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“Los fabricantes de emblemas. Los símbolos nacionales en la transición

republicana. Perú, 1820-1825”.

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Natalia Majluf
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 202 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 Los fabricantes de emblemas.
Los símbolos nacionales
en la transición republicana.
Perú, 1820-1825 1

Natalia Majluf

Constituir una nación, es fabricar un mundo... 2

José Ignacio de Molina, 1827

H ay algo de cerrado y concluyente en los símbolos patrios, algo de inmuta-

ble; dan la impresión de ser invariables, como las naciones que representan.
Pero estos símbolos, al igual que las naciones, no siempre existieron. Hubo un mo-
mento en que fueron creados, dotados de sentido y desplegados, casi siempre en
contextos políticos inestables y violentos. La historia los revela como signos contin-
gentes, cambiantes y en gran medida arbitrarios. 3 Evocar las circunstancias de su
creación obliga a reconocerlos como expresión de una ideología y de un momento
histórico precisos. Induce también a la lectura de un cuerpo de imágenes que el
tiempo y la insistencia del uso suelen convertir en metáfora muerta, o en simple
tautología.
Este ensayo busca devolverle su historia a los símbolos peruanos, recuperar su natu-
raleza contingente y su inicial intención significante. Hacer esto implica recobrar su
materialidad. Solemos pensar la emblemática como algo incorpóreo, como imáge-
nes mentales, sin lugar, que no están sujetas a las tensiones que genera un emplaza-
miento concreto o a presiones y rivalidades políticas. Pero el proceso por el cual las

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 203

06/MAJLUF/26-09-06/CTP/OK 203 11/30/06, 04:35 pm

 ideas adquieren la forma de objetos e imágenes es el que nos permite comprender la
historia de su puesta en escena y de su inserción en la cotidianidad política. 4 Nos
devuelve a los autores y a los fabricantes de emblemas, a los ideólogos que los con-
ciben y a los artistas que los plasman, pero también a las mujeres que bordan las
banderas, a los grabadores e impresores que trabajan los sellos o a los talladores que
labran los cuños para la amonedación. Es una historia menuda, de disputas y rivali-
dades menores, de dificultades técnicas y de insatisfacción con la factura de alguna
pieza, pero es esa precisión de las minucias la que nos permite rastrear la forma en
que se va construyendo lo que podríamos llamar una infraestructura simbólica, los
requerimientos figurativos de un Estado en proceso de formación.
Nada más distante de la leyenda de origen, de aquel sueño de José de San Martín en
las playas de Paracas, en que una visión de las parihuanas que surcaban el cielo le
señalara la inspiración que definió el rojo y el blanco como los colores de la bandera
nacional. Pocos recuerdan que la leyenda tiene un autor preciso, Abraham Valdelomar,
y que fue escrita un siglo después de los hechos que refiere. 5 La popularidad de este
relato, oficializado a través de los textos escolares, nos ha legado una historia que
empieza y concluye con ese momento fundacional, que parece preceder inmediata-
mente al hecho culminante de la declaración de la Independencia. La imagen de la
inspiración del héroe, surgida en un instante, nos hace olvidar los largos meses de
campañas bélicas y de maniobras políticas que separan la llegada de San Martín al
Perú de su entrada a Lima, como también los intensos y devastadores años que de-
bieron pasar antes de que la fundación declarada del país en 1821 pudiera hacerse
realidad cerca de cuatro años más tarde. Este ensayo abarca esos tiempos de conflic-
to y de lucha, en que el Perú se convirtió en el centro mismo de una batalla cuya
resolución era también el cierre real y simbólico de una contienda de dimensión
continental.

Primeras banderas
En Pisco, un 21 de octubre de 1820, San Martín firmó el decreto que fijaba los símbo-
los provisionales del país:
Se adoptará por bandera nacional del país una de seda, o lienzo, de ocho
pies de largo, y seis de ancho, dividida por líneas diagonales en cuatro
campos, blancos los dos de los extremos superior e inferior, y encarnados
los laterales; con una corona de laurel ovalada, y dentro de ella un Sol,
saliendo por detrás de sierras escarpadas que se elevan sobre un mar
tranquilo. 6
En la era de las revoluciones no hay ya nación imaginable sin bandera, escudo o
colores patrios. Mas los símbolos peruanos preexistieron a la nación, surgieron antes
de que se definiera como estado independiente, cuando aún no se había establecido
ni su concreción política ni su demarcación territorial. Es como si San Martín hubiera
hecho posible imaginar el país con la simple dación de su aparato simbólico. Pero el
general rioplatense era conciente de la fragilidad de su proyecto, de la necesidad que
había de legitimar esos símbolos en un proceso político. Por eso, los definió como
emblemas provisorios, y reservó el derecho de fijarlos a los propios peruanos una vez
que hubieran sellado su independencia. En los años siguientes estos emblemas sufri-
rían transformaciones radicales; algunos elementos quedarían, otros llegaron a
desaparecer, pero formaron el eje central de una identidad política patriota en la
guerra contra España.

204 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 No queda del todo claro cuál fue el significado que San Martín otorgó a los nuevos
símbolos. El éxito del relato de Valdelomar sobre los colores nacionales se entiende
en parte por la ausencia de una explicación convincente sobre esta opción. Según
Fig. 2. El Batallón de Numancia recibe
Mariano Felipe Paz Soldán, fueron seleccionados entre los colores de las naciones
la Bandera del Ejército Libertador al momento
de pasar el Puente de Huaura. Diciembre que integraban el Ejército Libertador: el rojo de la bandera chilena y el blanco de la
de 1820, ca. 1820. Bernardo O’Higgins Argentina. 7 Hay quienes han sugerido que podría inspirarse en el color de la
(atribuido). Acuarela sobre papel. Museo mascapaicha inca, e incluso que pudiera evocar el pendón español, como una suerte
Nacional de Arqueología, Antropología
e Historia del Perú, Lima.
de reflejo de las intenciones monárquicas de San Martín. 8 Lo cierto es que no existen
testimonios de época que nos permitan resolver el asunto de forma concluyente.
Páginas siguientes: Fig. 3. El Exc.mo Señor
Tampoco sabemos cómo fueron utilizados los nuevos símbolos, ni cuán extendidos
Gral Dn José de San Martín hace jurar
la Bandera del Exto Libertador al Batallón estaban antes de la entrada en Lima. Su materialización no debió ser fácil. Estos
de Numancia (cerca el Ingenio de Huaura). emblemas debían ser fabricados por un ejército en marcha, ocasionalmente acan-
Decembre (sic) de 1820, ca. 1820. Bernardo tonado en pequeños pueblos de la costa; es posible pensar que pudiera confeccio-
O’Higgins (atribuido). Acuarela sobre papel.
Museo Nacional de Arqueología, Antropología nar banderas pero menos probable que diera forma material al escudo, cuya difu-
e Historia del Perú, Lima. sión dependía de la existencia de un Estado con el aparato técnico para acuñar

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 205

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 206 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 207

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 Fig. 4. Bandera de San Martín, Huaura,
20 de diciembre de 1820. Atribuida
a Charles Chatworthy Wood. Dibujo
y acuarela sobre papel, 30 x 20 cm. Museo
Histórico Nacional, Buenos Aires.

Fig. 5. Acuarela de la bandera peruana,

ca. 1820. Dibujante anónimo. Archivo
del Almirantazgo, Public Record Office,
Londres, Gran Bretaña.

moneda y la estructura burocrática que justificara la producción de papel sellado.

Por todo ello, en estos tiempos iniciales, la bandera y los colores patrios deben
haber sido los únicos emblemas desplegados por el Ejército Libertador.
Pero incluso la bandera no parece haber sido consistentemente utilizada antes de
1821. Es bastante improbable que haya sido izada en Pisco, como algunos auto-
res sostienen.9 Tampoco sirvió de seña de las tropas de la Expedición Libertadora,
que emprendieron la marcha al Perú bajo protección chilena. San Martín había
dejado en Santiago la bandera argentina del Ejército de los Andes al enterarse de
la caída del gobierno de su país en 1820. 10 Las únicas imágenes conocidas de las
banderas que sus ejércitos llevaban al entrar al Perú aparecen en unas acuarelas
del juramento del batallón colombiano Numancia en Huaura, tradicionalmente
atribuidas a Bernardo O’Higgins. Allí aparece la tricolor chilena, con tres estrellas
sobre el campo azul (Figs. 2, 3). 11 Tanto el Ejército Libertador como los soldados del
Numancia eran tropas extranjeras, y San Martín, conciente de las susceptibilida-
des que esto podía generar, parece haber cuidado de que fueran los peruanos
quienes primero izaran la bandera creada en Pisco. 12
Quizás por ello su uso se extendió sólo después de que las ciudades norteñas decla-
raran la Independencia a fines de 1820 e inicios de 1821. Antes de esa fecha casi no
se tienen noticias de la bandera, salvo por alguna referencia anecdótica. Una bande-
ra patriota fue desplegada sobre las laderas del cerro San Cristóbal en la mañana del
11 de diciembre de 1820. 13 Debe haber sido la primera vez que los limeños la vie-
ron: un gesto sin duda provocador, pero también aislado. Otras noticias nos hablan
más bien de las dificultades surgidas para fabricar los emblemas. James Paroissien

208 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 relata que mientras el Ejército Libertador acampaba en el puerto de Supe, en diciem-
bre de 1820, las mujeres de la localidad se habían ocupado en confeccionar escara-
pelas rojas y blancas para los oficiales, pero que no pudieron hacer una bandera por
falta de tela adecuada. 14
Resulta por lo demás difícil imaginar la forma en que se difundieron estos símbolos
antes de la publicación del decreto sobre la creación de la bandera y del escudo, hecho
ocurrido más de un mes después de jurada la Independencia en la capital. 15 Es proba-
ble que hasta entonces se hayan dado a conocer por medio de dibujos propagados por
emisarios del Ejército Libertador, como sucedió con el modelo remitido por San Martín
al Cabildo de Lima para la proclamación del 28 de julio de 1821. 16 Algunos de estos
dibujos iniciales han sobrevivido. Uno de ellos, fechado de mano de San Martín en el
cuartel general de Huaura el 20 de diciembre de 1820, se encuentra hoy en el Museo
Histórico Nacional de Buenos Aires (Fig. 4). Ha sido atribuido al ciudadano británico
Charles Chatworthy Wood, subteniente del cuerpo de ingenieros del Estado Mayor de
San Martín, artista de formación y autor de diversas escenas de la campaña libertadora. 17
Acuarelas similares deben haber llegado al norte hacia diciembre de 1820, como preám-
bulo a las declaraciones de la Independencia que a partir de esa fecha se sucedieron en
diversas ciudades. El juramento a la bandera había sido fijado como acto central de
estas celebraciones en una proclama de Torre-Tagle, expedida el 29 de diciembre y
difundida por pueblos y ciudades del norte. 18 En Trujillo, la bandera fue bordada por
Micaela Cañete de Merino y exhibida el 28 de diciembre de 1820 en la sala de su casa,
donde algunos jóvenes trujillanos le hicieron guardia solemne. Al día siguiente, en el
acto central de la jura de la Independencia, el Marqués de Torre Tagle, acompañado
del Cabildo, salió a la galería portando un pequeño estandarte, que mostró al público
reunido en la plaza. La bandera más grande fabricada por la señora Cañete fue izada en
el cabildo al arriarse la bandera española. 19 Esta enseña no ha sobrevivido, pero ha
llegado a nosotros la que fue usada a los pocos días en la declaración de la Indepen-
dencia de Piura (Fig. 6). Confeccionada por Manuela de Váscones y Taboada de
Seminario, su diseño no corresponde exactamente con la propuesta de San Martín: al
centro aparece la figura de un gran sol antropomorfo, cuidadosamente bordado con
lentejuelas e hilo dorado. 20 La interpretación no parece haber sido casual, pues coinci-
de con una acuarela contemporánea, atribuida a Wood, existente en la colección del
Almirantazgo inglés, que permite pensar en la circulación oficial de un modelo alter-
nativo (Fig. 5). 21 Pero estos tanteos iniciales se definirían con el tiempo, conforme el
uso y la legislación fijaran la forma final de los emblemas patrios.

Si el sentido otorgado a los colores de la bandera se nos escapa, la historia de su

uso nos permite entender el complejo contexto ritual en que hubieron de insertar-
se. La centralidad de los actos de jura a la bandera en las declaraciones de Inde-
pendencia fue, como hemos visto, una liturgia política programática, promovida
desde las más altas esferas de la dirigencia patriota. La figura misma del juramento,
reinventada por la revolución francesa para expresar el ethos republicano, era la
representación pública del cambio político, de ese pacto social que señalaba la
fundación de una nueva sociedad. 22 La bandera era la forma tangible que tomaba
la nación, y su puesta en escena el marco que permitía fijar sus sentidos. Así, fue
adquiriendo significado conforme se confrontaba con escenarios distintos, con ob-
jetos equivalentes, con gestos particulares. Son esos contextos los que nos permi-
ten vislumbrar las asociaciones complejas que el despliegue de la bandera pudo
evocar en sus primeros momentos de existencia, cuando aún no era el símbolo
común que el tiempo y el uso llegaron a forjar.

