Revista de Cultura Brasileña

Cartografías estéticas
Arte en Brasil hoy
EMBAJADA DE BRASIL EN MADRID

Revista de Cultura Brasileña Nº 6

Nueva serie / Febrero 2008

Supervisión del número

Leonardo Onofre de Souza
Jefe de la Sección de Prensa y Divulgación de la Embajada de Brasil en Madrid

Organización y coordinación del número

Antonio Maura
Coordinador de la Cátedra de Estudios Brasileños de la Universidad Complutense de Madrid

Diseño gráfico
Juliana Serri y Miguel Ángel Beneyto

Edición y traducción de textos

Alberto Azcárate
Elena Blanco Aramendía
Silvia Rebollo Conde

© de los textos: sus autores

© de esta edición: Embajada de Brasil en Madrid
© de las imágenes: sus autores

Depósito legal: M-9646-1962

Impreso en España

ISSN 0034 - 785X (edición impresa)

ISSN 1988 - 6691 (edición electrónica)
Revista de Cultura Brasileña
Cartografías estéticas
Arte en Brasil hoy

Nº 6 Nueva Serie / FEBRERO 2008

 ÍNDICE
Presentación 8
Antonio Maura

Historia de una singularidad: el arte brasileño en los dos últimos siglos 22

Fernando Cocchiarale

Cuando “vivir de la adversidad” es una tradición. 38

Notas sobre el arte contemporáneo brasileño
Fernando Castro

7 notas de navegación para una cartografía del arte reciente en Brasil 72

Adolfo Montejo Navas

Arte y Tecnología.
Apuntes sobre la estética lúdica en el arte participativo en Brasil 104
Claudia Giannetti

Documentos de sensibilidad y crítica.

Una aproximación a la fotografía en Brasil 118
Santiago Olmo

Marepe: demasiado lejos o demasiado cerca

como para saber de lo que se trata 136
Moacir dos Anjos

Algunos fragmentos sobre Anna Bella Geiger 158

Adolfo Montejo Navas

Mito y magia en la pintura de Carlos Franco 168

Antonio Maura

Brasil en el contexto artístico internacional: visibilidad y mercado 180

José Alber to López

Imágenes. Arte en Brasil 193

Selección de obras reproducidas en los ar tículos de esta revista
siguiendo un orden estético-cronológico

PRESENTACIÓN
Antonio Maura

Este número de la Revista de Cultura Brasileña está dedicado al

arte brasileño contemporáneo y lleva por título “Cartografías estéti-
cas”. La razón es muy sencilla: en él se recogen algunas de las ponencias
presentadas en el curso que con este nombre se impartió en El Escorial
(UCM, julio de 2007). Una reflexión sobre el arte contemporáneo es
siempre oportuna porque las representaciones que el ser humano es
capaz de construir le definen tanto como individuo como sociedad.
Son retratos de sus autores e imágenes del tiempo, de la fugacidad que,
por un instante, quieren fijarse en una pieza de arte tan volátil como el
hombre mismo que la diseñó. Pero el arte brasileño, además de reflejar
a sus creadores y a su entorno, ¿es susceptible de servir como esca-
parate estético del gran país americano de la misma forma que lo ha
sido en las últimas décadas su música popular? ¿Existe todavía un gesto
particular del artista en Brasil o se ha difuminado en la gran mancha de
lo global y lo urbano? Esta y otras cuestiones surgieron en el curso y
se recogen en esta Revista, que no pretende definir, sino apuntar, que
no quiere cerrar una cuestión, sino abrirse a diferentes soluciones, que
tan sólo quiere sugerir nombres y tendencias en el siempre incierto
ondular de las aguas, de las épocas, de las estéticas.
Fernando Cocchiarale, profesor de la Universidad de Río de
Janeiro, presentó en El Escorial una panorámica de la expresión plástica
brasileña desde sus orígenes hasta la contemporaneidad. Explicó cómo
surge en Brasil, acompañando los difíciles avatares políticos y estéticos
del pasado siglo, el modernismo primero y luego el abandono de la de-
nominada “ventana renacentista” –marco que centra una imagen pic-
 

Anna Bella Geiger tórica: moldura y corsé que aprisiona, por tanto, para desarro-
Foto Nacho Calonze
llarse las artes cinéticas, el arte tecnológico o la expresión del
cuerpo como forma de articular el caos. Así, tras un paso obli-
gado por el concretismo posmodernista, que fuera un “servicio militar
de la forma”, en la feliz expresión de Cocchiarale, surgieron las figuras
de Lygia Clark, Hélio Oiticica o Lygia Pape, entre otras, quienes plan-
tearon una nueva manera de enfrentarse al hecho artístico. Lygia Clark
se sitúa en la frontera entre lo escultórico y lo cinético con sus objetos
relacionales como fueron sus Bichos y, más tarde, intenta fusionar arte
y psicoanálisis al defender que la memoria preverbal está retenida en el
cuerpo, que es también el origen de nuestras actitudes vitales incons-
10 cientes. Hélio Oiticica con sus instalaciones exige la participación activa
del espectador, ya no sólo como consumidor o visitante ajeno al hecho
artístico, sino como alguien que, junto con el propio creador, ha de ser
capaz de dar contenido a la propia manifestación artística. Lygia Pape
plantea en sus obras la siempre conflictiva relación entre arte y vida,
colectividad e individuo, tradición y actualidad, sagrado y profano. De
estos polos contrapuestos y complementarios nace su interés por las
culturas indígenas, especialmente la de los Tupinambás, y la elaboración
de las túnicas/mantos de los Ianomani. Estos tres artistas provocaron
con sus obras, con sus experiencias vitales y estéticas, la ruptura con la
denominada “ventana renacentista” y plantearon un nuevo concretis-
mo, una nueva objetividad. Esta vanguardia, por otra parte, ajena a los
“ismos” de corte europeo y norteamericano, tiene una íntima relación
con lo popular. Prueba de ello es que una obra como Tropicalia, de
Hélio Oiticica, se convirtiese en bandera de enganche de una gene-
ración de cantantes e intérpretes musicales. Fernando Cocchiarale, en
su presentación en El Escorial, mostró dos trabajos emblemáticos de
la vanguardia que aunaban lo popular con el desacato civil contra la
dictadura. El primero, de Artur Barrio, tuvo lugar en las proximidades
de la sede, donde se celebraba una muestra internacional de arte, en
el estado de Minas Gerais. El artista empaquetó vísceras de animales
para arrojarlas a un río próximo y provocar así una inevitable compa-
ración entre el animal y el hombre sometido en un estado dictatorial,
entre tortura y descuartizamiento, que servirá para la alimentación de
un régimen de opresión y terror. Aquellos paquetes flotaron en las
aguas y fueron recogidos y abiertos por los servicios de seguridad, que
nunca llegaron a entender el significado de aquella cruenta matanza de
animales. El espectador, sin embargo, no pudo evitar hallar determina-
das similitudes entre esta actuación y la situación política que estaba
viviendo. El segundo trabajo, de Cildo Meireles, consistía en distribuir el
lema “Yankees go home” en botellas de Coca-Cola recicladas. De ese 11
modo, el consumidor del producto norteamericano recibía un mensaje
contradictorio entre el contenido y el continente de la conocida bebi-
da. En ambos casos, el arte actuaba como ariete de denuncia y entraba
a formar parte de la vida de la gente cumpliendo el objetivo que había
propuesto Hélio Oiticica.
En el trabajo que se publica en esta revista, Fernando Cocchiarale
se remonta a comienzos del siglo XIX, cuando la familia real portuguesa
traslada la capital del reino de Lisboa a Río de Janeiro, para explicar
la singularidad artística brasileña frente a la de las colonias españolas
de América Latina. Son hitos en esta trayectoria la Semana de Arte
Moderno de 1922, la creación de la Bienal Internacional de Arte de São
Paulo en 1951, la inauguración del Museo de Arte de São Paulo y de los
Museos de Arte Moderno de São Paulo y Río de Janeiro, el nacimiento
de los grupos concretistas de São Paulo, la exposición Nova Objetividade
Brasileira de 1967, y el magisterio indiscutible de Hélio Oiticica, Lygia
Clark, Lygia Pape, Waldemar Cordeiro y Anna Bella Geiger por citar
algunas de las figuras más representativas de las décadas del sesenta
y setenta.
Por su parte, Fernando Castro propone un recorrido por el
arte brasileño, desde el modernismo a nuestros días, con una reflexión
acerca de sus artistas más representativos: Tarsila do Amaral, el cons-
tructivismo del grupo Ruptura, la poesía concreta de Décio Pignatari,
Augusto y Haroldo de Campos, Lygia Clark y Hélio Oiticica, la Teoria
do Não-Objeto de Ferreira Gullar, o la actitud vital de Cildo Meireles,
que estudia las posibilidades de la insignificancia del objeto y muestra,
además, la tendencia misma de su autor por difuminarse. La visión pa-
norámica del crítico español y profesor universitario atañe también al
arte cinematográfico, de tanta relevancia en Brasil, y, fiel a su estudio
de lo ejemplar, se centra en la figura de Glauber Rocha, cuyas películas
12

Moacir dos Anjos disonantes, agresivas, violentas, que expresan la denuncia,

Foto Nacho Calonze
acaban por desembocar en la tristeza. No menos cruentas
son las obras de una creadora tan controvertida como es
Adriana Varejão, que va más allá del realismo y de lo psicótico con
obras que, en la expresión de Castro, están “en carne viva”. Si Adriana
Varejão hace un guiño estético no exento de perversión, que relacio-
na el arte con el cuerpo humano, Vik Muniz recupera la historia y la
memoria con visiones lúdicas. Sirviéndose de materiales insólitos para
la tradición artística, como son el hilo y el alambre, el azúcar, el polvo
o el chocolate, elabora una pintura que después fotografía para fijar lo
temporal y “reconstruir los recuerdos” en una fantasía elaborada, en
una falsa radiografía de la realidad. A manera de conclusión explica el 13
articulista que “tal vez el manierismo aparezca como la esencia del arte
contemporáneo, aunque tendríamos que advertir que es también un
campo de batalla.” En todo caso, la extraordinaria efervescencia crea-
tiva brasileña es, para este crítico, comparable a la española por lo que
en El Escorial propuso el diseño de exposiciones duales de españoles y
brasileños que pudiesen exhibirse tanto en Brasil como en España.
¿Es posible hablar de una expresión nacional en un mundo global
que promueve la disolución de las fronteras? Para responder a esta
pregunta, Moacir dos Anjos, comisario oficial de Brasil en la Feria de
ARCO-08, defendió en el curso mencionado el arte de las gambiarras
(chapuzas) como expresión de lo propiamente brasileño. Las gambia-
rras suponen relaciones clandestinas con la realidad y son una forma de
respuesta a situaciones vitales. Mientras que Alexandre da Cunha junta
piezas cotidianas diversas, ajenas unas a otras, para construir nuevos
objetos artísticos de plasticidad innegable, las invenciones y estructuras
de Marepe (Marcos Reis Peixoto) invitan a un juego donde la realidad
tiene que volverse a interpretar y esta nueva comprensión no está ver-
balmente definida, como una máxima o una cita, sino que ha de surgir
a partir de un movimiento mental y físico que ha de realizar el espec-
tador. Por su parte, Marcelo Cidade, al caminar por las instalaciones de
una gran muestra de arte, como fue el caso en la Bienal de São Paulo
del año 2006, con una mochila con desinhibidores de ondas de telefo-
nía móvil, que provocó interferencias y evitó las comunicaciones de los
visitantes, dio lugar a una reflexión en forma de dilema: ¿se trataba de
ver una muestra de arte contemporáneo sin ser interrumpido por una
llamada telefónica o más bien de que el espectador viese interrumpida
su propia vida por la propia exposición? Este tipo de intervenciones de
tipo social o político nos hacen meditar tanto sobre nuestros objetos
cotidianos como sobre nuestras dependencias vitales y los comporta-
14 mientos que suscitan. En la
opinión de Moacir dos Anjos,
las gambiarras, al incorporarse
al mundo comercial en la me-
dida en que son objetos de
arte, apaciguan también las
tensiones sociales. Es decir,
que si sirven como objetos de
provocación o de reflexión
en un principio, acaban por
volverse artículos de consu-
mo y pierden, por tanto, su
Hélio Oiticica, Parangolé, 1965 mensaje inicial. Son piezas o actuaciones
Estudios para Capa 4. Homenaje a Lygia Clark
artísticas contradictorias en sí mismas y, en
según una idea de Renato Fernández
consecuencia, expresión de nuestro tiem-
po. Si ello ha sido posible en Brasil es, sin
duda, debido a una tradición que tiene su origen en Hélio Oiticica y
en Cildo Meireles, cuyas obras Babel –torre de transistores de radio
encendidos– o Mar –simulacro de océano transportado a la sala de
exposiciones–, prefiguraban esta explosión creativa que Brasil muestra
actualmente en el contexto internacional.
En este número Moacir dos Anjos nos propone una visión ejem-
plar de uno de los artistas más problemáticos de la contemporaneidad
brasileña como es el caso del bahiano Marepe. Presenta sus creaciones
como una protección simbólica de lo local frente al poder homogenei-
zador de la cultura global. Describe algunas de sus obras más repre-
sentativas y las sitúa en el contexto de los circuitos de difusión, donde
estas piezas son arte en la medida en que lo cuestionan, al tiempo que
crean una forma de interacción en el diverso y contradictorio panora-
ma de la estética contemporánea.
 El comisario 15
de exposiciones
y crítico español
residente en Río
de Janeiro, Adolfo
Montejo Navas,
presenta unas
notas críticas que
pretenden carto-
grafiar un pano-
rama tan vasto y
plural como es el
Hélio Oiticica, Parangolé, 1972 de la estética brasileña de las últimas dos décadas. En
Capa 25. Nueva York
estas anotaciones se habla de la trayectoria de las artes
plásticas, semejante a la de la música popular, en cuanto
a sus tendencias y a la práctica de un sincretismo en cierta forma an-
tropofágico. Entendiendo este modelo de la apropiación, o deglución
estética y cultural, como un proceso de creación que deja la obra más
abierta a sus posibles significaciones y a la pluralidad de lecturas. Esta
recuperación de la vanguardia se produce también por el magisterio
de algunos creadores de la década de los sesenta o setenta como Lygia
Clark, Hélio Oiticica o Lygia Pape. Otro aspecto que destaca en su
artículo es la fijación de dos conceptos o características contempo-
ráneas aparentemente contrapuestas como son la globalización y la
descomposición. También menciona el desarrollo del concepto y de
la estética de la gambiarra, que absorbe el popular jeitinho en la crítica
social o política, en la inventiva y en la ruptura de los moldes estéticos.
Así mismo se alude en este artículo a la llamada Plástica Sonora, que el
crítico español divide en tres secciones o frentes y que actúa en un ám-
bito donde lo visual ya no es predominante como tampoco lo auditivo.
16 Nos encontramos, por tanto, ante un panorama estéticamente plural
en técnicas y lenguajes en el que se debate la naturaleza misma de la
imagen. En esta trayectoria para nada lineal, Montejo Navas ha trazado
diversos parámetros, fronteras y señalizaciones, donde se agrupan al-
gunos nombres propios, como el arbolado o los vientos en un paisaje,
sin pretender con ello realizar un inventario de disciplinas o de artistas,
sino tan sólo ofrecer un panorama desdibujado por la niebla del pre-
sente que un futuro incierto, pero inevitable, acabará por despejar.
La escritora y especialista en media-art, Claudia Giannetti, cita al
teórico Vilém Flusser para ofrecer un diagnóstico altamente pesimista
de la civilización occidental al tiempo que presenta el arte brasileño
como una forma lúdica de ser, “un estar fuera del juego y no obstan-
te jugar.” Bajo esta óptica puede analizar la producción de Abraham
Palatnik que explora la participación lúdica del público en obras como
Mobilidade, Quadrado perfeito u Objeto rotativo. Giannetti analiza tam-
bién en su trabajo las concepciones estéticas de Lygia Clark y Hélio
Oiticica que suponen, en sus palabras, “la abolición del concepto tra-
dicional de objeto y de espectador contemplativo”. Esta idea del juego
como comunicación y arte se ha perfeccionado en numerosos trabajos
interdisciplinares a través del uso de las telecomunicaciones y de los
recursos electrónicos. A partir de la década del ochenta surgirá una
generación de artistas que trabajan en Brasil con estos parámetros
estéticos como el español Julio Plaza o los brasileños Mario Ramiro y
Eduardo Kac, el fotógrafo Carlos Fadón Vicente, las creadoras Rejane
Cantón y Daniela Kutschat con su instalación interactiva Op_era, el
Laboratorio de Pesquisa en Arte y Realidad Virtual de la Universidad
de Brasilia, coordinado por Suzete Venturelli, que ha diseñado espacios
on-line, donde se experimenta con el binomio arte-juego. Por su parte,
Kiko Goifman se enfrenta a la cruda realidad de las cárceles brasileñas
y a sus múltiples relaciones –entre presos, entre sistemas y objetos de
 vigilancia– en su obra, en so- 17
porte CD-ROM, Jacks in slow
motion. En definitiva, como
destaca la especialista Claudia
Giannetti, citando a Flusser,
“el sentido lúdico tiene el po-
der de desestabilizar y cues-
tionar la realidad”. Y en este
sentido el media art brasileño
es un ejemplo fértil y fecundo
pese a su corta vida.
Para el crítico español
Santiago Olmo el arte fo-
Lygia Clark, Cesariana, 1967 tográfico brasileño quedaría definido, en su diversidad y
Happening psíquico
pluralidad, por un conjunto de tensiones: entre lo local y lo
dramático
global, entre lo rural y lo urbano, entre la apertura hacia el
exterior y la reflexión crítica sobre el propio país, entre la innovación
de los lenguajes y la necesidad de documentar los hechos humanos.
Fruto de esta dualidad son también las dos líneas de creación de imá-
genes fotográficas que, en la opinión de este crítico, definirían el pa-
norama estético brasileño en este ámbito. Estas dos líneas podrían ser
denominadas como documental, representada en sus orígenes por los
trabajos de Pierre Verger, y como experimental, que reflejaría la obra
de Geraldo de Barros. Si el primero llega al estado de Bahía para re-
tratar a sus habitantes y acaba por encontrar las raíces étnicas comunes
de África y América, el segundo, que forma parte del grupo que desa-
rrolló el movimiento concreto en Brasil, se propone la propia fotografía
como objeto, como materia de trabajo y estudio. Dos campos, por
tanto, bastante diversos, ya que si en un caso la cámara es un utillaje
para acercarse a la realidad, en el otro es el propio argumento del arte.
18 Siguiendo el doble cami-
no propuesto, el crítico
español examinó la obra
de Mário Cravo Neto
de quien afirma que su
objetivo no es tanto la
estricta documentación,
sino fundamentalmente
Artur Barrio, Trouxa, 1969 su análisis de los grandes símbolos de la cultura afro-
Tejido, bramante y tinta industrial
brasileña. En esta reflexión destaca especialmente la
60 x 33 x 22 cm
Colección Gilberto Chateaubriand manera de depurar la realidad a través de la estiliza-
Río de Janeiro ción de las imágenes, del uso del blanco y negro, y
de su forma de retratar los cuerpos, que acaban por
transformarse en esculturas o, si se quiere, en símbolos de lo sagrado.
En las últimas obras de Cravo Neto, Santiago Olmo señaló la aparición
del color y su alejamiento del cuerpo como temática, lo que supone un
avance hacia la abstracción. En este sentido, los detalles elementales,
semejantes a los átomos que constituyen la materia, explican tanto la
ciudad como la vida de las gentes que la habitan. Sin embargo, la cáma-
ra fotográfica de Miguel Rio Branco se expresa en una crítica social sin
ambages. Sus trabajos sobre la prostitución en Bahía o sus instantáneas
realizadas en una academia de boxeo denuncian determinadas activi-
dades que esclavizan a hombres y a mujeres.
En la línea de la experimentación, el crítico español destacó la
obra de Rosângela Rennó y, haciendo referencia a los trabajos pre-
sentados en el marco de PhotoEspaña-2007, explicó cómo para la
artista mineira el asunto no es tanto el recuerdo, sino la indagación en
el sentido y objeto de una memoria colectiva, que bien se ha perdido
definitivamente, bien se ha extraviado en los laberintos de los archivos
fotográficos. También en esta misma línea de trabajo se hallaría la obra
de Vik Muniz, que reflexiona sobre los iconos de la cultura occidental 19
con un humor, muchas veces transformado en sarcasmo, sin que por
ello se pierda el ansia por la experimentación que ha caracterizado sus
trabajos. Como ejemplo de ello, Santiago Olmo mostró sus retratos
de azúcar, caramelo o chocolate, donde lo publicitario, lo alimenticio,
lo histriónico y lo testimonial se conjugan para mostrar con un guiño
siniestro las pautas de conducta de una sociedad consumista y vacía.
José Alberto López, director de la revista Lápiz, quizás la más
prestigiosa publicación española en esta materia, ofrece un panorama
del mercado del arte, de las ferias internacionales y de las galerías en
las que día a día está representado más y mejor el mundo brasileño.
En este sentido, el editor y director de Lápiz recuerda que las páginas
de esa revista han estado siempre abiertas a los creadores brasileños
habiéndose publicado entrevistas, artículos o críticas de artistas como
Artur Barrio, Waltercio Caldas, Sandra Leiner, Ivens Machado, Cildo
Meireles, Vânia Mignone, Vik Muniz, Ernesto Neto, Hélio Oiticica,
Artur Omar, Lygia Pape, Caio Reisewitz, Rosângela Rennó, Miguel Rio
Branco y Regina Silveira, entre otros. Destaca también José Alberto
López que el arte brasileño está cada vez más presente en las ferias
internacionales como la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel,
donde el número artistas de esta nación supera al de otros países la-
tinoamericanos e, incluso, a muchos europeos. ¿A que puede deberse
este éxito?, se pregunta el articulista sin obtener una respuesta clara,
debido a que las causas son múltiples y muy diversas, ya que oscilan del
exotismo tropical a las nuevas propuestas estéticas, de la innovación
tecnológica a la vitalidad de las galerías paulistas o cariocas. En todo
caso, como explica José Alberto López, “el arte brasileño traspasa
fronteras y goza de la aceptación de un mercado internacional que el
arte de otros países, como España, desearían para sí.”
20 El curso contó además con dos figuras de excepción: la artista
brasileña Anna Bella Geiger y el pintor español Carlos Franco. La pri-
mera presentó un libro acerca de su obra organizado por el codirector
del curso, Adolfo Montejo Navas, y habló de sus inquietudes estéticas,
de la plasticidad de los mapas donde se inscribe no sólo nuestra expe-
riencia personal, sino la de los países y de las sociedades, así como de su
magisterio y su aprendizaje con algunos de los más grandes artistas del
siglo XX como fueron Fayga Ostrower o Joseph Beuys. Carlos Franco,
que ha vivido largas temporadas en Bahía, explicó cómo en el mun-
do de los orixás ha sabido encontrar el aliento mágico de una cultura
chamánica que tanto tiene que ver con sus motivaciones personales.
Otro aspecto que destacó fue el multiculturalismo y la tolerancia tanto
hacia las formas diferentes de pensar como de actuar o de vivir. Este
mestizaje mental y físico es uno de los aspectos que más le han atraído
de su experiencia bahiana, así como el uso del color como símbolo
mágico, como lenguaje preverbal y expresión de lo sagrado. En este
número de la Revista de Cultura Brasileña se han recogido de alguna
forma estos testimonios con el trabajo Algunos fragmentos sobre Anna
Bella Geiger, que firma Adolfo Montejo Navas, y con una entrevista con
Carlos Franco.
Con la denominación genérica de “Cartografías estéticas”, este
encuentro en El Escorial, que fue patrocinado por el Ministerio de
Cultura Español, la Fundación Cultural Hispano-Brasileña y la Embajada
de Brasil en Madrid, sirvió para “tratar de cartografiar no sólo la diná-
mica de las artes plásticas brasileñas en su ámbito inicial del siglo XX
hasta hoy, como intentar ver las sincronías y conversaciones que tiene
la cultura estética brasileña con las pautas y problemáticas de nuestro
tiempo”, en palabras de Adolfo Montejo Navas. O bien, como sugerí
en el programa del curso, se quiso mostrar un arte y una estética que
apuesta por la libertad, ya que “los creadores brasileños no se han
sujetado ni a los formatos, los modos ni los soportes de las distintas 21
disciplinas artísticas, de tal modo que ni siquiera la denominación de
artes visuales serviría para clasificar una producción que profundiza en
todo tipo de sensaciones físicas y vitales, al tiempo que señala de for-
ma lúcida los graves problemas humanos, sociales y políticos, donde la
libertad pueda estar amenazada.”
Antonio Maura

Antonio Maura es coordinador de la Cátedra de Estudios Brasileños

de la Universidad Complutense de Madrid.
22
HISTORIA DE UNA
SINGULARIDAD:
EL ARTE BR ASILEÑO EN
LOS DOS ÚLTIMOS SIGLOS
Fernando Cocchiarale

Es muy probable que la singularidad brasileña en relación al

resto de América Latina se deba al extraordinario ingenio geopolí-
tico de nuestros colonizadores. Estos tuvieron, por ejemplo, la sen-
sibilidad y la iniciativa de mudar, cuando se hizo necesario, la capital
de la colonia de Salvador a Río de Janeiro (siguiendo su ejemplo,
hicimos lo mismo en 1960, con la inauguración de Brasilia), pensan-
do, incluso, desde el siglo XVIII, en el traslado de la sede del imperio
por tugués de Europa a Brasil que se concretizó, en una situación de
emergencia, cuando las tropas de Napoleón Bonapar te invadieron
el país.
Hecho único tanto en la historia colonial de las Américas como
en la historia de las monarquías europeas, el traslado masivo de la cor-
te real portuguesa de Lisboa a su colonia sudamericana, Brasil, terminó
teniendo lugar en 1808, cuando las tropas francesas del general Junot
ya estaban a un paso de ocupar Lisboa.
De la noche a la mañana, cerca de 15.000 altos funcionarios,
ministros, nobles, los príncipes reales, el príncipe regente, Don João, y
la reina de Portugal, María I, escaparon a toda prisa rumbo a América
para no caer bajo el dominio bonapartista. Después de arribar en
Salvador, Bahía, donde descansaron de la larga travesía por el Atlántico,
 23

Tarsila do Amaral, siguieron cerca de 2.000 km más al sur hacia la ciudad

Pôr-do-sol, 1929
de Río de Janeiro, sede del vicerreinado de Brasil desde
Óleo sobre papel. 54 x 65 cm
Colección de Genviève y el siglo XVIII.
Jean Boghici Inmediatamente después de la instalación de la
corte en la nueva capital sudamericana, el príncipe re-
gente declaró a Brasil un reino unido a Portugal, convirtiéndolo en la
sede del imperio portugués. La presencia de la corte en el país será
decisiva para la posterior independencia nacional, así como el rumbo
específico que tomó la colonia portuguesa en relación a las colonias
españolas en la formación de América Latina.
La unidad política de Brasil, única y gigantesca posesión por-
tuguesa en América, contrasta con la fragmentación de la América
española. Con esto no debemos suponer que el carácter nacional
brasileño haya sido fruto de la armoniosa integración entre las diversas
oligarquías regionales que existieron y, aunque modernizadas, conti-
núan existiendo.
En 1820 la presión para que la corte regresara a Portugal alcanzó
su punto máximo. Una revolución de carácter burgués, que tuvo lugar
en Oporto, precipitó su vuelta al viejo mundo. El rey, no obstante,
24 dejó a su hijo Pedro, heredero de la corona, como príncipe regente
del reino de Brasil.
Llegado a Brasil cuando aún era un niño, Don Pedro se identifica
con la causa brasileña, postura que fue radicalizando a medida que la
corte instalada de nuevo en Europa intentaba convertir su dominio
americano nuevamente en una colonia. En septiembre de 1822, du-
rante un viaje a São Paulo para tomar el pulso de la situación en las
provincias del reino, recibió de Río de Janeiro un mensaje de su mujer,
la princesa Leopoldina de Habsburg, hija del emperador de Austria,
en la que le notificaba el endurecimiento de las decisiones tomadas
por Portugal en relación a Brasil. Fue la señal para que Don Pedro
declarase la independencia y se convirtiera en el primer emperador
de Brasil.
La crisis política y los sentimientos antilusitanos llevaron al pueblo
brasileño, al final de la década de 1820, a identificarlo como próximo
a los intereses de la enorme comunidad portuguesa instalada en Brasil.
En 1830, para salvar el régimen, abdica a favor de su hijo brasileño con
Leopoldina, el príncipe heredero de la corona, que entonces contaba
con cinco años de edad. En 1840, a los quince años, Pedro II es consa-
grado emperador.
A lo largo del siglo XIX, eclosionaron algunas revueltas que ex-
presaban el descontento y el conflicto entre los intereses de las elites
regionales y los de la provincia de Río de Janeiro, cuya prosperidad
se confundía con la de la propia corte, corazón voraz y centralizador
del imperio brasileño. La Confederación del Ecuador, que pretendía
la secesión de Pernambuco y, algunas décadas más tarde, la Guerra
de los Farrapos, que irrumpió en el sur con objetivos separatistas, su-
gieren que la actual unidad política del país es el resultado no sólo de
la capacidad que hemos tenido para negociar conflictos internos, sino
también de nuestro origen colonial portugués.
 A finales del 25
siglo XIX la situa-
ción nacional había
cambiado bastan-
te. El movimien-
to abolicionista
se constituyó en
una fuerza políti-
ca considerable y
la bandera por el
fin de la esclavitud
negra, en la que
Anita Malfatti, A boba, 1917 se basaba la mano de obra de la economía brasileña
Óleo sobre tela. 61 x 50 cm
(agroexportadora desde los tiempos coloniales), será
Museo de Arte Contemporáneo
de la Universidad de São Paulo enarbolada de forma consensuada por jóvenes estu-
diantes, artistas, poetas y militares. Sus aspiraciones
libertarias identificaban la esclavitud con el régimen monárquico, por
lo que muchos eran también republicanos. Existían abiertamente en
diversas ciudades círculos y periódicos abolicionistas y republicanos
gracias a la estabilidad institucional y a la libertad de prensa que carac-
terizaron el gobierno de Pedro II.
A esto se suma el comienzo de la inmigración europea inicia-
da en las últimas décadas de este mismo siglo, que por su magnitud
se puede comparar con la que tuvo lugar en Estados Unidos y en
Argentina durante el mismo periodo. La presencia inmigrante no sólo
introdujo a gran escala el trabajo remunerado, principalmente en la
labranza, sino que también transformó el perfil étnico del sudeste y
del sur de Brasil.
En 1888, la princesa Isabel, que gobernaba el país como regente
del emperador, su padre, por entonces de viaje por Europa, firmó la
26 Ley Áurea, que abolía definitivamente la esclavitud en Brasil. Un año y
medio después, Pedro II fue depuesto tras 49 años de gobierno cuan-
do en 1889, en el primer golpe de estado de la historia brasileña, los
militares tomaron el poder y proclamaron la República.

Sobre la cultura y el arte brasileños

La diferenciación entre las esferas pública y privada no se dio en
Brasil a partir de la ciudadanía, como sucedió en las colonias inglesas
de América del Norte (el diezmo protestante tenía por función no
solamente la supervivencia parroquial, sino también financiar escuelas,
hospitales y toda suerte de beneficios comunitarios a los que aspiraba
la sociedad civil), sino a partir de la proyección de los intereses espe-
cíficos de las elites en la esfera pública. Aunque transformándose de
forma acelerada en las últimas décadas del siglo XX por la presión
social y partidista, por la crítica de sectores de producción intelectual
y artística, la privatización de la esfera pública se hace presente hasta
hoy en muchas políticas del Estado brasileño. En el área cultural ésta
se manifiesta en la total omisión de las clases dominantes, que esperan
del Estado toda la responsabilidad financiera en el fomento de la pro-
ducción artística.
Nuestro origen histórico tal vez haya determinado que el
Estado Brasileño, desde su independencia de la metrópoli portugue-
sa hace casi dos siglos, haya buscado una integración con el mundo
occidental simbólicamente distinta de la que se estableció en el pasado
colonial. Considerando, sin embargo, nuestra realidad, esta reversión
sólo podría fructificar, con alguna consistencia, en el campo simbólico.
Casi doscientos años de tenso esfuerzo para igualarse a los patrones
europeos terminaron resultando no en un éxito de esta empresa
imaginaria, sino en un modo brasileño de asimilar, rechazar y sintetizar
las influencias internacionales (modelo que aparece, por ejemplo, en la 27
Antropofagia Modernista de Oswald de Andrade propuesta en 1928).
El fluir del tiempo se convirtió para nosotros en un factor fundamental
del abrasileñamiento de todo lo que viene de fuera.
El entrecruzamiento de aspectos específicos de nuestra tradición
visual con los del arte universal no debe ser, pues, confundido con la
mera incorporación de modismos injertados en nuestra cultura, sino
que debe ser atribuido a las características históricas que se han ido
tejiendo, hilo a hilo, desde principios del siglo XIX, cuando llegó la corte
portuguesa a Brasil.
La primera iniciativa sólida del Estado en el área artística se re-
monta a 1816, época de la venida de la delegación artística francesa,
invitada por Don João VI, para introducir en Brasil los patrones visuales
del neoclasicismo. Según la lógica de una monarquía europea trasla-
dada a América, era necesario actualizar el arte del nuevo reino en
relación con los paradigmas académicos entonces vigentes en el arte.
Generaciones de artistas locales, sobre todo a través de la Academia
Imperial de Bellas Artes, fundada por el pintor neoclásico francés
Debret, se formaron a lo largo del Reinado, del Imperio y de la vieja
República en torno a un repertorio técnico-profesional que manifesta-
ba principalmente este deseo de inserción de la cultura del país en el
panorama occidental en un nivel de igualdad.

