Revista de la Academia de Música del Palacio de Minería • Verano 2017 • Número 25

Georg Philipp
Telemann
a 250 años de su muerte,
por Héctor Orestes Aguilar

Juan Rulfo
en la obra de Julio Estrada

Alba y ocaso
de la música de Viena Instrumentos
musicales:
Además: Beethoven, Berg, Webern, portafolio
Haydn, Mahler y Mozart en la fotográfico de
Temporada 2017 de la Sinfónica de Minería Bernardo Arcos
 Índice
pág. 3 §§
El largo camino hacia Telemann,
por Héctor Orestes Aguilar.
8 §§
Pedro Páramo: dos textos de Julio Estrada.
16 §§
Haydn, Mozart y Beethoven en el Programa 2017 de la Sinfónica de Minería,
por José Manuel Recillas.
24 §§
Alba, caos y ocasos vieneses. Webern, Mahler y Berg
en el Programa 2017 de la Sinfónica de Minería,
por José Manuel Recillas.
24 §§
La guitarra séptima,
por Miguel Ángel Patiño Rivera
30 §§
Espejos vivos,
por Alan Heiblum.
37 §§
Alban Berg: expresionismo poético en esplendor,
por Mario Saavedra.
40 §§
Imágenes: Instrumentos musicales, primera entrega,
portafolio fotográfico de Bernardo Arcos.
50 §§
El estudio de los instrumentos musicales,
por Miguel Zenker.

Fotografía de portada: Georg Philipp Telemann, c. 1745

Fuente: https://en.wikipedia.org

Quodlibet, revista de la Academia de Música del Palacio de Minería,

es una publicación sin fines de lucro que se distribuye de manera gratuita.
El largo camino hacia

Telemann
Por Héctor Orestes Aguilar

Un mito, un autorretrato y una galaxia son los

símbolos que propone Héctor Orestes para acercarnos
a la portentosa música barroca de Telemann.
¿Por qué no es tan conocido como Bach y Händel,
sus contemporáneos? ¿Por qué no se puede hacer
un corpus representativo de la prolijidad de su música?
¿Por qué acrisola músicas germanas, polonesas,
italianas y escocesas en sus composiciones?
¿Por qué cada una de sus piezas es esencial?
Descubra la misteriosa figura de Telemann.

Georg Philipp Telemann

Fuente: http://images.huffingtonpost.com

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 A doscientos cincuenta años de su muerte, Georg Philipp Telemann (1681- para grandes celebraciones; ahí mismo menciona cerca de 700 arias y treinta
1767) pareciera no invocar con todo su peso, nada más al pronunciar su serenatas nupciales, para las cuales él mismo escribía poemas. Si hacemos caso
apellido, la estatura mítica correspondiente al compositor más prolífico ya a la broma de Händel, Telemann “podía escribir una composición sacra en
no sólo del Barroco, sino de toda la historia de la música occidental —sin ocho partes a la misma velocidad con la que otro escribía una carta”.
contar al mucho más fecundo pero apenas conocido y menos interpretado
en público Simon Sechter, maestro de Anton Bruckner. Por razones muy
diversas, con frecuencia a Telemann se le coloca en una posición terciaria, en Si hacemos caso a la broma de Händel,
la jerarquía de los maestros absolutos de su época, atrás de Johann Sebastian
Telemann “podía escribir una composición sacra
Bach y Georg Friedrich Händel, cuando en vida su prestigio superó al del
primero y su celebridad europea fue semejante o mayor a la del segundo.
en ocho partes a la misma velocidad
con la que otro escribía una carta”.
Charles Burney, uno de los poquísimos prosistas de cualquier lengua que logró
fusionar el diario, la crónica de viaje y la crítica musical, anotó en el segundo libro
de su gran diario de viajes The Present State of Music in Germany, the Netherlands La carrera de Telemann se desarrolló a la par de la expansión pública de
and the United Provinces (1773), un párrafo sobre la fertilidad de Telemann: la vida musical en el Sacro Imperio Romano Germánico durante el siglo
xviii, cuando aumentó de forma notable el número de maestros de música,
Telemann, nacido en Magdeburgo en 1681, sucedió a Keiser como ejecutantes y espacios públicos para la interpretación, más allá de las iglesias
compositor de ópera en Hamburgo, para cuya ciudad ha producido y de las Cortes. A partir de 1721, al establecerse en Hamburgo, donde fue
treinta y cinco óperas. Sus composiciones para la iglesia y de cámara, director musical de sus cinco mayores iglesias, Georg Philipp —tal y como
se dice, superan en número a las de Alessandro Scarlatti; en el año lo había hecho como estudiante en Leipzig y en Frankfurt como Cantore, es
1740 se contaban más de seiscientas oberturas de su autoría. Este decir, como instructor musical y de latín— se convirtió en un multiplicador
autor, como el pintor Rafael, tenía un primer y un segundo talantes, de la cultura musical fuera de serie, pues además de sus labores obligatorias
en extremo diferentes uno del otro. En el primero era duro, rígido, como formador de ejecutantes, ensambles y coros y compositor de obras
seco e inelegante; en el segundo todo era encantador, grácil y refinado. litúrgicas, impulsó la creación de un collegium musicum, conjunto híbrido
Este variado y voluminoso compositor murió en Hamburgo en 1767, de músicos amateurs y profesionales; escribió incontables músicas para las
The Present State of Music in Germany, a los ochenta y seis años de su edad. actividades públicas del mismo y terminó dirigiendo la ópera citadina. Su
the Netherlands and the United Provinces, fecundidad sólo puede explicarse atendiendo, por un lado, a ese florecimiento,
de Charles Burney
que no sólo favoreció sino también le impuso a Telemann un ritmo frenético
de productividad composicional.
¿Cuántas obras compuso Telemann en realidad?
¿Más de 800 de autoría comprobada, Por otra parte, es imprescindible admitir sus fenomenales dotes como músico.
como se supone quedó establecido Telemann fue multiinstrumentista. Tocaba el violín, la viola da gamba,
en el libro de récords Guiness? la flauta de pico, la flauta traversa, el oboe, el chalumeau —emparentado
con los cromornos y el oboe, pero con un timbre intermedio entre el oboe
barroco y el clarinete—, el contrabajo, el órgano, el zither alemán (parecido al
¿Cuántas obras compuso Telemann en realidad? ¿Más de 800 de autoría dulcimer), el sacabuche y acaso tenía conocimientos rudimentarios de otros
comprobada, como se supone quedó establecido en el libro de récords Guiness? aparejos armónicos de cuerda, como el colascione, aún usado en su época,
Si diésemos por bueno el dato atribuyéndole 1 043 cantatas litúrgicas, 600 de la familia de la tiorba. Estar familiarizado con una dotación amplia le
obras instrumentales y entre 46 y 50 composiciones para la escenificación permitió inspeccionar en sus obras timbres y registros, si no desconocidos,
de la Pasión de Cristo su repertorio se ensancharía aún más —no se olvide: al menos no amalgamados antes con tanta frecuencia. Él le abrió paso a la
de Johann Sebastian Bach han sobrevivido hasta nuestros días sólo cinco viola da gamba, a la viola d’amore y a la flauta de pico como instrumentos
“Pasiones”—. El dato citado por Burney respecto a las oberturas proviene del solistas en los ensambles del Barroco; y él fue quien, en sus Six Concerts et Six
propio Telemann, de la tercera de sus “autobiografías”, donde el compositor Suites pour le Clavessin et Flûte traversière, ou pour le Clavessin, Traversière et
es incapaz de precisar el número de piezas para trompeta y timbales concebido Violoncello, ou pour le Violon, Traversière et Violoncello ou Fondement, ou pour

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le Clavessin, Violon, Traversière et Violoncello faits par Telemann, colección y cither, divirtiendo así a los vecinos sin conocer la existencia de las
dada a la luz por primera ocasión entre 1715 y 1720, pero conocida para la notas musicales en el mundo. La gran escuela de la Ciudad Vieja
posteridad como la serie de “Conciertos & suites 1734” (pues éste fue el año [de Magdeburg], donde ingresé en décimo año, reforzó en mí la
de su segunda edición en Hamburgo), le otorgó el lugar solista al clavecín alta instrucción del Cantore, Sr. Benedicto Christiani, hasta en el
por primera ocasión en la historia de la música de cámara. Esta docena de curso superior del Sr. Rector, Anton Wernern Cuno, y finalmente
obras despliega las facultades de Telemann en pleno: está provista de una también en el del Sr. N. Müller, Rector de la Catedral, quien sembró
vitalidad, elegancia y ligereza arrebatadoras; muestra su inusitada capacidad en mí el primer amor por el arte poético alemán.
para combinar estilos y colores, para instrumentar dotaciones antes nunca
combinadas (virtud extraordinaria reconocida de manera especial por Bien dice Karl Grebe, autor de un muy popular estudio monográfico donde
Nikolaus Harnoncourt), y para fusionar aires y danzas populares con música están reunidas: las “autobiografías” de Telemann pueden ser comparadas
cortesana, pasajes de ejecución muy sencilla con otros demandantes de mucho con antiguos cuadros, con lienzos detallados y coloridos de donde surge,
oficio e incluso alto virtuosismo solista. Si Telemann como mito no tiene la iluminado, no sólo el entorno social sino, sobre todo, los retratos de aquellos
misma magnitud ni la misma fuerza de sus dos contemporáneos capitales, contemporáneos con quienes estuvo vinculado nuestro compositor. La
sólo podemos aventurar una conclusión: no hemos sido capaces de explorar mayoría de los músicos mencionados no son alemanes, comenzando por Jean-
con mayor agudeza entre un corpus musical tan numeroso y heterogéneo, Baptiste Lully, uno de los grandes maestros del Barroco, quien deslumbró a
como el de su legado, para cifrar su justo lugar en el patrimonio sonoro y Georg Philipp cuando éste era aún niño. Consta también André Campra,
cultural de la ultramodernidad. recordado en la historia de la música por su Réquiem, sus “tragédies en musique”
y sus ópera-ballets, quien para Telemann era ejemplo de contemporaneidad
francesa, es decir, de un espíritu de actualidad muy seductor para él.
El autorretrato como memoria

Ein Lulli wird gerühmt; Corelli laesst sich loben;

Nur Telemman allein ist übers Lob erhoben
[Apreciado es Lully; Corelli ser elogiado debe;
sólo Telemann de todos la fama trasciende]
Johann Mattheson

Timbre postal
Telemann redactó tres escritos autobiográficos donde se aprecia bien su Alemania, 1981
“talante” (manner), como diría Charles Burney. El primero es un recuento Fuente: pablosiana.wordpress.com
curricular del 10 de septiembre de 1718 de apenas una página y media,
signado en “Franckfurth am Mayn”, acompañado de una carta mucho más Los italianos dejaron por supuesto una impronta imborrable, permanente,
extensa, su autorretrato en pleno, dirigida a Johann Mathesson, uno de los tanto en las experiencias vitales como en la fantasía de Telemann, comenzando
más prolíficos teóricos sobre práctica interpretativa durante el barroco alemán, por Arcangelo Corelli, quien acaso haya sido su máxima influencia al
escrita cuatro días más tarde. El segundo texto sobre su propia historia de componer música para ensemble de cuerdas, hasta llegar a Giovanni Battista
vida fue una carta a Johann Gottfried Walther, datada el 20 de diciembre Bononcini, pasando por Antonio Caldara, Antonio Lotti —a quien conoció
de 1729 en Hamburgo, muy escueta, casi telegráfica, como en staccato. Y en persona— y el virtuoso violinista Franco Maria Veracini, todos ellos
la tercera semblanza de su propio puño, la más sabrosa, extensa y madura, conocidos para el melómano de la actualidad. En los escritos telemannianos
concebida un decenio después, casi al cumplir sesenta años, se publicó en aparecen, además, figuras menos canónicas, pero no por ello menos
1740 en el célebre Mattheson Ehrenpforte, almanaque biográfico sobre 149 fascinantes, como el cembalista, compositor y maestro de capilla Agostino
músicos de la época. Allí anotaba: Steffani y el compositor Attilio Ariosti, creador de piezas exquisitas para
viola d’amore y de drammi per música, con arias concebidas ex profeso para
En las escuelitas aprendí lo habitual; valga decir: a leer, escribir, el cantantes casi sobrenaturales, como el alto Senesino, grabadas hace poco por
catecismo y algo de latín; pero después también tomé violín, flauta el contratenor florentino Filippo Mineccia.

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 de dos decenios pasaron a ser rasgos distintivos, casi oficiales, de la identidad
decimonónica alemana. Ante ello, resulta comprensible cómo Telemann,
Plenas de buen humor, graciosas, ingenuas
importador y partidario del gusto musical francés e italiano, fue rezagándose
pero también agudas, informativas y entrañables,
en la voluntad de los programadores de música de concierto, de las orquestas,
las “autobiografías” de Telemann dejan una sola de los propios ejecutantes y del mero público, acaso por no ser o no parecer
inquietud acuciante: no hay mención alguna a del todo alemán. En su libro Musique ancienne (1909), la célebre clavecinista
la música o a la persona de Johann Sebastian Bach. Wanda Landowska explica cómo en el siglo xviii, Alemania había generado
un vermischter Geschmack, un estilo musical combinado, mezclado; si
leemos entre líneas, derivativo. Sin ir más lejos, el Concierto para oboe de
Las semblanzas escritas por Telemann recuerdan también a ejecutantes Georg Philipp antes citado, lleva como subtítulo Concerto alla francese para
diestros y compositores secretos, como Pantaleon Hebenstreit, inventor de rendir evidencia, por si hiciera falta, del afrancesamiento italianizante de
un instrumento bautizado por el Rey Louis xiv con su nombre de pila, el un creador tan europeo como Telemann, eclipsado sin remedio por el muy
Pantaleón, un gran dulcimer que llegó a tener hasta 276 cuerdas y nueve germánico Bach.
pies de largo, creado para acompañar danzas pastoriles y populares, del cual
estaba maravillado Georg Philipp, quien apreciaba el dominio del estilo
musical francés de este ingenioso y extravagante alemán. O a Johann Georg La galaxia GPT
Pisendel, quien llegó a ser Kapellmeister de Dresden, ganándose el respeto e
incluso la amistad no sólo de Telemann, sino también de Tomasso Albinoni,
Johann Adolph Hasse y Johann Joachim Quantz. Hay suficiente música de
Pisendel rescatada en grabaciones actuales como para comprender y justificar Es casi imposible establecer un canon mínimo
la consideración ganada entre esos maestros del Barroco. de la música de Telemann para orientar a quien
por primera vez se acerque a ella o a
Plenas de buen humor, graciosas, ingenuas (como señaló con justeza quien la tenga por referencia tangencial.
Romain Rolland), pero también agudas, informativas y entrañables, las
“autobiografías” de Telemann dejan una sola inquietud acuciante: no hay
mención alguna a la música o a la persona de Johann Sebastian Bach —quien, Es casi imposible establecer un canon mínimo de la música de Telemann
como se sabe, fue su muy estimado compadre—. Sin maliciar demasiado, para orientar a quien por primera vez se acerque a ella o a quien la tenga
puede rastrearse una posible razón para ello. Bach copió casi nota a nota el por referencia tangencial. Vale decir, no hay sentido de las proporciones ni
andante del Concierto para oboe en Sol mayor TWV 51: G2 de Telemann capacidad ecuménica capaces de reducir a un conjunto emblemático un
para el segundo movimiento, largo, de su Concierto para clavecín en Fa repertorio tan extenso, diverso y repleto en obras perdurables. Una variable
mayor BWV 1056, concebido en 1738, irónicamente convertida en pieza o un criterio para establecer algo parecido a una lista mínima de obras
emblemática, muy identificable, de la literatura bachiana para clavecín. canónicas lo dicta, por supuesto, la frecuencia de sus reediciones, ejecuciones
y grabaciones en el último cuarto de siglo, pues allí tenemos ya una muestra
La pieza original de Telemann fue compuesta alrededor de 1716; entre esa asequible, el, digámoslo así, “Telemann realmente existente”, pues queda
fecha y 1722 conoció una segunda versión para flauta, tal vez dedicada una gran cantidad de piezas en la práctica desconocidas o de acceso muy
al Príncipe Friedrich Ludwig, de la corte de Württemberg-Stuttgart. El restringido.
Concierto para oboe en Sol mayor fue uno de los primeros conciertos
solistas en la música alemana y uno de los más memorables. La omisión de Al respecto, puede citarse el inigualable Concierto para dos chalumeaux,
Telemann es un simple descuido o un insólito ajuste de cuentas a futuro: cuerdas y bajo continuo en re menor TWV 52: d1, escrito hacia 1750, en
cuando a partir de 1829 Felix Mendelssohn rescata la ejecución de las grandes cuatro movimientos (largo, allegro, adagio, vivace), obra de una modernidad
obras de J. S. Bach, comenzando con su Pasión según San Mateo en Berlín, pasmosa, con una densidad tímbrica y un tempo que prefigura, así parezca
dio inicio un fenómeno imprevisible, primero en Prusia y luego en el resto increíble, la música para clarinete de alguien como… Johannes Brahms.
de los estados alemanes. La música de Bach, el protestantismo y la cultura Quien no lo crea, escuche sin reparos el melancólico largo con que abre este
germánica de acento nacionalista se asociaron de forma acelerada; en menos Concierto o su hipnotizante adagio, de una tersura arrebatadora. Existen dos

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versiones grabadas, no muy diferentes entre sí. La primera, titulada Telemann. manera encriptar su heterogeneidad? Quien se aventure a puntualizar sus
Bläserkonzerte fue realizada por Polydor International a través de la marca hallazgos y aportaciones, su materia singular, se percata, en principio, de algo
Archiv Produktion (1987), con la ejecución del ensemble Musica Antiqua subrayado por la mayor parte de sus críticos, estudiosos e incluso ejecutantes
Köln con instrumentos originales, teniendo como solistas en los chalumeaux de nuestros días: su imaginario musical desborda lo calificado y asumido
a Edik Hoeprich y Lisa Klewitt, todos bajo la dirección de Reinhard Goebel. como barroco alemán y está muy lejos de transmitir la Stimmung pietista, el
Esta grabación está incluida en el integral de diez discos compactos con la estado de ánimo pío y devoto de un Silvius Leopod Weiss, por citar sólo un
música de Telemann interpretada por Musica Antiqua Köln, que Deutsche rotundo contraejemplo.
Grammophon relanzó en 2014 como coedición Archiv-Eloquence, un set
que bien puede considerarse de audición obligada, pues además de recuperar Telemann es el ecléctico por antonomasia. No estoy diciendo nada nuevo, pero
todo el repertorio telemanniano trabajado por Goebel y su grupo de cámara suele omitirse, al etiquetársele con cierta haraganería como barroco alemán,
entre finales de los años setenta y comienzos del siglo xxi —incluyendo la su monumental y laboriosa capacidad simbiótica. Magistral conocedor de
Tafelmusik, la Wassermusik, conciertos para cuerdas, conciertos para alientos los estilos francés e italiano, explorador de la música popular de su tiempo,
metales y conciertos de cámara, entre otras composiciones ineludibles—, da conocedor de los mundos melódicos y rítmicos polaco y hanaquiense —de
un panorama muy comprehensivo y disfrutable de las obras orquestales de Haná, en Moravia central, región muy rica en folclor musical, surtidero para
Georg Philipp. compositores como un Leos Janáček— e importador de cadencias propias de
la música tradicional escocesa, Georg Philipp desplegó una expresividad y un
lenguaje cosmopolitas.