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 209

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 Equivalencias simbólicas:
del estandarte real a la bandera nacional

El cetro de España
La patria en sus fastos
Rompe en esta esfera,
Y ante tu bandera
Caiga su pendón... 23
Justo J. Figuerola, 1823

San Martín no entró en triunfo a Lima; entró de noche, solo y sin escolta. Era un gesto
cuidadosamente estudiado, como lo había sido el momento elegido. “Quiero que
todos los hombres piensen como yo”, había confesado al marino inglés Basil Hall, “y
no dar un solo paso más allá de la marcha progresiva de la opinión pública...”. No
era ciertamente la entrada victoriosa de un ejército esperado por una población que
había optado por la insurgencia. Lima era una ciudad tomada por sorpresa, confron-
tada con un hecho consumado, en cuya definición sus habitantes no habían tenido
prácticamente ninguna participación. 24 Por ello, para San Martín la fuerza militar era
un “punto secundario” de una estrategia que buscaba ganar, “día por día [...] nuevos
aliados en los corazones del pueblo”. 25
La emblemática era una de las principales armas de esa guerra ideológica. El decreto
dado por San Martín el 17 de julio de 1821, ordenaba enfáticamente “que se borren,
quiten y destruyan los escudos de armas del Rey de España [...] como toda otra
cualquier demostración que denote la sujeción y el vasallaje...” 26 Un testimonio de
la época recuerda la violencia simbólica que se desató algunos días antes de la dación
del decreto, al momento del Cabildo abierto del 15 de julio, cuando el busto y las
armas del Rey fueron destrozados por el gentío reunido en la plaza. 27 Otros tantos
decretos, en los meses y años que siguieron, replicaron el intento de borrar, a veces
sin verdadero éxito, toda seña del poder español para imponer en su lugar los nuevos
símbolos patrios.
San Martín parece haber concentrado sus esfuerzos iniciales en la ceremonia
de la jura y proclamación de la Independencia, la primera vez que sería ex-
puesta formalmente la bandera en la capital. El bando de San Martín que con-
vocaba al acto a celebrarse el 28 de julio, de hecho pedía que la bandera se
exhibiera “en todos los lugares públicos en que en otro tiempo se os anunciaba
la continuación de vuestras tristes y pesadas cadenas”. 28 Fernando Gamio Palacio
señaló ya la evidente intencionalidad de San Martín, al prever el efecto que
tendría en la ciudad el paseo de una nueva bandera en la ruta antes recorrida
por el estandarte real. 29
El paseo del pendón expresaba la obediencia al monarca español y el sometimiento
de las colonias a la península. Sus evidentes implicancias políticas fueron motivo de
debate en el período revolucionario. Un decreto de las cortes de Cádiz, dado el 7 de
enero de 1812, declaraba abolido el paseo anual del estandarte real, por considerar
que “los actos positivos de inferioridad peculiares a los pueblos de Ultramar, monu-
mentos del antiguo sistema de conquista y de colonias, deben desaparecer ante la
Fig. 6. Bandera de raso con que se
magestuosa idea de la perfecta igualdad...” entre americanos y peninsulares. 30 El
proclamó en Piura la Independencia, 1820.
paseo del estandarte quedaría reservado, como en la península, para la proclama- Museo Nacional de Arqueología, Antropología
ción de nuevos monarcas. Mas el retorno al trono de Fernando VII dejaría sin efecto e Historia del Perú, Lima.

210 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 211

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 la iniciativa igualitaria de las Cortes, y el paseo del pendón siguió realizándose en
Lima en los años siguientes. 31
El acto de proclamación de la Independencia, que por encargo de San Martín organi-
zó el Cabildo de Lima, siguió al pie de la letra las solemnidades del paseo del estan-
darte. La ceremonia se inició en el ayuntamiento. El conde de San Isidro, alcalde de
Lima, entregó la bandera a José Matías Vásquez de Acuña, conde de la Vega del Ren,
quien había sido elegido alférez por el Cabildo. De allí salió la comitiva hacia pala-
cio de gobierno, donde fue recibida por el marqués de Montemira, entonces jefe
político y militar de Lima, y llevada al salón donde se encontraba el general San
Martín. La bandera salió de palacio en manos del marqués, seguido de un séquito
integrado por representantes de la Universidad y de la Iglesia. Dieron la vuelta a la
plaza, donde se congregaban las tropas del Ejército Libertador con las banderas de
Argentina y de Chile. Sobre el tabladillo construido frente al palacio de los virreyes
recibió San Martín la bandera y proclamó la Independencia. Parte de la comitiva, a
caballo, emprendió luego la ruta que los llevó hacia la plaza de la Merced, donde se
repitió el acto de proclamación. Lo mismo sucedió en la plaza de Santa Ana y luego
en la de la Inquisición, tras lo cual regresaron a la plaza mayor. 32
Cada paso de esta representación replicaba rigurosamente el ceremonial del paseo
del pendón: la ruta recorrida, las plazas en que se armaron los tablados, las medallas
lanzadas al público y el orden protocolar. San Martín había forzado este juego de
equivalencias; ya en una comunicación al Cabildo se había referido a la bandera
como el “estandarte de la libertad”. 33 Pero el pendón real no era, en sentido estricto,
una bandera. Representaba al rey y era exhibido públicamente sólo en ceremonias
oficiales de proclamación de los monarcas, en el día del nombramiento de alcaldes,
el 6 de enero, o en fiestas religiosas de importancia, como el Corpus Christi o el día
de Santa Rosa. 34 Era una pieza única que no todas las ciudades tenían derecho a
ostentar. Sólo el alférez real, con asiento en el Cabildo, podía portarla y guardarla.
Si el estandarte real era una pieza única, la bandera nacional podía y debía multi-
plicarse. Tomás Guido refiere haber llevado la bandera, como lo hicieron otros
jefes militares el día de la proclamación de la Independencia. 35 Telas con los colo-
res nacionales fueron desplegadas por toda la ciudad, como antes se exhibieron
tapices y alfombras desde los balcones de las casas en las procesiones y solemnida-
des públicas. Pero la bandera era un elemento nuevo en el escenario simbólico
urbano, sin paralelo en el repertorio colonial. De los tres tipos de enseña en uso al
momento de la Independencia, ni el estandarte real, ni las banderas militares, ni el
pabellón de marina podían imponerse como emblema equivalente. El uso de la
actual bandera española, creada por Carlos III en 1785 como seña de los buques de
guerra, apenas sí se había ampliado para identificar las defensas de la costa y otras
entidades dependientes de la Armada. 36 En la época de la Independencia aún no se
había generalizado, y su sentido no sugería todavía la idea de una “nación” espa-
ñola. Los ejércitos realistas, de otro lado, continuaban llevando diversas variantes
de los tradicionales pendones blancos con las armas de Castilla o con la cruz roja
de Borgoña. Ninguna de estas enseñas tenía el sentido representativo de la bandera
nacional moderna. Por ello se intentó forjar una identificación con el nuevo emble-
ma patrio, y San Martín pidió, en su convocatoria a la proclamación, que todos los
ciudadanos presentes en la plaza llevaran sobre el pecho una escarapela blanca y
roja. El temprano teatro patriota también promovió esta identificación en piezas
dramáticas que requerían la presencia de la bandera sobre el escenario. 37 Eran
formas que buscaban generar un vínculo personal y emotivo con la idea de nación
que la bandera encarnaba.

212 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 La cuidada presentación pública de la bandera nacional había sido una estrategia
simbólica de gran eficacia. El ceremonial español le prestaba los recursos necesarios
para convertirla en un elemento de similar autoridad y prestigio. Al mismo tiempo,
este reemplazo imaginario afirmaba el cambio que se operaba en el orden político.
Pero sobre todo, el hecho de que la bandera pudiera potencialmente multiplicarse y
ser portada por los ciudadanos sugería la radical diferencia que separaba a la bande-
ra nacional de las señas del poder español: era un emblema republicano, que oponía
a la tradicional imagen exclusiva y monárquica del pendón el espíritu de una nueva
y hasta insólita modernidad.

Los trofeos de la libertad

La escenificación pública del pendón y la bandera expresaba una cultura política
dominada por la teatralidad, pero también afirmaba la enorme carga simbólica que
esos emblemas podían contener. Las banderas encarnaban la autoridad, la soberanía
y la posesión. En torno a ellas se habían cultivado desde la Edad Media complejos
rituales que les otorgaban un carácter casi sagrado. Incluso cuando representan insti-
tuciones o conceptos enteramente seculares, el tratamiento que se les da les confiere
un aura de sacralidad. 38 En tiempos de conflicto armado, las banderas adquirían una
importancia mayor, que se expresaba en un conjunto de prácticas reguladas. Ante
ellas se juraba lealtad a un monarca o a una corporación, con ellas se marcaba la
posesión de un territorio, y bajo su protección los ejércitos emprendían batallas en
que se jugaban la vida misma. La fórmula española del juramento a la bandera con-
Fig. 7. Nuestra Señora de Atocha,
con banderas capturadas a los franceses tenía todas estas implicancias. 39 Por todo ello, las banderas fueron uno de los ejes
en 1793. Colección Mujica. centrales de los rituales públicos españoles y americanos a lo largo de la guerra.

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 213

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 La bandera es el monarca o la nación. Y no se trata de una simple metáfora. De allí
que su captura fuera el acto simbólico culminante de cualquier batalla. Como trofeos
de guerra, las banderas recibían un tratamiento especial. Siguiendo una antigua cos-
tumbre, las enseñas capturadas al enemigo eran depositadas en las iglesias, una for-
ma de agradecer la protección divina por la victoria obtenida, y al mismo tiempo una
señal de respeto al adversario. 40 En España, el madrileño templo de Nuestra Señora
de Atocha fue el principal custodio de las banderas tomadas por los ejércitos de la
monarquía española. Las enseñas capturadas a los franceses en la guerra de 1793
fueron depositadas allí (Fig. 7); quizás por ello Atocha fue un objetivo central de las
tropas francesas, que tomaron el convento el 5 de diciembre de 1808 durante la
ocupación de Madrid.
La costumbre se replicaba en América. En 1811 los estandartes tomados a los
insurgentes rioplatenses en el Alto Perú fueron colocadas en el santuario de Santa
Rosa de Lima, en un acto solemne que se conmemoró con una misa de acción de
gracias. 41 Joaquín de la Pezuela envió al virrey Abascal las banderas patriotas
tomadas en los campos de Viluma en 1815, y pidió que fueran depositadas en la
capilla de Santa Bárbara para ser dedicadas a la Virgen del Carmen, “generala de Fig. 8. Estandarte real del Cusco, conocido
este ejército del Rey”. 42 La bandera utilizada por Pumacahua, remitida a Lima por como el “estandarte de Pizarro”, ¿siglo XVIII?
Seda cosida y bordada a mano,
el General Ramírez, fue puesta a su pedido en el santuario de Santa Rosa. Otras 166 x 125,5 cm. Donado por el mariscal
enseñas capturadas por los realistas en Argentina, Bolivia y Chile se exhibían Antonio José de Sucre en 1825. Museo
también en diversas iglesias de Lima. 43 Los ejércitos patriotas promovieron un Nacional de Colombia, Bogotá.
culto incluso más entusiasta a las banderas. Las enseñas españolas capturadas
Fig. 9. Bandera española del Batallón Arica
por San Martín en Maipú fueron distribuidas entre varias ciudades; dos de ellas
tomada en a batalla de Pasco. Donación
fueron enviadas a Mendoza que celebró en triunfo el ingreso de los trofeos a la de la curia Metropolitana. Museo Histórico
ciudad. 44 Tras Chacabuco, San Martín envió también a Buenos Aires un estandarte Nacional, Buenos Aires.

214 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 y una bandera españoles, que fueron recibidos el 9 de marzo de 1817 en medio
de una gran celebración pública. 45
La guerra se escenificaba así en el espacio público por medio del lenguaje ritual de las
banderas. Bernardo O’Higgins mandó grabar en uno de los lados de la pirámide con-
memorativa que habría de construirse en el sitio de la batalla de Chacabuco la imagen
del pabellón nacional de Chile y a su pie, “en actitud de rendición”, las seis banderas y
tres estandartes tomados al enemigo. 46 Los trofeos capturados también podían ser libe-
rados. Al entrar a Lima, San Martín devolvió a Chile las banderas tomadas por los
realistas en Rancagua, que se guardaban entonces en la capilla del Rosario en Santo
Domingo. 47 Este permanente movimiento de banderas, su entrada triunfal en las ciuda-
des tras cada batalla, así como su presencia en las iglesias, les dio una intensa visibili-
dad pública y les otorgó un papel central en el ritual político.
Si las banderas en tiempo de guerra eran trofeos, y si la Independencia era figurada
como el cierre del ciclo histórico iniciado por la conquista, entonces el trofeo mayor
debía ser la primera bandera que conquistó el Perú para España. Tanto San Martín
como Simón Bolívar harían grandes esfuerzos por encontrar el codiciado “pendón de
Pizarro”, símbolo por excelencia de la conquista y del dominio español en América.
Curiosamente, ambos creyeron haberlo conseguido.
San Martín hizo todo lo posible por ubicarlo desde los primeros días de su entrada a
Lima, pero los realistas lo habían llevado consigo, por temor a que fuera capturado. El
Protector lo encontraría meses después, en una hacienda de la costa peruana cercana a
Pisco. 48 Una vez en su poder, lo presentó al Cabildo para que lo identificaran y com-
probaran si era en realidad “el que introdujo don Francisco Pizarro cuando tomó la
capital”. En abril de 1822, tras verificar que, en efecto, se trataba del “mismo estandarte
real con que los españoles esclavizaron a los indígenas del Perú y ataron sus cadenas”,
el Cabildo lo entregó a San Martín “para que tenga la satisfacción de conservar en su
poder esa insignia de la tiranía destruida bajo su protección”. 49 En el discurso leído
antes de su partida del Perú, San Martín se jactaba de tener en su poder “el estandarte
que trajo Pizarro para esclavizar el imperio de los Incas”. 50
Por varias décadas persistió la idea de que se trataba en realidad del “estandarte de
Pizarro”, aunque hoy sabemos que no era más que el pendón real de Lima,
que llevaba de un lado las armas del rey y del otro el escudo de la ciudad.
El título sería disputado por otro estandarte, el del Cusco, que fue entrega-
do por Antonio José de Sucre a Simón Bolívar como trofeo tras la batalla de
Ayacucho (Fig. 8). “Son una porción de tiras deshechas”, escribía Sucre,
“pero tiene el mérito de ser la conquistadora del Perú”. 51
El recorrido de los pendones no terminaría allí. Su disputada historia pos-
terior nos habla del enorme valor simbólico que les fue asignado. En
1849 el Presidente Ramón Castilla, a través de Juan Manuel del Mar,
ministro de Relaciones Exteriores del Perú, pidió a San Martín la devolu-
ción del famoso pendón. Atendiendo a la solicitud, por disposición testa-
mentaria San Martín legó el estandarte limeño al gobierno del Perú. La
entrega sólo se concretó en 1861, cuando la familia de San Martín trasla-
dó sus restos a una nueva sepultura en Brunoy, Francia. Durante la cere-
monia, en la que participaron Juan Bautista Alberdi y José María Torres
Caicedo, el féretro de San Martín fue cubierto con el estandarte, que sería
luego solemnemente entregado al ministro peruano Pedro Gálvez, quien
se ocupó de enviarlo a Lima. Fue depositado en el Ministerio de Relacio-
nes Exteriores, de donde desaparecería misteriosamente poco tiempo

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 215

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 después. 52 El estandarte del Cusco tendría mejor suerte. Como otras reliquias republi-
canas, sería finalmente depositado en un museo, un templo secular, sin duda el lugar
más apropiado para un objeto que la Independencia había convertido en trofeo de la
modernidad política.