El Brasil modernista
El comienzo del arte moderno en Brasil, a principios del siglo
pasado, se dio de modo espontáneo, al margen del Estado, contra sus
instituciones. Estuvo, por eso mismo, marcado no solamente por la
confrontación con las vertientes académicas (apoyadas por las institu-
ciones oficiales creadas por el régimen imperial), sino también por las
28 restricciones a su propia expansión impuestas
por una realidad socioeconómica paradójica: si,
por un lado, las grandes ciudades, sobre todo
Río de Janeiro y São Paulo, vivían una cotidiani-
dad moderna, propiciada por la naciente indus-
trialización, por otro, la articulación orgánica
de estas metrópolis con una economía por en-
tonces predominantemente agroexportadora,
socialmente retrógrada y de la que dependían,
conspiraba contra la implantación generalizada
del capitalismo que en ellas se anunciaba.
Trenzada con algunos hilos de moder-
Victor Brecheret, Pietá, 1930 nidad y las amarras de una estructura arcaica, esta
Mármol. 89 x 22 x 14 cm
contradicción histórica ya les planteaba a los intelec-
Colección de Luis Antonio de
Almeida Braga. Río de Janeiro tuales y artistas de la época problemas urgentes, ex-
tra-artísticos, sobre los que tenían que pronunciarse:
¿Cuál es la relación entre las cuestiones universales nacidas en el
terreno moderno de la ciudad y las naciones germinadas hace siglos
en el suelo conservador del latifundio y del monocultivo? ¿Cómo
articularlas en un proyecto cultural moderno que, criticando los obs-
táculos sociales profundamente enraizados en el pasado, mantenga
sus tradiciones?
Formuladas a lo largo de los años 20 y 30 por artistas e inte-
lectuales de algunas de las regiones más importantes del país como
el Distrito Federal (la ciudad de Río de Janeiro), São Paulo, Minas
Gerais y Pernambuco, por ejemplo, estas cuestiones dieron como
resultado proyectos de modernización cultural que, en alguna medi-
da, expresaban las contradicciones entre las oligarquías regionales y
dimensionaban el peso que invertían en la disputa por su hegemonía
en el marco nacional.
 En los últimos treinta años, los diversos modernismos brasileños se 29
vienen contemplando con frecuencia desde la óptica del modernismo
paulista, celebrado por la famosa Semana de Arte Moderno, realizada
en 1922. Esta versión al final victoriosa no se debe solamente al poder
económico y político de São Paulo, sino, sobre todo, a algunos aciertos
estratégicos y tácticos, como el de la creación de un marco simbólico
(la Semana); al contenido de sus propuestas, cuyo contenido nacional
(no regionalista) permitió la adhesión de artistas de otras regiones
brasileñas; y, posteriormente, a la construcción de una historiografía
marcada por la consolidación de la hegemonía absoluta de este Estado
en la vida nacional a partir de la década de 1970.
Evidentemente no pretendemos minimizar la innegable calidad
artística ni la contribución a la cultura brasileña de exponentes de la
Semana tales como Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Tarsila do
Amaral, Anita Malfatti, Victor Brecheret, Vicente do Rêgo Monteiro, Di
Cavalcanti y tantos otros. Se trata, a lo largo del debate estrictamente
artístico, de señalar que la producción de un hito histórico como la
Semana de Arte Moderno, realizada por iniciativa de las elites paulista-
nas, la transformó en punto de inflexión de nuestra vacilante moderni-
dad y permitió la fijación de un comienzo que no se dio (como puede
sugerir el que se dé un evento tan señalado) en la Semana.
En mayo de 1928, el poeta y escritor Oswald de Andrade lanzó
en São Paulo el Manifiesto antropófago, publicado en el primer número
de la Revista de antropofagia. Entre las diversas formulaciones sobre
la especificidad cultural del país, originadas en el marco emblemático
de la Semana de Arte Moderno (São Paulo, 1922), ésta fue la única
que marcó el desarrollo futuro del arte brasileño, pues, recuperada
en la década de los 60 contribuyó a establecer las bases de su actual
autoconfianza e inserción positiva en el contexto internacional. La
Antropofagia, sin embargo, nunca constituyó un ismo o movimiento
30 artístico. Era más un modelo que prescribía que la cultura local era el
resultado de la deglución y digestión antropofágicas de las influencias
externas. Aun así, a pesar de constituirse en la propuesta brillante de
un modelo cultural propio, aunque sin chovinismo, no resultó victoriosa
de inmediato, coexistiendo, incluso en desventaja, con otras respuestas
al problema.
Tal vez por todo esto el desarrollo del arte brasileño, hasta el
surgimiento de las corrientes abstractas en el tránsito de los años 40 a
los 50, continuó sobredeterminado por la discusión de los fundamentos
nacionales de la modernidad. A lo largo de esos 30 años, la producción
cultural del país gravitó en torno a cuestiones esencialmente ideológi-
cas, como la brasilidad y el regionalismo, que terminaron por eclipsar
la posibilidad de un debate centrado en la renovación de los lenguajes
plástico-formales tal como ocurría en Europa.
No sería inadecuado decir que la politización y la consecuente
desestetización del debate sobre el arte brasileño fue un factor que
retrasó, hasta el final de la década de los 40, su efectiva moderniza-
ción, pues, la invención formal y la investigación en el lenguaje que
caracterizan a las vanguardias únicamente podían florecer en el cam-
po específico del arte, y no en el terreno desplazado del discurso
social.
Mientras, la naturaleza conservadora de las instituciones artísti-
cas federales y de los estados dejó al Estado brasileño fuera del largo
proceso de implantación del Arte Moderno, que concluyó con la difu-
sión de los abstraccionismos geométrico (concretismo y posteriormen-
te neoconcretismo) e informal, inmediatamente después de la II Gran
Guerra. Algunas instituciones creadas por sectores del empresariado
de São Paulo y de Río, fueron decisivas para este proceso de moder-
nización. A finales de los años 40, se crearon el Museo de Arte de São
Paulo y los Museos de Arte Moderno de São Paulo y de Río de Janeiro,
marcos institucionales de la sincronía definitiva del arte producido en 31
Brasil con el del exterior.
Fue, no obstante, la Bienal Internacional de Arte de São Paulo,
inaugurada en 1951 y hasta hoy la muestra de arte más importante
de América Latina, la que puso por primera vez al artista, a la crítica
y al público brasileños en una situación de contacto directo, aunque
temporal, con las principales tendencias y obras del arte moderno
internacional. Cabe observar también que los entonces recién creados
Museo de Arte de São Paulo y los Museos de Arte Moderno de São
Paulo y Río de Janeiro, constituyeron un terreno seguro para la difu-
sión de la renovada producción artística brasileña de este periodo, que
se caracterizaba entonces por el surgimiento de los abstraccionismos
geométrico (concretismo y neoconcretismo) e informal.

El surgimiento de las poéticas abstractas y constructivistas

de la posguerra
Inmediatamente después de la II Guerra Mundial se formaron
en Río de Janeiro y en São Paulo los primeros grupos de artistas
abstracto-concretos de Brasil. El nacimiento de esta nueva tendencia
no solamente coincidía con la vuelta a la democracia que tuvo lugar
en 1945, tras la caída de la dictadura de Getúlio Vargas, en el poder
desde 1930, sino también manifestaba en el ámbito cultural el espíritu
propiciado por la reconquista de los derechos civiles a los cuales se
sumó, simbólicamente, la libertad de divergir para renovar. En ese
sentido, el simple surgimiento de los abstraccionismos geométrico e
informal en el panorama cultural del país estaba, en aquel momento,
más politizada y era más radical que el desgastado realismo social, pues
instauraba una disidencia capaz de hacer estremecer el monopolio del
arte dominante.
32

Lasar Segall, Por primera vez y tardíamente, el arte brasile-

Plantação de bananas, 1927
ño pudo, por fin, producir sus primeras vanguardias,
Óleo sobre tela. 87 x 127 cm
Pinacoteca del Estado de São Paulo desde luego envueltas, debido a disidencias teóricas
y prácticas, en una intensa polémica, que se ex-
tendió durante los años 50 y tuvo por centros principales los grupos
concretistas de São Paulo (Grupo Ruptura, 1952) y de Río de Janeiro
(Grupo Frente, 1953), y, segundo, el informalismo que, por privilegiar la
expresión individual, no llegó a formar grupos organizados.
La penetración de las ideas constructivistas en Brasil, en el mo-
mento en que el arte internacional gravitaba alrededor del tachismo,
estuvo ciertamente determinada por circunstancias locales. Periodo
de intensa industrialización, la década de los 50 movilizó a segmentos
importantes del arte y de la intelectualidad en torno a las transforma-
ciones en curso, simbolizadas por la construcción de la nueva capital,
Brasilia, inaugurada en 1960. Si, al interesarse por las tradiciones po-
pulares, el realismo social terminaba siendo rehén del pasado, el cons-
tructivismo, a la inversa, permitía proyectar el futuro.
Los grupos concretistas de São Paulo (Geraldo de Barros,
Charoux, Waldemar Cordeiro, Fiaminghi, Sacilotto, Judith Lauand, etc.)
y de Río de Janeiro (Carvão, Amílcar de Castro, Lygia Clark, Hélio
Oiticica, Lygia Pape, Weissmann, Décio Vieira, etc.) trabajaron desde
sus orígenes diversas cuestiones. Mientras los primeros seguían con
criterio los principios del concretismo internacional formulados des-
de 1930 por Theo Van Doesburg, los últimos dejaban de respetarlos 33
siempre que los caminos abiertos por sus experiencias lo exigían. La
trayectoria disidente del grupo de Río de Janeiro culminó, en 1959,
con la fundación del neoconcretismo, al que se adhirieron Hércules
Barsotti y Willys de Castro, de São Paulo. La rebeldía crítica de la
nueva tendencia en relación a los postulados internacionales del Arte
Concreto, adoptados por el grupo paulista, posibilitó el surgimiento
de propuestas que están en el origen de parte significativa del arte
contemporáneo del país.
No obstante, al contrario de lo que es de suponer, la principal
contribución neoconcreta para el arte contemporáneo brasileño no es
exclusivamente formal (construcción), sino metodológica: consiste en
la valoración de lo experimental (proceso) frente a cualquier principio
normativo que limite la invención. La originalidad de las obras de Lygia
Clark, Hélio Oiticica y Lygia Pape, por ejemplo, debe atribuirse antes a
la experimentación que les permitió trascender las cuestiones forma-
les del concretismo y después del neoconcretismo, que a la estrecha
opción por la geometría, hecha, además, por otros sectores de la van-
guardia brasileña sin los mismos resultados.

La vuelta a la figuración en los años 60

En los años sesenta, cuando se consagraron las nuevas tenden-
cias del arte americano y europeo como el pop, el noveau réalisme, etc.,
surgidas del agotamiento del repertorio estricto del abstraccionismo,
el arte creado en Brasil ya poseía referencias esenciales propias que
otorgaban un sentido singular a su inserción en las cuestiones de la van-
guardia internacional. Al mismo tiempo tenía que posicionarse frente
a los problemas políticos suscitados por la dictadura militar implantada
en 1964, y que permaneció en el poder hasta 1985.
34 Bajo el impacto de las
primeras medidas represivas
del gobierno militar, la llamada
Nueva Figuración fue presen-
Vicente do Rêgo Monteiro, tada en las muestras Opinião 65, realizada en agosto
Os calceteiros
en Río de Janeiro, y Propostas 65, inaugurada en São
Óleo sobre tela. 45 x 165 cm
Palacio del Congreso de Lieja Paulo en el mes de diciembre. El sentido político de
estas exposiciones, que ya se anunciaba en los títulos
alusivos a la libertad de expresión, derivó de la participación de algu-
nos artistas oriundos de las vanguardias surgidas en la década anterior,
configurando un frente cultural difuso por la defensa de la libertad de
proponer y opinar.
Aunque de tono ético-político, la cuestión tuvo implicaciones
artísticas duraderas, no por establecer un nuevo movimiento, sino por
explicar a aquella generación, principalmente a través de la reflexión
de Hélio Oiticica (1937-1980) y del pensamiento de Mário Pedrosa
(1900-1982), el sentido histórico específico de su contribución al arte
brasileño.
En el catálogo de la muestra Nova Objetividade Brasileira, inau-
gurada en 1967, Hélio Oiticica publicó el texto Esquema general de
la nueva objetividad que “sería la formulación de un estado del arte
brasileño de vanguardia actual” y no “un movimiento dogmático, es-
teticista (como lo fue, por ejemplo, el cubismo, y también otros ismos
constituidos como una “unidad de pensamiento”), sino una “llegada”,
constituida de múltiples tendencias, donde la “falta de unidad de pen-
samiento” es una característica importante…”. Enumeraba también las
seis características de este estado general (entre ellas, tendencia hacia
el objeto de cara al agotamiento del cuadro, participación del especta-
dor, toma de posición en relación a los problemas políticos, sociales y
éticos, creación de nuevas condiciones experimentales), reconociendo
en la Antropofagia (1928) uno de los pasos decisivos en dirección a la 35
Nueva Objetividad. Trazaba, entonces, una genealogía preocupada, antes
de nada, por caracterizar una actitud brasileña de vanguardia y no por
establecer las características plástico-formales típicas de nuestro arte.
Consideradas estas circunstancias tejidas desde el pasado, no había
otra alternativa. A esto hay que sumar las profundas afinidades entre la
lógica antropofágica y la de la experimentación de origen neoconcreto
legitimando su aproximación: ambos privilegiaban el proceso (tempo)
como única garantía de una expresión genuina, contra la aceptación
de normas exógenas, tendencias afianzadas por la “verdad” de centros
culturales hegemónicos, principios estéticos, etc. Únicamente el proce-
so en su dinámica propia, interna, podría sobrepasar y subvertir límites,
desempeñando un papel fundamental en la invención de alternativas
estético-creativas grupales e individuales, aunque comprometidas con
cuestiones de arte universal.
Poco antes y de modo análogo al de Hélio Oiticica, Mário
Pedrosa había hecho explícito uno de los caminos posibles de nuestra
vanguardia al acuñar el lema “ejercicio experimental de libertad” si-
tuado, para él, en el origen de lo que llamó, aún en los años 60, “arte
posmoderno”, justificado según él por la tendencia hacia la abolición de
los ismos, hoy confirmada, y que en la época apenas se anunciaba.

Contemporaneidad
Las primeras manifestaciones del arte contemporáneo brasileño
tuvieron lugar en el tránsito de la década de los 50 a la de los 60. Éstas
no fueron obra de principiantes sino de artistas que ya habían comen-
zado su trayectoria en el modernismo: dos performances de Flávio de
Carvalho, la Experiencia nº 2 y la Experiencia nº 3, realizadas en 1931
y en 1956; los Bichos de Lygia Clark (1960); los Núcleos y primeros
36 Penetrables de Hélio Oiticica (1960); las experiencias de Lygia Pape;
de Waldemar Cordeiro, y las experiencias singulares de Anna Bella
Geiger y Amélia Toledo, entre otras, pueden tomarse como emblemas
del nacimiento de la definitiva sincronización del país en relación a las
cuestiones propuestas por el arte occidental.
No es de extrañar que el reciente descubrimiento del vigor con-
temporáneo del arte brasileño por parte de algunas instituciones públi-
cas y privadas del primer mundo, es antes fruto del desconocimiento,
en algunos casos hasta cultivado, respecto a lo que acontece en países
como Brasil, que de la supuesta constatación de un cosmopolitismo
caído del cielo sin ningún vínculo con nuestra tradición artístico-cul-
tural. Algunos críticos y teóricos internacionales parecen haber descu-
bierto, al fin, la singular sintonía del arte brasileño con las cuestiones
universales del arte, descubrimiento que relativiza la vieja curiosidad
europea en torno a las manifestaciones exóticas de un paraíso (o más
recientemente con el infierno) tropical.
La vitalidad del arte brasileño reside en la calidad de la obra
de muchos artistas de las tres o cuatro últimas generaciones que han
construido una base de referencias visuales a las que las nuevas gene-
raciones se pueden remitir de modo inteligible y sin ningún temor: un
pasado moderno y contemporáneo que tal vez pocos países posean.
Sin embargo, habría que hacer una salvedad, pues la búsqueda de
vínculos con la producción universal no es común a todas las manifes-
taciones culturales del país. Muchas de nuestras tendencias artísticas, a
la inversa, se alimentan de las especificidades regionales buscando en
el arte popular las raíces que les darían sentido.
La oposición, pura y sencilla, entre una visualidad ligada a los pro-
blemas generales del arte de occidente y aquella enfocada hacia las raí-
ces regionales, parece dogmática e improcedente. Algunas de nuestras
tendencias artísticas más significativas han mantenido y mantienen un
lazo estrecho, aunque no ilustrativo, con las manifestaciones culturales 37
populares o rasgos específicos de una región, consiguiendo asimilarlas a
las cuestiones más universales del arte de nuestro siglo. Por otro lado,
la caracterización del llamado eje Río-São Paulo como reducto de todo
cosmopolitismo o de los “modismos” internacionales en el país, pierde
cada día sentido debido a la descentralización de la producción visual
contemporánea en relación a este eje, observable desde hace por lo
menos dos décadas. Ciudades como Belén, Belo Horizonte, Brasilia,
Curitiba, Fortaleza, Goiania, Porto Alegre, Recife y Salvador, sólo por
citar algunas de las capitales más populosas, han visto nacer, muchas ve-
ces al lado de posiciones regionalistas fuertemente enraizadas, núcleos
de artistas cuyas obras, aunque singulares, buscan la contemporaneidad
tal como aquellos de Río de Janeiro y São Paulo que poseen, además,
junto a su vocación cosmopolita, rasgos regionales fortísimos que se
circunscriben, no obstante, a las identidades locales.
Traducción de Elena Blanco Aramendía

Fernando Cocchiarale es profesor de la Universidad PUC y conserva-

dor del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro.
38
Cuando “vivir de la
adversidad” es una
tradición.
Notas sobre el arte
contemporáneo brasileño
Fernando Castro

«Montaje de actualidades. Fútbol, carnaval, candomblé, marchas es-

tudiantiles y todo lo que se pueda encontrar que represente violencia, trance,
inquietud. Rostros, de varias razas. Siempre patéticos, hambrientos, desespe-
rados. Los ruidos están mezclados, la música pasa de lo afro a lo moderno
sofisticado. Una voz: “¡Así se construye una civilización! Eldorado es un país
enclavado en las montañas, hijo de los trópicos, bañado por las inmensas
aguas del Atlántico. El Sol y Dios lo bendicen, Eldorado es la tierra prome-
tida. Las riquezas yacen en las entrañas de la tierra en espera del que las
venga a explotar. [...] En el umbral del siglo XX, ¡Eldorado venció! Consolidó
la democracia, ejerció la libertad, definió su carácter: país de la música, del
deporte, del humor, de la improvisación. Un país de gente buena que detesta
la sangre y ama el amor. Nadie niega que Eldorado sea la tierra prometida,
¡la gran nación del futuro!” Se escucha la percusión de una samba.»
Glauber Rocha: versión del comienzo de la película Terra em transe.

Acaso tan sólo la patafísica permitiría establecer una conexión

entre Terra em transe, esa película, cerrada con una ráfaga de ametra-
 lladora, y Marinetti 39
que llegó a propo-
ner conciertos en
los que el tableteo
de las armas, los
disparos de los ca-
ñones y las sirenas
de los barcos inter-
vendrían. Aunque
también es cierto
que Glauber Rocha
surge en una cons-
telación crítica con
un destino construc-
tivo del arte que, en
Brasil, tenía como
uno de sus punta-
les fundacionales la
Abraham Palatnik, visita, en los años veinte, del gran vocero del futu-
Aparelho cinecromático, 1958
rismo. No cabe duda de que el cubismo fue el re-
Objeto cinético. 112 x 74 cm
Museo de Arte Contemporáneo sorte propulsor de las transformaciones artísticas en
de la Universidad de São Paulo Latinoamérica, llegando Tarsila do Amaral a decir que
todo artista debería hacer el servicio militar obligatorio
en el cubismo. Un cuadro como A negra (1923) revela el interés de esa
gran creadora por los temas brasileños algo también manifiesto en el
Manifiesto pau, de Oswald de Andrade, en el que hay tanto una valori-
zación del elemento primitivo como el esbozo de la propuesta antro-
pofágica, entendida como una estrategia de asimilación de virtudes del
enemigo extranjero para fundirlo con lo nacional. Frente al paradigma
maquínico, decisivo en la articulación vanguardista europea, surge una
40 apelación al banquete caníbal, aquella mítica guerra tribal que, desde el
informe de Hans Staden en el siglo XVI, asombrara a los “civilizados”
occidentales. El mismo Oswald de Andrade, conocedor de la influencia
del arte africano y polinesio en la estética de Pablo Picasso, señalaría en
su célebre Manifiesto antropófago (1928): “sólo me interesa lo que no es
mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”. La asunción del barbarismo
y la carnavalización de los valores en Oswald de Andrade tiene en la
pintura de Tarsila do Amaral, particularmente en obras como Abapuru
(1928) o Antropofagia (1929), el sentido de una conceptualización de la
identidad cultural en relación con la angustia de las influencias marcada
con respecto a las citadas vanguardias europeas.
Como señala acertadamente Ivo Mezquita, si bien el grupo or-
ganizado alrededor de la Semana de Arte Moderno de 1922 inauguró
el debate de la modernidad en literatura, música, arquitectura y artes
plásticas, hubo que esperar hasta la década de los cincuenta para que
este movimiento atrajera la atención de la sociedad brasileña. Las con-
ferencias de Sergio Camargo a finales de los años cuarenta, el influjo
de los artistas concretos argentinos, entre los que destacaba Tomás
Maldonado, y por supuesto la exposición de 1950, en el Museo de
Arte de São Paulo, de Max Bill, premiado un año después en la Bienal
de São Paulo por la escultura Unidad tripartita, crearon el clima estético
para el desarrollo enérgico del concretismo brasileño. Recordemos que
Maldonado retomaba la denominación de arte concreto acuñada en
1930 por Theo van Doesburg y utilizada por Max Bill en sus primeros
escritos de 1936 y pocos años después por Arp y Kandinsky; no es
arte abstracto porque no intente reproducir ilusoriamente la natu-
raleza sobre una superficie, sino que se propone la invención de una
realidad estética objetiva por medio de elementos igualmente objetivos.
«Con el fin de hacer más explícita la definición –escribe Maldonado en
Actualidad y porvenir del arte concreto (1951)–, permítaseme recordar
aquí las conocidas palabras de Van Doesburg en su incomparable ma- 41
nifiesto de 1930: “Una mujer, un árbol, una vaca, son concretos en su
estado natural, pero en su estado de pintura, son abstractos, ilusorios,
vagos, especulativos; en cambio, un plano es un plano, una línea es una
línea; nada más ni nada menos.”» El constructivismo brasileño evitó la
escala monumental, desarrollándose en dos importantes núcleos, el
formado por el Grupo Ruptura, constituido en 1952 en São Paulo, en
el que estaban artistas como Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Luiz
Sacilotto, Kazmer Féjer, Leopoldo Haar y Anatol Wladislaw, y el Grupo
Frente, surgido en Río de Janeiro en 1953, con Ivan Serpa, Aluísio
Carvâo, Lygia Clark, Lygia Pape, Décio Vieira y Abraham Palatnik. En las
últimas líneas de la proclama del Grupo Ruptura, Waldemar Cordeiro,
que en algunos de sus planteamientos seguía a Gramsci, señala que hay
que conferir al arte un lugar definido en el cuadro del trabajo espiritual
contemporáneo, considerándolo como un medio de conocimiento de-
ducible de conceptos, “situado encima de la opinión, exigiendo para su
juicio conocimiento previo”. Si bien el concretismo defiende la objetivi-
dad absoluta, esto es, quiere evitar lo subjetivo y defiende la racionali-
dad, conviene tener presente, como apuntara Mário Predrosa, que los
artistas del grupo de Río se distancian completamente del ridículo prin-
cipio parnasiano del arte por el arte. En los años del desarrollismo de
Juscelino Kubitschek, cuando Brasilia se convierte en la materialización
de los sueños modernos, el arte brasileño transforma a la abstracción en
el paradigma hegemónico. En el plano-piloto para la poesía concreta, es-
crito por Décio Pignatari, Augusto de Campos y Haroldo de Campos,
se señala que aquella supone el final del ciclo histórico del verso como
unidad rítmico-formal y la apertura de un nuevo espacio gráfico, una
tensión de la palabras-cosas emplazadas en el tiempo, que tiene que
ver con precursores como Mallarmé, particularmente su golpe de
dados, Pound, Joyce, Cummings, los caligramas de Apollinaire, el futu-
42 rismo, el dadaísmo y, por supuesto, Oswald de Andrade y João Cabral
de Melo Neto; como referencias para las artes plásticas mencionan la
serie Boogie-Woogie de Mondrian y los planteamientos abstractos de
Max Bill y Josef Albers.
Si bien los Bichos de Lygia Clark, las estruturas-cor de Hélio
Oiticica o ciertas obras de Aluísio Carvão tienen mucho ver que con
los contra-relieves de Tatlin o con los cuadros suprematistas de Malévich,
se aprecia en ellas una cierta disidencia con respecto a la ortodoxia con-
cretista. Estos artistas, influenciados por la fenomenología de Merleau-
Ponty y la filosofía de Suzanne Langer de la que toman la noción de
“organismo vivo”, quieren reintroducir al sujeto en el orden racional del
arte concreto, reclamando la participación del Otro. El neoconcretismo
sería, según Ferreira Gullar, que en su Teoría do Não-Objeto decretaba
la “muerte de la pintura”, un redescubrimiento del mundo: “las formas,
los colores, el espacio no pertenecen a este o aquel lenguaje artístico,
sino a la experiencia viva e indeterminada del hombre”. Por otra parte,
Mário Pedrosa llegó a referirse al neoconcretismo como la prehistoria
del arte brasileño, no porque fuese el primer movimiento sino porque
buscaba los orígenes, los fundamentos. A finales de los años cincuenta
se tenía la conciencia de que el arte concreto había llegado a una pe-
ligrosa exacerbación racionalista. En su Manifiesto neoconcreto (1959),
Ferreira Gullar habla de la necesidad de entender la compleja realidad
del hombre moderno dentro del lenguaje estructural de la nueva
plástica, negando validez a las actitudes cientificistas y positivistas: “El
racionalismo roba al arte toda autonomía y sustituye las cualidades in-
transferibles de la obra de arte por nociones de objetividad científica:
así los conceptos de forma, espacio, tiempo, estructura –que en el
lenguaje de las artes están ligados a un significado existencial, emotivo-
afectivo– son confundidos con la aplicación teórica que de ellos hace
la ciencia. En verdad, en nombre de preconceptos que hoy la filosofía
denuncia (M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) así como otros 43
campos como la biología moderna que supera el mecanicismo pau-
loviano, los concretos-racionalistas todavía ven al hombre como una
máquina entre máquinas y procuran limitar el arte a una expresión de
esa realidad teórica”. Si Oiticica considera el tiempo como un elemento
activo, gracias al que se percibe el sentido simbólico de la relación entre
el interior del hombre y el mundo, en una densa relación existencial,
Lygia Clark advierte que los artistas neoconcretos rehúsan la duración
como medio de expresión para proponer, en su lugar, el acto como un
campo de experiencia, tratando de devolver al hombre su propia inte-
gridad. El no-objeto, con toda su imprecisión, funciona como una suerte
de cuerpo transparente, en el sentido fenomenológico una pura apa-
riencia que no necesita, como la obra de arte tradicional, ni del marco
ni del pedestal. “El fondo –apuntaba con lucidez Ferreira Gullar– sobre
el que se percibe el no-objeto no es el fondo metafórico de la expresión
abstracta, sino el espacio real –el mundo”. Para el poeta neoconcreto
las palabras, las formas, los colores y los movimientos propician una
interpenetración de los sentidos, esa simbólica general del cuerpo de
la que habla Merleau-Ponty o, en otros términos, el no-objeto está es-
perando el gesto humano que lo actualice. En este proceso la obra casi
desaparece, por ejemplo en Caminhando (1963) de Lygia Clark, donde
el espectador tiene que cortar una tira de papel en forma de banda
de Moebius con una tijera. El neoconcretismo corta el nudo de la
trascendencia, parece plantear una indagación del vacío y, sobre todo,
hace que cobremos conciencia, como señaló Frederico Morais de que
“terminada la experiencia, acabó la obra”. La verdad es que ni Oiticica
ni Clark fueron nunca constructivistas ortodoxos; los “cuadros” de
Oiticica que están suspendidos, con su aparente rigurosidad geométri-
ca, sólo cobran sentido al relacionarse con el espectador, mientras que
Lygia Clark fue una pionera en la incitación a la participación del público
44 con sus Bichos, esas
láminas de metal
unidas con bisagras.
“Ambos –escribe
Luis Camnitzer en su
crucial ensayo Una
genealogía del arte
Lothar Charoux, Equilíbrio restabelecido, 1958 conceptual latino-americano– parecen haber
Guache sobre papel. 35 x 35 cm
adoptado su imaginería ultrarracionalista (en
Colección del artista
forma similar a los practicantes de la Santería
cuando usan a los santos católicos) para sincretizarla con fuerzas con-
sideradas por ellos más fundamentales, las cuales encuentran en el
disfraz una cáscara protectora”. El cuerpo desplaza o mejor vitaliza a
la geometría, por ejemplo en ese homenaje y, al mismo tiempo, salida
del universo plástico de Max Bill, que es Diálogos de manos (1966), en
el que Oiticica y Clark consiguen pasar de lo óptico a lo háptico, de las
paradojas topológicas a la activación de los sentidos, a la incertidumbre
de la vida. En ambos, tal y como Guy Brett ha subrayado, se producen
profundas reformulaciones de las innovaciones del arte moderno bra-
sileño, tratando desde la relación del cuerpo con la mente, a la de lo
sensual o expresivo con lo analítico-racional, del ensueño estético con
la violencia opresiva o revolucionaria.
No cabe duda de que la obra de Oiticica adquiere, cada vez
más, el rango de referencial en la constitución de la experiencia artística
brasileña. Se sumó al Grupo Frente en su segunda exposición, que se
celebró en el Museo de Arte Moderno de Río y participó en 1960 en
la exposición Konkrete Kunst, organizada en Zurich por Max Bill.
Frederico Morais señala que Oiticica, después de buscar la forma
por la forma, en una posición claramente esteticista, concluyó dramá-
ticamente afirmando que “la pureza no existe”. Evolucionó, con enor-
me vigor, desde la experiencia del color a la vitalidad pura que quería 45
Mondrian, asumiendo, por supuesto, las determinaciones del no-objeto
establecidas por Ferreira Gullar y, así, el 16 de febrero de 1961 declara:
“No tengo ya más duda de que la era del fin del cuadro está definiti-
vamente inaugurada”. Es como si el cuadro se hubiera saturado y, algo
más importante, el arte se viera obligado a dejar de ser una cosa super-
puesta a la vida; a partir de ese momento, todo pasó a tener la condi-
ción de arte. Oiticica contempla la realidad como un primitivo, entre el
encantamiento permanente y el ansia de descubrir algo diferente, sin
caer por ello en una suerte de naturalismo ingenuo, antes al contrario,
su reconocimiento de lo impuro supone un compromiso con lo pobre,
formulado, con enorme lucidez sintética, en la expresión “De adver-
sidad vivimos”. Ahí, con esa precariedad, se nombra tanto la situación
del pueblo como las condiciones expresivas del artista. Hélio Oiticica
asume, en su enclavarse en el morro de Mangueira, en las favelas, pero
también en su inmersión en el mundo del carnaval, una estrategia exis-
tencial marginal y una preocupación por la dimensión social del arte. Si
Lygia Clark advertía en su trabajo que si el espectador no se propone
hacer la experiencia, la obra no existe, Oiticica, convertido en passista,
bailarín principal, de la Escuela de Samba Estação primeira da Mangueira,
funde los colores, la música, la danza y el ritmo primitivo del tam-tam,
en un arte tan corporal como ritual. La vivencia del bailarín que vence a
la gravedad, el placer del porta-bandeira, son decisivos en la génesis del
parangolé, que no sería un nuevo orden de manifestación en el espacio,
sino una nueva forma en la que aparecerían otros órdenes. Podríamos
encontrar en esas tiendas, estandartes y capas una búsqueda, a la
manera de Oswald de Andrade, de una totalidad local. El parangolé es
entendido como una exploración de la constitución estructural básica
del mundo de los objetos, situado en el polo opuesto del cubismo,
particularmente de su descubrimiento del arte africano como una tota-
46 lidad cultural. La búsqueda de la estructura del objeto, la revelación del
principio constructivo, van dejando espacio a lo poético, como en esos
transobjetos que llama bólidos, entornos que deben activar los sentidos
o, de una forma radical, en la experiencia de bailar con capa, una mu-
tación de las vestimentas de la samba. Haroldo de Campos habla del
parangolé como “un ala delta para el éxtasis” gracias al que se mezcla
lo erótico con la rememoración gozosa de la infancia.
En esa década de los sesenta, marcada por el golpe de los milita-
res en 1964 pero también por una gran agitación creativa, del Cinema
Novo al tropicalismo, de las experiencias teatrales de grupos como
Arena, Oficina, Ipanema y Opinião a la Bossa Nova, Oiticica pensaba que
era importante activar un nuevo mito que implicara a la psicología, la an-
tropología, la sociología y la historia. Eso no suponía ninguna sublimación
encubridora, sino antes al contrario la generación de una vanguardia bra-
sileña que, para el creador del parangolé, se definía como nueva objetivi-
dad en seis puntos: “1- Voluntad constructiva general; 2- tendencia del
objeto al ser negado y superado el “cuadro de caballete”; 3- participa-
ción del espectador (corporal, táctil, visual, semántica, etc.); 4- abordaje
y toma de posición en relación a problemas políticos, sociales y éticos;
5- tendencia a las propuestas colectivas y consecuente abolición de los
“ismos” característicos de la primera mitad del siglo en el arte actual
(tendencia que puede ser englobada en el concepto de “arte posmo-
derno” de Mário Pedrosa); 6- resurgimiento y nuevas formulaciones
del concepto antiarte”. Esta propuesta que tiene ciertas similitudes
con el dadaísmo comienza, curiosamente, una vez más con la voluntad
constructiva. Había una voluntad de sintetizar los elementos plásticos
autóctonos, aunque sometidos a la estrategia antropofágica, frente a la
oleada internacional del pop, algo que Oiticica propondrá con su crucial
obra Tropicália (1967) que, para Waly Salomão, es el Merzbau brasileño.
“Tropicália es el primer intento –escribe Oiticica– consciente, objetivo,
 47