Quien se aventure a puntualizar los hallazgos y Si alguien debe memorizar compás por compás un puñado de sus
aportaciones de la música de Telemann se percata composiciones, sin duda le sugeriría las cuatro reunidas por Teldec en
de algo sobre lo que insisten la mayoría de sus 1962 en su deslumbrante serie “Das alte Werk”, con la Südwestdeutsches
críticos, estudiosos y ejecutantes de nuestros días: Kammerorchester, The Chamber Orchestra of Amsterdam y Concerto
su imaginario musical desborda aquello calificado Amsterdam; la suite (obertura) en la menor TWV 55: a2; el Concerto en
y asumido como barroco alemán mi menor para flauta de pico, flauta transversal, cuerdas y bajo continuo
TWV 52:e1; el muy conocido e innovador Concerto en Sol mayor para
viola TWV 51:G9; y la Ouverture des Nations anciens et modernes en Sol
mayor TWV 55: G4. En esas piezas —interpretadas en la versión referida
La segunda versión atendible registrada en disco compacto del Concierto en por solistas legendarios como Gustav Leonhardt y Frans Brüggen, editadas
re menor para dos chalumeaux es de 1996, con el Collegium Musicum 90, en cd en 1993— podrá encontrarse el repertorio más portátil de ese sistema
Colin Lawson y Michael Harris en los instrumentos solistas y la dirección planetario insondable, de esa galaxia musical aún por descubrir de nombre
del violista Simon Standage: Telemann. Music of the Nations (Chandos Early Georg Philipp Telemann.
Music). Brinda un performance igual de elocuente, brillante y equilibrado
como el de los músicos de Colonia. No obstante, tiene tres particularidades.
Lawson es uno de los eruditos internacionales en la historia del chalumeau, Héctor Orestes Aguilar es escritor, editor, traductor y diplomático
cultural. Autor de libros como La escritura sin sombra (Universidad
pero ante todo es un muy prestigiado ejecutante del clarinete. Aun haciendo
Veracruzana, 2003) y El asesino de la palabra vacía, DGP-Conaculta,
lucir la tesitura del instrumento antiguo, su interpretación de cierto modo es 2008). Su antología Carl Schmitt, teólogo de la política es libro de
menos historicista que la de Goebel & Co. El disco incluye, además, la Sonata referencia en Universidades de Argentina, Brasil, Colombia, Chile,
Ecuador, España y México. Premio Nacional de Ensayo “Abigael
para dos chalumeaux en Fa Mayor, lo que añade una referencia telemanniana Bohórquez” y Premio Nacional de Traducción de la República de
muy atractiva para el melómano. La tercera particularidad de esta grabación Austria por su versión española de El Barón Bagge, de Alexander
Lernet—Holenia. Colabora en suplementos como Laberinto,
es que en portada anuncia el concierto para dos chalumeaux como si hubiera
Confabulario y El Cultural de La Razón. Fue profesor invitado en
sido escrito en sol menor, una errata minúscula pero desconcertante. la Universidad Karl Franzens de Graz, Austria (1996-1999). Se
desempeñó como agregado cultural de México ante Austria, Eslovenia,
Eslovaquia, Hungría, Bulgaria, Croacia y Uruguay. Es Coordinador
Para quien se acerque por vez primera a la música de Telemann existe una del Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia del inba.
interrogante laboriosa: ¿cómo definirla?, ¿cómo caracterizar su brío, de qué

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“Doloritas”
en las haciendas
Por Julio Estrada*

Quodlibet celebra el centenario del nacimiento de

Juan Rulfo con dos claroscuros y exquisitos textos
de Julio Estrada, musicólogo que sabe ir al centro
rulfiano de la poética del silencio, la poética del
tiempo sin tiempo, la poética de la memoria y el olvido,
la poética de la pérdida. Voces silentes son estos
escritos, música de ecos y cantos a la ausencia, que
hilan el misterio entre la vida y la muerte en la ligera
cotidianidad que flota en las atmósferas de “Luvina”,
Pedro Páramo y nuestra propia realidad. Viva el lector
la sombra, el humo, el polvo, la tierra y la nada
de estas palabras. Escuche el lector una silenciosa
sinfonía de soledades.

Juan Rulfo
*L
 os textos que presentamos a continuación proceden de la página en academia.edu Fotografía: Rogelio Cuéllar
de Julio Estrada: <https://unam.academia.edu/julioestrada> Fuente: http://cunyhumanitiesalliance.org

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Xkumpich Al llegar el público hacia las ocho de la noche, pequeñas hogueras alrededor del
recinto lo alumbraban todo y creaban un ambiente un poco infernal, escena
En 1996, Germán Romero, antiguo alumno residente entonces en Mérida, que podía remitir al de la Comala de Rulfo. Antes de hacer oír “Doloritas”
Yucatán, me invitó a presentar allá la grabación de “Doloritas”, segunda pedí a los asistentes considerar las veladoras no como parte de una ceremonia
parte de Pedro Páramo, quasi una ópera radiofónica.1 Sugirió como sede la ex- religiosa sino tan sólo como una evocación de los muertos:
Hacienda de Xkumpich, en las afueras de la blanca ciudad de Mérida. Propuso
crear un ambiente sugerente con un centenar de veladoras distribuidas en el —Piense cada quien en los suyos al verlas.
espacio de representación que él y algunos amigos suyos habían decidido para
realizar el evento. Junto a mí se sentó una señora campesina con sus cuatro hijos y, bastó con el
inicio de la grabación para que les dijera:
Al llegar descubrí que el sitio que habían decidido para presentar mi obra
era una pequeña terraza al frente del área de trabajo de la ex-hacienda —Estense silencios: son los muertitos.
henequenera. No me gustó. Me introduje en el recinto semidestruido para
buscar en él un espacio cerrado, propicio para colocar las bocinas y rodear al Su hija abrazó a uno por un lado y a los otros dos por el otro y todos
público con ellas. El lugar más adecuado era el antiguo salón de la trituradora permanecieron quietos y como suspendidos en sus sillas a lo largo de la hora
de henequén, en cuyo centro se encontraba tan sólo la base de la máquina y que dura la obra.
en el piso la banda de gruesa tela tejida que servía al motor triturador. Los
organizadores me señalaron lo sucio de aquel lugar, lleno de desperdicios y Al terminar, volví la mirada hacia atrás y muy cerca del hueco cercano a la
de cascajo y, cómo a escasas cuatro horas, resultaba casi imposible cambiar esquina del salón de la trituradora, bajo el arco de una puerta destruida,
todo el plan. descubrí a una veintena de personas de pie, todas ellas de origen campesino,
observando pasmadas el ambiente lúgubre de las veladoras además del calor
Sin hacer demasiado caso a las advertencias pedí una pala y comencé a retirar que emanaba aún de las fogatas. Eran todos ellos miembros de la comunidad
los escombros más visibles y a lanzarlos dentro de una profunda horadación de antiguos trabajadores de la hacienda.
que se encontraba peligrosamente en una esquina del piso. Constatando mi
terca decisión, Germán y sus amigos llamaron al municipio, que mandó luego
de un rato a un trío de campesinos que bastante pronto escombraron todo.

Se colocaron sillas y veladoras y, a causa de los olores entre ácidos y fétidos,

pedí que se trajera copal, cuyo aroma encubridor se mezcló perfecto a las
ramas quemadas que se habían recogido por todos sitios.

Al llegar el público hacia las ocho de la noche,

pequeñas hogueras alrededor del recinto
lo alumbraban todo y creaban un ambiente
un poco infernal, escena que podía remitir Juan Rulfo
Fotografía: Daisy Ascher
al de la Comala de Rulfo. Fuente: https://ketzalitorres.wordpress.com

Antes de irme quise saber cómo habían entendido los lugareños mi trabajo.
Pregunté entonces a los tres campesinos que me habían ayudado a preparar el
espacio de la escena qué pensaban de todo aquello. Uno de ellos me dijo con
1
Entonces el título de la que devino multi-ópera Murmullos del páramo (1991-2006). el tono cantado y bien acentuado del hablar del yucateco:

9
 —Su trabajo tiene una cosa buena y una cosa mala, señor. La buena es que González la que entona la canción en la grabación de la radio ópera y que fue
sí, los muertitos sí existen. La mala es que no se oyen como los que usted él quien me reveló la melodía de eso que en la novela sólo aparece como un
presentó. Mire: aquí a la medianoche si viene usted a esta parte de la hacienda texto poético, “Mi novia me dio un pañuelo con orillas de llorar”.
se escuchan voces, y si usted se pone a caminar, las voces lo siguen. Voltea
usted y no ve a nadie. Nada más las puras voces. Si se bebe toda una botella En el coloquio abierto con los asistentes mencioné el encuentro que había
de tequila se le quita la borrachera del susto. ¡De veras! Mire: las voces salen a tenido en la iglesia y cómo lamentaba no haber visto a uno y a otro hermanos
veces de ese agujero donde usted aventó la banda esa. Y es que en ese cuarto en la presentación. Casi al irme, una señora acompañada de su hija pasó a mi
que usted escogió murieron cinco trabajadores triturados por la máquina. lado y me detuvo para decirme:

Me percaté de que probablemente quienes se encontraban en el arco de la —Oiga, señor, lo que usted contó es como su ópera.
puerta eran deudos de aquellos muertos, cuyas voces seguían oyéndose en la —¿Cómo?
ex-hacienda y que el ceremonial que habíamos preparado no distaba de ser, —Sí, Don José González y su hermano murieron hace tiempo.
para algunos, parte del ritual de una limpia exorcista.
Pensé en el encuentro que había tenido aquella misma tarde y capté algo que en
el momento mismo me pareció raro, caprichoso: el rostro afeitado, colorido,
*** del hermano de José González y su andar algo ondulante, como flotando.

Telcampana
Dos años más tarde, a mi regreso de San Gabriel, pueblo natal de Rulfo,
antes de presentar la versión grabada de “Doloritas” pasé a visitar la iglesia
principal y, al salir de ella, me encontré en el pórtico externo frente a un señor
conocido para mí.

—Don José González, ¿no? ¿Cómo está usted? Lo andaba buscando...

—Bueno, sí soy, pero soy más bien su hermano. ¡Buenas tardes!
—Y su hermano, ¿cómo está?
—Bien ahora. Anduvo mal pero ya se compuso. Está bien.
—¡Ah! ¡Qué bueno! Me lo saluda y, por favor, dígale que si puede venir hoy
en la noche a la hacienda de Telcampana a oír la canción que me cantó hace
años: “Mi novia me dio un pañuelo...”.
—Sí, cómo no, yo le digo.
Juan Rulfo
—Ojalá pueda usted venir también. Fotografía: Manuel Álvarez Bravo
—Sí, cómo no. Buenas tardes. Fuente: https://es.pinterest.com
—Adiós.

En esa segunda ocasión pedí que se formaran cuatro grandes fogatas al exterior No, no creo en los fantasmas pero la experiencia me gusta tanto como el leer
del único sitio que aún permanecía de pie en la vieja hacienda, lo que dio un a Rulfo. E incluso aún más, me permitió recuperar algo del sentido ligero, no
vigor luminoso al ambiente oscuro del sitio. Las bocinas, colocadas dentro sin humor, de la vida y de la muerte en aquellos lugares.
del gran salón, se dirigían hacia el exterior del edificio, donde se dispuso el
espacio para el público, en su mayoría campesinos.

En la noche, después de haber presentado “Doloritas” en la ruinosa ex-

hacienda de Telcampana, explicaba al público que es la voz de Don José

10
 A Citlali Ferrer

Tiempo sin rumbo

El ruido, En el Apocalipsis bíblico la acción es fundamental: la hoguera, los monstruos,

los muertos incluso, son la dinámica de un final cuya energía persiste para
dar castigo a todo aquel que lo merece. El vigor diabólico amenaza con terror
incendiario, temible impulso asesino en el tiempo de la divinidad: ahí la

eco mítico del

maldad es la otra cara de una moneda que gira ad aeternum entre el paraíso
y el infierno. La religión católica complementa dentro de un mismo mito
al bien y el mal para fundar la perfección, opuesta a todo aquello que debe
exterminar el fuego.

silencio rulfiano En el limbo ominoso se funden sin

cesar muertos y vivos, recuerdos y hoyes,
Fuente: http://biblio.colsan.edu.mx

silencios y murmullos dentro de una narración

rota que recuerda a la Coyolxauqui.

Este texto se concentra en el análisis del breve diálogo

de “Luvina” que sirvió de motivo unificador de los cinco
capítulos del libro El sonido en Rulfo: “el ruido ese”,* En el inframundo de Juan Rulfo no hay hoguera sino el comal de la canícula
donde cada capítulo ofrece una perspectiva distinta del que reseca y abrasa; lo monstruoso no es de fantasía sino la crueldad del poder
sentido que adquieren las evocaciones del sonido, del silencio humano que persevera en un tiempo sin fin. En el limbo ominoso se funden
y de la original escucha literaria rulfiana. El hecho mismo de sin cesar muertos y vivos, recuerdos y hoyes, silencios y murmullos dentro de
reunir en un solo texto el conjunto de observaciones una narración rota que recuerda a la Coyolxauqui. Calles, chozas y haciendas
me condujo a revisar y enderezar varias de las ideas que había abandonadas son el hábitat de fantasmas y seres de carne y hueso; las “hebras
expuesto, de modo que esta versión podrá servir de referencia humanas”1 resuenan en las paredes de adobe y enrarecen el aire; en la conciencia
cuando se presente una tercera edición. mnemónica del alma en pena de Juan Preciado apenas se escucha el candor
maternal, Doloritas. La devastación es el apocalipsis local de Páramo y uno
entre sus vástagos, Abundio, padece la maldición de ser él mismo esperpento
del silencio ––habla y no habla y oye y no oye––: con calma pasmosa avanza
en el desvarío hasta la quebradura de su padre, “un montón de piedras”.2
Fractal hamletiano, el ser y el no ser invade al pueblo todo de Comala: el ruido
rulfiano se escucha y no se escucha a lo largo de la novela.

1
* Julio Estrada, El sonido en Rulfo: “el ruido ese”, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Juan Rulfo, Pedro Páramo, México, Plaza y Janés, 2000, p. 11.
2
Universidad Nacional Autónoma de México, 2005. Ibid., p. 143.

11
 Silencio del ambiente
Fractal hamletiano, el ser y el no ser invade
al pueblo todo de Comala: el ruido rulfiano se “—¿Qué es?
escucha y no se escucha a lo largo de la novela. —¿Qué es qué?
—Eso, el ruido ese.
—Es el silencio.” 5

La misma conversación mínima desvela su identidad con la naturaleza

Silencio del habla erosionada donde el silencio es el ambiente de un escaso musitar ––la
“respiración de los niños” 6 o el “resuello” 7 de la mujer––, y un rumor para
El estilo constructivo de Rulfo tiene una inspiración auditiva en la que el cual no hay nombre ––“el ruido ese”–– y sólo se define por lo que no está
predomina un circunspecto hablar campesino constituido por frases escuetas ––“es el silencio”––.8 Decir “ruido” o decir “silencio” es no poder decir “qué
y por su repetición apenas variada, algo que tiende a sumergir al texto en un es” aquello sino sólo evocar lo brumoso o lo borroso para la conciencia: el
tiempo aletargado que parece flotar por fuera de la realidad. Dicha idea se ruido, una maraña donde lo distintivo se esconde y se confunde con el todo
percibe con transparencia en el diálogo clásico de la pareja que en “Luvina” de la masa, y el silencio, una fosa donde habitan los restos rígidos del ruido.
escucha e intenta desentrañar lo que ocurre a su alrededor. El pasaje suena El silencio por debajo del rumor yace en la “Luvina” de Rulfo como materia
a un responsorio rezado, cuya estructura reside en una pregunta que se marchita de un llano donde el aire desgasta la tierra en sordina entre las
responde con otra pregunta y en una afirmación que recibe otra afirmación: piedras: el rumor lejano del ruido deviene ahí el silencio de la nada.

“¿Qué es? —me dijo.

¿Qué es qué? —le pregunté.
—Eso, el ruido ese. —Es el silencio [...]” 3

El ritmo y el tono de letanía ––pregunta-respuesta y respuesta-pregunta––

complementa cada pequeña frase del diálogo con un breve comentario que
bifurca el parlamento ––“me dijo... le pregunté.” 4 Por fuera de ambos
complementos, al inicio de cada frase predomina la huella de tres timbres
fonéticos, de los cuales el primero es inmóvil ––A: qué––, el segundo contiene
una constante variación ––B: es, eso, ese, si, cio–– y el tercero suena al
derecho y al revés ––C: el, le––:

A [¿Qué] B [es?]
A [¿Qué] B [es] A [qué?]
B [Eso,] C [el] ruido B [ese]
B [Es] C [el] B [si-] C [-le(n)-] B [-cio]

Juan Rulfo
Fotografía: Rogelio Cuéllar
Fuente: http://www.garuyo.com

5
Idem.
3 6
Juan Rulfo, “Luvina”, El llano en llamas, México, Plaza y Janés, 2000, p. 129. La lectura corrida Idem.
7
de las palabras en negritas intenta resaltar el juego fonético ecoico que subyace en el diálogo. Idem.
4 8
Idem. Idem.

12
 linda con el pueblecito Huichapan de León; víctima de la tisis vive sus últimos
Decir “ruido” o decir “silencio” es no poder decir días en la sordera (figura 1).11 Ambos personajes homónimos existieron como
“qué es” aquello sino sólo evocar lo brumoso o lo músicos en la realidad y ––si los acasos fuesen certeros–– Rulfo o nosotros sus
borroso para la conciencia: el ruido, una maraña lectores acudiríamos a una y a otro músicos para entender con mayor rotundez
cómo la voz materna de Doloritas —la música primera— y la voz campesina
donde lo distintivo se esconde y se confunde
de la madre tierra, Abundio, se manifiestan en el páramo para hacer aún más
con el todo de la masa, y el silencio, una fosa clara la inclemencia de El Llano: un apocalipsis cuya substancia es el silencio.
donde habitan los restos rígidos del ruido.

Silencio de la música
“—¿Qué es? [...]
—¿Qué es qué? [...]
—Eso, el ruido ese.
—Es el silencio [...]” 9
Figura 1. Abundio Martínez, composición tripartita de página:
en el lecho, en la mesa de trabajo y fragmento de partitura.
Si aquello que suena es o no real es cuestión de la mente, como ese qué que Imagen del Archivo Casasola, México.12
recuerda al murmullo de Doloritas en Pedro Páramo, escuchada en el silencio
de Juan Preciado al descender al inframundo en busca de su padre, del cacique:
Juan es Orfeo y también lo es Juan Rulfo. Con un sano tamiz paranoide, el
escritor-creador musical escudriña en torno al qué suena y cómo se produce, Silencio del tiempo
una vocación que nace al oír la primera voz como señal de afecto que incita al
oído en germen al ensueño de acercar a la madre a la cuna. La novela retiene El legendario libro mexicano de los muertos carece de presente y su autor nos
el verbo de Doloritas en las cursivas que el autor inserta en la novela como ubica por instantes en una cierta actualidad donde un apenas ahora se conjuga
secreta tonalidad maternal: ¿acaso coincide en el inframundo con la voz de con un ayer yaciente en lo remoto, contenido y forma de una narración cuya
Doloritas Páramo, históricamente una cantante y guitarrista que nace y muere propensión a desertar del tiempo se ensaya en el pardo coloquio de “Luvina”:
en Michoacán en el siglo xix, hija a su vez del compositor Manuel Páramo?10
“—¿Qué es?— me dijo.
De los murmullos emerge entre ruido y balbuceo el también hijo de Pedro —¿Qué es qué?— le pregunté.
Páramo y medio hermano de Juan, Abundio Martínez, oído amordazado y —Eso, el ruido ese.
voz hueca del parricida en el averno mítico de El Llano cuyo castigo no es la —Es el silencio [...]” 13
ceguera de Edipo en el mito griego, sino el incierto silencio rulfiano: el dejar
de hablar y de escuchar de un espectro inaudible y audible, el huidizo qué del La simetría elástica del diálogo hace del “ruido ese” la voz de la ausencia:
mudo, el hendido ¿qué? del sordo. Abundio Martínez es –– ¿también acaso?–– no es silencio corriente del mundo humano, sino el tiempo atravesado de la
el homónimo del compositor hidalguense nacido en el chamizo otomí Zote que

11
Julio Sesto, La bohemia de la muerte. Biografía y anecdotario pintoresco de cien mexicanos célebres
9
Idem. en el arte, muertos en la pobreza y el abandono y estudio crítico de sus obras, México, El libro
10
Mariano de Jesús Torres, Costumbres y fiestas morelianas del pasado inmediato, compilación y español, 1958, pp. 61-76.
12
notas de Juan Hernández Luna y Alvar Ochoa Serrano, Morelia, Michoacán, Universidad Gustavo Casasola, Seis siglos de historia gráfica de México 1325-1925, México, Ediciones Gustavo
Michoacana y Colegio de Michoacán, 1991, p. 78. Casasola, 1966, p. 1651.
13
Rulfo, “Luvina”, El llano en llamas, op. cit., p. 129.

