zeus antiprometéico.
incorporación de un texto que ha de constituir,
para el futuro, la columna vertebral del teatro.Son Víctima de Zeus por haber ayudado a los hombres,
las ciudades griegas las que le proporcionan a Prometeo sabe que aquél a la larga será venci-
éste sus elementos básicos. Y es relejando la do. Así habla Prometeo en uno de sus primeros
totalidad de las, en acción colectiva, que aquél parlamentos:
va adquirir –en occidente– su carácter como ac-
tividad artística singular. Esquilo, Sófocles. Eurípi- Y en verdad que afrentado y todo
como estoy con estas viles cadenas que
des y Aristófanes le determinan rumbos que se
amarran mis miembros, todavía el rey de los
apoyan en la realidad histórica que vive y siente bienaventurados habrá necesidad de mí
su sociedad. Y es Esquilo, en Prometeo Enca- porque le haga parar mientes en una nueva
denado, quien deja por primera vez, el más revolución que le ha de privar del cetro y de
hermoso y iel testimonio artístico de ese tránsi- sus honores.
THEATRON 129
Cuando el coro interroga a Prometeo acerca del ágiles hormigas en lo más escondidos de
porqué Zeus lo castiga tan cruel y afrentosamen- los antros donde jamás llega luz. No había
para ellos signo cierto ni del invierno, ni del
te, Prometeo expone las causas, dando, a través verano abundante en frutos. Todo lo hacían
de ellas, las razones políticas y de poder que sin tino, hasta tanto que no les enseñé yo las
Zeus ha tenido para proceder como lo ha he- intrincadas salidas y puestas de los astros. Por
cho. Dice Prometeo: ello inventé los números, ciencia entre todas
eminentes y la composición de las letras, y
Tan pronto como el nuevo señor se sentó en el de la memoria, madre de las musas, universal
paterno trono, luego repartió entre los dioses hacedora. Yo fui el primero que unció al yugo
a cada cual su merced y ordenó el imperio; las bestias ieras que ahora doblan la cerviz
mas para nada tuvo en cuenta a los míseros a la cabezada para que sustituyesen con
mortales; antes bien imaginaba aniquilarlos sus cuerpos a los mortales en las más recias
y crear una nueva raza. Ninguno le salió fatigas, y puse al carro los caballos humildes
al paso en sus intentos sino yo. Yo me al freno, ufanía de la opulenta pompa. Ni
arriesgué; yo libré a los mortales de ser nadie más que yo inventó esos otros carros
precipitados y hechos polvo en el orco de alas de lino que surcan los mares. Y que
profundo. Por eso me veo ahora abrumado tales industrias inventé por los hombres, no
con tan ieros tormentos, dolorosos de sufrir, encuentro ahora, mísero yo, arte alguno que
lastimosos de ver. Movíme a piedad de los me libre de este daño.
hombres y no soy tenido por digno de ella,
sino tratado sin misericordia…
Seguidamente, y para reforzar su parlamento,
Y más adelante, en otro parlamento, especiica Prometeo añade:
cuánto ofreció a los hombres para su
mejoramiento y liberación: Escucha lo que resta, y más admirarás aún:
que industrias y salidas ideé. Y sobre todo,
Y oíd los males de los hombres y cómo esto: caen enfermos. Pues no había remedio
de rudos que antes eran hícelos avisados ninguno, ni manjar, ni poción, ni bálsamo, sino
y cuerdos. Lo cual diré yo no en son de que se consumían con la falta de medicinas,
quejas contra los hombres sino porque veáis antes de que yo les enseñase las saludables
cuánto los regaló mi buena voluntad. Ellos, a confecciones con que ahora se deienden
lo primero, viendo, veían en vano; oyendo de todas las enfermedades. Yo instituí que
no oían. Semejantes a los fantasmas de los distinguió en los sueños cuáles han de tenerse
sueños al cabo de siglos aún no había cosa por verdades y diles a conocer los obscuros
que por ventura no confundiesen. Ni sabían presagios, y las señales que a veces salen al
de labrar de tierra habitaban a modo de paso en los caminos. Y deiní exacto el vuelo
130 THEATRON
de las aves de curvas garras; cuáles son del poderoso y joven Zeus, Esquilo transiere al
favorables, cuáles adversas; qué estilo tiene campo de la mitología las luchas que por orden
cada cual de ellas; qué amores, qué odios,
qué compañías entre sí… Tal fue mi obra
político se han iniciado en la sociedad con la
pues, y además ofrecerles las preciosidades aparición de la división de clases y la insurgencia
ocultas a los hombres en el seno de la tierra; de contradicciones en el seno de la clase domi-
el cobre, el hierro, la plata y el oro. ¿Quién nante enriquecida mediante el comercio y las ar-
podrá decir que los encontró antes que yo? tesanías e industrias. Unos y otros eran esclavistas
Nadie, que bien lo sé, si ya no quisiera
jactarse de temerario. En conclusión, óyelo
y explotaban el trabajo de los llamados periecos
todo junto. Por Prometeo tienen los hombres e ilotas (esclavos). En toda la obra citada está
todas las artes. presente el pensamiento político de Esquilo: el tra-
bajo creador liberará al hombre de las cadenas
En estos parlamentos Esquilo señala con toda que le imponen las fuerzas naturales descono-
claridad el paso de la sociedad humana del cidas. También en ella está ijada una posición
nomadismo al sedentarismo y cómo éste facilita contra el poder tiránico, representado por Zeus,
la creación de la vivienda, la domesticación de poder que no perdona cualquier acción que pue-
animales, el invento de las armas, de la nave- da comprometerlo o ponerlo en peligro.
gación a vela, la práctica de la medicina, el
uso del fuego, la invención de la letra y de los En la Orestíada, la única trilogía del teatro griego
números y con ellos la conservación y transmi- llegada hasta nosotros completa, y compuesta
sión de los conocimientos (esa memoria de la por Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides,
cual habla con tanto ardor), la astronomía, la Esquilo trata acerca de otras de las consecuen-
invención de la rueda y la domesticación de cias que los profundos cambios de las relacio-
los animales… Y todo esto alcanzado mediante nes productivas han traído a la sociedad que
una toma de conciencia de la necesidad… Re- emerge de un mundo primitivo, esta vez en el
cuérdese el señalamiento preciso: <<ellos a lo campo del poder político, ideológico y jurídico.
primero, viendo veían en vano…>> En la pieza Y es en Agamenón donde esos valores testimo-
se anuncia el triunfo del hombre sobre todos los niales se ponen más de maniiesto.
misterios y secretos que le presenta la naturale-
za y presagia la caída de los dioses a causa Agamenón, a su regreso victorioso de la guerra
del insurgimiento de ideas y orden nuevos. Así, de Troya en aras de la cual ha sacriicado a su
cuando en la misma pieza habla de la caída hija Iigenia, es muerto por su esposa Clitemnestra
THEATRON 131
132 THEATRON
y el amante de ésta Egisto. En la segunda pieza, debe vengar a su padre y a la vez guardar el
Las Coéforas, pasado diez años de gozar del respeto a las leyes seculares y divinas: ningún
trono en compañía de su amante, Clitemnestra hijo debe atentar contra su madre. ¿Por qué, a
y Egisto son muertos por Orestes, hijo de ésta y pesar de que Orestes derrama su propia san-
de Agamenón, y a quien creían muerto o desa- gre victimando a su madre, es perdonado y ésta
parecido por haberlo enviado su madre a otro acusada de haber violado las leyes del matrimo-
lugar, lejos, a raíz del asesinato del héroe de nio monogámico? Muchos cambios profundos se
Troya. Orestes, informado por su hermana Elec- han operado en el seno de la sociedad de la
tra del crimen cometido en el padre de ambos, cual son producto Agamenón, Egisto, Clitemnes-
decide vengarlo aun cuando para ello, necesa- tra y Orestes. El régimen de la comunidad primiti-
riamente, tenga que esgrimir un arma contra su va ha dado paso a la sociedad divina en clases
propia madre. Valiéndose de un ardid, solicita, y a la propiedad privada. La mujer que, en la
como desconocido viajero, hospitalidad en el sociedad nómada y cazadora del paleolítico –
palacio real, recurso que aprovecha para cum- por el hecho de cargar sobre sí la manutención
plir su venganza. y cuido de los hijos– se había ido constituyendo
en jefe de la familia y por ello detentadora de un
En Las Euménides, tercera pieza de la trilogía, poder social que le había permitido hasta crear
las Eritnias (furias), diosas que hasta entonces han sus diosas protectoras y defensoras del derecho
representado y defendido el poder femenino, femenino y materno, ante las nuevas relaciones
matriarcal, atormentan y amenazan a Orestes impuestas por el cambio al sedentarismo, la
acusándolo de haber derramado su propia san- aparición de la domesticación de los animales,
gre, crimen considerado como uno de los más la agricultura y la vivienda, se ha visto paula-
terribles y abominables. Sin embargo, los dioses tinamente despojada de ese poder. Y con la
masculinos, en este caso Pala y Apolo, constitui- aparición de la propiedad privada y el tránsito
dos en tribunal, absuelven a Orestes. Las Eritnias de la familia punalúa –matrimonio por grupos–
se vuelven Euménides, es decir, benévolas. A sim- a la monogamia, a causa de que el hombre ya
ple lectura, la obra plantea la imposibilidad de cuenta con excedentes productivos y de riqueza
escapar de la predestinación y el conlicto radica que debe ser heredada (y es sobre esa riqueza
en lo que se considera un deber individual. Orestes que la clase que se ha impuesto como dominan-
te asienta su poder), la mujer –dadora de hijos–
es despojada totalmente de su rango jerárquico
César Rengifo Mural de Amalivaca 1955 en el seno de la sociedad y pasa a ser, desde
THEATRON 133
entonces, otra propiedad subordinada a los jueces y de las consideraciones y formas jurídicas
intereses de los grupos predominantes, subor- para enfrentar los delitos mediante un análisis más
dinación que queda establecida jurídicamente humano y justo de las causas que los engendran,
con la aparición del Estado como aparato de pero también del derecho de clases. Los razona-
dominio y represión clasista. mientos en torno a los porqués de la conducta de
Orestes lo demuestran. La vieja ley del talión: ojo
Para el régimen clasista, sustentado sobre la por ojo y diente por diente, quedaba hundida en
propiedad privada, era de suma importancia que el seno de las sociedades primitivas.
el padre pudiera asegurarse un heredero directo
y para ello necesitaba tener una sola mujer y so- Aún conmueve el eco del parlamento de Palas Atenea:
bre todo que ésta no tuviera contacto carnal con
ningún hombre fuera de él. La monogamia se es- Ciudadanos de Atenas que vais a juzgar
tablecía, pues, para la mujer, ya que dentro del por primera vez en causa de sangre,
mirad ahora la institución que yo fundo. En
patriarcado al hombre le era permitido yacer con adelante subsistirá por siempre en el pueblo
varias mujeres siempre que reconociera como es- del Egeo este senado de jueces… Y aquí
posa a una sola, la que debía darle el primogénito velarán por los ciudadanos, el respeto
y heredero, a in de garantizar así la permanencia y el temor, igual de día que de noche y
de la propiedad y su no fragmentación. Por eso contendrán la injusticia mientras los mismos
no heredan los otros hijos. Orestes, al condenar ciudadanos no alteren las leyes.
y vengar un adulterio y un uxuricidio había salido
en defensa no sólo de su herencia, sino principal- Y también persiste y se renueva en este siglo XX
mente del régimen familiar establecido, castigando su explicación al votar por el perdón de Orestes:
con su acción un hecho que, en última instancia,
comprometía los fundamentos económicos de una Eso me toca a mí, dar mi voto a la última.
Este es mi voto que añadiré a los que haya
clase. Por eso son derrotadas las Eritnias y some- a favor de Orestes… Estoy por entero con la
tidas a la condición de seres pasivos. Desde en- causa del padre. No ha de pesar más en
tonces, sólo los hombres serán protegidos por los mi ánimo la suerte de una mujer que mató
dioses creados por ellos. Ya la herencia no será a su marido, al dueño de la casa. Orestes
matrilineal, como en las sociedades primitivas, sino vencerá, aun en igualdad de votos por
entrambas partes…
que pasará del padre al hijo primogénito. De esta
trilogía se desprende igualmente el conocimiento
de las causas que determinaron la aparición de los
134 THEATRON
Y Orestes conirma los resultados de su absolución, pero en ese lapso habían ocurrido para Grecia
cuando clama: grandes acontecimientos políticos que habían mo-
diicado profundamente su vida y creado nuevas
¡Oh, Palas Atenea! ¡Tú has salvado mi casa; ideas e ideales entre los habitantes de sus ciuda-
tú me restituyes aquella patria de la que yo des. La victoria sobre los persas, la hegemonía de
estaba privado! Atenas, el reforzamiento de la democracia escla-
vista, el desarrollo cada vez mayor de la ilosofía
Y dirán los helenos y de las artes, todo ello trajo como consecuencia
una nueva actitud crítica, la duda y las negocia-
Ahí tenéis a ese hijo de Argos que ha ciones. El antiguo espíritu religioso se resentía. Las
recobrado la posesión de la hacienda de contradicciones entre las principales ciudades
sus padres…
griegas comienzan a agudizarse, y también las
existentes entre la clase esclavista dominante.
En la Orestíada, por su fuerza interior, su grandeza
y aliento trágico de honda poesía, se encuentran Sófocles, quien vive noventa años, asiste a los
los elementos fundamentales que han de nutrir principales acontecimientos de su siglo, llamado
por los siglos al teatro universal. el Siglo de Oro. Ve su esplendor y prevé su de-
cadencia, por eso se aferra en defender las tra-
En ella se maniiesta, igualmente la posición política diciones y luchar por lo que consideraba valores
de Esquilo, su deseo por el fortalecimiento y la fundamentales para la existencia de su patria.
seguridad de un estado democrático esclavista, Pero eso no le impide ver al hombre en toda su
capaz de conciliar y asegurar la justicia. trascendencia histórica. Maravilla aún aquel está-
simo en Antígona, donde a través del coro habla:
En Sófocles, quien como Esquilo desciende de
familias aristocráticas y opulentas, se pone de Muchas cosas hay admirables, pero
maniiesto, junto a su posición profundamente reli- ninguna es más admirable que el hombre.
giosa, el anhelo de reairmar las tradiciones sobre (…)
las cuales se sustenta toda la organización del
Estado. Sin embargo, como lo maniiesta en Antí- Él es quien al otro lado del espumante
gona y más aún en Edipo Rey, son los dioses, en mar se traslada llevado del impetuoso
última instancia, quienes rigen el destino humano. viento a través de las olas, a la tierra,
incorruptible e incansable, esquilma con
Sófocles era veinticinco años menor que Esquilo,
THEATRON 135
el arado, que dando vuelta sobre ella año que las de Tebas la obliga a dar sepultura a su
tras año, la revuelve con la ayuda de la raza hermano: leyes “que no son de hoy ni de ayer,
caballar. Y de la raza ligera de las aves,
tendiendo redes se apoya, y también de las sino que siempre han estado en vigor y nadie
bestias salvajes y de los peces del mar con sabe cuándo aparecieron. Por eso no debía yo
cuerdas tejidas. Domeña con su ingenio a la por temor al castigo de ningún hombre, violarlas
iera salvaje que en el monte vive, y les hace para exponerme a sufrir el castigo de los Dioses”.
amar al yugo al que sujetan su cerviz. Y en Antígona procede a efectuar el enterramiento.
el arte de la palabra y en el pensamiento
sutil como el viento, y en las asambleas que Apresada in fraganti, es condenada a ser ente-
dan leyes a la ciudad se amaestró y también rrada viva. Su amante, quien es hijo del soberano
en evitar las molestias de las lluvias y de la de Tebas, decide correr la misma suerte que la
intemperie y del ihabitable invierno. Teniendo doncella. El conlicto entre el derecho natural y
recursos para todo, no queda sin ellos ante el divino se establece claramente en la obra, así
lo que ha de venir. Solamente ante la muerte
no encuentra remedio pero sabe precaverse como la lucha entre el amor y el odio en la huma-
de las molestas enfermedades procurando na y social condición; por eso, Antígona deja su
evitarlas. Y poseyendo la industriosa habilidad clamor para el tiempo y para todos los hombres
del arte más de lo que podría esperarse, que luego de ella han de vivir: “¡No he nacido
procede unas veces bien o se arrastra hacia para compartir odio sino amor!”
el mal conculcando las leyes de la patria y el
sagrado juramento de los dioses…
Pero es en las obras de Eurípides donde se advierten
Es Antígona una de las obras donde con mayor en mayor medida los cambios que en el curso
relieve se muestra el pensamiento humanístico y de pocas generaciones se han operado en la
político de Sófocles. Como sabemos, el tema de vida social y política griega. Nacido en el seno
la obra trata acerca de dos hermanos de Antígo- de gente humilde, Aristófanes le enrostraba (1)
na que han muerto combatiendo uno contra otro ser hijo de una verdulera, el año de la batalla
ante las puertas de Tebas, uno entre sus defenso- de Salamina le tocó vivir el esplendor helénico
res y el otro entre los atacantes. Las leyes de la pero también advertir, como frutos de agudas
ciudad impiden dar sepultura a cualquier ciuda- contradicciones y descomposiciones en el seno
dano de Tebas que muera combatiendo contra de la Hélade, el advenimiento de la decaden-
la ciudad. El cadáver del hermano de Antígona cia y de la catástrofe. Cercano de los soistas,
debe permanecer a la intemperie y ser pasto de para quienes el hombre era la medida de todas
las ieras. Antígona no acepta tales disposiciones, las cosas, no pocos rasgos del pensamiento de
pues piensa que una ley más poderosa y antigua estos hállanse presentes en la obra de Eurípides.