El sol naciente
Si la conquista era la escena originaria del despotismo y la colonización, la
Independencia era el renacimiento de un mundo antiguo y la recuperación de
una libertad largamente perdida. El escudo de San Martín fue la representación
metafórica de este relato. El sol que aparecía por detrás de las montañas repre-
sentaba el amanecer de una nueva sociedad; el mar, tranquilo y quieto, el fin de
la guerra y la paz que se avecinaba. El marco del paisaje en que se desplazaba
la figura del sol le otorgaba un sentido narrativo, refería la historia del proceso
revolucionario y sugería el anuncio de un nuevo futuro. Era un símbolo de rege-
neración, pero era sobre todo un emblema apolítico, que evitaba referencias a
un sistema determinado de gobierno y, en particular, a los símbolos republica-
nos que, como la pica y el gorro frigio, habían servido para identificar a varias
naciones sudamericanas. 53
Como emblema de la renovación social y política, el sol había sido también una ima-
gen reiterada en los escudos americanos. 54 Pero hay un precedente puntual, que San
Martín con toda seguridad conocía, y que confirma la intencionalidad de su elección.
La misma imagen, mostrando “un río, algunas montañas y un sol naciente”, había sido
escogida para representar al Congreso de las Provincias Unidas del Río de la Plata,
reunido en Tucumán en 1816. En medio de una aguda discusión entre monarquistas y
republicanos sobre la forma de gobierno que habría de adoptarse en el Río de la Plata,
el Congreso parece haber preferido omitir en su sello los símbolos revolucionarios que
figuraban en el escudo de la nación que representaba. 55 Cuando el Ejército Libertador
desembarcó en Pisco, no quedaba aún claro tampoco cuál sería el gobierno que final-
mente habría de tener el Perú. Es probable que la preferencia de San Martín por el
sistema monárquico haya guiado su decisión de eludir los emblemas republicanos.
Era inevitable que la imagen del sol se asociara al pasado precolombino, y que su
posición en el escudo pudiera también evocar la vuelta a un tiempo anterior a la
conquista española. Este sentido había estado ya presente en el sol que aparecía
en el escudo de las Provincias Unidas del Río de la Plata, un emblema que,
significativamente, había sido ideado en 1812 por el peruano Antonio Isidro de

Fig. 10. Moneda de plata, de 8 soles,

de las Provincias del Río de la Plata, anverso
y reverso, 1815. Acuñada en la Casa de la
Moneda de Potosí.

Fig. 11. Medalla acuñada para

la proclamación de la Independencia,
el 28 de julio de 1821. Anverso. Museo
del Banco Central de Reserva del Perú, Lima.

216 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 Castro, originario de Trujillo y residente entonces en Buenos
Aires. Es por lo demás relevante que los sellos del escudo
hayan sido grabados por el platero altoperuano Juan de Dios
Rivera Conchatupa, un personaje clave en la fabricación de
la emblemática rioplatense, quien reclamaba ascendencia
inca y conservaba un árbol genealógico de los incas pinta-
do sobre un conocido grabado de Antonio Palomino. 56 El
simbolismo incaísta había encontrado un amplio arraigo en
la retórica revolucionaria del Río de la Plata, y se difundió
rápidamente por toda la región a través de las campañas
proselitistas que acompañaron las incursiones militares en
el sur andino. Todo ello permite resolver el debate sobre el
carácter del sol en el escudo del Río de la Plata, para algu-
nos un emblema clásico europeo y para otros un claro sím-
bolo americano. 57
La toma de Lima permitió la instalación de un Estado indepen-
diente y abrió una nueva etapa en la elaboración de la
emblemática local. Hasta la proclamación de la Independen-
cia San Martín había sido el principal responsable de la crea-
ción del aparato simbólico del nuevo régimen. Con el Protec-
tor gravemente enfermo y retirado a Magdalena, fueron sus
ministros los que gobernaron efectivamente el Perú entre 1821 y 1822. 58 El ideólogo
altoperuano Bernardo Monteagudo, el platero italiano José de Boqui y el médico
peruano Hipólito Unanue, los hombres encargados de la administración del gobier-
no provisional, fueron los principales actores en la producción del ritual y de los
símbolos del Protectorado. Bajo su impulso se fue creando una emblemática parale-
la, que partía de la propuesta inicial de San Martín, pero que operaba en ella transfor-
maciones significativas.
Quizás la más evidente sea el papel protagónico que empieza a adquirir la figura
del sol. Casi desde el inicio, había ido cobrando independencia simbólica, sepa-
rándose del mar y de las montañas que le habían servido de marco y que habían
fijado su sentido. Aislado del paisaje, dejó de ser metáfora para convertirse en em-
blema. La primacía del sol no se impuso por decreto, sino que se fue instalando
progresivamente en la práctica hasta convertirse en símbolo oficial del Protectorado.
Había aparecido ya como fórmula alternativa en los diseños de las banderas antes de
la toma de Lima, pero hizo su primera aparición significativa en las medallas acuña-
das para celebrar la Independencia, que llevaban un gran sol radiante en el anver-
so, y cuyo diseño copiaba el de las monedas que, desde 1813, identificaban a las
Provincias Unidas del Río de la Plata (Figs. 10, 11). El sol sería también la imagen
principal de los cuartillos provisionales de cobre decretados en febrero de 1822
por orden de Unanue (Fig. 13). 59 Fue igualmente el símbolo de la Orden del Sol, la
institución central de la política impuesta por San Martín y Monteagudo (Fig. 12).
En todas partes aparecía. Un sol bordado figuraba como distintivo en los trajes del
Protector, de sus ministros de Estado y demás oficiales del gobierno según decreto
de Monteagudo del 15 de agosto de 1821. 60 El sofá que se dice era utilizado en
Lima por el propio San Martín, llevaba la imagen del sol junto a otros emblemas
patrios (Fig. 14). 61 Fue también una imagen reiterada en la poesía y en la retórica
política. Otro decreto de Monteagudo de setiembre de 1821, declaró el cambio de
nombre del torreón de San Miguel en el Real Felipe (denominado “castillo de la
Independencia”) por el de “castillo del Sol”. 62

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 217

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 218 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 La ascendencia del sol se confirma en marzo de 1822, al decretarse el primer
cambio significativo a la bandera, ordenado por Monteagudo siguiendo las re-
comendaciones del Director General de Marina, el oficial chileno Luis de la
Cruz. 63 Sólo el estandarte nacional llevaría el escudo provisional decretado por
San Martín, mientras que “la insignia de preferencia” sería roja con un sol blan-
co al centro y la bandera nacional tendría un sol rojo sobre la faja blanca cen-
tral. Incluso el decreto posterior, que cambió las fajas transversales por las ver-
ticales que aún hoy definen la bandera nacional, insistía en enfatizar el nuevo
emblema solar. 64
Todo indica que Monteagudo fue el principal promotor de esta veta emblemática. En
el discurso de instalación de la Orden del Sol, que leyó como secretario de su Conse-
jo, explicó el significado del emblema que identificaba ahora a la nación:

Si hubo un tiempo en que el astro que preside el día fue adorado por los
padres de nuestros antepasados como el Dios visible de la naturaleza, y
si su imagen sola conmovía a la piedad, animaba a la virtud, y mantenía
en la monarquía peruana la moral sencilla que recibió de sus primeros
lejisladores, hoi ha vuelto la época en que ese mismo astro recordando
a los peruanos lo que fueron, su imajen sea el estandarte que los una y
restituya a sus pechos naturalmente ardientes y esforzados la enerjía
que siempre pierden, lo que viven por largo tiempo en la sombra de la
esclavitud. 65
A la explícita aclaración de Monteagudo, se suman los innumerables testimonios
poéticos y literarios de la época del Protectorado. 66 El sol era “la expresión histó-
rica del país de los Incas”, 67 como habría de insistir más tarde el propio
Monteagudo, una imagen que permitía unir un pasado glorioso con el presente
heroico.

Pero el sol también había quedado inevitablemente identificado con la figura de

San Martín, y fue cargándose de las connotaciones negativas surgidas con el des-
prestigio en que cayó el Protector. Desde los fueros del republicanismo, el sol pudo
ser leído entonces como una manifestación de las aspiraciones monárquicas de
San Martín;68 pudo también ser visto como un símbolo impuesto desde fuera, en
cuya creación no habían participado los peruanos. Por todo ello, la partida de
Monteagudo y San Martín en 1822 marcó un momento de inflexión en la política
peruana, y así también, en el curso de su repertorio emblemático.

Fig. 12. Condecoración de oro

de la Orden del Sol del Perú otorgada
al General Juan Antonio Alvarez de Arenales.
Museo Histórico Nacional, Buenos Aires.

Fig. 13. Cuartillo provisional de cobre,

decretado el 18 de febrero de 1822 y acuñado
por la Casa de Moneda de Lima. Anverso.
Museo Numismático del Banco Central
de Reserva del Perú, Lima.

Fig. 14. Sofá de caoba con incrustaciones

de bronce perteneció a José de San Martín,
Lima, ca. 1821. Obsequiado al Perú
por el Instituto Sanmartiniano de Buenos Aires
en 1940. Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 219

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 El sol eclipsado
La insatisfacción con el escudo nacional se había dejado sentir incluso antes del
retiro de San Martín. En los sellos y las monedas producidos en tiempos del Protecto-
rado se distingue claramente la inquietud por transformarlo y dotarlo de nuevos sen-
tidos. En efecto, al asumir el Ministerio de Hacienda en agosto de 1821, Unanue
remitió inmediatamente a la Casa de Moneda diseños para los sellos de los nuevos
ministerios. 69 Han quedado los dibujos preparados por los talladores de la Casa de
Moneda sobre la base de sus modelos (Figs. 15, 16, 17). 70 Todos muestran al centro el
escudo de San Martín, pero en cada uno se agregan figuras y emblemas relativos a los
asuntos del ministerio en cuestión: la justicia vendada con la balanza y el libro de las
leyes representan el buen gobierno, los barcos y la cornucopia, las riquezas que
genera el comercio y las banderas, anclas y cañones, la marina y el ejército. Son
alegorías trilladas y evidentes, pero reflejan la necesidad sentida de añadir elementos
al escudo, de complementarlo y de enriquecerlo simbólicamente, una tarea en la
que Unanue persistiría apasionadamente a lo largo de su carrera.
Todo indica que la concepción del gran sello del Estado, definido hacia fines de
1821, se debe también a Unanue. Es probable que el encargado de plasmar la idea
en imagen haya sido el pintor quiteño Francisco Javier Cortés, formado como dibu-
jante en la Real Expedición Botánica al Nuevo Reino de Granada (1790-1798) y
luego en la extensión local de la Flora Peruviana, de Hipólito Ruiz y José Pavón (1800-
1807). 71 Como catedrático de dibujo botánico en la Escuela de San Fernando, Cortés Fig. 15. Diseño para el sello del Ministerio
era una figura cercana a los círculos científicos en que Unanue participaba. La ejecu- de Guerra y Marina, 1821. Dibujante anónimo,
ción del sello fue encargado a Marcelo Cabello, el grabador más conocido de su sobre diseño de Hipólito Unanue. Archivo
General de la Nación, Lima.
tiempo (Fig. 18). 72 Utilizado en las primeras monedas nacionales, en los documentos
del Protectorado, las cartas de naturaleza y los diplomas entregados a los integrantes Fig. 16. Diseño para el sello del Ministerio
de la Orden del Sol, fue probablemente la imagen más difundida de la nación en sus de Gobierno, 1821. Dibujante anónimo, sobre
primeros años de existencia (Figs. 19, 20). El sello transformaba completamente la diseño de Hipólito Unanue. Archivo General
de la Nación, Lima.
propuesta inicial de San Martín, que se perdía en medio de una profusión de elemen-
tos añadidos. Un cóndor y una vicuña, rodeados por las banderas de las naciones Fig. 17. Diseño para el sello del Ministerio
independientes de América, flanqueaban el escudo. Por detrás aparecía una frondo- de Hacienda, 1821. Dibujante anónimo, sobre
sa palmera coronando el conjunto. 73 Una ornamentación desmedida y una naturale- diseño de Hipólito Unanue. Archivo General
za exuberante desplazaban simbólicamente al emblema del sol y las montañas, cuya de la Nación, Lima.