Waldemar Cordeiro, Movimento, 1957 de imponer una imagen evidentemente brasileña

Témpera sobre tela 90,1 x 95,3 cm
dentro del contexto actual de vanguardia y de
Museo de Arte Contemporáneo
de la Universidad de São Paulo las manifestaciones del arte brasileño en general.
Todo empezó con la formulación del Parangolé
en 1964, con toda mi experiencia de la samba, con el descubrimiento
de los morros, de la arquitectura orgánica de las favelas cariocas (y
por consiguiente otras, como los palafitos del Amazonas) y principal-
mente de las construcciones espontáneas, anónimas, en los grandes
centros urbanos –el arte de las calles, de las cosas inacabadas, de los
descampados”. El bólido era un contenedor de un contexto vital, una
concreción de esa atención a señales desapercibidas (el bidón con fue-
go, la carretilla de albañil llena de piedras, la cesta de alambre para los
huevos, las latas de aceite en el descampado) que Oiticica, a la manera
duchampiana, se apropiaba. Su vivencia en la favela, donde se mezcla
miseria e inspiración popular, dota a su obra, verdadero arte ambiental,
de consistencia poética y política. A Oiticica le interesaba tanto la ar-
48 quitectura de la favela en la que no hay pasos bruscos del “dormitorio”
al “salón”, sino un continuo de las partes, como las vallas que marcan
los terrenos en construcción, los rastros de los mendigos, la decoración
popular de las fiestas, sean religiosas o el vertiginoso carnaval: «Todas
esas relaciones –escribe en Bases fundamentales para una definición del
parangolé (1964)– podrían llamarse “imaginativo-estructurales”, ultra
elásticas en sus posibilidades y en la relación pluridimensional que de
ellas transcurre entre “percepción” e “imaginación productiva” (Kant)
ambas inseparables y alimentándose mutuamente.» La mítica primor-
dial del arte de Oiticica era, en realidad, una búsqueda de sitios privile-
giados o, mejor, una decisión de transformar la experiencia estética en
una situación animada, un jolgorio, esa repentina confusión nombrada
por el parangolé. Basta contemplar una fotografía de la inauguración de
Parangolé (1965) en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en la
que aparece un niño sonriente con un estandarte y algunos individuos
vestidos con capas para comprobar que, en el ámbito de la fosilización,
ha comenzado, de repente, una fiesta. Lo decisivo era vestir la obra,
provocar una transformación expresivo corporal del espectador que
pasa a ser participador.
Esa vivencia mágica que podía surgir en el parangolé revelaba la
grandeza que es posible producir desde un arte colectivo que, en reali-
dad, es una precipitación, en términos químicos, de la miseria. “¿Cómo
podía ser –se pregunta Brett en su análisis de la obra de Oiticica– que
aquellos que habían creado la samba, una cultura vivida, un mito viven-
ciado en el que cada uno participaba como individuo durante todo el
año, “la mayor improvisación pública en el mundo”, estuviesen en lo
más bajo de la escala social, bajo un riesgo continuo de muerte? ¿Cómo
podía ser que la arquitectura de las favelas, una improvisación fantástica
de espacios vitales que comunica más deleite que respetabilidad fuese
el producto de una lucha diaria para sobrevivir? ¿Cómo podía ser que
esa gente joven, vital, se convirtiese en víctima sacrificial de un orden 49
mundano? A estas paradojas, añaden otra: que la samba, al permitir
que el bailarín se funda con la música, con los demás, con el universo,
transcienda las barreras de clase, poder e intelecto”. Hélio Oiticica se
zambulle en el baile y también en la droga para conseguir el trance y
la iniciación, en un delirio-ambulatorio que tendría que propiciar la in-
vención colectiva. El dionisismo-marginal de este prodigioso creador está
muy alejado del arte povera que, para Oiticica, es una sublimación de
la miseria reducida a anécdota dentro del fetichismo capitalista; lo que
le interesaba era no tanto una dinámica de fascinación objetual como
la creación de espacios de encuentro con el otro, aunque fuera por
medio de un recorrido laberíntico. Oiticica había, como ya he indicado,
convivido con la favela, con la Mangueira, con la samba, “fiesta corpo-
ral –apunta Haroldo de Campos–, con aquello que, para utilizar una
palabra agresiva en la jerga de hoy, se llamaría desbum, que tiene algo
que ver con la deconstrucción, es decir, él deconstruía su cuerpo para
el desbum (desbum es un nombre tropical que desde luego asustaría
a los franceses filosofantes a la Derrida; es un nombre tropical como
la devoración, la antropofagia de Oswald; es un nombre tropical para
indicar estos fenómenos de deconstrucción de patrones, de esquemas,
que ocurren cuando el arte es llevado del lado del intelecto al del
cuerpo)”. Hélio Oiticica llega a hablar del crelazer (creocio), un estado
de conducta, una forma del ocio a la que podría llegarse cuando las as-
piraciones humanas se conviertan en desalineadas en un mundo opre-
sivo. En Eden, realizada en la Whitechapel Gallery de Londres en 1969,
creó una especie de taba (campamento indio), un lugar mítico para los
sentimientos, esto es, para actuar. La intención de Oiticica era que el
espectador (caminando sobre la arena, tumbado en la paja) creara sus
propias sensaciones, intentara llegar a significados internos que para él
habían sido provocados, principalmente, por la danza y la música. Esos
50 ambientes tendrían que servir para desmitificar el arte pero, sobre
todo, para transformar al sujeto interiormente, algo semejante a lo que
sucede en los sueños, en la meditación ascética o en el satori zen.
Si la mentalidad anárquica le lleva a Oiticica a una estética del
desequilibrio, en el caso de Antonio Días, con su fragmentación del es-
pacio pictórico, cercano en cierto sentido a la configuración del cómic,
encontramos, singularmente en una obra fundamental como Um pouco
de prata para você (1965), una alusión a la violencia urbana, mezclada
azarosamente con la carga erótica. Todavía en 1970 Frederico Morais,
en un apasionado texto titulado Contra a arte afluente: o corpo é o
motor da “obra”, señalaba que el artista es “hoy” una especie de guerri-
llero y el arte, con su tensión constante, es un forma de emboscada:
“Todo puede transformarse en arte, incluso lo más banal o el evento
cotidiano. Víctima constante de la guerrilla artística, el espectador se
ve obligado a aguzar sus sentidos (el ojo, el oído, el tacto, el olfato,
ahora también movilizado por los artistas plásticos), sobre todo, ne-
cesita tomar iniciativas. La tarea del artista-guerrillero es crear para
el espectador (que puede ser cualquiera y no sólo aquellos que fre-
cuentan las exposiciones) situaciones nebulosas, inusuales, indefinidas,
provocando, más que extrañamiento, repulsa o miedo. Y sólo es ante
el miedo cuando los sentidos son movilizados, por esa iniciativa de la
creación”. Precisamente en ese mismo año, comienzo de una década
conflictiva, dos eventos marcaron la transformación del arte como
política en “arte político” en una clara absorción mercantil: uno fue la
muestra Information del MoMA, donde se habrían amansado las obras
(un conceptualismo que se quería definir como estilo internacional) en
un contexto museístico, el otro fue la carta abierta que el reverencia-
do líder campesino Francisco Julião dirigió a los estudiantes brasileños
recomendándoles el abandono de las estrategias de guerrilla dado
que, según él, la oposición a la dictadura de los generales que estaban
literalmente aterrorizando al país, solamente era factible a través de 51
la negociación con los partidos tradicionales. En aquella exposición
sobre el conceptual que para el MoMA organizara Kynaston McShine
presentó Oiticica su tercera versión de los Nidos que proponían, según
sus propias palabras, “una idea de multiplicación, reproducción, creci-
miento para la comunidad”, y llevó también a Nueva York el trabajo
de Cildo Meireles Inserciones en circuitos ideológicos, que era tanto un
comentario sobre el pop como un ácido comentario sobre el valor (de
cambio) artístico.
Cildo Meireles muestra desde sus primeros planteamientos un
enorme interés por las posibilidades del no-objeto, por la insignificancia
y, en relación con ello, por la tendencia del autor a difuminarse. Su me-
ditación incide sobre el poder y los sistemas de producción artístico-
cultural, identificando la conciencia con la inserción y la anestesia con
el circuito. “Pensaba –dice Meireles– que los ready-mades [...] eran la
culminación de la historia del objeto en el sistema clásico del arte. Sería
una atribución del artista, una elección aleatoria del sujeto. Determinaría
el grado de coeficiente artístico de un objeto, sin importar de qué se
tratara convirtiéndolo en una pieza de museo. Me interesaba hacer una
cosa que significara el camino inverso. Las Inserciones... me interesaban
como práctica individual frente a la hegemonía del poder. Quería crear
un mecanismo de expresión del sujeto frente a la sociedad”. Porque
finalmente el ready-made se convierte en objeto artístico y la idea
duchampiana de que hay que liberar al arte del dominio de la mano
ha sido una lección bastante mal aprendida: “El hecho de no tener las
manos sucias de arte no significa nada excepto que las manos están
limpias. [...] El estilo, sea de las manos, sea de la cabeza (del raciocinio),
es una anomalía. Y las anomalías, es más inteligente abortarlas que ayu-
darlas a vivir”. No se trata ya de trabajar con metáforas de situaciones,
sino con lo real (dejar la metáfora de la pólvora para provocar explo-
52 siones), tomando en
cuenta los sistemas
de circulación y, por
supuesto, el público
Ivan Serpa, Formas, 1957 del arte. Los billetes de zero dollar o las botellas de
Óleo sobre tela. 97 x 130,2 cm
Coca-Cola con la frase “Yankees go home” funcionan
Museo de Arte Contemporáneo
de la Universidad de São Paulo como las cadenas de santos, aquellas cartas que uno
recibe, copia y envía a otras personas, o las botellas
que los náufragos arrojan al mar. El papel moneda y el envase retor-
nable funcionan en un circuito muy diferente del Museo que es como
un triángulo de las Bermudas donde todo es, finalmente, neutralizado.
Aunque algunas obras de Meireles tienen una dimensión característi-
camente conceptual, como los guantes con lija (Tres sonidos, 1977) o
la situación de Conhecer pode ser destruir (1976), unos textos plegados
y cerrados por un candado que encierra su propia llave y, por tanto,
para ser conocidos hay que duplicar la llave, rasgar el papel o romper
el candado (añadir algo al sistema adulterándolo o bien destruirlo), lo
cierto es que muestra una cierta desconfianza hacia la desmaterilización
propia del conceptualismo ortodoxo. Encontramos en este artista bra-
sileño una defensa de la seducción inmediata del objeto, unida a una
preocupación por la comunicación y los aspectos políticos de la obra de
arte. Pienso en una obra como Eureka/Blindhotland (1970-1975) donde
trabaja en torno a la idea del espacio ciego, en sintonía con la teoría
de los agujeros negros, pensando la posibilidad de mantener el mismo
volumen aumentando la masa, en la que la materialización poética es
de una enorme intensidad, donde la densidad y el peso están unidos a
una rara ligereza, componiendo una suerte de haikú espacial.
“En la obra de Cildo Meireles –señala Paulo Herkenhoff–, a la
perspectiva de la historia le sigue la noción de la irreductibilidad del
presente. Por ello, su referencia a lo barroco y a su tiempo laberíntico
nunca es una cita formalista. En Missão/Missões (Cómo construir cate- 53
drales), Meireles considera al barroco como la forma persuasiva de la
contrarreforma. Su catedral tiene una planta hecha de seiscientas mil
monedas, un techo formado por miles de huesos y una columna de
hostias sagradas. Enlaza la catequesis, el capital y la muerte. Remota,
mítica o actual, la historia según Cildo Meireles es una cura para la
opacidad del presente. En obras como Tiradentes: Tótem-monumento
ao preso político (1970) y Olvido (Oblivion) (1989), Meireles actúa en el
gueto, tomando las situaciones de confinamiento y vacío, en las que el
sujeto se enfrenta a la imposibilidad de la voz, como un grito de dolor
o denuncia. En circunstancias extremas, sus acciones significan que el
artista puede situarse como doble del Otro, porque la única posibilidad
es la reconstitución de la voz del oprimido. Prestando su voz al gueto,
el artista se convierte en agente de la historia”. Meireles une poder
espiritual, poder material y tragedia, reflexiona, por medio de una obra
impactante, sobre la economía política a la vez que despliega una lúcida
crítica de la ilustración. Toda su obra es una impresionante indagación
sobre el espacio (físico, geométrico, histórico, psicológico, topológico
y, por supuesto, antropológico) desde los espacios virtuales, los rinco-
nes de 1967 a Tiradentes: totem-monumento ao preso político (1970), su
recuperación simbólica del preso Joaquín José da Silva Xavier, un inde-
pendentista del siglo XVIII descuartizado, desde la preocupación por
el límite manifiesta en la instalación Através (1983-1989), una metáfora
sobre la ausencia de transparencia, los obstáculos y las prohibiciones,
a los 30 kilómetros de cordones extendidos por el litoral del estado
de Río de Janeiro, las cajas de Brasilia o las mutaciones geográficas que
realizara en 1969 en la frontera de Río y São Paulo, obras que dialo-
gan, en la distancia, con los non-sites smithsonianos. Si Oiticica no es, ni
mucho menos, un declinador del póvera, Meireles no comulga ni con lo
conceptual lingüístico ni con el nominalismo obsesivo del minimal, aun-
54 que en una obra como en Fontes (1992), con la repetición de metros
de madera y relojes, el hombre aparezca como un logaritmo más. La
obra de arte no puede entenderse como tautología o como datidad
ideal, antes al contrario es una cosa rara que, a veces, puede ser incluso
peligrosa, por ejemplo, en Fiat lux (1973-1979) donde una acumulación
de paquetes con cajas de cerillas está siendo vigilado por sujetos de
aspecto rudo. João Moura Jr. apuntó que la función que Meireles pro-
pone para el artista es la de desafiar e incluso destruir ciertas relacio-
nes como la que existe entre el valor de uso y el valor de cambio de
las mercancías, cuestionar las fronteras geográficas, la historia del arte
y, por supuesto, la propia historia, y proceder a singulares inversiones
del significado: “releer el significado aceptado, y luego alterarlo, para
ofrecer una interpretación alternativa”.
Cildo Meireles ha mencionado, en distintas ocasiones, la influen-
cia que sobre sus planteamientos artísticos ha tenido la cultura brasile-
ña de los años cincuenta, cuando se hablaba del “destino concretista”, y,
especialmente, las obras Tropicália de Hélio Oiticica y A Casa é o corpo
(1968) de Lygia Clark. En una importante entrevista, con motivo de su
exposición en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (1995), Nuria
Engita le plantea una última pregunta sobre la búsqueda, a la manera
de Oiticica de una “raíz Brasil”, despojada del folclorismo habitual y
Meireles da una larga e intensa respuesta que merece la pena copiar:
“Respeto la posición de Hélio Oiticica. Pero a medida que pasa el tiem-
po pienso lo siguiente: la brasilidad es más un ansia que una cuestión.
Cada vez que empezaba a pensar lo que sería ser brasileño chocaba
siempre en la imposibilidad de no ser brasileño. En el momento en
que la gente se tranquilice en relación a este aspecto, al contrario del
ansia esto tal vez pueda realmente convertirse en una cuestión. Hace
ya algún tiempo, en el Musée d´Art Moderne de la Ville de París, tuve
la oportunidad de ver una exposición de Lissitzky, en la cual se habían
 reconstruido dos prouns de 55
la década de los 20. Y de
repente, yo estaba viendo
una cosa brasileña en aquel
ruso de principios de siglo. Y
como el hecho del Parangolé,
Cildo Meireles, Rodos, 1978 de las capas, trabajaron con elementos
Conjunto de cuatro piezas en madera y caucho
que pueden ser vistos, en una primera mi-
1. 4,5 x 198 x 2; 2. 20 x 116 x 2; 3. 2 x 117 x 115;
4. 12 x 180 x 2,5 cm rada, como extensiones de determinada
Colección Luis Villares. São Paulo visión de la brasilidad, pueden inducir a
una lectura equivocada, carnavalizada del
trabajo de Hélio Oiticica. [...] Pensando en esta cuestión de las raíces,
recuerdo una respuesta de Antonio Carlos Jobim que, al preguntarle
sobre las raíces brasileñas, respondió que estaban en el jardín botánico.
Es una cuestión importante pero... ¿De qué raíces podemos hablar?, las
de los indios son prácticamente cenizas [...]. En Brasil las raíces están
muy presentes pero a la vez son cosas muy abstractas porque se puede
hablar de indios, africanos, portugueses, europeos, japoneses... Existe
una mezcla muy extraña. Y eso traza una realidad singular. Yo creo que
la posible contribución de países como Brasil sería el cuestionamiento
de la noción de raíz. No existe la posibilidad de supervivencia colectiva
si nos quedamos en esa noción de región o nación. Esa región ideal
sería el Oeste, que es el Oeste de Brasil y el Este de Oriente, que es
el Oeste de Brasil, o sea, todo el planeta. Al mismo tiempo ésa es una
cuestión de la identidad nacional que es quizá el proyecto cultural más
reiterado y al mismo tiempo más perverso. Esa contribución sería de-
mostrar la imposibilidad de sobrevivir si no entendemos la tierra como
algo único. No hay forma de crear un proyecto perfecto delimitado
por su contrario. No se puede evitar esa entropía social, económica
y política: la entropía del gueto”. Es la densidad del gueto, la ciega
56 tierra caliente, la que abre, según comenta en Sal sem carne (1975), la
posibilidad de liberarse de la opresión, invertir la situación impuesta y
recuperar la armonía perdida. También Oiticica condenaba la folclo-
rización, la reducción de la “raíz Brasil” a ciertas imágenes brasileñas
verdaderamente estereotipadas, puro camuflaje de la opresión. Si bien
el parangolé llega a ser una suerte de espacio vacío, como el último de
los Subterranean Tropicália Projects, calificado como un no-espectáculo,
un no ritual además no significante, en el que la gente debería impro-
visar ante los micrófonos acerca de la palabra nada, un sitio para que
sucedieran cosas, en el que la dimensión local puede propagarse en
cualquier lugar del mundo, también es necesario tener presente que
esos lugares de la vivencia tienen aspectos de crítica política o, mejor, de
insurgencia, tal y como se ejemplifica en el estandarte “¡Sea marginal,
sea héroe!”, que Oiticica creó para una manifestación artística realizada
en 1968 en Ipanema. Ese mismo estandarte será exhibido más tarde
en un concierto de Caetano Veloso en el club nocturno Sudaca de Río
provocando la intervención de la policía. También hay que recordar el
bólido que dedicara al bandido Cara de Cavalo (1966), una defensa del
hombre marginado en el que encontramos una gran sensibilidad junto
al carácter más violento, manifestándose que “muchas veces –como
apunta Oiticica– el crimen es una especie de búsqueda desesperada
de la felicidad”.
Hélio Oiticica participa como actor en la película O câncer de
Glauber Rocha (1968), en la que también encontramos una mezcla del
tropicalismo carnavalizante y la violencia rebelde, así como un ataque
decidido a la imagen mistificada de Brasil como espacio de convivencia
multicultural, ocultándose, de una forma lamentable, los rasgos de una
sociedad cobarde, debilitada y servil. El gran representante del Cinema
Novo considera que los brasileños tienen que tomar conciencia de lo
que son: una raza enferma, analfabeta y esclava, llena de frustración
más allá de su apariencia exótica y lúdica. En sintonía con ese diagnós- 57
tico tan crudo, Oiticica apunta, en el texto fundamental Brasil diarrea
(1973), que los “hábitos” inherentes a la sociedad brasileña (cinismo,
hipocresía e ignorancia) «se reúnen todos en lo que llamó “convi-con-
nivencia”: todos “se castigan”, aspiran a una “pureza abstracta” –son
culpables y esperan el castigo– lo deseen o no: “Que se dañen.”» No
le faltaba razón a Glauber Rocha cuando advertía en Estética da fome
(1965) que mientras América Latina llora sobre sus miserias generales,
el interlocutor extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como
síntoma trágico sino simplemente como dato formal en su campo de
interés. Para el director de Amazonas, el “primitivismo” que los otros es-
peran tendría que ser presentado de una forma híbrida, respondiendo
al condicionamiento del colonizado, comprendiendo que nuestra origi-
nalidad es nuestra hambre. La paradoja es que “un brasileño no come
pero siente vergüenza de decirlo” y es propiamente esa situación la que
hace necesaria la violencia, esto es, sólo a través de la dialéctica de la
violencia se puede llegar al lirismo. Glauber Rocha sintió la urgencia de
hacer un cine dramático y disonante, políticamente agresivo, violento
y triste, “mucho más triste que violento, igual que mucho más triste
que alegre es el carnaval”, en el que no se aspira ni a la perfección ni
a la armonía, opuesto al lenguaje de la dominación, a ese racionalismo
colonizador. El irracionalismo manifiesta su potencia liberadora, algo
que puede comprobarse en Cabezas cortadas, un filme hecho en el
terreno del delirio. No es fácil filmar esos sueños que irrumpen en la
realidad. La materialización del subconsciente, que está conectado con
la concreta realidad brasileña, se produce por medio de gestos ner-
viosos, cámara en mano, dando pie a la improvisación, en torrente de
palabras incontrolables. Este cine de combate debería ser visto por el
espectador como si estuviera en la cama, en una fiesta, en una huelga
o participando en la revolución. La propuesta antiliteraria y metateatral
58 de Glauber Rocha aspira a hechizar al hombre, atraparle con una magia
revolucionaria. En su viaje a México en 1965, Glauber conoce a Buñuel
entregado, en ese momento, a la filmación de Simón del desierto, su
extraordinaria revisión de la excesiva pasión del estilita, que le encarga
bailar un rock en el show beat que sale al final cuando Simón pasa de la
columna al bar de Times Square. Seguro que ese baile eufórico lo habría
realizado de buena gana Oiticica que admiraba a los Rolling Stones así
como a Jimi Hendrix y consideraba que tanto la samba como el rock
eran actividades hermafroditas, encontrando en este último una simul-
taneidad intoxicante, “una apoteosis permanente e irresistible”.
Más de dos décadas después de aquella convulsión de tropi-
calismo, materializada desde el desbordamiento del concretismo al
miserabilismo fílmico en que encontramos también relaciones antropo-
fágicas (“El profesor –escribe Glauber Rocha en su texto Tropicalismo,
antropología, mito, ideograma en torno a O dragão da maldade– se come
a Antonio, Antonio se come al cangaceiro, Laura se come al comisa-
rio, el profesor se come a Laura, los asesinos se comen al pueblo, el
profesor se come al cangaceiro”), parece como si se hubiera llegado
a consumar una estética de la formalización banal. Es extraño que los
años noventa en los que la violencia, el desempleo y el narcotráfico
han herido mortalmente a Brasil, en especial a las grandes ciudades de
Río de Janeiro y São Paulo, sean asumidos en términos generales, si tal
cosa puede decirse, con una mentalidad artística complemente acrítica
y, sobre todo, indiferente frente a lo que pasa. “En realidad –escribe
Aracy Amaral–, la banalización de la muerte, la banalidad del sexo, la
banalidad del enfoque de la droga y de su tráfico, la indiferencia frente
a la miseria, tal vez sea, a mi juicio, en este momento, el dato más te-
rrible en la mente de los brasileños que vivimos en los centros urbanos.
Los que leen los periódicos afrontan con aparente apatía la estadística
de las muertes, diariamente, o por lo menos dos veces por semana,
en matanzas en la periferia de las ciudades como São Paulo y Río de 59
Janeiro, en función del narcotráfico”. Hay un juego, pretendidamente
neodadaísta, con las exploraciones estéticas de los años setenta pero
sin conseguir penetrar en su radicalidad. El esteticismo complaciente de
los espacios, deudores sin duda tanto de Lygia Clark como del mismo
Oiticica, de Ernesto Neto o la estrategia cínica del robo, consentido y
celebrado por la institución artística, de Jac Leirner, presentando desde
objetos obtenidos en los aviones a centenares de tarjetas de visitas de
comisarios de exposiciones, directores de museos o gente que está en
la “pomada”, son exponentes del límite apático al que, lamentablemen-
te, se ha llegado.
Adriana Varejão es, sin duda, una de las figuras más singulares
del arte brasileño contemporáneo, ajena a las derivas de las estéticas
de la retracción o al post-minimalismo, explorando un imaginario que,
para algunos, puede tener incluso la connotación de lo truculento. Sin
embargo, creo que sus obras van más allá del realismo psicótico an-
clado en el culto a la abyección para proponer una honda meditación
sobre aquello que la pintura vela, por ejemplo en Parede com incisões
a la Fontana 6 (2002), una superficie amarilla reticulada, como si estu-
viera alicatada, que ha sido desgarrada, en una apropiación del gesto
de Lucio Fontana. Donde el creador del espacialismo mostraba única-
mente la sombra, al mismo tiempo que impulsaba a la mente hasta la
meditación sobre lo infinito, Varejão encuentra el valor para mostrar
las vísceras, un mundo sanguinolento que ha sido históricamente repri-
mido. Podemos remitir, en relación con las fotografías de las carnicerías
de la serie titulada Alegría (1999), a las consideraciones de Bataille sobre
la belleza extrema de los mataderos. El lugar del rito sacrificial, esos
sitios donde la sangre corre han sido apartados o incluso considerados
como encarnaciones de lo sucio y maldito, mientras los hombres ha-
bituados a lo amorfo, exorcizando lo horrible, terminan, dice el autor
60

Adriana Varejão, Pliegues, 2000-01 de Las lágrimas de eros, “padeciendo la obsesión in-
Óleo, espuma, madera y tela
deleble de la ignominia, y se ven reducidos a comer
195 x 250 x 66 cm
Colección privada queso”. Varejão fija textualmente sobre la imagen
de un niño junto a un mostrador del que cuelga un
animal despellejado una frase de tonalidad casi nie-
tzscheana: “Alegría es la aceptación sin restricciones de lo real”. Desde
la carroña baudeleriana a estos fragmentos de la arquitectura cotidiana
que, en su fractura, muestran las entrañas, surge una voluntad de esta-
blecer un “decir objetivo”, esto es, un deseo de afrontar lo traumático
sin patetismo y, así, mirar al abismo de la finitud con jovialidad. Obras
como Tea and tiles II (1997) o Irezumi com padrão de cerámica (1997)
eran trampantojos sobre la cerámica o las pieles tatuadas, servían como
telón de fondo a una secuencia performativa que era, propiamente, un
rito caníbal. Varejão va, en sus últimas obras, hacia dentro de la pintu-
ra, utilizando sus potencialidades miméticas, sin por ello dejar de for-
mular una articulación espacial escultórica. “Si bien –escribe Gerardo
Mosquera– con esta obra Varejão se aleja de lo narrativo y simbólico
hacia un trabajo más espectacular, la dimensión simbólica continua la-
tente. Estos trozos arruinados de paredes de carne y baldosas quedan
abiertos a múltiples interpretaciones tropológicas”. Adriana Varejão 61
presenta un imaginario vigoroso, una pintura que está, literalmente, en
carne viva, desplazándose más allá de un citacionismo perverso, en el
que cabía tanto la historia del arte como la del cuerpo.
También podemos encontrar en Vik Muniz, otro de los artistas
brasileños más valorados en el contexto del arte global, revisiones lúdi-
cas tanto de la historia como de la memoria personal. Vik Muñiz con-
sidera que sus obras son memorabilia en las que rescata y transforma
la imagen primera de las cosas, partiendo de una imagen fotográfica o
de su recuerdo “que amplía y traduce en una materia poco noble hasta
conseguir una pintura que finalmente fotografía”. Utilizando, con una
soltura increíble, materiales como el hilo y el alambre, así como sus-
tancias perecederas como el azúcar, el polvo o el chocolate, enfatiza
lo temporal. Según cuenta, a principios de los años ochenta compró
un ejemplar del libro The best of life, en el que se recogían fotogra-
fías de momentos históricos, que perdió en una playa años después,
lo que supuso el detonante para una reconstrucción de los recuerdos.
Este artista tremendamente curioso y dotado de un fino sentido del
humor (capaz de construir una calavera que tiene el hueso de la nariz
redondo como si el payaso tan sólo hiciera de la necesidad virtud) es
un constructor de ilusiones. «Mi área de interés –advierte Vik Muniz– es
el reverso del espectro de la ilusión: deseo crear la peor ilusión posible
que todavía puede burlar el ojo de una persona normal. Algo tan rudi-
mentario y simple que el espectador piense: “No doy crédito a lo que
veo. No puedo estar viendo esto, mi mente es demasiado sofisticada
para creer en algo tan estúpido como esto.”» La obra de arte no es
otra cosa que una falsedad elaborada, una fantasía que nos ayuda a pa-
sar el rato como las sombras que se hacen con las manos en el muro
que Muniz presenta por medio de radiografías. En buena medida, se
comporta como un prestidigitador, haciendo trucos, jugando con las
62 apariencias o, para ser más preciso, sigue la estela de Houdini, que
terminó deconstruyendo la magia y explicando cómo se hacían todas
aquellas cosas que dejaban al público atónito. Es capaz de recuperar
la pintura paisajística decimonónica, sea Corot o Lorrain, y rehacerla
con hilos, aludiendo a lo precario y a la acción del viento, reconstruir,
para el Whitney Museum, las obras de los minimalistas con el polvo
de las salas en las que están expuestas, dibujar nubes en el cielo con
aviones en una fusión del imaginario infantil con el artificio tecnológico
y las huellas cada vez más “naturales” del medio de transporte aéreo
o utilizar maquinaria para realizar en la arena figuras (unas tijeras,
una pipa o una llave) que desmantelan el esoterismo de las líneas de
Nazca. Si en la serie The sugar children (1996), realizada a raíz de unas
vacaciones en el Caribe en las que se hizo amigo de algunos niños
de la región cuya felicidad contrastaba con la amargura de sus padres
que trabajaban en la industria del azucar, alude, elípticamente, a la
condición socio-política, en Pictures of chocolate (1997-1998) utiliza ese
material blando para retratar personajes conocidos como Sigmund
Freud o Jackson Pollock, o bien edificar con tan erótico y sabroso
producto las catedrales de Burgos, Santiago de Compostela y León,
metaforizando el modo como se derrite el recuerdo, mientras que en
las impactantes Pictures of soil (1997-1998) compone vanitas literales,
sedimenta con tierra la imagen de la muerte. “Aunque las imágenes
que ha creado –advierte Dan Cameron– cubren todo un espectro,
desde lo efectista hasta lo profundo, desde lo cómico a lo moribundo,
comparten una propensión a otorgar forma visual a un dilema típico
de nuestra época pero cuyas implicaciones tienen más largo alcance.
¿Puede una cultura que inexorablemente produce tantas imágenes
visuales que llegan a desbordar la capacidad de la percepción indivi-
dual para procesarlas, volver a investir el acto de ver de un sentido de
placer y de provocación?”.
 63