13
 tierra yerma ––el rumor muerto penetra un tiempo fortuito––: el murmullo El escenario suena a la pérdida: no es en sí el silencio lo que se escucha, sino
remoto se cruza con el ahora en un tejido andrajoso de temporalidades hecho lo que revela, el sonido enmudecido pero latente, la sensación de algo alguna
de amnesia y de memoria: vez oído, la atmósfera íntima de presentir una música que, anudada al afuera,
no sabe regresar a su mente de origen y deviene el ruido. La interrogante
ss atemporalidad relativa: “Dio un golpe seco contra la tierra y se fue “¿qué es?” y el eco que la amplifica, “¿qué es qué?”, captan “el ruido ese”, un
desmoronando”14 silencio que es y que no es dentro del tiempo colectivo. Ha estado ahí siempre
ss tiempo remoto: “Me sentí en un mundo lejano y me dejé arrastrar”15 y todos lo captan aun si optan por no escucharlo: el extraño que ignora lo que
ss pasado inmediato: “El olvido en que nos tuvo, mi hijo”16 todos deciden no reconocer revela con su elemental “¿qué es?” la persistencia
ss presente relativo: “Vine a Comala a buscar a mi padre”17 de un rumor distante, como un dolor sordo al que se evita aludir para no
despertarlo. La contradicción ser y no ser se resuelve en el ahogo íntimo del
duelo, ahí donde se incrustan el silencio de afuera y el silencio de dentro.

El ahora del presente relativo y el ayer del pasado

inmediato son anzuelo literario del intento
de ilusionarnos con un tiempo en apariencia De Luvina a Comala
reconocible que nos conduce a tientas a un
Oscura advertencia cristiana, el Apocalipsis de Juan dice ser el fin porque
tiempo cuya aura incierta evoca al no tiempo.
su fin es retardar el final catastrófico cada vez más próximo, predicción
antiquísima cuya meta es combatir la conciencia del desenlace en la nada. El
“¡ya viene el lobo!” es a fuerza de repetición la cantilena católica desoída por
El ahora del presente relativo y el ayer del pasado inmediato son anzuelo toda una congregación que sin conciencia ni aprensión deja sus luces a una
literario del intento de ilusionarnos con un tiempo en apariencia reconocible bestia que instala sus sombras día a día ––baste, sin creencia alguna, percibir
que nos conduce a tientas a un tiempo cuya aura incierta evoca al no tiempo. la oscuridad que nos envuelve––.
El entreverado de tiempos arroja un devenir de rumores sin rumbo y un
sinfín de murmullos dispersos en la ausencia: flota en el ámbito un ruido que En la mítica Comala no hay miedo, espantajo o profecía: en ella yace entrañado
nada cancela y un silencio que se enraíza y florece en el existir. un rumor que se oculta y se asoma como el oír sordo y el hablar mudo de
Abundio, aparición y desaparición fugaces de la magia que se encubre y se
descubre luego de haberla mostrado. Sí y no inasibles que juegan al paso de la
nada a la existencia a través del oído, él mismo invisible e intangible, para el
Silencio de la pérdida que sólo queda el aura ilusoria, ser “el ruido ese” sin origen: la realidad canta
su fantasma, “es el silencio” de Luvina.
“Se oía la respiración de los niños ya descansada. Oía el resuello de
mi mujer ahí a mi lado:
—¿Qué es? —me dijo.
—¿Qué es qué? —le pregunté. Rulfo cierra todos los rumbos para oprimir al
—Eso, el ruido ese.
tiempo en el espacio justo de un duelo íntimo.
—Es el silencio.” 18

En el laberinto temporal de los rastros ––atemporalidad relativa, el tiempo

14
Rulfo, Pedro Páramo, op. cit., 143. remoto, el pasado inmediato o el presente relativo–– jamás se otea el futuro: sin
15
Ibid., p. 14.
16
piedad; Rulfo cierra todos los rumbos para oprimir al tiempo en el espacio
Ibid., p. 5.
17
Idem. justo de un duelo íntimo, e impide el encuentro con el exhorto a percibir el
18
Rulfo, “Luvina”, El llano en llamas, op. cit., p. 129. “realismo mágico” que sólo desde la superficie se le quiere atribuir. No hay

14
realismo ni magia ahí donde no hay porvenir, ni siquiera el más calamitoso. Referencias bibliográficas
El apocalipsis rulfiano carece de profecía: el tiempo de Comala es rehén de
un infierno cuyo núcleo es un rumor enmarañado. Casasola, Gustavo, Seis siglos de historia gráfica de México 1325-1925, México, Ediciones
Gustavo Casasola, 1966.
—“sí Dorotea, me mataron los murmullos”—19 y cuya envoltura —un Estrada, Julio, El   sonido   en   Rulfo:   “el   ruido   ese”, México, Instituto de
silencio mudo y sordo— no encuentra su designio. Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005.
______, “Páramo, Doloritas”, Estudios completos para guitarra, edición al cuidado de
Alberto Navarrete, Morelia, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo,
1980.
Rulfo, Juan, Pedro Páramo, México, Plaza y Janés, 2000.
______, El Llano en llamas, México, Plaza y Janés, 2000.
Sesto, Julio, La bohemia de la muerte. Biografía y anecdotario pintoresco de cien mexicanos
célebres en el arte, muertos en la pobreza y el abandono y estudio crítico de sus obras,
México, El libro español, 1958.
Torres, Mariano de Jesús, Costumbres y fiestas morelianas del pasado inmediato,
compilación y notas de Juan Hernández Luna y Alvar Ochoa Serrano, Morelia,
Michoacán, Universidad Michoacana y Colegio de Michoacán, 1991.

Julio Estrada es Doctor en musicología, Universidad de

Estrasburgo. Miembro del Instituto de Investigaciones Estéticas,
Universidad Nacional Autónoma de México. Emérito del Sistema
Juan Rulfo
Nacional de Investigadores. Profesor invitado en Stanford,
Fotografía: Daisy Ascher
La Jolla, Rostock y Sorbonne. Director del Centre d’Études
Fuente: http://cronicadexalapa.com
de Mathématiques et Automatique Musicales de París (2001).
Autor de El sonido en Rulfo, “el ruido ese” y de Realidad e imaginación
continuas. Filosofía, teoría y métodos de creación musical.
19
Rulfo, Juan, Pedro Páramo, op. cit., p. 67.

15
 El problema del estilo
en tres obras de Haydn, Mozart, y Beethoven.
Sinfonías #39, Primer concierto para piano
Por José Manuel Recillas

Tres prodigios, tres complejas realidades de tres complejos sinfonistas;

tres hitos de la música occidental, tres pilares musicales: Haydn, Mozart,
Beethoven, que Recillas analiza de manera crítica, como siempre lo hace
en los escritos que ofrece a los lectores de Quodlibet.

Joseph Haydn Wolfgang Amadeus Mozart Ludwig van Beethoven

Fuente: https://es.wikipedia.org Fuente: https://es.wikipedia.org Fuente: https://es.wikipedia.org

16
Hay treinta años de separación entre la escritura de la Sinfonía en sol menor debido a su posición al servicio de los Esterházy, y a su peregrinar por las
de Haydn (1765) y el estreno del Concierto para piano en do mayor opus 15 de diversas cortes para las cuales había servido. Por lo demás, toda la música de
Beethoven (1795). En medio de ambas (1788), está la extraña escritura de la Haydn es ajena, por completo, a los ecos revolucionarios de su tiempo, como
Sinfonía en mi bemol mayor de Mozart, preludiando a su vez sus sinfonías si jamás hubieran existido.
postreras en sol menor y en do mayor, que a Nikolaus Harnoncourt le llevó
a arrojar la posible hipótesis hermenéutica de su vínculo oratorio meramente Mozart cuenta con 32 años de edad, a tres de su fallecimiento, y con cada día
sinfónico, y no de tres obras sinfónicas sueltas, independiente una de otra, y más escasas posibilidades de éxito mundano, buscando tablas de salvación
que pretende dar una explicación de por qué fueron escritas sucesivamente económicas en las mismas casas reales que a Haydn le abrían las puertas,
y sin una comisión de por medio para componerlas. hallándolas cerradas para su caso. Los ecos revolucionarios apenas asoman,
casi epidérmicamente, en unos pocos pasajes de sus obras, pero igual que
Haydn, no hay el menor asomo de ideas políticas ni consideraciones sociales
frente al mundo real. Los castigos recibidos por los nobles en Le nozze di
Toda la música de Haydn es ajena, por completo, Figaro y en Don Giovanni parecen más —y de hecho lo son— venganzas
a los ecos revolucionarios de su tiempo, simbólicas de Mozart frente al mundo de la nobleza que no le abre sus
como si jamás hubieran existido. puertas, que una auténtica bandera política o una toma de posición social
por parte del compositor.

Llave de apertura y de clausura podría considerarse esta tríada orquestal si no

fuese porque afirmar algo así supone imponer una teleología interpretativa, Los castigos recibidos por los nobles en Le nozze
abstracta, cómoda y simplista, reduccionista, muy acorde con los manuales di Figaro y en Don Giovanni parecen más —y de
de historia de la música. La realidad es más compleja y evanescente, inasible. hecho lo son— venganzas simbólicas de Mozart
Haydn tiene 33 años de edad cuando escribe su primera sinfonía en tonalidad frente al mundo de la nobleza que no le abre
menor, amparado por el patrocinio del conde Esterházy, el cual sólo será sus puertas, que una auténtica bandera política.
uno de los diversos mecenas que le permitirían ir de una corte a otra para
escribir la música cortesana por la que tanto se le admira aún hoy en día.
A la muerte del patriarca de los Esterházy en 1790, un año después de la
Revolución francesa, Haydn confirmará su destino viajero al trasladarse a Beethoven tiene 25 años y su carrera ascendente apenas empieza. E igual
Londres. Lo nunca mencionado es que ese carácter de honorable servidor que en el caso de sus predecesores, aquí tampoco hay el menor reflejo de
de hombres bien posicionados a quienes sirve con diligencia ni mayores las revueltas e insatisfacciones sociales que lo rodeaban. Al menos en este
sobresaltos, muestra la estructura social en la que el propio compositor, tanto último caso, incluso la Revolución francesa se encuentra ausente en los
como Mozart y el joven Beethoven, se encuentran insertos: la de la sociedad acordes de quien en el siguiente siglo revolucionará la música europea como
cortesana a la que se deben, y en la que apenas ocupan un sitio ligeramente nadie. De modo que cada uno está en una etapa de su vida tan diferente,
superior al de un cocinero. No es casual, entonces, que su música, como por una circunstancia tan particular, que sólo en la abstracción absoluta de la
lo demás la de casi todos sus contemporáneos, no muestre el menor eco de las partitura y de la música es posible pensar en comparaciones al uso. Sin
turbulentas aguas sociales que llevarían a Europa y a los cortesanos europeos embargo, una y otra vez musicólogos, directores de orquesta, comentaristas y
al pasmo frente a la Revolución francesa. Al mismo Haydn no parece haberle melómanos pasan por alto la realidad, incluso la realidad social circundante,
molestado demasiado la censura sobre su ópera de 1753, Der krumme Teufel, la cual muchas veces explica lo que tenemos a la vista.

17
 y casi inmediatamente se le abre otra, aunque estilísticamente su discurso
Tampoco en la obra de Beethoven hay el menor musical sea prácticamente el mismo. A Mozart se le cierran las puertas, una
reflejo de las revueltas e insatisfacciones sociales tras otra, y en medio de la vorágine y el declive de todos los encargos, escribe
que lo rodeaban. tres sinfonías en rápida sucesión, y sólo la tentación fetichista de su Requiem
ha impedido imaginar estas tres sinfonías como algo mucho más personal,
más íntimo, que lo empujó a escribirlas y a guardarlas en un cajón de su
escritorio. Y mientras eso sucede, Beethoven empieza su conquista de la
Viena imperial, luchando ya no solo, como Mozart, sino contra una plaga
Las razones para esa ausencia, ese silencio, está, justamente, en la estructura de pianistas virtuosos impartiendo clases a la emergente burguesía que tanto
social a la cual cada uno de ellos debe su escritura musical tanto como su necesitó Mozart para su supervivencia.
lugar social. A ninguno le estaba permitido expresar su opinión, fuese la
que fuese, pues al menos hasta esas fechas, los tres no son más que músicos
al servicio de algún noble que les paga por hacer un trabajo muy simple:
entretener a la corte, en el caso de que el patrono en cuestión le importase
la música, pues las razones de Haydn para viajar a Londres se deben a que Con su Sinfonía en sol menor, Haydn abriría
el sucesor de Nikolaus Esterházy no tenía el menor interés en la música. Por una puerta enorme que desembocará en el
lo demás, ninguno de ellos piensa, en ese lapso de tiempo, por su cuenta, ni romanticismo y sus sombrías tonalidades, y le
tiene una opinión respecto de los acontecimientos y revueltas sociales que
permitirá a Mozart escribir sus dos sinfonías en
asuelan a Europa en esos días. Nuestra idea contemporánea del compromiso
sol menor y su Fantasía en do menor para piano.
social del arte era un horizonte inexistente en tiempos de Haydn y Mozart,
tanto como en el del joven Beethoven, aunque ello no significa que no
hubiese música con contenido explícitamente político.

Lo que el escucha no debería perder de vista en una elección musical como la Con su Sinfonía en sol menor, Haydn abriría una puerta enorme que
que ampara la de esta ocasión no es el cliché de la escuela musical de Haydn desembocará en el Romanticismo y sus sombrías tonalidades, y le permitirá a
y su apostolado, la amable figura de papá Haydn heredada a la posteridad y al Mozart escribir sus dos sinfonías en sol menor y su Fantasía en do menor para
culto a las figuras paternalistas, a las tradiciones inamovibles y reconfortantes, piano. Esas tonalidades menores en Haydn no alcanzan nunca a convencer ni
sino las abismales diferencias vitales entre los tres compositores, donde dicho a trazar el drama interior que tomará el Romanticismo como su bandera: el
apostolado resulta de escaso si no es que nulo interés, salvo el anecdótico, drama del hombre y su soledad elevándose sobre el mundo, exactamente como
frente al peso del asunto vivencial entre cada uno de ellos. Siervos en el caso de lo hará Beethoven y todos sus seguidores. Haydn se mantendrá, pese a todo,
Haydn y Mozart, y del primer emancipado de esa servidumbre en el caso en el mundo de la representación, diría Schopenhauer, en el de la Imitatio
de Beethoven, he allí un aspecto que tendría que pesar en nuestra valoración naturae característico aún del Barroco y su continuación, el Clasicismo, más
del esfuerzo musical de cada autor en vez del cómodo abstraccionismo que dirigirse hacia la estética de la creación, propia de la Modernidad, que
musical al que se nos ha mal acostumbrado. en Beethoven hallará su vehículo ideal de expresión. Hay una clave en las
sinfonías Sturmish de Haydn que nos hablan de esa no pertenencia al mundo
Hay 23 años entre la escritura de sus sinfonías número 39, cuando Mozart y del futuro, perteneciente a Beethoven, y esa es su falta de conciencia. Pese a
Haydn tienen casi la misma edad; sin embargo, el contexto entre ambos no los claroscuros, sus abruptos cambios de tempo y sus silencios, papá Haydn
podría ser más radicalmente distinto. A papá Haydn se le cierra una puerta siempre lleva al escucha a terreno conocido, calmando todo posible signo

18
 de agitación. No hay en él jamás asomo de perturbación o de un estruendo
genuino, si no es a través de un guiño previo que tranquilice. De allí viene esa
crítica posterior sobre su falta de sentido, de vacuidad y de un sentimiento
de frivolidad.

En un sentido moderno puede afirmarse que las sinfonías de Haydn y no

pocas de las de Mozart fueron el mundo virtual, la red social de su tiempo, ese
Facebook del pasado, en el que la aristocracia podía ver el mundo armonioso y
apacible, sensual y de entretenimiento, perderse a sus anchas en él, ajenos por
completo, al menos por un instante, al horror de las revoluciones americana
y francesa, o incluso al de la decapitación de los reyes franceses, mientras
Haydn escribía su Sinfonía #99, por ejemplo. De allí que observaciones
como las de Eugenio Trías sobre este periodo en la música de papá Haydn
suenen a mentiras piadosas, cuando no a abiertos embustes al únicamente
considerar los aspectos más superficiales, epidérmicos, de la realidad musical,
sin su contraparte social.

Beethoven enfrentará aún una lucha inclemente

por ganarse el sitio que Mozart pensaba merecía,
pero a diferencia de aquél, él sí prevalecerá.

Entre el surgimiento de las llamadas sinfonías Sturm und drang de Haydn,

movimiento al que sólo a posteriori se le ha adjudicado alguna pertenencia,
y el primer concierto para piano del joven Beethoven, el mundo del artista
y su relación con el mundo del dinero ha cambiado, y por ende su posición
social. Beethoven enfrentará aún una lucha inclemente por ganarse el sitio
que Mozart pensaba merecía, pero a diferencia de aquél, él sí prevalecerá.
Fuente: http://www.pianotv.net Aún requiere de hacerse un nombre propio, y alejarse de la sombra de papá
Haydn. Una década después lo habrá logrado, revolucionando la música y
cambiando para siempre el papel del artista frente a los poderes establecidos.
No será sólo el fruto de una férrea voluntad, pues voluntad no le faltaba
a Mozart. El mundo había cambiado, y la nueva clase burguesa requería
héroes. Beethoven sería el primero de ellos.

19
 Alba, caos Anton Webern: Passacaglia op. 1;
y ocasos Gustav Mahler: La canción de la tierra;
Alban Berg: Concierto para violín, s/n de Opus
vieneses
Por José Manuel Recillas

Despierte el alma dormida con el sintético análisis

de la música de Anton Webern, Gustav Mahler y
Alban Berg que nos ofrece José Manuel Recillas.
Una visión ética de la música que toca lo silente
y busca un refugio idílico ante un mundo en
ruinas. La del alba sería cuando estos tres músicos
urdieron una voz entre el silencio y el caos.

Autria, Viena, c. 1908.

Fuente: https://www.classic-hotelwien.at

20
A la entrada del siglo xx una Viena imperial, cansada de sí misma, extendiéndose
sobre una cada vez más convulsionada Europa, no parece percatarse de que
ha llegado a una frontera de la que no hay retorno. ¿En dónde refugiarse,
qué hacer frente a la crisis? Ni Gustav Mahler, el maestro de las teleologías
musicales, parece percatarse de la tragedia continental que arrasará Die Welt
von Gestern, el apropiado epígrafe para un mundo en vías de extinción, víctima
de ese permanente antisemitismo que le haría, como a millones más después
de él, huir de un clima europeo cada vez menos respirable.

El año 1908 podría decirnos algo sobre el estreno

de la Passacaglia opus 1 de Anton Webern,
orquestada sobre una pieza de Bach, Anton Webern
Fuente: www.theguardian.com
y el inicio de la composición de
La canción de la tierra de Gustav Mahler.

Si cupiesen aquí coincidencias teleológicas, signos del destino iluminando las

sombras y ruinas de un mundo que no acaba de derrumbarse sobre sí mismo,
el año 1908 podría caer en ese mundo simple y perfecto de la numerología
fetichista y decirnos algo sobre el estreno de la Passacaglia opus 1 de Anton
Webern, orquestada sobre una pieza de Bach, y el inicio de la composición
de La canción de la tierra de Gustav Mahler, cuyo estreno póstumo el 20 de
noviembre de 1911 en la Tonhalle de Zurich con Bruno Walter en la batuta
podría marcar un arco trágico para los cultivadores de las fenomenologías
numéricas, pues Webern cuenta con 25 años cuando la obra es estrenada
en Viena un 4 de noviembre de 1908. Pero forzar el calendario no ayuda en
realidad más que a ver lo arbitrario y azaroso de las fechas y las coincidencias.

Como si del escudo imperial vuelto música

se tratase, el águila bifronte encarna en ambas
obras, mirando el mundo del ayer idealizado,
como una suerte de romanticismo avant la lettre,
el único refugio frente al caos cada vez mayor
en el mundo real. Al mismo tiempo, si el águila
bifronte mira en dos direcciones, Webern
y Mahler miran, cada uno, también,
Gustav Mahler
en direcciones opuestas. Fuente: consentidoscomunes.
blogspot.mx

21
 Pero si en algo coinciden ambas obras, y se oponen al mismo tiempo, es
en su mirada al pasado y su reelaboración presente. Como si del escudo
imperial vuelto música se tratase, el águila bifronte encarna en ambas obras,
mirando el mundo del ayer idealizado, como una suerte de romanticismo
avant la lettre, el único refugio frente al caos cada vez mayor en el mundo
real. Al mismo tiempo, si el águila bifronte mira en dos direcciones, Webern
y Mahler miran, cada uno, también, en direcciones opuestas. El primero,
parece despedirse del tardío Romanticismo, de Brahms en particular, cuya
Passacaglia conclusiva en su Cuarta sinfonía a menudo ha sido vista como
un modelo del que Webern desea despedirse y rendir tributo, pues aquél
transcribió y estudió tanto al llamado “Padre de la música”, al grado que se
le podría considerar como el más bachiano de los compositores alemanes, de
modo que podría verse este múltiple cruce de caminos musicales y temporales
como señal de algo, aunque no sepamos exactamente de qué.