reducida presencia resultaba del todo elocuente. El sello anunciaba una línea
Fig. 18. Gran sello del Estado, grabado
emblemática que, liderada por Unanue, habría de imponerse luego en los símbolos por Marcelo Cabello, en diploma de la Orden
que finalmente serían adoptados para representar la nación. del Sol otorgado a Francisco Vidal en enero
de 1822. Archivo Histórico, Museo Nacional
El largo proceso de definición de los símbolos nacionales se inició formalmente de Arqueología, Antropología e Historia
con la instalación del Congreso y la partida de San Martín, una situación que del Perú, Lima

220 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 dejaba por primera vez las decisiones políticas directamente en manos peruanas.
Se abrieron así las puertas a un período de grandes cambios en la emblemática
local, pero también a un momento de gran indecisión simbólica. Todas las posi-
bilidades parecían realizables; se fueron sucediendo una a una las más diversas
imágenes, que abarcaron prácticamente todo el espectro del repertorio alegórico,
desde referencias al pasado precolombino y a la antigüedad clásica, hasta la po-
lítica, la naturaleza e incluso a la astronomía. En esta suerte de confusión semántica
que dominaría hasta 1825, se revelaron las dificultades encontradas por los líde-
res criollos para determinar los símbolos nacionales, una contrariedad que es
también un reflejo de las dificultades ideológicas que la idea de nación impuso
en el contexto peruano.
Esta nueva etapa empieza con una iniciativa ciudadana. En marzo de 1823, José
Ignacio de Molina presentó un diseño para los sellos del Congreso. Su propuesta
mostraba, en la parte inferior, a un águila sobre “la parte del globo que hace el terri-
torio del Perú, como atributo propio del antiguo imperio”. En el centro figuraban,
“sobre la superficie de la tierra del Perú, la llama y el cóndor, seres que se dan y se
regeneran exclusivamente en él”. Dominaba en el escudo el “zodiaco que compren-
de las constelaciones Libra, Escorpión y Sagitario”, correspondientes “en la esfera
celeste, a la parte del globo que ocupa el mismo Estado sobre su latitud austral” y
sobre el conjunto aparecía “el sol dirigiendo sus rayos sobre el zodiaco”, una imagen
que se refería tanto a la astronomía como “al culto y adoración que le daban los
indígenas del Estado”. En la corona cívica sobre el escudo aparecía una bandera que
representaba “el triunfo del Estado”, y a los lados estandartes de armas, lanzas y otros
trofeos militares. El sello menor mostraba los mismos elementos, pero era sostenido

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 221

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 por “dos sátiros de alguna semejanza a la forma y color oscuro natural de los indíge-
nas”. 74 El programa iconográfico de Molina ponía todo el énfasis en la representa-
ción de las diferencias que definían una originalidad local: la ubicación geográfica,
el pasado antiguo, la naturaleza e incluso la población.
Sabemos poco del autor de este proyecto. Patriota entusiasta, había presentado
antes un diseño para la moneda nacional, que desconocemos, y un plan de organi-
zación del gobierno. Pidió entonces también a la Junta Gubernativa un nombra-
miento como comandante de ingenieros, lo cual le fue concedido. Más adelante,
ya octogenario, propondría otros programas de gobierno al Congreso de 1827 y a la
Convención Nacional de 1833. En todas sus proposiciones se percibe una clara
conciencia del momento fundacional que representaba la Independencia y de los
peligros que amenazaban el sistema democrático, como también una franca fasci-
nación con la posibilidad de imaginar las formas políticas y simbólicas que podía
tomar la nación. 75

222 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 El Congreso vio con simpatía su programa iconográfico. El 15 de abril, la Comisión
de Bellas Artes del Congreso, integrada por José Pezet, Miguel Tafur, Felipe Cuellar,
Francisco Herrera y Manuel Antonio Colmenares, presentó un dictamen favorable, al
encontrar que el sello reunía “sin confusión y con elegancia, todos los atributos físi-
cos y políticos del antiguo y nuevo Perú, sin que ofendan a los delicados los signos
simbólicos que lo recuerdan bajo sus leyes primitivas y Emperadores...”. Sólo objeta-
ron la representación de los rayos del sol, por no encontrarla conforme con la verdad
científica.
La de Molina no fue la única propuesta espontáneamente presentada al Congreso.
Otros dos proyectos, cuyos detalles ignoramos, habían sido evaluados también por la
Comisión de Bellas Artes. Uno de ellos no convenció por dar “la idea más ridícula”;
el otro, por ser demasiado sencillo y, en consecuencia, “aplicable a cualesquiera
circunstancias”. Pero el diseño de Molina no llegó a persuadir tampoco al pleno del
Congreso, que devolvió el expediente, pidiendo se revise la exactitud de los signos
zodiacales y, lo que es más significativo, ordenando también la incorporación de dos
connotados científicos, José Gregorio Paredes e Hipólito Unanue, a la Comisión de
Bellas Artes.
Días más tarde, la comisión entregó un documento, firmado por Paredes, que
contenía una nueva y compleja propuesta, ya no sólo para el sello del Congreso,
sino también para el escudo de la República. Quedó muy poco del diseño inicial
de Molina. El informe recomendaba eliminar toda referencia militar, por conside-
rar que la guerra era opuesta al “nuevo régimen social fundado en la razón y no
en la fuerza”. Proponía además un nuevo eje temático para el escudo, que
priorizaba la política y reservaba “por adornos o trofeos las producciones singu-
lares o más preciosas del país, que sirvan a determinarlo de un modo indepen-
diente de la fluctuación a que están expuestas las instituciones humanas...”. Al
centro del escudo aparecían:
una candela, un bastón y una espada, significativos de los tres poderes admi-
nistrativos legislativo, ejecutivo y judicial, juntos por un extremo y separados
por el otro, para dar a entender que todos tres emanan de un principio co-
mún que es la nación, pero que han de estar separados en su ejercicio, con
este mote: Discretis muniis, o este otro Libertati asserendae. Más abajo, en
espacio distinto, se pone un gorro señal de la libertad civil y del pueblo
constituido en democracia, origen de los tres poderes. Se dio la preferencia a
la división de los tres poderes para simbolizar el Gobierno del Perú, en el
supuesto de ser ella la más sólida garantía de los derechos individuales.

Fig. 19. Gran sello del Estado peruano,

ca. 1822-1823. Grabado en acero, realizado
en Londres. Archivo General de la Nación,
Lima.

Fig. 20. Anverso y reverso de moneda

de ocho reales acuñada en Lima en 1822,
mostrando de un lado el escudo nacional
y del otro a la Justicia y la Virtud flanqueando
una columna. Museo Numismático del Banco
Central de Reserva del Perú, Lima.

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 223

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 Se trataba de un verdadero manifiesto del republicanismo que había triunfado tras Figs. 21a, b. Diseño de Manuel Atanasio
Dávalos para las monedas de cobre
la partida de San Martín. La libertad y el derecho se erigían ahora como valores
de un cuarto de peso, 1823. Archivo General
fundamentales de la modernidad política. Pero esta radicalidad pudo coexistir con de la Nación, Lima.
la persistencia de un sentimiento religioso tradicional e incluso abiertamente reac-
cionario: Fig. 22. Diseño de Manuel Atanasio
Dávalos para las monedas de cobre
Por timbre, aunque dentro del escudo, se ve una cruz radiada, divisa de las de un octavo de peso, 1823. Archivo General
naciones cristianas con que los monarcas han adornado sus coronas, y que de la Nación, Lima.

aún los astrónomos han introducido en los signos planetarios [...] Dispues-
Fig. 23. Reverso de un cuartillo provisional
tos los rayos en forma circular, tiene lugar la idea de una cruz sobrepuesta de cobre, decretado el 18 de febrero de 1822
al sol, o del culto verdadero subsistiendo al antiguo idolátrico. y acuñado por la Casa de Moneda de Lima.
Museo Numismático del Banco Central
Es un giro curioso, que permite pasar de la política revolucionaria a una idea de la reli- de Reserva del Perú, Lima.
gión derivada directamente de la Iglesia militante de la Contrarreforma en América. Será
la única y última aparición de un signo católico en la emblemática republicana.
Lo más significativo es que la propuesta de Paredes introduce en la ornamentación
los elementos que dominarían finalmente en el escudo nacional decretado dos años
más tarde: “un saco con monedas derramadas”, una vicuña, un cóndor y el árbol de
la cascarilla. Son de los pocos emblemas adaptados de la propuesta de Molina, que
revelan una similar vocación por remarcar la originalidad local a partir de la fauna y
la naturaleza del país. Esta intención queda revelada en la sugerencia que Paredes
hace de sustituir las clásicas hojas de laurel por ramos de coca. 76
Pero este énfasis localista tenía límites definidos. No se extendió a lo étnico, y los
“sátiros” indígenas que sostenían el escudo de Molina fueron silenciosamente omiti-
dos. Paredes también prefirió ignorar el pasado local, eliminando expresamente la
imagen del sol:
demasiado genérico y aplicable a todo el hemisferio meridional de la tie-
rra, o a lo menos, á la mitad de su zona tórrida; y porque si dice relación a
la antigua religión de los peruanos, se resiente de superstición, y si a su
forma de gobierno, está en
contradicción con el gobierno
actual de la República. Las lu-
ces y cultura del siglo no ad-
miten comparación con el cor-
to grado de civilización a que
pudieron llegar los antiguos
habitantes del Perú, y como no
fue culpa suya no haber poseí-
do descubrimientos o institu-
ciones que deba envidiar la ge- a b

neración presente, tampoco

queda ésta en descubierto por
no preciarse de ellas.
Posiblemente se trate del ataque más abier-
to al pasado precolombino que nos haya
dejado el período de la emancipación. El
texto no sólo se refiere, con intención pe-
yorativa, al atraso intelectual y social del
antiguo Perú, sino que evoca a la vez la
superstición indígena, que había sido

224 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 sugerida ya por la figura de la cruz radiante. En el marco de un texto que
evoca los discursos de la conquista, no podemos dejar de anotar que
el autor podía rastrear sus orígenes hasta el capitán Cristóbal
Fernández de Paredes, llegado al Perú en 1555 con el tercer
virrey del Perú. 77 Pero es poco probable que los demás inte-
grantes de la Comisión de Bellas Artes hayan compartido
sus ideas.
Quizás por ello la propuesta de Paredes no logró con-
vencer al Congreso, que devolvió nuevamente el ex-
pediente a la Comisión de Bellas Artes. Ante la insa-
tisfacción con los diseños, Colmenares sugirió or-
ganizar un concurso público, y el 23 de abril de
1823 se publicó en la Gaceta de Gobierno una con-
vocatoria “a los inteligentes de gusto delicado en be-
llas artes” para presentar diseños para los “sellos del
Congreso, armas y moneda de la República”. 78 Mas esta
convocatoria no tuvo el éxito esperado: a un mes de publi-
cado el aviso, no se había presentado ninguna nueva pro-
puesta. Unanue sugirió entonces que se adopte como sello del
Congreso uno de los diseños que habían sido presentados por la
Comisión, que mostraba a “dos cóndores sobre una roca destrozando
unas cadenas”. 79 Mientras el sello del Congreso quedó así definido, no se
logró un consenso con respecto al escudo de armas del Estado.
Los diseños discutidos en el Congreso tendrían, sin embargo, una influencia decisi-
va. Una semana después de archivarse el debate sobre el escudo nacional, Unanue
se vería obligado a recurrir a algunas de las ideas que habían sido materia de discu-
sión en el Congreso. Como Ministro de Hacienda, debió entonces dirigir la acuña-
ción de la moneda de cobre emitida para amortizar el papel moneda. Era la opor-
tunidad para reemplazar las piezas que la ceca de Lima continuaba acuñando con
las matrices españolas. 80 El 12 de junio de 1823 Boqui le remitió unos dibujos para
las monedas de un cuarto y octavo de peso que habían sido preparados por Manuel
Atanasio Dávalos, grabador de la casa de moneda, con toda probabilidad bajo
indicaciones de Unanue. En los diseños para la moneda de un cuarto aparecía un
camélido sudamericano como figura solitaria en uno de los lados (Fig. 21a). En la
moneda de un octavo, en cambio, el mismo animal descansaba al pie de un árbol
coronado por un sol (Fig. 22). Al anverso de ambas propuestas figuraba un fruto, al
parecer una lima, símbolo de la capital del Perú. 81 Las monedas que finalmente se
acuñaron mostraban al camélido descansando en un campo al pie de una cadena
de montañas, sobre las que dominaba un sol radiante (Fig. 23). En el primer plano
aparecía la pica con el gorro frigio, un símbolo republicano que hasta entonces
había tenido poca presencia en la emblemática peruana.
Dominando el paisaje, el sol volvía al lugar que había ocupado en el primer escudo
de San Martín; volvía a ser un elemento de la naturaleza y perdía el carácter emble-
mático que adquirió bajo el Protectorado. El lugar central lo ocupaba ahora el
paisaje natural; pero no era ya un paisaje universal y genérico, que definía la aurora
de una nueva era, sino un escenario que evocaba directa y puntualmente la natura-
leza de los Andes. El cambio anunciaba el rumbo que tomaría la emblemática
peruana, y el lugar central que en todo ello habrían de tener José Gregorio Paredes
e Hipólito Unanue.