Tunga, Pente - cabelo, 1984 Tal vez el manierismo aparezca como la esen-
57,5 x 78,7 cm
cia del arte contemporáneo, aunque tendríamos que
Colección de Marieluise Hessel
Nueva York advertir que aquel es un campo de batalla. Si algunos
hablan de ilegibilidad, evidente en el hermetismo de
determinadas propuestas, y otros reparan en la textualización del arte
actual, también podríamos subrayar que el fetichismo o la complicidad
interpretativa son los rasgos distintivos de la estética que define nues-
tro tiempo. Una verdad del arte contemporáneo, subrayada por Jean
Baudrillard, es que éste no plantea ya la literalidad del mundo, sino la
literalidad gestual de la creación, pero también es cierto que esa testi-
monialidad, concentrada no tanto en el trazo como en la semiurgia de
la firma, es uno de los principales problemas que está siendo asediado
y desmontado por numerosos artistas, entre los que cabe mencionar
a Cildo Meireles. Aquella problematización del autor, surgida desde la
64 periferia del estructuralismo, ha sido puesta en acto, en una poderosa
ofensiva contra las rémoras del romanticismo y, especialmente, contra
la ideología del genio. Es evidente que aquel vínculo de lo poético e in-
cluso de la filosofía con la mántica (el rapto como locura trascendental)
pierde credibilidad cuando la obra es entendida como bricolage. Todas
las fantasías grandilocuentes de la obra de arte total, heredera del pro-
yecto wagneriano, desembocan en la fabulización del mundo que trata
de escapar a la fealdad cotidiana que ha sido capaz de transformar (casi
alquímicamente) la inmundicia en el chorro incontenible de la cantidad
dineraria. La pertinencia de las tesis de Guy Debord sobre la cultura
del espectáculo ha sido sobradamente contrastada, aunque tampoco
haya escapado de la mixtificación la misma deriva y las tácticas de tergi-
versación, que en su multiplicación acelerada, han terminado por gene-
rar una especie de cinismo del comportamiento estético “radical”. Hay
un manifiesto hartazgo eurocéntrico y la perspectiva, completamente
asimilada, del final de las vanguardias con todas aquellas estrategias crí-
ticas que tenían, en muchos casos, estructura autorreferencial, cuando
acaso deberían impulsar otras narrativas como es el caso de las mani-
festaciones plurales del arte latino-americano que son, casi sistemáti-
camente, olvidadas por el discurso museístico, crítico e historiográfico
dominante. Edward Said señalaba, en Cultura e imperialismo, que ahora
se confía más en los informes que vienen de primera línea: allí donde
se libra la batalla entre los tiranos locales y la oposición idealista, las
combinaciones híbridas de realismo y fantasía, las descripciones carto-
gráficas y arqueológicas, todas las investigaciones de formas mixtas en
las que se relatan experiencias de exilios sin término (ensayos, vídeos y
películas, fotografías, memorias, cuentos, aforismos). Sin embargo, esas
líneas de resistencia contra la globalización tienen enormes problemas
para hacerse visibles, sin claudicar o ser desactivadas, en la globalización
acelerada. El manifiesto antropofágico mantenía en su dicción lapidaria,
como ya he recordado, que sólo me interesa lo que no es mío: “Fue por- 65
que nunca tuvimos gramática ni colecciones ni viejos vegetales. Y nunca
supimos que era urbano, suburbano, fronterizo y continental [...] por
lo que nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue un carnaval”. Sin
duda, la descolección y la desterritorialización aparecen en el campo
de intersección de lo moderno a lo posmoderno, cuando la política
neoimperial impone el maniqueísmo y la estrategia de la venganza.
“Lo marginal –apunta Stuart Hall– se ha vuelto un espacio pro-
ductivo”, aunque muchos años antes Oswald de Andrade definió lo
que hoy se llama periferia como un lugar para la acción positiva y, en
su estela, Oiticica escribió que la marginación, que existe naturalmente
en el artista, “ha llegado a ser para mí fundamental”. Es evidente la
fractura entre esa posición precaria y el contemporáneo silencio de los
artistas brasileños ante una situación social tan crítica. Aracy Amaral
hablaba de la chocante contradicción existente en Brasil: “tan real es
la imposibilidad de solución a la injusticia social que nos angustia, que
el artista, al ignorar totalmente la realidad en cuyo contexto vive, ya
da muestras de este mismo rechazo, de su dificultad de enfrentarse
a la problemática”. Pero tenemos que tener presentes las enormes
dificultades, la persecución literal, en la que tuvo que desarrollar su
filmografía Glauber Rocha que llegó a ver a Brasil como “la cloaca del
universo”, un sitio en el que, a causa de una implosión en el centro de
la Tierra, se han quebrado todos los cimientos. Deberíamos volver a
contemplar las visiones del Tercer Mundo, la alegoría brasileña de A
idade da terra: “el imperialismo –apunta Glauber Rocha–, las fuerzas
negras, los indios asesinados, el catolicismo popular, el militarismo re-
volucionario, el terrorismo urbano, la prostitución de la alta burguesía,
la rebelión de las mujeres, las prostitutas transformándose en santas,
las santas en revolucionarias. Todo esto está en la película, dentro del
gran escenario de Brasil y de las capitales principales, Bahía, Brasilia y
66 Río”. Ahí sigue la basura, ese escenario amargo que atraviesa corriendo
un negro antes de ser asesinado por la policía, según la primera versión
de Terra em transe. Da igual que se pida, aunque sea a gritos, calma,
cuando el tiempo está desquiciado. Con un tono menos apocalíptico
advertía Lygia Clark que “nosotros existimos antes del después”, en un
destiempo en el que lo único que tiene sentido es lo efímero; la obra
es el acto, ese instante que llamamos vida: “Es necesario –apuntó la
creadora que sabía que las disculpas metafísicas se habían acabado– ab-
sorber este sentido de lo precario para descubrir en la inmanencia del
acto el sentido de la existencia”.
Un cubo diminuto de 9 milímetros cúbicos (Cruzeiro do sul, 1969-
1970) puede provocar un incendio en un museo. Esa pieza verdadera-
mente mínima, realizada con maderas de pino y roble, utilizadas por los
indios tupí para hacer fuego, que consideran a esos árboles represen-
taciones míticas en su cosmología, tiene que ocupar un área expositiva
de doscientos metros cuadrados ya sea para evitar que el incendio se
propague o para llamar la atención hacia la monumentalidad de algo
casi imperceptible. En el texto también titulado Cruzeiro do sul (1970),
que termina hablando de un pueblo feliz cuya historia son leyendas y
fábulas, advierte que los circos, las razones, las habilidades, las especia-
lizaciones, los estilos, se acaban: “sobra lo que siempre ha existido, la
Tierra. Sobra la danza que puede hacerse para pedir la lluvia. Entonces
lodazal. Y de ese lodazal nacerán gusanos, y de nuevo la vida. Otra
cosa. Crean siempre en los rumores. Porque en la selva no existen
mentiras, existen verdades individuales”. Meireles subraya que la cuali-
dad de lo perecedero es saber que vamos a morir, la de lo descartable
es suicidarnos a causa de ello: “Not to be or not to be es la cuestión”.
A pesar de todo hay que seguir construyendo, aunque sea haciendo
sólo juegos de manos, cortes topológicos, desbordamientos del límite
o intentando resolver el humorístico dilema antropofágico “Tupí or not
tupí, that is the question”. No hay que tener miedo a vestirse con una 67
tela transparente, como propusiera Oiticica en su Calentamiento para el
carnaval (1980), el segundo de los Acontecimientos poéticos urbanos en el
Morro de Mangueira; un año antes, en su Manifiesto Cajú (1979), Oiticica
vuelve a insistir en su pasión por dislocar el campo pictórico del cua-
dro hacia el espacio “y destruir lo pictórico empobrecido por siglos de
barreras para la proposición de un espacio-lugar nuevo y totalmente
abierto a la exploración creativa: lo que hizo declarar a Malévich que
el rechazo al viejo mundo del arte estaba trazado en las palmas de sus
manos”. No deja de resultar sorprendente cómo consiguieron algunos
concretistas brasileños salir de la abstracción estéril hacia un espacio
de acontecimientos. El crítico brasileño Paulo Emilio Sales Gómez, refi-
riéndose a la voluntad cosmopolita de los artistas de Brasil, decía que
su suerte era que copiaban mal, pues lo valioso en ellos es aquello que
los personaliza dentro de un lenguaje internacional hablado con fuerte
acento. «El arte brasileño –apostilla Gerardo Mosquera–, como la pa-
loma equivocada de Rafael Alberti, quiso ir al norte y fue al sur. Esta
“equivocación” está en la base de que sea una de las manifestaciones
más interesantes, ricas y complejas de todo el arte contemporáneo.»
En el manifiesto de poesía Pau-Brasil, reclamaba Oswald de Andrade un
lenguaje sin arcaísmos, sin erudición, natural y neológico: “La múltiple
contribución de todos los errores. Como hablamos nosotros. Como
somos nosotros”.
«El fenómeno denominado “arte brasileño” –escribe Ivo Mezquita
al final de su ensayo incluido en Arte latinoamericano del siglo XX, al cui-
dado de Edward Sullivan– siempre ha tenido un sabor genuinamente
internacional. No se trata de reproducir los variados “ismos” (quienes
así lo hicieron ya han caído en el olvido), sino de confrontar cuestiones
plásticas inspiradas en un repertorio común al mundo occidental, al
cual pertenece Brasil, y mezclarlo con las razas, religiones y culturas
68 autóctonas. Por este motivo, la antropofagia es la fundamental piedra
de toque de la cultura brasileña, y quizá representa también su contri-
bución más original a la civilización occidental. No queremos decir que
todos los movimientos artísticos brasileños puedan definirse como un
acto de canibalismo. Más bien se trata de una estrategia cultural que
sirve como punto de referencia de nuestra historia, e indica la pers-
pectiva de la producción artística brasileña en la configuración de una
estética visual moderna y contemporánea.» Lo cierto es que desde la
línea de frontera de Meireles a la acción de Hélio Oiticica de devolver
tierra a la tierra, realizada en un vertedero de basuras cerca del puerto
en Río, donde estaba el barrio imperial portugués, resuena el lema o
grito de alerta de la Nova Objetividade: DA ADVERSIDADE VIVEMOS!
No cabe duda de que el parangolé tenía sus raíces en el fascinante
mundo del carnaval, la fiesta orgiástico-tropicalista, pero no perdía de
vista al paria que acarrea basuras y mantenía el anhelo de incorporar
la revuelta, de la misma forma que el Cinema Novo surgía de la política
del hambre, del dolor, del odio, del amor frustrado, de la incoherencia
del subdesarrollo. También podemos escuchar, casi intempestivamente,
la bronca profecía de A idade da terra: “bienaventurados los locos por-
que ellos heredarán la tierra”. Glauber Rocha era un hombre que no
tenía miedo a decir lo que pensaba, Oiticica acaso sintetizó su vivencia
al escribir en una de sus capas: “Estou possuido”. Eduardo Coutinho,
el documentalista autor de Cinco vezes favela (1962), hablaba del movi-
miento neoconcreto como un intento de mostrar la realidad brasileña,
“sin propuestas explícitas: cómo se trabaja, cómo se sufre, se lucha, se
habla” y el artífice del parangolé, después de haber franqueado el blan-
co sobre blanco del suprematismo, llegó a decir: “Mangueira soy yo”.
“Vivimos a través de un derecho sonámbulo”. El Manifiesto an-
tropófago no deja de revelar su fecundidad, la lucidez para desvelar que
el tabú se transforma, permanente, en tótem. «La antropofagia –señala
 69

Vik Muniz, A rosa branca, 2003 Haroldo de Campos– es el pensamiento del engulli-
C-Print. 182,9 x 233,7 cm
miento crítico del legado cultural universal, elaborado
Colección privada
no a partir de la perspectiva sumisa y reconciliada del
“buen salvaje”, sino desde el punto de vista desengañado del “mal
salvaje” devorador de blancos, antropófago. No incluye una sumisión
(una catequización) sino una transculturización, mejor aún, una “trans-
valorización”: una visión crítica de la Historia como función negativa (en
el sentido de Nietzsche), apta tanto para la apropiación como para la
expropiación, la desjerarquización, la deconstrucción.» Sería triste cer-
70 tificar que la original mezcla del sarcasmo de Montaigne sobre los caní-
bales, el parricidio fundacional freudiano y la concepción nietzscheana
del hombre como animal de presa que asimila y digiere sin el menor
resquicio de resentimiento o culpa, esa metafísica bárbara de Oswald de
Andrade, prolongada como esplendorosa revuelta de los desposeídos,
se transformó en chocolate del loro. Oiticica mostraba su indignación
al ver cómo el tropicalismo había terminado por ser un regresivo culto
a lo hortera, se había llegado a un “empastelamiento retro-formal”.
«La formación brasileña –escribe en el texto titulado Brasil diarrea–,
hay que reconocerlo, es la de una falta increíble de carácter: diarreica;
quien quiera “construir” (nadie más que yo “ama Brasil”!) tiene que
ver esto y vaciar las tripas de esa diarrea –zambullirse en la mierda.»
Lo que hizo este artista fue apropiarse, en un detournement del ready-
made duchampiano, de la lata de aceite o de otras cosas dejadas de
la mano de Dios en la calle o en los descampados. Soñaba con dejar
una obra abandonada en un parque (el lugar para el alivio, allí donde
se puede vagabundear, amar, o cagar) para que la encontrara cualquier
paseante. Porque él mismo no había hecho otra cosa que entregarse a
esa experiencia mágica del encuentro de esas cosas que hemos visto
todos los días pero que nunca pensábamos buscar. En último término
lo importante es la búsqueda de uno mismo en la cosa, una comunión
con el ambiente que se produce también en la danza. Pero no siempre
es carnaval. Siempre podemos ir a peor, al sertão, en las brutales visio-
nes de Glauber Rocha, puede llegar el cangaceiro que mata para cumplir
la promesa de no dejar que el pobre se muera de hambre o el marginal
arribar a una aldea de pescadores y, con una maldad absoluta, cortar
la red para hacer que la barriga duela de verdad; la estética del hambre
desea que “todo el mundo grite a la vez”. Las marcas por las que guiar-
se son pocas, en la oscuridad brilla una luz que ha sido generada desde
la precariedad. «La experiencia del bidón-fuego –apunta Oiticica– a la
que me referí está en todas partes sirviendo de señal luminosa para la 71
noche –es la obra que aislé en la anonimidad de su origen– existe ahí
una “apropiación general”: quien vio el bidón-fuego aislado como una
obra no podrá dejar de acordarse de que es una “obra”, al ver, en el
silencio profundo de la noche, los demás esparcidos como señales cós-
micas, simbólicas, por la ciudad: juro ante Dios que no existe nada más
emocionante que esos bidones solos, alumbrando la noche (el fuego
que nunca se apaga) –es una ilustración de la vida: el fuego se mantiene,
y un día de repente se apaga, pero mientras dura es eterno.»

Fernando Castro es crítico de arte, profesor de la Universidad

Autónoma de Madrid y miembro del Patronato del Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía (MNCARS) de Madrid.
72 7 NOTAS DE NAVEGACIÓN
Para una cartografía del
arte reciente en Brasil
Adolfo Montejo Navas
“El arte es un medio sin lugar”
Pedro A. Cruz Sánchez

I
Tal vez porque cada día somos más globalizados, y paradójica-
mente, más extranjeros al mismo tiempo, acabamos inevitablemente
viendo las cosas unas veces por dentro y otras por fuera. La condición
de observador español inscrito en los vaivenes del arte hecho en
Brasil a partir de los años 90 favorece esa perspectiva –ese juego de
perspectivas– y una lectura inevitablemente fronteriza, híbrida, trans-
versal. Lejos tanto del cosmopolitismo provinciano como del exotismo
regionalista. Y estas breves notas de navegación crítica pretenden car-
tografiar algo de eso, una situación de situaciones (por su pluralidad), y
al mismo tiempo, reconocer la fase más internacionalista en la historia
de las artes plásticas brasileñas.
Por otro lado, y a sabiendas de que el arte contemporáneo se ha
convertido en un espacio tan amplio de análisis y de horizontes, sólo
cabe sumergirse a fondo en un ámbito específico o realizar aproxi-
maciones generales pretendiendo “mapear” algo del territorio donde
estamos. Haber escogido la segunda opción, obliga a pensar en diversas
cosas en varias direcciones, sobre todo cuando es manifiesta la falla de
nuestra cartografía, pues como dice Boaventura de Sousa Santos, los
 mapas que tenemos no 73
nos sirven, están desfa-
sados, y no sólo en el
ámbito estético sino en
otros niveles. Estamos
hablando entonces de
nuevos territorios, nue-
vas configuraciones, de
un contexto de época
que no cesa de cam-
biar, que recoloca nues-
tra condición humana
de forma diferente, ya
que nuestro entorno
viene transformándose
Albano Afonso, Natureza morta – dupla, 2006-07 y nuestros conceptos de espacio y de
Dos modelos anatómicos de un cuerpo revestido con tiempo se han modificado substancial-
espejos. Caja de madera y vidrio, proyector de luz.
Dimensión variable mente (por el desarrollo cuántico de
los medios tecnológicos, informativos
o por las propias comunicaciones... Independientemente del contrape-
so que esto pueda ejercer todavía en la geopolítica de padronización o
desigualdad según los contextos, las culturas y los países).
Estamos hablando también de un objeto estético como materia
de reflexión, ya que en nuestros días ha ganado, o mejor dicho, ha
reforzado esa capacidad, esa imperiosa obligación interpretativa (so-
cio-lingüística y espiritual). Como algo que ya deja de ser objeto/obra y
pasa a ser más poiesis, poética, creación, producto artístico, objeto en
tránsito en busca de su propio paradigma –otro estatuto antropológi-
co de obra– en una cultura visual en continua metamorfosis y en una
sociedad completamente estetizada a todos los efectos.
74
 De ahí que las primeras notas puedan ser de contexto, donde se 75
consideran algunas circunstancias que gravitan sobre la historia cruzada
y altamente contaminada de Brasil en su registro más visual. Y las si-
guientes quieran ser de naturaleza más analítica sobre algunas caracte-
rísticas que viene presentando el arte reciente hecho en Brasil, cuando
éste viene ya convirtiéndose en uno de los segmentos culturales más
ricos, intensos e instigantes, sólo superado por la música popular bra-
sileña, dígase de paso. De hecho, esta asociación con la música no deja
de ser significativa, pues –amén de ser ambas actividades artísticas las
más reconocidas mundialmente– esta última es un verdadero campo
de pruebas, en el sentido de que siempre realizó estrategias de apro-
piación, colaboración, integración de vertientes o aspectos anteriores, y
practicó un sincretismo fuera de toda duda, algo que las artes plásticas
vienen desarrollando con cierta profusión.

II
En este sentido, llama sobremanera la atención el hecho de que
sea precisamente en la última década del siglo XX cuando se hace pa-
tente la consideración y apropiación de toda una herencia moderna, que
puede llegar hasta las experiencias constructivas de los años 50 (poé-
ticas concretas e neoconcretas), y más aún, las experiencias rupturistas
posteriores, sean de la tríada Hélio Oiticica-Lygia Clark-Lygia Pape o de
los intensos años 60 y 70 que sientan las bases del arte contemporáneo,
donde coinciden las aventuras abisales y al mismo tiempo conceptualistas
de Cildo Meireles, Artur Barrio, Antonio Manuel, Antonio Dias, Nelson
Leirner, Waltercio Caldas, Tunga, entre otros. De alguna forma, Brasil se
reconoce en sus propias coordenadas estéticas, se re-
José Damasceno, Poema objeto
Tipografía, loza y madera
concilia con la perspectiva histórica creada, sin tener que
Dimensión variable buscar referencias importadas a cualquier precio.
76 Es más, hay un de-
notado magisterio actual
de algunos artistas de
generaciones anteriores.
Aparte de aquellos que
hicieron de puente entre
el arte moderno y el con-
temporáneo como Lygia
Pape, Anna Bella Geiger,
Regina Silveira o Nelson
Leirner –profesores de
innumerables ar tistas,
en plena actividad y con
un reconocimiento cada
vez más abarcador–, en
André Vallias, Ode, poema digital esta misma categoría de maestros o ejes axiales del
arte brasileño se pueden identificar a Cildo Meireles,
Waltercio Caldas, Antonio Dias, Mira Schendel, Tunga, Carlos Fajardo,
Miguel Rio Branco, aparte de los siempre considerados Hélio Oiticica
y Lygia Clark. Este reconocimiento de referencias dentro de las prác-
ticas del arte brasileño más reciente ya fue saludado como “herencias
contemporáneas” (Katia Canton). Se trata de una circunstancia avalada
por la propia actividad artística más joven, algo que no se produjo en
la década anterior, en unos años 80 en que predominó cierta recu-
peración internacional de la pintura, y en Brasil, muy enfatizada como
movimiento contrario al hermetismo de algunas propuestas concep-
tuales anteriores.
A partir de los años 90, y con la proliferación de nuevos registros
y la consideración ya integrada de que todos los soportes son campos
ampliados, los artistas de nuevas generaciones hacen de este legado un
acervo sin distinciones reduccionistas, incorporando tanto el compro- 77
miso reflexivo del trabajo (poética), como su condición de exploración
lingüística en estado de aleación y convergencia (lenguaje/s), así como
su inscripción en una época, socio-cultural (visualidad contextualizada
en una sociedad ya de consumo, espectacularizada, estetizada). Así, la
configuración de los años 90 permite una incorporación de nombres
y poéticas anteriores, y tal vez lo que sea más importante, de cierta
exigencia de “voluntad experimental” (como diría Mário Pedrosa para
otros momentos), como legado vivo que discute la naturaleza y la idea
de arte –sus límites–, y que se reconoce como una de las columnas ver-
tebrales de la cultura brasileña, siendo la otra –también conceptual– el
lado antropofágico, algo reforzado por el movimiento del tropicalismo
en los años 60/70 y que se puede sintonizar en otro diapasón cultural,
concretamente, con la canibalización del otro en la experiencia chamá-
nica de Joseph Beuys.
De alguna forma, se puede decir que el cuerpo artístico como tal
se pone en relación, se flexibiliza en muchos brazos/extensiones; en el
fondo, se articula, gracias a una intertextualidad cada vez más creciente
y menos fundamentalista que en otros periodos, lo que representa una
característica del arte contemporáneo, pues no rompe con el moder-
nismo, no establece con él ningún par dicotómico.

III
No obstante, los años 90 y su herencia posterior –con la entrada
en el siglo XXI que toca relatar aquí someramente–, incluyen aspectos
objetivos, históricos, dentro y fuera del espacio estético que tienen sus
peculiaridades. Sintomáticamente, esta década representa el abandono
de una época que se cierra con los años 80, y la configuración de otro
estadio histórico con características diferentes, no sólo en Brasil, pues
78

José Damasceno, Trilha sonora, 2001la adaptación globalizadora pasa a primer plano. La
Martillos y clavos. Instalación
configuración de transformaciones socioeconómi-
cas, la internacionalización de la economía, la época
del ajuste neoliberal (después de la simbólica caída del muro de Berlín)
llega también a Brasil (incluso con un escandaloso gobierno como el de
Fernando Collor y después el significativo cambio de rumbo tecnocrá-
tico con Fernando Henrique Cardoso). Globalización y descomposición
que –según Laymart Garcia dos Santos– no serían términos antinómi-
cos, pues definen la situación de actualización por un lado, y por otro,
la destrucción de las “bases de una sociedad volcada hacia un proyecto
de nación”. Aunque no tenemos aquí espacio para tratar esta quiebra
que alude a la crisis de lo público en un país que ya tiene como rasgo
esa marcada bipolaridad de público/privado, queda aquí inscrita como
una latencia de gran peso.


Años 90: Rotas de fuga, Laymart Garcia dos Santos, Caminhos do contemporâneo,
Paço Imperial/IPHAN, Río de Janeiro, 2003.
 En un ámbito más amplio, se reconoce el creciente estadio de- 79
mocrático de la sociedad brasileña, por lo menos en sus coordenadas
oficiales y políticamente representativas, lo que no impide registrar
con el triunfo del neoliberalismo “socialdemócrata” una serie de fac-
tores, aparte de la definitiva victoria sobre la inflación –una antigua
losa económica–, otros aspectos colaterales o subyacentes no tan
admirables como la violenta metropolización, el aumento en las tasas
de homicidio y violencia urbana, el agravamiento de los conflictos
en el campo por la falta inveterada de reforma agraria, la ronda de
privatizaciones y el consiguiente desmantelamiento del Estado o de
sus políticas públicas, el aumento del desempleo o el mantenimien-
to de estructuras laborales explotadoras o de carácter marginal, y
el predominio de una filosofía cada vez más mercantil y financiera
como única prerrogativa existencial. En cualquier caso, parte de este
cuadro, con la llegada al gobierno de Inácio Lula da Silva, se mantiene
en grandes rasgos, desgraciadamente, pero algunos aspectos básicos,
socio poblacionales, han venido recibiendo substanciales mejoras.
No olvidemos que Brasil en su riqueza y potencia, abriga una de las
más extraordinarias cotas de explotación (que arrastra hasta ahora
visos de esclavitud y de precapitalismo salvaje), y por consiguiente de
desigualdad social.
A nivel sociocultural y artístico, los años 90 presentan otro per-
fil en sintonía con la actualización sufrida. La cultura comienza a ser
contemplada como estructura valiosa en la configuración de la iden-
tidad del país, y también como espacio de inversión, a través de leyes
de incentivo y desgravación fiscal, y el incipiente y siempre defectuoso
mercado del arte se va estructurando, apoyado en un incremento
progresivo de la producción artística y cultural. Eso significa, la crea-
ción de galerías de arte contemporáneo, la profesionalización de ins-
tituciones como centros expositivos, culturales, nuevas actividades y
80 creación de museos, descentralizando el poderoso eje Río-São Paulo,
la aparición de patrocinadores y de colecciones en primera línea de
actuación; en resumen, un incremento de las actividades artísticas y
de una nueva concepción del arte como segmento cultural, de perfil
inversor en los planos de los medios. Una configuración de un circuito
aún defectuosa, si se contabiliza la ausencia palmaria de publicaciones
especializadas o que versen sobre artes plásticas (fuera de la resis-
tencia del ámbito universitario) y la exigua y monocorde existencia
de tal crítica en los periódicos. Algo paradójico si se tiene en cuenta
el grado de riqueza y versatilidad de las actuales artes plásticas y su
consideración e interés internacional; éste, sí, trabajado por críticos,
comisarios y revistas internacionales que han venido cumpliendo un
papel más que simbólico en esta actualización y lectura del arte he-
cho en Brasil.
Aún así, y en la todavía falta de madurez de las estructuras de las
artes visuales, se pueden registrar desde aventuras inusitadas como la
Rede Nacional de Artes Visuais, de la Funarte/Ministerio de Cultura, un
intento de catalogar la producción del país y de descentralizarla. Una
aventura altamente productiva, de gran empeño colectivo (acciones,
oficinas, talleres, conferencias con numerosos participantes de presti-
gio, artistas, críticos), que, después de más de dos años de ricas expe-


Ars, Concinnitas, Arte e ensáios, son, por ejemplo, algunas de estas excepciones
universitarias (USP, de São Paulo, UERJ y UFRJ, ambas de Río de Janeiro, respec-
tivamente). Dentro del universo más comercial de los quioscos, se encuentra la
presencia de la revista Bravo, São Paulo, la nueva Mapa das Artes, de Río de Janeiro,
y ya de forma más desigual, Cult, de São Paulo, Continente Cultural, de Recife, Coyote,
de Curitiba. Y no hay cómo evitar la lectura de que la falta de revistas de arte, de
los más diversos grados y niveles, es un índice del consumo todavía elitista de los
aspectos estéticos, amén de la falta de discusión conceptual y cultural de las artes
visuales.
riencias y resultados (2004-2006), lleva visos de estancarse por falta 81
de determinación y claridad institucional, que no profesional. Sumado
a esto, se encuentra la falta de apoyo oficial a museos de gran impor-
tancia histórica y contemporánea (la Fundación Hélio Oiticica, de Río
de Janeiro, a la deriva, tal vez sea el peor ejemplo), y la precaria infraes-
tructura económica de la mayoría que perjudica en parte la autonomía
de su programación cultural.  A la escasa tradición de coleccionistas, se
junta el problema del mantenimiento y cuidado de los acervos. En el
mismo debe de esta circunstancia se ha de colocar la reciente venta de
la colección de arte concreto brasileño de Adolpho Leirner al Museum
of Fine Arts de Houston, Estados Unidos, por absoluto desinterés
tanto de los capitales privados como estatales de Brasil, causando un
agrio debate.
Quizá en respuesta a la situación descrita –y asunción de un es-
tado de precariedad que la poética de la gambiarra [chapuza] explicita
con un gran número de artistas produciendo piezas/trabajos que son


En la última década se viene produciendo un fenómeno cultural de importación de
muestras y exposiciones de artistas e instituciones del primer mundo (fundamen-
talmente europeas), que vienen con todo pagado, incluidos catálogos, a los que
numerosos museos brasileños se adaptan por falta de medios financieros propios.
La situación, algo neocolonial, no deja de ser significativa.

La impor tante colección de ar te concreto y neoconcreto de Adolpho Leirner
(pinturas, construcciones, dibujos, car teles y obra gráfica), ya motivo de edi-
ciones y exposiciones, y a la venta desde 1993, fue comprada finalmente por
la institución estadounidense en el año 2007, por 15 millones de dólares, ante
la falta de tentativas brasileñas. Las reacciones por la adquisición de este patri-
monio ocuparon gran espacio informativo, denunciando la falta de protección
de acervos de esta categoría o la inexistente preocupación por el patrimonio
nacional.
82 ingenios populares al desnudo, defectuosos, agrestes –, o porque es-
tamos en una época en la que el reconocimiento de los esfuerzos no
se deriva de los dos polos más clásicos: el institucional/oficial y el priva-
do/mercantil, hay una reconocida actividad que se escapa o desmitifica
este estado de establishment artístico. Se renueva la poiesis de la obra
de arte, y para sacarla de su reificación y de otras posibles cooptacio-
nes, se invierte en otros caminos, otros territorios y acciones. En este
contexto se deben inscribir las significativas intervenciones en el espacio
sociocultural de muchos artistas, su acercamiento a la realidad vivida
como colectiva o pública, su cambio de espacio allende el cubo blanco.
De ahí la gran sensibilidad que demuestra en todo el territorio nacional
cierta profusión de grupos/espacios independientes, y que se desmarcan
de una injerencia ideológica de otrora (la asociación unidimensional del
arte político con el arte de protesta sigue siendo un reduccionismo de
época, una de las muchas simplificaciones de las dictaduras). Ahora ya
se reconoce que la inscripción del arte en las relaciones de la cultura
es de hecho política, y el diálogo del individuo con lo colectivo forma
parte de una misma articulación o “doblez” (Arendt, Deleuze), de ahí
que merezca toda la atención la creación de circuitos alternativos, algo
que se destaca, paradigmáticamente, a finales de los años 90. Colectivos
de artistas, circuitos independientes o arte de activismo cultural, que,


Dado que Moacir dos Anjos ha desarrollado en detalle este segmento de la pro-
ducción artística brasileña, no insistimos en esta vertiente, aunque sí nos cabe decir
aquí que ya el segundo Hélio Oiticica es un precursor de la gambiarra en numero-
sas obras: Penetráveis, Ninhos, Parangolés, etc., que se alimentan de esa precariedad,
afirman estructuras casi insustentables o desmitificadoras de la constructividad
más canónica, a imagen y semejanza de las dicotomías del país. También la poética
radical de Artur Barrio se inscribiría en toda esta extensión, así como la de Arthur
Bispo do Rosário, por citar otros antecedentes ilustres.
según un oportuno estudio de Newton Goto  al respecto de este 83
art action, significa la conquista de espacios y de circulación (en un
gran inventario de acciones, eventos, exposiciones, textos, ediciones
gráficas, debates, sites, organizaciones espaciales...). En suma, defen-
sa de una heterogeneidad, de una no servidumbre ni subvención
estructural a estamentos institucionales ni a su discurso, defensa de
una autogestión artística, abierta a participaciones, y apuesta también
por la ruptura de la noción centro/periferia. Una lista justa de pro-
tagonistas de esta resistencia y acción cultural, de esta micropolítica,
incluiría casi cien nombres, entre ellos, Torreão (Porto Alegre), Agora,
Capacete, CEP 20000, Atrocidades maravilhosas, Interferencias urbanas,
A gentil carioca, Canal contemporâneo (Río de Janeiro), Galeria do pos-
te (Nitéroi/RJ), Camelo, Noninoninoni (Recife), Alpendre (Fortaleza), A
revolução não será televisada, Rizoma.net, Linha imaginária (São Paulo),
Entorno (Brasília), entre muchos otros, barajando entre ellos espacios
alternativos, grupos de trabajo, sitios de internet, propuestas artísticas,
publicaciones alternativas, a veces sin tanta distinción. Algo que, por otro
lado, tiene que ver también con una intensa difusión de límites entre el
artista/comisario/agente cultural, otra definición del artista como autor/
productor con otra negociación y agenciamiento de los segmentos del
arte actuación/reflexión información/participación que los usuales.

IV
Si hay tres momentos significativos en la historia de las artes
plásticas en Brasil, es posible decir que se corresponden con la irrup-
ción del modernismo, de las vanguardias del medio siglo y su evolución


Sentidos (e circuitos) políticos da arte, Revista Primeira Pessoa, nº 1, diciembre de
2005, João Pessoa, pág. 9.
84

Arthur Lescher, The men’s river radical en los años 60/70, y la llegada de una cierta pos-
modernidad en los albores del nuevo siglo XXI. No es
por casualidad que el proceso de internacionalización del arte brasileño
se produce en los años 90, en una mezcla de aggiornamento crítico y
puesta al día internacional y algo de influencia del multiculturalismo
para dictar algunas de las nuevas oscilaciones o leyes del gusto y del
mercado. Ya que hasta esa fecha son contadas las operaciones extra-
ordinarias, como Information , en Nueva York, donde se da la presencia
de artistas plásticos brasileños que se codean con la producción inter-


La exposición internacional itinerante de Hélio Oiticica se produce en la década
de los 90, doce años después de la muerte del artista (1980) y la de Lygia Clark,
en 1997, diez años después del fallecimiento de la artista (1988). Actualmente, en
exhibición se encuentra The body of the colour, de Oiticica, Tate Modern, Londres,
2007. Como al otro lado de este panorama, también existe un libro fundamental
sobre escultura moderna de Rosalynd Krauss (1977), que a pesar de ser una fuente
reconocida de estudio del siglo XX, no reconoce otra internacionalidad en el arte
que en las inevitables vanguardias históricas. La panorámica que ofrece cultiva
principalmente las innovaciones norteamericanas, obligatorias a partir del medio
siglo, pero olvida o no registra otras experiencias, y cae en etnocentrismos de
época por desconocer otras referencias (sean artistas brasileños como Lygia Pape
en relación a obras de Frank Stella, Christo o Robert Morris, o argentinos como
Víctor Grippo, por ejemplo, como tantos otros). De ahí se deduce la necesidad de
comenzar a realizar una nueva historiografía artística internacional con los ajustes
y las contribuciones pertinentes.
8
Information incluía a Cildo Meireles, Artur Barrio, Hélio Oiticica, MoMA, Nueva
York, 1970.
 85

Wagner Barja, H 2 O Monet. 1990. nacional de otras latitudes, en el preciso momento

Instalación. Foto Gustavo Magalhães
en que las cosas estaban ocurriendo. La existencia
de una mayor comunicación intercontinental ga-
rantiza la llegada de muestras a Brasil –fuera del ámbito de la Bienal
de São Paulo– de artistas europeos y norteamericanos, sobre todo, y
poco a poco, de otras latitudes del globo, una recepción muchas veces
historicista o de grandes nombres del arte moderno, lo que se une, en
un camino inverso, a la mayor exportación e internacionalización de los
artistas brasileños.
Por mínima cronología que se haga, en un lugar emblemático se
encuentra la recuperación histórica efectuada con Hélio Oiticica y Lygia
Clark, a través de diversos espacios expositivos europeos, y posterior-
mente con la presencia y tránsito de otros nombres fundamentales,
Cildo Meireles, por ejemplo, a la par que se sucede la producción y
circulación de muestras viajeras, de carácter colectivo en el exterior
del país, y diversos balances y macroexposiciones conmemorativas de
distinta suerte.
En este marco cada vez más desterritorializado de nuestra época,
la inclusión muchas veces emblemática de artistas brasileños en mues-


Aparte de la Mostra do redescobrimento Brasil + 500 anos, São Paulo, 1991, y Bienal
Brasil século XX, São Paulo, 1994, se celebraron significativas muestras colectivas en
diversos contextos internacionales, Brazil projects, Nueva York, 1988, Ultramodern:
The art of contemporay Brazil, Washington, 1993, Estrategias barrocas: Arte contempo-
ráneo brasileño, Quito, 2004, Um océano inteiro para nadar, Lisboa, 1997, Brazil: body
and soul, Nueva York, 2001, amén de otras muestras de carácter latinoamericano.
86 tras importantes (Cocido y crudo, Centro Reina Sofía, Madrid, 1994,
o Global conceptualism: points of origin 1950-1980, Queens Museum,
Nueva York, 1999, por colocar dos ejemplos señeros) y el aumento de
los viajes y tránsito de muchos de ellos ha reconfigurado el panorama
internacional, ofreciendo una presencia de prestigio casi periódica.10
Amén de las obligatorias presencias individuales en bienales,
dokumentas, etc., lo cierto es que la presencia de galerías brasileñas
en los eventos comerciales de arte, Feria de Basel, ARCO, etc., ha
venido incrementándose exponencialmente. Así como no es para de-
jar en el olvido la función de enlace pionero de algunas publicaciones
“occidentales” que han otorgado una atención –que sería inusitada en
otra época– a artistas procedentes de Brasil, favoreciendo, y mucho,
la divulgación y conocimiento de poéticas artísticas en curso, inclusive
antes de que el propio mercado entrase en actividad.