Mahler desea refugiarse en un mundo idílico,

idealizado, como el último de los románticos
que ve en ese mundo lejano el único
refugio frente a los tormentos del mundo actual.

Mahler por su parte, parece querer conjurar la enorme tragedia que pesa sobre
él por partida triple: la muerte de su hija mayor, la pérdida de su posición al
frente de la ópera de Viena, gracias al siempre amable movimiento antisemita
que llevará a Europa al borde de la ruina y de su propia extinción unos años
después, y al diagnóstico médico de la afección cardiaca que lo llevará a la
tumba. Mahler desea refugiarse en un mundo idílico, idealizado, como el
último de los románticos que ve en ese mundo lejano el único refugio frente
a los tormentos del mundo actual.

Dos momentos vitales, dos mundos completamente distintos, surgidos del Alban Berg
mismo clima cultural, en ambas obras, Passacaglia y Sinfonía vuelta canción Fuente: http://dic.academic.ru
que se vuelve canto y silencio, tratando de evitar lo que algunos llamaban,
Mahler entre ellos, la maldición de la Novena sinfonía, podemos observar los
ecos de un mundo que no ofrece ya aliento ni alimento para el futuro, y la
mirada del compositor debe dirigirse hacia el pasado para impulsar de nuevo
al mundo, y apaciguar ese dolor que Georg Trakl, estricto contemporáneo
de ambos, expresará con admirables y profundos versos. Ninguno de ellos

22
será, empero, sino el alsaciano Georg Heym quien llenará sus poemas de la dedicatoria. Pero de alguna manera todo parece confluir en un mismo arco
imágenes apocalípticas de ciudades en llamas y cuerpos mutilados, como los de tiempo: montes, arroyos, muerte, medio siglo de vida, dolor lacerante,
del alemán Otto Dix en su serie de aguafuertes de las trincheras de la Primera preludios de muerte y silencio, rigor musical, inasible destino, una extraña
Guerra Mundial. numerología tentadora, crisis del mundo y del lenguaje, una ética de orden
superior rondando las ruinas que nadie quiere ver.
La música de Webern y de su contemporáneo Alban Berg, más allá de los
aspectos técnicos y estructurales estrictamente musicales, siguiendo la técnica
dodecafónica de Arnold Schönberg, darán sonido y cuerpo al horror en
Si algo unió a estos tres músicos fue la ética
que Europa se sumirá. La huella de Bach, que como en holandés el Van
den Broeck no por nada significa arroyo, del arroyo, muestra una virtud
de quien sabe está siempre al borde del
de orden superior al musical, al darle cuerpo a una visión ética del mundo, precipicio, del ineludible silencio y del caos,
característica de la Viena del Weltende que Mahler encarnó como nadie: la de y cuya voz será, finalmente, un día escuchada.
él no es una totalidad clásica, completa y tranquilizadora, que, sin renunciar
a la unidad, está plagada de una multiplicidad variable de microorganismos
musicales, pues toda ella es, siempre, últimas palabras, rozando con el silencio, Pero por encima de todo, una música que colinda con el silencio, y que en
necesitándolo. sus formas discursivas confronta al escucha consigo mismo y contra la rutina,
obligando a que reaccione y tome conciencia de su lugar en el mundo. Si
No por nada Theodor Adorno llamó a Alban Berg “el maestro de la transición algo unió a estos tres músicos, Gustav Mahler, Alban Berg y Anton Webern,
mínima”, y no por nada ve el origen de esa técnica reductiva del discurso además de un destino trágico, fue la ética de quien sabe está siempre al borde
musical en la célebre Sinfonía de los adioses de Haydn, lo que podría llamarse del precipicio, del ineludible silencio y del caos, y cuya voz será, finalmente,
un epifenómeno dialéctico en el cual el pasado no sólo anuncia o intuye el un día escuchada.
futuro, sino que requiere de su interpretación, de su lectura y participación,
tanto como del reconocimiento, apropiación de lo ya escrito, para mantener
viva esa relación en la que el pasado anuncia y contiene el futuro a partir de
un guiño, de un gesto minúsculo, como Borges pensaba de la palabra rosa
o la prolongada travesía de Claudio Magris desde el nacimiento del Donau
hasta su desembocadura en el Mar Negro.

Podríamos detectar, entonces, esa confluencia casi teleológica, donde las José Manuel Recillas (Ciudad de México, 1964) es poeta, ensayista,
distintas eras confluyen como afluentes a un cauce mayor en busca de su investigador literario, traductor y editor. Ha publicado los libros de
poesía La ventana y el balcón (Cuarto creciente, 1992), El sueño del
desembocadura. Así, ese arroyo llamado Bach no sólo es el que confluye en alquimista (Praxis, 1999; El dragón rojo, 2015), Entre el sol amarillo
1908 para dar inicio a la obra de Webern, sino también el que en 1935 del escombro (Bianchi editores, Montevideo, Pilar edições, Brasilia,
2003), Sidereus nuncius (Festival música y escena, unam, 2009)
concluirá la de Alban Berg; Berg, que en alemán y holandés significa monte,
y Mahler (Secretaría de Cultura de Michoacán, 2015). Ha editado y
o quien vive o ha vivido cerca de uno, integra un célebre coral suyo, Es ist recuperado la obra, en proceso de edición, del poeta mexicano Juan
genug! bwv 60, en su Concierto para violín, sin número de opus, dedicado Bautista Villaseca, de quien han aparecido los volúmenes Este México
triste (2011), La luz herida (2013) y Diario para María Azahar
a la memoria por la muerte por poliomielitis de Manon Gropius, hija del y Canciones para una sorda (2013), todos bajo el sello de Taller
arquitecto Walter Gropius y Alma, viuda de Gustav Mahler. Si Gustav Ditoria. Ha traducido a Lafcadio Hearn y Walter Alexander Raleigh.
Del poeta alemán Gottfried Benn tradujo y finalmente editó
Mahler comenzó la composición de La canción de la tierra al mediar los 50
Un peregrinar sin nombre. Escritos fundamentales (La cabra ediciones,
años, en parte para calmar su dolor ante la muerte de su hija mayor, Berg 2010), el cual reúne todas las traducciones previas aparecidas
escribe su concierto en memoria de otra hija de su viuda, Alma, contando en distintos sellos editoriales, y por la cual le fue otorgada la Cátedra
Sergio Pitol del Centro Universitario de los Lagos, dependiente
también con 50 años de edad, y como Mahler, no escuchará el estreno de de la Universidad de Guadalajara, en 2012.
dicha obra, Dem Andenken eines Engels, a la memoria de un ángel, como reza

23
 La Guitarra
Séptima
Por Miguel Ángel Patiño Rivera

¿Qué músicas se escuchaban en la Nueva España?

¿Qué atmósferas se creaban alrededor de la guitara
mexicana? El saber de varios septimistas se reúne
aquí gracias a la labor de Miguel Ángel Patiño,
que nos entrega un estudio sobre este instumento
popular mexicano de gran carácter social
para aquellos que quieran recuperar los sonidos
de la perdida guitarra séptima.

Guitarra séptima
Elaborada por M. Fernandez, ca. 1880, México
Fuente: http://metmuseum.org

24
Ramón Andrés citando a Corominas “indica que qitara es usual en todo ocurrida durante las primeras tres décadas del siglo xx; no obstante,
el norte de África, mientras que qitara y qitar lo es en Oriente; […] dado fue en el siglo xix cuando este cordófono, realmente típico de la
el mantenimiento del acento griego (opuesto al del latín cithara) y la cultura nacional, alcanzaría su mayor plenitud: la guitarra séptima
conservación de la velar inicial oclusiva, es seguro que el vocablo no pasó de mexicana. Este término musicológico con el cual nombramos
Europa a los árabes por España […] sino desde el griego al árabe en Oriente, actualmente a esta guitarra fue utilizado por primera vez por el
y el árabe lo transmitió al romance” (Andrés, p. 240). guitarrista y compositor malagueño Guillermo Gómez en su libro
método: La guitarra sin profesor. Sin embargo, este instrumento
Con la caída de la gran Tenochtitlan se produjo un mestizaje no solo en también era conocido anteriormente como “vihuela”, “guitarra
raza, también lo hubo en el idioma, en la vestimenta, en la comida y en sétima” o “guitarra de espiga”.1 (Valencia, 79).
las representaciones artísticas. Con respecto a las artes quisiera hablar
especialmente de la música y particularmente de un instrumento: la guitarra. Martín Valencia deja en evidencia que la guitarra séptima tiene sus alcances
hasta Occidente y los alemanes la nombraban coloquialmente de esa forma;
sin embargo, su origen no es claro y tampoco es claro el cómo se le añadió el
séptimo orden.
La guitarra ocupó un lugar importante
en la sociedad de la Nueva España y en el siglo En el encuentro “Conversaciones musicales”,2 el investigador Edgar Jaime
xix tuvo un gran cambio: a la guitarra española Ruedas Salas propone dos hipótesis del por qué se le añadió el séptimo orden
de seis órdenes se le añadió un séptimo, a la guitarra sexta española; la primera nace de la subjetividad e interpretación
dando nacimiento a la Guitarra Séptima del investigador y la segunda —sin dar la referencia— proviene de los
obteniendo por sobrenombre musicólogos dados a la tarea de investigar la séptima:
“La Guitarra Mexicana”.
ss Hipótesis de Edgar: Los habitantes de la Nueva España querían ser
diferentes a los españoles y mostrar su superioridad, así que deciden añadirle
el séptimo orden a la guitarra española de seis órdenes.
¿Cómo sucedió este cambio? ¿Cuál fue su papel social en la Nueva España? ss Musicólogos: Los sonidos graves eran del gusto de los habitantes de la Nueva
¿Cómo era externa e internamente? ¿Qué repertorio se compuso para ella? España, pero la sexta cuerda de la guitarra española no les proporcionaba
ese gusto, por lo tanto, decidieron añadirle al sexto orden otro más afinado
a su octava grave.

Posible origen La primera hipótesis habla de cierta superioridad y deja a la interpretación

que el origen de la séptima se da durante o después del movimiento de
Las transformaciones que ha sufrido la guitarra se dieron en los periodos: Independencia, teniendo en mente la idea de Nación; no es el caso de la
Barroco, en el Clásico-Romántico y, por último, a finales del siglo xix y siglo hipótesis de los musicólogos, que permite decir que el origen de la séptima se da
xx dando nacimiento a la Guitarra Moderna. Hablar de la Guitarra Séptima antes de la Independencia, durante el periodo de la Colonia en una sociedad
es abrir un paréntesis en el proceso evolutivo del instrumento, paréntesis que que expresa sus creencias religiosas a través de la música, la danza y el canto,
se da en la guitarra barroca y principalmente en la guitarra barroca mexicana. teniendo como instrumento popular a la séptima.
La parte curiosa de esta variación es que su nacimiento se da en la Nueva
España, pero el término nace en Alemania —lugar donde se fabricaban una
gran cantidad de guitarras séptimas. Al respecto, Jorge Martín Valencia en su
artículo “La guitarra séptima mexicana” nos dice:
1
El texto pertenece a un artículo de la revista “Revista antropológica”.
2
Este encuentro lo realiza el INHA a través de la Fonoteca Nacional, en él participan
El término “guitarra mexicana” fue el nombre coloquial que en
los septimistas Fernando Eslava y Jorge Martín Valencia Rosas y el investigador
Alemania le otorgaban al instrumento peculiar que en nuestro Edgar Jaime Ruedas Salas. Su objetivo fue el de dar a conocer repertorio, historia
país se desarrolló desde finales del siglo xviii hasta su decadencia y documentos de la guitarra séptima.

25
 Si se quiere lograr un acercamiento al verdadero origen la guitarra mexicana Aquí se muestra la foto de una guitarra séptima del catálogo4 casa Wagner.
partiendo de los tres supuestos ya mencionados, el punto medio sería que
la guitarra séptima mexicana nace en el periodo de la Colonia por dos
motivos: el primero, de la forma de escuchar el mundo y el segundo, por
una identidad propia.

La guitarra séptima y el mundo

Ya se mencionó que la guitarra séptima nace en el contexto de la Nueva
España y también se dijo que fue Alemania quien dio a conocer esta guitarra al
mundo, ¿de qué forma sucedió esto?

Durante las etapas del Imperio y la Reforma en México, la música alcanzó Sociedad, música y compositores
un nivel de audiencia y producción muy grande, en estos casi 100 años en
México se construyeron grandes salas de música para la presentación de la
operas europeas más famosas; los compositores más elogiados fueron entre
los más importantes Rossini, Wagner y Bizet. La invención de un nuevo instrumento genera
la necesidad de componer para él.
En este periodo en México comenzaban a formarse cantantes, antes
no los había, pero con la exportación de óperas que se dio con Iturbide,
Maximiliano, Juárez y Díaz las escuelas de occidentales de cantantes se La invención de un nuevo instrumento genera en una sociedad la necesidad
quedaron en México. Los europeos llegados a esta nación no sólo fueron de componer para él y de llevarlo a la vida pública formando parte de las
sensibles a las formas musicales del momento, también a la forma de crear tradiciones y costumbres. El Septimista Jorge Martín Valencia en su artículo
sonido mediante los instrumentos y el instrumento europeo. El que más “La guitarra séptima mexicana” nos dice que “también la industrialización
les llamó la atención debido a su popularidad fue la guitarra séptima, al extranjera produjo la fabricación en serie de guitarras mexicanas”.
grado que decidieron construirla y exportarla.3 Guillermo Ramírez Godoy Remitiéndonos a su funcionalidad social, los bailes de salón (clase media y alta)
menciona que “era tanta la demanda de este tipo de guitarras, que una casa y popular (ya sea urbano o campirano) pintaban el paisaje musical del país; la
alemana las fabricaba para exportación con el nombre de Mexikanische producción de géneros y formas como jarabes, nocturnos, mazurcas, polkas,
Guitarren, lo cual revela que no sólo tuvo trascendencia en nuestro país sino schottises, valses, habaneras, entre otros más, imperaron en el panorama
en el extranjero” (Ramírez; 2004:70) musical mexicano. Para la primera mitad del siglo xix pequeñas agrupaciones
“fandangueras” como señala el maestro Daniel Guzmán, “llenaban nuestros
Después en el Porfiriato, la línea de seguir consumiendo música occidental cuadros musicales (arpa, jarana y guitarra séptima)” (Valencia; p. 81). La
no se perdió. Don Porfirio aceptó la propuesta de crear una pequeña sala de séptima tuvo un papel fundamental en la vida de México en el siglo xix
conciertos para la llamada música de cámara y esta sala la patrocinaría casa y como sucede con instrumentos que alcanzan esta aceptación, también se
Wagner. Al respecto Edgar Jaime dice en su conferencia que “casa Wagner crearon métodos para su estudio y uso:
manufacturaba las guitarras en Alemania y la exportaban a México.”
De esta forma, podemos ver que la referencia más antigua que
conocemos de nuestro instrumento nos la ha dado Juan Antonio

3
Hay que recordar que en México durante el siglo xix no se tenía la tecnología que se comenzó
a desarrollar durante el Porfiriato y por lo tanto los instrumentos que llegaban eran solo por
4
encargo y exportados desde Europa y otros eran realizados artesanalmente sin ningún vestigio Esta foto es utilizada por Guillermo Ramírez en su libro La guitarra en Guadalajara y también
de la tecnología nacida en la Revolución Industrial y con poca exigencia sonora. la utiliza Edgar Jaime en su conferencia en el encuentro “Conversaciones musicales” antes citado.

26
 de Vargas y Guzmán en su Explicación para tocar la guitarra de ss Séptima de órdenes sencillos: últimas décadas del siglo xix hasta la primera
punteado por música o cifra, y reglas útiles para acompañar con ella mitad del siglo xx.
la parte del bajo, publicado en Veracruz en 1776, donde nos explica
tanto la afinación como las escalas para la guitarra de cinco, seis y Los dos investigadores coinciden en la guitarra de órdenes dobles y en la guitarra
siete órdenes, además de describirlas como instrumentos para los de órdenes sencillos, y se podría decir que la primera era un instrumento de
cuales escribía sus trece sonatas, y con especial énfasis gráfico, nos acompañamiento y la segunda para acompañar y para puntear.
refiere a la guitarra sexta y séptima para la ejecución de las mismas; de
ello nos pueden dar fe las sonatas ii, v, vii y ix. Así pues, el contraste El Septimista Jorge Martín al hablar de la afinación de la guitarra nos dice
temporal nos lo hace el Método de guitarra séptima de Luis de M. que la séptima tuvo variantes no teniendo en todo momento todos los
Ramírez, publicado y editado por tercera vez en Guadalajara por órdenes dobles.
H. E. Ramírez en 1937 y el Método de guitarra séptima de Daniel
Garate editado en la Ciudad de México por la casa Wagner hacia la La afinación de la guitarra séptima
décadade1940; ambos manuales nos describen posiciones y escalas
elementales para el aprendizaje del instrumento. (Valencia; p. 80). como el mismo nombre indica, nuestra guitarra “decimonónica”
contaba con siete órdenes o, mejor dicho, cuerdas con “guías”,
En estas dos últimas citas podemos rescatar que la guitarra era interpretada por quedando así su afinación de primera a séptima cuerda: Mi, Si, Sol,
todos los sectores sociales. El popular, dentro sus fiestas, ritos y esparcimientos, Re, La, Mi y Si. Empero, su encordadura es muy diversa. Se tiene
tocaba jarabes, sones, polkas, mazurcas, etcétera, acompañadas de la danza y el conocimiento de “séptimas dobles”, es decir, con el juego de órdenes
canto; los grandes músicos de academia se dedicaban a su estudio y a la creación dobles completas o de la primera cuerda a la séptima con guías.
de repertorio y métodos para su ejecución; tal es el caso de Juan Antonio Vargas
y Guzmán, uno de los músicos pilares de México en el siglo xix quien desarrolla No obstante, podemos encontrar algunas variantes más que van desde
un tratado para la séptima en donde nos da toda una serie de instrucciones órdenes dobles sólo en séptima y sexta, etcétera. Temporalmente
para el uso de la guitarra séptima. A tal excelsitud llegó el tratado de Vargas y a éstas las ubicamos con mayor frecuencia desde finales del siglo
Guzmán que otros músicos continuaron desarrollando métodos, volviendo a la xix hasta las primeras décadas del siglo pasado. Ahora bien, a
guitarra mexicana un instrumento serio, pero con un gran carácter social. veces el número de cuerdas y guías dependía de las necesidades
y posibilidades económicas del músico. (Valencia; p. 80)5

Organología de la séptima
Las cuerdas
En la historia de la séptima se tienen identificadas distintos tipos de guitarra.
Abel García López nos dice que las séptimas que se construyeron fueron: Las cuerdas de la séptima no eran muy diferentes a las de la guitarra de
seis órdenes. Martín Valencia nos dice que las cuerdas variaban respecto a
ss Séptima de catorce cuerdas: Los sietes órdenes endosados. la región geográfica en donde se interpretaba o al gusto del intérprete, “en
ss Séptima de once cuerdas: primer al tercer orden sencillos, cuarto al séptimo función de la región o gusto del ejecutante, las cuerdas podían ser de tripa o
orden endosados. de metal; tripa para los estados del norte, metal para Tierra Caliente, como
ss Séptima de nueve cuerdas: primer al quinto orden sencillos, sexto al séptimo afirma el profesor Guillermo Contreras” (Valencia; p. 81).
orden endosados.
ss Séptima de siete cuerdas: los sietes órdenes sencillos. Al ser la guitarra un instrumento popular, se tocaba en cualquier sitio
incluyendo la calle, cantinas, pulquerías, parques, etcétera, y en la región de
Por otro lado, Edgar Jaime nos muestra tres tipos de séptima y su periodización: Tierra Caliente (Michoacán, Guerrero, Estado de México) la extremosidad

ss Séptima de órdenes dobles: mediados del siglo xviii y la primera mitad del xix.
ss Séptima semidoble: segunda mitad del siglo xix y último cuarto del mismo. 5
Revista Antropología “La Guitarra Séptima Mexicana”.