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 225

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 La naturaleza heráldica y la invención
de la patria peruana
La participación de Paredes y Unanue en el debate sobre el escudo de 1823 se
repetiría nuevamente en el Congreso de 1825. Del diálogo entre las propuestas que
entonces promovieron habría de surgir el consenso final en torno a los símbolos
nacionales. Habían recorrido juntos un largo camino, que los llevó de las aulas de
la Escuela de San Fernando al periodismo fidelista del régimen de Abascal y, final-
mente, a posiciones decisivas en los primeros gobiernos republicanos. Los unía
además una estrecha amistad: Unanue nombró a Paredes como uno de sus alba-
ceas y este le dedicó a su maestro sus Lecciones de matemáticas, publicadas en
1822. 82 Ambos fueron figuras claves en la formación del Estado peruano surgido
con la Independencia.
La trayectoria pública de Unanue traza una línea de sorprendente continuidad e
influencia, que abarca todos los gobiernos del último período virreinal y de la tem-
prana república. Hombre de confianza de San Martín y de Bolívar, congresista,
ministro de estado e incluso encargado del poder político, su ubicuidad en el go-
bierno es una de las pocas constantes en una época marcada por la inestabilidad y
el cambio. Unanue es además el ideólogo por excelencia del patriotismo colonial
y de los tempranos discursos de nación. Lo que no le ha sido debidamente recono-
cido es su aporte a la definición de los símbolos nacionales y los rituales políticos
republicanos.
Una revisión de sus escritos y correspondencia nos revelan sin embargo una verdadera
pasión por las conmemoraciones, las medallas y la numismática, “...todos aquellos Mo-
numentos en que el cincel y el buril esplayan sus primores, para perpetuar la memoria
póstuma del héroe y del poderoso”, 83 una conciencia definida desde 1791, cuando pu-
blica en el Mercurio Peruano su “Idea general de los monumentos del antiguo Perú”. La
significativa colección de monedas y medallas que conservaba nos permiten confirmar
su afición. 84 Hay en todo ello un evidente deseo de dejar a la posteridad una imagen de
la grandeza del momento histórico que vive, de entrever la forma en que su presente
habría de convertirse algún día en pasado heroico. Pero hay también una gran fe en la
capacidad proselitista de la emblemática. La emergente nación requería una imagen que
pudiera identificarla y promover su causa. Para Unanue, la moneda tenía en ello una
función fundamental, pues en el movimiento que genera su circulación podía difundir
como ningún otro medio la imagen del poder político. En su exposición ante el Congreso
como Ministro de Hacienda, leído en 1825, enfatizó la idea:

Fig. 24. Diseño de moneda presentado

al Congreso en febrero de 1825 por Hipólito
Unanue. Archivo General de la Nación, Lima.

Fig. 25. Diseños de monedas, adjunto

a un oficio remitido a Hipólito Unanue
por el Congreso Constituyente en febrero
de 1825. Archivo General de la Nación, Lima.

226 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 La moneda no es tan sólo el signo representativo de las especies comercia-
les. Es, en las repúblicas, un monumento que lleva a la posteridad el re-
cuerdo de los sucesos prósperos y adversos; y en las monarquías el testimo-
nio infalible del dueño y señor de ellas.
La moneda es un vehículo de recordación de la autoridad, y símbolo de soberanía.
Su importancia era evidente en una región y una época que contaba con pocos
recursos para la difusión de la imagen visual. Por ello, la imposibilidad de acuñar
moneda nacional genera una clara angustia en Unanue. “¡Qué doloroso y de cuán
infausto agüero me era ver batir monedas con el busto de Fernando VII, proclamada
ya la independencia!”, refería con desesperación recordando los sucesos de 1823,
para concluir con una frase que convierte la vigencia de la moneda española en
fatal augurio del desenlace final: “En cada momento la tenía perdida, y en efecto se
perdió”. 85
Unanue aprovecha entonces para presentar al Congreso un dibujo con la propuesta
para la nueva moneda, cuyo diseño simplificaba los elementos de las que entonces
circulaban, y al reverso perpetuaba “la gloriosa victoria a la que debemos entera
libertad”. 86 Su pedido obliga al Congreso a dar prioridad a la definición del escudo,
tema que se debatió días más tarde. Los diseños presentados por Unanue, que
fueron discutidos en esas sesiones secretas, se han conservado con una carta que el
Congreso le dirige para devolverle los dibujos y entregarle la propuesta finalmente
adoptada. 87

Los dibujos de Unanue retomaban todos los principales elementos del gran sello del
Estado. En el anverso figuraba un cóndor al centro de un escudo orlado por banderas,
ramas de olivo y laurel. Sobre el conjunto, un pequeño sol radiante y al pie la frase
“renació el sol del Perú”. El reverso mostraba a una figura alegórica en atuendo clá-
sico, de pie frente a un paisaje montañoso, que sostiene en una mano una pica coro-
nada por un gorro frigio y en la otra un escudo. Por detrás, asoma la figura de una
vicuña erguida y en el exergo el lema “Por la victoria de Ayacucho” (Fig. 24). Otro
dibujo, de factura menos cuidada, ofrece una variante que reorganiza las mismas
figuras. Posiblemente se trate de una alternativa propuesta por el propio Unanue. En

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 227

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 el anverso el cóndor es reemplazado por un camélido americano, aparentemente
una vicuña, y el lema al pie del escudo, “renació el sol”, es borrado por intervención
de una mano distinta a la del dibujante. La figura alegórica del reverso está sentada,
y en vez del escudo, sostiene con su mano izquierda una cornucopia derramando
monedas (Fig. 25). El mote también cambia por la frase, “por la virtud, y la unión”.
Los diseños no suponían innovación alguna ni imponían un verdadero cambio de
sentido; tan sólo redistribuían y simplificaban la disposición de los elementos que
configuraban el todavía vigente sello del Estado.
La propuesta de Unanue fue remitida a la comisión diplomática del Congreso y dis-
cutida el 23 de febrero. En el primer día de debates el reverso fue aprobado, mientras
que el anverso sufrió ligeras modificaciones: el sol fue eliminado y reemplazado por
una corona cívica. Francisco Javier Mariátegui sugirió también cambiar el lema del
reverso al de “por la voluntad de los pueblos”. Todo parecía quedar así definitiva-
mente resuelto. Mas al día siguiente, en un giro imprevisto, José Gregorio Paredes,
entonces presidente del Congreso, expuso un programa alternativo para el escudo,
centrado en tres figuras esenciales: la vicuña, el árbol de la quina y una cornucopia
con monedas. Casi sin discusión, la idea fue aprobada por el pleno. 88 Se fijó así,
finalmente, el escudo que sería adoptado para representar al Perú.
Quedaba tan sólo por definir la moneda nacional. En este caso, la propuesta de
Unanue no sufrió mayores modificaciones, salvo por la ausencia de la vicuña,
que ahora figuraba en el escudo al anverso, y por el lema, que quedó fijado
como “firme y feliz por la unión”. 89 Es posible que se hayan discutido otras

Fig. 26. “Perú libre”, diseño para moneda

adjunto a un oficio remitido a Hipólito Unanue
por el Congreso Constituyente en febrero
de 1825. Archivo General de la Nación, Lima.

Figs. 27 y 28. Diseño del anverso y reverso

de las monedas propuestas al Gobierno
por el Congreso Constituyente en febrero
de 1825. Archivo General de la Nación, Lima.

228 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 propuestas, como lo sugiere un dibujo con el lema “Perú libre”, explicado
visualmente a través de dos aves en gesto de romper las cadenas de la esclavi-
tud (Fig. 26), que figura entre los dibujos remitidos y que recuerda el diseño
escogido por Unanue en 1823 para el sello del Congreso. La concisión de las
actas de las sesiones secretas desafortunadamente revela muy poco del tenor de
la discusión. Las decisiones tomadas, sin embargo, nos permiten deducir que el
momento político no parecía exigir ya un escudo que recordara únicamente la
emancipación política; era necesario ahora definir también el carácter de la
nación que se empezaba a formar.
A diferencia del escudo, la bandera, legitimada por el uso, no sufriría modificacio-
nes. Paz Soldán refiere la existencia de hasta cinco propuestas para cambiar su dise-
ño. Todas ellas sugerían variaciones en los colores, pero agregaban poco al reperto-
rio conocido de emblemas. Aparecía el sol, el gorro frigio, y ocho estrellas, por las
provincias que entonces integraban el país. La más original presentaba una secuen-
cia de ocho rosas, sin duda una alusión a la santa limeña, utilizadas para referirse a
las provincias. 90 Pero Francisco Javier Mariátegui insistió en mantener la bandera, el
estandarte y la escarapela definidos en el decreto provisional de San Martín, con las
modificaciones posteriores. 91

El decreto que determinaba la forma final de los símbolos patrios fue suscrito por
Bolívar y Unanue el 24 de febrero de 1825 y publicado pocos días después:
Las armas de la Nación Peruana constarán de un escudo dividido en tres
campos,: uno azul celeste a la derecha, que llevará una Vicuña mirando al
interior: otro blanco á la izquierda, donde se colocará el árbol de la Quina,
y otro rojo inferior, y más pequeño, en que se verá una Cornucopia derra-
mando monedas, significándose, con estos símbolos, las preciosidades del
Perú en los tres reinos naturales. 92
Se oficializaba así el destierro definitivo del sol, la única imagen explícitamente re-
chazada por el Congreso. La intencionalidad del gesto quedaría confirmada un mes
después, al declararse extinguida la Orden del Sol, y con ella todo rastro simbólico
de la presencia de San Martín en el Perú. 93 El escudo de Paredes señalaba al mismo
tiempo el triunfo de la visión naturalista de Unanue (Figs. 27, 28, 29, 30). En efecto,
todas sus imágenes habían sido prefiguradas en la emblemática precedente: el escu-
do de 1825 simplemente ponía al centro lo que había pugnado por primacía simbó-
lica desde las márgenes del gran sello del Estado.

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 229

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 Naturaleza, ciencia y política: las riquezas
del Perú
Ya descubro al comercio
Conduciendo a porfía
Quanto puede desearse
Para el bien de la vida,
Y extrayendo en retorno
A regiones distintas,
Los inmensos tesoros
Que ofrecen nuestros climas. 94
Felipe Lledías, 1822

Tras la aparente simplicidad del escudo y la transparencia del enunciado que lo

define, se esconde un complejo universo de asociaciones que precisan la visión
naturalista propuesta por los intelectuales peruanos. Quienes habían participado
en su creación formaban parte del núcleo central del colegio médico de San
Fernando. Como en el resto de América Latina, los científicos, preparados para la
vida pública por su participación en el periodismo y en la administración del últi-
mo período virreinal, asumieron con facilidad el liderazgo político de la primera
República. 95 En el campo de las ciencias habían luchado contra la dependencia y
el provincialismo intelectual, y el estudio de la naturaleza les había dado una con-
ciencia aguda de las particularidades locales. Para los ilustrados peruanos, la mo-
dernidad se traducía en pensamiento científico y las ciencias en sinónimo de histo-
ria natural.

230 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 La exaltación de la naturaleza había tenido un lugar central en los discursos del
patriotismo criollo desde el siglo XVII. 96 Había sido luego el eje de uno de los deba-
tes ideológicos más importantes de la ciencia americanista, que Antonello Gerbi lla-
mó “la disputa del Nuevo Mundo”. Según las tesis promovidas primero en los escri-
tos del naturalista francés conde de Buffon, América era un continente inmaduro y
débil, incluso impotente, que producía animales y hombres inferiores. Estas teorías,
asumidas por muchos de los más reconocidos intelectuales europeos, como Raynal y
Marmontel, fueron llevadas a su extremo por el abate Corneille de Pauw, quien llegó
a proponer que ese clima hostil conducía también a la inevitable degeneración del
hombre en América. 97

Como puede suponerse, los criollos americanos recibieron estas sorprendentes

teorías con comprensible indignación, y las respuestas que ensayaron determina-
ron el surgimiento de un discurso patriótico basado en la celebración de la natu-
raleza local. Unanue asumió la defensa del suelo americano en su obra más céle-
bre, las Observaciones sobre el clima de Lima y sus influencias en los seres orga-
nizados, en especial el hombre (1806). El libro se esgrime como una respuesta a
Buffon y De Pauw, a esos “filósofos ultramarinos” que “mojaron su pincel en
amargos y negros tintes para retratar a estas regiones afortunadas como a un suelo
ingrato negado a las bendiciones del cielo; funesto albergue de sierpes, cocodri-
los y otros monstruos empozoñados...”. 98 La respuesta se cifra en la grandeza de
la naturaleza americana pero también en el prestigio de la ciencia moderna, am-
bas referencias constantes en la trayectoria de Unanue y en su quehacer
emblemático.

Fig. 29. Figura de la libertad. Reverso

de moneda de plata de ocho reales, acuñada
por la Casa de Moneda de Lima en 1825.
Museo Numismático del Banco Central
de Reserva del Perú, Lima.

Fig. 30. Escudo nacional. Anverso

de moneda de plata de ocho reales, acuñada
por la Casa de Moneda de Lima en 1825.
Museo Numismático del Banco Central
de Reserva del Perú, Lima.