V
Sin incurrir en una lectura que se acostumbra a hacer con el arte
en Brasil, regulando todo como si fuesen ciclos del café o del azúcar,
una mera sucesión de momentos unilaterales, lo cierto es que la llegada
de la posmodernidad hace coincidir momentos y poéticas. Permite, por

10
Una lista sucinta ya puede registrar, aparte de Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia
Pape, a Cildo Meireles, Miguel Rio Branco, Artur Barrio, Antonio Dias, Tunga,
Nelson Leirner, Waltercio Caldas, Arthur Omar, Arthur Bispo do Rosário, Regina
Silveira, Anna Bella Geiger, Geraldo de Barros, Iole de Freitas, Ivens Machado,
Beatriz Milhazes, Daniel Senise, Ana Maria Maiolino, Rosângela Rennó, Ernesto
Neto, Adriana Varejão, Vik Muniz, Fernanda Gomes, Irán do Espirito Santo, Jac
Leirner, Frida Baranek, Arthur Lescher, José Damasceno, Sandra Cinto, José Rufino,
Efrain Almeida, como reconocidos artistas internacionales con amplia presencia en
muestras y exposiciones.
primera vez, hacer esa lectura del patrimonio anterior, intertextualizar 87
el rico legado del siglo XX, sobre todo su medio siglo y el producido en
las décadas de los años 60 y 70. La fragmentación y la multiplicidad de
discursos es una circunstancia internacional que coincide con el melting
pot cultural que ya es Brasil, prácticamente de salida, en su primera
configuración como colonia.
Todo esto quiere decir que los diferentes paradigmas artísticos
de la historia del arte brasileño del siglo XX sólo pueden ser entendi-
dos como conceptos operativos, nunca de forma fosilizada y sí como
matrices. En parte, porque como dice Tunga (citando un pensamiento
de Nilton da Costa), la identidad brasileña es fluctuante, es decir, abier-
ta en sus definiciones.
El paradigma modernista representa para Brasil la inauguración
de su independencia estética en los años 20, pero lejos de perma-
necer en un cierto limbo historicista, y precisamente por su nomen-
clatura antropofágica –“la columna vertebral de la cultura brasileña”
(según el filósofo Benedito Nunes)– es una sintonía permanente.
Máxime cuando en el arte contemporáneo, este recurso de la apro-
piación –del tratamiento con lo otro– se ha convertido en parte del
proceso de creación, dejando la obra más abierta, con una mayor plu-
ralidad de lecturas. Esta metáfora caníbal, tan brasileña, de incorporar
el otro, deglutir lo ajeno –a la cual ha prestado reciente atención
Eduardo Subirats en La última visión del paraíso, 2001, y ya lo hizo la
Bienal de São Paulo, en 1998–, continúa siendo una viva estrategia
operativa que la misma Tropicalia/Tropicalismo en los 60/70 activó y
estructuró para siempre en la articulación plural de la cultura brasile-
ña, allende lo meramente visual. La reciente muestra Tropicália–Uma
revolução na cultura brasileira (1967-1972), Chicago/ Nueva York/ Río
de Janeiro (2005/2007) recoloca de nuevo la importancia del mes-
tizaje cultural sobre cualquier género, y divisa herencias plásticas en
88 Rodrigo Araújo, Lucas Levitan/Jailton Moreira, Marepe, Ernesto Neto
o Rivane Neuenschwander.
El sueño de una modernidad abarcadora, social, precisamente,
cuando la idea de lo moderno comienza a entrar en crisis, alimenta el
segundo paradigma significativo, el constructivo, que se establece en
los años 50, una época áurea en la cultura brasileña, que sólo en parte
se va a ver truncada en el segundo periodo de la dictadura (el Artículo
Institucional 5, AI-5, en 1968). El abstraccionismo, sobre todo geomé-
trico más que informal (hay unas raíces geométricas en muchos de los
tatuajes/dibujos corporales indígenas, así como en cierta artesanía, por
ejemplo, la marajoara)11, apuesta por el constructivismo –concreto o
neoconcreto– y es de un rigor compositivo extremo, afiliado al arte
moderno centroeuropeo. Lo que incluso se siente en el campo de la
propia poesía contemporánea brasileña como una herencia inevitable
(junto con el canon cabralino, también del mismo signo de exigencia
racional). De hecho, el arte constructivo acaba convirtiéndose en el
paradigma–monopolio en el arte brasileño, por su privilegio de aten-
ciones críticas, frente al informalismo, cualquier abstracción, o arte más
contaminado. En cualquier caso, llegar a la “geometría soñadora” por
parte del neoconcretismo de Clark, Pape, Oiticica y otros como Sérgio
Camargo, Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Aluisio Carvão, Willy
de Castro o Abraham Palatnik, no sólo representa un paso decisivo
frente a cualquier restricción racional, como una salida inesperada den-
tro de la tendencia constructiva centroeuropea.
Y uno de los caminos de los neoconcretos (sobre todo de la tríada
Clark-Oiticica-Pape fue abrirse a lo sensorial, a los otros sentidos, a la

11
Una prueba fehaciente de esta sintonía que salta los estadios temporales es la serie
de grabados, Tecelares (1956) de Lygia Pape, que tienen la impronta geométrica
indígena aludida.
recuperación del cuerpo, y a la participación (“los sentidos son órganos 89
sociales”), y por ende, a otra “forma” de obra, dejando su contribución
constructiva en otro estadio anterior del arte. Es sintomático que el lado
dionisiaco de Hélio Oiticica –donde el descubrimiento de la samba y de
la favela es piedra de toque– o las experiencias de arte-terapia de Lygia
Clark hayan inventado otras fronteras más amplias (de lenguaje y poética).
Tanto el uso del cuerpo como de los sentidos, como materia prima, fue
un rasgo pionero del arte brasileño, que alimenta hasta ahora el corpus
de los nuevos trabajos. Esta sensorialidad a la búsqueda de una totalidad
corporal ha sido un largo camino, pues con el énfasis de la velocidad en
nuestra sociedad (Paul Virilio ha estudiado a fondo esta influencia en la
percepción), los sentidos han sufrido transformaciones, estableciéndose
relaciones de contigüidad. Quiere decir esto, que incluso contempla-
mos con otros ojos, de otra forma menos retiniana. Estaríamos ahora
dentro de una poética de la relación, donde todos los soportes/medios
son instrumentos (como sucede con la música de Hermeto Pascoal), se
articulan, y las estructuras son ambivalentes. (Lo que hace que la propia
instalación, por ejemplo, reúna cada vez más requisitos y no sólo una
mera interpretación del espacio expositivo).
A pesar de todo esto, y como una manifestación en las antípodas
de lo señalado, siempre existió un trasfondo barroco, en el sentido
de expresión de fuerzas atávicas, más extremas, dramáticas, incluso
vinculadas a un ex-romanticismo, que pueden conectarse con un lado
trágico que Brasil, por sistema, se empeña en omitir.12 (Piénsese en la

12
Al respecto, hay una edición que reformula esta situación, Formas e mediações do
trágico moderno: uma leitura do Brasil, Ettore Finazzi-Agro & Roberto (organizado-
res), Ed. Unimarco, São Paulo, 2005. En esta contramano, se repiensa la noción
eclipsada de lo trágico en la cultura brasileña (a través de la literatura, especial-
mente), como un cuestionamiento problemático de conflictos que llegan hasta la
modernidad.
90 obra de Maria Martins, Iberê
Camargo, Miguel Rio Branco,
Anna Bella Geiger, Farnesse de
Andrade, Arthur Omar, Cabelo,
José Rufino y hasta de Tunga,
para percibir ese lado más om-
nipresente de lo que parece).
Esta herencia barroca como tal
constituye una vertiente un poco
eclipsada, tenida como antigua,
pero que presenta sintonías con
el expresionismo (lo que hizo
la muestra Violência e paixão
(Río de Janeiro/ Porto Alegre,
2002), rescatando una vertiente
expresiva de la subjetividad, de
la intensidad/visceralidad y del
exceso, de otra concepción
de las formas, un poco descla-
sificada por las preferencias de
Nelson Leiner, Picadeiro, 2000 cierta pureza formal, a toda vista, anacrónica). Aunque
Papel, plástico y adhesivo
Barrio supone ya una quiebra rotunda e irrevocable de
sobre madera. 76 x 60 x 15 cm
esta situación, como continúan haciéndolo Miguel Rio
Branco, Ivens Machado, Adriana Varejão, Cabelo o Ronald Duarte más
adelante, lo cierto es que el reconocimiento contemporáneo de esta
latencia ha ampliado el espacio de prácticas artísticas, dando otro cariz.
La consideración de la categoría de neobarroco –con concomitancias
en el ámbito poético brasileño a partir de un giro lingüístico-cultural de
Haroldo de Campos y de la presencia permanente de Affonso de Avila,
dentro de Brasil–, propugnado teóricamente por Omar Calabrese,
 registra nuevos datos contempo- 91
ráneos en nuestra cultura visual,
de forma más generosa en cuanto
a los signos/soportes/gestos/for-
mas, en los cuales el valor de la
fragmentación (obras-fragmento),
de cierto caos y accidente, la
turbulencia e irregularidad se ven
altamente reconocidos como par-
te de una cultura fractal que no
aspira a tener una visión comple-
ta, sistémica.
Del paradigma conceptua-
lista, otra matriz significativa, se
debe reconocer enseguida cómo
este se diferencia del arte con-
ceptual anglosajón, mucho más
metalingüístico y tautológico. En
el caso de Brasil y también de
algunos países de América Latina
Nelson Leiner, Picadeiro, 2000 (el cono sur, por ejemplo), existe una fuerte conexión
Papel, plástico y adhesivo
sobre madera. 76 x 60 x 15 cm
con la esfera pública y hasta la propia ideología es
materia prima. De la paráfrasis del artista como or-
ganizador de mensajes (Maiakovski, Décio Pignatari, Mari Carmen
Ramírez) a la preocupación por el objeto para comunicar ideas (Luis
Camintzer), hay toda una corriente crítica amplia que no discrimina
qué es materia y qué es concepto. Algo que aporta hasta hoy, suges-
tivamente, un background no sólo imagético.
Toda esta apresurada y sintética enunciación se justifica por la
activación –en distinto grado e incidencia– de estas fuentes. El archipié-
92 lago posmoderno representa una abertura casi sin límite, de criterios,
caminos, poéticas; asocia las diferencias por aquello que las separa.
Cada obra pretende ser una ars poética (como diría Waly Salomão). Y
en la interfaz de hoy (hibridismo de lenguajes, soportes y conceptos,
y fuentes matriciales), recordamos que donde “la modernidad indicaba
una ruptura, el arte contemporáneo opera una soldadura”. Se trata de
otro vértigo que no es el del futuro, sino de un presente que relee la
memoria. Si el gran enemigo de la modernidad era el pasado, ahora
éste es recuperado, intertextualizado, conjugado. De hecho, el contex-
to contemporáneo es una suma inaudita de estrategias que hace difícil
establecer una cartografía firme o muy definida, ya que la permeabili-
dad de ellas (de las acciones y de las poéticas) es cada vez más intensa.
¿Qué hacer con el intenso legado del siglo XX, cómo articularlo? Tal
vez ésta sea la gran cuestión. Y, en esa concepción nada evolucionista
del arte, hay ecos del derecho a seguir una “trayectoria nómada” (de-
fendida en 1979 por Achille Bonito-Oliva). Lo que da pie a encontrarse
con numerosos ejemplos de “arqueología contemporánea” (motivo de
una Bienal del Mercosur en 2003 y signo estético de una época que
sabe desmitificarse en el mejor de los casos).
En este contexto, sigue siendo un dato revelador, para valorar
la vigencia de la experimentación o de la libertad de frentes brasileña,
su posterior sintonización con los tiempos posmodernos, el hecho de
que se puedan entender algunas características del país como un co-
mienzo posmoderno, ya sea por la ausencia de un meta-relato absoluto
y explicador, por el sincretismo cultural, por la necesidad continua de
relectura, por la fragmentación de los discursos y por la simultaneidad
de tiempos/registros/culturas en juego.
Un caso ejemplar, notorio de esta confluencia de vectores puede
ser la llamada Plástica Sonora –por usar el término creado por el músico
y artista plástico Walter Smetak–. Un campo semántico que pode-
mos entender en tres frentes, por ejemplo: los artistas plásticos que 93
se aproximan a la música, al aspecto sonoro (Cildo Meireles, Miguel
Rio Branco, Waltercio Caldas, Lenora de Barros, Chelpa Ferro, Paulo
Vivacqua) los músicos que otorgan una cualidad estética extra, plástica
(Walter Smetak, Hermeto Pascoal, Marco Antonio Guimarães), y tam-
bién los poetas experimentales que usan la palabra como fonética o los
distintos grados de visualidad textual como recursos sonoros (Augusto
de Campos, Paulo Bruscky, Walter Silveira, Arnaldo Antunes, Ricardo
Aleixo, André Vallias).

VI
Si algo define la última producción artística en Brasil es su condi-
ción estética nada folclórica o regionalista. Tal aspecto corto de vuelo
o reduccionista, en parte ya viene dinamitándose desde el momento
modernista de la Antropofagia (una matriz que no sólo se extiende a
Brasil como al continente latinoamericano como una necesidad bio-
gráfica). Las antenas ofrecidas por el movimiento, y sobre todo por la
teoría aforística y fragmentaria de Oswald de Andrade colocaba el arte
europeo en una extraña coincidencia y descoincidencia con algunas
características de la identidad brasileña. Los manifiestos modernistas
respiraban raíces y dadaísmo, mostraban un camino de ida y vuelta, que
ya se podía sumar a la efervescencia de las vanguardias europeas como
parte de las aportaciones culturales del nuevo mundo.
La vieja etiqueta de un arte del tercer mundo se dinamita en
varias direcciones: primero, por la forma de trabajar las llamadas raíces,
lo que tiene que ver con la sintonización de tiempos/culturas, de his-
toria-memoria y presente; segundo, por la actualidad de los lenguajes
artísticos de la contemporaneidad, sus antenas en los campos infor-
mativo, formal, tecnológico. Otro de los factores más sobresalientes
94 de este desmarque es la estrecha relación entre diferentes prácticas
artísticas (en un diálogo e intervención nunca visto en otra época), una
suerte de poiesis (de vasto campo de creación). Otro dato significativo
es la relación alta/baja cultura, que los dadaístas inauguraron de una
manera casi paródica y Warhol, y por extensión el pop, después re-
valorizaron. Sirvan como ejemplos próximos los de Emmanuel Nassar,
Efrain Almeida o Galeno, que utilizan el legado popular y nociones de
pintura constructiva, de posminimalismo o de escultura neoprimitiva,
respectivamente, de forma equilibrada.13) Ejemplo de este tipo de re-
lación, que debe ser considerada de uso frecuente, es la mantenida con
medios como la moda, el design, los videoclips o incluso presentaciones
musicales; en suma, con otras formas de la visualidad contemporánea.
Tunga, Arthur Omar, Raul Mourão, Arnaldo Antunes, Chelpa Ferro,
entre muchos otros, se alían a diversos campos al mismo tiempo, en
una suerte de multimedia, de conquistada organicidad estética.
Así como ya existe una nueva desterritorialización que incluye
nuevos espacios de arte que trastocan la geografía codificada de los
ejes culturales de Brasil (Recife, Curitiba, Vitória, Porto Alegre, Ceará,
Salvador producen y atraen expectativas para sí) y que reconfiguran la
polaridad nacionalidad/internacionalidad en otra escala; al mismo tiem-
po, comienza a existir una mayor conciencia de que una poética artísti-
ca se puede construir en cualquier lugar, dialogando con valores próxi-
mos y distantes, aspectos de formación localista y sintonías del mundo.
La relación de lo local y lo global no es la misma que hace simplemente
diez años, se ha abierto a múltiples negociaciones con la quiebra del
sortilegio etnocentrista. Memoria y presente, historia y tecnología, sin

13
Aparte de Efrain Almeida, hay diversos artistas jóvenes que trabajan, por ejemplo,
el soporte de la madera con especial atención, como Marcelo Silveira, Afonso
Tostes, Maxim Malhado, entre otros.
 95

Regina Silveira, Tropel, 1998 caer en el fundamentalismo del multiculturalismo o

Recorte en plotter de vinilo adhesivo
XXIV Bienal de São Paulo
en los estudios culturales como verdades últimas,
Foto João Musa no son sucedáneos comunicativos del patrón so-
ciocultural; es más, en América Latina entera, Brasil
incluido, los campos semánticos y estéticos tienen necesidades que son
ontológicas, que juegan a rebasar las coordenadas temporales o geo-
gráficas (los ejemplos latinoamericanos son numerosos, desde Alfredo
Jaar, José Bedia o León Ferrari, hasta Luis Camintzer, Nadir Ospina,
Marta Gómez-Pérez, Leandro Katz o Luis González-Palma, etc.).
96 La segunda vía, que huye de cualquier protagonismo meramen-
te localista, viene por la incorporación y aplicación de tecnologías de
punta, por el uso híbrido de recursos tecnológicos, por el intenso
cruce de informaciones que se generan y superan lo meramente terri-
torial, histórico o genérico. Aquí se inscriben las experiencias tanto de
artistas como Milton Marques o Mariana Manhães, con uso de apara-
tos/construcciones mecánico-cibernéticas que se muestran al desnudo,
humorísticamente, como también, en otro polo más povera o agreste
de configuración formal, de Marepe o José Rufino, por ejemplo, que
se enraizan en imaginarios circunscritos a un área de Brasil (Bahía,
Nordeste); por otro lado, existen todas las investigaciones y trabajos
que recurren a una mayor transversalidad visual: entreimágenes de la
fotografía, el vídeo, la instalación, y la imagen digital o en red. Tanto
Rosângela Rennó, como Regina Silveira, son capitales en este contexto,
que no hace sino aumentar la crisis de la representación, abandonar
la interpretación pobre y mimética de la imagen. Esta modificación del
objeto artístico pasa actualmente por un salto cuántico ya que registra
el grado de ficción inscrito como valor, como sospecha y búsqueda de
lo real. En este sentido, son muchas las experiencias que se cruzan y
legitiman trabajos (incluso con relación con la naturaleza, como Bené
Fonteles, Brigida Baltar, Shirley Paes Leme, entre otros).

VII
Para cerrar este itinerario, a las características apuntadas de
estos nuevos tiempos deberían sumarse otras, aunque lo más sig-
nificativo sea que el rango de la especificidad artística cada vez vale
menos, en comparación con la experimentación, la intervención en
los soportes y lenguajes. Lo que estamos viviendo es un arte que se
abre para otro estatuto de obra: site specific, internet, intervenciones
urbanas, obras colectivas. Muchas veces la obra no es ya un patrimo- 97
nio objetual, permanente, museográfico, y sí inmaterial, transitorio.
De ahí que el arte de las intervenciones, de la “obra pública”, o de
la misma búsqueda de una frontera entre la naturaleza y la cultura
–obra/contexto– no hace sino abundar en la problematización del
sujeto y del objeto artístico. Gran parte de los artistas más jóvenes
de Brasil participan de estas inquietudes, respiran esta abisalidad crí-
tica de que el arte no tiene una definición inmutable, y se necesitan
traspasar límites –adecuándose las poéticas a las transformaciones
vividas.
La mayoría de las disciplinas artísticas obedecen a todos estos
cambios de percepción, que se entienden como campos expandidos
(nunca la expansión del objeto artístico fue tan amplia), como pos-
lenguajes. A mi entender, en esta diversidad, los soportes funcionan
como ejes operativos, casi como interfaces, en permanentes diálogos,
sin privilegiar ninguno, incluso contando con el peligro inminente de un
relativismo como absoluto. El arte contemporáneo en Brasil está a fa-
vor de manifestaciones híbridas –continuas hibridaciones de técnicas y
lenguajes–, de debatir la naturaleza de la imagen. Ahora, como sucede
también en la poesía contemporánea, muchos trabajos son preguntas
sobre la creación, o sea, metapoéticas. Y muestran su interior, su pro-
ceso, exhiben cierta desnudez. Pero no sólo se da esta preocupación
por el cuerpo de la obra, también existen concomitantemente, con un
regreso al cuerpo como real, a sus pulsiones y a cierta configuración
como territorio de investigación (véase la tendencia de lo posthuma-
no)–, una nueva trama orgánica, muy evidente, en gran parte, del dibu-
jo que se practica y que ganó estatus mixto, transformable en espacio
(Sandra Cinto, Marcelo Sola, Paulo Climatuska, entre otros, lo llevan a
otras dimensiones, donde la subjetividad es investigada, también como
ficción, como verdad bajo sospecha).
98

Waltercio Caldas, Sin título, 2007 Si tuviéramos que reconocer otras preocu-
210 x 198 x 44 cm
Acero inoxidable pulido, hebra de lana
paciones latentes, amén de las ya insinuadas en
y vidrio. Cortesçia de la Galería Elviraeste texto, sumaríamos algunas figuras conceptua-
González. Madrid les que funcionan como imanes: ellas producen sus
campos gravitatorios, se entrecruzan en las poé-
ticas de los artistas, lógicamente, porque nadie trabaja ya con un solo
ideario. Hay una fuerte vertiente que tiene que ver con el desarrollo
de la percepción, con los cambios en este campo fronterizo, con el
análisis de las fronteras entre lo visible y lo invisible: otra inteligencia de
la mirada que recupera la visión en relación con el resto de los sentidos
(aparte de los pioneros casos de Abraham Palatnik, Waltercio Caldas
y Regina Silveira, esta preocupación es asumida por Sônia Andrade,
Vera Chaves Barcellos o, más cerca, por Rosângela Rennó, Lúcia Koch, 99
Frederico Dalton...) y vincula visión y pensamiento sin las polarizaciones
metafísicas tradicionales.
Por otra parte, la investigación con el espacio urbano y la arqui-
tectura es otro ámbito de actuación poderoso, donde cabe un amplio
margen de intervenciones, lejos del cubo blanco (y de su restrictivo uni-
verso de mera propiedad y contemplación). En este sentido, las sucesivas
ediciones de ARTE/Cidade en São Paulo, fueron más instigantes que
algunas bienales de la misma ciudad, y pautaron todo un frente estético
que lee el entorno y el contexto urbano dentro del trabajo. Site specific,
intervenciones, obras públicas... Desde Regina Silveira, Waltercio Caldas,
Artur Barrio, Iole de Freitas, Nelson Felix, Daniel Senise, Nuno Ramos,
hasta Ana Maria Tavares, Laura Vinci, Eduardo Frota, Afonso Tostes,
José Bechara, Eduardo Coimbra, Rubens Manno o José Damasceno, este
binomio arte/arquitectura viene dando frutos imprevisibles. En cierto
sentido, son numerosos los trabajos que extrapolan la obra de arte, que
se inscriben en coordenadas mayores (Maurício Dias & Walter Riedweg,
Rivane Neuenschwander, Laura Lima...).
El componente de la ironía, no sólo semántica sino lingüística
(incluye Lygia Pape, Nelson Leirner, Vik Muniz, Marcos Chaves, Eduardo
Coimbra, Barrão, Lula Vanderley, Marepe) conlleva un lado dadá, lúdi-
co, macunaímico14 , que tiene una gran parte del arte hecho en Brasil, a
veces, por encima de sus expectativas críticas. Este ingrediente malévo-
lo, histórico, que funciona como antídoto y que socava seriedades de la
representación, se sintoniza no sólo con la figura de la parodia, sino con
elementos alegóricos, con el juego que las imágenes establecen cada
vez más en su mismo substrato imagético.

14
Del espíritu de Macunaíma (1928), la novela fundacional de Mário de Andrade,
fábula de imaginación poética y tratado narrativo del antihéroe brasileño.
100
 Como una extensión de los plurales sentidos de Dionisio, cabe 101
reconocer toda una preocupación no sólo sensorial, que se vehiculiza
a través de un corpus enraizado en el cuerpo del trabajo. Una cor-
poralidad dialectizada con otras instancias que se escapan al orden
biográfico, de una subjetividad ampliada (el lema feminista ya rezaba
que “todo lo personal es político”). Y no es inocente que haya una ma-
yoría de artistas mujeres en esta hendidura estética: Adriana Tabalipa,
Beatriz Luz, Brigida Baltar, Beth Moyses, Daisy Xavier, Eliane Duarte,
Janaina Tschape, Márcia X, Nazareth Pacheco, Rosana Palazyn o Tatiana
Grinberg, con innumerables registros (esculturas, vídeos, performan-
ces, objetos, fotografías), junto con Ernesto Neto, Cao Guimarães,
Marcos Chaves, Edgar de Souza, Eder Santos, o anteriormente, Rafael
França, Victor Arruda o Leonilson.
Por último, hay que considerar la metáfora de la heteronimia
como una traducción de lo que sucede a grandes rasgos en el reciente
panorama estético brasileño: investigación de la subjetividad/unidades
del yo/y de la fragmentación del mundo; alteridad/apropiación; regis-
tros/simultaneidad de lenguajes; diálogo ficción/realidad; y por último,
texto/textualidades. En esta plural inmersión se reconocen numerosos
artistas a los que se ha hecho referencia.
A tenor de estas notas, se infiere que en los últimos años se ha
conseguido generar un área de comunión entre técnicas, materiales,
poéticas, que sirve a una época rizomática, nada lineal. Así como la
totalidad está estropeada –algo que ya decía humorísticamente Valle-
Inclán–, la linealidad tampoco ejerce su poderío de otras épocas, más
maximalistas. La última década, o los últimos 15
Waltercio Caldas, Piano, 2007 ó 17 años, han avanzado con una normalización
Acero inoxidable pulido, acero
de los cambios, asimilación de actitudes, for-
inoxidable pintado y madera barnizada.
86 x 122 x 64 cm. Cortesía de la Galería mas, conceptos innovadores (vía relecturas que
Elvira González potencian) en la creación general. Lo que tiene
102 que ver con el modus operandi culturalista en boga, pero también
en tránsito, pues, independientemente de los nombres propios (hay
que recordar finalmente a Elida Tessler, João Mode, Luiz Zerbini, José
Patrício, Gil Vicente, Albano Affonso, Nazareno, Bruno de Carvalho,
Rosana Recalde, Fabiana Santos, Suzana Quiroga, Luis Andrade, Paula
Trape, Vicente de Mello, Arthur Lescher, Alex Flemming, Elder Rocha,
Eustaquio Neves, Carlos Bevilacqua, Elyeser Szturn, Wagner Barja,
Ronald Duarte, Mauro Spindola, Bernardo Pinheiro...), la tensión que
se vive dentro del arte respecto de la cultura visual, obliga a una tor-
sión de límites y, en definitiva, a reconocer que la esencia modernista
ha sido en gran parte sustituida por la dinámica de relación/intersec-
ción/mestizaje contemporánea. Se buscan caminos, interrelaciones,
formas de arraigo de la producción simbólica.

CODA
En el fondo, la cuestión que está en alza, más allá de cualquier in-
ventario nominal, y de las transformaciones/aleaciones de las disciplinas
artísticas, es la problemática del lenguaje en relación con la imagen, la
forma de lidiar con la cultura visual –con su diferenciación y cuestiona-
miento del moto continuo que trivializa signos, y por otro lado, cuál es
su inscripción territorial, operativa, en la constitución de nuevas coor-
denadas. Se trata entonces de ver/reconocer cuáles son los atributos
de la estética contemporánea, su nueva tensión de límites (diferente de
la estética moderna que se legitimaba precisamente por sus referentes
ensimismados). Ahora lo “no artístico” no sirve de contraste, de fon-
do, de diferencia para afirmaciones autónomas, en parte porque está
incorporado, o porque coexiste. El juego en el que andamos se amplió
y es casi ilimitado, multifacético, pues el universo de la imagen ha sub-
sumido todo en sus dimensiones abarcadoras. No existen extramuros
–de ahí en parte la lejanía de lo nacional o la distancia de una mitifica- 103
ción de lo territorial: “el arte es un medio sin lugar”, apunta Pedro A.
Cruz Sánchez–. No existen extramuros y sí una necesidad continua de
microsignificaciones, más moleculares que molares, más cerca de una
mutabilidad contextual que de una ontología prefijada.
Como en toda navegación que se precie, hay otros muchos peli-
gros , pero estos son también generales, de la época, y nada exclusivos
15

de las artes plásticas brasileñas.

Adolfo Montejo Navas es traductor, crítico de arte y comisario de

exposiciones.

15
A modo de complemento, debe decirse que el arte se encuentra en una paradójica
situación de grado cero, después de intensas luchas para conquistar la libertad de
que disfruta. Como si fuese una contrapartida irónica, ahora antiguos radicalismos
son usados como elementos artísticamente correctos, y caer en la tentación de
la comunicación y de la mera obra/objeto son dos trampas (divisadas por Mario
Perniola). También el intento de introducir el arte en la vida a cualquier precio
tiene su doble filo, pues se acaba produciendo una situación de mímesis de lo real,
argumentada por discursos o contextos sociológicos, sin asumir función alguna
de perspectiva simbólica. Así como lo político ya no es patrimonio de la política,
lo real ha vencido a la realidad (como realismo) mostrando toda una amplitud de
detalles y aristas que obliga a otros registros, otras reflexiones. En este sentido, es
sintomático el reconocimiento que la ficción ha adquirido, a veces confundiéndose
con la verdadera documentación. Así como un nuevo estatuto antropológico de la
obra de arte es una necesidad de primera instancia de la época (por los cambios
ejercidos en su naturaleza y relaciones), todavía se reconoce en el arte un espacio
de investigación y revelación, guarda un enigma que no puede reducirse a docu-
mento (tendencia de explicación reinante), y aún coloca ironía y crítica en el estado
actual de las cosas, o en la religión económico-científica.
ARTE Y TECNOLOGÍA
Apuntes sobre la estética lúdica en el ar te par ticipativo en Brasil
Claudia Giannetti

Vilém Flusser, uno de los pensadores contemporáneos más

representativos del siglo XX, aunque escasamente conocido en
España, vivió más de treinta años en Brasil (1940-1972) y dedicó
estudios y escritos importantes a la cultura brasileña. Además de
avanzar en su tiempo una serie de teorías respecto al impacto de
las llamadas nuevas tecnologías sobre las sociedades y las culturas, el
filósofo de la comunicación nacido en Praga (1920-1991) desarrolló
una tesis peculiar sobre la necesidad de replantear la “esencia” de lo
humano a fin de afrontar lo tecnológico. Flusser encuentra el mode-
lo para este nuevo espíritu posmoderno en Brasil. Según Flusser, la
paradoja entre vivir y pensar, y entre pensar y reflexionar caracteriza
la situación humana. No obstante, si el pensamiento “es una impo-
sición de la vida en la red del lenguaje”, puede constatarse en Brasil
un enorme despliegue de pensamiento que intenta y logra dotar de
nuevo carácter y estructura al pensamiento latino. El resultado es
una síntesis de estilos y estéticas, que se manifiesta en varias crea-
ciones artísticas, desde las obras del escritor Guimarães Rosa hasta
las del compositor Villa Lobos.
Estos cambios respecto a las categorías del pensamiento lati-
no se producen de forma revolucionaria, según
Abraham Palatnik, Flusser. “La civilización occidental es contraria a la
Mobilidade IV, 1959-99
naturaleza, ya que sitúa el ser humano como su-
Madera, formica, imanes, pintura
acrílica y cristal. 13,8 X 31,4 X 35,4 cm jeto frente a la naturaleza como objeto, y estipula
Colección Galería Nara Roesler así dos ámbitos: el ámbito sobrenatural del espíritu
 (la razón, el alma, Dios) 105
y el ámbito natural de
las cosas.” Esta división
conduce necesariamente
a la tecnología, es decir, a
la separación de la esfera
humana de la naturaleza.
No obstante, para Flusser,
Abraham Palatnik, “en este aparente éxito de la civilización occi-
Aparelho cinecromático, 1954
dental se encuentra su condena a la muerte”.
[secuencia visual de 6 imágenes]
Madera, metal, tejido sintético, bombillas (...) “La naturaleza vencida suprime y entierra
y motor. 61,5 X 81,5 X 20 cm toda festividad y aventura que forman parte de
Colección Galería Nara Roesler
la vida, y conduce al aislamiento de las masas,
al enojo de la vida, al hastío del bienestar, en
resumen, a los síntomas que podemos observar hoy en las socieda-
des, especialmente en los jóvenes.”  La reunión con la naturaleza se
produce en la fiesta orgiástica y pagana, que conforma la base de toda
cultura, salvo la occidental, que la rechaza porque la confunde con lo
primitivo o lo mítico. “Esta fiesta ya no es concebible en Occidente,
ya que todas las cosas de la naturaleza han sido reducidas y transfor-
madas en instrumentos, en herramientas y armas. Pero en Brasil esta
fiesta es posible. El carnaval es un ejemplo, el bañarse en la playa de
Copacabana es otro, la arquitectura de los nuevos edificios, los colores
de la nueva pintura y el ritmo de la bossa nova: todos son ejemplos


Vilém Flusser, Brasilien oder die Suche nach dem neuen Menschen - Für eine Phäno-
menologie der Unterentwicklung. Mannheim, Bollmann Verlag, 1994, pág. 253-254.
Véase también: Vilém Flusser, Bodenlos: uma autobiografia filosófica. São Paulo,
Annablume, 2007.

Idem, pág. 255.
106 de fiesta.” Para Flusser es necesario
entender este posicionamiento vital
como una manera de ser lúdica, que
podría resumirse en la situación de
“estar fuera del juego y no obstante
jugar”. Esta condición permite al “ju-
gador” cuestionar la realidad desde
un contexto, ya no especulativo, sino
existencial y ahistórico. Una sociedad
Abraham Palatnik, lúdica de estas características desesta-
Aparelho cinecromático. Visión de la estructura interna
biliza, relativiza, infringe y supera los lí-
de la obra en construcción.
mites de lo que se ha instaurado como
las delineaciones de realidad y verdad.
Algunas de las manifestaciones más interesantes de esta forma
lúdica de pensar y actuar las encontramos en el contexto del arte. La
idea de “estar fuera del juego y no obstante jugar” puede ser conside-
rada paradigmática para el proceso de acercamiento del espectador a
la obra mediante estrategias de participación o interacción. Como ya
intuía Flusser, el arte brasileño contemporáneo desempeña un papel
especialmente interesante en este ámbito.
Uno de los artistas que ha investigado de forma sui generis este
vínculo ha sido Abraham Palatnik (Natal, 1928). Su papel pionero en
Brasil en la investigación de la relación entre arte, ciencia y tecnología
ha sido ampliamente citado. No obstante, es igualmente relevante su
innovadora aportación al arte participativo. Primero de forma cinéti-
co-sensorial en su serie de Aparatos Cinecromáticos (a partir de 1949),
después explorando la participación lúdica del público mediante la


Idem, pág. 255.

Idem, pág. 163.
 interacción del espectador con 107
los campos magnéticos en algu-
nas obras de la serie Mobilidade
(a partir de 1959). En 1962, cons-
truyó el juego Quadrado perfeito,
basado en el movimiento de
piezas en un tablero tipo ajedrez,
que tiene reglas propias para
motivar la participación senso-
rial –y no racional– del público.
Objeto Rotativo (1969), que pone
Hélio Oiticica, Parangolé, 1964 a prueba la física newtoniana, depende de la in-
Tela y pintura, 150 x 110 x 20
tervención del espectador para su funcionamiento
Colección Proyecto Hélio Oiticica
Río de Janeiro y movimiento. Aplica, de hecho, los principios de
la comunicación cibernética, en la que el intercam-
bio de información entre sistemas diversos constituye la esencia del
feedback. Según expone el propio Palatnik, en un mundo saturado de
información, su validez “está en nuestro ajuste constante al mundo
exterior, mientras manifestamos nuestra actuación en él de forma
directa o por medio de nuestras extensiones y tecnologías. Una espe-
cie de ‘permuta’. (...) Asimismo, creo que la forma de alguna cosa no
es sólo su contorno, sino sobre todo su esencia. Alcanzar esa esencia
es realmente intrigante. Es el origen de todas las manifestaciones
estéticas manipuladas por el artista. Se pone a prueba la sensibilidad,
el mecanismo de la improvisación desabrocha, y lo lúdico se presenta
acercando de nuevo el ser humano a su condición de participación e
integración.” 