136 THEATRON
Sin renegar absolutamente de los dioses, ni hacer mujer y la madre, inerte ante toda una estructura
suyo el decir de Protágoras: “Acerca de los dio- jurídica estadal; y es la constatación de cómo la
ses ya nada puedo saber. Si existen o no existen injusticia, el desprecio y la burla son capaces de
o cómo son, porque hay muchos obstáculos que desatar todas las violencias.
se oponen a comprobarlo: su indivisibilidad y la
vida tan corta del hombre”. Pero es en Las troyanas donde el pensamiento y
la actitud política de Eurípides se expresan con
Eurípides asume una actitud crítica y eminentemente tal vigor, que aún permanece vigente la lección
política frente al mundo y a la sociedad que le que de la pieza emana; y comprendemos, como
tocó vivir. Sin temores, asume con plena responsa- anota Murria: “El veredicto de Aristóteles que de-
bilidad humana e intelectual la libertad de pensa- claró a Eurípides el más trágico de los poetas”.
miento necesaria para el juicio pleno, la critica y Para los griegos la victoria sobre Troya constituía
la condena. Fiel a sus principios democráticos y a su más alta hazaña y el punto de partida de
su concepción progresista, no vacila en enfrentar- su grandeza y expansión territorial. Eurípides, en
se a los errores que su ciudad acusa y a aquellas Las Troyanas, la reduce a las consecuencias de
costumbres y normas que como rasgos dañinos terror, devastación y miseria humana que trae
del pasado entorpecían el progreso humano. Sus consigo toda guerra.
ideas se transforman en instrumentos de lucha por
aquellos valores que consideraba indispensables Reducida Troya, luego de la muerte de Héctor,
para la existencia de su patria: la unidad del mun- los vencedores queman, saquean y destruyen la
do griego y la paz interna. ciudad mientras las mujeres prisioneras, repartidas
como esclavas, aguardan la orden para subir a
Aristófanes acusa a Eurípides, en muchas de sus los barcos griegos que han de llevarlas hacia un
comedias, de ser enemigo de las mujeres. Sin destino de oprobio y crueldad. Hécuba, la madre
embargo, nadie como el gran trágico supo de- de Héctor; Andrómaca, su viuda; y Casandra,
nunciar la sumisión e invalidez a las cuales las te- la Pitonisa, se encuentran entre éstas, en compa-
nían reducidas las leyes griegas. Sumisión física ñía del pequeño heredero Héctor. Un heraldo les
y sumisión de espíritu. En Las Bacantes, Medea anuncia la manera cómo han sido repartidos a
y Las troyanas, Eurípides muestra, con versos de los jefes vencedores y la suerte que las aguarda.
trágica grandeza, el amargo papel que le toca Luego informa que tiene órdenes de llevarse al
cumplir a solamente la tragedia de la mujer bur- niño, dejando entrever que debe ser muerto ya
lada por un amante iniel, es el drama de la que vivo constituye un peligro político para los
THEATRON 137
griegos, pues en torno a él pueden nucleares los cencia de la Polis, de la ciudad Estado, de la
troyanos que han quedado vivos y sus amigos ciudad regida por una política de clases. Por
reclaman su poderío (?). La abuela y la madre, esa causa, toda ella, de Esquilo a Eurípides, va
sobrecogidas de pavor, claman en vano que no impregnada de pensamiento y acción política.
se cometa semejante crimen. Pese a sus lamen-
tos son despojados del niño, el cual es arrojado Y ese acento político –extendido también a la
desde lo alto de las murallas. Su cadáver es de- comedia– ha de signar el teatro en el curso de
vuelto a la abuela en momentos cuando suenan toda su historia. Producto humano social de con-
las trompetas anunciando que las mujeres –es- tenido político ha de ser desde que nace como
clavas ya– deben subir a los barcos y ser ale- hecho artístico en las arcaicas ciudades griegas
jadas para siempre de su patria. Una anciana, hasta nuestros tiempos. Y esa condición de hecho
trémula, con el pequeño cadáver de su nietecillo estético- político se acentuará en todos los mo-
asesinado en sus brazos y la madre de éste, llo- mentos de grandes cambios sociales. Las obras
rosa, a su lado es el epílogo que Eurípides pone de Shakespeare, Lope, Calderón, Moliére, hasta
a la guerra de Troya. Y lo hace cuando Atenas aquellas de los más altos creadores dramáticos
está empeñada en lucha fraticida contra Espar- de nuestro tiempo: O´Neil, Miller, Rolland, Brecht
ta. Y fresco se encuentra aún el crimen de Milos, airman esta verdad que vanamente tratan de re-
genocidio efectuado por Atenas contra todos los batir quienes consideran necesario a sus intereses
habitantes de dicha isla por haber querido per- persistir en la creencia de un arte, de un teatro
manecer neutrales en esa contienda y negarse apolitizado y desvinculado de la realidad social
a formar alianza con los atenienses. Esta pieza y del hombre.
le costó a Eurípides el vituperio de los grupos
guerreristas de Atenas y quizás su destierro. NOTA:
(1) Si realmente quieren decir que se le acusaba,
Como lo airma George Thompson: “La tragedia hay que escribir “a Aristófanes se le enrostra-
griega fue una de las características de la de- ba…”; sin embargo si quieren decir que él se
mocracia ateniense. En su forma y su contenido, acusaba, entonces sería “Aristófanes se repro-
en su desarrollo y decadencia estuvo condicio- chaba por ser…” o a lo mejor simplemente se
nada por la evolución del organismo social al quiere decir que le molestaba o algo parecido.
cual pertenecía”. La tragedia griega guarda,
en su contenido y formas fundamentales, la es-
138 THEATRON
La dramaturgia
y la crítica como testimonio
histórico y relexión estética
César Rengifo
THEATRON 139
Todo cuanto nos une al hombre del pasado y comienza a comprender cuánto tiene de cadenas
todo cuanto ha de unirnos al hombre del futuro, el delegar en dioses la satisfacción de sus ideales.
está dado en la esencia testimonial del teatro. Antígona, el más hermoso personaje femenino
Por eso nada más actuante ni nada más en que nos legara Sófocles, no atestigua solamente
proyección del tiempo que él, y por eso cabe lo injusto de dejar la carne de su hermano a
considerar al dramaturgo como el lúcido testigo merced de las aves de rapiña y de las bestias
de su época, de su sociedad, de su contorno, consumidoras de carroña, sino que recuerda a
pero no testigo inerte sino activo. Testigo que los hombres, con frase sonora e iluminada, como
enjuicia y que incide en las manifestaciones y las quien golpea a una estrella, que se ha nacido
raíces de todas las contradicciones que emergen para vivir en el amor y no para la destrucción y
y dinamizan a las sociedades. ¿Pero es sólo tes- el crimen.
timonio la pieza teatral? ¿Su acción se limita úni-
camente a aseverar, a certiicar nada más que Cuando Eurípides, en protesta por la rapacidad
hechos o conlictos del hombre y su circunstancia genocida de los griegos, los acusa ardientemente
social? Es una verdad que su acción trasciende en Las troyanas, no persiguió testimoniar en esta
más allá de lo testimonial. Es cierto que el teatro obra únicamente el trágico desenlace del sitio de
primordialmente signa un hecho; pero también lo Troya, sino que lega para el tiempo el más her-
enjuicia, lo vivisecciona, lo muestra en sus más moso, el más duro, el más patético juicio contra
intimas esencias. los grupos predominantes que la desatan. Junto
al juicio conmovedor y doliente de los trágicos,
Por eso, cualquier airmación que pretenda presentar se eleva la carcajada crítica y acentuadamente
la dramaturgia únicamente como manifestación testimonial de Aristófanes. Esa sustancia anima-
referencial limita el entendimiento pleno de ella dora de las grandes obras legadas por la dra-
por cuanto reduce a esta sola acción sus múlti- maturgia griega nutre a los anónimos escritores
ples contenidos y objetivos. de las farsas medievales y alimenta igualmente a
Cervantes, a Calderón, a Lope y fermenta pode-
Prometeo encadenado trasciende de la referencia rosamente a Ibsen y Brecht. En América Latina, el
de esa lucha del hombre por liberarse de las teatro ha sido un registro constante de todas sus
fuerzas desconocidas que lo dominan, para acer- sinuosidades históricas. Desde las breves piezas
carse a un hombre que toma cada vez mayor conocidas fragmentariamente de los toltecas, azte-
conciencia de sus necesidades reales y que ya cas, mayas e incas, así como las dos únicas obras
140 THEATRON
extensa de los quiché de Guatemala llegadas hasta como Latinoamérica, el hecho teatral ha asumido
nosotros: Ollantay y Rabinal Achí, lo histórico y una posición social tan deinida y tan vinculada a
lo testimonial se presentan unidos en los textos, a los esfuerzos y lucha de los pueblos por lograr su
pesar de que –como en el caso de Ollantay– al total liberación de los opresores, extraños y nati-
ser transferidos a nuestro idioma han sufrido las vos, y arribar a realidades donde estén negadas
inluencias de las formas dramáticas occidenta- ya y para siempre la explotación del hombre, la
les. Se exceptúa de esto a Rabinal, que mila- división de clases, la injusticia, la miseria y la hu-
grosamente conserva su forma y aliento mítico y millación. Esa constante en la esencia del teatro
estético indígena. latinoamericano se enriquece con su acentuada
intención de buscar, a través de formas naciona-
La dramaturgia de América Latina, en cada uno les, la raíz americana.
de sus países y pueblos, ha sido el producto de la
evolución histórica de éstos y se muestra en varios Esa identidad que nos hace aglutinadores étnicos
de ellos como la expresión transculturizada de los de la población terrestre y cuyas raíces remotas
grupos europeos e indígenas en fusión. se hunden en Asia, África, Oceanía, Europa. Está
en el hombre actual latinoamericano la presencia
En otros casos se da como producto de una de todas esas sangres, de todos esos ancestros
transculturización más compleja y enriquecida amalgamados en el más profundo humus conti-
por el aporte africano, tal como ocurre en Perú, nental. Insertadas están innumerables culturas al
Brasil, Colombia, Venezuela, Panamá, etc. recio tronco cultural americano. En el proceso de
su conformación, la dramaturgia de nuestro conti-
Pero quizás por ser un continente de historia nente ha sufrido las naturales inluencias culturales
convulsionada y donde las luchas de clases y de los países con cuyo material humano se ha
luchas por la liberación se han entrecruzado a ido nutriendo, pero en crisol histórico continental
lo largo de más de cinco siglos, la producción se ha fusionado y fundido; y por eso ya acrisola
dramática no ha puesto énfasis únicamente en un teatro latinoamericano que se identiica con
dejar constancia del acontecer sino que ha re- propia isonomía. Ya él existe con valimiento y
gistrado y asumido su participación en los con- segura trascendencia. Y ya mediante él se mani-
lictos, en las aspiraciones, en las búsquedas y iesta la complejidad humana y social del conti-
los logros populares y mayoritarios nacionales nente. Vive y se desarrolla un teatro que ofrece lo
y continentales. Quizás en ninguna otra región singular de cada país, de cada conglomerado
THEATRON 141
nacional, pero que, en conjunto, da el testimonio contribuyendo a la vez al conocimiento y difusión
de la dinámica actual que conmueve a esta por- de ella. Excluyo de enmarcar, dentro del término
ción del globo. Un teatro donde se expresa su crítico, la nota periodística volandera ni el co-
fuerza telúrica, su pasado mítico, profundo, con- mentario trivial, ni la crónica amiguística o enemi-
movido, su convulsionado presente, la metálica y ga que tanto proliferan en diarios y revistas y que
luminosa esperanza de sus mayorías. tanto daño causan a los movimientos teatrales;
me reiero únicamente al auténtico pensamiento
No es caer en la ponderación airmar que en los crítico emanado del estudio, del análisis del tra-
actuales momentos la dramaturgia latinoamericana bajo teatral en todas sus manifestaciones: texto,
constituye el más ardiente testimonio y el juicio más actuación, dirección, puesta en escena, etc.
sereno de la realidad que viven, sufren y combaten
nuestros pueblos. Necesario es señalar que este El extenso material que en periódicos, revistas
teatro testigo, crítico y combatiente, busca –y ya especializadas, antologías, ensayos, tesis y estu-
las encuentra– aquellas formas que en unidad total dios críticos se ha venido publicando en Latinoa-
con su contenido maniiestan lo real latinoameri- mérica, España y otros países, de tres décadas
cano, formas que sean capaces de trascender- a esta parte y referido especialmente al teatro
nos estéticamente, de reairmarnos en los peren- de este continente, señala no solamente la im-
nes valores del arte. portancia adquirida por la producción dramáti-
ca de estos países del sur de Río Grande, sino
Junto a este teatro de coherencia histórica, de que pone de maniiesto también el desarrollo
reairmación de una cultura con raíces que van continuo de un pensamiento crítico que coadyu-
de Mesoamérica a la Patagonia, que llegan a va para hacer más trascendente y cognoscible
los otros continentes y que forman su propia es- la dramaturgia producida en los diferentes pue-
tética, se ha desarrollado una crítica, no siempre blos que integran Latinoamérica.
coherente y orgánica, desigual en términos ge-
nerales y con singularidades según los países. Esas publicaciones están contribuyendo a romper
Crítica que no puede ser analizada en conjunto el aislamiento, no fortuito sino cuidadosamente
por no existir un cuerpo total de ella capaz de manipulado y orquestado por aquellas fuerzas
permitirnos su disección. Pese a eso debe anotarse interiores interesadas en la división continental,
que el pensamiento crítico, denso, analítico, ha ayu- y a uniicar la uniicación de un poder artístico
dado a la mejor orientación de esa dramaturgia, capaz de convulsionar fuerzas mayoritarias y de
142 THEATRON
proporcionarles, a la vez, la tea concientizante
capaz de guiarlos hacia los deinitivos cambios
estructurales que piden estos pueblos. Mas, a
pesar de esas presiones de imperialismo y oli-
garquías, en la dramaturgia continental de la
presente época se maniiesta ya, y así trasciende
en crítica y en ensayo, un vigor de pensamiento
que se uniica, se fortalece y avanza hacia un
porvenir con los más altos ideales que alientan
en el espíritu continental de América Latina. Idea-
les en los que conluyen la belleza, la dignidad
y la esperanza.
THEATRON 143
144 THEATRON
Lo Nacional
en el Arte
César Rengifo
En estos últimos tiempos, el término universalismo bajo un régimen sin clases, sin explotadores ni
ha cobrado un signiicado muy especial, sobre explotados, sin naciones sojuzgadas por otras
todo cuando es aplicado a la política y a las más poderosas, sin nacionalismos estrechos
artes. Por doquier se le pregona y alaba, asen- y agresivos, sin prejuicios de razas ni de cre-
tándose a la tesis de que sólo un concepto y dos. Pero distinto es ese anhelado estado de
una conciencia de universalidad podrán salvar cosas universales al universalismo pregonado y
al hombre y a los pueblos de las diicultades pre- alabado por las fuerzas y sectores interesados
sentes. De la misma manera –y esto para uso en detener, precisamente, el advenimiento de
exclusivo de los artistas– se difunde entre ellos la ese mundo más humano y justo. Una cosa es
idea de que únicamente el arte de contenido uni- el universalismo sustentado por una concepción
versal, que exprese lo “universal”, es grande y va- nueva de la vida, en lo material y en lo ético,
ledero. La cuestión, a simple vista, es atrayente y y otra es el que trata de difundirse e imponer-
fácil de deslumbrar si se la toma supericialmente. se para apuntalar la economía y el dominio de
unos cuantos dueños y señores de la riqueza
En verdad uno de los ideales más sentidos por del mundo. Por ello, es necesario desentrañar lo
todos los hombres progresistas del mundo es la que se oculta bajo ese pretendido sentimiento
fraternidad y convivencia pacíica universales, universalista, tan alabado como necesidad polí-
tica, cultural y artística. Ya sabemos que una de
las aspiraciones de las fuerzas dominantes im-
Retrato de Rafael Briceño. 1974 perialistas es la subyugación absoluta de todos
THEATRON 145
los pueblos de la tierra a in de tenerlos como Dentro de esa mistiicación del universalismo
colonias económicas, fácilmente explotables, y para beneicio del imperialismo cobra particular
como bastiones para sus planes agresivos. Por importancia, por su peligrosidad, todo lo que se
ello, se cuidan muy bien de que junto a la pe- relaciona con el arte y los artistas. El arte repre-
netración económica vaya también la de las senta la expresión más profunda de las vivencias
ideas que tiendan a ablandar las conciencias espirituales de todo pueblo, de sus realidades e
nacionales y a sembrar la indiferencia por todo ideales; a la vez que lo va expresando, va tam-
cuanto ataña a la soberanía e independencia. bién contribuyendo a perfeccionarlo y a orientar-
lo hacia planos de vida superior; los artistas son
Y nada mejor para eso, nada más sutil pero bien la vertiente de todo este proceso. Por ello, minar
efectivo, que la pérdida del cosmopolitismo, del el arte, resquebrajarlo, debilitarlo, falsiicarlo, es
universalismo. En el aspecto político sirve muy también una manera de minar y ablandar, para
bien poner y justiicar pactos y alianzas econó- su posterior agotamiento, el espíritu de un pue-
micos, o de sentido belicista cultural o artístico, blo, y esto se logra con mejor facilidad, desorien-
para sembrar la falsa idea de que mientras más tando a sus artistas, imbuyéndolos de ideas e
extranjerismo nos llegue, mientras estemos más ideales falsos, sustrayéndolos de la realidad, po-
a tono con el ritmo de vida de las capitales ci- niéndolos de frente a cuestiones mitiicadas pero
vilizadas, más civilizados y universales seremos. de oropelesco atractivo, con el objeto de segre-
En el campo artístico es una manera –muy efec- garlos de toda preocupación social y nacional,
tiva, por cierto– de apartar a los artistas de la de todo interés por expresar las realidades y típi-
realidad de sus pueblos, de lo nacional, para cas situaciones de sus respectivos medios.