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 231

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 La naturaleza es la metáfora preferida de Unanue, el eje que sustenta todo su discur-
so de nación. El brindis que dedica a Bolívar en el banquete ofrecido a su llegada a la
capital en setiembre de 1823, parece más el elogio a un científico que a un héroe
militar. Bolívar supera a los héroes del Viejo Mundo, pues en vez de oprimir a los
pueblos libres libera a los esclavos, y por ello, argumenta Unanue,
[...] la naturaleza, y las ciencias lo han decorado de un modo que no obtu-
vieron aquellos. Por dilatadas que fueran sus campañas, jamás tocaron ni
al ecuador, ni al trópico. V. E. ha vencido bajo del primero, y coronándose
por este gran círculo, pisando con su planta victoriosa el centro en que la
balanza arregla el movimiento del globo terráqueo, y en que la mantiene al
fiel la prodigiosa altura de los Andes, y sus riquísimas entrañas. [...] Las
ciencias mismas ofrecieron un reposo a las fatigas del combate sobre los
restos preciosos de los trabajos que levantó la Astronomía para señalar el
paso preciso de la línea media al grado austral, averiguar la figura de la
tierra, y encender un claro fanal que dirigiese la navegación. 99
Es un brindis sorprendente por su compleja construcción. No es sólo que la grandeza
del héroe americano se equipare a la magnífica naturaleza americana; Bolívar domi-
na una geografía que sirve de eje y balanza del mundo mismo, y que presta sentido a
los progresos de la ciencia. 100
La nación como Unanue la figuraba era un espacio territorial autocontenido y discreto,
distinto a todos los demás, definido por sus productos naturales y las promesas de
riqueza y abundancia que podían contener. 101 Fueron teorías que tuvieron un peso
muy grande en el discurso científico americano, y en particular en Unanue, cuya fe en
la naturaleza local lo llevó a pensar el Perú como un microcosmos capaz de producir
todo lo que pudiera necesitar. 102 Paredes también definió la autosuficiencia como fin
último del desarrollo económico, pero puso el acento en las industrias que los produc-
tos naturales podían fomentar. “Yo soy independiente, pero no me sé vestir ni calzar”,
había insistido, al cuestionar la “independencia nominal” de un país que vivía a cuenta
de la importación de productos europeos. 103 El escudo nacional definido por Paredes
revelaba ese énfasis. Así, frente a la naturaleza tropical y fértil que Unanue había pro-
pugnado, Paredes formuló una imagen que resaltaba más bien las posibilidades comer-
ciales de los recursos naturales. Cada uno de los emblemas incorporados al escudo con-
tribuía a afirmar esa nación natural y práctica imaginada por los científicos peruanos.
El árbol de la quina o cascarilla era una especie clave del orgullo científico local.
Había sido uno de los móviles principales de las expediciones científicas americanas
del siglo XVIII y una de las preocupaciones constantes de la expedición botánica al
virreinato del Perú que lideraron Hipólito Ruiz y José Pavón (Figs. 31, 32). Sus pro-
piedades medicinales para el tratamiento del paludismo, conocidas desde el siglo
XVII, fueron materia de debate a lo largo del siglo siguiente en todo el mundo. Su
estudio ocupó a los principales científicos del momento, incluyendo a Charles-Marie
de la Condamine y Alejandro de Humboldt. El propio Carlos Linneo, padre de la
botánica moderna, fue quien le otorgó su nombre científico: cinchona. En 1820, en
plena guerra de la Independencia, el antiguo prestigio de la quina se vio renovado
por un descubrimiento crucial. Los químicos franceses Pelletier y Caventau aislaron
los alcaloides de la cinchona –la cinchonina y la quinina–, identificándolos como los
agentes activos contra la malaria. Al mismo tiempo señalaron la calisaya boliviana
como la variedad con mayor contenido de quinina. En los años siguientes, se dio una
verdadera carrera por la extracción de quina en el Alto Perú. Su inmenso valor
medicinal lo había convertido en un recurso estratégico, lo que llevó a la Corona a

232 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 Fig. 31. Botes conteniendo quina. intentar controlar su extracción. El éxito comercial de las diversas variedades de quina
Colección de drogas. Facultad de Farmacia,
estaba estrechamente ligado a las opiniones científicas vertidas sobre ellas. 104 Así, la
Museo de Farmacia, Madrid.
búsqueda de los lugares donde se encontraba la quina más efectiva convirtió su estu-
Fig. 32. Contenedor para quina. Cerámica. dio en el eje de una verdadera disputa territorial.
Facultad de Farmacia, Museo de Farmacia,
Madrid.
El entorno de San Fernando había tenido un papel determinante en la investigación
sobre la quina peruana. Bajo el impulso del catedrático de botánica Juan José Tafalla,
agregado a la expedición de Ruiz y Pavón tras la partida de los científicos españoles,
se identificaron cerca de cuarenta nuevas especies en la expedición a Guayaquil,
realizada entre 1799 y 1807, y a la cual se habría de sumar Francisco Javier Cortés en
1800. Como protector y promotor de los agregados botánicos al proyecto de la flora
de Ruiz y Pavón, Unanue había estado cerca de estos desarrollos. 105 En 1820 el
propio Unanue fue requerido urgentemente para enviar a la corte de Madrid un car-
gamento de quina ecuatoriana. 106 Frente a la imagen negativa de la naturaleza ame-
ricana que los ilustrados peruanos combatieron, la quina permitía ahora proponer
una planta que la propia Europa reclamaba por sus atributos curativos.
Científicos como Paredes o Unanue entendían el significado político del árbol de la
quina. No sólo estaba en disputa el prestigio de los diversos centros científicos ame-
ricanos dedicados a estudiarla, sino también el control de la extracción y comercio
de un recurso natural de enorme importancia en los mercados internacionales. Su
elección para representar el mundo vegetal en el escudo peruano respondía así a un
complejo universo de referencias, que evocaba los progresos de la ciencia moderna,
el control local de los recursos naturales y la defensa de la riqueza natural del Perú.
Similares asociaciones tenía la cornucopia, antiguo emblema de la abundancia, utili-
zado en el escudo para representar la riqueza mineral. En un giro inusual, las monedas
reemplazan aquí a los frutos de la tierra que generalmente brotan de la cornucopia en
la tradición emblemática europea. Por sus evocaciones clásicas, era una solución más
elegante que el “saco” derramando monedas que aparecía en el escudo diseñado por
Paredes en 1823. Más adelante, Bolivia escogería el perfil del cerro rico de Potosí para
representar la minería en su escudo nacional, una imagen con una larga tradición
visual, que había quedado claramente asociada al Alto Perú. En el escudo peruano, en
cambio, las monedas que brotan de la cornucopia son el metal transformado en medio
de cambio. Así, evocan no sólo a la minería sino también sus consecuencias materia-
les, al comercio que sirve de motor y a la riqueza económica que genera.
El árbol de la quina y la cornucopia señalaban una visión utilitaria de la naturaleza
como factor de desarrollo científico y económico, que había sido compartida por un
amplio círculo de ilustrados americanos. 107 En este esquema, la vicuña era también
una elección evidente. Ya en 1823 Paredes la había escogido para su diseño del
escudo, reemplazando a la llama que Molina incorporó a su propuesta inicial. Con-
siderada como el más noble de los camélidos americanos, los científicos peruanos se
habían referido con orgullo a su belleza y a la calidad de su lana, que comparaban
con las sedas más finas. 108 Su utilidad para el comercio de hecho la hacía más atrac-
tiva que el cóndor para expresar la riqueza de la fauna local. Pero además, la vicuña
evocaba otra esfera de asociaciones. A diferencia de la llama, no se presta al servicio
de la carga, recorre con independencia las punas, y se resiste a la captura y a la
domesticación. Podía, por todo ello, ser fácilmente erigida en una suerte de símbolo
local de libertad 109 y, en efecto, parece haber quedado fijada como emblema del
Perú independiente incluso antes de figurar en el escudo. 110
A lo largo de la guerra la vicuña había llegado a personificar a la nación en la cultura
popular. En ese juego de respuestas y equivalencias simbólicas que determinó gran

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 233

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 parte del aparato emblemático de la Independencia, la vicuña terminó siendo al Perú
lo que el león era a España. Fue precisamente con la invasión francesa de la penínsu-
la que el león, la figura central de la heráldica española, adquirió una nueva impor-
tancia, convirtiéndose ya no sólo en imagen de la monarquía, sino de la nación
española en su conjunto. 111 De ahí que terminara por abandonar la pose estática del
escudo en las imágenes populares de la guerra peninsular. Es del todo probable que
se hayan conocido en el Perú algunas de las estampas españolas que mostraban al
león en lucha abierta con el águila imperial de Napoléon (Fig. 33). 112 El combate
figurado entre animales heráldicos se extendió rápidamente a la retórica política y la
cultura visual en los territorios hispánicos. Los ejemplos pueden tomarse de estam-
pas, periódicos, poesías y bandos. Una crónica periodística limeña proclamaba en
1821 que “el león de Castilla” no volvería “a presentarse ante el pabellón indepen-
diente, sino para servirle de trofeo...”. 113 El terreno había sido preparado por las
monedas españolas de un cuarto de real que circularon en el Perú durante todo el
período revolucionario, en las que aparecía el león rampante coronado, aislado del
escudo real (Fig. 34).
En América el león sería derrotado por diversas figuras emblemáticas, un guerrero
derivado del Hércules clásico, soldados del Ejército Libertador, alegorías de la patria,

234 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 y la vicuña, su natural equivalente heráldico (Fig. 35). 114 En las figuras talladas en
piedra de Huamanga, la lucha simbólica de la vicuña peruana con el león de Castilla
se difundió ampliamente por todo el sur andino (Figs. 36, 37). En agosto de 1825 la
Asamblea General del Alto Perú, al declarar la fundación de la “República Bolívar”,
ordenó otorgar al Mariscal Sucre una medalla de oro que llevara al anverso la imagen
del héroe de Ayacucho “arrancando al Perú, figurado por una Vicuña, de entre las
garras de un león...”. 115 Eran imágenes de guerra, que buscaban claridad y definición
simbólica antes que el despliegue de referencias eruditas. La vicuña en el escudo pe-
ruano no podía sino ser leída en el contexto de esa lucha figurada por los animales
heráldicos y, así, como el triunfo final de la patria sobre España. Lo que no quedaba tan
claro, sin embargo, era lo que esa patria podía significar.

Política emblemática y discursos de nación

El escudo del Perú forjó una emblemática enteramente nueva y a la vez local, que
tendía puentes entre el patriotismo colonial y la modernidad política. Así, encarga-
dos de definir una imagen de la nación, los criollos peruanos escogieron el suelo.
Para quienes conocen la historia del temprano discurso colonial, la elección puede
resultar evidente. Los criollos se habían definido desde siempre por el lugar de naci-
miento; seguían siendo, como lo habían sido en el siglo XVI, “los hijos de estas
tierras”. Pero no era igual el momento político, ni la posición social que ocupaban.
Tampoco el discurso podía entonces ser el mismo. En sus matices y en las resonan-
cias que cobraba, el elogio de las riquezas del Perú adquiría ahora un sesgo diferente.
El cambio no se revela de inmediato en el análisis de lo que el discurso criollo mani-
fiesta abiertamente; se perfila más bien en sus silencios y omisiones. La lectura de ese
discurso y sus imágenes no puede por ello limitarse a la descripción de lo que quedó
fijado en los símbolos. Debe intentar imaginar lo que pudieron ser, lo que quedó
desplazado o excluido con su definición. Esas elisiones son tan significativas como
los contenidos que el escudo afirma de manera explícita.
A diferencia de México, que pudo recuperar un repertorio iconográfico empleado
por siglos para identificar a la Nueva España, en el Perú, como en el resto de América
Latina, no existía un símbolo comparable al águila sobre el nopal, que pudiera inte-
grar a todos los sectores sociales en el proceso de diferenciación frente a España. 116 Las
divisiones estamentales persistían con mayor rigor que en México y, aunque el incaísmo
colonial había servido por momentos para integrar a criollos, mestizos y a la nobleza
indígena en causas comunes, la rebelión de Túpac Amaru desbarató para siempre esa
posibilidad.

Fig. 33. España Representada bajo

la forma de una Plaza Fuerte, sobre
la que la Vela el Genio del Patriotismo [...]
el Aguila rapante, geroglifico de la canalla
francesa, dirigiendose a robar la Corona
y el Cetro de los dos mundos; es desplazada
por el León, símbolo del esfuerzo Cast.no,
ca. 1808. Estampa calcográfica,
17,5 x 23,5 cm. Museo Municipal de Madrid.

Fig. 34. Reverso y anverso de moneda

virreinal de plata de 1/4 de real, acuñada
en Lima en 1823, mostrando un león rampante
coronado. Museo Numismático del Banco
Central de Reserva del Perú, Lima.

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 235

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 La emblemática republicana no retomó, por ello, los referentes incas de la herál-
dica colonial, como la mascapaicha, el amaru, o el arco iris, que habían figurado
de forma prominente en el escudo del Cusco y de los curacas del sur andino. Su
recuperación pudo haber sido vista como una reivindicación de emblemas proscri-
tos por la legislación virreinal, de la misma forma en que la república rescató la
figura de Túpac Amaru y otros rebeldes surandinos para incorporarlos al panteón
de los próceres de la Independencia. Pero estos emblemas habían quedado iden-
tificados con una clase social debilitada y frágil, distante de los círculos limeños
que tomaron las riendas del nuevo estado mientras el Cusco permanecía bajo el
estricto control del ejército realista. Por lo demás, para los criollos limeños estos
símbolos representaban una legitimidad política de la que quedaban definitiva-
mente excluidos. 117
Finalmente, el destierro de la emblemática del sol no había respondido únicamente
al rechazo a las políticas del Protectorado. Como Paredes había puesto en eviden-
cia, había sido también una estrategia para evitar confrontar el hecho ineludible de
las grandes diferencias étnicas que definían a la población peruana. El sol evoca-
ba el mundo indígena, ese grupo mayoritario pero ausente de la formación del
Estado criollo fundado con la Independencia. Evocaba el pasado precolombino,
pero también la conquista; sugería así el trazo de dos líneas genealógicas parale-
las y enfrentadas, la de los incas, convertidos en indios contemporáneos, y la de
los conquistadores, devenidos en criollos. Traía el pasado hasta el presente y al
hacerlo señalaba las contradicciones al centro de los emergentes discursos crio-
llos de nación.

Durante cerca de tres siglos, los criollos habían reclamado a la Corona dere-
chos y privilegios que sustentaban en su descendencia de los primeros conquis-
tadores. La Independencia los ubicaba ahora en la extraña posición de tener
que negar lo que hasta entonces había sido uno de los cimientos fundamentales
de su identidad. Por lo demás, el re-
cuerdo de la conquista, que la Inde-
pendencia ahora deshacía, cuestiona-
ba directamente la legitimidad políti-
ca de una república que se constituía
criolla. En suma, no importa si la na-
ción se pensara sobre bases étnicas,
lingüísticas, culturales, genealógicas o
políticas, en cada caso los criollos
quedaban ubicados en una posición
tan profundamente incierta como di-
fícil de justificar.