Abraham Palatnik, Depoimento, 1977, en: http://www.nararoesler.com.br/artis-
tas_txt_p.asp?idartista=3.
108 Estas ideas de
permuta, improvisa-
ción y búsqueda de la
esencia han encontra-
do eco en los trabajos
de Ligia Clark (1920-
1988) y de su coetá-
neo Hélio Oiticica
(1937-1980). Desde
diferentes soluciones
Lygia Clark, formales, los resultados de sus investigaciones revelan el paso
Rede de elásticos, 1973
de una estética de la contemplación a una estética de la acción,
[Serie Relacional]
al arte participativo, en el que el factor lúdico desempeña
necesariamente un papel destacado. Oiticica explora la ale-
goría de la fiesta e interconecta los diferentes niveles y formas, desde
el objeto al cuerpo, desde la música a la arquitectura: una “totalidad
ambiental”, que une lo “dado” y lo “construido”, la naturaleza y la cul-
tura. Encontramos en esta concepción otro ejemplo de lo que Flusser
consideraba como resultado de la síntesis propia de la “manera de ser
lúdica”.
Especialmente interesantes son las propuestas que Oiticica
elabora a partir de mediados de los años 60, que culminan en la se-
rie de obras denominadas Parangolé. Estos “transobjetos”, como los
denominaba Oiticica, consisten en trajes, capas o estandartes para
llevarlos puestos, bailar, relacionarse con otros y con el entorno, en
definitiva, “accionar” la obra. Para Oiticica, Parangolé, como “antiarte
por excelencia”, es una “estructura-acción” que requiere la participa-
ción corporal directa: el acto de vestirse la obra e interactuar con
el entorno implica una transmutación del espectador en el espacio y
el tiempo, y pone en práctica, por otro lado, la citada idea de jugar
estando fuera del juego, actuar en el sistema desde un sistema más 109
amplio externo, en el que participan otros espectadores. 
El diálogo del público con la obra también se constituyó como
una investigación central de la obra de Lygia Clark. Según afirmó Mário
Pedrosa, Clark ya había apuntado en su diario en 1957 que las obras
deberían “exigir una participación inmediata del espectador”. Su co-
nocida serie Bichos (a partir de los años 60) –obras tridimensionales
de metal con bisagras que el público puede manipular y plegar dán-
dole formas variables– plantea una propuesta inicial en este sentido, y
vincula su investigación espaciotemporal con el proyecto de dilatar las
capacidades perceptivas y sensoriales humanas. Según la artista, cada
Bicho “es un organismo vivo, una obra esencialmente actuante. Entre tú
y él se establece una interacción total, existencial. En la relación que se
establece entre ambos no hay pasividad, ni tuya ni de él”. 
El arte relacional –una tendencia que se ha puesto de moda
otra vez en la última década y que algunos jóvenes (y no tan jóvenes)
artistas pretenden reivindicar (tropezando con cierto oportunismo)
como una “invención” propia y original– ya había sido ampliamente
teorizado y puesto en práctica por Clark en los años 60 a través de sus
intervenciones artísticas, objetos y espacios relacionales. Buen ejemplo
es el ambiente La casa es el cuerpo. Penetración, ovulación, germinación,
expulsión, presentado en la Bienal de Venecia de 1968. La obra consistía
en una estructura de ocho metros de ancho armada como un laberinto
dividido en compartimentos, en el que el espectador debía entrar y pa-


Cfr. Claudia Giannetti, Estética Digital - Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología.
Barcelona, ACC L’Angelot, 2002.

Mário Pedrosa, Significação de Lygia Clark, Jornal do Brasil, 23/10/1960.

Lygia Clark, Libro-obra. Río de Janeiro, 1983. Publicado en el catálogo Lygia Clark,
Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1997, pág. 121.
110 sar por diferentes experiencias sensoriales. En esta especie de “reducto
poético”, el espectador, además de entrar en contacto directo con el
espacio de la obra, experimentando física y sensorialmente su contex-
to, tenía que actuar dentro de la obra de una forma intuitiva. Esto signi-
ficaba dar una nueva dimensión al receptor y a la obra: la abolición del
concepto tradicional de objeto y de espectador contemplativo. Como
escribe Clark, “la persona se transforma en soporte de la obra y el
objeto desaparece, está completamente vacío de sentido, y sólo puede
ser animado con el soporte humano”. Arquitecturas biológicas (1969)
–serie de obras que utilizan estructuras plásticas penetrables– darían
continuidad a esta idea dialógica obra-público, introduciendo física-
mente al espectador “en” la obra y motivándolo a participar, actuar y
recrear el espacio formal y arquitectónico de manera colectiva. Para
Clark, “el objeto relacional no tienen ninguna especificidad en sí mismo.
Como su propio nombre indica, se define en la relación establecida con
la fantasía del sujeto”.10
Estos ejemplos nos permiten, por un lado, desmitificar una con-
cepción muchas veces equivocada, pero muy extendida, de que la idea
de arte interactivo nace con las tecnologías digitales y las interfaces
electrónicas. Por otro, permiten desarmar la adherencia despectiva
que suele prevalecer al hablarse de lo lúdico en el arte, respaldada por
teóricos y críticos reacios a aceptar que el juego puede ser articulado
como paradigma estético. El juego suele estar vinculado predominan-
temente a fenómenos marginales del comportamiento orientados al
tiempo libre, y casi nunca al núcleo de una relación contigua obra-re-
ceptor en el contexto del arte. En el juego, el hecho de actuar en el


Lygia Clark, en L’art c’est le corps, París, Preuves, n.º 13, 1973, pág. 143-145.
10
Lygia Clark. Río de Janeiro, Funarte, 1980. Publicado en el catálogo Lygia Clark
(1997), op.cit., pág. 319.
 terreno de lo virtual (el como-si, según Hans 111
Vaihinger) produce una escisión con la reali-
dad del entorno, y además permite crear una
realidad propia (permite manipular). El con-
junto de reglas creado a propósito de cada
juego determina esta (seudo)realidad simbó-
lica, es decir, su contexto virtual. A través de
la acción y de la relación directa mediante
objetos o la interfaz, los usuarios se sienten
identificados con la (seudo)realidad del juego
e integrados en su universo, de forma que sus
soluciones formales se suman al “vocabula-
rio” del usuario. El juego se constituye, por lo
tanto, como una estrategia de comunicación
directa y, muchas veces, intuitiva entre la pie-
za y el jugador/espectador.
Esta relación dialógica obra-público/pú-
blico-obra plantea una serie de cuestiones de
fondo, entre las que podemos destacar sobre
todo dos: el principio de la comunicación ba-
sada en redes de interrelaciones inmateriales,
y el proceso aleatorio como estrategia de
transformar la intervención del azar en factor
Lygia Clark, creativo, lo que significa desarmar el modelo de proba-
Desfolhado, 1960 [serie Bichos]
bilidad de los comportamientos que suele ser aplicado a
Aluminio
las estructuras del juego, y activar una cadena de resul-
tados impredecibles.
El tema de la comunicación vinculada al arte y la idea de las
redes informacionales cobraron un impulso decisivo en los años 70,
época en la que empezaron a gestarse propuestas de uso artístico de
112 Carlos Fadón Vicente, los medios de telecomunicación en diversas partes del
Cahier 45, 1989
mundo. En 1972, uno de los pioneros del computer art,
Libro de artista, 21,5 X 28 cm
el brasileño Waldemar Cordeiro, atribuyó la crisis del
arte contemporáneo a “la inadecuación de los medios
de comunicación como transporte de información, y la ineficacia de la
información como lenguaje, pensamiento y acción”.11 El arte centrado
en el objeto material limitaría el acceso del público a la obra y, por ese
motivo, se mantendría “por debajo de la demanda cultural cuantitativa
y cualitativa de la sociedad moderna”. Según Cordeiro, “la obra que im-
plícitamente define el espacio físico de su propio consumo secciona el
ambiente y presupone una zona específica para la fruición artística. (…)
La seccionarización comunicativa/informativa entra en conflicto con el
carácter interdisciplinar y abierto de la cultura planetaria. La utilización
de medios electrónicos puede proporcionar una solución para los pro-
blemas comunicativos del arte a través del uso de las telecomunicacio-
nes y de los recursos electrónicos, que requieren, para la optimización
informativa, determinados procesamientos de la imagen”.12
Las ideas de Cordeiro sobre una conexión global y un amplio
acceso libre del público a la obra a través de la telecomunicación an-
ticipan la propuesta de arte en red y las nociones de ubicuidad e inte-
ractividad. En Brasil, las manifestaciones más representativas de arte y
comunicación se desarrollan en los años 80. Natural de Madrid, pero
residente en Brasil desde la década de los 60, Julio Plaza (1938-2003)
–artista polifacético, cuya producción abarca desde la poesía visual, la
videopoesía y la holopoesía, hasta la electrografía y el arte telemático–
coordinó eventos pioneros en este campo, como el proyecto Arte por

11
Waldemar Cordeiro (ed.). Arteônica – o uso criativo de meios eletrônicos nas artes.
São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1972, pág. 3.
12
Idem.
 Teléfono, desarrollado en São Paulo, en 113
1982, y al año siguiente, la exposición Arte
y Videotexto, organizada para la 17ª Bienal
Internacional de São Paulo, compuesta de
ocho núcleos, con la participación de artis-
tas de diferentes áreas, por ejemplo, Arte
sobre Arte, con obras del propio Julio Plaza
y Regina Silveira; Arte sobre el Medio, con
la participación de Vera Chaves Barcellos
y Wagner Garcia; Interarte, con obras de
Jac Leirner y Mário Ramiro; Arte Visual,
con Alex Flemming, Ana Maria Tavares,
Carmela Gross, Nelson de las Nieves; Arte
Narrativo, con Lucia Santaella, entre otros.
A estas primeras propuestas siguió
Carlos Fadón Vicente, una prolífica actividad en torno a la inte-
Vetor 12j, 1989
gración de los medios de comunicación y el arte,
Obra en papel, 84 X 28 cm, hoja parcial
como los proyectos de Mário Ramiro (Clones
– Una Red de Radio, Televisión y Videotexto, jun-
to a Wagner Garcia, São Paulo, 1983), Eduardo Kac y Carlos Fadón
Vicente; exposiciones como la retrospectiva de obras de arte y co-
municación Arte: Nuevos Medios/Multimedios – Brasil 70/80, en la FAAP
- Fundación Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1985; o la creación
del Instituto de Investigación en Arte y Tecnología, IPAT, que reunió a
un grupo de artistas y teóricos, como Julio Plaza, Carlos Fadón Vicente,
Artur Matuck, Milton Sogabe, Paulo Laurentiz, Anna Barros, Arlindo
Machado, Gilbertto Prado, Wagner Garcia, entre otros, para investigar
y organizar eventos de arte y comunicación, utilizando inicialmente
slow-scan television (televisión de barrido lento), videotexto y fax.
114

Rejane Cantoni y Daniela Kutschat, Otra línea de investigación en arte y tecno-

OP_ERA, 2001
logía consiste en trabajar con la aleatoriedad tanto
Instalación interactiva e inmersiva de
Realidad Virtual. Foto: João Caldas de la máquina como de la comunicación, y con
el fenómeno del “error” convertido en lenguaje
estético y creativo. El artista, previa delimitación
de las reglas, puede intervenir o no en el juego interno de la máquina.
Este es el caso de algunas obras de Carlos Fadón Vicente. Uno de los
fotógrafos brasileños más representativos, Fadón se interesó por la
imagen “mediatizada” en los años 70. En los 80, desarrolló obras como
Cahiers (1988-89) y Vectors (1989-90) que, al contrario de operar sobre
la imagen, interfieren en el dispositivo técnico de registro final, en este
caso, la impresión. A través de un proceso de desprogramación de la
impresora o de manipulación del circuito de transmisión de datos del
ordenador, las imágenes digitales iniciales grabadas en el sistema son
completamente transformadas en el proceso de impresión. La regla
del juego, que suele basarse en la previsibilidad de que un input preciso
genera un output determinado, es subvertida a favor de la “libertad”
de la manifestación del azar o, como lo denomina Fadón, acausalidad.
Para el artista, la cuestión del “otro” está muy presente, en el sentido
de que desplaza al ser humano del centro de la creación, de su posición
como su medida directa.
Esos ejemplos nos permiten constatar el desarrollo de dos
direcciones claras de investigación acerca de las posibles formas de
comunicación participativa en el media art: la comunicación estricta
humano–máquina (autor–herramienta, o espectador–medio), y la co- 115
municación abierta emisor–receptor–medio (autor/es–espectador/es–
medio). Esos dos niveles de comunicación se perfilan como elementos
primordiales para la comprensión de la comunicación como proceso
artificial, que se basa en modelos, herramientas e instrumentos. El arte
de la comunicación se presenta, así, como un proceso intersubjetivo y
participativo, una vez que la comunicación es entendida como interac-
ción que concluye un tipo de transmisión bidireccional de información
entre personas y máquinas, o entre máquinas y máquinas, en un deter-
minado contexto. En vista de eso, los sujetos no pueden ser considera-
dos independientemente del medio con el cual interactúan.
La nueva generación de creadores que trabaja en el ámbito del
media art en Brasil demuestra haber asimilado estas ideas y superado
los prejuicios respecto al componente lúdico. De especial interés es el
salto que los artistas están dando de la participación analógico-física, ca-
racterística de los años 70, a la interacción virtual, que emplea recursos
de sistemas inmersivos, interfaces técnicas, medios on-line, vida artificial,
etc. Entre los diversos ejemplos podemos destacar las obras Op_era
(2001) de Rejane Cantoni y Daniela Kutschat, una instalación interactiva
e inmersiva de Realidad Virtual, en la que el espectador experimenta el
espacio tridimensional de forma multisensorial; y Desertesejo (2001),13 un
ambiente virtual on-line interactivo y multiusuario de Gilbertto Prado,
construido en VRML, que permite la presencia de hasta cincuenta parti-
cipantes/interactores de forma simultánea. La creación de cibermundos
interactivos también está en la base de la obra M_Branas, de Tania Fraga,
una instalación que invita al interactor a navegar por gráficos tridimen-
sionales generados por ordenador, que constituyen espacios artificiales
o ciberescenarios. Más específicamente dedicado a la investigación de la

13
http://www.itaucultural.org.br/desertesejo
116 relación arte-juego se encuentra el grupo del
Laboratorio de Investigación en Arte y Realidad
Virtual de la Universidad de Brasilia, coordina-
do por Suzete Venturelli. Las aportaciones de
Venturelli y Marel Maciel al llamado game-art,
con la exploración de interfaces no convencio-
nales para juegos de ordenador, tienen especial
destaque en el panorama de la producción
brasileña de arte on-line, software art o arte in-
Kiko Goifman, Jacks in Slow Motion, 1998 teractivo basado en experiencias sensomotoras.
CD-ROM
En el campo del net art, Paula Perissinotto, en
la obra As we may feel, involucra al usuario en
un juego de preguntas sin respuestas con un operador telefónico.14 Una
sátira a los pseudo-diálogos que ofrecen los servicios asistenciales a dis-
tancia y a la “catalogación” de los sentimientos y conflictos existenciales
propios de la sociedad de consumo actual.
Una obra muy distinta es Jacks in Slow Motion (1998), de Kiko
Goifman, una de las producciones multimedia brasileñas más premiadas
nacional e internacionalmente. Mientras Prado, Cantoni/Kutschat, Fraga,
Venturelli y Perissinotto exploran las posibilidades de las experiencias y
percepciones humanas en universos virtuales, Goifman se enfrenta a una
de las realidades más duras de Brasil: las cárceles. La obra en soporte
CD-ROM analiza el espacio de las prisiones brasileñas como lugares en
los que el juego y las disputas de poder se dan en diferentes niveles:
entre institución y población; entre dominadores y dominados; entre
carceleros (sujetos) y prisioneros (objetos); entre prisioneros y prisione-
ros; entre sistema y objeto de vigilancia. El llamado delincuente asume
la categoría de individuo que debe ser excluido a través del encierro en

14
http://www.artransition.net
 prisiones, en las que la tortura física y mental se justifica 117
con el argumento de la aplicación de la disciplina. El
Panóptico de Jeremy Bentham, con su sistema de vigi-
lancia permanente, está sutilmente presente en todo
el contexto de la obra. La manera lúdica y participativa
de acercar al usuario a estas condiciones brutales le
transforma en un vouyeur perverso, que mira desde la
ventana de su mundo considerado “pulcro” hacia una
realidad invisible para la sociedad.
La profundidad conceptual de esta obra y su
Paula Perissinotto, riqueza audiovisual demuestran que el factor lúdico
As we may feel. 2004, net art
no se circunscribe sólo al entretenimiento trivial. Al con-
trario, puede ser una herramienta intelectual perspicaz
para acercar al espectador a la obra y provocar la reflexión. Como
planteaba Flusser, el sentido lúdico tiene el poder de desestabilizar y,
por lo tanto, cuestionar la realidad.
© cgiannetti, 2007.

Claudia Giannetti
Teórica, escritora y comisaria de exposiciones, especialista en arte
contemporáneo y media art. Curadora de Expanded Box en ARCO'2008,
Madrid. Ha publicado diversos libros, entre otros, Estética Digital. Sintopía
del arte, la ciencia y la tecnología (Barcelona, 2002; Belo Horizonte, 2006).
<http://www.artmetamedia.net>
Documentos
de sensibilidad y crítica
Una aproximación a la fotografía en Brasil
Santiago Olmo

Brasil representa dentro del contexto latinoamericano una per-

manente excepción que confirma en el desarrollo de su historia una
personalidad específica que ayuda a comprender mejor las condiciones
del laberinto de la identidad latinoamericana enriqueciéndolo.
Por sus dimensiones físicas aparece más como un continente
que como un país, y en su variedad cultural y climática resulta difícil
establecer una imagen tópica única o cerrada. Brasil se tensa entre la
unidad y la diversidad, y en el plano cultural los debates siempre se han
establecido en una peculiar vibración de lo global/internacional y lo
local/regional, produciéndose una constante oscilación entre una abso-
luta apertura hacia lo internacional y la constante reflexión y el análisis
de las propias tradiciones. En otro nivel la realidad rural con tradicio-
nes regionales muy marcadas por la naturaleza, el clima y la economía
agraria, se ha equilibrado con una constelación urbana de ciudades de
personalidad histórica singular, que se oponen y se complementan for-
mando otro mosaico de posibilidades muy diversas: Bahía, Recife, Río
de Janeiro, São Paulo, Brasilia, Manaos, Belém, Belo Horizonte o Porto
Alegre (por citar sólo las más relevantes).
Por otro lado, en ese complejo punto de partida las manifesta-
ciones culturales del siglo XX, desde la arquitectura al cine y desde la
literatura a la fotografía, han estado marcadas por un deseo y una aspi-
ración por construir nuevos lenguajes que se situaran entre la tradición
 y la vanguardia, que re- 119
cogieran los fragmen-
tos y los elementos de
una historia tanto culta
como étnico-popular y
se enzarzaran en diálo-
go inextricable con los
hallazgos estéticos del
presente.
Entre los años 50
y 70, la experimentación
en todos los ámbitos
lleva a una exploración
Pierre Verger, que únicamente es identitaria en la medida que busca un
Iniciación al culto de Omulu
Cortesía de la Fundación
lenguaje propio en la modernidad, pero que aspira a des-
Pierre Verger pegar de todo resquicio de regionalismo o de localismo, y
convertirse en una reflexión, extraordinariamente elabora-
da, de las condiciones psicológicas y estéticas de un presente universal
vivido “desde” Brasil.
Por ejemplo, en la literatura la obra de Clarice Lispector estable-
ce el monólogo interior de la soledad femenina y urbana, en un lengua-
je seco y directo; mientras que João Guimarães Rosa, específicamente
en Grande Sertão: Veredas, penetra y reconstruye en clave psicológica
una imagen verosímil de la soledad rural del interior del nordeste. Entre
tanto el cine explora los recursos que ofrece el neorrealismo para in-
sertar lo mágico y lo fantástico como prueba de plausibilidad, especial-
mente en la obra de Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos. En la
arquitectura, la construcción de un nuevo país, conduce a Lucio Costa
y Oscar Niemeyer a insertar elementos de la arquitectura vernácula
tropical en el espacio modernista impulsado por Le Corbusier.
120 Ferreira Gullar
en la poesía o Mário
Pedrosa en la crítica de
arte y teoría estética,
cumplen una función no
sólo de intensa renova-
Pierre Verger, ción, sino fundamentalmente de cimentación de una tradi-
Fieles de Nanan Buruku
ción moderna.
Cortesía de la Fundación
Pierre Verger A este respecto y sólo como introducción resultan
especialmente reveladoras las palabras de Ivo Mesquita en un
artículo titulado Arte brasileño contemporáneo: panorama desde ultramar:
“En los últimos 15 años (...) la producción artística brasileña consiguió una
mayor presencia. Situada en el marco de las producciones latinoamerica-
nas, se fue poco a poco destacando y conquistando un espacio propio,
en la medida en que se le reconocía una cierta especificidad que la aleja
de algunas constantes visuales de la producción artística de otros países
del continente: no posee un apego a la figuración ni es nacionalista como
el arte mexicano, no es literaria como el argentino y no bebe tanto de la
cultura vernácula como el de Cuba. La producción artística brasileña es
notoriamente cosmopolita, comprometida en las cuestiones característi-
cas de la contemporaneidad internacional, tiene un acentuado gusto por
la experimentación con la forma y los materiales, en cuanto significantes
estéticos con infinitas posibilidades de recreación e interacción con el
sujeto. Es romántica y no consigue ser cínica. Se inscribe como fenómeno
en el marco de la cultura urbana pero mantiene relaciones distantes y
cordiales con la cultura popular, de la cual, de vez en cuando, toma cosas
prestadas. Conoce la melancolía.”


Ivo Mesquita, Arte brasileño contemporáneo: panorama desde ultramar. En Lápiz
134/135, número monográfico sobre Brasil, Madrid 1997.
 En el desarrollo histórico del arte brasileño, la Semana del 22 es 121
el hito fundacional de la modernidad, pero tanto la fotografía como el
cine, que constituyen en ese momento los ámbitos más vanguardistas,
están sin embargo ausentes de las celebraciones paulistas.
No obstante en varios textos recogidos en el número 1 de la
revista Klaxon, aparecida unos meses después de la Semana, y que se
convertirá en la caja de resonancia del movimiento modernista, hay
numerosas alusiones a la importancia del cinematógrafo y a la atención
que debe prestarse a sus lecciones de actualidad y modernidad.
Entre 1923 y 1931, Mário de Andrade realiza en sus viajes por
Brasil una fotografía muy personal: elude la documentación mientras
intenta reflejar la estructura básica del paisaje urbano o natural a través
de líneas compositivas, transmite una aureola de imaginación y fantasía
al lugar, mientras él mismo se entromete en el campo de la imagen
como sombra o como personaje casi de ficción. En cierto modo sus
imágenes pueden ser consideradas como el primer testimonio de una
voluntad vanguardista e innovadora en el ámbito fotográfico brasileño.
Se trata de un paso que va más allá del trabajo de Valério Vieira titu-
lado Los treinta Valérios (autorretrato), un fotomontaje de intenciones
teatrales e ilusionistas, realizado en 1900 en el que el propio autor es
cada uno de los personajes que construyen la escena de un concierto:
músicos, espectadores, acomodadores y camareros son hasta treinta
personajes encarnados por el propio autor.
De una manera general es posible orientarse en la fotografía
actual de Brasil a partir de un particular debate interno que surge en el
interior de la propia disciplina como cuestionamiento y revisión de dos
coordenadas básicas: por un lado la fotografía documental y por otro la
que podríamos llamar experimental y de vanguardia, o de creación.
Como ejemplos y resumen de cada una de estas líneas activas en
Brasil entre finales de los años 40 y los años 50, vamos a tomar como
122

Mário Cravo Neto, Odé, 1994 referencia a Pierre Verger en la fotografía documental
Digital Fuji Print, 120 x 120 cm
y a Geraldo de Barros, en relación con el concepto di-
Cortesía de la Galería
Fernando Pradilla, Madrid fuso de fotografía experimental. Desde estas obras es
posible entender su desarrollo posterior en Brasil que
empieza a eclosionar como una línea dominante dentro de la produc-
ción artística, desde los años 70, y que encuentra sus mejores ejemplos
entre los años 90 y los primeros años del 2000.
Pierre Verger, es una personalidad de gran fuste cuyo trabajo va
a circular a lo largo de su vida desde una fotografía documental hacia
el estudio antropológico y, finalmente, a su iniciación e inserción activa
en los círculos religiosos del candomblé bahiano. Su obra y su vida se
interrelacionan de un modo singular hasta fundirse.
Nacido en Francia en 1902, lleva una existencia convencional
hasta los años 30, cuando pierde a su familia, y se introduce en la
fotografía para documentar sus numerosos viajes, que emprende
primero por Europa, a menudo en bicicleta, y más tarde por otros 123
continentes. Su vida en esos años se convierte en una aventura, qui-
zás en busca de sí mismo. Viaja a la URSS y en España es confundido
con un espía alemán. Viaja a Tahití, por Indochina, Filipinas y China,
donde trabaja como corresponsal de guerra para la revista Life.
También recorre África Occidental y diversos países de América,
desde México a Argentina y las Antillas. Casualmente llega a Salvador
de Bahía en 1946, estableciéndose definitivamente en la ciudad dos
años más tarde. Aunque en esos primeros años su atención se dirige
hacia el tipismo de las calles, las fiestas populares y la vida de los
trabajadores, poco a poco se concentra en las manifestaciones reli-
giosas de la población negra, el candomblé, que constituye el eje de
la cultura popular bahiana. Su interés es primero etnográfico, pero
poco a poco se involucra desde la perspectiva de un iniciado. Viaja
frecuentemente a Benin y Nigeria, que son los ámbitos culturales de
donde proviene la religión que da origen al candomblé, y establece,
a partir de sus fotografías y estudios, a un lado y otro del Atlántico,
correlaciones y paralelismos de gran interés y novedad desde el punto
de vista de la antropología cultural. Entre tanto, en 1953 en Benin es
rebautizado como Fatumbi, que significa “nacido de nuevo gracias al
Ifá”, mientras que en Bahía se convierte en Ogã (término que define
el cargo de protector del candomblé). Por otra parte, en esos años,
el IFAN (Instituto Francés para el África Negra) le solicita que escriba
sus experiencias y de ahí surge una extensa bibliografía que estudia
en profundidad este fenómeno religioso.
Desde su propia implicación personal, su mirada fotográfica
tiende a una observación sin distancia, describe las manifestaciones o
se aproxima a los retratos de personajes religiosos, desde un interior
que comprende y entiende las claves, con el deseo de transmitirlas con
sinceridad absoluta, sin distancia.
124

Miguel Rio Branco, Dog man, 1979 Frente a otros fotógrafos activos en Brasil
Cibachrome. 64 x 95 cm
entre los años 30 y 50, como Marcel Gatherot
Cortesía de la Galería Oliva Arauna
Madrid (también de origen francés) o José Medeiros, que
trabajan para la revista O Cruzeiro, Pierre Verger
inaugura una manera de mirar que se sumerge en la realidad antes de
reflejarla, se empapa y se identifica con ella para poder expresarla me-
jor. Sus fotografías intentan generar un archivo visual para una cultura
de tradición oral, como es la cultura afro-bahiana. Sobre la descripción
panorámica y estética del documentalismo se impone una penetración
profunda que conduce más allá de lo anecdótico o de los recursos
visuales y formales.
En este sentido podríamos hablar de un ejercicio de silencioso y
sutil magisterio por parte de Pierre Verger sobre Mário Cravo Neto,
fotógrafo bahiano, hijo de un escultor, Mário Cravo Júnior que estuvo
muy conectado con los círculos artísticos, culturales y literarios de la
ciudad y cuyas obras en numerosas ocasiones tomaron también como
referencia la cultura vernácula de la ciudad. Su padre trató a Pierre
Verger y él lo conoció desde niño: «Lo conocí cuando era un niño.
Porque Pierre Verger cuando se marchaba de viaje dejaba las cosas
en el estudio de mi padre. Al cabo de los años mi padre descubría su
maleta, debajo de la cama y me decía “este Pierre, hace un par de años
que se fue y no sabemos nada de él. Aquí nos ha dejado esta mierda.
Apártala de aquí”. Yo me aproximé, más cerca de él, apenas unos años
antes de morirse. Me gustaría que estuviera aquí para que conversára-
 125

Miguel Rio Branco, Man dog, 1979 mos con él. A través de Pierre Verger yo me inicié
Cibachrome. 64 x 95 cm
en el candomblé. Gracias a él hago este trabajo.»
Cortesía de la Galería Oliva Arauna
Madrid Aunque el trabajo de Mário Cravo no puede
ser considerado en ningún caso documentalista,
pues sus objetivos no están en el retrato de una realidad popular o
callejera, sino en el de personas, sensaciones e ideas, en una entrevista
publicada en 2002, a la pregunta de si se considera un fotógrafo do-
cumentalista, responde: “Para empezar no creo en la diferencia entre
hacer retratos y hacer documentalismo. Lo que estaba haciendo era un
pulso interior de mi relación con mi gente, mi pueblo y mi ciudad.” 
Muchas de sus series han sido realizadas en estudio, a través de
una cuidadosa puesta en escena, y sus referentes relacionados con el
candomblé constituyen síntesis visuales muy estetizadas, a partir de una
recreación simbólica que establece una mirada analítica y de compren-
sión de una cultura y una sensibilidad, desde los detalles, las formas o
las texturas. El cuerpo constituye una de sus herramientas básicas y se
sirve de él para construir imágenes que nos hablan desde una sensibi-
lidad bahiana de una visión total del mundo y de lo humano. El cuerpo
es insertado en una puesta en escena que tiende a transmitir ideas y
sensaciones conectadas con los elementos esenciales de la vida: las


Manuel García, Entrevista con Mário Cravo Neto, Los artistas somos encantadores de
serpientes. En Lápiz 181, mayo 2002

Idem
126

Rosângela Rennó, Apagamento 1, 2005 pasiones, la trascendencia, la muerte, el origen,

Diapositivas en caja de luz, madera y
el dolor, el placer, la sensualidad, la intimidad, el
acrílico. 74 x 135,5 x 14,5 cm
Cortesía de La Fábrica Galería. Madrid amor, la ternura, la fuerza, la fragilidad...
No importa que sus diversas fotografías
nos conecten con el candomblé, a través de imágenes simbólicas de
rituales reconstruidos y reinterpretados, o nos muestren detalles de
rostros o cuerpos para sumergirnos en los misterios de la vida: todo
nos conduce a una original y personal comprensión de cómo se puede
vivir y comprender el mundo desde Bahía.
El uso del blanco y negro y del color abre un espectro de
matices siempre simbólicos, y aparecen en sus últimos trabajos com-
binados en dípticos y trípticos de grandes tensiones tanto formales
como de significado. La obra de Cravo Neto muestra de un modo
 127

Rosângela Rennó, paradigmático el significado que tiene en Brasil la idea

De la serie A última foto, 2006
de mestizaje cultural como una constante apropia-
Matheus Rocha Pitta
Cortesía de La Fábrica Galería ción de lo otro que determina una perspectiva vital,
Madrid mientras que ofrece la posibilidad de entender una
documentación en la ausencia de documentos o en la
recreación de símbolos.
La obra de Miguel Rio Branco, supone por el contrario una
quiebra del documentalismo que surge desde el interior de una mirada
de carácter documentalista. Resulta muy interesante anotar en este
punto que Rio Branco y Cravo Neto coincidieron en Bahía, mantienen
una estrecha amistad e incluso estuvieron emparentados. En la ciudad
llegaron a fotografiar los mismos lugares, los mismos ambientes, pero
los resultados eran diferentes, dada la diversidad de objetivos, aunque
en cierto modo con el paso del tiempo puedan ser considerados como
convergentes.
128 Miguel Rio Branco , nace por casualidad en las Palmas de Gran
Canaria en 1946, ya que su padre es diplomático. Se forma como pin-
tor y entra en contacto con la fotografía a través del cine, realizando la
foto fija en la película de Carlos Gomes A Jaula y trabajando también
en la producción de Pindorama de Arnaldo Jabor. Trabaja en fotoperio-
dismo y uno de sus primeros trabajos se centra en la prostitución del
Pelourinho, el barrio histórico de Salvador. En 1972 deja un portfolio
en la agencia Mágnum y a su vuelta a Brasil le encargan un proyecto. Se
integra en la agencia pero le desilusiona el trabajo de edición de prensa,
ya que generalmente los fotógrafos envían las películas sin revelar y
posteriormente ya no intervienen en el proceso de edición.
Sus trabajos quiebran la linealidad documental de búsqueda de
una objetividad, para establecer la mirada en una posición subjetiva
basada más en las atmósferas que en una narración clara. Sus series se
han deslizado hacia una cada vez mayor distancia de lo narrativo y hacia
una mayor precisión de las vivencias a través de las luces o los detalles
del ambiente o de los personajes, sumergiendo al espectador más en
un modo de ver que en una escena. Las series realizadas por ejemplo
en la Amazonia brasileña tienden a recrear una atmósfera sofocante
donde la imagen de un perro tiñoso tendido en el suelo es el emble-
ma de un clima de vida y descomposición. Las tensiones se establecen
siempre entre apariencia y realidad, como en Fruta, donde lo que se ve
no es siempre lo que parece: en este caso una mirada atenta muestra
que lo que se corta no es una fruta sino el caparazón de una tortuga.
La fotografía entendida como una investigación plástica de for-
mas surge en Brasil en el momento en el que la pintura se encuentra
en un profundo proceso de transformación y cuando empiezan a des-


Ver “Miguel Rio Branco habla con Teresa Siza” en Conversaciones con fotógrafos, La
Fábrica, Madrid 2002.
velarse las posibilidades de la arquitectura del movimiento moderno, 129
entre los años 40 y los 50.
La serie Fotoformas de Geraldo de Barros es comúnmente con-
siderada en Brasil como un trabajo que conduce a la fotografía hacia
otros ámbitos en los que no es necesario describir, sino que es más
importante descubrir aquellas estructuras internas de la realidad que
nos conectan con las formas, y la fotografía es el instrumento de lectura
más adecuado.
Geraldo de Barros (1923-1998) participa en el movimiento
concreto como pintor, pero también se dedica al diseño industrial, y
desde la geometría experimenta con materiales y soportes de carácter
industrial. Es a finales de los años 40 cuando investiga las posibilidades
plásticas de la fotografía. En 1949 organiza el laboratorio fotográfico
del Museo de Arte de São Paulo y allí presenta su serie Fotoformas que
consiste en imágenes realizadas a partir de negativos recortados, pin-
tados, sobrepuestos y perforados: “Realizo un trabajo de composición
independiente del que escogí como asunto o tema, en el que la única
guía es el ritmo, el contrapunto, la armonía plástica.” Las referencias
arquitectónicas se diluyen así en una composición que subraya la im-
portancia de un lenguaje fotográfico capaz de generar nuevas formas
desde las formas.
Esta línea de actuación, es decir lo que podemos considerar
como fotografía experimental o de creación, será suficientemente
variada en las décadas posteriores como para que no sea posible esta-
blecer genealogías al respecto. Lo que sí parece claro es que desde en-
tonces la fotografía en Brasil no ha estado sujeta a esquemas formales
o temáticos rígidos, sino que se ha dirigido por una gran variedad de
caminos. La actitud experimental ha asumido, por ejemplo, el análisis
de las apariencias como una reflexión sobre el arte, como en el caso
de Vik Muniz, o la consideración de la memoria individual y colectiva
130