ir a buscar puesto en ese “arte”, que es ya una
estandarización de formas y colores. Para lograr eso a cabalidad, se siembra entre
los intelectuales la idea de que “la verdad ar-
De esa manera se creará y desarrollará una sumisión tística del presente” estriba en las expresiones
al extranjero, no sólo en lo económico y lo políti- universales, puras; es decir, aquellas que estén
co, sino también en lo espiritual. Todos andarán desligadas de todo contenido que pueda limi-
de espaldas al propio país sobre la supericie tarlas tal como –y esto lo airman con el mayor
de un pretendido universalismo muy civilizado, cinismo– el contenido nacional. Lo que no es
mientras las fuentes productivas –materiales y es- universal es mediocre, airman rotundamente.
pirituales– se agotan y secan en beneicio de los Pero, ¿qué presentan como arte de contenido
trust colonizadores. universal? ¿A qué le dan ese valor universalista
146 THEATRON
tan absoluto? ¿Es acaso a obras artísticas que curioso del caso es que, mientras más abundan,
expresan sentimientos, ideas e ideales de todos más se mengua el arte, menos brota del manan-
los hombres del mundo? No. Precisamente pre- tial humano y menos obras artísticas de perenne
tenden valorizar como confusa razón y sentimien- trascendencia se producen. Pero, cómo no va a
tos de minorías, de minorías que, bajo un preten- ser así, si son los genios de cero, de la nada, de
dido y muy bien posado “revolucionarismo”, sólo la muerte, del yo. Y de éstos, como dijo alguien,
son portadoras del derrotismo pesimista y de la es el reino de los cielos. Otros ven en el uni-
soberbia decadente de un régimen que declina versalismo una agradable manera de especular,
carcomido por sus propias contradicciones. Bus- sirviendo por tintineantes monedas, y a plena
can hacer creer que en esas expresiones apa- conciencia, a quienes les conviene sembrar en
rentemente “libres” de toda sujeción terrenal, es las muchedumbres confusiones espirituales que
donde está el tan ansiado universalismo artístico. “las desarme ideológicamente” y las hagan
Muchos jóvenes incautos caen falsamente en la sentirse inferiores. Estos últimos son los que con
trampa. Carentes de una clara conciencia de más fuerza pregonan: “¡Somos artistas universa-
lucha, mitos de base ideológica y una doctrina- les! ¡Abajo los mediocres que aún piensan en lo
ria irma, pero a la vez deseosos de rebelarse nacional, en los asuntos convencionales y en la
contra un determinado estado de las cosas, ima- realidad!”. Lástima que se va sabiendo a quié-
ginan que la ubicación correcta es la estridencia nes sirven y cuál es el real límite de la libertad
artística y el ubicarse bajo el ala del tan caca- universalista de esos genios.
reado universalismo.
En eso de arte universal conviene poner las cosas en
De lo universal iremos a lo nacional, dicen, luego, claro. Una cultura y un arte universales no advie-
para justiicar sus actitudes, o como para explicar- nen porque sí, como creación inefable y espon-
se a sí mismos algo que hallan incomprensible. tánea de privilegiados. Ambos son resultantes de
Otros encuentran en el tal universalismo “puro”, la suma de diversas culturas nacionales, de las
sin contenido ni peculiaridades orgánicas, una expresiones artísticas de todos los pueblos. Un
fácil manera de posar de genios, de ser “ge- arte universal que pueda ser comprendido y sen-
niales”, aunque sea en las aderezadas crónicas tido por todos los hombres, tiene que contener
de sus críticos apologistas del decadentismo. Y sustancias aines; igualmente, ofrecer a todos los
eso de la genialidad es otro de los fenómenos hombres, en exacta comunicación, ideas, reali-
del cosmopolitismo artístico. Nunca se habían dades e ideales universales; sentimientos, pasión,
dado tantos “genios universales” juntos. Mas, lo drama o júbilo comunes al tránsito terrestre del
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Firma original de César Rengifo
148 THEATRON
hombre en todas las latitudes. ¿Expresa algo de en un plano superior, integra –al compenetrarse–
esto el arte oscuro, impenetrable, deforme, que la cultura universal. Es la generalización de ésta,
se quiere presentar como universal? ¿Tienen algo su esparcimiento a todos, lo que caracteriza a la
que ver nuestros obreros petroleros –pongamos civilización; ella viene a ser la postura a la dispo-
el caso– o los culíes de la India, o los mine- sición de todos y, muy principalmente, de quienes
ros de Chile, con las rayas y encoladas que se pueden pagarla, de los productos técnicos de la
producen en París bajo la inspiración sartreana? cultura universal. Esta postura la realizan las ca-
¿Hay algo del drama del hombre actual, de sus pas dominantes mediante sus fuerzas económicas
angustias, de sus esperanzas en las abstraccio- y comerciales; por ello, la civilización, mucho más
nes de unos cuantos pintores genializados? Es que la cultura, está siempre administrada y dirigi-
difícil suponer siquiera eso. El único drama ver- da por la clase dominadora de los medios de
dadero de esas obras es exclusivamente indivi- producción económicos. Esa civilización, en sus
dual y consiste en la incapacidad de un artista manos, sirve para defender y ampliar sus intere-
por crear obra orgánica con el hombre, con la ses, no sólo económicos, sino también a los que
sociedad, con su tiempo. atañen a las ideas.
También es bueno aclarar las relaciones que tiene En la etapa actual de expansión colonizadora,
ese pretendido arte universal muy bien estanda- el empleo de la civilización es dirigido muy cui-
rizado, es decir, producido en serie bajo igual dadosamente, siendo empleada en mayor gra-
patrón, con la civilización que entiende e impone do, y con mayor efectividad, en aquellos países
el régimen capitalista. Cada pueblo, cada grupo cuyas fuentes productivas son más codiciadas y
humano en lucha y compenetración orgánica con explotadas. De esa manera, la intervención y el
su medio geográico y en proceso de desarrollo dominio se ejercen con más amplitud. Por una
y luchas sociales, va formando su propia cultura; parte –en el aspecto técnico comercial– se le ex-
ésta adviene como producto de lo que el hombre traen exhaustivamente sus materias primas, estran-
social va creando en sí mismo y en el medio, me- gulándose, a la vez, sus otras posibilidades de
diante trabajo, fusión sentimental y conocimiento, producción, bien sea agrícolas, pecuarias, etc.
de lo que va creando material y moralmente. Todo
ese conjunto de valores, creados y desarrollados Por otra parte, se le atiborra de artículos técnicos
dentro de una geografía, conforma una cultura de lujo –no de aquellos que pueden contribuir a
nacional; la unión de diversas culturas nacionales, su liberación sino a su disipación–, o los tan ne-
THEATRON 149
cesarios comestibles en conservas. En el campo Junto a la propagación de ese cosmopolitismo
de las ideas, se difunden aquellas que dispersen –por acá le dicen universalismo– se llevan a
las conciencias, las distraigan y segreguen de cabo otras acciones encubiertas con el manto ci-
toda acción consistente en pro de la liberación vilizador, las cuales persiguen ablandar los más
nacional, de la superación del lamentable esta- fuertes valores de la nacionalidad. Con base en
do de las cosas para la colectividad. Dentro de máquinas de lujo y artefactos diversos, se crea
la difusión de esas ideas de evasión de abstraer- una falsa atmósfera de espléndida civilización,
se de la realidad, juega papel importante la di- sembrando la creencia de que mientras vivamos
rección que se le da al arte y a los intelectuales más a lo extranjero, estaremos más cerca de la
y las acciones tendentes a disolver, agostar y grandeza y la cultura, de que “viviremos” mejor.
exterminar las expresiones artísticas vernáculas Es una manera de crear clima de sumisión. Igual-
que muestren una realidad dada. Se pregona mente y mediante prédicas bien dirigidas sobre
cuidadosamente, bajo el signo civilizador, el un comportamiento cónsono con las líneas mo-
cosmopolitismo político, unión, pactos, pero to- dernas, “con el modernismo”, se confunden los
dos bajo la égida de quienes dominen. principios morales de jóvenes y adultos, debilitán-
dose espiritualmente para una compresión seria
En el arte difunde la “necesidad” de ir a lo universal, de la realidad. Toda tradición social y artística es
imponiendo dentro de él, también, formas generali- suplantada por prácticas desvinculadas con el
zadas, estándar y haciéndolas aparecer como ex- medio y por un pseudo-arte vulgar y destructivo.
presiones de universalismo. No es por casualidad Se fomentan los juegos de envite y azar y el
que encontramos tanto parecido entre los cuadros alcoholismo, se comercializa el deporte extraño,
de los abstraccionistas, así hayan sido hechos en dándole un valor desmesurado y convirtiendo en
París, Java o Venezuela; en todos y cada uno de héroes nacionales a jugadores cuya ética está
ellos existe el mismo vacío bajo las formas regi- sometida a los dólares más o dólares menos que
mentadas o mejor, y valga el pleonasmo, uniforma- puedan pagarle a los contratistas. Se esparce por
das, Y ésta es la otra curiosidad de este arte. Sus doquier una música degenerada, donde lo po-
creadores que alardean de individualismo “libre” pular ha sido falseado comercialmente, cubrien-
no escapan a las fórmulas civilizadas de producir do con ella, hasta menguar y extinguir, lo mejor
en serie, son presas de ellas y visten un mismo traje del folklore vernáculo, donde sí hay evidencias
en sus cuadros con base en rayas y colores, hijos, del pueblo, de la patria. Se trata de presentar
siempre, de un generalizado patrón. como decadente y mediocre todo lo que venga
150 THEATRON
de gente sencilla, todo cuanto se exprese con nuevos “héroes” extraños, hijos del maquinismo
realismo claro, subestimándose lo popular como y la hechura del imperialismo. Tarzán, Harry,
indigno de mentes elevadas. Al mismo tiempo, Queta Pando, han suplantado a Tío Tigre y Tío
se exalta el cultismo artístico, señalándose que Conejo, a Pedro Rimales y a María Lionza. Las
sólo lo que producen los grupos cultos tiene valor romanzas, esas canciones todo sentimiento y
perenne y es digno de tomarse en cuenta. Este encanto poético del siglo pasado, que iban por
cultismo es exagerado, de tal manera que llega todos los caminos de la patria sembrando ilusio-
a hacerse creer que únicamente lo que produce nes y cariños, han sido propuestas por los ala-
ciertos cerebros para ciertos cerebros es lo ver- ridos histéricos de cantantes industrializados o
daderamente artístico y de valor universal. de orquestas que comercializan con los ruidos.
Las misma música culta universal es presentada
En literatura se propaga el naturalismo enfermizo, bajo la adulteración de ritmos vulgares; Beetho-
pretendiendo pensarlo como realismo. Así ve- ven se le ofrece al pueblo vestido de fox.
mos cómo exaltan las cualidades de los libros Se confeccionan publicaciones y se contrata a
que hablan de prostitutas y afeminados, de crí- pintores para que, al ocuparse de lo vernáculo, lo
menes y adulterios, de incestos y opio maníacos. expresen como una “realidad dorada”, como un
¡Es lo civilizado! ¡Es lo moderno!, se dice. A la pueblo feliz, y, sobre todo, agradeciendo porque
juventud se le aviva el egoísmo; “cada quien le debe su “felicidad” a quienes lo “civilizan”.
debe vivir su vida”, se le pregona, “qué importan
los otros”. Desde el cine se degenera a las mul- Es por todo eso que, por doquier, junto a la
titudes, y bajo el señuelo de obras cinematográ- exaltación exagerada de un cultismo artístico
icas de gran contenido artístico, se desorienta, llevado a planos cerebralistas, miramos también
enferma y confunde al pueblo. la difusión amplia, muy bien administrada, de
un arte vulgarizado y chabacano, sensualista y
A los niños se les envenena con las tiras cómicas frívolo, que sólo degenera el gusto del pueblo,
y los muñequitos, desviándolos de toda tradi- tal como esa música estúpida dizque afro-anti-
ción hilvanada en los labios musicales de ma- llana-latina –no tiene nada de eso–, sino que lo
dre a madre, de generación en generación. Las sustrae de sus propias expresiones, alejándolo
viejas leyendas y los personajes que llevaban por ello, de su realidad, de su sentimiento de
a efecto acciones en cuyo fondo había una en- nacionalidad.Por sobre esas monstruosas falsii-
señanza o una conseja, son sustituidos por los caciones, la propaganda se encarga de airmar
THEATRON 151
que poseemos un arte nacional, progresista y sociales, igualmente creábanse y desarrollábanse
revolucionario, de igual manera que se airma la las condiciones para las expresiones artísticas,
posesión de una industria propia y de una eco- llamadas éstas –cumplida la aspiración de in-
nomía nacional. Hay un mismo interés en esas dependencia– a cobrar su potencial de impulso
airmaciones y sobre todo en sumar amigos y bajo la fuerza de una nacionalidad ya deinida
defensores hacia esta industria, esa economía y soberana.
y ese arte dizque nacionales, el término preci-
samente es el señuelo. Los desprevenidos caen
en el juego, otros lo hacen a plena conciencia;
conocen la verdad de todo, pero es muy agra-
dable y hasta productivo, a veces dejarse lle-
var por la corriente de la placidez de quien se
sumerge en un baño tibio, en cuyo fondo hay
monedas relucientes.
152 THEATRON
De puño y letra
de César Rengifo
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Testimonios
Una vida no basta
remembranza de César Rengifo
Susana Castillo
Profesora, investigadora y ensayista
San Diego State University California
[email protected]
Conocí a César Rengifo el 14 de Julio de 1973. través de lo que parecía un cambiante laberinto
Así lo marca la cinta que grabé en una primera de instituciones, grupos y trabajadores del teatro
entrevista que le hiciera. Yo estaba de paso por –esto es, del movimiento teatral en sí– que era
Caracas, como lo haría repetidas veces más, re- indispensable conocer para seleccionar a los au-
cogiendo materiales para la que sería la primera tores representativos que incluiría en el desarrollo
disertación doctoral sobre teatro latinoamerica- de un tema, aún por deinirse, que deinitivamente
no aceptada en el Departamento de español y sería sobre el teatro contemporáneo venezolano.
portugués de la UCLA (Universidad de Califor-
nia en Los Ángeles). Mis contactos en Caracas El problema radicaba en que los trabajos críticos
se habían facilitado desde que, a través de la de valor – como los de Leonardo Azparren
escritora Elizabeth Schön, conociera al dramaturgo Giménez, Rubén Monasterio, entre otros– enfo-
José Gabriel Núñez. Fue él quien me guiaría a caban el desarrollo teatral empezando en el año
THEATRON 165
1945. Me era necesario rescatar documentación Sería una persona difícil de tratar. Sin duda alguna,
rigurosa de épocas anteriores para así poder cargada de estos recelos e inquietudes. Llegamos
ubicar a los dramaturgos cuyas obras analizaría a las puertas de la quinta Negro Primero.
alrededor del tema unitivo. Pero hasta esa fecha
mencionada no había surgido la oportunidad de Salieron a recibirnos a la entrada misma, muy
conocer a ese personaje, “vértice entre las dos cordialmente, todos los miembros de la familia:
Venezuelas,” hacia quien la gente de teatro pa- Angelita, la esposa de César, con su abrazo
recía guardar gran respeto. Aunque se deducía cordial y su sonrisa cálida, seguida de sus hijas
por comentarios breves que su labor había sido Diana y Flérida; y al inal, aquel quien debía ser
un hito aislado en la historia del teatro. Muchas el personaje clave que tanto deseaba y temía
veces un silencio prudente, o un “ese es un caso conocer. Yo pasaba de sorpresa en sorpresa
aparte” o un “ah, el realismo social” eran las ante la gran familiaridad de ellos con Núñez.
respuestas. Esperé paciente que mi amigo-guía, Besos y abrazos demostraban la bienvenida y
muy bien llamado José Gabriel, me amparara en amable acogida a ese hogar. Poco sabía yo
este trance de aclarar el sitial de Rengifo. que César consideraba a José Gabriel “su hijo
intelectual,” como diría luego, ya que había sido
“Vamos a reunirnos con César”, me informó ca- alumno suyo. “Y uno de los más capaces,” aña-
sualmente Núñez al recogerme en las torres del dió. Con todo, volví a sentirme en ascuas cuan-
Anauco Hilton esa mañana. Debo confesar que do mi amigo se despidió del grupo preguntando
sus palabras me sobresaltaron y aún más, me inti- cuál sería la mejor hora de recogerme. César
midaron un tanto. Yo no conocía más que limitado respondió de inmediato: “Yo la llevo de regreso.
material de Rengifo aunque, venía descubriendo Ándate tranquilo, José Gabriel”. Y empezó de
más y más sobre su caudal creativo plasmado en esa manera una de las muchas tardes de mis
la pintura, en los murales, en su función periodís- años por venir en los que fui invitada y acogida
tica, en su carrera como docente, en el Grupo en el seno familiar de César y Angelita.