27
 del clima desafinaba las cuerdas de tripa, por lo tanto las cuerdas de metal La estructura interna de la guitarra séptima es igual de compleja
… al parecer era más eficaces y se desafinaban menos; igual podemos decir lo mismo de que la externa. Juan José Carracedo en su texto “La guitarra y el
es un tipo de la región del norte en donde se ocupaban las de tripa, pero como lo dice bandolón” nos dice que
laudería que no Martín, la cuerda variaba según el gusto del músico.
está documentada la guitarra séptima también se conoció como la guitarra mexicana
como método Abel García tiene otra variante del material de las cuerdas de la séptima: “las y se produjo en Alemania y en Estados Unidos. En la ciudad de
o manual. cuerdas que se usaban eran de acero y, para las endosadas algunas veces se Comonfort, Gto., encontramos dos guitarras fabricadas en el estado
usaban de latón para la nota aguda” (Abel García). El uso de una curda de de Tejas, son de Guadalupe Acosta y fueron fabricadas de alrededor de
latón se debe a que la guitarra mexicana al tener un papel importante en el 1895. En ese tipo de guitarras encontramos la distribución de barras
mundo de la composición, se le escribían piezas con cierta polifonía y en casi armónicas. Nótese el aumento en el número de barras armónicas
todas las piezas de la época la melodía se situaba principalmente en el primer en comparación con la guitarra barroca. Aparecen también barras
orden, así que tenía que resaltar más y lucir un timbre distinto. armónicas en la tapa de fondo de la guitarra. Aunque el diseño dista
de lo que es la guitarra actual, en donde las cuerdas en la parte baja
de la tapa se extienden en forma de abanico.

Estructura interna y externa de la séptima

No se tienen archivos en donde se muestre cómo eran las guitarras séptimas,
al parecer es un tipo de laudería que no está documentada como método
o manual, y si lo existe, aún no se ha mostrado a la luz; quien quiera una
séptima, debe de mandarla a construir por encargo. Barras y armónicas
en tapa y fondo de una
guitara séptima fabricada
aproximadamente en 1895.

La aparición del abanico en la guitarra se debe al número de órdenes y la

tensión que éstos ejercen sobre la guitarra, entonces al tener siete órdenes
dobles, la guitarra séptima necesitaba mayor estabilidad en sus puntos de
tensión para evitar que la tapa de la guitara se doblara.

Otra descripción de la estructura interna y externa nos la da Abel García:

Con respecto a la apariencia externa e interna de la guitarra mexicana, Martín La tapa se construía en dos piezas y se apoyaba de cuatro hasta ocho
Valencia nos dice que centímetros sobre el espacio para el diapasón, y luego al ras de la
tapa se colocaba la tatsuhchuschukua, para sobre ésta ensamblar el
Guitarra séptima en cuanto a su forma y tamaño físico, también difieren. Por ejemplo, diapasón. Tenía tres huanokuas, las dos de la boca y una debajo
Réplica de Manuel Chávez.
existen guitarras con longitud en tiro de 61 a 65 cm o aún más grandes. del puente; usaba también una barra a cada lado de la boca como
Sin embargo, durante el siglo xix son más habituales las guitarras refuerzo, y en el ensamble se usaban moscas, que hacen las veces
pequeñas (tipo románticas europeas, con cintura pronunciada), de tapajuntas. Las huanokuas se apoyaban en los dientes. La
las podemos hallar tanto ornamentadas con madreperla o concha ornamentación de la tapa en la roseta se hacía solo con hilos de
como austeras o escuetas; con tira cuerdas metálico o sin él; con madera o cartulina, y en la periferia no se usaba decoración.
clavijas o maquinaria; y también construidas en una gran variedad
de maderas: nogal, cedro, caoba, arce, palo escrito, palo de rosa, Los aros se unían en la parte más amplia con un tacón. Como en
etcétera. (Valencia; p. 81) esa época no se usaban mucho los filetes incrustados en Paracho, la
decoración de los aros consistía en ensamblar a uno o ambos lados de

28
 éste una tira de madera de otro color, de aproximadamente un centímetro construcción y sólo nos queda que los investigadores y séptimistas que se
y medio, para que contrastara con el que se elegía para la caja. dedican a investigar nuestra guitarra sigan avanzando poniendo en el marco
de la música mundial a la Guitarra séptima.
El fondo se construía de dos o más piezas. Y en el ensamble por la
parte interior se usaban moscas como tapajuntas. La tapa se unía a Jorge Martín Valencia Rosas, investigador mexicano y uno de los séptimistas
los con dientes, lo mismo que en el fondo. Se usaban tres huanokuas dedicados al estudio de este instrumento, nos deja la siguiente conclusión:
ligeramente abombadas. El brazo, la palma zope se hacían de una
sola pieza tallada. Sin embargo, la creciente industrialización y la expansión desmesurada
del imperialismo comienzan a poblar todos los terrenos sociales,
El diapasón se entrastaba con tira de hojas de lata o láminas de otro incluyendo la música. Poco a poco la tradición de las orquestas
metal que se cortaba con tijeras. Una vez puestos se nivelaban con típicas, donde la guitarra séptima hacía también su aparición, se
lima o lija. Para disminuir u poco la tensión de las cuerdas sobre el ve obnubilada y comienza a ser desplazada por la imposición de
puente, se solía usar un tira cuerdas, que se apoyaba sobre el aro y se conjuntos extranjeros como “danzoneras”, grupos estadounidenses
atornillaba en el tacón. de jazz y foxtrot, o agrupaciones argentinas de tangos. Más aún, la
imposición de música a nivel masivo por las nacientes industrias
Abel García nos muestra una estructura interna y externa realizada por de audio y grabación, como la Edison Company y la rca Victor,
lauderos de Paracho, Michoacán, casi igual en materiales. Hay que resaltar por ejemplo, produjo la desaparición de tradiciones, costumbres y
una parte de la guitarra que puede ser que sean la barras o el abanico: las(o) fenómenos musicales nacionales; y en el caso específico de la “guitarra
“huanokuas”. La palabra debe de venir de uno de los idiomas hablados en la clásica” se impuso el modelo de guitarra y guitarrista que hasta la
región de Paracho. fecha sigue vigente: la guitarra sexta en manos de Andrés Segovia.
Poco a poco, nuestra guitarra séptima dejaría de tener siete cuerdas
Otra referencia que se tiene de la estructura de la séptima nos la da Guillermo para tener sólo seis. Poco a poco los compositores y ejecutantes de
Ramírez en su texto “La Guitarra en Guadalajara”: la “guitarra mexicana” también desaparecerían de las páginas de la
historia y, por tanto, de la memoria de todo un pueblo.
la guitarra séptima no era en el siglo xix como las guitarras europeas,
que eran diferentes y les empezaban a colocar mecánicas metálicas en la
cabeza para tensar las cuerdas; la guitarra mexicana tenía características Referencias
propias, pues todavía se fabricaba con clavijas de madera, el grosor
de la caja era menor que el normal, la plantilla más pequeña y la Carracedo Navarro, Juan José, “La guitarra sétima y el bandolón”. En línea: <https://
estructura de la tapa (por su interior) tenía travesaños rectos, ya que harnizo.files.wordpress.com/2011/12/la-guitarra-secc81ptima-y-el-bandolocc81n1.pdf.>
no se empleaba el sistema de abanico ideado por Antonio Torres que García López, Abel, …Y las manos que hacen de la madera el canto, Morelia, foescam, 1992.
permitía vibración y sonoridad. (Ramírez; pp. 70-71) Martín Valencia, Jorge, “La guitarra Séptima mexicana”, Revista Antropología, 90
(2010), pp. 79-82.
Aquí Guillermo nos dice que no se empleaba el abanico en la guitarra Ramírez Godoy, Guillermo, La Guitarra en Guadalajara, Promoción Cultural de Jalisco,
séptima y en su lugar se ocupaban travesaños. Guadalajara, Jalisco, 2004.
Ruedas Salas, Edgar Jaime, Fernando Eslava y Jorge Martín Valencia Salas,
Conversaciones musicales, un encuentro con muestras músicas.
La guitarra séptima en el siglo xxi
Con la llegada de la nueva escuela de guitarristas como Andrés Segovia y
del imperativo estilo de la música Occidental, la guitarra séptima mexicana
cayó en desuso. Las composiciones y métodos dejaron de escribirse y de
publicarse, la construcción de las guitarras dejó de ser importante en Europa
y por desgracia en México. No se ha encontrado algún método para su

29
 Espejos vivos
Por Alan Heiblum

Perspectivas infinitas son los senderos para llegar al universo único de la música.
La sensibilidad y agudeza de Alan Heiblum nos conducen al pensamiento de la
monadología de Leibniz para entender la experiencia de crear música colectivamente
como el arte de los espejos vivos, en el que cada mónada-voz es esencial y refleja a cada
una de las otras mónadas-voz del universo musical. Con esta extensa mirada especular
el lector podrá adentrarse en el placer de la experimentación y la voluntad de creación
de compositores de música “minimalista” como Simeon Holt, que hace de la obstinación
un arte de la hipnosis; Joep Franssens, que hace del misticismo una armonía de las esferas;
y Louise Andrienssen, que hace de la sinfonía la unión de los trabajadores. Aquel que lea
estas palabras, sin ventanas, entenderá la perfección de la armonía universal y será
una mónada esencial, un espejo viviente y perpetuo que reflejará el universo único donde
todo ha sido, donde todo es y donde todo será.

30
 La música es el ejercicio aritmético No creo poder dar una respuesta exhaustiva a las preguntas anteriores pero
de una mente que no sabe sí brindar algunos apuntes. Primero que nada hay que tener en mente que a
que está contando. diferencia de los pastizales irlandeses o las cumbres peruanas, los clichés de
Leibniz molinos y tulipanes no van acompañados de música folclórica holandesa. En
cuanto a la música académica del Barroco se puede señalar que Jan Pieterszoon
La música es el ejercicio metafísico Sweelinck (1562-1621), el Orfeo de Amsterdam, cuya escuela superó a los
de una mente que no sabe trabajos para teclados de Frescobaldi, quedó posteriormente opacado por la
que está filosofando. obra y figura de Bach. Ahora bien, por una parte muchos de los compositores
Schopenhauer del Siglo de las Luces no pudieron librarse del embrujo del concerto italiano,
por otra parte, incluso aquellos que dentro del embrujo lograron destacar,
hubieron luego de ser sepultados por la historia. Tal fue el caso de Unico
Wilhelm van Wassenaer Obdam (1692-1766), cuyos Concerti Armonici —
ahora famosos por el re-uso que les diera Stravinsky en su Pulcinella— fueron
atribuidos a Pergolesi. Durante el siglo xix, el embrujo y la sombra que
Holanda es un país inventado, robado al mar. Todos sus bosques son plantados. habrían de cubrir la música holandesa fueron las del Romanticismo sinfónico
Mientras en el trópico conservar significa dejar que la naturaleza obre sola, en alemán. Ya en el siglo xx, y después de la Segunda Guerra Mundial, la música
Holanda conservar significa intervenir, manipular. Así, estos habitantes de las holandesa respiró con propio aliento en dos vertientes que se tornaron grandes
alturas negativas no son únicamente los maestros de los diques, son también vetas: la música electroacústica y el minimalismo.
los maestros de los invernaderos, de las flores y del viento. Además del justo
título de uno de los pueblos más tolerantes de la Tierra, resulta impresionante
su contribución a la historia universal: maestros como Bruegel y el Bosco,
Rembrandt y Vermeer, van Gogh y Mondrian; científicos notables como
Huygens, Leeuwenhoek, van der Waals; pensadores inmortales como Erasmo
y Espinosa. Pero así cómo resulta trivial llenar un catálogo con nombres de
maestros de la pintura holandesa, no lo es tanto si el rubro es la música. ¿Por
qué? Rembrandt y van Gogh, además de llevar el autorretrato a nuevos e
insondables horizontes, configuraron cierto autorretrato de la pintura misma
e incluso un autorretrato de su país. ¿Qué ocurre con el autorretrato musical?
¿Dónde está ese espejo?

Rembrandt y van Gogh, además de llevar

el autorretrato a nuevos e insondables horizontes,
configuraron cierto autorretrato de la pintura
misma e incluso un autorretrato de su país.
¿Qué ocurre con el autorretrato musical?
¿Dónde está ese espejo? Jan Pieterszoon Sweelinck Unico Wilhelm van Wassenaer Obdam
Fuente: https://alchetron.com Fuente: https://www.nd.nl

31
 Tal vez las complicaciones de hablar del minimalismo holandés sean
La etiqueta de “música minimalista” se utiliza equivalentes a las que traería al análisis del minimalismo americano incluir
para designar cualquier grupo de obras la obra de compositores como La Monte Young, Moondog, John Adams,
etcétera. Nuevamente por las ya citadas razones de brevedad –que además son
que dialoguen con los trabajos de avanzada
infalibles–, mencionaré únicamente a tres compositores holandeses: Simeon
de Terry Reily y Steve Reich de los años sesenta. ten Holt (1923-2012), Louis Andriessen (1939) y Joep Franssens (1955).

Es claro que el tópico “música electroacústica” holandesa es gigante y

necesitaría su propio espacio, así que por razones de brevedad preferiría sólo
señalar Diálogos para Hombre y Máquina (1958) de Henk Badings (1907-
La música de Simeon ten Holt tiene un antes
1987), como un ejemplo tan temprano como maravilloso. Ahora bien, si el y después en su Canto Ostinato,
tópico “minimalismo” no es fácil de tratar, el minimalismo holandés resulta quizá la pieza más relevante del repertorio
aún más difícil. Por una parte la etiqueta de “música minimalista” se utiliza holandés del siglo xx en tanto la atención
para designar cualquier grupo de obras que dialoguen con los trabajos de que ha recibido de la audiencia e intérpretes.
avanzada de Terry Reily y Steve Reich de los años sesenta —en particular in
C (1960) del primero, una pieza construida por la repetición de pequeñas
frases sumergidas en la tonalidad de do mayor, que los diferentes interpretes
van cubriendo con bastante libertad—. De alguna manera, en ocasiones
la etiqueta se utiliza como sinónimo de Michael Nyman, quien además de Simeon ten Holt fue discípulo del pianista Jakob van Domselaer (1890-1960),
acuñar el término en 1968, tiene un repertorio que muestra las bondades conocido por su intento de traducir a la música los preceptos del manifiesto
del género en la aplicación a la música del cine. Por supuesto, lo último de Die Stijl, el movimiento de principios de siglo xx, conducido por Theo van
también es válido para compositores como Wim Mertens y Philip Glass. Doesburg y Piet Mondrian, que perseguía un equilibrio y proporciones que
Del segundo puede decirse que su uso reiterado de arpeggios dentro de una permitieran trascender el capricho del individualismo en pos de una unidad
armonía tonal, con un pulso fijo y breves y emotivas melodías, es todo un más grande. La obra temprana de Simeon ten Holt también se nutrió de estos
sello inconfundible. mismos preceptos de como bien muestran sus Kompositie I, II, III, IV (1942-
1945). O la Diagonaalsonate (1957 y 1959), cuyo título irremediablemente
evoca la gigante disputa entre Doesburg y Mondrian respecto a la inclusión de
líneas diagonales en la plástica. La música de Simeon ten Holt tiene un antes
y después en su Canto Ostinato (1976-1979), quizá la pieza más relevante
del repertorio holandés del siglo xx en tanto la atención que ha recibido
de la audiencia e intérpretes. Se trata de una pieza ­—como muchas de las
que le siguen (Lemniscaat (1982-1983), Horizon (1983-1985), etcétera—,
escrita en cuatro líneas, fácilmente ajustables a cuatro pianos, conformada
por pequeños bloques tonales hipnóticos, de carácter rítmico preciso, cuyo
número de repeticiones queda al arbitrio de los intérpretes al punto que la
duración de la pieza pueda extenderse de menos de una hora a todo un día de
concierto. Si bien el carácter ‘lírico’ de esta música por momentos pareciera
rozar una complacencia más propia de la industria de la música —y que
podríamos bautizar como música de autoayuda—, también es cierto que
tiene elevaciones y depresiones de incuestionable valor musical. También
Henk Badings es interesante señalar que ten Holt no usó la denominación “minimalismo”
Fuente: https://en.wikipedia.org para hablar de obra, él pensaba en términos de “ideas generadoras”.

32
 técnica de desfasamiento de un mismo tema —propio de Reich de Piano
La música de Joep Franssens ha sido catalogada Phase (1967), Violin Phase (1967), Phase Patterns (1970), Drumming (1971),
como “minimalismo místico”, etiqueta que alude etcétera—, o simplemente por el uso mínimo de materiales, es el que sirve
a la obra de compositores religiosos como para designar la obra de Louis Andriessen. Heredero de una antigua familia
Arvo Pärt o Henryk Górecki. Su obra maestra llena de músicos, Louis Andriessen puede también ser descrito como “el
es La Armonía de las Esferas, una pieza para coro heredero de Stravinsky” o si se prefiere un título jocoso, “el rey del Pastiche”.
Ahora bien, la obra de este enfant terrible no sólo es verdaderamente sonora
y orquesta, basada en la Ética de Espinosa.
en su aspectos musicales, sino también en sus aspectos meta-sonoros. Así
por ejemplo, con De Staat (1972-76), pieza para coro y orquesta basada
en La República de Platón, eran dos las ideas principales que Andriessen
buscaba poner en la mesa de discusión. La primera es que obviar la relación
Por su parte, la música de Joep Franssens ha sido catalogada como “minimalismo entre música y política configura el mismo tipo de error que pretender una
místico”, etiqueta diseñada para aludir a la obra de compositores religiosos relación absoluta. En otras palabras, la afirmación que hace Platón, —para
como Arvo Pärt o Henryk Górecki. Su obra maestra es La Armonía de las Esferas justificar, por ejemplo, la expulsión de los flautistas de su estado ideal—,
(1994-2001), una pieza para coro y orquesta, basada en la Ética de Espinosa. de que un cambio en las leyes musicales podría traer un cambio en la leyes
En cuanto a su formación Franssens cuenta que se sentía profundamente jurídicas, configura una exageración tan grave como pretender que el trabajo
atraído por la obra de Louis Andriessen y que por lo tanto buscó estudiar de composición —las elecciones de instrumentación, de desarrollo de los
con él; sin embargo, la cercanía estilística no se tradujo en cercanía personal. materiales, etcétera— se dan al margen de la política y las circunstancias
Joep Franssens buscó entonces las enseñanzas de otro importante compositor sociales. El segundo punto que Louis Andriessen quería resaltar es más bien
neerlandés, Klaas de Vries, que si bien su estilo serial no era lo que Franssens el lamento de que no basta introducir cambios en la música para conseguir
buscaba, sí contaba con la personalidad atinada. cambios en las estructuras sociales.

El apelativo más general de minimalismo, ya sea en tanto la búsqueda de Otra obra de la intrigante librería de este compositor que no puede pasar
grandes edificaciones con basamentos mínimos o por el implemento de la sin ser comentada es la titulada Workers Union, “movimiento sinfónico

El apelativo
más general de
minimalismo
es el que
sirve para
designar la
obra de Louise
Andriessen

Simeon ten Holt Louis Andriessen Joep Franssens

Fuente: https://alchetron.com Fuente: http://www.bach-cantatas.com Fuente: http://www.joepfranssens.com

33
 para cualquier ensamble de instrumentos ruidosos” (Amsterdam, 1975). La Lo anterior despierta una sugerente continuidad con la afirmación,
pieza esta dedicada a Orkest de Volharding, algo así como la orquesta de adelantada en una serie de reciente artículos breves del profesor emérito de la
la perseverancia, fundada por el propio Louis Andriessen y el saxofonista universidad de Kyoto, Soshichi Uchii, de que existe una valiosa analogía entre
Willem Breuker en 1972. La partitura no cuenta con un pentagrama, sino la monadología de Leibniz y las composiciones musicales.1 Uchii propone
con una línea única que sugiere el registro medio del instrumento, sea cual que dicha analogía sirve para hacer más asequible la filosofía de Leibniz al
sea el que se haya elegido. Las notas que aparecen por encima y debajo de esta tiempo que también vierte algo de luz sobre la creación e interpretación
línea deben ser elegidas arriba y abajo del registro medio ad libitum, pero con musicales. Pero no quisiera adentrarme en la analogía sin ofrecer aunque
la restricción de que no se deben tocar escalas convencionales y que la pieza fuera una introducción mínima del pensador de Leipzig.
debe sonar disonante y cromática e incluso agresiva. Casi cada compás está
separado por un cambio en la métrica y un signo de repetición; sin embargo, A Leibniz se le presenta desde la admiración: el único intelectual que sabe
la cantidad de repeticiones vuelve a ser ad libitum. La pieza, si bien, ejecutada, vestir, no huele, y entiende de bromas, como lo definió la condesa de Orleans;
suena como un poderoso cluster rítmico, clamando al unísono “¡Proletarios el último genio universal; el inventor del cálculo, de la calculadora, del sistema
de mundo, uníos!” binario. Por razones de brevedad yo elegiré la del estudiante avanzado que ya
a sus 17 años presentaba, en la Universidad de Leipzig, una tesis Sobre el
Principio de Individuación, temprano trabajo que ya contenía los temas claves
que desarrollaría en su obra madura, incluyendo su término “mónada”.
Sugún Soshichi Uchii, profesor emérito
de la Universidad de Kyoto, existe una valiosa
analogía entre la monadología de Leibniz
y las composiciones musicales.

