Resumen La Cantante Calva

Absurdo – Eugene Ionesco, La cantante calva.
Para Aristóteles, la fábula es el rasgo más importante de la tragedia. Está

construida en base a un estructura lineal, de principio, nudo y desenlace, progresiva.
En 1950 se estrena La cantante calva, que rompe dramáticamente esta estructura.
No hay trama. Las escenas se suceden sin conexión temática. Las palabras están para
llenar el tiempo de representación.
Eugene Ionesco nació en Rumania en 1909, pero vivió en Francia.
Un precursor del absurdo fue Alfred Jarry, que a fines del siglo XIX rompe con la
estética realista con su personaje de Ubu Rey. Crea la patafísica, que se opone al
positivismo. Una ciencia que estudia lo excepcional con el fin de desautomatizar lo
automático respecto a la realidad cotidiana. Ionesco va a tomar como influencia a Jarry.
A Eugene le disgusta el teatro que ve, nada le resulta del todo interesante. No encuentra
la experiencia propia del teatro. Para él, al teatro le falta la ingenuidad propia de las obras
de arte, quiere desautomatizar al teatro. Un teatro que no esté al límite de la literatura,
dónde no se oculten los artificios, sino se hagan más visibles.
Un humor que no sea fino, sino excesivo. Al acentuar lo cómico se ingresa al
ámbito de la tragedia. El lenguaje tiene que estallar en su imposibilidad de tener
significado. Ionesco desconfía de las palabras. El absurdo es todavía un teatro que parte
del texto, en él hay un sentimiento pesimista del mundo. La ciencia y el progreso
parecieran ayudar al hombre pero terminan en lo peor: guerra, muerte, campos de
concentración. En este conflicto con la realidad empiezan a ver lo que los rodea de otra
manera. Sin buscar relaciones lógicas o coherentes, aceptando que las cosas no son como
se creían.
Se opone al teatro político de Brecht, el teatro no tiene que dar mensajes sino que
tiene que volver a su esencia que es estar atravesado por lo efímero.
Cuando Ionesco quiso aprender inglés leyó manuales para aprender el idioma y
ahí se encontró con frases muy obvias, como “el suelo está abajo”, verdades esenciales
que no dicen nada. Esto lo toma como génesis para la obra.
Le interesa crear una “anti-pieza”, como una anti obra del realismo o la
dramaturgia clásica en la que ni las escenas ni los personajes son del todo claros, como el
azar. Huye de la imitación de la realidad o el efecto de ilusión, en el que se obliga al
espectador a aceptar nuevas convenciones. No responde al relato realista con la estructura:
introducción, nudo, desenlace (relato ordenado) La obra no tiene linealidad, las escenas
parecen puestas al azar. No hay continuación, pero se vislumbra un sistema circular. El
bombero cuenta fábulas que no son didácticas. La escenografía es realista, para la locura
qué mejor que algo cercano. Hace suceder situaciones absurdas en medio de una
escenografía realista.
“Somos más realistas que el realismo. Indagamos en cosas más profundas”
Rechaza el término “absurdo”, prefiere un “realismo ampliado” Se mete en zonas del
realismo que no habían sido exploradas. Hace ver lo cotidiano que, por tan cotidiano, no
se ve. El reloj suena en cualquier momento con el fin de romper la cronología del tiempo.
Se habla para no decir nada. No se soporta el silencio, se llena el vacío. Para Ionesco,
como humanidad hablamos para decir nada. Asociaciones sin sentido, contradicciones.
La realidad es absurda. Se agota al público con el texto y el silencio es un alivio. Nunca
se marca algo con certeza. Cuando algo se cree resolver hay otra cosa que lo contradice.
(María). La contradicción es dominante. Lo cotidiano como algo extraordinario. Se
cuestionan las leyes lógico causales.
No hay indagación psicológica de los personajes, son como muñecos, incluso
intercambiables.
Al final el lenguaje se rompe por completo. Se deja de transmitir con significado
o sentido. La discusión deja de ser con palabras y pasa a ser con sonidos.
Personajes
Esta obra significó una burla directa a los estereotipos sociales de la época, es una
parodia de la realidad, una sátira de todo lo concreto y lo real. Ambos matrimonios, los
Martin y los Smith, representan la incoherencia universal de la vida bajo la cotidianeidad,
lo que sucede con la rutina. Sus días son idénticos, uno después del otro. El tiempo parece
no avanzar en ellos. De ahí que, al final de la obra, la trama se repita cambiando los