Teatral Máscaras que él fundó y dirigió por diez
años consecutivos. En in, sabía que era un hom- Estaba por in frente a César. Lo recuerdo claramente.
bre polifacético y febril. Por otro lado, me decía Un hombre menudo, vital, delgado y de baja es-
para mis adentros: ¿cómo entrevistar a una igura tatura; inquieto, varonil, con un rebelde mechón
tal –que me parecía inaccesible y dogmática a largo de su cabello azabache que le caía insis-
juzgar por muchas de las reacciones ante su nom- tente sobre su frente. Y lo que más me impactó,
bre– sin haberme documentado con más rigor? una mirada intensa, negra, fulgurante. Pasamos
166 THEATRON
al comedor que daba a un patio solariego y parte de su ajetreado vivir. Había estudiado y
fue un sinfín de platillos los que probamos aquel leído mucho por su cuenta: se había impuesto
día. Las tres mujeres de la familia, la empleada leer a los más destacados escritores universales
que entraba y salía y yo rodeábamos a César y repetía citas de sus trabajos de memoria, fa-
que desde la cabecera se preocupaba de que cultad esta que mantuvo hasta el inal. Incesante
todas y todo estuviéramos de manera cómoda viajero, había recorrido algunos países de Amé-
y placentera. “Ángela, pero no le ha traído a rica Latina y Europa. Antes de esto, había sido
Susana para que pruebe …”. Y Angelita, ecuá- expulsado de su país después de pasar casi
nime, lo tranquilizaba diciendo que ya venía en dos años en el campo de concentración de Jo-
camino lo solicitado. “Es que tiene que probar bito, en la conluencia del Orinoco con el Meta,
estos manjares…”. En verdad, era un festín de bajo condiciones infrahumanas. De allí saldría
platos criollos aunque el mejor ingrediente era el con tuberculosis y otros problemas de salud que
intercambio armonioso y espontáneo de todos lo perseguirían por el resto de su vida. Fue a
los que compartíamos esa mesa. No faltaron las Colombia, a Panamá, recorrió ambientes rurales
ocurrencias, las bromas y las risas. Pero dos horas e inciertos, por montañas y ríos, lo que le daba
pasaron rápido y las chicas tenían que irse. Así un caudal de historias no solo del paisaje geo-
es que pasamos a un salón, César y yo, donde lógico sino, lo que era más importante, sobre el
conversaríamos libremente, solo interrumpidos por paisaje social de esos pueblos.
la llegada de un café o un licor.
Esa especie de tertulias en las que se convertía
Nunca me di cuenta de que un derrame cerebral una visita a César y familia, tenían un ambiente
le había dejado parte de su cara paralizada. Me alegre a pesar de los temas que se trataban de-
atrapaba la atención la voz esa voz inigualable bido a su facilidad de palabra, a su ingenio al
y expresiva de César. Desgarrada, rota a ratos intercalar anécdotas y bromas dentro de los más
al dar énfasis, tal vez por ser “ese alarido del serios problemas expuestos en ellas. César culti-
hombre común” del que me hablara en alguna vaba el desaparecido arte de la conversación.
otra entrevista. Pero esos altibajos peculiares de su Era diestro y rápido en esgrimir palabras, así
voz contundente le añadía dramatismo a sus pro- como paciente para escuchar y captar las du-
fundas relexiones. Hombre carismático, su charla das, las interrogantes tras los comentarios de una.
estaba matizada por anécdotas e historias que Pedagogo innato. Su fórmula era usar su caudal
no sé si las inventaba para mantenernos tan a enciclopédico de la manera más clara y concisa
gusto y divertidos a su lado o en verdad, eran para proyectar su visión o para contestar con una
THEATRON 167
pregunta que contenía la clave de lo que quería y él se olvido de su ocurrencia. Días más tarde,
expresar. Así, al hablar de la fusión cultural, de la una llamada urgente de esos amigos. “César, de-
mezcla de voces con el idioma español, lo que cía la esposa del compadre, tienes que darnos
era una relexión histórico-lingüística se convertía la dirección de donde compras estos jabones. En
en un momento de expansión cuando él apun- verdad que son fabulosos. Se me han ido todas
taba cómo se reducía el lenguaje cotidiano en las canas que ya empezaban a salirme….”.
ese presente: “¿Qué hubo, como estás? Allí, en-
vainado, chico ¿Qué sucede? Bueno, vainas, tú Durante otra de mis visitas, César me invitó a pasar
sabes, vainas”. Y añadía: ¿Qué se dijeron? ¿Qué a su biblioteca. Era extensa y variada. Tenía auto-
se comunicaron? Tal es la pobreza del lengua- res internacionales así como secciones dedicadas
je diario”, —agregaba—. Otro cafecito, Ángela. a Venezuela, incluyendo manuscritos originales
“Sí, ya traen el café”, lo calmaba Angelita acos- inéditos, de épocas pretéritas. “Quiero que ven-
tumbrada a sus pedidos. gas a trabajar aquí. Que uses este material. Me
daría mucha satisfacción que sirviera para inves-
En otra tertulia recuerdo que hablábamos sobre el tigación, que pudiera ser utilizado.” Allí también
folklore oral y sus expresiones, de allí a las creen- me explicó que había donado manuscritos inédi-
cias, al mito de María Lionza, al poder de la men- tos de obras que se representaban en veladas de
te, el efecto de la sugestión. Chica, dijo César, eso provincias, escritos por una mujer y que cuando
del poder de la sugestión que acabas de nombrar regresó a la biblioteca a corroborar un dato, los
es así. Y nos contó. Había ido de visita a casa de originales habían desaparecido. Eso lo desalentó
un compadre que no veía en algún tiempo y en el en dar ese in para esos materiales. Viendo tantas
camino se dio cuenta de que iba con sus manos fuentes a su alrededor le pregunté: “¿Y cuál es
vacías por la prisa. Paró el carro y bajó en la pri- la mayor inluencia literaria que has tenido en tu
mera farmacia que encontró y miró lo que había vida?”. Y sin dudarlo me contestó:
en venta. Lo único que encontró fue una caja de
tres jabones y pidió que se la envolvieran como “Romain Rolland. Admiro mucho a este hombre.
para regalo. Ya estando en medio de la conver- No sólo su teatro sino su forma de vida, de
sación con sus amigos, la esposa de éste le dijo: seguir una camino con valores éticos deinidos,
un paciista, antifascista, un ilósofo que estudió
“¿César, pero como tienes tú el pelo sin canas? Lo la sabiduría hindú, un humanista sobre todo
tienes muy negro”. Éste, entre sorprendido y diver- y además, novelista, un hombre que creyó
tido, le contestó: “Ah, debe ser porque me echo irmemente en el teatro para el pueblo como
este jabón que les traje a regalar”. La visita terminó una manera de democratización. Yo lo he
168 THEATRON
leído y estudiado tanto como he podido y limitarse a apreciar a un solo tipo de personas.
trato de seguir con mis acciones diarias, ese Alguna vez conversando con Angelita le pregun-
camino humano y ético que él se impuso y
que deseaba para todos. Conocí a Rolland…
té si no le molestaban las interrupciones a su
Y por allí me largué… en busca de una ética vida cotidiana que debía producir la llegada
nacional, de un teatro histórico… En segundo de los visitantes. Con su dulce prudencia ella
lugar, bueno, fíjate: Piscator. Sí. Este hombre me indicó que así había sido siempre. Un des-
de teatro me deslumbró con las propuestas ile de escritores, estudiantes, críticos…Que Cé-
escénicas que conocí en mi viaje a Italia: la
escenografía giratoria… se incorporaban los
sar era una hombre de muchos amigos y sobre
avances tecnológicos en función del teatro… todo, un hombre de amigas. Pensé mucho en
como recordarás luego trabajó junto a Brecht ese comentario de su esposa porque en verdad
en la deinición del teatro épico… César irradiaba una ternura que se ganaba el
corazón del que estaba a su lado. Alguna vez
Yo apenas conocía a Romain Rolland pero le hablé del efecto que suele dejar la orfandad,
sabía de su fuerte inluencia en varios
escritores contemporáneos, entre ellos,
las huellas que seguramente marcarían a uno. Y
en Julio Cortázar. Busqué enseguida más el escritor contestó algo similar a esto: Se me ha
datos en una enciclopedia que anotaba la hecho antes esta pregunta. Yo te hablo con la
larga lista de este tímido ser que se retiró a verdad. Yo sí tuve una madre. Esa mujer humilde
escribir desde muy joven y que terminaría que me acogió muy tierno me dio todo, me dio
obteniendo el premio Nobel en 1915, como
“un tributo a su entrañable idealismo de su
amor, me cuidó. Dentro de sus escasos recursos,
producción literaria y por la simpatía y el ella y su marido, me enseñaron de amor, pu-
amor a la verdad con la que él ha descrito sieron atención a mis inquietudes y habilidades,
a diferentes tipos de seres humanos”. me compraron papeles, colores, lápices porque
se dieron cuenta de que era un niño precoz,
En algunas instancias se había insinuado que con un tipo genuino de intereses. Me dieron la
César era un hombre dogmático e intransigente. educación formal que pudieron y casi se pue-
Sólo puedo decir lo que viví: jamás habló de teo- de decir que aprendí a leer solo. Tal era mi ur-
ría política de manera proselitista. Lo vi recibir en gencia para saber que decían los libros. Ese
su casa, con igual interés y amabilidad, a perso- hombre también me enseñó a caminar solo por
nas que no coincidían con sus creencias. Algo ha- las calles, seguro de mí mismo y con soltura.
bía en común dentro de los valores más básicos Me enseñó oicios por si necesitaba trabajar.
de humanidad. Fue César demasiado amplio y ¿Cómo puedo quejarme? Cuando llegué a la
respetuoso de los seres que lo circundaban para adolescencia se dieron cuenta de que debía
THEATRON 169
inscribirme en una educación superior y debido necesitaría tiempo para ello. No era la primera
a esto recurrieron a mi padrino quien desde enton- vez que hacía este pedido pero, los pocos
ces se convirtió en mi tutor logrando mi ingreso al días de mis estadías no bastaban para incluir
liceo pues él sí poseía los medios para proveerme aquel proyecto. Tomaría como tres semanas,
de lo necesario para ese nivel de estudios. Así me informó. Finalmente, el que sería nuestro úl-
que yo no puedo hablar de los efectos de orfan- timo encuentro llegó. Era a mediados de 1980
dad. Le escuché cada palabra a César sin dudar posiblemente. Recibí una llamada telefónica de
de su versión y sin embargo, algo que no he visto él disculpándose por no haber venido antes e
en sus biografías es el hecho de que su presencia indicando ir a verlo la mañana siguiente para
despertaba mucha ternura, un afán instintivo de empezar el retrato. Me dolió tener que repetirle
rodearlo, de resguardarlo como si inconsciente- la brevedad de mis viajes debido a mis obliga-
mente sus gestos, su manera de ser, nos señalaran ciones y le prometí volver por las tres semanas
un vacío de orfandad que él no podía percibir que se requerían para hacer su proyecto. “No,
y que llevó consigo siempre. Y César, a su vez, Susana” —contestó irme— “tiene que ser ahora.
respondía alegre y cariñoso ante esas atenciones Ya no hay tiempo”. Asombrada le dije: “¿Cómo
cálidas de sus amigas; era sensible, generoso y que no hay tiempo? ¿ Qué me quieres decir?” y
tierno, disfrutaba sus conversaciones y ocurrencias, un tanto impaciente contestó: “No te preocupes.
y como bien mencionara Angelita, éramos más Te espero mañana y ya veré qué sale en tan
mujeres que hombres los que lo rodeábamos… escasas horas”.
empezando por el entorno íntimo familiar de sus
hijas y su esposa. Cuando llegué a la quinta me recibió la empleada.
La casa estaba demasiado silenciosa, casi como
En un par de mis visitas, César llegó con José en un luto. César se disculpó por hacerme espe-
Gabriel para invitarme a almorzar. Fuimos a La rar y fuimos directos a su taller-garaje. Aún efusi-
Canoa, restaurante en los bajos del lugar donde vo y con bríos, notaba en él un velo de preocu-
me alojaba. Lucía con bríos e ingenio. Lo vi más pación, tal vez de tristeza. Preparó el caballete,
contento que nunca, más bromista. La segunda sus colores (usaría pasteles, me dijo), estudió la
ocasión, nos reunimos en Sabana Grande con luz apropiada y probamos el mejor sitio para
otras personas que lo acompañaban. Angelita posar. Empezaron a salir sus trazos, irmes, am-
estaba en España, me informó. Allí también me plios, y fuimos entablando un diálogo un tanto
hizo saber que quería hacer un retrato de José oblicuo sobre los conlictos de sentimientos que
Gabriel y otro mío. Serían oleos, o sea que, se se anidan en cada ser. “Nunca acabamos de
170 THEATRON
conocernos,” aseguró con un algo de amargura. me decían que la imagen no se parecía tanto
Sin mencionar ningún nombre, intercambiamos a mí, pero, me llenaba de júbilo que César me
nuestro parecer sobre el tropel de irracionales hubiera visto como toda esa galería de mujeres
motivaciones y giros que se toman a lo largo de que fue creando, con trazos fuertes, con rasgos
la vida. “A mí me da mucho trabajo todo lo que expresivos y actitud libre y decidida, como eran
se reiere a los sentimientos. Yo soy un hombre todas sus protagonistas, como si me permitiera
que va directo a la verdad y a veces no es fá- ingresar de ese modo al mundo inusitado de
cil”. Escuchaba yo sus relexiones con atención y todas sus creaciones.
empatía, ya que yo pasaba por un trance difícil.
Era siempre fácil perder la cuenta de las horas Al siguiente año fui a hacerle una visita a Angelita y le
y más de tres habían transcurrido hasta que el pedí que me acompañara a la tumba de César.
sacó la imagen para añadirle destellos, halos de Recorrimos el lugar para encontrar su nombre y
luz. Me falta un difuminador, me dijo. Siguieron con el corazón apretado y un nudo de lágrimas
algunos retoques y aplico un ijador. Finalmente, en la garganta nos pusimos en silencio a lim-
escribió en una esquina (No tengo mucho lugar, piar su lápida. De regreso a casa, ahora más
me dijo): “Para Susana, este recuerdo de Cara- grande que nunca, Angelita me obsequió una
cas y de César”. Firmó y puso la fecha. Miró delicada acuarela de César: El hombre de la
el reloj y me dijo que pasaría dejándome en cometa, que me acompaña siempre. Me permi-
el hotel ya que debía hacerse unos exámenes tió además leer unos hermosos poemas que Cé-
médicos. Ante mi pregunta sobre lo que sucedía, sar había escrito en sus últimos días y apreciar
me aclaró: “Nada chica, que ahora a mi doctor unos esbozos que había trazado. Ella también
se le ha metido que necesito unos exámenes estaría a mi lado, en representación de César,
más. Es todo”. Al despedirnos nos abrazamos junto a Elizabeth Schön, José Gabriel Núñez y
estrechamente, yo, agradecida por tan singular Rodolfo Santana durante la presentación de la
regalo, y él con prisa por llegar a su cita. Nos disertación por la que entrevistara a Rengifo,
estábamos diciendo adiós. ahora, convertida en el Desarraigo en el teatro
venezolano (1980), libro publicado gracias a los
La noticia de su muerte me la dio José Gabriel auspicios del Ateneo de Caracas y del Celcit.
en una breve llamada. Sonaba tan desolado El patio de la quinta Marisela se llenó de gente
como yo. Quedé incrédula aun, y a tantas mi- de teatro y se mencionó de manera relevante el
llas de distancia. Miré el retrato. Había enmar- nombre de César Rengifo para proseguir con la
cado el pastel que me había hecho. Algunos investigación sobre el teatro venezolano.
THEATRON 171
Fragmentos de una entrevista
que realicé a César Rengifo
acerca de su obra Las torres y el viento
(…)
SC- Me decías que te hacías replanteamientos….
CR- …Sí, después de mis obras iniciales vi la necesidad de acercarme a
los problemas terribles que acosan al hombre común en nuestro medio, las
circunstancias históricas y naturales que motivaron esto y quise gritar por él,
pues, tanto alarido y tristeza… y señalar cómo en medio de todas estas cosas
terribles que se mueven en el medio, él es una víctima que a veces trata de
sacar a lote ese ser humano que lleva dentro y sacarlo a lote en medio de
eso que va a ser el nudo, el tema de los libros comprometedores donde es-
tán los obreros, los trabajadores. Y luego, van a estar las obras donde el ser
humano logra salvarse gracias a su propia toma de conciencia, y esa toma
de conciencia lo lleva a él, pues, a darse cuenta que debe rechazar ciertas
posturas. Y yo, cómplice, trato de sacar al hombre puro que es capaz de pe-
lear, de compartir todo su ser con sus valores, con sus mejores valores… (Aquí
César escucha su propia voz exaltada y se detiene. Sonriendo y hablando
más bajo prosigue)….Y creo que se me volvió una confusión y no lo que yo
quería…..pero yo no la rechazo, no la repudio…y así sale Las torres y el viento.
172 THEATRON
que doy dos pasos adelante… Y que a veces me caigo en un hoyo y trato
de salir…
SC- Se habla del aporte tuyo a la dramaturgia del país. ¿Cual piensas tú
que ha sido ese aporte?