Pero esto no es todo, en la introducción de la partitura existe una indicación

que se destaca del resto: “La pieza funcionará solamente en el caso de que
cada instrumentista realice su interpretación con la intención de que su
parte es esencial; justo como ocurre con el trabajo político.” Además de la
inmediata profundidad que abre en la obra, la observación anterior es muy
interesante por otras razones. La primera de ella es su carácter paradójico.
Para realzar el carácter colectivo, “la unión de los trabajadores”, en lugar de
insistir en la sana interacción entre los intérpretes, algo de la forma “escucha
cuidadosamente la interpretación de tu colega” o “cuida la escucha de tu
colega”, o cualquier leyenda afín, se apela en cambio a la individualidad del
ejecutante, “toca como si tu parte fuera la esencial”. Por supuesto la paradoja
es aparente. Si cada parte es tomada como esencial la única que puede salir
ganando es la totalidad. Cuando uno trata su parte como la esencial da el pie
y el espacio necesarios para que los demás puedan hacer lo propio, como en Gottfried Wilhelm Leibniz Monadología, de Leibniz
un mecanismo bien calibrado, como en un organismo sano. Fuente: https://en.wikipedia.org Fuente: https://issuu.com

1
Uchii Soshichi, (2015) “Monadology and Music” y “Monadology and Music 2: Leibniz’s
Demon”, PhilSci-Archive 11365.

34
 Una vez trazada esta mínima introducción podemos ver cómo Uchii construye
… lo extenso es infinitamente divisible su analogía. En un primer plano cada voz será pensada como una mónada. En
y lo compuesto es un agregado de simples. un segundo plano las mónadas representarán a cada instrumentista. Por una
parte, debería de resultar claro que cada interpretación de una obra musical
Puesto que hay sustancias extensas y compuestas,
es única, más aún en el caso de piezas como Workers Union donde abunda la
lo que existe, en última instancia, son las existencia de parámetros abiertos. Pero aunque no existan dos interpretaciones
sustancias simples y no extensas, indivisibles idénticas, y que algunas de ellas resulten malas y otras excelentes, es claro que
e indestructibles, que las forman: las mónadas. se trata de la misma pieza. Detrás de cada interpretación yace la composición,
que, como tal, da la identidad a la pieza y no es otra cosa que un programa que
contiene las secuencias de todas sus notas. Análogamente, la individualidad
de cada mónada se define por su secuencia única de estados. Mientras el
Con su Monadología redactada en 1714, Leibniz hizo un resumen de su propia compositor diseña la secuencia específica de notas de cada voz, Dios diseña
obra, en especial de su Teodicea, obra publicada cuatro años antes. Ahora la secuencia específica de estados de cada mónada. Si el universo de Leibniz
bien, una síntesis personal de alguna de sus ideas es la siguiente: lo extenso funciona, es porque Dios ha dispuesto una armonía preestablecida. De
es infinitamente divisible y lo compuesto es un agregado de simples. Puesto manera análoga, si la pieza musical funciona es porque el compositor ha
que hay sustancias extensas y compuestas, lo que existe, en última instancia, previsto una relación invariable entre las diferentes voces, la ha inyectado con
son las sustancias simples y no extensas, indivisibles e indestructibles, una suerte de armonía preestablecida. En este primer plano y momento, las
que las forman: las mónadas. Carentes de ventanas, nada externo puede únicas fallas en la analogía son: que mientras las mónadas resultan infinitas las
cambiarlas, y por la misma razón de que dos seres idénticos serían el mismo, voces de cualquier composición son finitas, y que la creación de las mónadas,
cada mónada posee cualidades que las difiere de las demás y un principio de a diferencia del trabajo de composición, no puede entenderse como un acto
cambio dictado internamente. En tanto autosuficientes, las mónadas pueden inicial, sino como una creación continua e incesante, las mónadas no fueron
llamarse autómatas incorpóreos y son fulguraciones continuas de una unidad una vez creadas sino que son fulguraciones.
primitiva. De todos los posibles acomodos para la infinidad de mónadas debe
haber uno que dé razón suficiente de su existencia. La perfección encuentra
una armonía universal entre la mayor cantidad de variedad y orden posible.
Este acomodamiento de todas las cosas hace que cada mónada tenga, Si el universo de Leibniz funciona, es porque
internamente y de manera preestablecida, relaciones que expresen todas las Dios ha dispuesto una armonía preestablecida.
demás, haciendo de cada mónada un espejo viviente y perpetuo del universo. De manera análoga, si la pieza musical funciona
Un universo único con una infinitud de perspectivas. Así, para aquel demonio es porque el compositor ha previsto una relación
que lo ve todo, basta observar una parte para saber lo que ocurrió, ocurre y invariable entre las diferentes voces, la ha inyectado
ocurrirá en todas partes. con una suerte de armonía preestablecida.

La perfección encuentra una armonía universal Ahora bien, antes que un pedazo de papel con tinta o un montón de sonidos,
una “partitura” es simplemente información y por ello existe con cierta
entre la mayor cantidad de variedad y orden
independencia del espacio y el tiempo. Es su ejecución musical la que sí se
posible. Este acomodamiento de todas las cosas presenta como un fenómeno espacio-temporal. Dicho fenómeno tiene una
hace que cada mónada tenga, internamente y de forma particular dada las elecciones del conductor: el arreglo espacial de la
manera preestablecida, relaciones que expresen orquesta, el tempo específico, etcétera. En todo esto la analogía se vuelve
todas las demás, haciendo de cada mónada a cumplir. Para Leibniz, espacio y tiempo no son más que el orden de
un espejo viviente y perpetuo del universo. coexistencia y sucesiones, así las mónadas no son extensas, la extensión es un
fenómeno resultado de su coexistencia.

35
 Ahora bien, yendo al segundo plano donde la analogía corre sobre el Para concluir. Las mónadas no tienen ventanas, no pueden influirse unas
ejecutante mismo, según Uchii, el ejecutante termina pareciéndose al a otras, y sin embargo cada mónada refleja a todas las demás porque viven
demonio de Leibniz, al menos el buen ejecutante. En cualquier pieza de dentro de una armonía preestablecida. “No sé si ustedes pueden aceptar
ensamble, la voz que el ejecutante lee en su partitura está fija y aparece como eso” dijera un escéptico Borges en una conferencia dedicada a Spinoza y su
un bloque autónomo. El ejecutante corre su interpretación con la confianza encuentro con Leibniz. Yo tampoco, en mi visión, la armonía preestablecida
que la armonía preestablecida por el compositor hará que de hecho sí se no es más que una cándida fantasía y los músicos son ventanas grandes y
dé el encuentro con las demás interpretaciones. Más allá de sus propias diáfanas. Pero, más allá de los innumerables matices que la sensibilidad a la
limitaciones y de la cantidad y los puntillosas que resulten las indicaciones experiencia colectiva les pueda traer, sí resulta afortunada la observación de
de técnica y expresión provenientes del compositor y el director, el ejecutante que cada músico vislumbre su parte como esencial, pues es de este modo que
cuenta con cierta libertad para desarrollar su interpretación. Es claro que podrá expresar y reflejar las demás voces como un espejo vivo.
gran parte del éxito de la ejecución colectiva recae en el acoplamiento de estas
libertades individuales. El punto aquí sería que no basta con que el músico
escuche y sea sensible al desempeño de sus compañeros. Si lo que en verdad
busca es un ajuste fino, también necesita una visión de la totalidad de la pieza
y el conocimiento de las diferentes partes. Es por ello que, de alguna manera,
debe intentar ser como el demonio de Leibniz, capaz de reconstruir desde una
perspectiva particular cualquier otra perspectiva. Con una habilidad semejante,
los músicos de un ensamble podrían cumplir el sueño de Leibniz de que la
armonía que van creando resulte la armonía que ya estaba establecida.

En la experiencia colectiva de hacer música,

resulta afortunado que cada uno vislumbre
su parte como esencial, pues de esta manera
podrá expresar y reflejar las demás voces,
como un espejo vivo.

Las mónadas no tienen ventanas, no pueden influirse unas a otras, y sin

embargo cada mónada refleja a todas las demás porque viven dentro de una
armonía preestablecida. Aún cuando este fantástico recuento de Leibniz
resultara metafísicamente contundente, yo me alejo de Uchii al afirmar
que los músicos nunca deberían pensarse en su plano existencial como
“sin ventanas”, sino que deberían hacer un uso extremo de su capacidad de
Alan Heiblum al tiempo que estudiaba composición como
escucha, influencia y respuesta. Pero más allá de los innumerables matices en
autodidacta de rigor, se graduó en Física por la unam. Hoy día es
su interpretación que les pueda traer la sensibilidad a la experiencia colectiva doctor en Epistemología e Historia de la Ciencia de la Universidad
de hacer música, resulta afortunado que cada uno vislumbre su parte como Nacional de Tres de Febrero (Untref ), Argentina. Recientemente
realizó un postdoctorado en el Departamento de Historia y Filosofía
esencial, pues de esta manera podrá expresar y reflejar las demás voces, como de la Ciencia de la Universidad de Cambridge, Reino Unido.
un espejo vivo.

36
 Alban Berg
Expresionismo poético
en todo su esplendor
Por Mario Saavedra

En busca del ideal de perfección Alban Berg

se entregó enteramente a la práctica del arte.
¿Cómo podrían unirse atonalidad, serialismo,
y canciones populares bajo el mismo universo musical?
Mario Saavedra nos contesta esta pregunta
y otras más sobre las innovaciones de tan sensible
músico al legado de su maestro Schönberg.
La llave está en el contraste y la variedad.

El más talentoso e inspirado de los discípulos de Arnold Schönberg, y quien

al menos en el terreno lírico-musical superó claramente a su maestro, Alban
Berg (1885-1935) potenció en su obra algunas de las cualidades del padre
del dodecafonismo, entre otras, su disciplina mental y su fuerza expresiva.
El expresionista más dotado de la llamada Escuela Vienesa, se erigió como
el romántico de la técnica dodecafónica, en cierto modo continuador de
una robusta herencia que se había consolidado con la impronta innegable
de compositores anteriores de la talla de Wagner y Mahler, y que harían
profunda mella en el primer Schönberg donde brilla una partitura colosal,
como su imponente Gurrelieder.

El expresionista más dotado de la llamada

Escuela Vienesa, se erigió como el romántico
de la técnica dodecafónica.
Alban Berg © Bildarchiv der Österr. Nationalbibliothek. Fuente: https://austria-forum.org

37
 El músico más capaz y sensible de su generación, y por lo mismo quien
de su grupo consigue una comunicación más inmediata y estrecha con el
oyente, qué duda cabe que obras suyas como las óperas Wozzeck y Lulú, y su
Concierto para violín forman parte ya del repertorio universal. Vienés como
su venerado maestro, y también inicialmente de formación autodidacta, el
lustro en que estudió y convivió más estrechamente con Schönberg (1905-
1910) sería determinante para terminar de pulir esa gema en bruto y detonar
así la indómita creatividad de este antes apenas dedicado auxiliar contable.
“Aristócrata del arte”, pues su relativamente corta vida transcurrió sin grandes
contratiempos, desde que descubrió su verdadera vocación se dedicaría de
lleno y exclusivamente a la música, con paciencia y esmero, porque tenía claro
que el oficio del arte debía implicar siempre la búsqueda de la perfección.

Aunque autor de un catálogo no muy extenso, pues arribó a la composición

ya no muy joven y su carrera fue interrumpida por una muerte prematura Fuente: http://47septh.tumblr.com/
e inesperada, en plenitud de sus facultades creativas, el legado de Alban
Berg resulta sólido y significativo. Al igual que su maestro, se fue liberando
paulatinamente del posromanticismo característico en sus primeras su estreno en Berlín en 1925, y constituyó un verdadero acontecimiento en
composiciones, sobre todo en los terrenos del lied y el camerístico, con un la historia de la música contemporánea, por su novedosa concepción tanto
claro punto de quiebre manifiesto en sus Cinco canciones escritas a partir de musical como dramática que la colocaba a la cabeza de lo que podía lograrse
textos de Peter Altenberg, donde ya se revela un lenguaje atonal-expresionista en un escenario, sin dilación ni eufemismos. Basado en un homónimo
propio e intensamente dinámico en sus matices. A través de un lenguaje dramático de Georg Büchner de 1837, Berg echó aquí mano del poder de la
previsto hasta en sus más mínimos detalles, la última de estas cinco canciones síntesis y lo redujo a una pieza breve, si bien siguiendo al pie de la letra la prosa
echa mano ya de una serie de doce sonidos, antes incluso que el propio realista del original, resignificando su honesta preocupación social para con
Schönberg, en una rápida y consistente revolución de escritura que se hace los desamparados que son aquí razón de ser. Ciertamente, el autor no trabajó
mucho más patente en sus Tres piezas orquestales de 1914, con claros efluvios tal y como lo hacían los poswagnerianos en sus dramas sinfónicos, sino que
de una primera conflagración planetaria encima. basó cada una de sus quince escenas en formas musicales independientes, a
decir, suite, sinfonía, fuga, rondó, scherzo, pasacalle y variación.

Ya un clásico de la lírica musical del siglo xx, una auténtica vuelta de

tuerca, el Wozzeck de Alban Berg supuso un complejo trabajo de sujeción
Auténtica obra de confesión, Wozzeck tuvo su sólo posible a partir de un pleno conocimiento de la crítica situación que
estreno en Berlín en 1925, y constituyó un implica la supresión de los sólo hasta después probados y seguros medios
verdadero acontecimiento en la historia de de la tonalidad, de todas las posibilidades creacionales a partir de ella. Obra
la música contemporánea, por su novedosa predominantemente atonal, si bien no utiliza todavía la técnica serial, conserva
concepción tanto musical como dramática. sin embargo en varias escenas el sentido de la tonalidad, y ese contraste es
precisamente uno de sus grandes hallazgos, que exacerban el propio sentido
dramático de un todo profundamente conmovedor. A la par, aquí y allá,
saltan, al azar, canciones populares armonizadas por el mismo compositor,
Durante la Primera Guerra Mundial y los años inmediatos trabajó como sucede por ejemplo en la canción de cuna que entona María.
exhaustivamente en la creación de su ópera Wozzeck, que implicó un salto
decisivo tanto en su visión del mundo, como del papel que debe jugar la En el tratamiento de la voz humana, terreno en el que Berg hace otra
música de frente a su tiempo. Auténtica obra de confesión, Wozzeck tuvo sustantiva aportación, el compositor utiliza la “declamación rítmica”, donde

38
sigue el ejemplo del Pierrot lunaire de Schönberg. En lo que respecta a la
orquesta, es tratada de manera virtuosística, casi como si fuera toda ella un Instinto escénico e imaginación hacen de Lulú
solo instrumento, yendo del sonido más amplio y expresivo hasta la austeridad
una obra perfecta, en cuyo fascinante panorama
sonora camerística; como en Wagner, constituye el fondo psicológico,
subrayando así la efervescencia dramática del original. La fuerza expresiva y
se despliegan los más intrincados abismos
el dramático realismo implícitos en la fuente primera se transmiten aquí al y pasiones del ser humano, haciendo coincidir
margen de recursos formales, si bien son éstos los que garantizan el equilibrio severo formalismo con ardorosos sentimientos
y la unidad, su perfección. típicos del Romanticismo.

De mediados de la década de los veinte son también su Concierto de cámara

para violín, piano y trece instrumentos de viento y su Suite lírica para cuarteto Alban Berg no llegó a terminar su segunda ópera maestra Lulú (del tercer
de cuerdas donde empleó claramente la técnica serial de Schönberg, pero no acto sólo dejó dos escenas y algunos bocetos), escrita a partir de la síntesis
como un mero imitador sino aportando su propia iniciativa, sin dejar por y la unificación de dos piezas teatrales de Frank Wedekind de problemática
supuesto de rendir homenaje a su maestro. En el primero, con anagramas muy distinta a su título anterior: Genio de la tierra y La caja de pandora.
fónicos de los nombres de su maestro, su condiscípulo Anton von Webern Estrenada dos años después de la muerte del compositor en Zúrich, en 1937,
y él mismo, responde más a un acento poético. La Suite lírica es también un comenzó a imponerse en los teatros operísticos tras las revolucionarias y
tributo a Wagner, específicamente a su Tristán e Isolda, conforme trasluce su audaces puestas en escena de Günther Rennert y Wieland Wagner. Instinto
típico cromatismo inconfundible, y con ello la rememoración de una escuela escénico e imaginación hacen de Lulú una obra perfecta, en cuyo fascinante
posromántica a la que tampoco terminó nunca de renunciar del todo. panorama se despliegan los más intrincados abismos y pasiones del ser
humano, haciendo coincidir severo formalismo con ardorosos sentimientos
típicos del romanticismo.

Su aria de concierto “El vino” sobre un texto

de Baudelaire y su extraordinario Concierto
para violín (su última partitura concluida)
forman la más madura y lograda creación
concertística dodecafónica de Alban Berg.

Su aria de concierto “El vino” sobre un texto de Baudelaire y su extraordinario

Concierto para violín (su última partitura concluida) forman la más madura Fuente: http://www.walesartsreview.org
y lograda creación concertística dodecafónica de Alban Berg. En su citado
único concierto para violín, auténtica obra maestra y una de las partituras
estelares para este instrumento del repertorio contemporáneo, Berg eligió la
serie de tal manera que se producen acordes aparentemente tonales, lo que
fue mal visto por Schönberg, hallándose en el segundo movimiento un coral Mario Saavedra es escritor, periodista, editor, catedrático, promotor
cultural y crítico especializado en diversas artes. Ha publicado
de Bach en su armonía original dentro de un entorno absolutamente atonal.
en periódicos y revistas como Excélsior, El Universal, Siempre!,
Profundamente conmovedor, fue escrito a la muerte de Manon Grupius, hija Revista de la Universidad de México y Babab. Es autor de los ensayos
de Alma Mahler y el famoso arquitecto, y en su dedicatoria (“A la memoria biográficos Elías Nandino: Poeta de la vida, poeta de la muerte, Rafael
Solana: Escribir o morir y Con el espejo enfrente: Interlineados de la
de un Ángel”) muestra la honda emoción que le produjo el deceso de la joven escritura, así como de la antología poética Atardecer en la destrucción.
hija de sus dos queridos amigos.

39
INSTRUMENTOS
MUSICALES
Por Bernardo Arcos

La sobriedad y la quietud sonora de estas fotografías nos recrean

la vista en la belleza de los instrumentos. Ésta es la primera entrega
de una serie que el fotógrafo de nuestra revista, Bernardo Arcos,
irá ofreciéndonos temporada tras temporada para la contemplación
del silencio sonoro instrumental.
48
INSTRUMENTO INVITADO

Hace bastante tiempo, un respetable musicólogo me preguntó sobre la

proveniencia de la palabra “organología”, una de las ramas o especialidades
de la musicología. No le pude responder a su pregunta, lo cual me avergonzó
enormemente. Si bien yo la usaba, como cualquier otro musicólogo, indagar
la respuesta, me tomó bastante tiempo. Ahora, en uno de los apartados de
un trabajo más amplio, en el cual contemplo este aspecto y donde explico
los resultados de mis indagaciones sobre este término, decidí separar la
problemática de esta especialidad en un trabajo a parte. He aquí el resultado

La organología,
de mis pesquisas, al cual añado una descripción y desarrollo de la materia y
tomo en cuenta mis propias experiencias.

el estudio de los El estudio de los instrumentos musicales se

denomina organología, del griego ὄργανον, cuya
instrumentos musicales raíz protoindoeuropea es gwer .