personajes de los Smith por los Martin, diciendo las mismas cosas, en la misma casa, bajo
el mismo escenario.
Con sus infinitas conversaciones, el matrimonio Smith poco y nada se dice porque
todo lo que hablan carece de lógica. Y a pesar de todo ello lo aceptan porque realmente
no se oyen, no se entienden. Por otro lado, el matrimonio Martin demuestra que el colapso
comunicacional entre ellos es tanto que ya no recuerdan, ni identifican al otro como su
pareja. Por el contrario, el Bombero y Mary nos hacen pensar en el verdadero sentido de
la vida. Se contraponen a la vida nihilista de los matrimonios Martin y Smith. Son, quizá,
los personajes más racionales de la obra, expresan sus deseos, aspiraciones y metas.
Notas y contranotas
No iba jamás al teatro. Me puse a escribir teatro porque lo detestaba. Las
situaciones me parecían falsas, la representación teatral carecía de magia, todo me parecía
ridículo y lamentable. La verdad de la ficción es más profunda, está más llena de
significado que la realidad cotidiana. El realismo está del otro lado de la realidad, la
limita, la falsea. Presenta al hombre en una perspectiva reducida, la verdad está en
nuestros sueños, en nuestra imaginación. Sentía la necesidad de transformación de la
realidad que sólo la ficción, la creación artística, puede volver significativa, más densa–
y que el realismo empobrece. Cuando el teatro quiere convertirse en vehículos de
ideologías no puede sino ser su vulgarizador.
Al teatro le falta la ingenuidad necesaria de la obra de arte. No había que ocultar
los artificios sino volverlos todavía más visibles, ir hasta el fondo de lo grotesco y de la
caricatura. Llevar todo al paroxismo, hacer un teatro de violencia, evitar la psicología o
más bien darle una dimensión metafísica. El teatro reside en la exageración extrema de
los sentimientos, disloca la chata realidad cotidiana.
No se puede encontrar solución a lo insostenible, y únicamente lo insostenible es
profundamente trágico, profundamente cómico y esencialmente teatral. Lo cómico,
siendo intuición de lo absurdo, me parece más desesperante que lo trágico. Lo cómico no
ofrece salida. Lo cómico me parece trágico y la tragedia del hombre ridícula. Lo cómico
y lo trágico no se funden el uno con el otro sino que coexisten y se rechazan
permanentemente, se niegan mutuamente y construyen así un equilibrio dinámico, una
tensión.
La cantante calva intentaba ser, al principio, una parodia del teatro y por tanto de
cierto comportamiento humano pero fue internándose en lo trivial y acentuando los clisés
del lenguaje cotidiano para llegar a la expresión de lo extraño –que es en lo que está
envuelta la existencia. La base de la construcción teatral tiene principios contradictorios:
la tragedia y la farsa, lo poético y lo prosaico, el realismo y la fantasía, lo cotidiano y lo
insólito. El teatro no es un teatro de la palabra sino que posee un lenguaje autónomo. La
palabra es una parte del teatro que se puede usar como diálogo o de otras formas
llevándola hasta su paroxismo, aquí entra la desmesura, el lenguaje estallado hasta la
imposibilidad de contener significados.
La obra maestra teatral me devuelve mi imagen, es espejo, una toma de conciencia
trágica más aguda, historia de la verdad más profunda. La cantante calva, o el manual
para aprender inglés, compuesto de expresiones hechas, de los clisés más gastados, me
revelaba los automatismos del lenguaje y del comportamiento de la gente: hablar para no
decir nada, la ausencia de vida interior, la mecánica de lo cotidiano, el hombre en su
medio social sin diferenciarse de él. Hay que llegar a liberar la tensión dramática sin
recurrir a la intriga ni a ningún objeto particular. De esta manera se llegará a la revelación
de algo monstruoso y eso es el teatro: revelación de cosas monstruosas o estados
monstruosos sin rostros o de rostros monstruosos que llevamos dentro de nosotros. Se
debe llegar a esa exaltación y revelación de un tema sin la necesidad de una justificación
ideológica porque ésta siempre es falsa e hipócrita. Que no lo retenga el peso de ningún
argumento o contenido aparente que oculte su contenido autentico, su significado
esencial. Teatro abstracto. Drama puro. Anti-temático. Anti-ideológico. Anti realista
socialista. Anti psicológico. Anti-burgués. Un nuevo teatro libre. Liberado. Sin posición
adoptada de ante mano, sincero y que muestra las evidencias ocultas.

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