CR- Mira, no creía en eso de aportes….(le interrumpo recordándole el Premio
Nacional)…Sí, el Premio Nacional, un reconocimiento por aporte al teatro,
a lo que es pues el desarrollo del teatro venezolano, pero yo he estudiado
su Historia, la he investigado, de dónde viene, y adonde va esa Historia,
y tal vez es un granito de arena en la que han aportado todos los crea-
dores desde la Colonia…a través de los aportes culturales…y a través de
una psicología común que nos trasmite esa fusión, debe haber mucho de
ello en lo que hacemos….Entonces, yo no me considero un ente poderoso
dentro del teatro venezolano sino una consecuencia de ese devenir histórico
de ese teatro y ese proceso de cambio que se produce en Venezuela a
raíz del cambio en nuestra economía…la vida social, la vida intelectual y
espiritual producen ese ser. Hoy en el teatro no me toca vivir una Venezuela
rural porque aun demográicamente se ha ido cambiando, abandonando
el campo, se ha desplazado para que ella se convierta en una sociedad
desarrollada. Toda esa realidad de mi contorno me hace ver cosas diferen-
tes de un dramaturgo que enfoca lo rural. Me encuentro con una Venezuela
dependiente, cosmopolita donde toda la vida ha sufrido una espantosa
confusión… entonces el teatro no podía seguir dentro de los cánones del
costumbrismo ni del criollismo, porque lotaba algo más… mi teatro tenía
que proyectar una realidad nueva, menos rural y menos idealizada. Nuestra
generación es la generación del petróleo, la que está entre esas dos etapas.
En esa generación teatral, esto es lo diferente: es muy importante porque es
una experiencia única, yo diría (…) la escena venezolana desde el punto de
THEATRON 173
vista de su dramaturgia estaba sola, hacía falta llegar e irrumpir con una que
plasme al hombre y a la sociedad venezolana….Tomé conciencia que una
realidad poética existía…y que se estaba dando en otros países. Entonces,
me impuse a dar la pelea.
174 THEATRON
César
en cuatro tiempos
José Gabriel Núñez
Prof. jubilado UNEARTE
[email protected]
No salía de mi asombro cuando habló con nosotros como uno más del grupo
de estudiantes. Bromeaba al inal de la larga conversación que parecía más
THEATRON 175
bien una clase de teatro. Nos dibujó cómo tenía que ser la tarima, sus medidas,
su inclinación “Tiene que ser más alta atrás, al menos unos 20 grados”, nos
decía. Cuando salimos, nos dimos cuenta de que habían transcurrido casi
tres horas. Me fui a mi casa con una suerte de fascinación. Es un ser huma-
no, me dije. Mes y medio después, sobre la tarima, montamos El Pedido de
Mano, de Antón Chéjov en el Colegio Las Acacias.
176 THEATRON
“Caramba, lo felicito, qué obra más hermosa”... Era César Rengifo quien nos
daba la noticia que habíamos aprobado la materia. ¡Teníamos sala! Y de
paso se aprovecharía la función de estreno para hacer el acto de la entrega
de los premios del Festival de Teatro Venezolano que acababa de inalizar.
La vida y el azar me regalaban mi primer éxito como autor y algo que im-
portaba más: el comienzo de mi amistad con César.
THEATRON 177
Cuarto tiempo (Año 1980)
Conocí a César Rengifo personalmente en el año 1967. Luego fue mi maestro
en el Taller de Dramaturgia que dictó en el Celarg y ya había entre nosotros
una amistad bastante estrecha. Durante esos años de trato cercano pude de-
ducir que era un hombre de irmes principios, indoblegable cuando se trataba
de defenderlos. César fue siempre ejemplo de rectitud, de ética. A pesar de
su apariencia débil físicamente, en su interior era un hombre de tremendas
fortalezas y de una disciplina proverbial. En 1979 fui designado por el antiguo
INCIBA como jurado para otorgar el Premio Nacional de Teatro. Por unanimi-
dad, y sin mayores discusiones, ganó César. Los demás integrantes del jurado
me pidieron que fuese yo quien lo llamase para comunicarle la noticia. Tomé el
teléfono y me atendió él mismo. Le dije con mucha alegría que había ganado
el Premio Nacional de ese año. Lo que vino después es un recuerdo imborrable
en mí. Aquel hombre decidido y irme, hizo una pausa larga y luego con una
voz quebrada, apenas audible, me respondió: ¿Qué yo me gané el Premio
Nacional de Teatro? Fue todo lo que alcanzó a decir. Creí por un momento
que iba a llorar. Y a lo mejor lo estaba haciendo por dentro, las lágrimas no
son las únicas expresiones del llanto. Tuve que armarme de valor, pues yo mis-
mo no podía creer ni esperaba esta reacción. Creo que a mí también se me
quebró la voz, pero comencé a felicitarlo, a animarlo por este acontecimiento.
Después de pequeñas pausas recobró su voz normal y siguió hablando. Nun-
ca olvidaré esta emoción. Y creo, sencillamente, que todo se debió a que él
era enemigo de estos reconocimientos y nunca imaginó que se le iba a otorgar
tal distinción, pues muchos no creían en él. Aquel hombre de enorme resis-
tencia moral y fortaleza espiritual, se quebró cuando supo que alguien… o
algunos, inalmente, reconocíamos su valor para nuestro teatro. Él era así.
178 THEATRON
Epílogo
César fue un artista muy especial con un discurso estético plural. A mi manera
de ver, hay que asociarlo con el ser humano que fue. Un hombre que no
daba señales de amargura ni de rencores, por el contrario, siempre lo vi
emanando una alegría especial, su conversación siempre iba acompañada
de su buen humor, de sus bromas y de sus sonrisas. Afectuoso, cariñoso,
manso. Pero terrible ante las injusticias, especialmente las sociales. De allí
la contundencia de su dramaturgia con la que abrió nuevos caminos al tea-
tro venezolano. Se opuso ferozmente al colonialismo, a cualquier forma de
opresión, llámese dictadura, caudillismo o autoritarismo. Partió de la esclavi-
tud indígena y la demagogia, hasta llegar a formas más modernas y sutiles
de represión y sometimiento. Sin embargo, no lo veo aferrado a los dogmas
a pesar de su militancia, porque era un artista y como tal poseía la grandeza
de tener una mentalidad más abierta, un espíritu libertario. Porque esa es
la premisa en toda la obra de Rengifo: la libertad del ser humano. Estaba
atento a las nuevas formas de expresión y a los grandes cambios que se
operaban. Esto lo dejó claramente relejado en su obra teatral, pues, como
él mismo llegó a decir, había escrito ya una larga lista de títulos sobre el
colonialismo y nuestra historia, y ahora abordaba una temática más actual,
acorde a nuestros tiempos, en donde se relejaba un humor característico
como puede apreciarse en sus últimas producciones.
THEATRON 179
Con César Rengifo
por los caminos
de Venezuela
Humberto Orsini
Prof. jubilado UNEARTE
[email protected]
Rengifo en su juventud recibió la sabiduría de los También Rengifo se hundió en las lecturas que
adultos, guías que lo orientaron por el camino conducían a los conquistadores y a la resistencia
del saber y en las lecturas de los libros sabios indígena que se les oponía y en ellos descubrió
que reposaban en los anaqueles en casa de los la sabiduría de los viejos caciques que condu-
familiares de su casi hermano Rhazés Hernán- jeron victoriosas batallas de diestros lecheros
dez López y de otros amigos, y descubrió las contra mortíferas armas de guerra castellanas.
claves de que la suprema felicidad del ser huma- Y contribuyó a combatir la tesis establecida por
no es posible cuando éste ama a sus semejantes las clases dominantes de lo que llamaron “el
y practica la convivencia humana y la libertad día de la raza” para celebrar el dominio espa-
del pensamiento y de la relaciones fraternales ñol sobre las vencidas poblaciones indígenas
de los seres humanos. sobrevivientes de los exterminios masivos que
diezmaron sus poblaciones.
THEATRON 181
el Concejo Municipal del Distrito Federal para da por su carga contra las fuerzas dominantes.
celebrar las hazañas de este genocida en los Nuestras giras con el Grupo Máscaras por los
Valles de la Caracas primitiva. caminos de Venezuela estaban llenas de anéc-
Luego Rengifo se internó en el estudio de la dotas, de aventuras, de incidentes y de felices
colonización y de la Independencia, más tarde encuentros con los pobladores o encuentros con
traicionada con la destrucción de la Gran Colom- públicos cautivos en cárceles, hospitales, psi-
bia y el ascenso de las fuerzas victoriosas con- quiátricos, colegios, sindicatos, cuarteles etc.,
vertidas en oligarquías que tuvieron que enfrentar o en los grandes teatros Municipal, Nacional,
más después las olas campesinas capitaneadas Juáres, Baralt, etc. De 1953 a 1963 con el Gru-
por Ezequiel Zamora en la Guerra Federal. po Máscaras recorrimos el país montando teatro
en cualquier sitio, en patios, en plazas, en tem-
Y inalmente, Rengifo se introdujo en la neocolonización pletes, en tarantines.
norteamericana con el petróleo y la “cultura del
petróleo” y la explotación del hombre por el Esta fue una experiencia extraordinaria que nos
hombre que selló un siglo de nuestra historia sirvió de mucho para desarrollar más tarde un
hasta que llegó el Supremo Comandante Chá- teatro más decantado con mayor uso de tecno-
vez y comenzó un proceso que hoy continúa logías teatrales y con temas de mayor profundi-
en apogeo en lucha iel por una independen- dad conceptual. César era un maestro andan-
cia verdadera. te, un guía certero, un luchador sin descanso y
un animador de juventudes en su búsqueda de
Este es el tema Rengifo y fue siempre el tema conocimiento y de la libertad plena.
Rengifo, que conocimos en convivencia con él
en toda su carrera de luchas y de creaciones
artísticas sobre estas temáticas.
182 THEATRON
César Rengifo
en Burbusay
Diana Rengifo
Historiadora
[email protected]
[email protected]
Después del escamoteo electoral de noviembre, niños o teatro). Allí se reunía un grupo importante
entre 1952 y 1953, se acentuó la represión ha- de comunistas durante los ines de semana: César
cia los opositores por parte del perezjimenizmo. Rengifo, Víctor Güerere, Víctor Valera Martínez,
Muchos de los dirigentes políticos de URD, AD Julio César Marín, que yo recuerde. Apenas con-
y el PCV salieron al exilio prácticamente con lo taba con siete años y esos ines de semana eran
que llevaban puesto, y muchos militantes de las mágicos para mí, porque acompañaba a papá
mismas organizaciones debieron “enconcharse”, a disfrutar de las representaciones del teatro de
esconderse o resguardarse en lugares remotos títeres que se ofrecía en esos espacios y veía
y/o de difícil acceso en el mismo país. debutar los muñecos que habían nacido en mi
casa, y que mi papá había creado cuidadosa-
Desde la Casa de la Amistad Venezolano-Soviética, el mente: desde el modelaje de las cabezas con
trabajo político era continuado al mismo tiempo plastilina, hasta darle características diversas pin-
que se realizaban jornadas culturales maravillo- tando sus rostros y colocándole los “cabellos” de
sas (recitales de canto, conferencias, títeres para estambre que los diferenciarían. Mi tía Chepina,
THEATRON 183
hermana de mi mamá, se ocupaba de vestir- libros que se mantenían en los polvorientos estantes
los. Pero para el año 52, la Casa de la Amis- de la biblioteca familiar y las conversaciones
tad debió cerrar sus puertas, y sus miembros se nocturnas en el atrio de la iglesia con el cura del
dispersaron. Entre ellos mi papá, que era, con pueblo y un embozado que se les unía cada no-
los integrantes del Grupo de Teatro Máscaras che, le permitió mantenerse intelectualmente ac-
uno de los promotores culturales y políticos más tivo, y concebir dos de sus obras de teatro más
activo. Alfonso y Julio César Marín, sus amigos importantes sobre la etapa de la Independencia:
trujillanos nativos de Burbusay, le ofrecieron en- Manuelote drama que reiere a un esclavo que
tonces la posibilidad de ocultarse en su casa cuida y salva a su dueño, republicano y se incor-
natal, situada entre las que rodeaban la plaza pora con él a las tropas de Bolívar, y Soga de
Bolívar del pueblo. Niebla, otro drama que cuenta la historia de un
verdugo en el mismo lapso de inales de la Co-
Y un día, cualquier día de los primeros meses lonia. Para la pintura, la observación participante
del 53, papá partió para Trujillo. Cómo llegó dentro de la pequeña comunidad del pueblo, la
a Burbusay, nunca lo contó. Es de suponer que plasmó en los bocetos realizados a lápiz, porque
atravesó la carretera vieja de Trujillo a Boconó no tenía otros materiales, de dos de sus mejores
hasta el desvió que conduce a ese pueblo per- obras pictóricas logradas posteriormente, cuando
dido que ahora produce fresas y ha crecido. regresó a Caracas y a sus actividades más o me-
Pero para los años 50 del siglo XX era casi una nos normales: Un Niño Nació en Cabimbú y Un
aldea, sin luz eléctrica, con enfermedades en- Campesino Murió en Burbusay, ambas en manos
démicas como la tuberculosis o la lepra y donde de coleccionistas privados.
los únicos centros reales de información eran la
iglesia o el telégrafo, o entró tal vez por la vía La experiencia trujillana puso a César Rengifo
de Biscucuy, atravesando Boconó. Si, esa histo- en contacto con una región del país y de su
ria nunca la contó. gente que conocía poco y contribuyó a que ca-
librara aún más el trabajo, problemática de vida
El hecho es que llegó a Burbusay y convivió con y aspiraciones de sus habitantes. Y los cuadros
otros Marín, que tenían un par de gemelos muy que realizó como producto de esa experiencia,
traviesos y habitaban la vetusta casa solariega, refuerzan la idea de que su pintura tuvo base
hoy convertida en biblioteca pública y casa de en muchos casos en vivencias personales que
la cultura. Contaba luego, que la lectura de los volcó, sublimadas, en la pintura.
184 THEATRON
Manzana “O” 86
La casa
de El Prado de María
Flérida Rengifo
Sociólogo UCV
[email protected]
THEATRON 185
186 THEATRON
diciembres con las tortas de guanábana de la En los 60, papá participó en las actividades
Roosevelt. En El Prado supimos Diana y yo el valor del PCV y entendió, quizá con temor, nuestra
de la amistad y el del acompañamiento, porque participación política. Tuvimos encuentros y des-
mi papá era amigo, consecuente, solidario, cóm- encuentros, siempre con respeto.
plice, amoroso. Compartimos sus amistades junto
a las de mamá, que terminaron siendo de todos Aprendimos a escuchar y apreciar la música clásica
y aprendimos de cada uno. Fuimos privilegiadas con lecciones domingueras a las 8:00 a.m., oyen-
con ellos, oíamos de antropología, de historia, de do en Radio Nacional “Tema con variaciones”.
geografía, de sociología, de política, de literatura, Con el tiempo hacíamos concursos sobre autores
de ilosofía, de música, de pintura, de escenogra- o melodías. Con su entusiasmo oímos las zarzue-
fía, de medicina…Para todos había un lugar, escu- las, a Morella, o a Contrapunto, o a la ópera
chas e interlocutores. Se generaban largas y gratas de Pekín, o a un Solo Pueblo. A su Violeta Parra
conversaciones, complementadas con el cafecito o las milongas con las que evocaba afectos. Y
solicitado a María, quien sabía también, que el al- con su hermano Rhazés Hernández, conocimos
muerzo o la cena era igualmente para la extensión de la ópera venezolana Virginia o de La niña bri-
de esa familia, que eran los invitados de papá, sa cantada por Fedora Alemán. Entendimos de
viejos y nuevos amigos. Nadie que estuviese a las la solidaridad con países diversos especialmente
horas de la comida, se iba sin compartir. con Cuba y Vietnam, o con Chile y Nicaragua.
Y es que quiso ir a pelear junto con Pedro Beroes
Conocimos también de su quehacer político, de su al lado de los republicanos en España, pero no
militancia comunista, porque se estudiaba y se hacía los aceptaron por sus condiciones de salud. En-
política. Se discutía, se hacían reuniones, se evitaba tonces cuando mi hermana y yo hablamos de
la llegada de la Seguridad Nacional avisando con nuestras pequeñas historias, pensamos en todo
una matica. Sortear a la Digepol era más complica- lo que aprendimos de papá. Sentimos que nos
do: “visitaban” de una vez a varios de la cuadra, a transmitió valores justos para convivir con afectos,
Perecito, a los Pérez Giuglietta y a nosotros. En nues- respeto y reconocimiento a los demás. Nos en-
tra casa se redactaron y irmaron maniiestos contra señó a querer este país y a ser profundamente
Pérez Jiménez y de allí salieron papá y mamá el 21 latinoamericanas, a disfrutar el arte y nutrirnos de
de enero a manifestar. El 23 de enero recorrimos él, a procurar ser buenas personas. Por eso, por
Caracas celebrando la caída de la dictadura. tantas otras razones, y por el amor recibido, sa-
bemos que lo queremos mucho.
Angela, Flérida y Diana casa del prado 1949
THEATRON 187
188 THEATRON
Mi primer
acercamiento
a César Rengifo
Orlando Rodríguez
Profesor e investigador UNEARTE
[email protected]
En los años sesenta me desempeñaba como sorprendieron las cualidades de esas obras que
integrante de la directiva del teatro de la Uni- las encontraba, entonces, superiores a obras de
versidad de Chile y profesor de la Escuela de otros autores que también traían los estudiantes.
Teatro del mismo organismo. Entonces, en esa La calidad de los textos de César Rengifo causó
década, antes y después venían estudiantes de en mí una impresión y fascinación e inluyó en mi
diferentes países, pero especialmente de Vene- interés de conocer otras obras de esos años de
zuela, a estudiar en esa escuela. Ellos traían autores venezolanos. Y por supuesto los textos de
obras de teatro de autores venezolanos, entre Rengifo captaron mi interés y el deseo de cono-
otras, varias de César Rengifo. cer otras obras de este autor.