Miguel Rio Branco, Fruta, 1983 a partir de la utilización de archivos y fotografía

Cibachrome. 64 x 95 cm
encontrada para explorar asuntos tan intricados
Cortesía de la Galería Oliva Arauna
Madrid como la discusión del estatuto de la imagen o los
aspectos problemáticos de la autoría en el caso de
Rosângela Rennó.
Ambos, Muniz y Rennó, cada uno a su manera, intervinieron de
manera decisiva en la inserción de la fotografía en el circuito artístico a
lo largo de la década de los años 80.
Vik Muniz, es uno de los autores que más eficazmente ha inci-
dido en la dicotomía entre verdad y ficción, liberando a la fotografía
de su servidumbre tradicional frente a una realidad dada. Uno de sus
objetivos ha sido a lo largo de toda su obra el de subrayar la necesidad
de nuevas lecturas, más precisas y detalladas de las imágenes, para
de paso analizar el sentido que tiene la representación en la cultura
actual y revisar el significado de las imágenes en la historia del arte.
Sus fotografías son representaciones de representaciones de obras
clásicas de la historia del arte, como la serie Pictures of Thread (pinturas
de maestros de la pintura clásica y moderna realizadas con hilos entre
1996 y 1999); de iconos culturales o mediáticos como la serie Pictures
of Magazines (2003), que reproduce los rostros de personajes brasile-
ños mediante recortes de páginas de revistas; o reinterpretaciones de
fotografías históricas, como la serie Rebus (2004). Muniz parte desde
la perspectiva de la fotografía construida, es decir aquella que repre-
senta una escena o una imagen que ha sido previamente concebida y 131
realizada solo para ser fotografiada. Cada una de sus imágenes ha sido
cuidadosamente elaborada con todo tipo de materiales, desde ele-
mentos alimenticios como azúcar, chocolate, miel, tomate, mantequilla
o restos de comida (como ocurre en Medusa Marinara, que ofrece el
rostro de Medusa dibujado en los restos de un plato de spaghetti), a
alfileres, algodones, papeles agujereados que forman un dibujo o una
imagen, carbón, ceniza, tierra, recortes, hilos, alambres u objetos y ju-
guetes de plástico. Pero también ha realizado proyectos en los que ha
reinterpretado prácticas artísticas como el land art y ha sido necesaria
una producción de corte cinematográfico, como en la creación de una
nube dibujada al modo de un niño, en el cielo mediante el humo que
expulsa un aeroplano, o la forma de un hueso excavado en la tierra
con una excavadora mientras el fotógrafo ascendía a una grúa para
fotografiarlo.
Una vez realizadas las imágenes, las recreaciones son destruidas
quedando únicamente la representación fotográfica: único rastro de un
proceso interminable de transmisión visual.
The Sugar Children, los retratos de niños negros realizados con
azúcar generan una especie de vibración óptica en la que el granula-
do del material se acopla a las sensaciones que un espectador puede
esperar de una fotografía con grano grueso: sus recursos se basan en
efectos casi sinestésicos en los que la percepción es desafiada por las
apariencias, al modo de un trampantojo moderno y fotográfico.
Rosângela Rennó ha centrado su trabajo en una reconsideración
del archivo fotográfico como un dispositivo de análisis de nuestra memo-
ria visual, escindida entre lo individual y lo colectivo, pero también como
un medio de explorar las condiciones de disolución de la identidad.
La serie Vulgo, realizada en 1998 se basa en la utilización del
archivo fotográfico de la penitenciaria de São Paulo. Más allá de
132

Vik Muniz, cualquier consideración sobre la idea

Still Life with a Bouquet of Fruits, after Caravaggio,
De la serie Pictures of Magazine, 2006
de retrato, sobre la influencia en el de-
Digital C Print. 182 x 228 cm. Cortesía del artistasarrollo de la fotografía de su vertiente
y de la Galería Elba Benitez, Madrid
criminológica o sobre las condiciones
del anonimato en un entorno carcelario,
las imágenes actúan no ya como elementos pertenecientes a una base
de datos o a una clasificación: cada una de ellas exhibe una singulari-
dad o una individualidad anónima, mientras ese procedimiento expli-
ca los procesos por los que circula el vaciamiento y el desposeimiento
de la identidad.
En la Série Vermelha (Militares) realizada entre 2001 y 2003, utiliza
fotografías anónimas encontradas en álbumes familiares de distintos
países, comprados en mercados o en tiendas de antigüedades, los
personajes (hombres o niños) están ataviados con uniformes militares.
Las imágenes, de gran formato, han sido trabajadas en un color rojo
sangre muy saturado que ahoga la imagen, haciéndola prácticamente
transparente, invisible, dominada por un color que remite a la sangre,
a la violencia y a la muerte. Tiempo, memoria y muerte son ideas que
están asociadas a la fotografía, mientras que el color rojo, que las unifica
y mantiene una distancia, acentúa esas asociaciones.
 133

Vik Muniz, Toy soldier de la serie Monads, 2003 En una de sus últimas series, A últi-
Chromogenic print, 230 x 180 cm. Cortesía del
ma foto (2006), elabora un discurso que
artista y de la Galería Elba Benitez, Madrid
circula desde la idea de la desaparición de
la fotografía química frente a la afirmación
de la fotografía digital, hacia una reflexión sobre la disolución de la
autoría.
El punto de partida de la serie es la historia de la autoría y de
los derechos de reproducción que pesan sobre el monumento del
134 Cristo Redentor que domina la ciudad de Río, desde la montaña del
Corcovado.
En 1921 Heitor da Silva Costa gana el concurso para la realización
de un monumento al Cristo Redentor y en 1924, contrata al escultor
francés Paul Landowski para realizar la maqueta final, con el objetivo
de pasar de una maqueta de 4 m. de altura a una escala monumental
de 30m. En 1931 se inauguró el monumento y en el momento de la
construcción todos los participantes en el proyecto cedieron sus dere-
chos al Círculo Católico que impulsó la iniciativa. En 1960 asumió estos
derechos la Archidiócesis de Río. Sin embargo al no quedar claros los
límites de cada uno de los trabajos realizados, en 2005, los herederos
de Landowski iniciaron por vía judicial la reclamación de los derechos
de reproducción y de autoría.
Rosângela Rennó solicita a 40 fotógrafos brasileños que realicen
una fotografía del Cristo y que se la remitan junto a la cámara analógica
con la que la han tomado, como la última foto que ha captado la cámara,
antes de su sustitución o de su más preciso estatus de pase a la reserva.
Las fotos son expuestas junto a una caja de metacrilato en la que se ex-
hibe la cámara encerrada herméticamente. Foto y cámara se convierten
en polos inseparables de una misma memoria de mirada. El mismo tema
adquiere una multiplicad de facetas y enfoques: no hay ninguna fotografía
que se parezca a otra, del mismo modo que las cámaras, son todas ellas
diferentes. Las analogías aparecen con claridad: cámara como ojo, foto-
grafía como memoria. Lo mismo e idéntico aparece diferente y diverso:
la conexión con la percepción individual es también meridiana.
Pero entretanto nos encontramos con otra vuelta de tuerca más,
el archivo de fotos y cámaras que ha sido organizado por la artista pasa
a ser de su autoría, mientras cada una de las piezas conserva el nombre
de su autor. Los problemas relacionados con la autoría están siempre
implícitos en la obra de Rennó.
 Las vinculaciones del universo digital con una cierta noción de 135
disolución de la autoría, conectan esta obra con la puesta en marcha
de una idea de muerte química para la fotografía, que funciona sin em-
bargo más como un dispositivo crítico que como una descripción de
la situación real. De alguna manera se trata del mismo mecanismo de
crisis que la idea de muerte de la pintura o muerte del arte.
Los problemas a los que se enfrenta la fotografía son otros muy
distintos, cuando la propia representación está regulada por diversas
y complejas escalas de derechos. En la obra de Rennó nos situamos
siempre en esos resbaladizos límites por los que circulan las imágenes
de nuestra cultura visual.

Santiago Olmo es crítico y comisario de exposiciones de fotografía.

Marepe: demasiado lejos o
demasiado cerca como para
saber de lo que se trata
Moacir dos Anjos

La internacionalización gradual y creciente de la vida contempo-

ránea –tanto en su dimensión matérica, como en su dimensión simbóli-
ca– ha reforzado el progresivo desvanecimiento de los límites otrora ní-
tidos que demarcan, en el campo sensible, los espacios de vida diversos.
Cause comodidad o incomodidad, esa disolución de bordes desautoriza
asociaciones inmediatas y perennes entre territorio y cultura, y contra-
dice, por eso, nociones esencialistas de expresión identitaria. Demanda,
por el contrario, paradigmas explicativos que consideren la dimensión del
encuentro con el otro elemento central para el establecimiento de distin-
ciones de varios órdenes y para la consecuente afirmación de la alteridad.
En vez de ideas de pertenencia que ignoran y excluyen lo diferente, se
imponen como necesarias, por lo tanto, otras concepciones que no so-
lamente lo reconozcan e incorporen, sino que de lo diferente dependan
para crear, de ese contacto que confunde conflicto e intercambio, modos
de representación propios de un mundo sin fronteras definidas. En ese
contexto complejo, lo que distingue cada lugar de vida de los demás
no es el contenido de un repertorio estanco de narrativas y gestos, sino
las maneras por las que este contenido se ve afectado por repertorios
de otros lugares y, simultáneamente, cómo éste también los afecta.
Corresponde a los productores de bienes simbólicos de cada parte
negociar, por los medios más diversos, las condiciones de esas permutas
con tantas otras partes, estableciendo menos una política de diferencias
y más una poética de la diversidad. Es en ese ámbito donde se puede 137
entender mejor la obra de Marcos Reis Peixoto, conocido como Marepe
[1970], puesto que, a través de la afirmación y de la defensa que hace de
una localidad del mundo –su ciudad natal–, la vuelve al mismo tiempo
única y próxima de cualquier otro lugar.
El artista nació en Santo Antonio de Jesús, ciudad del Reconcavo
Bahiano, nordeste de Brasil, a casi doscientos quilómetros de distancia
de Salvador y habitada por poco menos de 90.000 personas. Al llegar a
ella desde el norte o desde el sur, se lee en grandes placas colocadas en
la carretera, dichos que afirman la vocación y el orgullo locales: “Santo
Antonio de Jesús: el comercio más barato de Bahía”. Sea o no verdad,
y cualesquiera que sean los criterios usados para formular tal juicio, es
cierto que la ciudad se estructura económica y socialmente en torno a
actividades de compra y venta de productos y servicios diversos, algunas
de ellas organizadas formalmente y otras no. Muchas tiendas pequeñas,
y unas cuantas grandes, se suceden en las calles y galerías de la región
central, que abriga además un mercado popular y una feria de ropa y
alimentos en determinados días. Esparcidos sobre aceras o incluso sobre
vías de tráfico, puestos y tenderetes ofrecen a su vez desde menudencias
generales hasta comida preparada en el momento componiendo, con las
actividades de venta formales, un tejido urbano que alía variedad y des-
orden. Además de su intenso comercio, Santo Antonio de Jesús es cono-
cida por la concentración de las altas palmeras plantadas a lo largo de sus
calles y por poseer, como muchas otras ciudades de pequeño y mediano


De acuerdo con Édouard Glissant, “la noción de ser y de absoluto del ser está asociada
a la noción de identidad ‘raíz única’ y a la exclusividad de la identidad, y que si concebimos
una identidad rizoma, esto es, raíz, pero que va al encuentro de las otras raíces, entonces
lo que se hace importante no es tanto una pretensión absoluta de cada raíz, sino el modo,
la manera como entra en contacto con otras raíces: la Relación”. Édouard Glissant. Intro-
ducción a una poética de la diversidad. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2005, pág. 37.
138
 tamaño del interior del país, un calendario de eventos compuesto de fies- 139
tas tradicionales populares –algunas profanas, otras religiosas–, partidos
de fútbol del equipo local y manifestaciones políticas de las más diversas
naturalezas. Así pues, a pesar del tamaño casi pequeño para los patrones
brasileños y de estar relativamente distante de la metrópolis regional, la
ciudad no es un territorio aislado de todo lo que queda “lejos”, puesto
que el carácter mercantil de las actividades que sustentan y dan sentido
a las vidas de sus moradores trae ya embutida la abertura hacia quien
está fuera y hacia lo que es diferente. Y es justo en la permeabilidad a
ese ambiente al mismo tiempo particular y amplio, potencializado por las
transformaciones de un mundo que cada vez más aproxima lo cercano y
lo distante, en la que se funda la obra madura de Marepe.
Varios de los trabajos realizados por el artista a mediados de la
década de los 90 son el testimonio de la mirada interesada y cuidadosa
hacia actividades que desde hace mucho organizan la vida común de
Santo Antonio de Jesús e, igualmente, del centro comercial de Salvador,
ciudad donde vivió para concluir sus estudios. Después de observar y
fotografiar muchos puestos de vendedores ambulantes, Marepe rehizo
algunos de ellos valiéndose de los mismos materiales y técnicas emplea-
dos por quien anónimamente construye los que existen en las calles.
Puso enseguida sobre los puestos rehechos productos idénticos a los
que los otros vendían, colocándolos, además, de modo parecido. Son
Banca de fichas e cartões telefônicos (Puesto de fichas y tarjetas telefónicas)
(1996), Banca de venenos (Puesto de venenos) (1996) y Banca de bijuterias
(Puesto de bisuterías) (1996-1998). En época próxima a la que elaboró esa
serie de puestos, reprodujo también las Trouxas
Marepe, (Fardos) (1995) de tejidos blancos usados para
Banca de veneno, 1996
transportar y guardar la comida de trabajadores
Madera, cemento, plástico, cuerda, ratas y
cucarachas. 130 x 81 x 51cm que pasan todo el día fuera de su casa o para
Foto: Valentino Fialdine cargar, sobre la cabeza de quien se ocupa de ese
140 oficio, ropa lavada y planchada. Se apropia así no de objetos que existen
en la trama confusa de la ciudad, sino tan sólo de sus imágenes, respetan-
do el valor de uso de ellos y tejiendo, al mismo tiempo, un elogio a sus
formas de existencia material, en constante amenaza de desaparición por
la dinámica de una economía que continuamente reduce las oportunida-
des para lo que no es grande o no está articulado en redes de interés
sólidas. Además, a través de ese procedimiento, llama la atención hacia
aquellos que se dedican por vocación o necesidad a la invención de equi-
pos destinados al medio social en que viven enfatizando su capacidad de
adaptación creativa ante la imposibilidad de otra inserción en el mundo
que genera riqueza y renta.
Aunque esos trabajos estén superficialmente emparentados
a los objets trouvés del artista francés Marcel Duchamp (1887-1968),
entre ellos existen marcadas diferencias. Además del hecho de que
los primeros sean construidos y los segundos capturados ya listos
(ready-mades), el móvil de las elecciones de Marepe es la afección por
las formas y usos de los objetos en su cotidianeidad y el hecho de ser
necesarios para la gente de su lugar, mientras que Marcel Duchamp
ejercitaba en sus selecciones una completa indiferencia por aquello que
nombraba como arte. A pesar de reconocer la crucial importancia del
ready-made por haber autorizado la apropiación como gesto creativo,
Marepe delimita las diferencias entre aquella operación y los procedi-
mientos en que está interesado, refiriéndose a esos y a otros de sus
trabajos como nécessaires.  El aprecio del artista por los artefactos y


Ese conjunto de trabajos de Marepe también se aproxima, por su deseo de reprodu-
cir algo ya existente, a otros de los artistas suizos Peter Fischili (1952) y David Weiss
(1946), réplicas exactas de objetos banales del mundo hechas igualmente a mano. Con
todo, al contrario de los de Marepe –y además de las desemejanzas de concepto–, no
están hechos de las mismas materias ni imitan las técnicas de fabricación de los mo-
delos que siguen, al ser todos esculpidos en poliuretano y pintados posteriormente.
por los artífices que están al margen de la circulación oficial de bienes 141
se extiende, finalmente, a los pregones utilizados por los trabajadores
que comercializan productos en la calle o en establecimientos que, de
tan precarios, expresan más resistencia a la entropía de la pobreza
que cálculo empresarial. Sobre una superficie azulejada y blanca que
recuerda un mostrador de una lanchonete (cafetería), Marepe coloca
recipientes de plástico comúnmente usados para acondicionar salsa de
tomate; sin embargo, fijados en los bordes de esa mesa, conductos de
metal sugieren conducir, a través de tubos puestos en las cuatro esqui-
nas del mueble, una sustancia pastosa y roja hasta palanganas blancas
colocadas en el suelo de la sala, trayendo a la memoria igualmente una
mesa de autopsia. Denominada Sangue de novela (Sangre de novela)
(2004), esa obra evoca no solamente el modo escandaloso con que
los vendedores de meriendas ponen la salsa que adereza los bocadillos
que sirven, sino también su condición de casi excluidos de un acuerdo
económico y social que transforma sus negocios en una especie de es-
cenario y que despoja sus biografías de un protagonismo de hecho.
La descripción de esos pocos trabajos permite ya notar la
preocupación del artista por traer al campo codificado de las artes
visuales –instancia que clasifica las cosas que le pertenecen como
esculturas, instalaciones, objetos o designaciones asemejadas–, ex-
presiones características de su espacio de vida ordinaria. Ante el
poder homogeneizador de la cultura global –aquella que, en contacto
constante con otras, impone con más énfasis formas de pertenencia
que son, en verdad, particulares–, Marepe procura insertar, en los
propios cauces donde se reclama esa hegemonía (exposiciones y
publicaciones de arte, entre tantas otras), aquello que pertenece a
su territorio doméstico, por el cual tiene estima, y que aumenta, por
eso, su “potencia” de actuar. El deseo del artista de proteger un es-
pacio restringido y próximo frente a algo que supuestamente lo niega
142 se confunde, por tanto, con el deseo de ocupar el espacio simbólico
más distante, aunque más amplio, que el arte instaura. En un mundo
que acerca y enfrenta valores diversos al azar, la obra de Marepe
habita el terreno de lo contradictorio y se deja así simultáneamente
afectar, en conflicto irresoluto, por aquello que eleva y por aquello
que deprime su fuerza de existir. La salvaguarda de lo que identifica
como propio de su lugar no se hace por medio del rechazo a lo que
marca otros territorios; por el contrario, los objetos, los paisajes y los
modos de lo cotidiano de Santo Antonio de Jesús se dan a conocer,
en un espacio ampliado, a través de formas expresivas creadas en
tradiciones distintas de las presentes en la vida diaria de su ciudad
natal. Aunque transformado por medio de los códigos descarnados
del arte, ese repertorio vernáculo es, debido a esa misma transforma-
ción, no solamente defendido de la obsolescencia, como transporta-
do a un circuito de legitimación al que no poseía antes acceso. De esa
aproximación y embate entre diferentes formas de expresión resulta
una obra que embute y expresa, de una sola vez, signos “fluctuantes”
de afecto. 
Las fotografías que componen el trabajo Doce céu de Santo
Antônio (Dulce cielo de Santo Antonio) (2001) desvelan con claridad el
lugar simbólico ambiguo al que pertenecen y del que son, además,
testigos. En ellas, el artista, con los pies clavados en el suelo, aparenta


Para Gilles Deleuze, existen “dos tipos de signos vectoriales de afecto, conforme
el vector sea de aumento o de disminución, de crecimiento o de decremento,
de alegría o de tristeza. Esas dos especies de signos se denominarían potencias
aumentativas y servidumbres diminutivas. [A estas, añade además] ... una tercera
especie, los signos ambiguos o fluctuantes, cuando una afección aumenta y disminu-
ye nuestra potencia a un solo tiempo, o nos afecta a la vez de alegría o de tristeza”.
Gilles Deleuze. “Spinoza y las tres ‘éticas’”. En Crítica y clínica. São Paulo: Editora 34,
1997, pág. 158.
alimentarse de las nubes que surcan los cielos de la ciudad y que al- 143
canza con el brazo estirado; por estar comiendo, de hecho, algodón
dulce, asocia ese pedazo de firmamento que cubre la comunidad que
allí habita a la protección que solamente el recuerdo de las cosas de
la infancia genera. Inscribe esa idea de proximidad en el mundo más
vasto, entretanto, como registro fotográfico de performance. En ese
proceso, promueve no solamente la modificación de un sistema cultu-
ral específico a través de otro distinto, sino también la inserción, en el
segundo de esos sistemas –el campo del arte en que circula su obra –,
de maneras de decir, ver y actuar presentes anteriormente apenas en
lo cotidiano de Santo Antonio de Jesús. Sucede que, tal como entre sis-
temas lingüísticos diferentes, no existe correspondencia unívoca entre
sistemas culturales diversos. Como consecuencia, no existe transparen-
cia perfecta en aquello que es resultado de esas traducciones, restando
siempre algo opaco y, por tanto, intraducible entre las formaciones
culturales puestas en conflicto por el artista. Tal opacidad es propor-
cional al desconocimiento tanto de lo que es propio de la vida común
de la ciudad donde Marepe nació como de los conceptos y códigos
que estructuran el campo del arte culto. De esa forma, si el dominio
de la historia y de los procedimientos canónicos de la producción visual
contemporánea no basta para desvelar los significados posibles de sus
trabajos, el hecho de que los habitantes de Santo Antonio de Jesús re-
conozcan la procedencia y la función de cada utensilio, imagen o gesto
de los que el artista se apropia no les hace, por eso, mejores entende-
dores de su obra. Ante los trabajos de Marepe, parece estarse siempre


Sarat Maharaj. “‘Perfidious fidelity’: the untranslatability of the other” (“Fidelidad
pérfida: la intraducibilidad del otro”). En Jean Fisher (ed.). Global visions towards a
new internationalism in the visual arts. (Visiones globales hacia una nueva internaciona-
lización en las artes visuales) Londres: Kala Press-inIVA, 1994.
144 demasiado lejos o demasiado cerca de aquello que, supuestamente, los
explicaría de modo esmerado. Son una fuerte evidencia, en realidad, de
que el roce de diferencias produce no síntesis identitarias, sino afirma-
ciones de pertenencia híbridas e inestables, igualmente apartadas de
los componentes distintos de los que son resultados, aunque siempre
lleven rastros de ellos.
Coexisten, entonces, en ese espacio de intercambios que el
mundo contemporáneo instituye, el hecho de defender y compartir
territorios. Defensa formulada, de modo ejemplar, en la instalación Rio
Fundo (Río hondo) (2004), en que botellas cerradas de cachaza, produ-
cida en la región y que da nombre al trabajo, se colocan sobre bancos
de madera y formica –parecidos a los que se encuentran en los bares
suburbanos de Brasil– en la compañía sugestiva de vasos. Esos bancos
son circundados, además, por cámaras de aire llenas, semejantes a
las utilizadas por la población más pobre del país como improvisadas
boyas en baños de mar o de río, sirviendo aquí, sin embargo, como
protección simbólica frente al naufragio de cosas y hábitos propios de
un lugar que deben, afirma el artista, ser preservados y celebrados en
el encuentro necesario y deseado con lo que está alejado. La defen-
sa de lo local está también presente en el objeto intitulado Cabeça
acústica (Cabeza acústica) (1995), hecho con dos barreños de aluminio
como los usados para lavar ropa en los patios de las casas modestas,
una bisagra que las une como las hojas de una concha, y un asa cónica,
igualmente de aluminio, introducida en un agujero creado donde los
dos recipientes se juntan, recordando la forma de un altavoz. Completa
la pieza una cinta de goma que evita el contacto directo entre el metal
y la piel del cuello de quien pone la cabeza, a través de otro orificio
también abierto, en el interior de ese objeto extraño. Para Marepe,
ese trabajo es “protección para lo que está fuera e inmersión en lo
que está dentro”, metáfora del sentimiento de defensa del entorno que
su obra conjura.  La voz de quien viste ese aparato construido y que 145
habla desde su interior (simbólicamente, desde dentro de un territorio
cultural que quiere preservar) reverbera en el material de los barreños,
es moldeada por él y llega, a través del asa y marcada por lo que es
propio de aquel ambiente, al oído del otro, aquel que está fuera y que la
escucha. De modo simple y lúdico, el artista aboga por el “derecho de
narrar” el mundo a partir de puntos de vista que, simplemente por ser
emitidos desde lugares diversos, poseen un particular acento y jamás
se confunden con otros discursos.
Esa defensa no impide, con todo, que, en O presente dos pre-
sentes (El regalo de los regalos) (2002), Marepe decore pequeños
ladrillos de arcilla con cintas de seda y estrellas de papel laminado,
exponiéndolos enseguida como si fuesen ofrendas. Hechos de la
materia que simboliza suelo y morada, esos pequeños “paquetes”
afirman la diferencia de un lugar de entre tantos, haciendo al otro la
oferta potencial de lo que es más querido para cada uno: su suelo, su
base. Y justamente las convergencias entre vivencias o narrativas no


Declaración del artista publicada en el catálogo del 46º Salón de Artes de Pernam-
buco. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 2004.

Según Homi Bhabha, el “derecho de narrar no es simplemente un acto lingüístico;
es también una metáfora del interés humano fundamental por la libertad, el dere-
cho de ser oído, de ser reconocido y representado. Tal derecho puede habitar en
la pincelada dubitativa de un artista, ser percibido en un gesto que fija un movi-
miento de danza o hacerse visible en un ángulo de cámara que paraliza su corazón.
Repentinamente, en pintura, danza o cine, uno renueva sus sentidos de personali-
dad y perspectiva, y, en ese proceso, uno entiende algo profundo sobre sí mismo,
sobre su momento histórico, sobre lo que concede valor a una vida vivida en una
ciudad en particular, en un momento particular, bajo condiciones sociales y políticas
particulares”. Homi Bhabha. The right to narrate (“El derecho de narrar”). Disponi-
ble en www.uchicago.edu/docs/millennium/bhabha/bhabha_a.html. Consultado el
23 de mayo de 2007. [traducción de la traducción del autor del artículo]
146 miscibles son promovidas en la instalación O casamento de discos (La
boda de discos) (2002), en que dos gramolas antiguas y varios discos
de vinilo se ofrecen a miembros del público, los cuales deben escoger
dos de las grabaciones y ponerlas al mismo tiempo. El artista ofrece
sus elecciones –contenidas en el limitado repertorio de los discos
expuestos– y, en función de ese clima de apertura a la conversación,
la audiencia debe tomar sus opciones, combinando los sonidos de las
canciones y creando así algo que antes no existía y que es, además,
inconcluso y efímero; algo que no promueve la disolución de una can-
ción en otra y sólo perdura los instantes necesarios para hacer sonar
los pares seleccionados de discos. Además de la defensa del low-tech
frente al high-tech vigente (metáfora posible de la afirmación de lo
subordinado ante lo hegemónico), esa forma rudimentaria de mez-
cla sugiere que del diálogo puede surgir una aproximación temporal
entre desiguales, aunque las diferencias persistan siempre. Propone,
desde su lugar de origen, la ampliación del campo de “compartir lo
sensible” y, en consecuencia, incita a que otros hagan de ese espacio
específico también su simbólica morada.
Por tanto, la obra de Marepe no sólo comenta un lugar sin
dimensión cierta, como demarca y habita tal territorio, requiriendo
siempre la imaginación del otro para imprimirle significados, aunque


Jacques Rancière define “el hecho de compartir lo sensible” como “el sistema de
evidencias sensibles que revela, al mismo tiempo, la existencia de un común y de
los recortes que en él definen lugares y partes respectivas. El hecho de compartir
lo sensible fija, por tanto, al mismo tiempo, un común compartido y partes exclusi-
vas. Ese reparto de las partes y de los lugares se funda en un hecho de compartir
espacios, tiempos y tipos de actividad que determina propiamente la manera en
que un común se presta a la participación y en que unos y otros toman parte en
ese hecho de compartir”. Jacques Rancière. Compartir lo sensible. Estética y política.
São Paulo: Editora 34, 2005, pág.15.
parciales y provisionales. Pocas veces esa apelación fue tan marcada 147
como cuando transportó el fragmento de un muro de su ciudad (dos
metros de altura, seis de extensión y tres toneladas y media de peso)
al interior del edificio de la Bienal de São Paulo, a casi dos mil kilóme-
tros de distancia. Transformó con ese acto lo que poseía servidumbre
asentada para los moradores locales en campo abierto para que los
visitantes de la muestra ejercitaran su desaliento ante lo que no con-
seguían clasificar de modo cierto. Sobre esa pared hecha de ladrillos
y de cemento se destacaba, además, pintada artesanalmente en azul
y amarillo, la propaganda de un antiguo y conocido almacén donde
su padre trabajaba –Comercial São Luís –, ofreciendo Tudo no mesmo
lugar pelo menor preço (Todo en el mismo lugar por el menor precio)
(2002), confirmación de unas ganas de atraer al otro y de negociar
mercancías variadas. Desplazado y despojado de su utilidad original,
la primera parte de ese eslogan –“todo en el mismo lugar”– parecía
recordar cuán embebido de todas partes está lo local (Santo Antonio
de Jesús, entre muchos otros lugares). Sin embargo, podía igualmente
leerse como una afirmación contradicha por la propia acción del ar-
tista, puesto que el desplazamiento del pesado muro sugería que las
cosas, incluso las supuestamente fijas, no están siempre en el mismo
lugar, sino al contrario, en potencial movimiento. Si no tanto, indicaba
al menos que ese lugar donde están todas las cosas es un territorio
de fronteras flexibles, que se contraen y se dilatan continuamente. El
desplazamiento del muro de una a otra ciudad informaba, además,
que también lo global (São Paulo, entre muchos otros lugares, depen-
diendo desde dónde se observa el mundo) está impregnado de lo
que le parece periférico y subordinado. Ya si se pusiera el énfasis en la
última parte del eslogan –“por el menor precio” –, cabría leer la pri-
mera frase pintada como un comentario ácido sobre la valorización
simbólica y patrimonial de los trabajos (incluyendo, evidentemente, el
148

Marepe, suyo propio) después de quedar inserta-

Tudo no mesmo lugar pelo menor preço, 2002
dos en (o transportados a) exposiciones
Albañilería, tinta, ladrillos y estructura de hierro
Foto: Cortesía Galería Luisa Strina de arte consideradas importantes, luga-
res donde casi todo cabe. Finalmente,
si la circulación del muro por las carreteras del país, amarrado a la
carrocería de un camión abierto y con la propaganda del imperio de
ventas más importante de Santo Antonio de Jesús, fue sin duda una
demostración más del aprecio del artista por su lugar de nacimiento y
reconocimiento de una inclinación a actividades mercantiles, significó
igualmente la equiparación de su relación afectuosa con la ciudad,
aquí representada por el muro, a la idea de un lugar en perenne
tránsito. Santo Antonio de Jesús dejó de ser por esa operación un
territorio con límites bien definidos, volviéndose alegoría de un es-
pacio genérico de permuta entre lo próximo y lo lejano; dejó de ser
solamente afecto y se tornó concepto también. 
La dificultad de desplazamiento de un pedazo de muro de Santo
Antonio de Jesús hasta São Paulo puede servir, por eso, para evocar


Para Gilles Deleuze, cuando la potencia de actuar aumenta suficientemente en el
encuentro al azar entre cuerpos, “entramos en la posesión de esa potencia y nos
tornamos capaces de formar un concepto, comenzando por lo menos universal
(conveniencia de nuestro cuerpo con algun otro), incluso si en la secuencia debe-
mos alcanzar conceptos cada vez más amplios según el orden de composición de
las relaciones”. Gilles Deleuze. Op. cit., pág. 162.
la migración, efectuada hace tiempo y en penosas condiciones, de ha- 149
bitantes pobres de Bahía y de otros estados del Nordeste de Brasil al
mismo destino. Empleados como operarios de la construcción civil (al-
bañiles, ebanistas, herreros, pintores, sirvientes), muchos de esos inmi-
grantes contribuyeron de forma decisiva a la acelerada transformación
física de São Paulo en la mayor metrópolis del país. Y es la celebración
de lo que resultó de ese cambio demográfico lo que estructuró la
instalación Desemboladeira (Desemboladera) (2004), presentada en la
Pinacoteca del Estado de São Paulo el día en que se conmemoraban los
450 años de la ciudad. Sobre el suelo del patio central de la institución,
Marepe dispuso, en grupos amontonados que recordaban tejados y,
al mismo tiempo, marcos del trazado de una pequeña plaza en fiesta
–sugerencia reforzada por el cable con luces encendidas suspendido
en la sala de exposiciones–, 450 llanas, instrumentos utilizados por los
albañiles para aplanar la argamasa puesta entre y sobre los ladrillos en
la construcción de paredes. A cada año de vida ya cumplido por São
Paulo le correspondía, entonces, una llana, muchas de ellas envueltas
en papeles coloridos como si fuesen regalos de aniversario. De alta-
voces colocados en el espacio, se oían además los sonidos híbridos
de Signagem (1997), disco de autoría del compositor paraibano Pedro
Osmar [1954], que articula la construcción formal de la embolada –una
de las expresiones musicales típicas de zonas del interior del Nordeste
brasileño– y elementos sonoros que simulan los ruidos de los grandes
aglomerados urbanos, aproximando los lugares de origen de la mayor
parte de los inmigrantes que edificaron el São Paulo moderno y el lugar


El mayor flujo de migración de personas originarias de estados del Nordeste (prin-
cipalmente de Bahía) a São Paulo se dio entre las décadas de 1950 y 1970, período
de industrialización intensa de Brasil y, de modo más concentrado, de la región del
sudeste del país.
150 al que vinieron a vivir.10 A lo largo de todo el día, las llanas se regalaron
a los visitantes para que se las llevasen a sus casas, medio simbólico
de exaltar a aquellos que ayudaron a construir la ciudad y, simultánea-
mente, de recordar la ambigua inserción que esa población posee en la
vida contemporánea de São Paulo, entre la integración y la invisibilidad
social. En el reparto de las llanas resuena, además, un trabajo ante-
rior de Marepe, también realizado en una fecha festiva. Palmeira doce
(Palmera dulce) (2001) fue una performance hecha en Santo Antonio de
Jesús el día consagrado, en el calendario católico, a los santos Cosme y
Damián (27 de septiembre), en el que es costumbre, aunque restrin-
gida a ciudades menores, organizar fiestas que combinan celebración
religiosa y juegos para niños, con reparto generoso de golosinas. Con la
ayuda de los fabricantes de algodón dulce del lugar, el artista produjo e
instaló, en una de las palmeras imperiales existentes en la principal vía
de Santo Antonio de Jesús, como si fuesen racimos maduros y colori-
dos de un fruto raro, cerca de cuatro mil sacos del producto, retirados
después de lo alto del árbol y repartidos entre los niños de la ciudad
en alborozo ruidoso y feliz. Así como en Desemboladeira, fue el hecho
de compartir física y simbólicamente algo, aliado a su consiguiente
desaparición objetual, lo que construye un trabajo inscrito en el difuso
campo del arte.
Que no se idealice Santo Antonio de Jesús, entretanto, como
espacio de convivencia sereno y tranquilo; de modo similar a lo que
ocurre en casi todo el país, también allí lo cotidiano vivido está marca-
do por desigualdades sociales agudas y por la consecuente exclusión de