De diversas formas, la historia natural

desvanecía y sublimaba estos conflic-
tos de identidad y legitimidad. Era la
antihistoria, el terreno neutro que per-
Fig. 35. Qero de madera mostrando
mitía eludir toda referencia política o a un soldado patriota y a la Patria venciendo
cultural. Vista así, la nación era ante al león, ca. 1820-1822. Museo Nacional
todo un lugar, un territorio, y no una de la Cultura Peruana, Lima.

historia o una cultura compartidas. José

Fig. 36. Vicuña pisando al león, ca. 1825.
Gregorio Paredes definió el amor a la Talla en piedra de Huamanga, 29 x 17 x 6,5 cm.
patria como el afecto por el entorno Colección Bayly, Lima.

236 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 237

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 natural y familiar de la primera infancia. Esta “patria física y moral”, era la base
sobre la cual se erigía luego la patria política, el pacto de asociación que reunía
en torno a un orden superior la diversidad de los grupos que integraban la nación.
“Puestos aquí, como por acaso”, escribió Paredes, “unidos por localidad, pero
separados inmensamente por la norme [sic] distancia de orijen y condiciones”, el
Perú era la reunión de cuatro clases diferenciadas, europeos, africanos, indígenas
y criollos. Con la Independencia, estas “masas informes e incoherentes en conti-
nua repulsión”, como las describió Paredes, debían “acomodarse y unirse en un
cuerpo de nación”. 118 El temor a que ese cuerpo no llegara a consolidarse marcó
desde el inicio el espíritu de la política criolla, y por ello el escudo de 1825
redujo la imagen de la nación a su espacio geográfico, ese suelo común que
podía contener la diversidad, pero que no podía representarla. 119
Para los criollos, las ciencias naturales ejercían una atracción adicional. Según
las teorías de la aclimatación, el clima y la geografía transformaban gradual-
mente a las plantas y a los hombres. Desde el siglo XVI, esta idea había llevado
a postular la gradual degradación de los españoles en América, un proceso que
los llevaba inexorablemente a asemejarse a los indígenas americanos. Los argu-
mentos de este discurso colonial, hábilmente manipulado para marginar a los
criollos, sería rebatido y cuestionado por
diversos autores americanos. 120 Uno de los
desarrollos finales de este debate habría de
manifestarse en las Observaciones sobre el
clima de Lima de Unanue, un criollo que,
en aparente paradoja, creyó firmemente en
los poderes de la aclimatación. Según el
científico peruano, el clima y la geografía
de un lugar podían definir el tipo y carác-
ter de sus habitantes, sin importar su ori-
gen racial. Así, la naturaleza americana
operaba en los europeos transplantados a
América una especie de transmutación, que
permitía la creación de una “nación crio-
lla”, diferenciada de la española, con iden-
tidad y caracteres propios. 121 Hasta aquí,
su argumentación parece prestar continui-
dad a las viejas teorías coloniales; pero
enseguida, Unanue procede a eliminar los
efectos negativos de esta metamorfosis y a
describir extensamente sus virtudes. El ha-
bitante del territorio peruano tenía una vida
más larga, demostraba precocidad intelec-
tual y había desarrollado una imaginación su-
perior, que se traducía en una especial sensi-
bilidad artística. 122 La deducción final de
estos argumentos no es explícitamente pro-
puesta por Unanue, pero su teoría de he-
cho contenía la promesa de que el criollo
pudiera gradualmente “nacionalizarse”
peruano. La estrategia de Unanue desdo-
bla así el discurso colonial para ponerlo al

238 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 servicio del patriotismo criollo. Este es el subtexto que recorre las Observacio-
nes sobre el clima de Lima, y que explica buena parte del énfasis naturalista de
la emblemática peruana: la posibilidad que la determinación climática y geo-
gráfica ofrecía de darle una patria al criollo.
Con sus silencios y sus énfasis, el escudo nacional incorporaba tácitamente a los
criollos a una imagen de nación, eludiendo todo símbolo cultural o político que
pudiera cuestionar su nueva hegemonía. Habían encontrado en la naturaleza la
fórmula perfecta, que combinaba la originalidad local, una indispensable neu-
tralidad étnica y claras promesas de desarrollo futuro. Quizás todo esto contribu-
ya a explicar por qué los ilustrados peruanos definieron su discurso de nación en
la geografía y el suelo, y también por qué un discurso que construye el orgullo
nacional sobre la base de los recursos naturales haya podido establecerse como
uno de los más consistentes y reiterados de toda la historia republicana.

Coda
Los avatares del proceso de la Independencia lograron darle a los criollos limeños
una posición privilegiada en la construcción de la nación. Y aunque Lima no
había sido decisiva en la fase militar de las guerras de Independencia, sí lo llegó
a ser en su momento político. Desarticulada de las demás regiones que habrían
de integrar la nación, Lima ocupó entonces una centralidad distinta a la que ha-
bía tenido durante el virreinato. La celebración de 28 de julio como fecha
fundacional de la nación revela la forma en que este nuevo orden político recibió
también una sanción simbólica. 123 Olvida la prioridad temporal de las declara-
ciones de la Independencia en el norte del país, así como las insurgencias precur-
soras del sur andino. Desplaza así a las declaraciones de la Independencia de
Lambayeque o de Trujillo, en efecto las primeras ciudades que declararon su
emancipación de España, pero también las banderas olvidadas de los rebeldes
surandinos.
La elección del día nacional es claramente la instauración de un deseo; forja una
representación del proceso de la Independencia que deja a Lima la instalación
simbólica del Estado peruano. Pero las representaciones no se definen sin friccio-
nes o sin consecuencias políticas. Lo que el escudo silenció volvería una y otra
vez a reclamar presencia simbólica. Andrés de Santa Cruz recuperó la mascapaicha
como emblema del Estado Sur-Peruano en tiempos de la Confederación. Voces
aisladas intentarían luego retomar imágenes del pasado precolombino para los
símbolos de la nación. En 1905, Saúl Murúa llegó a proponer al Congreso una
reforma del escudo, sugiriendo el reemplazo de sus emblemas por las figuras
míticas de Manco Cápac y Mama Ocllo. En su imagen, el sol volvió a coronar el
escudo peruano, y el arco iris a completar su ornamentación (Fig. 38). 124 Y aun-
que el escudo y la bandera se mantendrían como símbolo de la nación sin mayo-
res cambios o mutaciones, quedaron abiertas las puertas a otras formas de re-
Fig. 37. Alegoría patriótica. El ejército presentación nacional que retomaron esa dimensión étnica y política ignorada
patriota rescatando a la Patria, ca. 1825.
por el escudo. En tiempos recientes, la invención de la wiphala andina, 125 diseña-
Talla en piedra de Huamanga, con policromía,
19,5 x 13,5 x 5 cm. Colección Lucy Bayly da sobre la base del arco iris inca, ha llegado a ser asumida como signo
de Ugarte, Lima. transnacional de identidad de las comunidades indígenas en Bolivia, Chile, Ecua-
dor y Perú. Esta bandera alternativa revela la necesidad de un emblema que con-
Fig. 38. Propuesta del nuevo escudo
tribuya a la afirmación étnica de comunidades que quedaron marginadas en las
nacional hecha por Saúl Murúa al Congreso
en 1905. Dibujo de L. R. Marcenaro. repúblicas andinas. De cierta forma, no es más que la respuesta a una emblemática
Biblioteca Nacional del Perú, Lima. cuya neutralidad fue desde el inicio más supuesta que real.

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 NOTAS 20 La bandera es identificada por Gutiérrez de Quintanilla 47 Fernández Stoll 1953: 13.
(1916: 50, N.º 123). Véase también Temple (1971: 22). 48 Otero 1949: vol. 4, pág. 490.
1 Agradezco a Juan Carlos Estenssoro, Javier Flores Los restos de tela celeste sobre los que fue bordado el sol
Espinoza, Ramón Mujica y Luis Eduardo Wuffarden por sugieren que la bandera pudo ser fabricada utilizando al- 49 Ibid.: vol. 4, págs. 492-493. Otero acierta al señalar que el
sus comentarios y sugerencias, así como a Cecilia Bákula, guna bandera argentina. Cabildo identifica el estandarte como símbolo de opre-
sión mas no indica que fuera el estandarte de Pizarro.
Eduardo Dargent, Ricardo Kusonoki y Gabriela Siracusano 21 La pieza es reproducida en Otero (1949: vol. 3, frente pág.
por su generoso apoyo en la búsqueda documental. Este 256). Véase también Fernández Stoll (1953: 16-17). 50 “Proclama del General San Martín”, Gaceta del Gobierno,
ensayo es el primero de un estudio más extenso sobre el Lima, III, N.º 26, 22 de setiembre de 1822, pág. 5.
22 Burucúa et al. 1990: 154 y Starobinski 1982: 101-ss. Véase
arte en la Independencia. 51 Carta de Sucre a Bolívar, firmada en el Cusco el 30 de
también el detallado parte de la jura de Independencia en
2 Molina 1827: 3. Lambayeque en Leguía y Martínez (1972, vol. 3: 395-ss). diciembre de 1824, en Sucre (1991: 206). El debate sobre
Sobre el concepto de ritual político véase Lomné (1990). la autenticidad de los pendones de San Martín y Bolívar
3 Resulta inevitable referirnos aquí a Hobsbawm y Ranger
opondría por décadas a historiadores y eruditos, confir-
(1984), el libro que abrió las puertas a la historia crítica de 23 Justo J. Figuerola, “Brindis a Bolívar” [1823], en Miró mando la renovada carga simbólica que la conquista es-
las tradiciones y mitos nacionales. Sobre la faz cambiante Quesada (1971: 419). pañola adquirió con la Independencia. Véase Machado
de los símbolos patrios véase Burucúa y Campagne (2003: 24 Véase especialmente el excelente estudio de Anna (2003: (1924).
437) y Lomné (2003). Los símbolos peruanos no han me- 235-237).
recido estudios similares. La bibliografía alterna entre los 52 Otero 1949: vol. 4, págs. 482-494.
que describen la legislación existente y los que proyectan 25 Hall 1971: 223. 53 Dargent 1989.
una lírica del patriotismo. Incluso Basadre se deja llevar 26 De la Puente 1976: vol. 2, pág. 330. 54 Burucúa y Campagne 2003: 439.
por la evocación lírica en su discusión de los emblemas 27 R. M. “Diario de las cosas notables acaecidas en Lima,
patrios. Véase Basadre (1968: vol. I, cap. 12). El estudio 55 Corvalán 1947: 367-370.
con motivo de la llegada del Ejército de la Patria...” [1821]
más sugerente sigue siendo el de Fernández Stoll (1953). en Denegri 1971a: vol. 2, pág. 489. 56 Sobre Antonio Isidro de Castro véase Corvalán (1947: 373).
Véase también Bustos (1961), Casalino (2005: 100) y Sa- Sobre la participación de Rivera en la preparación de los
linas (2002). 28 El bando, fechado el 22 de julio, fue publicado en la Ga- sellos véase Corvalán (1947: 350-356, nota 71). Sobre el
ceta del Gobierno de Lima Independiente, N.º 5, 25 de cuadro genealógico de Rivera véase Bilbao (1934). Véase
4 Un estudio ejemplar en este sentido es Hunt (1984). julio de 1821, págs. 17-18. también Dargent (1989).
5 El texto titulado “El sueño de San Martín. El ave bicolor. 29 Gamio 1944: 73-75. 57 Aspectos de este debate en Corvalán (1947: 321-322).
Leyenda de la bandera nacional”, fue publicado original-
30 Colección de los decretos 1811-1812, pág. 47, cxv. En También en Majluf 2005a.
mente en La Prensa de Lima en agosto de 1917. Véase
“Una ceremonia de Jueves Santo”, Palma refiere que la 58 Anna 2003: 255-ss.
Valdelomar (2001: vol. I, pág. 460).
orden llegó a Lima en setiembre de 1812 (Palma 1957:
6 Gaceta del Gobierno de Lima Independiente, Lima, N.º 876). Véase la copia del decreto en el “Libro de reales 59 “Ministerio de Hacienda”, Gaceta del Gobierno, Lima, II,
14, 25 de agosto de 1821, p. 61. Fernández Stoll sugiere, cédulas y otras providencias expedidas por Su majestad N.º 15, 27 de febrero de 1822, pág. 2.
sin mayores fundamentos, que en el diseño de la bandera al Obispo de Arequipa, 1807-1815”, AVA-26, f. 47. Archi- 60 “Decreto”, Gaceta del Gobierno, Lima, N.º 13, 22 de agosto
debió participar el joven peruano José de la Fuente y vo del Ministerio de Relaciones Exteriores, Lima. de 1821, pág. 59.
Messía, que se había unido a San Martín en Pisco. Véase
31 En relación con la Nueva Granada, véase el interesante 61 “Obsequio argentino al Museo Histórico de Lima”, Turis-
Fernández Stoll (1953: 15-16). estudio de Lomné (1993). mo, XV, N.º 157 (noviembre de 1940), s.p.
7 Paz Soldán 1962: vol. I, pág. 75. 32 La descripción detallada de la ceremonia en Gamio (1944: 62 “Otro”, Gaceta del Gobierno, Lima, N.º 23, 26 de setiem-
8 Fernández Stoll (1953: 11-13). Ocasionalmente se le asig- 87-96). Véase también “Proclamación y juramento de la bre de 1821, pág. 102.
naron valores abstractos, como en la siguiente letra de un Independencia”, Gaceta del Gobierno de Lima Indepen- 63 Se deduce de una carta de San Martín, dirigida a Torre
poema anónimo de 1821: “...BANDA BICOLOR. En lo diente, Lima, 1 de agosto de 1821, págs. 23-25. Tagle el 16 de marzo de 1822, el mismo día en que se
blanco cifran / Su alto pundonor / Y en lo rojo el fuego / 33 Gamio 1944: 70. suscribe el decreto: “P.D. Entregue Ud. a Monteagudo la
Que las inflamó”. Véase Miró Quesada (1971: 317). adjunta, en que habla sobre la bandera; si a el le conven-
34 Bromley 1927: 37-38.
9 Rebagliati 1924: s. p. cen las reflecciones [sic] de Cruz, puede variarse como el
35 Gamio 1944: 94. dice, y me parece que se pueda”. Carta transcrita por Ortiz
10 Otero 1949: vol. II, pág. 556.
36 Véase O’Donnell 2000: 303-306. de Zevallos (1963: 114). Sobre Luis de la Cruz, uno de los
11 Carril (1971: 160). Las acuarelas han sido atribuidas a hombres más cercanos a San Martín, véase Otero (1949:
Charles Wood por Pereira Salas (1992: 29). 37 Véase “Los patriotas de Lima en la noche feliz” de Manuel
de Santiago Concha, y “Lima Libre”, ambas de 1821, pu- vol. 3, págs. 433-434). El nombramiento de Cruz es infor-
12 No hay evidencias de que la bandera peruana haya sido blicadas en Ugarte Chamorro (1974: vol. 2, págs. 7-59). mado por Monteagudo al Ministro de Estado de Chile, el
llevada por los ejércitos que ingresaron a Lima en julio de 20 de noviembre de 1821. Véase Denegri (1971b, vol. 2,
1821, como consigna Costa y Cavero (1921: 12). 38 O’Donnell 2000: 239. documento N.º 156, págs. 322-323).
13 R. M. “Diario de las cosas notables acaecidas en Lima, 39 Conforme a la Real Orden de 1768 transcrita por O’Donnell 64 Los decretos del 15 de marzo y 12 de junio de 1822 pue-
con motivo de la llegada del Ejército de la Patria...” [1821] (2000: 265). den consultarse en Pons Muzzo (1974: 13-18).
en Denegri (1971a: vol. 2, pág. 482). 40 Smith 1975: 101. 65 Gaceta del Gobierno, Lima, N.º 47, 19 de diciembre de
14 James Paroissien, “Anotaciones para un Diario (Agosto 41 Loaysa 1811. Agradezco a Ramón Mujica por la referen- 1821, pág. 189. Véase también la compilación de legisla-
18 de 1820 – Marzo 19 de 1821)”, en Denegri (1971a: vol. cia a este texto, que él comenta en Mujica (2001: 349). ción relacionada en La Orden el Sol del Perú, 1924.
2, pág. 583). 42 Parte dirigido al virrey Pezuela, transcrito en Juan José 66 Sobre el incaísmo en la época de la independencia, véase
15 Gaceta del Gobierno de Lima Independiente, Lima, N.º 14 Alcón, “Diario de la expedición del Mariscal de Campo Majluf (2005a:270-275).
(25 de agosto de 1821), pág. 61. Don Juan Ramírez sobre las provincias interiores de La 67 Exposición de las tareas administrativas del gobierno desde
16 Gamio (1944: 70). Sobre los emisarios de San Martín véa- Paz, Puno, Arequipa y Cusco” [1815], en Denegri (1971a: su instalación hasta el 15 de julio de 1822, presentada al
se Leguía y Martínez (1972: vol. 3, págs. 217-233). vol. I, pág. 439). Consejo por el Ministro de Estado y Relaciones Exteriores
43 Fernández Stoll 1953: 13. Don Bernardo Monteagudo... [1822], en De la Puente
17 Catálogo del Museo Histórico Nacional (1951: 290, N.º
(1976: vol. 2, pág. 249).
2607). La inscripción al dorso reza: “Quartel Gral. En 44 Otero 1949: vol. 2, pág. 260.
Huaura, 20 de Dbre. de 1820”. El dibujo fue donado al 68 Salinas 2002: 52-54.
45 En esa ocasión se colocó un cuadro en la fachada del
Museo Histórico Nacional de Buenos Aires por Eulogio Cabildo que mostraba a San Martín coronado por la Fama 69 Carta de José Boqui al Ministro de Hacienda, 22 de agos-
Zuloaga en 1892. Sobre Wood véase Álvarez Urquieta to de 1821, AGN O.L. 9-6.
al pie del cerro de Chacabuco, “rodeado de banderas y
(1936).
trofeos”. Véase Carril (1971: 29). San Martín también en- 70 Los dibujos se adjuntan a un oficio enviado por Boqui a
18 La proclama remitida a Tumbes es citada por Leguía y vió a Buenos Aires banderas capturadas en el Perú, que Unanue. Véase carta de José Boqui al Ministro de Ha-
Martínez (1972: vol. 3, págs. 469-470). Sobre el uso de la fueron recibidas en la capital argentina y colocadas en la cienda, 14 de setiembre de 1821, AGN O.L. 9-13.
bandera en Lambayeque véase ibid., vol. 3, págs. 394 ss. catedral (Otero 1949: vol. 3, pág. 485). 71 Sobre la relación de Cortés con el escudo, véase Gómez
19 Rebaza 1971: 31-33. 46 Otero 1949: vol. 2, págs. 255-256. Espinoza (1955). Sobre la participación de Cortés en las