Me facilitaban esas obras que me permitió conocer Los muchachos estudiantes me dieron otras
parte de la producción de textos de Rengifo. Me informaciones de César, relativas a sus acti-
vidades en el ámbito teatral que nítidamente
encabezaban el interés por saber más de él y
Con Angela y diana, casa del prado 1947 de sus contemporáneos.
THEATRON 189
Ya en Venezuela, tuve la oportunidad de conocerlo. su trayectoria y experiencias, desde su infancia
Un ex alumno que había tenido años antes en hasta los momentos de su adolescencia y juven-
Chile, Alejandro Tovar, me llevó a su casa en tud que se habían desarrollado en Caracas, y a
Prado de María. Ese primer contacto con Rengi- su vez yo le hablaba de los acontecimientos y
fo fue el inicio de una sólida amistad entre am- experiencias del teatro chileno y del teatro de la
bos que solo duró siete años, su muerte en 1980 Universidad de Chile. Este compartir me permitió
corta ese lazo fraterno que se inicia en 1973 la posibilidad de conocer su trayectoria y la rea-
cuando llegué a este país. Esa sólida amistad lidad del teatro venezolano, sus autores y autoras
signiicó reuniones frecuentes donde compartía- que conirmaban la madurez del quehacer teatral
mos no menos de siete horas. en Venezuela, sus valores masculinos y femeninos,
su temática, sus trayectorias y las obras.
Él y su familia se habían cambiado a Cumbres
de Curumo, a una bella casa que compartía Su evaluación y conocimiento de las obras que
con su esposa Angelita y sus dos hijas Diana había escrito, su participación en el desarrollo del
y Flérida, dos brillantes profesoras universitarias, teatro venezolano y su proyección internacional.
de la Universidad de Los Andes y de la Uni-
versidad Central de Venezuela. Allí vivía con su
esposa y la hija menor. Tenía su taller de pintura
y una excelente biblioteca especializada en tea-
tro, arte e historia, que después de su muerte fue
obsequiada a la Escuela de Teatro que lleva su
nombre en homenaje a este gran creador.
190 THEATRON
Entrevistas
Resonancias
de Rengifo
en la gestión cultural
Entrevista a dos voces
Carlota Martínez B.
Profesora e investigadora (UNEARTE)
[email protected]
La Revista Theatron desea dar cuenta, para nuestros lectores, de dos proyectos
culturales que por su especial resonancia en nuestro país, actualmente, se han pro-
puesto desarrollar actividades inspiradas en la obra y el pensamiento de César
Rengifo. Una de ellas es el Movimiento Teatral César Rengifo y la otra es el Centro
Nacional de Teatro. Para ello presentamos dos entrevistas en las voces de sus res-
pectivos directores: Pedro Lander Moreno, actor de conocida trayectoria en teatro,
cine y televisión y diputado a la Asamblea Nacional y el Parlamento Latinoameri-
cano. Y Alfredo Caldera, sociólogo egresado de la UCV, productor e iluminador
teatral. Durante varios años fue docente en la UNEARTE.
THEATRON 193
Movimiento teatral César Rengifo
entrevista a Pedro Lander
194 THEATRON
nos decía que el arte forma parte de la existencia humana, que a través de
éste se desarrolla la sensibilidad permitiéndonos un conocimiento profundo
de nosotros mismo y de todo cuánto nos rodea.
THEATRON 195
autor Franklin Tovar; realizamos una adaptación y así surgió Había Una Vez y…
Ta tata tan !!!, donde igualmente están presentes los valores que ya mencioné.
Paralelamente montamos una obra para el 99 aniversario del nacimiento de Ren-
gifo y surgió Qué tal César, para ese momento contábamos con cerca de 150
actores estables, formados y creciendo al paso del movimiento. De ésta manera
hemos venido montando permanentemente obras orientadas por lo más nobles
propósitos. En nuestro primer aniversario recopilamos todo este aprendizaje en La
Cosecha, obra que marcó el inició de las producciones musicales y así llegando
a diciembre 2014 y amparados por la navidad, escribimos colectivamente una
obra que denominamos Una navidad muy particular, donde entre lo lúdico y lo
mágico invitamos a todos a preparar nuestras hallacas, a pesar de los ataques
inclementes de la burguesía al querer imponernos agendas violentas. Hemos que-
rido promover una práctica de amor, de paz y de vida con el Presidente Maduro
a la cabeza. El Movimiento viene marcado por el tren de la revolución, por
una realidad ineludible que hemos expresado en cada obra, y que nos permite
vivir conectados permanentemente con nuestro pueblo. En nuestro más reciente
montaje Como un cachito de luna contamos con 232 participantes, y ya vamos
cercanos a los mil inscritos desde aquel 16 de septiembre. De tal manera que a
estas alturas ya llevamos ocho montajes a través de los cuales nuestro pueblo ha
podido evidenciar el crecimiento y formación de nuestros niños y la formación de
cultores, de formadoras y formadores del movimiento nacional de teatro.
196 THEATRON
sibilización, para reencontrarnos con nuestras raíces. En algún momento la
televisión y los juegos electrónicos pasaron a ser sustitutos de la familia, de
los juegos tradicionales, del encuentro entre amigos, que es lo que debemos
rescatar sin despreciar lógicamente los avances tecnológicos.
CM: ¿De cara al futuro, cuáles son las expectativas que tienen en
este momento?
PL: Todas las del mundo, todas las que se pueden tener en revolución, todas
las que puede tener un pueblo que se siente partícipe y protagonista de esta
hermosa historia llamada Revolución Bolivariana. Nos hemos trazado la meta
de incluir a siete mil doscientos niños, niñas y jóvenes este año 2015 a nivel
nacional; no sacriicando con esto la calidad en la formación y en la produc-
ción de los montajes. Nos proponemos girar nacional e internacionalmente
con nuestras obras para mostrar los avances en inversión social y llevar
éste Movimiento como bandera de la Revolución Bolivariana. También nos
planteamos la meta de tener en funcionamiento para nuestro segundo aniver-
sario los 24 núcleos a nivel nacional y seguir creciendo de la manera cómo
lo venimos haciendo. Para el próximo año duplicar o triplicar la meta que
habremos alcanzado para el 2015. De esta manera pues, nuestros planes y
programas, plasmados en el Segundo Gran Objetivo del Plan de la Patria,
apuntan hacia el fortalecimiento de la infraestructura cultural existente en todo
el país, para que colocándola al servicio del pueblo se impulse el desarrollo
local de las artes escénicas. De igual manera estamos adelantando todo el
trabajo para una campaña de promoción internacional y poder así mostrar lo
que hacen nuestras niñas, niños y jóvenes fuera de nuestras fronteras.
CM: ¿Cuáles son a tu modo ver los principales logros del movimiento
hasta los momentos actuales?
PL: El principal logro hasta los momentos radica en el hecho de haber motivado
cerca de más de 1000 niñas, niños y jóvenes que hoy son parte del Movimiento
Nacional de Teatro. También considero un logro importante la motivación de
THEATRON 197
nuestro pueblo cada vez que plena las salas para vernos, aunque esto no es
atribuible sólo al Movimiento de Teatro César Rengifo, obedece a una políti-
ca de inversión social que se expresa en el campo de la cultura y las artes.
198 THEATRON
La Compañía
Nacional de Teatro
entrevista a Alfredo Caldera
THEATRON 199
como con otros elementos que son de importancia para el tema de la
investigación teatral, de las formas, de la dramaturgia, de la puesta en esce-
na, del teatro antropológico. Tenemos un área de formación. Nuestra meta
es el fortalecimiento de la actividad teatral en los distintos estados del país y
hemos realizado más de trescientos talleres por todo el país. Algunos de muy
alto nivel, que ha ido permitiendo que algunas regiones se vayan fortalecien-
do en la actividad teatral más allá de los estudios formales. Por otro lado
tenemos una línea de trabajo con los liceos la educación media, donde nos
articulamos con el Movimiento César Rengifo. Ahí trabajamos directamente
con el Ministerio de la Cultura. El año pasado realizamos talleres con los
docentes y en algunos casos también con estudiantes que dieron talleres
para los liceos. Y este año estamos intentando continuar esa acción de forta-
lecimiento de profesores y profesoras de educación media y teatro. Tenemos
otra área que es el apoyo a la canción. Esta tiene dos áreas fundamentales
una tiene que ver con convenios de cooperación, y las coproducciones. Esta
última fue una línea de trabajo que se estableció en la gestión de Eduardo
Gil. La idea es que se haga coproducción entre agrupaciones y el Centro.
200 THEATRON
acciones de formación entendiendo que hace falta crear la plataforma para
que ellos puedan desarrollarse mucho más de lo que actualmente están. Es
muy importante establecer que la dinámica de transformación de la política
cultural se hace con el pueblo organizado.
THEATRON 201
a recibir hasta el 31 de marzo. Por otra parte se está creando un cuerpo
de dramaturgos para que haga la escogencia de la obra ganadora, que
tiene un premio en metálico y el año que viene va a ser el proyecto, la
producción del Centro Nacional. Es decir, la idea no es que nosotros sea-
mos una productora de espectáculos sino que las agrupaciones se integren
y produzcan sus espectáculos.
202 THEATRON
trabajando con la Asamblea Nacional y el Ministerio de la Cultura para que
sea decretado el pensamiento de César Rengifo como patrimonio cultural de
Venezuela. Entender a César Rengifo como el modelo de cultura a seguir, en-
tender ese pensamiento que sin apartarse de lo ideológico mantiene un nivel
estético y un nivel de contenido de poesía aunque hay un discurso político en
sus obras de teatro y en sus pinturas.
CM: ¿La idea es que estos grupos logren realizar actividades que les
permitan producir sus propios recursos?
AC: Exacto que puedan hacer sus propias creaciones. También se observa
cambios en las propuestas estéticas con respecto a los años 80 y 90 en el
teatro venezolano. Hay visibilidad de agrupaciones que tenían muchos años
y que no tenían la oportunidad de salir de sus estados, de salir y hacer tem-
poradas fuera. Eso ya está cambiando. Se observa la creación de grupos
emergentes con discursos muy atrevidos y muy interesantes. Están por todo
el país. Tenemos agrupaciones en Zulia, en Sucre, Bolívar que han venido
para el Festival de Teatro de Caracas, que han ido al Festival de Occidente
y que han realizan sus propios festivales. Por ejemplo tenemos el caso de
THEATRON 203
una agrupación del Zulia. Son jóvenes que realizan dos festivales. Entonces
ha habido una transformación de la mirada del teatro. Hay una transforma-
ción del tema estético y del discurso del teatro. Se ha ido de un teatro de
impacto tipo los años 80 y 90, más espectacular quizás, a un teatro más
psicológico, de análisis. En algunos estados hay obras de gran impacto y
de gran formato.
(…)
Pero sobre todo una de las cosas más importantes que podemos analizar
del teatro en estos tiempos es el tema organizativo; el teatro se está organi-
zando…de qué manera el poder popular del teatro se ha ido organizando
y puede establecer relaciones con el Estado y crear una relación de iguales,
en donde el teatro no impone al Estado y el Estado no impone al teatro.
Sino que en conjunto se pueden organizar y detectar los aspectos del teatro
que hay que fortalecer. Eso por supuesto va a ir en función de, por ejemplo,
un acuerdo para crear la ley de teatro y circo o una ley de artes escénicas.
Después de la ley de cultura ya se está trabajando en función de una ley de
teatro y circo o una ley de artes escénicas. Eso va a permitir que el teatro
tenga el sitial que siempre ha tenido como hecho cultural y permanezca y
tenga el mismo planteamiento en todos los estados.
204 THEATRON
tipo años 60, y con buen nivel estético. Por ejemplo Chicharra que es del
estado Lara, espectáculo que ha recorrido el país y que tiene un trabajo
comunitario. También está el tema de trabajar en función de la dramaturgia
venezolana y latinoamericana.
(…)
Tú me preguntabas acerca de la aceptación de lo que estamos haciendo.
Ahora se crearon los Consejos Presidenciales de Cultura. En ellos, de 440
voceros que dirigen los estados, por lo menos hay 25 o 30 voceros de tea-
tro que están en esos consejos presidenciales y que nos permiten entender
que el teatro es una fuerza en lo organizativo. Y eso tiene que ver con una
labor en conjunto con una sola formula. Es una manera de entender el tema
cultural. Hay una participación y eso legitima lo que estamos haciendo. Las
distintas asambleas que hacemos legitiman también y en esas asambleas
tenemos la oportunidad de escuchar de voz de la gente los reclamos, los
aportes o las necesidades que se tienen y lo que permite que la política
cultural cada vez sea más eiciente.
CM: Uno de los problemas que siempre han enfrentado las instituciones
del Estado es el de la supervisión ¿Cómo están enfrentando esto desde
la Compañía?
AC: Tenemos los gabinetes de cultura que están en los veinticuatro estados y
además la Red de Teatro y Circo que como poder popular organizado tam-
bién hace auditoria social. O sea iscalización de las cosas. La gente misma
puede saber que agrupaciones están cumpliendo o no están cumpliendo
con los objetivos y compromisos y acuerdos que se están haciendo…
Carlota Martínez B
Docente e investigadora de la UNEARTE
[email protected]
THEATRON 209
CM: Profesor en su ponencia se refería usted a la importancia que ha
cobrado hoy el rescate de la memoria. Quisiera que nos brindara su
visón acerca de este tema presente en variados ámbitos de la cultura,
incluso en los que están fuera de la academia.
AT: Bueno mira, una de mis preocupaciones, y aventuras del pensamiento,
que he desarrollado en los últimos veinte años están orientadas a retomar
terminologías y categorías que durante mucho tiempo, o al menos en los
últimos veinte años, han sufrido en gran medida un proceso de vaciamiento,
dentro de la discusión posmoderna. Me reiero a eso que se llama pensa-
miento débil. Es decir, nosotros tenemos que re esquematizar, tomar catego-
rías como pasado, historia, patria, periodismo, porque son categorías que
nos ayudan a situarnos en la contemporaneidad, y a partir de allí desnudar
los mecanismos de dominación políticos, culturales e ideológicos que siguen
vivitos y coleando; y además generar propuestas en diversas áreas, en diver-
sas disciplinas, orientadas hacia la emancipación de la condición humana.
En este sentido, la categoría historia y la categoría memoria para mi, tienen
una importancia preponderante, en gran medida porque la historia, como su
nombre lo puede decir es un término que tiene diversas acepciones. Cuando
hablamos de historia podemos estar reiriéndonos a tres o cuatro cosas a la
vez. La Historia entendida como los hechos, una dimensión fáctica de los he-
chos que es lo que ahora llamamos la dimensión hecho-lógica. La Historia es
el hombre y la mujer en el tiempo desde los albores de la civilización hasta
la contemporaneidad. Este es el concepto más obvio de lo histórico. Pero la
Historia tiene que ver también con el registro de esos hechos, que juegan un
papel importante tanto éticamente hablando como políticamente hablando.
Porque la Historia también tiene que ver en cómo la gente se ve, se siente, la
manera como se representa esa mirada que ausculta el origen, que presagia
el futuro y que da un sentido al presente. La Historia no es la veriicación de
los hechos pasados nada más. La Historia tiene que ver con la proyección
de los individuos en la sociedad. Tiene que ver también con una lógica y
un sentido. Entonces la Historia se puede entender como los hechos, como
210 THEATRON
el registro de los hechos y tal vez uno de los conceptos que goza de mayor
popularidad es el de entenderla una ciencia social que estudia la evolución
de los tiempos a través del tiempo y el espacio. Entonces la Historia se trans-
forma en una disciplina, su método de estudio es bien delimitado, con una
metodología bien deinida y con conclusiones aceptables dentro del univer-
so cientíico nacional e internacional. De tal manera que cuando yo hablo
de la Historia estoy hablando de la conciencia que tienen los colectivos de
su pasado, pero también entendiéndola en la dimensión tridimensional, el
pasado, el presente y el futuro. La Historia es la ciencia del presente.
THEATRON 211
ser un hecho deinitivo, pero es un derecho que tienen los colectivos de ser
visibilizados con un discurso incluyente.
CM: Profesor, bien sean unos u otros los que escriban la Historia ¿Piensa
usted que hay una relación entre Historia e ideología?
AT: Por supuesto. Alguien llegó a decir que la Historia puede estar mal escrita
pero que nunca es neutra. En gran medida, en la diatriba social, en el com-
bate político, la Historia juega un papel determinante. Si nosotros revisamos
los momentos más álgidos de aquí de Venezuela, los momentos de mayor
polarización por ejemplo en los últimos quince años, nos damos cuenta de
que lo primero que sale al debate público es el concepto del pasado, es la
búsqueda de los elementos del pasado para comprender el presente. Pero
esa búsqueda no es meramente ornamental o decorativa. Eso nos da una
idea de que comprender el pasado es ayudar a desenmascarar a los ac-
tores o protagonistas que están en escena actualmente. De tal manera que
cuando decimos que la Historia es ideología, estamos diciendo que hay un
discurso que oculta, que enmascara, que invierte la realidad tomando la ca-
tegoría marxista del término. De tal manera Historia como discurso que legiti-
ma inequidades, desigualdades de género, de grupos sociales, de minorías
religiosas o de grupos políticos, actúa como una ideología también. Como
un aparato ideológico que justiica en gran medida. De allí ese principio
de que la Historia la escriben los vencedores. Porque los que han erigido la
explicación de la Historia nacional han sido élites o grupos dominantes. En
tal sentido, la Historia actúa como ideología.