Por Miguel Zenker

El estudio de los instrumentos musicales se denomina organología, del griego
ὄργανον,1 cuya raíz protoindoeuropea es gwer 2 (del cual se desprende,
en alemán, el término Werk, y en inglés work, ambos con el significado:
‘trabajo’), con el significado griego de ‘instrumento, con lo que uno
trabaja’. Organología es el estudio de los instrumentos, pues es con ellos
que el humano ‘trabaja’, en nuestro caso, la música. El término se adjudicó
He aquí todo lo que quiso saber sobre organología primero en general a ‘instrumento’, con lo cual se concibió, posteriormente,
y nunca se atrevió a preguntar. Muchos musicólogos cualquier órgano, ya sea vegetal o animal, de un ser. Pero inicialmente, la
creen saber lo que es, pero no resulta tan sencillo. El acepción de ‘instrumento’, es decir, con lo cual se puede hacer, se hace algo,
minucioso estado de la cuestión que entrega Miguel fue fundamental. Los lingüistas dan explicaciones más minuciosas acerca del
Zenker a sus lectores es un recorrido histórico de término y su acepción, así como del desarrollo de esta acepción dentro de la
los distintos tratados y escritos sobre el profundo cultura europea, después de la declinación de la cultura griega.
estudio de los instrumentos.
De esta acepción, el término “órgano” se amplió, tanto a los complejos
orgánicos como nuestros órganos, como a los instrumentos musicales. El
término lo encontramos en Platón (Leyes) y Aristóteles (Política), y, más

1
m. (General) Cualquiera de las partes del cuerpo animal o vegetal que ejercen una función. lat.
organu(m) [organ(o)- ὄργανον gr. ‘órgano’]. Leng. base: gr. Antigua. Docum. en 1379 en esp.
En gr. desde el s. vi a. C. con el significado de ‘instrumento’, ‘aquello con lo que uno trabaja’;
en el sentido biológico actual desde Aristóteles, s. iv a. C.; pasó a lat. organum en ambos sentidos
que pasaron a lat. medieval y lenguas romances. (DRAE ). Véase: <http://etimologias.dechile.net/?o.
rgano>.
2
https://en.wiktionary.org/wiki/Reconstruction:Proto-Indo-European/wer%C7%B5-

50
adelante con San Agustín (1398), quien define este término, por primera Renacimiento, en la Europa occidental—, se fundaron en la descripción,
vez, con mayor exactitud (Grove, 2014: III, 678). con imágenes, de cada uno de los instrumentos musicales o sus partes, como
las del órgano explicadas por Praetorius, existentes en la época. Como tales
Es a más tardar con Praetorious, a principios del siglo xvii, en que él emplea podemos enunciar los trabajos de Sebastian Virdung, Musica Getutscht Und
este término: De Organographia. Ausgezogen (1511); Agrícola, Musica Instrumentalis Deudsch (1529); Silvestre
Ganassi, Regola Rubertina (Venecia, 1542) y Lettione Seconda (Venecia,
En la cultura griega, 246 a. C., Ctesibio denominó su instrumento con el 1543); y Jambe de Fer, Epitome musical (1556). Dentro de éstos, tenemos
término Hydraulis, no como órgano. Éste obtuvo posteriormente el nombre también los tratados sobre la guitarra y la vihuela, en España: Luis de Milán,
de órgano hidráulico, aparentemente en la cultura bizantina, quienes El Maestro, (1536); Luis de Narváez, Seys libros del Delphin de música de cifra
transforman el término hydraulis, en el siglo ix, en “órgano”, ya sea hidráulico para tañer vihuela, (1538); Alonso de Mudarra, Tres libros de música en cifra
o, sustituyendo, por ellos mismos, el sistema hidráulico por uno neumático, es para vihuela, (1546); Enríquez de Valderrábano, Libro de música de vihuela
decir, por medio de fuelles, en este caso neumático, un instrumento activado intitulado Silva de Sirenas (1547); Juan Bermudo, Declaración de instrumentos
por medio únicamente del aire. musicales (1549, 1555); Diego Pisador (1552), Fuenllana, Orpheica Lyra
(1554); Esteban Daza, El Parnaso (1576).

Sebastian Virdung,
Musica Getutscht Und Ausgezogen
(1511), portada.

Hidraulis, de Ctesibio, según la descripción de Herón de Alejandría.

Fuente: <https://es.wikipedia.org/wiki/Hydraulis>

Si bien hay antecedentes de estudios de instrumentos musicales desde

al menos en la cultura griega, como el monocordio que estudió Pitágoras
(aunque él más bien usó el instrumento para sus estudios sobre las relaciones
de los tonos en la escala), los primeros trabajos organológicos, en sentido
estricto con la definición de “el estudio de un instrumento” —a partir del

51
INSTRUMENTO INVITADO

A partir de 1600, tenemos a Praetorius, De Organographia (1619); Marin

Mersenne (1636), quien escribe sobre teoría musical; Kircher (1650);
Gaspar Sánz (1684); y Diderot Encyclopédie (1751), por nombrar los más
importantes.

Los métodos
Si bien los métodos para tocar un instrumento ya surgen desde el siglo xvi,
en el xvii se incrementan, más aun durante el xviii y el siguiente. Entre ellos,
podemos contar con los españoles, ingleses y franceses, y posteriormente los de
la región de habla alemana: Alemania y Austria, sin dejar a los italianos fuera.

Sin la investigación organológica, el éxito de la

reproducción de la música con instrumentos
reproducidos, con base en los originales existentes
en los museos, difícilmente hubiera podido
ser tan verosímil, y por tanto, tan aceptado
en el medio de los melómanos.

Martinus Agricola, Musica Instrumentalis Deudsch, 2ª edición, 1532. Izquierda, portada; derecha: bajo el título
cuatro pequeños violines, tiene sólo tres instrumentos, todos de cuerda frotada, de los cuales el de la izquierda es una
trompa marina, y los otros dos son rabeles de diferente tamaño, uno bajo y el otro tenor. Fuente: IMSLP. Los métodos han sido una fuente de información no sólo para la investigación
organológica, sino también para la reproducción de la música antigua,
históricamente informada. Sin la investigación organológica, el éxito de
la reproducción de la música con instrumentos reproducidos, con base en
los originales existentes en los museos, difícilmente hubiera podido ser tan
verosímil, y por tanto, tan aceptado en el medio de los melómanos.

Los métodos, por tanto, dan información de cómo se tocaban los instrumentos
en cuestión, la estructura y forma de cada uno de ellos, la forma o el método
de sujeción de cada uno de sus elementos, ya que en los de cuerda frotada
está el arco como un elemento adicional al instrumento, en los de cuerda
pulsada está el plectro, si es el caso, y, en los ejercicios y otros elementos, parte
de las técnicas de interpretación de las obras, pues, como escribió uno de los
tratadistas españoles, la presencia e indicaciones del maestro no pueden ser
sustituidas por ningún método.

Gaspar Sanz, como ejemplo, publica su obra Instrucción de música sobre

la guitarra española; y método de sus primeros rudimentos hasta tañerla con
Silvestre Ganassi, Regola Rubertina, Regola che insegna Sonar de destreza, en1674. Su obra consta de tres volúmenes, todos ellos publicados
uiola darcho Tastada de Siluestro Ganassi das Fontego.
en Zaragoza:

52
ss Instrucción de música sobre la guitarra española 1674 los instrumentos de su época, ingredientes para el estudio, y, con ello, del
ss Libro segundo, de cifras sobre la guitarra española 1675 conocimiento de la musicología en general y de la organología en especial.
ss Libro tercero de música de cifras sobre la guitarra española 1697

Detalle del mural de Garofalo, 1505-1508, Palazzo di Ludovico il Moro, sala del tesoro,
Ferrara. Fuente: Remnant, p. 59. Estas imágenes, que nos dan idea e información sobre
los instrumentos, pertenecen al estudio iconográfico, esencial en la organología. Esta fuente
es anterior a la que Boyden da como la más Antigua (Véase Quodlibet, números 3 y 5).

Gaspar Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española; y método de sus primeros
rudimentos hasta tañerla con destreza, 1674, portada.
Jambe de Fer, en su obra Epitome musical des tons, sons et accordz es voix
humaines, fleustes d’Alleman fleustes à neuf trous, violes, et violons. Item un
petit devis des accordz de musique; par forme de dialogue interro-gatoire
Los tratados musicales et responsif entre deux interlocuteurs, P. et I., Lyon 1556, describió los
instrumentos y facilitó las afinaciones modernas del violín y de la viola
Marin Mersenne, Harmonie universelle (1636), en su obra y como otro (Remnant: 2002, 59-63).
ejemplo, realiza estudios de música y, en instrumentos musicales, enuncia,
entre muchos otros aspectos, la vibración de las cuerdas y fija como el En estos tratados destaca el de Praetorius, en el que dedica todo un volumen,
tono más grave audible la vibración de 84 oscilaciones, término éste que titulado De Organographia, dividido en seis partes, a los instrumentos musicales.
posteriormente se conocerá como Hertzios (abreviado Hz, en 1930, en La primera parte dedica a la descripción, terminología, nomenclatura y
honor a su descubridor, Heinrich Rudolf Hertz, 1857-1894). También clasificación de los instrumentos musicales de acuerdo a las propiedades de
calculó la velocidad del sonido, obteniendo en una primera prueba 448 m/s, su sonido y características de construcción, su gama, producción y duración
y en una segunda 316 m/s, siendo la correcta, medida posteriormente con del sonido. La segunda parte trata de los instrumentos de aliento y de cuerda;
instrumentos más exactos, de 343.2 m/s a 20º C. Marin Mersenne realizó la tercera parte de los (para su tiempo) antiguos órganos. La cuarta parte
también otros estudios científicos, por los cuales le valió recibir su epónimo trata de los nuevos órganos con descripción detallada, así como los métodos
en el cráter lunar Mersenius, en el asteroide 8191. de su afinación y temperamento; la quinta parte describe los órganos más
famosos en Alemania, y la sexta parte, su Theatrum Instrumentorum, contiene
Estos tratados no se dedican exclusivamente a describir los instrumentos 42 láminas con los instrumentos grabados a detalle, cada lámina con un
musicales, objetivo de la organografía. Van más allá, muchos de ellos con un escalímetro para indicar las medidas de los instrumentos de dicha lámina.
fuerte contenido de teoría musical, la mayoría para instruir, en conjunto con la
teoría musical, parte fundamental para comprender el por qué de la ejecución En el texto, Praetorius describe los instrumentos, hace indicaciones de su
de un instrumento. Con ello forman un cúmulo de información acerca de uso y, en algunos casos, apreciaciones de su devenir. Pero más importante

53
INSTRUMENTO INVITADO

que sus apreciaciones históricas, la importancia de la obra de Praetorius es la

descripción misma de los instrumentos (incluyendo algunos no europeos),
que permite cierta confiabilidad en la veracidad de la información sobre
forma y dimensiones de los instrumentos de su época, con las 42 láminas,
grabados de su momento, veracidad que se comprueba, dentro de ciertos
límites, con otros documentos iconográficos e instrumentos de esa época,
remanentes en museos y colecciones privadas.

Praetorius, Syntagma Musicum ii, De Organographia, 1619.

Izquierda: Título general de la obra. Centro: Título, dentro de la misma obra, de la
sección de láminas de instrumentos. Derecha: lámina xx, con las imágenes 1, 2, y 3:
violas da gamba; 4: viola bastarda y 5: lira da braccio italiana.

Diderot, Encyclopédie
En el siglo xviii, Filippo Bonanni publica su Gabinetto Armonico en 1723,
una serie de grabados con instrumentos musicales acompañados por un
personaje que los sujeta o ejecuta, con una visión un tanto fantasiosa de los
personajes, pero, aparentemente, no de los instrumentos. musicales académicos europeos como también a los tradicionales o étnicos,
tanto europeos como no europeos. De estos tres, la obra de Curt Sachs
La publicación más notoria de este siglo es la Enciclopedia de Diderot, resalta. Junto con el investigador von Hornbostel, fue el creador en 1914 de
publicada en su primera edición en 1756, que incluye 34 láminas sobre una metodología para la clasificación de los instrumentos musicales, basada
instrumentos musicales, sus herramientas y la hechura de las cuerdas de tripa. en la primera de Mahillon, y hoy todavía usada a pesar de sus deficiencias
y contradicciones. Fue reeditada en 1961 por Jaap Kunst. En fechas
Con la introducción de elementos étnicos en Europa, originarios de las recientes el proyecto mimo retomó su obra y, en conjunción con numerosos
colonias, Europa construye museos dedicados a las colecciones etnológicas organólogos, revisó la clasificación, de acceso al público en general (cimcim).
(Berlín, 1888; Munich 1903), en las cuales se crean áreas para la exposición de Curt Sachs crea también dos obras de singular importancia: su diccionario
estos objetos. De éstos, los de Bruselas y Berlín son de los más significativos. de instrumentos musicales,3 inmediatamente previo a la Clasificación, y su
Es a raíz de estas colecciones que los investigadores se interesan por los
instrumentos extra-europeos. A finales del siglo xix y principios del siglo
xx, Xavier Mahillon (Bruselas), Erich Moritz von Hornbostel (Viena, 1877- 3
Sachs, Curt, Real-Lexikon der Musikinstrumente, zugleich ein Polyglossar für das gesamte
1935) y Curt Sachs (Berlín) dedican mucho trabajo a los instrumentos Instrumentengebiet. Nueva York: Dover, 1964.

54
Historia de los Instrumentos, editada en 1940. En estas obras, Curt Sachs Anthony Baines (1957), divide su libro Instrumentos de Aliento Madera en
incluye los instrumentos de todo el mundo, una ampliación que no se da, en dos partes. La primera describe los instrumentos actuales: sus elementos
una forma tan completa en tiempos anteriores. El método de su diccionario estructurales esenciales, su construcción, afinación y transposición, elementos
es positivista por excelencia. Cada instrumento es dotado de los datos más básicos de acústica, el efecto del “sobresoplar” para obtener registros superiores,
importantes: nombre, datos etimológicos de su terminología, para lo cual basado en los armónicos, técnicas de ejecución y respiración. Describe cada
se apoya en forma asombrosa en la lingüística; en la inclusión de datos uno de los principales instrumentos actuales de aliento madera de la orquesta
históricos, descripción, uso y afinación en la mayoría de los casos. Esta obra y añade un capítulo sobre la construcción de cañas. En la segunda parte,
ha sido publicada en facsímil por su relevancia científica y la veracidad o la histórica, comienza con dos capítulos sobre las flautas y las cañas en el
confiabilidad de la información, independientemente de los avances logrados “mundo primitivo”. Posteriormente, se introducen en el medioevo los consorts
posteriormente a lo largo del siglo xx. en el siglo xvi, en el siglo xvii y el período clásico donde trata el papel de los
Hotteterre en Francia y el desarrollo de los principales instrumentos de la
El enfoque más socorrido en el siglo xvii y xviii en los trabajos organológicos familia de las maderas y termina con lo que él denomina “mecanización”: los
para el estudio del desarrollo y devenir de los instrumentos musicales fue el sistemas de llaves.
análisis comparativo morfológico y estructural, haciendo referencia a textos
antiguos, cortas descripciones e imágenes de cada una de las épocas. Con Como fagotista y musicólogo, Baines no menciona ninguna teoría
ello se elaboraron, desde esa época, historias míticas acerca de su origen metodológica para llegar al conocimiento que da lugar a su obra. Se basa
(Bachmann: 6), proposiciones que a lo largo de la historia de los estudios en documentos escritos y en el análisis y la descripción organológica de
organológicos, fueron cuestionadas en varias ocasiones por diversos eruditos. instrumentos históricos. Las 32 láminas con instrumentos, fotografiados
El enfoque usado ha prevalecido hasta al menos la primera mitad del siglo xx. de innumerables colecciones de museos de instrumentos musicales y los 78
Con el tiempo, el conocimiento acumulado ha permitido desechar muchas gráficos que consisten en diagramas de instrumentos, ejemplos musicales
de las teorías ficticias, dando la razón, en muchos casos, a algunos críticos de y tablas de la obra de Praetorius, lo demuestran. Cita algunos manuscritos
antaño. y la obra de Praetorius, la obra que él considera la más significativa en
instrumentos musicales a partir del Renacimiento, como lo menciona en su
Como ejemplo de los errores podemos citar, en los instrumentos de cuerda prólogo para su libro Instrumentos Musicales, editado por Penguin Books en
frotada, la aseveración de que los instrumentos de la familia de los violines 1961, una recopilación de trabajos de 16 autores.
descendían de la familia de los instrumentos de la viola da gamba (Woodfield:
2), desechada por este autor en la segunda mitad del siglo xx. Entre estas Otra obra, de mayor importancia para el presente estudio, es la de Boyden.7
aseveraciones, se encuentra también la de Jean Rousseau, gambista, quien En ella describe el devenir de los instrumentos de cuerda, en especial el
consideraba los instrumentos de cuerda como los más antiguos (Bachmann, violín. Hace énfasis en las primeras representaciones de este instrumento,
1966: 7). Esta aseveración se encuentra, más tarde, copiada en otros textos. con la descripción somera de la obra de Gaudencio Ferrari, de 1537, como
Ian Woodfield critica esta hipótesis en su obra, la cual se analizará más el documento pictórico más antiguo, en el cual podemos observar la familia
adelante. del violín en su forma ya claramente reconocible como tales instrumentos.
Menciona su origen como un instrumento propio de la danza popular
En la segunda mitad del siglo xx se encuentran los estudios de Anthony (Boyden, 1966: 50), uso que permanecerá durante los siguientes dos siglos,
Baines, David Boyden4 y otros como Morley-Pegge5 para el corno francés, y ya introducido en las cortes europeas, así como la introducción de este
Gunther Joppig,6 en los instrumentos de aliento madera de doble caña (oboe instrumento dentro de la música vocal sacra y su posterior independencia,
y fagot). en conjunto con los demás instrumentos de la época, en el género musical
instrumental, a partir, principalmente, del siglo xvii. Capítulo a capítulo
analiza diacrónicamente el uso, técnicas de ejecución, transformaciones
4
David Dodge Boyden, The history of violin playing from its origins to 1761: And its relationship to estructurales y su papel en la música tanto del violín como del arco. Este
the violin and violin music, Oxford, Clarendon, 1990.
5
R. Morley-Pegge, The French horn; some notes on the evolution of the instrument and of its technique,
Londres / E. Benn; Nueva York / W. W. Norton, 1973, publicado inicialmente en 1960.
6 7
Gunther Joppig, The oboe and the bassoon, translated from the German by Alfred Clayton, The history of violin playing from its origins to 1761: And its relationship to the violin and violin
Portland, Oregon, Amadeus, 1988. music. Oxford, Clarendon, 1990.