240 VISIÓN Y SÍMBOLOS DEL VIRREINATO CRIOLLO A LA REPÚBLICA PERUANA

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 expediciones botánicas véase Estrella (1988: xxxii-xxxv, 86 Ibid. 107 Lafuente 2000: 171-172.
lvi-lvii) y Steele (1964). 87 Carta de Juan Bautista Navarrete y Joaquín Arrese al Mi- 108 Llano Zapata 2005: 507; Unanue 1914: vol. I, pág. 56.
72 Sobre los pagos hechos a Cabello por este concepto véase nistro de Estado en el departamento de Hacienda, Lima, 109 Véase Gómez Espinoza (1955: 2). Llano Zapata (op. cit.)
“Pensiones y gastos de Hacienda”, Suplemento a la Ga- 25 de febrero de 1825, AGN O.L. 114-7. La carta y los también insiste en su valor comercial y en las dificultades
ceta del Gobierno N.º 32, Lima [20 de abril de 1822]; dibujos fueron publicados por primera vez en Zamora para su domesticación y captura. Agradezco a Juan Car-
Suplemento a la Gaceta del Gobierno N.º 41, Lima [22 de (1978). los Estenssoro por sus sugerencias sobre este punto.
mayo de 1822]. 88 Sólo Mariano José de Arce se abstuvo en defensa de la 110 Es interesante anotar que el escudo propuesto para el
73 Dargent (1989: 1502) identifica las banderas como las de propuesta presentada por el Gobierno. Reino del Plata, que Belgrano Sarratea y Rivadavia discu-
Chile, Gran Colombia, Perú y las Provincias Unidas del Río 89 “Actas de las sesiones secretas del primer Congreso Cons- tieron con Carlos IV, mostraba entre sus emblemas a un
de la Plata. Sugiere también que la palmera puede ser leída tituyente, de los días 23, 24, y 26 de febrero de 1825...”, tigre y una vicuña. Véase Corvalán (1947: 309).
como un “árbol de la libertad”, aunque no existen elemen- en Pons Muzzo (1974: 19-24).
tos que permitan sustentar esta interpretación. Véase ibid. 111 Minguez 2004: 86-91.
90 Paz Soldán 1962: vol. 1, págs. 75-76. 112 Véase, por ejemplo, Estampas de la Guerra de la Inde-
74 Obín y Aranda 1895: 116 ss. El único autor que consigna
brevemente este capítulo en la historia de escudo es 91 Pons Muzzo 1974: 23. pendencia (1996: 115, 133-135, 148-149).
Lastres 1954, p. 316. 92 El decreto fue publicado en la Gaceta de Gobierno, Lima, 113 “El 8 de Septiembre”, Gaceta del Gobierno, Lima, N.º 18,
75 Obín y Aranda (1895: 116, nota 2). En el Archivo del Congre- 7, N.º 22, 10 de marzo de 1825, pág. 1. 8 de setiembre de 1821, pág. 81.
so de la República en Lima sólo he podido encontrar la carta 93 Véase “El Congreso Constituyente...”, Gaceta del Gobier- 114 Majluf y Wuffarden (1998: 108-129). Véase también Mujica
del 17 de enero de 1823, en la que Molina remite copias de no, Lima, 7, N.º 28, 27 de marzo de 1825, pág. 1. (2003: 297-298).
su plan de gobierno. Véase Cuaderno N.º 5, legajo 1. En
94 Felipe Lledías, “La Libertad. Oda” [1822], en Miró Quesada 115 “Decreto”, Gaceta del Gobierno de Lima, Lima, N.º 18,
1827 era ya teniente coronel y segundo comandante del
(1971: 349). 1 de setiembre de 1825, pág. 2. Para la sala de sesio-
Cuerpo de Ingenieros del ejército del Perú. Véase Molina 1827.
95 Glick 1991. nes de la república Bolívar se mandó grabar una lámina
En 1833, ya octogenario, presentó otros dos proyectos, uno
de oro que mostraría a “una hermosa joven indígena
titulado Memoria dedicada a la Gran Convención y la Diser- 96 Lavallé 1993: 110-ss.
símbolo de América, sentada sobre los despojos de un
tación sobre la memoria dedicada a la Gran Convención.
97 Gerbi 1982. León...”.
76 Las propuestas de Molina y Paredes se transcriben en
98 Unanue 1914: vol. I, pág. 54. 116 Florescano 2004.
Obín y Aranda (1895: 116).
99 “Banquete dado en obsequio de S. E. El Libertador”, Ga- 117 Véase Majluf 2005a.
77 Pacheco Vélez 1981: 171-172.
ceta del Gobierno, Lima, 5, N.º 13 (10 de setiembre de
78 “Aviso oficial”. Gaceta del Gobierno, Lima, 4, N.º 33, 23 118 Paredes califica a estos grupos, como “dueños europeos,
1823), págs. 2-3.
de abril de 1823, pág. 2. siervos africanos, consiervos indíjenas y criollos o entes
100 Sobre la idea de los Andes como centro del equilibrio del nulos y parasíticos...” (Paredes 1822b: 4).
79 Obín y Aranda 1895: 120. globo terráqueo, expresado por Unanue en sus Observa-
ciones sobre el clima de Lima, véase Cañizares (1995: 119 El lema de las primeras monedas, “Firme y feliz por la
80 Oficio de José de Boqui al Ministro de Hacienda, Lima, 3 unión”, adquiere en este contexto casi el carácter de una
de junio de 1823. AGN O. L. 83-67. 99).
invocación propiciatoria.
81 Oficio de José de Boqui al Ministro de Hacienda, Lima, 12 101 El discurso de nación de Unanue tiene sorprendentes
paralelos con las ideas que décadas antes había propug- 120 Lavallé 1993: 45-61.
de junio de 1823. AGN O. L. 83-71. Uno de estos dibujos
fue publicado en Dargent (1989: 1502). El autor sugiere nado Carlos Linneo en Suecia. Véase Koerner 1994. 121 Estenssoro 1999: 104-105.
que las monedas se encontraban en circulación en enero 102 Cañizares 2005: 94 y Cañizares 1995: 99-ss. 122 Unanue 1914: vol. I, págs. 71-80. Sobre el tema de la
de 1823, lo cual parece improbable dadas las fechas de imaginación en Unanue véase Kusunoki 2006a.
103 Paredes 1822a.
los diseños.
104 Cada especie tenía sus defensores y detractores. La quina 123 Véase Fisher (2000: 183). El establecimiento del 28 de
82 Pacheco Vélez 1981: 173-175; Arias Schreiber 1974: I, julio como día nacional se definió por un decreto de La
de Bogotá, por ejemplo, quedó desplazada frente al pres-
vol. 7, págs. 82-83. Mar, del 19 de noviembre de 1827. Sobre el olvido de las
tigio de la más conocida especie de Loja cuando Hipólito
83 Unanue 1791: 202. Ruiz empezó a promover las especies que había identifi- insurgencias surandinas en la historiografía peruana véa-
84 Desafortunadamente, el inventario de 1833 no detalla la cado en el Perú. Desde la década de 1770 Huánuco tam- se O’Phelan 1987.
colección, que superaba las ciento cincuenta piezas. Véase bién fue un intenso centro de extracción de quina. Véase 124 Murúa (1907). Murúa estableció que los colores del arco
Arias Schreiber (1974: I, vol. 7, págs. 157-158). Steele (1964: 105-107, 197-211). iris adornaran la corbata con el lema “República Perua-
85 “Exposición sobre la hacienda pública del Perú por el Mi- 105 Steele 1964: 278-279, 284. na”, que se encuentra al pie de su escudo.
nistro de ella”, 14 de febrero de 1825, en Arias Schreiber 106 Carta de Unanue al virrey Pezuela, del 12 de abril de 1820, 125 Creada inicialmente como la bandera del Cusco por Raúl
(1974: I, vol. 8, pág. 872). transcrita en Arias Schreiber (1974: I, vol. 8, págs. 445-446). Montesinos en 1973. Véase Bedoya (2004).

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desde el Paseo de Amancaes. Fernando
Brambila. 1791. Lámina a color. Archivo
del Museo Naval de Madrid.

LOS FABRICANTES DE EMBLEMAS. LOS SÍMBOLOS NACIONALES EN LA TRANSICIÓN REPUBLICANA. PERÚ, 1820-1825 241

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