212 THEATRON
CM: ¿Se podría decir que existe una Historia? ¿O una interpretación de
los hechos históricos?
AT: Muy bien, ahí vamos a lo mismo. Entiendo que la Historia son los hechos
fácticos, los hechos en bruto. Y de esta manera podemos decir que desde el
punto de vista fenomenológico la Historia es una; si llueve llovió, si hubo un
conlicto hubo un conlicto. Es decir, nadie niega el conlicto, nadie niega el
hecho de que llovió. Ahora cuando los individuos desde su particular mira-
dor, desde su perspectiva, le dan una lectura a los hechos, entonces la His-
toria pasa a ser una segunda mirada del hecho, en sí es una interpretación
del hecho. Eso nos hace pensar un poco en aquella máxima Nietzscheana
de que no hay hechos sino interpretaciones de los mismos. Por supuesto
que hay una dimensión interpretativa de la Historia y eso es porque ante un
hecho hay diversas miradas, diversos enfoques y puntos de vista ante ese
mismo hecho. Pongamos por ejemplo, ahorita que estamos conmemorando
el Centenario de la Primera Guerra Mundial. Para un historiador positivista
y tradicional, la causa de la Primera Guerra Mundial fue el asesinato del
Archiduque de Austria Francisco Fernando. Pero, para un enfoque marxista
en primera instancia la guerra no se debería llamar guerra mundial sino
guerra interimperialista, es decir, que el hecho que ocurrió en el año catorce
del siglo pasado, fue s{olo un pretexto para que los imperios se enfrentaran
por otros motivos en el campo de batalla. Una manera más beligerante,
pues. Entonces, nadie niega que hubiera un hecho bélico. Sin embargo las
interpretaciones varían. De tal manera que si por un lado yo expongo desde
la conceptualización de la historia como los hechos yo puedo decir que la
historia son los hechos pero si lo tomo como CM:
THEATRON 213
CM: Profesor existe un concepto muy cacareado en Ciencias Sociales
que es el de la objetividad ¿Se puede ser objetivo cuando escribimos la
Historia? ¿Hay unos que se acercan más a la verdad histórica que otros?
¿Cómo lo ve usted?
AT: El gran pensador Miguel de Unamuno llegó a decir que la objetividad es
un mito. La idea de la objetividad es una construcción de las Ciencias Natura-
les, La historia, para llegar a ser considerada una ciencia importante tuvo que
domar los elementos conceptuales y metodológicos de las Ciencias Naturales
o sea nosotros en historia tenemos un vocabulario muy premiado por ese cam-
po de estudio. Por el positivismo del siglo XIX y por el evolucionismo también.
Cuando nosotros decimos “dinámica”, “factor”, “fuerza”, “evolución” ¿de que
estamos hablando? Cuando decimos “agentes”, estamos hablando como un
médico, como un físico, Es decir, nosotros para poder dar el salto cuantitativo
para ser considerada una ciencia en el siglo XIX tuvimos que apoderarnos de
la jerga de la Ciencias Naturales y del método cuasi experimental. En ese
sentido Leopold Von Ranke (1795-1886) teórico alemán a quien se consideró
el padre de la historia cientíica del siglo XIX, decía que es tarea de la historia
ver los acontecimientos tal como ocurrieron. Como si el objeto de estudio no
fuese susceptible de ser contaminado por la subjetividad del investigador. Eso
es un mito. No hay posibilidad del abordaje de lo social sin tomar en cuenta
a quien lo aborda, la mirada que busca con sus prejuicios, cargas valorativas
o conceptos sobre las cosas. Es decir que la sola selección de un tema en
historia ya signiica que estás tomando partido. ¿Por qué yo ante situaciones
determinadas, ante un hecho histórico yo privilegio unos temas sobre otros?
¿Por qué me interesa por ejemplo el éxodo campesino más que la sucesión
papal o porque me interesa por ejemplo las huelgas de 1936 más que el 23
de enero de 1958? debe ser que desde mi punto de vista como historiador ya
yo estoy asumiendo una posición previa que en torno a lo que yo quiero ha-
cer. De tal manera que la objetividad y la neutralidad sobre un hecho histórico
por parte del investigador es un mecanismo que generalmente han utilizado
historiadores conservadores con cierto grado de asepsia cientiicista.
214 THEATRON
CM: ¿En este sentido, podríamos decir que es necesaria la construcción
de un diálogo entre puntos de vista históricos como forma de acercarnos
a una mayor objetividad en la interpretación de la realidad?
¿La interpretación histórica no se construye a partir de diversos discursos?
AT: Por supuesto, aquí entramos a un plano muy interesante que es otra
acepción del término historia. Ya hemos dicho que el termino historia tiene
que ver con hechos, con registros de los hechos, con la ciencia de esos he-
chos, con el pugilato del poder. Pero, la historia es narrativa, es un relato que
se construye para explicar, para referir o para señalar fenómenos que son
susceptibles de ser medidos en el espacio y en el tiempo. Yo creo que eso
es interesante porque en gran medida ¿Qué es un historiador? Una persona
que pregunta a las diversas fuentes y se va por diferentes senderos para
llegar más o menos a una conclusión aceptable. Casi siempre pasa en las
Ciencias Sociales, que es imposible, por lo menos en el caso de la historia,
el abordarla sin ciencias auxiliares, sin ciencias amigas. Porque el historiador
no es un economista, tampoco es un sociólogo, tampoco es un psicólogo, ni
un geógrafo. De tal manera que para hacer el abordaje de los hechos en
el tiempo y el espacio requiere de las ciencias amigas así como de diversas
fuentes que son las llamadas a ayudarle a alcanzar ese objetivo. Así que
esta deinición de la historia como conjunto de técnicas y de procedimientos
que hace uso de ciencias hermanas, es un avance conceptual del siglo XX
con la Escuela de los Anales. En una concepción más tradicional que es la
positivista, la historia eran los hechos nada más y habían solo unas fuentes
idedignas y otras fuentes eran consideradas fuentes poco iables, por ejem-
plo la oralidad, o fuentes relacionadas con el periódico como tal. Muchos
historiadores del siglo XIX se basaban en las fuentes oiciales, en la memoria
y cuenta de los presidentes, o de las gacetas públicas. Y para ello eso era
la historia. De tal manera pues que la Historia es eso. Es un gran dialogo
de fuentes, de interpretaciones. Siempre en un ir y venir entre pasado y pre-
sente. Entonces por eso la Escuela de los Anales llego a decir yo deino la
historia como un dialogo entre el pasado y el presente. Como una construc-
ción del hombre consciente de su realidad y su porvenir.
THEATRON 215
CM: Cesar Rengifo se propuso hacer una reinterpretación histórica a través
de su dramaturgia. El consideraba que América Latina no podía escapar
de la necesidad de tratar de comprender su pasado y que esto era un
medio esencial para alcanzar la liberación de estos pueblos. ¿Cree usted
que la ficción dramática pueda crear conocimiento histórico?
AT: Esto es interesante porque ya estamos inscribiendo el dialogo en lo que
se llama la crisis de los paradigmas. Es decir, en los años ochenta y noven-
ta empieza a acusarse que lo que nosotros consideramos ciencia del pa-
sado o ciencia social del hombre en el tiempo y el espacio de la Historia,
nos hace suponer que la ella en sí misma no es historia. Es decir, que para
que un discurso sea asumido o entendido como un discurso histórico, debe
contar con un conjunto de indicadores, un conjunto de elementos. Yo creo
que uno de los elementos más preciados es el apego a la fuente, el ape-
go al hecho verídico veriicado, lo que se llama la fuente coniable; y hay
mecanismos como la heurística, la hermenéutica, la crítica interna, critica
externa, critica de exactitud, critica de veracidad que apuntan hacia allá:
Esta es la fuente, este es el autor, este es el contexto y sobre esto actúa.
Pero también no podemos negar, tal y como referimos anteriormente, que
quien escribe la historia es un sujeto que tiene una visión del mundo, que
tiene una cosmovisión, que tiene sensibilidad y quien escribe pues anuncia
un punto de vista y anuncia desde un momento, desde un mirador. De tal
manera que llega un momento en el que la Historia también se vuelve un
discurso que se confunde con quien lo emite con quien lo dice. Entonces
empezamos a decir que entre el hecho histórico sostenido como hecho
real y el hecho iccional hay una delgada línea. Y si atendemos a que la
Historia es un discurso, entonces como todo discurso, que tiene un conjunto
de características, también tiene una dimensión literaria muy fuerte. Es decir
¿Quién en su sano juicio cuando analiza la historia no va a darse cuenta
de que un historiador en algún momento está haciendo literatura, está
haciendo icción literaria? Alguien llego a decir de una forma de un poco
despectiva que había un historiador en Venezuela que uno sabia cuando
216 THEATRON
sabia el dato porque escribía concretamente y que cuando algo descono-
cía hacia literatura, porque eran cinco paginas describiendo los arboles,
los animales (risas). Es más veamos el caso venezolano: Los fundadores de
los estudios históricos eran literatos prestados a la historia. Es decir cuando
uno revisa la fundación de la Facultad de Humanidades nacida en 1946 en
la UCV uno se da cuenta que quien la funda, que es el mismo fundador del
pedagógico en el 36, es Picón Salas. ¿Y quien es Mariano, un historiador
o un literato? Entonces llegamos al punto de que cuando Mariano escribía
la biografía de Miranda, hablaba como un historiador apegado al hecho
histórico ¿y no hablaba o no se expresaba como un literato donde pujaba
también la icción? Yo creo que ya la icción y la historia van de la mano,
y es válido que el historiador explore el mundo de la icción así como, es
válido que las personas que están en la jurisdicción de la icción se metan al
campo de la historia. Donde haya una sinergia, donde haya un dialogo sin
ningún tipo de celos como tal. Lo que si es que lo iccional tiene una licencia
que el historiador no se puede dar. Mientras que lo iccional puede ser muy
simbólico y polivalente, el historiador tiene las gríngolas académicas, tiene
que apegarse a una categorización muy exacta. Donde haya un consenso,
un acuerdo de que cuando yo digo, por ejemplo caudillismo, a que me
estoy reiriendo. Que no se preste a malos entendidos. De tal manera pues,
estamos asistiendo a un momento en el cual la historia o el documento que
era tenido como el único documento de verdad que tenían los historiado-
res, poco a poco ha sido desplazado por otra fuente donde lo literario, lo
poético, lo artístico juega un papel protagónico y no por eso desdibuja o
pervierte el carácter histórico de quien investiga.
THEATRON 217
trascendencia. Pero a veces con la imaginación comprendemos mucho más
que con la explicación racional y es como aquella vieja pregunta que a
principios del siglo XX se hacían los físicos ¿Quien ha visto un átomo? Es
decir, un átomo es un modelo que explica la realidad. Pero, nadie ha visto
un átomo. Sin embargo, según el comportamiento de la materia, por el
método deductivo, se deduce cómo se comporta el átomo. Siempre es un
ejercicio imaginativo. Me remito a la igura de Einstein, cuando él podía ver
un reloj por fuera y según el comportamiento externo podía decir cuáles eran
los mecanismos internos. De igual manera, a veces cuando uno ve un hecho
que no tiene los elementos suicientes desde el punto de vista racional, existe
la imaginación que juega un papel de primera orden porque nos ayuda a
a revelar la mirada más profunda. Otra cosa que es importante decir es que
en gran medida el discurso del historiador es un discurso racionalista, es un
discurso que parte del supuesto de que toda causa genera un efecto y de
que todos los elementos están encadenados racionalmente. Pero después
de 1900 con los trabajos excelentes de Freud, se demostró que hay niveles
de subconsciencia, fuerzas oscuras, fuerzas subterráneas operantes que son
los grandes módulos donde se sostienen muchas veces las grandes explo-
siones sociales. La irracionalidad juega un papel importante. Pero ella es ju-
risdicción más de lo imaginativo que de lo racional explicativo de la ciencia
histórica. Por eso el historiador le da miedo dar el otro paso. La imaginación
es muy importante. E inclusive los excelentes libros de historia son excelentes
no porque narran el hecho histórico sino porque utilizan la imaginación de la
mano con la razón para explicar y dar a entender el hecho histórico.
218 THEATRON
CM: ¿No cree usted profesor que la ficción histórica pudiera ser una
herramienta muy interesante para el aprendizaje de procesos históricos?
Existen excelentes novelas, pongamos por caso, esta novela que usted
me dice que se encuentra trabajando: El Falke (2005) escrita por Rafael
Vegas, acerca de la aventura insurreccional dirigida por Román Delgado
Chalbaud en el año de 1929 contra la dictadura gomecista. U otra muy
interesante también, El pasajero de Truman (2008) escrita por Francisco
Suniaga, sobre la locura de Diógenes Escalante candidato escogido por
consenso para el año 1946 para suceder en el mando a Medina Anga-
rita. En torno a este mismo acontecimiento, un poco después, acerca de
este mismo hecho, escribe Javier Vidal su obra de teatro Diógenes y las
camisas voladoras. A partir de allí, de estas tres piezas literarias ¿acaso
no es factible formularse interrogantes que están en el centro del interés
por comprender la democracia venezolana y aspectos de nuestra cultu-
ra política? ¿Qué hubiera sucedido en Venezuela si hubiese gobernado
Diógenes Escalante y no se hubiera dado el golpe que lleva al poder a
Acción Democrática, por ejemplo?
AT: El tema de la icción me apasiona muchísimo: la icción se puede entender
como algo que no es real pero que es la realidad que no ocurrió y que el
hecho de que no haya ocurrido no signiica que pudo haber sido así o que
en el fondo somos eso. Es decir vamos a ver si me explico. La icción, esa
realidad otra, me puede dar a mi elementos ejemplarizantes o moralizantes
para comprenderme como pueblo; es decir yo creo que aquí está la prue-
ba del éxito del el Realismo maravilloso o del Realismo mágico, es decir la
cosa es tan mágica o maravillosa que parece mentira pero que termina sien-
do real. Decía Alejo Carpentier que el al principio de los años 20 comulgó
con los surrealistas, con André Bretón pero que salió decepcionado y partió
para su cuba natal porque comprendió que los franceses tenían que forzar
la realidad para conseguir el surrealismo, mientras que aquí en el trópico uno
le da una patada a una piedra y es espontáneo el Realismo mágico ¿quien
dice que lo que ocurrió en cien años de soledad es icción?
THEATRON 219
CM: ¿Se podría decir entonces que existe un límite muy delgado entre
ficción histórica y realidad histórica….?
AT: Claro por supuesto y ahí está la clave que los hechos no están hechos
solamente de lo racional sino que también hay elementos mágicos que inter-
vienen en los procesos históricos. Un hecho tan particular puede cambiar la
realidad de la historia, si ese señor, el afectado de esta historia, volvamos
al caso, Diógenes Escalante no hubiese perdido la razón, entonces ahí vez
como en las neuronas de un hombre, en la razón de un hombre pueden
descansar los cambios políticos de un siglo, entonces hasta un hecho que a
primera vista parece intimo, personal o nimio e insigniicante, intimo, termina
siendo un elemento en gran medida determinante para el país. Entonces
cuando uno por lo menos lee la iesta del chivo o cuando lee Yo, el su-
premo o cuando lee los sueños de un patriarca uno se da cuenta de que
cuanto de la sociología de los pueblos hay aplicada sin la categoría de
las ciencias sociales. Es lo que algunos han llamado “macondismo” es decir
como la literatura ha venido a llenar un vacío explicativo de la sociedad
latinoamericana que las mismas ciencias sociales a veces entrampadas en
los paradigmas extraños, extranjeros euro céntricos no nos terminan de expli-
car. Es decir, también somos una realidad más compleja que la mirada de
afuera y la literatura y el literato que a veces no comulga con un punto de
vista ideológico tan rígido o con categorías tan uniformes, pues nos da pistas
para desenredarnos como pueblo.
CM: ¿Piensa usted pues que César Rengifo a través de la ficción dramática
escribió una reinterpretación de importantes períodos de la historia de
nuestro país?
AT: Por supuesto, y hay que destacar algo, la dramaturgia de Rengifo es
problematizadora. Es decir, en una obra de teatro manejaba una tesis his-
tórica. Rengifo como Enrique Bernardo Núñez parte de la idea de que la
Conquista, la Colonia y la Independencia no son etapas sucesivas sino que
coexisten dialécticamente en todos los tiempos y en la contemporaneidad. Es
220 THEATRON
decir cuando Don Enrique Bernardo Núñez, en 1948 cuando se incorporaba a
la Academia Nacional de la Historia un 24 de junio, decía que como ha-
blar de las miserias de la compañía Guipuzcoana del siglo XVIII sin advertir
la manera inmisericorde como las transnacionales petroleras sacaban, soca-
vaban nuestro subsuelo. De tal manera que no podemos callar las yagas de
ayer y seguir indolente a lo contemporáneo. Y esa idea la veo en Rengifo,
es decir, el no es solo el relato histórico cronológico. Hay en su obra una
problematización y una visión dialéctica de la realidad. Partiendo de que el
hombre, el demiurgo, es el constructor de su futuro y de que en la contem-
poraneidad existen fuerzas antagónicas siempre pujando. En su dramaturgia
el busca la simbolización de esas fuerzas. Y el papel protagónico que tiene
el pueblo en la construcción de estos hechos históricos.