55
INSTRUMENTO INVITADO

último tiene para Boyden tal importancia, que delimita con el subtítulo de su and an account of the instrument, bow, and the music which violin
obra el período histórico de su investigación (Boyden, 1965: vi) en 1761, la technique serves and illuminates.
fecha de publicación del tratado (Método para tocar el violín) de l’Abbé le fils,
Principes du Violon pour apprendre le doigté de cet Instrument, et les différens Para Boyden, la única manera adecuada para el estudio del “por qué” es a través
Agrémens dont il est susceptible, como menciona Boyden: “para distinguir el de un estudio orgánico del violín como instrumento, la música compuesta
período del arco antiguo del período del arco moderno, el Tourte”. para éste y las preguntas que emanan para tocarla. Todas estas razones están
relacionadas en algún grado y son mutuamente ilustrativas, “porque así es
En cuanto a su metodología, Boyden da un salto sustancial, al darle más como sucedieron” (Boyden, 1965: v).
importancia al “por qué” que al “qué”, como él se expresa, tomando en
cuenta que la razón de algo frecuentemente incluirá el “qué”, mientras que El autor basa sus estudios en fuentes iconográficas, documentos escritos,
raramente será al revés. En su opinión, para abordar el “por qué” de nuestro principalmente tratados, partituras e instrumentos y arcos remanentes en
tema, la única manera es a través de un estudio orgánico del violín como un diversas colecciones.
instrumento, la música compuesta para él y las preguntas relacionadas con su
ejecución. A tal grado le da la importancia a esta concepción, que la incluye
en el título de su obra: History of violin playing, from its origins to 1761. Todos
estos aspectos están relacionados en diferentes grados y son mutuamente La principal aportación de Bachmann fue
esclarecedores “porque así es como sucedió”. confirmar la tesis de los (pocos) organólogos
que aseveraron que los instrumentos de cuerda
Cito el párrafo completo:
frotada no eran tan antiguos como se había
The basic reasons for the “little-known history of violin playing” asumido, sino que databan poco antes del siglo x.
are concerned rather with attitude and method than with sources. Aparte de ello, fija como lugar de origen
The important question is often “why” rather than “what” and the de los instrumentos de cuerda frotada la región
reason for a thing will frequently include the fact of it, but rarely de Asia Central.
vice versa. In my opinion, the only proper way to approach the
“why” of our subject is through an organic study of the violin as
an instrument, the music written for it, and the questions germane
to playing it. All these matters are related in one degree or another, Bachmann8 continúa bajo el método eminentemente documental e
and they are mutually illuminating because this is how they iconográfico, incluyendo el área de la lingüística con especial énfasis. El
happened. We cannot possibly understand the technical details of objetivo principal de su investigación es encontrar los primeros indicios del
playing an instrument unless we understand the physical facts of the uso del arco en los instrumentos de cuerda y proseguir sus huellas hasta Asia
instrument and the aesthetic conventions that govern the music and y en Europa. Su principal aportación fue confirmar la tesis de los (pocos)
musical expression at any give time. Specifically, the articulation of a organólogos que aseveraron que los instrumentos de cuerda frotada no eran
Vivaldi concerto cannot be understood without a knowledge of the tan antiguos como se había asumido, sino que databan poco antes del siglo x.
instrument and bow of the time. The long-model Stradivari violin Aparte de ello, fija como lugar de origen de los instrumentos de cuerda frotada
is a mysterious experiment unless we understand the contemporary la región de Asia Central, cerca del lago Aral, de donde se diseminaron hacia
history of the violin sonata and concerto. And so on. At the same occidente, a Bizancio, y de allí hacia Oriente, pues aún en China e India no
time, I do not mean to deny the importance of the “what” of facts; se encuentran evidencias de su aparición antes de esa fecha, y hacia el sur,
I insist only on their proper and organic relation to the context that donde los árabes lo asimilan e introducen, ya desarrollado, como rabâb en la
gives them meaning. To obey the direction to play staccato meant Península Ibérica.
something quite different to an eighteenth-century violinist than it
does today, and to play staccato with an eighteenth-century violin
and bow is still another consideration. In sum the book sets out 8
Werner Bachmann, Die Anfänge des Streichinstrumentenspiels (1902), Leipzig, Breitkopf und
to give the details of the technique of the violin at any given time Hartel VEB, 1966.

56
 La actualidad
Ian Woodfield se basó, para su obra The early history of the viol (La historia
9

temprana de la viola da gamba), igualmente en el análisis iconográfico, En las últimas décadas han proliferado estudios puntuales sobre los
documental y lingüístico. En su Introducción hace un análisis crítico de las instrumentos musicales. Los temas son de lo más variado: desde su
tesis expresadas en los principales tratados organológicos desde Ganassi. construcción, destacando la obra de Fernando Sacconi, Il Sigretti di Stradivari,
Las principales tesis de Woodfield (1984), emanadas de su crítica metodológica publicado en 1972, y traducido al alemán e inglés, pasando por temas de
se pueden resumir en: acústica musical. En este campo, Thomas Rossing, autor de uno de los
imprescindibles volúmenes de acústica musical, y un grupo de investigadores
ss A falta de instrumentos remanentes de épocas pasadas, se requiere del inauguran en 1982, después de varios encuentros previos, el International
estudio iconográfico, documental y organológico. Symposium of Musical Acoustics, isma (Simposio Internacional de Acústica
ss El estudio organológico “puro”, por lo tanto, basado en la comparación de Musical), realizado desde entonces cada tres años, con variaciones en el lapso
estructuras y morfologías de los instrumentos, no sirve por sí solo. a partir del nuevo milenio. En este simposio se han presentado y discutido
innumerables aspectos de acústica, ligados al funcionamiento de aspectos
de diferentes instrumentos, su comportamiento acústico, sus materiales, así
como acústica de recintos, psicoacústica y diversos otros aspectos tanto de
los instrumentos académicos o de la orquesta y de música de cámara, como
Woodfield da a entender su unión a una ruptura la guitarra, así como de instrumentos tradicionales, como el didgeridoo
epistemológica, ya iniciada en cierta manera por australiano y otros.
Boyden, quien pregunta el “por qué” más que el
“cómo”, mencionando que el cómo siempre estará Eventos de este tipo, no necesariamente con contenido de acústica, pero no
implícito en el por qué. necesariamente prescindiendo de aspectos en este campo, se han organizado
en numerosos lugares y por instituciones de la más diversa índole. Podemos
contar con las reuniones anuales del cimcim (Comité Internacional de
Museos y Colecciones de Instrumentos Musicales) perteneciente al Consejo
Esta frase, que yo traduzco libremente, tiene sus implicaciones de enfoque Internacional de Museos (icom por sus siglas en inglés), la Sociedad
y metodología, o sea, epistemológico. Por un lado, ubica la organología Americana de Instrumentos Musicales (amis por sus siglas en inglés), las
como un estudio de comparación de las morfologías de los instrumentos, reuniones periódicas de diversos instrumentos específicos, muchos de ellos
ya sea con base en originales remanentes en los museos, ya sea con base en denominados históricos, como el de violas da gamba, el de alientos de metal,
estudios iconográficos, como las ilustraciones de Praetorius en su obra De etcétera, la Sociedad Internacional de Iconografía Musical, así como los que
Organología, con un enfoque, por ejemplo, diacrónico en sentido histórico, se organizan, por ejemplo, en Michelstein, Alemania, con publicaciones que
para comprender los cambios que se realizaron en la confección de los imprimen con las ponencias de cada uno de los eventos que organizan; la
instrumentos y sus posibles causas tanto técnicas como acústicas, sin entrar revista de la Galpin Society, la de Early Music y la revista The Strad sobre
tanto en el aspecto acústico, sino más bien permanecer en el técnico. Estas violines. No puedo dejar de mencionar los eventos organizados por el Museo
observaciones, naturalmente, están insertas en las concepciones del estudio Cité de la Musique en París, el Congreso de Instrumentos Musicales en
de los instrumentos musicales del siglo xx, pues la creación de las obras de Portugal, eventos en España, las revistas de las diferentes agrupaciones por
siglos anteriores, en general, se basan en los instrumentos existentes, por instrumento, la revista fomrhi, The Fellowship of Makers and Researchers
lo que son base para los estudios posteriores, principalmente los realizados of Historical Instruments, fundada en 1975, con su revista trimestral, por
durante el siglo pasado. Por otro lado, da a entender su unión a una ruptura mencionar las más relevantes.
epistemológica, ya iniciada en cierta manera por Boyden, quien pregunta
el “por qué” más que el “cómo”, mencionando que el cómo siempre estará Si a esto añadimos una creciente lista de publicaciones aisladas, traducciones
implícito en el por qué. de éstas y de un buen número de textos contemporáneos, anteriores a nuestra
época o de plano antiguos de alta demanda, más el diccionario Grove de
instrumentos musicales recientemente reeditado en 2014 por la Oxford
9
Ian Woodfield, The Early History of the Viol, University of Cambridge, Cambridge, 1984. University Press, el cúmulo de conocimientos es abrumador. Y sin embargo,

57
INSTRUMENTO INVITADO

el conocimiento sobre el devenir de los instrumentos en nuestro país es Organología lo concibo como el estudio del instrumento, considerando
todavía precario… su origen, evolución, análisis acústico de su sonido, terminología del
instrumento y análisis de ésta, considerando la lingüística como ciencia
de apoyo y eventualmente la relación con otros instrumentos de la misma
familia. En el estudio organológico intervienen aspectos musicales, sociales,
Si de acuerdo a los cronistas, en 1534 económicos, políticos, religiosos, tecnológicos, ergonómicos, históricos y, de
se [los indígenas] hacían tantos instrumentos acuerdo a la problemática, pueden intervenir aspectos de la medicina, entre
y tan bien hechos, que no es menester traerlos otras disciplinas. La organología es un estudio más amplio, abarca más y, por
más de España, ¿cómo los hacían, con qué lo tanto, es más profundo que la organografía.
herramienta y con qué madera y cómo sonaban?

Referencias bibliográficas
Si un indígena aprendía en dos meses lo que un español requería en su tierra
natal dos años, como rezan los cronistas, ¿a qué se debía, qué tenían de Bachmann, W., Die Anfänge des Streichinstrumentenspiels. Leipzig, Breitkopf und Härtel
cultura los mexicas para poder aprender tan rápido y qué tanto podían tocar? VEB, 1966.
¿podríamos aprender ahora algo que ni los conquistadores con su cultura Boyden, David D., The history of violin playing from its origins to 1761, Oxford, Oxford
europea, ni nosotros con nuestro enorme avance tecnológico tenemos? Desde University Press, 1965 y 1967.
el punto de vista organológico se pueden estudiar varios de estos aspectos DRAE, Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Diccionario Etimológico.
que, quizás, nos podrían dar luz en nuestra actual ‘cultura’. Consulta en línea: <http://dicciomed.eusal.es/palabra/organo.>
Remnant, Mary, Historia de los instrumentos musicales, Barcelona, Robinbook, 2002.
Grove Dictionary of Musical Instruments, New York, Oxford University Press, 2014.
Woodfield, Ian, The Early History of the Viol, Cambridge, University of Cambridge,
Los términos organología y organografía 1984.

Es importante enfatizar que Praetorius da el nombre a su obra con el término

De Organographia, con el cual designa un escrito de los instrumentos, y
con ello, al usar el sufijo “graphia”, de acuerdo al Diccionario de la Lengua
Española, significa ‘descripción’, ‘tratado’, ‘escritura’ o ‘representación gráfica’.

Organografía concibo como la descripción

de un instrumento, su uso en una comunidad,
posiblemente su registro sonoro, sin ir a mayores
profundidades.

Sin entrar, por el momento, en una discusión más profunda, la cual tendremos
que realizar entre pares más adelante, distingo los términos organología y Miguel Zenker es académico de tiempo completo en la unam,
Maestro en Sociología, estudió también en la Escuela de Laudería
organografía de la siguiente manera: de Mittenval (Alemania), es responsable del Taller de Laudería
en la Escuela Nacional de Música, y ha diseñado programas
académicos relacionados a la construcción de instrumentos
Organografía concibo como la descripción de un instrumento, su uso en una en Querétaro y Paracho, Michoacán.
comunidad, posiblemente su registro sonoro, sin ir a mayores profundidades.

58
 Academia de Música
del Palacio de Minería
CONSEJO DIRECTIVO 2017 CONSEJEROS TITULARES

Julián Adame Miranda Ignacio Hidalgo Ortega

Ignacio Aguilar Álvarez Cuevas Justino Hirschhorn Rothschild
Miguel Ahumada Ayala Juan A. Holguín Esparza
José Antonio Areán Martínez Mauricio Jessurun Solomou
Jorge Arganis Díaz Leal Jorge Jiménez Arana
PRESIDENTE HONORARIO Eduardo Arriola Valdés Enrique Jiménez Espriú
Enrique Luis Graue Wiechers Luis Antonio Ascencio Almada Javier Jiménez Gutiérrez
Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México Anna Elizabeth Bacmeister Carlos Lara Esparza
Enrique Baena Ordaz Gonzalo López de Haro
VICEPRESIDENTE HONORARIO José Manuel Bahamonde Peláez Salvador López Negrete
Carlos Agustín Escalante Sandoval Susana Barnetche y Pous Sergio López Noriega
Director de la Facultad de Ingeniería de la unam Klaus Boker Trauwitz Raúl López Roldán
Pedro Boker Trauwitz Víctor Mahbub Arelle
JUNTA DE HONOR Francisco Javier Bracamontes Manero Juan Cristobal Mata Sandoval
Javier Jiménez Espriú John Bruton Grant Mauricio Merikanskas Berkovsky
Víctor M. Mahbub Matta Ricardo Cabañas Díaz Ascención Medina Nieves
Carlos F. de la Mora Navarrete Roberto Calvet Martínez Eckart Miessner
Raymundo Canales Cabrera José Antonio Noguera Castillo
PRESIDENTE Guillermo Casar Marcos Ricardo Obert Martínez
Gerardo Suárez Reynoso Alejandro Chavarri Rodríguez Víctor Ortiz Ensastegui
Lilián Corona Lomelí Octavio Pastrana Pastrana
VICEPRESIDENTE Jacobo Dayan Askenazi Moisés Punsky P.
Rolando Zárate Rocha Daniel del Barrio Burgos Alfonso Ramírez Lavín
Jaime F. de la Mora Gómez José Ignacio Rodríguez Ezeta
SECRETARIO Mauricio de María y Campos Felipe Rodríguez Palacios
Ricardo Adolfo Vidal Valles Roberto Duque Ruiz César Roel
Marlene Ehrenberg Enríquez Jesús Roldán Acosta
TESORERO Adrián Escofet Cedeño Raúl Salinas de Gortari
Juan Casillas Ruppert José Manuel Espinosa Mendoza Rodolfo Salvador Delgadillo
Octavio Estrada Castillo Víctor Santini Ramírez
PROSECRETARIO Gustavo Fernández Díaz de León Wilhem Seemann
Juan Ursul Solanes Alicia Frenk Mora David Serur Edid
Juan Antonio Gracia Campillo Gilberto Suárez Baz
PROTESORERO Manuel Gómez Daza Rangel Luis Téllez Kuenzler
Luis Antonio Ascencio Almada Leopoldo A. González y González José Ramón Torres Solís
Armando Guerrero Soto Gene Towle Wachenheim
Guillermo Guerrero Villalobos Luis Vázquez Tamariz
Eulalio Hernández Ávalos Javier Villazón Salem
Theo Hernández Villalobos Jorge Yarza Garrido
Óscar Herrera Alejandro Zajarías

59
 CONSEJO CONSULTIVO SOCIOS FUNDADORES CITADOS EN ORDEN ALFABÉTICO,
INCLUIDOS QUIENES A LA FECHA HAN FALLECIDO
Guillermo Güemez García José Manuel Covarrubias
Presidente Vicepresidente Rafael Aburto Valdés Víctor Manuel Gamba López (†)
Jaime Aguade Escofet (†) Jaime Gómez Crespo (†)
Sergio Alcocer Martínez de Castro Gumaro Lizárraga Martínez Guillermo Aguilar Álvarez (†) Fernando González Villarreal
Eduardo Andrade Iturribarría Horacio Lombardo Pérez Salazar Jorge Aguilar Ortiz José Luis Guerra Guajardo (†)
Fernando Areán Carrillo Sergio A. López Mendoza Samuel Alazraki Taranto Carlos Hank Rhon
M. Arturo Ballesteros Amozurrutia Javier Lozano Alarcón Miguel Alonso Calles José Hernández Terán (†)
Rafael Beverido Lomelín Francisco Martín Moreno Rodrigo Amerlinck y Assereto Luis Herrera de la Fuente
Jorge Borja Navarrete Guillermo Monsiváis Galindo Bernardo Ardavín Migoni Francisco Jauffred Mercado (†)
Gilberto Borja Suárez Carlos Arnoldo Morales Gil Fernando Areán Carrillo Enrique Jiménez Espriú
Othón Canales Treviño Rafael Moreno Valle Suárez Jorge Arganis Díaz Leal Javier Jiménez Espriú
José Antonio Ceballos Soberanis Andrés Moreno Fernández Julio Argüelles Arribillaga (†) Carlos Jinich Ripstein
Óscar de Buen Richkarday Leonardo Nierman Romarico Arroyo Marroquín Manuel Landa Meinhard (†)
Juan Ramón de la Fuente Adalberto Noyola Robles Guillermo Ballesteros Ibarra Carlos Lezama Gutiérrez (†)
Ignacio de la Mora Navarrete Francisco Pérez Gil Salazar Alfonso Barnetche González (†) Leopoldo Lieberman Litmanowitz (†)
Alfonso de María y Campos Bernardo Quintana Isaac Miguel Beltrán Valenzuela (†) Horacio Lombardo Pérez Salazar
Manuel Díaz Canales Gustavo Ramírez Hubard Gilberto Borja Navarrete (†) Enrique Lona Valenzuela (†)
Roger Díaz de Cossío Luis Ramos Lignan Jorge Armando Boue Peña (†) Sergio Antonio López Mendoza
Fernando Echeagaray Moreno Pablo E. Realpozo del Castillo Luis E. Bracamontes Gálvez (†) Víctor Manuel Mahbub Matta
Alberto Escofet Artigas Luis Rebollar Corona Jorge Cabezut Boo (†) Carlos Martín del Castillo
Gerardo Estrada Rodríguez Federico Reyes Heroles Roberto Calvet Martínez José Luis Medrano Moreno (†)
Fernando Favela Lozoya Gustavo Rivero Weber Roberto Campuzano Fernández Alberto Moles Batllevell
Rodolfo Félix Valdés Eduardo Salgado de León Jorge Carpizo McGregor (†) Alejandro Mondría de la Vega
Jorge Fernández Varela Carlos Slim Helú Sergio Carranza Castro (†) Francisco Montellano Magra
Gerardo Ferrando Bravo Guillermo Springall Caram Andrés Conesa Ruiz Carlos Alfonso Morán Moguel
Alberto Franco Sarmiento Fernando Solana Morales José Raúl Corona Uribe Antonio Murrieta Necoechea
Agustín Galindo Morán Saturnino Suárez Reynoso José Manuel Covarrubias Solís Francisco Noreña Casado (†)
Juan Pablo Gómez Morín Rivera Miguel A. Thierry Patiño Carlos Manuel Chavarri Maldonado (†) Luis Noriega Giral
Juan Diego Gutiérrez Cortina Ma. Teresa Uriarte de Labastida Gotzon de Anuzita Zubizarreta (†) Adolfo Orive Alba (†)
Melesio Gutiérrez Pérez José Luis Valera Benito Inocencio de la Cabada y Campos (†) Carlos Orozco Sosa
Carlos Hank Rohn Juan Visoso del Valle Carlos F. de la Mora Navarrete Francisco Pérez Gil Salazar
Carlos Jinich Ripstein Luis Zárate Rocha Francisco de Pablo Galán Jorge Pérez Montaño (†)
Enrique Krauze Kleibort Manuel Díaz Canales Carlos Prieto y Fernández (†)
Daniel Díaz Díaz Bernardo Quintana Isaac
Ramón Hubert Eberstadt Sichel (†) Gustavo Ramírez Hubard
CONSEJO ARTÍSTICO Fernando Echeagaray Moreno Carlos M. Ramírez Otero (†)
Alberto Escofet Artigas Javier Ramírez Otero
José Areán Luis Pérez Santoja Fernando Espinosa Velazco Octavio Rascón Chávez
José Carral Escalante Carlos Miguel Prieto Fernando Favela Lozoya Daniel Reséndiz Núñez
Juan Arturo Brennan Robert Schwendeman Rodolfo Félix Valdés (†) Francisco Rosello Coria (†)
Luis Herrera de la Fuente Francisco Viesca Treviño Gerardo Ferrando Bravo José Ignacio Ruiz Barra (†)
Shari Mason Sergio Vela Jesús Foullon Gómez Daniel Ruiz Fernández
Manuel Franco López (†) Raúl Salinas de Gortari
Alberto Franco Sarmiento Miguel Ángel Salinas Duarte
Walter Friedeberg Merzbach Carlos Sandoval Olvera

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Carlos Slim Helú Froylán Vargas Gómez
Saturnino Suárez Fernández (†) Óscar Vega Argüelles (†)
Agustín Strafón Arteaga Jorge Velazco Muños (†)
Miguel Ángel Thierry Patiño Ricardo Vidal Valles
Rubén Urbina Peña (†) Manuel Viejo Zubicaray (†)
José Urquiaga Blanco Jesús Villanueva Macías (†)
Gilberto Valenzuela Ezquerro (†) Juan Manuel Zurita Sosa
Juan Manuel Varela Herrera (†)

Universidad Nacional Autónoma de México Quodlibet

Enrique Luis Graue Wiechers Consejo Editorial
Rector Sergio Vela, Jacobo Dayán, Theo Hernández,
Roberto Kolb, Ricardo Miranda,
Carlos Agustín Escalante Sandoval Luis Pérez Santoja, Gilberto Suárez,
Director de la Facultad de Ingeniería Jorge Terrazas y de Allende y Miguel Zenker.

Dr. Jorge Volpi Escalante Editor

Coordinador de Difusión Cultural Fernando Fernández

Fernando Saint Martin de Maria y Campos Coordinadora Editorial

Director General de Música Avín Vázquez

Redacción
Libertad Paredes

Diseñadora
Heidi Puon Sánchez

Academia de Música del Palacio de Minería Webmaster

José Manuel Espinosa
Quodlibet
Revista de la Academia de Música del Palacio de Minería
Verano 2017, año 7, número 25

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