THEATRON 221
hay muchas claves de lo que somos: La idea de emanciparnos culturalmente
y bregar por una patria más solidaria y con venezolanos más concientes de
su porvenir y de un pueblo espiritualmente más emancipado. Es un poco de
lo que decía don Aquiles con aquello de los “poderes creadores del pueblo”.
Creo que el papel del intelectual y de la juventud es ese. Entender con una
mirada crítica los poderes creadores del pueblo.
222 THEATRON
El Centro Nacional
de la Historia:
Un espacio para pensarnos
Entrevista al profesor Jonathan Montilla (UNEARTE)
Carlota Martínez
Profesora e investigadora de la UNEARTE
[email protected]
THEATRON 223
JM: La vinculación entre la UNEARTE y la Fundación Centro Nacional de la
Historia tiene como objetivo fundamental la coadministración del Programa
Nacional de Formación en Historia. La creación del PNF en Historia se
enmarca en lo que podríamos denominar tres plataformas contextuales: la
primera, un nuevo modelo identitario; la segunda un modelo educativo libe-
rador, y inalmente el establecimiento de un paradigma revolucionario para
el quehacer de la investigación y la relexión histórica.
Esto tiene mucho que ver con esa relexión que venimos haciendo en el
centenario de César Rengifo, teniendo en cuenta que su creación artística
aborda un viejo asunto en la cultura e historia latinoamericana: la relación
entre identidad y modernidad.
Quiero tener la oportunidad de comentar dos cosas que pienso tienen que
ver con el inlujo del pensamiento latinoamericano, ese viejo asunto que por
viejo no deja de tener absoluta vigencia: Rengifo estoy convencido es here-
dero e intérprete de las relexiones de la vanguardia intelectual del siglo XX,
heredera del análisis de intelectuales del siglo XIX, aquella que comienzan
a pensarse desde América y proponen sin duda alguna esa visión descolo-
nizada que en el arte tendrá un foro muy importante, hablo de Simón Rodrí-
guez en Venezuela, de José Martí en Cuba, José Enrique Rodó en Argentina,
por ejemplo. Aquel pensamiento preclaro progresivamente encontrará eco en
generaciones de intelectuales que relexionarán desde lo académico y po-
pular, y que establecerán nexos artísticos y teóricos interesantísimos que por
primera vez darán forma a un pensamiento auténticamente latinoamericano
que se convertirá en acción transformadora. De esto es referencia obligada
la experiencia mexicana luego de la Revolución de 1911. A partir de los retos
identitarios que representó la experiencia revolucionaria surge un movimiento
intelectual vanguardista muy representativo. También en Brasil con el modernis-
mo y así una serie importantísima de movimientos que tienen unos signiicativos
maniiestos. Esa revolución que desde el arte y desde las humanidades en
general se da en América, buscaba una nueva legitimidad del ser americano
y sobre todo del ser latinoamericano. Estoy convencido de que desde Rodó
puede tejerse una interesante relexión y búsqueda que permita comprender
224 THEATRON
el pensamiento y hasta la ilosofía latinoamericana, que permita comprender
de manera integral y no aislada a intelectuales como José Carlos Mariáte-
gui, Joaquín Torres García, Oswaldo de Andrade, Mario de Andrade, José
Vasconcelos, Juan O’Gorman, Mario Briceño Iragorri, Gabriela Mistral, Frida
Kahlo, Diego Ribera, Pablo Neruda, entre muchos y muchas otras.
Es necesario destacar que estas relexiones, organizadas en movimientos o
no, tienen en las universidades los centros fundamentales de irradiación. Des-
de allí surgen sus maniiestos. José Vasconcelos es el IX rector de la Univer-
sidad Autónoma Nacional de México y es el primer ministro de educación
después de la Revolución Mexicana, con lo cual la intelectualidad se vincula
en su creación a la construcción de una política distinta y trabaja en pro de
ajustar los mecanismos sociales a nuevas ideas. Lo que representa esa ca-
tegoría gramciana del intelectual orgánico ¿Qué nos permite entender esta
relexión? Que estos intelectuales y artistas hallan los orígenes del latino ame-
ricanismo no en la hispanidad, sino en lo indígena, en lo afro descendiente,
y abordan temas como el feminismo, la cuestión social, la necesidad de
implementar políticas de salubridad, de educación para las grandes mayo-
rías, del subdesarrollo, proponiendo como alternativa al colonialismo o neo-
colonialismo una perspectiva continental, una alternativa nuestroamericana.
THEATRON 225
religioso: la santería. Esos son elementos fundamentales en una reconceptualización
de unas vanguardias artísticas e intelectuales que tienen consciencia planetaria
pero que son auténticamente americanas. No es que América se piensa sobre
la base del eurocentrismo sino que usa elementos de esa nueva dimensión y
empieza a dar un discurso académico y poderosamente popular. Todo este
inlujo repercute en la región notablemente. Hay un debate muy importante
de paradigmas, entre propuestas de desarrollo que enfrentan e integran la
dialéctica entre el modernismo y la identidad. En algunos momentos se tocan,
no es una ambivalencia simplemente, hay complementariedad y contrates en
estas búsquedas de modelos de desarrollo y de enfoques políticos. Esto por su
puesto incide mucho en la obra de Cesar Rengifo y además, creo que ha sido
un inlujo que en América no ha terminado. En eso enmarco esa necesidad
de buscar los valores venezolanos desde ópticas recientes de nuestras socie-
dades en revolución. Muestra de ello es la creación del Centro Nacional de
Historia y concretamente la vinculación del PNF en Historia en la UNEARTE.
CM: ¿En este orden de ideas cual sería pues el objetivo del Centro Nacional
de la Historia profesor?
JM: Tiene como propósito democratizar el acceso al conocimiento de la Historia,
de la Memoria. Tiene un vértice fundamental, el reconocimiento de la Historia, es
decir su estudio sistemático. Claro que existen otras instituciones que estudian la
Historia en Venezuela, pero esta promueve una revisión de los procesos históricos
pero con la especiicad de comprender nuestro pasado desde la voz de los ven-
cidos, del pueblo. Eso ha dado pie a la formulación de propuestas teórico-me-
todológicas como la de la historia insurgente. Tal y como está señalado en su
portal web “es la institución rectora de la política del Estado Venezolano en todo
lo concerniente al conocimiento, investigación, resguardo y difusión de la historia
nacional y la memoria colectiva del pueblo venezolano. Su función esencial es
la reivindicación de la historia nacional como fuente de identidad y conciencia.
Su ilosofía rebasa la visión pragmática y meramente fáctica del acontecer. En
tal sentido, el CNH parte de un presupuesto fundamental para llevar a cabo su
misión: el devenir histórico no es, pues, sólo memoria, sino memoria para ser.”
226 THEATRON
CM: ¿Y qué relación tiene esto con nuestra universidad?
JM: La UNEARTE precisamente es una institución que forma a ciudadanas
y ciudadanos con consciencia crítica, bajo un nuevo modelo educativo que
contribuya en la deinición y construcción de una nueva subjetividad; carac-
terística de una nuevo modelo social posible. Si entendemos lo antes seña-
lado como un reto que ha asumido el pueblo venezolano con vistas a darse
un nuevo modelo democrático y como parte de la necesidad de reivindicar
un conjunto de valores identitarios propios, entenderemos que la vinculación
del CNH y la Universidad fragua la posibilidad de construir una nueva insti-
tucionalidad, un nuevo Estado que permita impulsar procesos de conciencia
social en los que la justicia, la solidaridad, la equidad, el reconocimiento de
los saberes ancestrales y populares y la creación de saberes sean la garan-
tía para la autodeterminación de nuestro pueblo.
Además, esta vinculación de ambas instituciones permite, a través del PNF en
Historia, potenciar esa dimensión transdisciplinaria que tiene como eje los pro-
gramas de formación, a través del fomento de la investigación y la posibilidad
de revisar colectivamente los referentes artísticos disciplinarios de nuestras artes
y de nuestra cultura en su dimensión local, regional y planetaria.
Estoy convencido que al incorporar el PNF en Historia al ámbito universitario
de la UNEARTE se crea un clima de importante discusión con respecto al pen-
samiento político, por ejemplo, y su relación con el arte. Entonces aquí en esta
revisión del arte que se hace desde las distintas disciplinas y de la historia, se
crea esta maravillosa comunión de enfoques disciplinarios que por lo regular
estaban separados y que, por otra parte, estaban inluenciados por enfoques
eurocéntricos. Es decir, todas estas disciplinas artísticas estaban dominadas
por una visión Europea, aunque está claro que existe una importante trayec-
toria de prácticas pedagógicas y teóricas liberadoras. Entonces, todo esto
crea una condición particularmente notable porque el CNH parte del hecho
de la identiicación de ocho nudos ideológicos que se replantean el proceso
histórico venezolano y que son absolutamente pertinentes para relexionar en
cómo las perspectivas a partir de las cuales se estructuraron las historias de
las artes de cada disciplina reprodujeron en su amplia mayoría estereotipos
THEATRON 227
y sistemas de representación opresores. En esto se enmarca este nuevo inlujo
y además esta pertinente asociación, por así decirlo, entre la UNEARTE y
el Centro Nacional de Historia. Una política de estado venezolano para
primero formar ciudadanos consientes críticamente de un pasado, pasado
que se revisa así como lo dice César Rengifo.
Gonzalez Deluca, Maria Elena (1993) “Relexionessobre el concepto de la Historia de América” en Una Mirada Humanistica (La
relexiónmultidisciplinaria acerca del encuentro de dos mundos), Caracas, Fondo Editorial de Humanidades, UCV, pp. 29-56
228 THEATRON
antes no los hubo. De allí que es posible entender que haya interés en la historia
del clima aunque anteriormente lo político y militar estuvo en el centro de lo
historiable. Aunque mucho puede decirse al respecto y existen varias opiniones
de especialistas de distintas disciplinas acerca de ésto, baste señalar para pre-
cisar que es absolutamente pertinente y legítimo intelectualmente revisar nuestro
pasado a la luz de nuestras necesidades como sociedad.
Es posible entonces airmar que no hay una sola mirada en la Historia o
acerca de un hecho histórico. La Historia siempre se está realizando desde
la contemporaneidad. En este sentido, la relexión que desde la historia se
ha realizado nutre, como es lógico, en la UNEARTE ese ambiente multidisci-
plinario que enriquece el enfoque de cada disciplina.
THEATRON 229
Formación es un programa nacional con competencia en otras universidades.
La primera universidad en administrar el programa en la región capital ha sido
UNEARTE, luego se ha sumado ya la Universidad Rómulo Gallegos.
Está previsto que otras universidades a lo largo del país inicien este PNF
para así diversiicar los estudios de historia venezolana. Las actividades son
permanentes; así como la revisión de la malla curricular de formación, de
administración de los programas. De hecho la programación se hace conjun-
tamente, aunque es competencia de esta universidad porque es la institución
que acredita según la ley, pero desde el CNH se crean materiales para ali-
mentar la discusión que se genera, organizados por ambas instituciones, en los
espacios de formación e intercambio, las publicaciones (la Revista Memorias
de Venezuela o Nuestro SUR) y eventos nacionales e internacionales, que
deinitivamente contribuyen a este proceso de formación. La Revista Memorias
de Venezuela que es una revista muy interesante y didáctica. Está una política
de eventos muy activa e importante.
Creo que, en deinitiva, el potencial de esta experiencia se evidenciará en
las investigaciones así como en las competencias de los y las profesionales
egresados de esta universidad.
230 THEATRON
El informar a los profesores y profesoras ha sido parte de un proceso de
avance progresivo. Creo que en el sector estudiantil esta dinámica de in-
tercambio ha operado con mayor velocidad. Sobre todo en el espacio
transdisciplinario nos encontramos con ensayos muy positivos en los que
estudiantes de distintas disciplinas se encuentran con estudiantes de historia
y empiezan un debate muy rico, en tanto esto contribuye a aianzar los pro-
cesos de investigación tanto en historia como en el resto de las disciplinas.
Queda mucho por hacer y, por supuesto, también el trabajo de articulación
entre las distintas disciplinas pasa por la necesidad de deslastrarnos de una
típica visión disciplinar del arte y de la historia, sobre todo en esta universi-
dad. Es decir, en la que solo caben las artes. Además tenemos el reto de
visibilizar en la oferta académica Nacional los PNF en Historia y su peril.
THEATRON 231
ha avanzado en un compromiso comunitario que tienen los estudiantes en
su formación profesional universitaria. Realmente, ese encuentro entre las dis-
tintas disciplinas y lo comunitario debe producir el hecho fundamentalmente
de que el artista en su formación en la universidad, trasciende aquello de
ser un excelente artista a ser un hombre y una mujer con conciencia social,
relexiva y con compromiso social. César Rengifo bien lo dice, no hay arte
ni artista que no tenga vinculación con una ideología o con una estructura
de pensamiento político.
Ahora, respecto a la relexión del maestro Azparren. Creo que en efecto se
debe revisar la periodización del teatro a la luz de nuevos recursos conceptua-
les y técnicos que permitan recomponer épocas del teatro que han permaneci-
do en la penumbra. Y estoy convencido de que en el resto de las disciplinas el
esfuerzo debe estar dirigido a realizar una revisión de las historias de la danza,
música, etc, que permita comprender de forma dialéctica los procesos, integran-
do lo popular por ejemplo. De igual manera, una historia desde una óptica
descolonial del arte en la que abunde la relexión crítica acerca de cómo el arte
ha operado en los procesos de legitimación y cuestionamiento de los modelos
civilizatorios dominantes. Creo que en nuestros países latinoamericanos perviven
expresiones culturales y artísticas en resistencia que permanecen olvidadas a las
cronologías y periodizaciones de las historias del arte. Igualmente, estoy con-
vencido que debemos hacer un esfuerzo común en la Universidad por entender
la historia de arte latinoamericano, no reconstruida desde centros de poder
hegemónicos, sino desde nosotros mismos, con posturas ideológicas claras.
232 THEATRON
Galería
Fotográfica
Teatro Municipal César Rengifo
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Escena de lo que dejo la tempestad. 1961
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Escena de lo que dejo la tempestad. 1961
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Escena de lo que dejo la tempestad. 1972
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240 THEATRON
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242 THEATRON
Congreso Internacional de Teatro. 1980
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Quien se robo esa batalla. CANTV 1981
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Quien se robo esa batalla. CANTV 1981
THEATRON 245
246 THEATRON
THEATRON 247
Quien se robo esa batalla. CANTV 1981
248 THEATRON
Soga de Niebla.
THEATRON 249
Soga de Niebla. Malú del Carmen y César Burguillos
250 THEATRON
La Fiesta de los Moribundos.
THEATRON 251
María Garcia y Alejandro Tovar. En Manuelote
252 THEATRON
Los Canarios. Carmen Palma y Hermelinda Hurtado
THEATRON 253
La Revista THEATRON es un órgano de divulgación de la Universidad Nacional Experimental de las Artes
(UNEARTE). Su misión es la de servir de portavoz de las reflexiones que se producen en el ámbito universitario en
torno a protagonistas y temas de interés propios del quehacer teatral en nuestro país. Por la diversa procedencia
profesional e institucional de los autores que colaboran en ella, así como por la pluralidad de visiones que es
capaz de conjugar en sus páginas, se brinda como un espacio amplio de construcción de valores de nuestra
cultura teatral. Fue fundada en junio de 1993 como órgano divulgativo de Instituto Universitario de Teatro (IUDET)
y galardonada con el Premio Nacional del Libro en el año 2008. El número 26 de la Revista ha sido dedicado
a César Rengifo (1915- 1980) en el Año del Centenario de su Nacimiento. Poseedor de un pensamiento crítico
de corte marxista, concebía César el arte como una herramienta transformadora de la realidad. Pocos artistas
han ocupado tan variados espacios del quehacer creador: Pintor, dramaturgo, poeta, ensayista, director teatral
y pedagogo. En su primera obra de teatro Por quien canta el pueblo, en el año de 1938, aventura con el ánimo
rebelde que siempre lo caracterizó una visión cuestionadora de la dictadura gomecista a la vez que comienza a
tomar distancia del costumbrismo con una propuesta estética que lo ubica en un realismo social de corte moderno
o “realismo poético”, como él gustaba llamarlo. Su producción dramática posterior alcanza no menos de cuarenta
obras en las que, en su mayoría, con fina sensibilidad se propone, a través de imágenes trascendentes, plasmar
un gran mural de la historia de nuestro país desde la perspectiva del excluido social. Sin embargo, su obra no
abarca sólo lo histórico sino lo íntimo, lo menudo, lo cotidiano trasmutado en vuelo poético. Participó en la
creación del Grupo Teatral Máscaras. Por otra parte, su obra pictórica se enmarca en el denominado Muralismo
Mexicano, de donde recibe influencias de autores como David Siqueiros y donde comparte un lugar junto pintores
como Rafael Poleo, también venezolano. Merecedor de numerosos reconocimientos entre los que se incluye dos
premios nacionales, el de pintura en 1954 y el de teatro en el año de 1979 a poco tiempo de su desaparición
física en noviembre del año siguiente. Los numerosos testimonios de los que lo conocieron nos brindan más
allá de su figura política y siempre polémica un ser humano apasionado por su país y por América Latina, de
gran generosidad, constante, disciplinado y con una gran capacidad de trabajo. Su figura diminuta como la de
un pájaro encerraba un alma de gigante. Icono de nuestra cultura César Rengifo una vez más, a cien años de
su nacimiento nos invita mirarnos. Y para THEATRON resulta gratificante poder convocar la participación de un
amplio espectro de colaboradores que con sus conocimientos, sin lugar a dudas, enriquecerán la cultura teatral
de nuestros amigos lectores.
ISSN 1315-3250