10
Ivo Mesquita. Desemboladeira. Texto no publicado de presentación de la instalación
homónima de Marepe, exhibida el día 25 de enero de 2004 en la Pinacoteca del
Estado de São Paulo. El título del trabajo es una referencia simultánea a la herra-
mienta del albañil (llana) y a la sincopada forma musical nordestina (embolada).
 parte de la población de 151
los medios de acceso a los
bienes públicos básicos.
No en vano, las vivien-
das populares han sido
tema y cuestión recurren-
tes en la obra de Marepe.
Destacan en ese ámbito,
los trabajos Os embutidos
(Los embutidos) (1999) y
Embutidinho (Embutidito)
(2001), casas casi toscas
hechas de madera y herra-
jes baratos que, situadas
Marepe, entre el prototipo y la maqueta, reproducen soluciones
Palmeira doce, 2001
constructivas inventadas por la población más pobre de
4000 sacos de algodón dulce
sujetos en una palmera Brasil para hacer frente a la ausencia crónica de vivien-
Foto: Marcondes Dourado das. Son representaciones de casas pequeñas, a veces
muy por debajo de lo razonable, pero que entrañan una
sofisticada comprensión del espacio a partir de su uso ordinario. Son
trabajos que demuestran una inteligencia hecha del aprieto y que es
producto, por tanto, de vidas tejidas en la falta de mucho de lo que
importa. Pero aunque expresen o celebren la capacidad de adaptación
de un gran contingente de habitantes de Brasil a condiciones adversas
en el mundo, tan bien encapsulada en el término gambiarra (conexión
clandestina al tendido eléctrico), esas construcciones no poseen, jus-
to por eso, una connotación únicamente positiva, expresando en el
campo de lo simbólico y de lo sensible la incapacidad de Brasil en
hacer valer un derecho universal. Sin embargo, reproducen tácticas de
supervivencia que el artista considera merecedoras de permanencia
152 simbólica mediante su transporte y traducción hacia el campo culto del
arte, concediendo amplia visibilidad a lo que muchos tal vez ni siquiera
noten en la vertiginosa cotidianidad. Una vez más, se hace evidente la
naturaleza ambigua del lugar del afecto en la obra de Marepe, dado
que en ella están contenidos de modo indiviso impulsos que lo animan
y otros que lo descorazonan. Embutido recôncavo (Embutido recóncavo)
(2003), a su vez, trabajo de la misma serie, tiene su suelo cuadrado
repartido en cuatro partes iguales apoyadas sobre ruedas y los planos
verticales que conforman sus paredes articulados con bisagras, pose-
yendo de ese modo el recurso de volverse sobre sí mismo y ponerse
al revés haciendo de su interior fachada y de la pared externa ambiente
íntimo. Mezclando lo convexo y lo cóncavo, el artista refuerza el deseo,
expresado en tantos momentos de su trayectoria, de exponer lo que
es próximo y de abrirse a lo que está lejos.
La casa o la falta de ella está igualmente presente en la escul-
tura llamada O telhado (El tejado) (1998), en que la vivienda se resu-
me en una cubierta hecha de madera y de tejas de barro apoyada
directamente sobre el suelo vacío; o en el trabajo A porta e a janela
(La puerta y la ventana) (2004), en que la casa queda reducida, como
indica el título, a una puerta y a una ventana de madera apoyadas en
cualquier rincón, dando acceso a algún lugar o a un espacio del orden
de la esperanza o la “saudade”. Ambos nuevamente afirman, por la
ausencia evidente de todo el resto, el problema de la carencia de
viviendas accesibles a una parte significativa de la población de Brasil,
que obliga a muchos a migrar con sus pocas pertenencias en busca
de mejores condiciones de vida no siempre halladas. Esa movilidad
forzada y difícil se presenta con un humor amargo en A mudança (La
mudanza) (2005), camión hecho totalmente de madera en una escala
situada entre la del juguete y la de la reproducción idéntica, que ob-
viamente no anda, y que está cargado de objetos domésticos hechos
 153

Marepe, del mismo material, inclusive aquellos, como el fogón

A Mudança, 2005
o el frigorífico, que evidentemente no funcionan. Así
Madera, metal, caucho, tela
plástica y bisagras pues, la afirmación de lo local en la obra de Marepe
210 x 360 x 140 cm no es apenas laudatoria. Junto con la celebración de
Foto: Cortesía Galería Luisa Strina
ritos, vistas y destrezas manuales de su región que,
por criterios estéticos subjetivamente formados, juz-
ga necesario defender del poder homogeneizador de la cultura global,
el artista también expone las desigualdades que impregnan y que dan
contorno a su lugar de origen, y que deben, como deja implícito, ser
combatidas y cambiadas. Al final, si un muro de tres toneladas y me-
dia se desplazó casi dos mil kilómetros, un camión de madera puede
hacer trayectos incluso mayores.
Esa ambivalencia de apego y lamento por las cosas próximas
marca igualmente trabajos relacionados no tanto con la calle o con
la arquitectura, sino con aquello que ocupa el espacio interno de las
casas. Con todo, tal índole doméstica no implica introversión exacer-
bada o apartar la mirada hacia lejos de la esfera pública. Al contrario,
permite entrever, de modo crítico, cuánto se articula y relaciona la
vida privada en su ciudad, y en otras tantas de las que ésta es índice y
emblema, con las formas de sociabilidad vigentes en Brasil. En la insta-
lación Os filtros (Los filtros) (1999), Marepe interpone, entre las bases y
las partes superiores de los filtros de cerámica, secciones intermedias
retiradas de otros filtros idénticos, creando objetos utilitarios alargados
154 que recuerdan además formas escultóricas canónicas.11 Puestos sobre
pequeños bancos de madera al lado de pequeños vasos de vidrio, esos
imponentes utensilios parecen indicar, por las filtraciones sucesivas que
sugieren imponer al agua que sale de los grifos, una idea de pureza
relacionada con un objeto encontrado en casas modestas de todo
Brasil y, simultáneamente, la dificultad de obtener, en la cotidianidad
de muchas de esas viviendas, agua abundante y potable.12 Ya en los
trabajos de la serie Biscoitos de mainha (Galletas de mamaíta) (2006), el
comentario amoroso sobre la cocina familiar, presente en las réplicas
(hechas con masa sintética) de pequeñas galletas presas en moldes de
asar alimentos, se ve perturbado por el formato extraño de algunas de
ellas, las cuales reproducen armas, cuerpos sin vida u otros motivos que
recuerdan la violencia de las calles de Brasil. Ni al abrigo del lugar don-
de se vive, indica el artista, es posible cerrarse a la vida que transcurre
fuera, tanto en lo que ésta tiene de atractivo, como de atemorizador
o digno de repulsa.13
A lo largo de toda su trayectoria, Marepe defiende el lugar sim-
bólico que le resulta allegado y conocido, y que eleva su potencia de

11
La relación más inmediata y formal es con la serie de esculturas verticales del
artista rumano Constantin Brancusi (1876-1957), hechas de la superposición de
estructuras modulares, tanto en madera como en mármol. En el plano simbólico,
con todo, es posible asociar Os filtros (Los filtros) al trabajo Little lights (Lucecitas)
(2005), de la artista brasileña Jac Leirner (1961), en que la energía eléctrica recorre
4.000 metros de hilo de cobre, desde su fuente en un punto de la sala expositiva
hasta otro rincón en el mismo espacio, para mantener encendida una sola lámpara
de 60 vatios.
12
Agnaldo Farias. “Las cosas que deben mirarse. [Desde Brasil: Marepe]”. Artecontex-
to, 1(1), 2004.
13
Marepe y Lisette Lagnado. ”Marepe” (entrevista). En 27ª Bienal de São Paulo: Como
Viver Junto: Guia. (Cómo vivir junto: Guía) São Paulo: Fundación Bienal de São Paulo,
2006.
actuar –el lugar “acertado”, por tanto– sin por ello rechazar sin embar- 155
go el contacto estrecho con el lugar distante y extraño del otro, el cual,
por amenazar la integridad de aquel territorio amoroso, en principio
deprime, por consiguiente, su fuerza de existir –el lugar “equivocado”.
Muchos de esos trabajos afirman, de hecho, que solamente a través
de la promoción de la convivencia entre esos lugares –lo “acertado”
y lo “equivocado”– es posible imaginar y construir nuevas formas de
pertenencia en un mundo de fronteras en progresivo desvanecimien-
to. Rechazando la nostalgia por una filiación identitaria atemporal e,
igualmente, la rendición a modos de vida con los que no se identifica
de modo pleno, invoca un espacio simbólico de bordes flexibles y
en construcción constante, necesariamente tejido de negociaciones,
conflictos y acuerdos de incierta duración.14 No se trata de establecer
oposiciones ciegas entre geografías y formaciones culturales diversas,
sino, en lugar de ello, de absorber, traducir y lanzar a los circuitos de
difusión apropiados, los efectos frecuentemente contradictorios de esa
inevitable vecindad. Para alcanzar tal intento, su obra constantemente
frustra las expectativas de los que esperan reconocer en ella apenas
el elogio de lo pasado y de lo periférico, en supuesta oposición binaria
a un tiempo presente y a un territorio central, donde los primeros
evocarían una existencia apegada a modos de vida particulares y los
segundos, una adhesión a un arte internacional genérico. Por medios

14
Según Miwon Kwon, el lugar “acertado” sería aquel que transmite y reafirma una
sensación de pertenencia y de identidad enraizada, mientras que el lugar “equi-
vocado” sería aquel que desorienta y amenaza el sentido coherente que se tiene
del mundo y de sí mismo. Sin embargo, el encuentro con el lugar “equivocado” es
el que expone la inestabilidad de lo que pensaba antes como el lugar “acertado”.
Miwon Kwon. One place after another: Site-specific art and locational identity. (Un
lugar tras otro: arte específico al lugar e identidad locacional) Cambridge, Mass: MIT
Press, 2002.
156 variados, el artista construye lazos o propone asociaciones posibles
entre la defensa de lo vernáculo y el deseo de lo cosmopolita, entre
lo que conforta y lo que produce sufrimiento, entre lo que es nece-
sario para la supervivencia y lo que sólo es representación de algo.
Instaura, así, un espacio de “disensión” en medio de conceptos e ideas
convencionales que ignoran las complejas formas identitarias vigentes
en el mundo contemporáneo, solicitando de quien entra en contacto
con sus trabajos, que negocie y cuestione los posibles significados que
éstos encierran.15 Espacio de disensión que es también esbozo de la
cartografía nueva e inconclusa de un mundo que une Santo Antonio
de Jesús a tantos otros lugares que reparten, con la ciudad de Marepe,
la incertidumbre de sentidos con que se lidia forzosamente en la coti-
dianidad común y en el campo ampliado del arte.
Traducción de Silvia Rebollo Conde

Nota: Este texto se publicó originariamente en Arte & Ensaios,

14 (11), 2007.

Moacir dos Anjos es investigador de la Fundación Joaquim Nabuco.

Fue comisario del Museo de Arte Moderno Aloísio Magalhães – MAMAM,
en Recife, entre 2001 y 2006, y es, actualmente, comisario de la participación
brasileña en la feria ARCO-2008.

15
Para Jacques Rancière, el papel de la “disensión” es reexaminar siempre las fronteras
entre lo que se supone normal y lo que se supone subversivo, entre lo que se supone
activo –y, por tanto, político– y lo que se supone pasivo o distante –y, por tanto, apolíti-
co. Jacques Rancière, Fulvia Carnevale y John Kelsey. “Art of the possible” (“El arte
de lo posible”) (entrevista). En Artforum, 45 (7), 2007, pág. 266. [traducción de la
traducción del autor]
 157

Marepe,
Os filtros, 1999 (detalle)
Filtros de barro, mesas de madera, vasos de vidrio, agua
Dimensiones variables
Foto: Cortesía Galería Max Hetzler, Berlín
158
Algunos fragmentos sobre
Anna Bella Geiger
Adolfo Montejo Navas

Las imágenes –las cosas visuales– son siempre ya lugares: sólo

surgen como paradojas en acto en las cuales las coordenadas espaciales
se rompen, se abren a nosotros y acaban por abrirse en nosotros, para
abrirnos y con eso incorporarnos.
Georges Didi-Huberman

Meter al mundo el mundo

Alighiero Boetti

So pena de considerar que la obra de un artista es una carrera

exclusivamente aliada al concepto del progreso –esa apuesta ciega y
sin vuelta de Occidente que ya mereció los peores vaticinios–, toda
poética artística descansa más en la suma activa de sus miradas, de sus
lecturas, en la exploración de unas matrices que son casi obsesiones
(y que como un objeto lanzado al agua no deja de producir sus olas y
reverberaciones), que en el itinerario vertiginoso de sorpresas y nove-
dades al gusto del consumo más mercadológico. En este sentido, pocas
obras hay tan independientes como la de Anna Bella Geiger que con-
viden a una circulación mayor de sentidos, a una abierta exploración
de sus capas más subterráneas –muchas de ellas no completamente
desarrolladas en su momento–, pues es de praxis muchas veces alcan-
zar un yacimiento estético pero no llevarlo hasta sus últimas conse-
 159

Ana Bella Geiger, cuencias expresivas en la circunstancia de su

Espelho d’Agua, 1976-77
realización.
Serie de dieciocho tarjetas postales
con el título Brasil nativo. Brasil alienígena A nadie se le escapa, a estas alturas,
que el conjunto de una obra con historia se
Ana Bella Geiger, vea repotencializada en cada trabajo y que
Espelho India, 1976-77
cada nueva pieza casi inevitablemente relea
Serie de dieciocho tarjetas postales
con el título Brasil nativo. Brasil alienígena otras. Esta relación que se produce en un
mismo corpus como un continuum atiende
a cruzamientos, sintonías o confluencias que construyen otros deve-
nires en la obra de la artista; de hecho, las mismas series –siempre
tan consistentes– no sólo albergan ciclos diversos, como amalgamas
diferentes de prácticas artísticas, vecindades fronterizas, que son más
inclusivas que sustractivas. Así como también hay elementos –casi ar-
quetípicos– que aparecen de forma bien distinta en contextos dispares
(sea el camuflaje, el vacío o el mapa, por mencionar sólo tres figuras
representativas del trabajo de la artista), hay obras que consiguen esta-
blecer nuevas ecuaciones entre ellos. Imposible mantener una idea de
narración en el sentido más clásico, ya que esta se ve dinamitada por
reapariciones y emergencias de imágenes, más cerca de una circulari-
dad que de un destino fijo e inamovible: algo de eso se explica en la
160 visión de elementos constantes que sabotean la linealidad de cualquier
discurso ad hoc. Las distintas resonancias de esta obra, sus diferentes
ecos, constituyen una característica medular de su genealogía: ¡cuántas
veces las series son transversales y poseen el don de la ubicuidad! De
ahí el gran significado y extensión de las presentes -Local da ação, Pier
& Ocean, Pata e coluna o Fronteiriços, siempre más operativas que for-
malistas-, su pleno valor como recurso intertextual de la artista, como
conexiones omnipresentes y desarrolladas en la exposición a través de
la organización de su espacio.
Amén de una relectura de la obra de Anna Bella Geiger a la luz
de algunos conceptos fundamentales, que no sólo alimentan vertien-
tes expresivas como establecen nuevas relaciones entre las obras (las
geografías del cuerpo y las cartografías no dejan de ser cosmologías,
territorios; la propia pintura no deja de ser pasaje y las matrices de
la poética artística son núcleos simbólicos); funcionan como llamados:
Territorios, Passagens, Situações, todo es, en última instancia, pasaje, tanto
los territorios establecidos y desmitificados, como las situações - pasajes
que responden directamente a circunstancias y motivos, ya que, como
fue apuntado, hasta la propia pintura es considerada como espacio de
pasaje. Todo ello convida a una contextualización nueva y abierta que
no recurre al sentido temporal como aliado, más bien todo lo contra-
rio, pues, si hay un sentido cronológico, éste está invertido cuando no
simplemente fragmentado, lejos de la tradicional retrospectiva.
De ahí que la obra de Anna Bella Geiger no pueda ser pensada
nunca en estrechos términos expresivos, como tampoco sea baladí
reconocer la fuerte relación espacio/tiempo que en esta obra se mani-
fiesta en la trabajada secuencia de sus imágenes (varios vídeos exploran
muy específicamente este campo, acentuando la noción de tránsito).
Pasajes, un término querido para Walter Benjamin, es también priori-
tario en la poética de Anna Bella Geiger, ya que permite recorrer su
 161

Ana Bella Geiger, obra pictórica, vídeos, trabajos gráficos y toda una serie
O pão de cada dia, 1978
de formas híbridas (objetos-esculturas, dibujo-pintura,
Serie de seis tarjetas postales
y bolsa de pan. 1024 x 768 cm fotografía-instalación, vídeo-instalación y grabado-pasa-
je), paradójicamente, como una instancia definidora: no
sólo estamos de paso sino que somos pasaje, fijamos pasajes; retorno
a lo nómada, al éxodo como una idea permanente de exilio, como
movimiento continuo, definitorio.
Es en pleno periodo de la desterritorialización socio-cultural
(finales 80 y 90) cuando las cuestiones de identidad, de un nuevo
162

Ana Bella Geiger, internacionalismo más ecuménico -deconstrucción del

Local da Ação, 1979, Grabado
centralismo moderno- se ponen en boga y circulan en-
tre lo políticamente correcto y la conceptualización pos-
tcolonial. Es también el momento de los discursos descolonizadores,
de las minorías y de las periferias que el multiculturalismo reactualiza y
cuando la obra de Anna Bella Geiger recibe un “suplemento simbólico”
más. Parece innegable que este cambio de rumbo de la época, la apari-
ción de nuevas reflexiones postmodernas sobre geografía-periferia, ve-
locidad-memoria, subjetividad-alteridad, política-historia, han incidido
a favor sobre la mirada de esta obra, sobre su actualidad y diferencia,
sobre sus varias almas.
Sin ir más lejos, Paul Virilio, traza la aparición de territorio
como si se refiriese a una obra de la artista, pues es en la reconocida
quiebra geopolítica de nuestros días, donde sus trabajos más objeti-
vamente cartográficos (Local da ação, 1979 y Fronteiriços, 1995, que
se prolongan hasta hoy) se inscriben con mayor propiedad. También
es donde se puede intuir mejor cómo en nuestra época la unificación
del tiempo reduciendo la distancia, se comporta aquí casi al contrario,
como la digresión de un espacio que se amplía, que alcanza dilatacio-
nes a otra escala, en perjuicio del todopoderoso cronos. De alguna
forma, la serie “cajones y archivadores”, de Fronteiriços, bien podría
estar incluida en el futuro Museo del Accidente que el filósofo francés
quiere inaugurar, donde se documentará cómo el arte registra la falla
y la fisura de una concepción acelerada del mundo. Son precisamente
 163

Ana Bella Geiger, estas series, Local da ação y Fronteiriços, las que de
Indiferenciados, 2001
alguna manera son obras-correcciones de estos es-
Cajones de archivo de hierro,
dibujo del brazo de Leonardo quemas eurocéntricos (una preocupación constante
y hoja encaústica de cobre flexiblede la artista).
Las fracturas socio-culturales del nuevo mun-
do postmoderno, “globalizado”, también están aquí en estas obras
dialógicas que diluyen experiencias intersubjetivas y colectivas, y que
no dejan de ser cartografías virtuales, imaginarias. Se trata de cons-
trucciones que forman parte del “campo expandido” de la escultura, y
que están más allá de lo ideológico (otra base de trabajo de la artista),
porque en el fondo son “una discusión sobre el paisaje y una gran abs-
tracción”, en el decir de Anna Bella Geiger.
164 Gran parte de la última
obra de la artista se dedica a
problematizar la autoridad del
espacio codificado, como ya lo
hicieron Torres García, Artur
Barrio o Alighiero Boetti en
ámbitos diferentes. Así se puede
ver que en los “archivadores”,
donde se continúan las relacio-
nes entre lugar e identidad, se
produce una convergencia de
morada y viaje. Hay algo inters-
ticial en estos nuevos lugares-
mapas, lejos del monopolio car-
tográfico (topológicos, Mercator
Ana Bella Geiger, o derivados) o de la ortodoxia representacional.
Rrose Sélavy, 2001
Una deriva en la que se pueden escuchar desde lejos al-
Colage-periódico
gunas metamorfosis y accidentes de la naturaleza que nos traen
otra conciencia del planeta que habitamos. Su imaginería artística
comparte otro tiempo que no es nunca el real, ni el directo del es-
pectáculo mediático, a pesar de haber realizado performances (como
también lo eran las de Joseph Beuys, artista con el que comparte no
sólo proximidades estéticas en los dibujos abstractos y sus acuarelas,
sino una visión antropológica del arte y aproximadas valoraciones de la
verdad y el descubrimiento). El “mundo herido” de Beuys es sentido de
otra forma quizá menos grave en el caso de Anna Bella Geiger, como
muestran los desdoblamientos que sus obras viscerales –de matriz
espiritualmente interna– empiezan a tener con los espacios exteriores,
los diversos tipos de obras-mapas que van a recorrer el cuerpo del
mundo como una última ciencia posible. La herida del mundo en Beuys
 165

Ana Bella Geiger, se vuelve el pensamiento de la materia geográfica que alcanza otra
Sobre Nadar
raíz dolorosa, otro plano estético y otra necesidad espiritual en
Anna Bella Geiger.
¿Otra arqueología contemporánea? Por esta razón, se puede
sentir que “a história pareça insuficiente nesta tarefa de integrar-nos
e de evocar o sentimento de pertencermos a um mundo”, y en con-
secuencia exista una ampliación temporal en esta obra, que no sólo
revisa la mitología modernista y se sintoniza con los tiempos multicul-
turales (además de practicar la fragmentación de los géneros artísticos
y el uso de soportes híbridos), sino que retoma formas y aspectos bien
anteriores de la historia del arte, mereciendo atención destacada el
Renacimiento.
Característica medular del trabajo de Anna Bella Geiger es so-
bre todo esta invención de un lugar de arte que reflexiona sobre su
naturaleza en varias direcciones: no sólo en la geografía como metáfora
artística en su abstracción planimétrica, en el trazado imaginario de
meridianos, paralelos, planisferios, etc., sino también como reflexión
metalinguística y poética del espacio artístico. A este respecto, es muy
significativo que su espacio sea prácticamente “interno”, incluso en los
vídeos y fotografías conceptuales que revelan un pasaje (pasos de un


“La historia parezca insuficiente en esta tarea de integrarnos y evocar el sentimien-
to de pertenecer a un mundo.” Luíza Interlenghi, “Cartografia e deslocamento:
imagem e palavra”, en Anna Bella Geiger: Constelações, MAM de Río de Janeiro,
1996.
166

Ana Bella Geiger,

Mona Lisa com favela de Sto. Amaro, 2003
Foto Rubber Seabra
paseo), sean estos circunscritos a lugares reducidos (Passagens, 1975, 167
Arte e decoração, 1975) o a un leit motiv que está siempre enfocado en
el andamento de los pies, su territorio en curso (Estou no mato, estou no
mar, 2003). En verdad, se puede decir que no hay espacio exterior en
las obras de Anna Bella Geiger, ya que si se exceptúan los mapas, en lo
que tienen de trabajo conceptual sui géneris, todo espacio se presenta
como interiorizado, y la misma noción de pasaje es muy interna.
Si hasta ahora el imperio monopolizador de la economía ha impues-
to sus interpretaciones del mundo, la geografía, a tenor de sus especialistas,
comienza a despuntar en los años 80 hacia una lectura diferente, con una
aproximación mayor hacia el campo de la cultura. “Para una geografía cada
vez más antropocéntrica importa menos la distinción entre las diferentes
facetas del homo económicus, capitalista-socialista, dominador-dominado, y
más el hombre verdadero e íntegro, hombre humano. En eso reposa el
carácter de esta emergente geografía humanística, relacionada a un “nue-
vo humanismo” (...), pero intentando alcanzar el “hombre-universal”. Y es
en ese contexto donde muchas obras de Anna Bella Geiger se inscriben.

Nota
Este fragmento pertenece al ensayo: Anna Bella Geiger – Una
poética en archipiélago (aproximaciones), incluido en el libro Anna Bella
Geiger – Territórios, Passagens, Situações. Ed. Casa da Palabra, Rio de Janeiro,
2007.

Anna Bella Geiger es artista plástica de nacionalidad brasileña.


Carlos Augusto de Figueiredo Monteiro, O mapa o a trama, Ed. da UFSC, Floria-
nópolis, 2002, pág. 15.
Mito y magia en la pintura de
Carlos Franco
Antonio Maura

Perteneciente a la Generación del 70, también denominada como “Nueva

Figuración”, Carlos Franco (Madrid, 1951) refleja en su pintura numerosas historias
y personajes de la mitología grecolatina. Aunque previamente tuvo contactos espo-
rádicos con la cultura brasileña, en 1998 pasó siete meses en Salvador de Bahía y,
desde entonces, ha mantenido una relación constante con esa región y sus gentes.
En todo este tiempo ha conocido dentro de lo posible el sincretismo afrobahiano.
Por ello, en su obra conviven los dioses griegos con los orixás, Apolo y Hermes
con Ogún y Oxalá. Se trata de un artista español poderosamente influido por la
tradición africana que conserva la gran nación americana. Por ello, sus opiniones
nos permitirán descubrir otro Brasil, tal vez contradictorio, pero nunca exento de
aliento mágico, de significados simbólicos, de iluminaciones y de color.

Antonio Maura: Es usted, además de un pintor, un ser humano

profundamente preocupado por hacer de sus obras algo más que una
mera representación. Cuando se contemplan sus cuadros de la última
década uno se encuentra con los orixás, que comparten con los dioses
del Olimpo un lugar interior. ¿Qué significan estas presencias en sus
cuadros? ¿Son algo más que un motivo pictórico?

Carlos Franco: No soy un pintor que pretenda hacer un análisis

erudito de la mitología clásica o afrobahiana. Esos mitos son una vivencia.
Pintar es una forma de indagar sobre lo que está detrás de lo que estás
viendo. A pesar de los posibles análisis morfológicos que se puedan hacer
sobre la propia obra, se trata en última instancia de indagar algo sobre
 169

Carlos Franco, uno mismo. Por otra parte, el carácter ritual de los
Almuerzo en Nagasaki II, 1999-2000
griegos tiene indudables coincidencias con el arte
Técnica mixta con pintura fluorescente
sobre lienzo. 130 x 153 cm afrobahiano.
Colección Ana Serratosa

A. M.: ¿Qué es para Ud. lo más importan-

te en una representación plástica, los elementos figurativos o lo que
podríamos denominar la parte informalista o abstracta del cuadro?
¿Cómo definiría cada uno de estos estilos, de estas distintas formas de
expresarse y de ver?

C. F.: No hay una forma distinta de ver. Para mí lo figurativo y

lo abstracto forman parte del cuadro. Lo que se denomina “Nueva
Figuración” no ha sido una vuelta a lo figurativo, sino una vivificación
de la pintura abstracta académica, que se había quedado en formas
repetitivas, gestuales y de color. La pintura se sirvió de las figuras por
necesidad de desvelar el significado estético. En mi caso no hay una
predilección específica por ninguna de las dos tendencias. He sido un
gran admirador de los abstractos, pero me he comportado ante mi
170

Carlos Franco, propia pintura de una manera, digamos, surrealista,

Simultaneidad, 1997-1999
de dejar salir lo que tenía que salir. Y así aparecie-
Técnica mixta sobre contrachapado
122,5 x 161,5 cm. ron elementos que tenían que ver tanto con cosas
Colección Ana Serratosa abstractas como figurativas. En definitiva, un retra-
to de la realidad. Creía que el papel analítico de las
vanguardias supuso una revitalización de la historia del arte. Me sentía
con libertad para la experimentación, ya que los artistas que me pre-
cedieron habían practicado todo tipo de encuadre, de coloración, y
todo estaba ahí para que yo pudiera servirme de ello. Por otra parte,
el uso del color siempre ha sido un acicate para seguir pintando: te
permite saber que te encuentras ante un mismo tema en pleno desa-
rrollo temporal. En definitiva, tomando conciencia de que algo puede
presentarse de improviso, de que el cuadro no está terminado.

A.M.: ¿Cuáles son las razones de esa proximidad al mundo clásico

en su obra, concretamente de la mitología grecolatina? ¿Por qué tiene
tanta importancia en sus representaciones plásticas?

C.F.: Necesitaba ordenar mi mundo plástico y, para ello, me serví

de la mitología griega. Las Musas son hijas de Zeus y de la Memoria,
pero no son Zeus. En el momento de la creación necesitaba liberarme
del “ego”, lo que, por otra parte, es habitual en la pintura oriental, 171
y que ya se plantea en algunos grandes artistas del siglo XX como
Michaux o Klee. En mi caso, el interés por la mitología vino acompaña-
do por el descubrimiento del psicoanálisis y por la práctica del mismo.
Necesitaba entenderme. Empecé a comprender el arte con paráme-
tros procedentes de la antigua Grecia: Apolo era el dios de la creación
artística y de la medicina. Por tanto, había una relación directa de la
expresión y del arte con la enfermedad y la curación.
Aparte de mi locura personal, quería acabar con una forma de
ser que no me gustaba ver expresada en mí. En el psicoanálisis y en el
arte la naturaleza está en continua transformación, no hay una manera
única de ser ni siquiera lo que está siendo en este preciso momento
que la voluntad pinta.

A.M.: La pintura y el arte suponían un ejercicio, por decirlo

así, salutífero al tiempo que una manifestación del mismo ser de la
Naturaleza. Y la mitología clásica podía ser también una buena manera
de conocer las grandes cuestiones humanas. ¿Cómo se traduce todo
ello en su representación artística, en sus cuadros?

C. F.: Los temas que surgían me pedían que los tratase de ma-
neras distintas. El conocimiento de la historia de la pintura me daba
puntos de vista muy diferentes. El agua, por ejemplo, me lo habían en-
señado a ver los impresionistas. En definitiva, todo eran sucesos reales
que alguien había comprendido y expresado. Es decir, a lo largo de mi
aprendizaje he recibido todo tipo de mensajes que he absorbido de
forma inconsciente y que notaba que brotaban en mi pintura de forma
inconsciente también.
Por otra parte, necesitaba liberarme de los prejuicios de lo que
debe ser el arte. Para mí la pintura y el color han supuesto una ayu-
172 da para poder expresarme fuera del lenguaje de las palabras. Podía
hacerlo con imágenes. Es difícil dejar que fluya una imagen, como
elemento estético, sin que nos atrape su significado y que se pueda
usar además como expresión abstracta y no simplemente como or-
namentación banal.

A.M.: En su pintura el color tiene un significado específico, así

como la figura y otros planteamientos tradicionales en la estructura del
cuadro como puede ser el respeto por una forma predeterminada del
objeto artístico. ¿Cómo desglosaría estos elementos en su obra?

C. F.: Hay distintos aspectos en lo que pregunta. Por un lado está

la misma tarea de la creación que no es otra cosa que un diálogo del
fondo con la figura. Una obra pictórica es un todo que se va creando a
la vez. Por otra parte, está el hecho concreto de la existencia del marco
como sistema ontológico en el que nos hallamos inscritos. En este sen-
tido, puedo decirle, a manera de ejemplo, que me interesó Descartes
justamente porque primero reconoció un marco teológico para su
filosofía y a continuación empezó a dejar de discutir sobre los límites y
a hablar de lo que regía dentro. Aunque, en mi caso, este marco tiene
mucho de personal. Viene mediatizado genéticamente y socialmente,
de modo que se pierde en la noche de los tiempos personales y psico-
lógicos y, por tanto, no siempre es de fácil acceso.

A. M.: Ud. llega a Salvador, Bahía, en 1998. ¿Conocía Brasil antes
de ese año?

C. F.: De Brasil tenía unos conocimientos que me llegaban a

través de la prensa, de los relatos de los conquistadores. Había un
mundo no sólo atractivo, placentero, sino que también tenía sus tintes
tenebrosos, sus aspectos negativos. La música fue quizás la primera 173
manifestación artística que conocí de Brasil. Luego tuve acceso a su
cine. Concretamente al de Glauber Rocha, que estuvo residiendo en
mi casa –mi hermano era cineasta– y, al conocerle personalmente, me
sorprendió su relación con la pintura, concretamente con Goya, cuya
obra admiraba. También conocí las películas de Ruy Guerra. Aquella
era otra historia muy diferente de la que anunciaban las agencias de
viaje y los relatos de los viajeros.
Sin embargo, llegué a Brasil por cuestiones personales. Tengo
una hija bahiana. Indagué en su pasado cultural que, de alguna for-
ma, era también el mío, ya que en Bahía se produce una suerte de
antropofagia cultural con lo occidental. Somos devorados por otro
que nos convierte en alimento y nos transforma en un manjar de la
historia del arte.
En Europa, ha habido también otras tendencias, además de
las oficiales y ortodoxas, como es el ocultismo, que está en la base
del Renacimiento. Y también la filosofía primigenia griega: Heráclito,
Parménides o Sócrates, que admitía que lo había aprendido todo de
una bruja de Tesalia. Esta otra manera de concebir el conocimiento
nos conduce a una experiencia del saber que engloba a la lógica y es
también una vivencia personal.

A. M.: Y eso estaba en Bahía.

C. F.: Exactamente. Mi interés por el psicoanálisis y la mitología

grecolatina era una forma de comprender y de crear una ligazón entre
partes distintas de mí mismo. Al llegar a Brasil, me di cuenta de que
la mitología occidental era como un escenario surrealista, de estatuas
rotas, y me sentía en la obligación de recomponer ese cuerpo des-
truido por el tiempo. En Bahía las formas estaban vivas, existía toda
174

Carlos Franco, una vivencia de símbolos. Descubrí que hay una

Bodas de Canaán II, 2003-2004.
diferencia entre vivir y existir. Los muertos existen,
Técnica mixta sobre lienzo. 127 x 381
cm. Cortesía Galería Miguel Marcos pero no están vivos. En Europa no hablamos de
Barcelona-Zaragoza los muertos, pero no dejamos de hacer continuas
referencias de libros escritos por personas que han
muerto, de obras de arte y de composiciones musicales de autores que
ya no están entre nosotros. Los muertos, por tanto, ocupan un espacio
muy importante de nuestras vidas.

A. M.: Esa presencia fantasmagórica de los muertos en el te-
rritorio de los vivos se debe seguramente al hecho de que existe en
Bahía una poderosa tendencia chamánico-animista, que en gran parte
procede de África. Algo que, sin duda, caracteriza a la totalidad de
Brasil. ¿Qué podría decirnos de este, denominémoslo, africanismo
brasileño.

C. F.: Personalmente, relaciono el arte africano con Brasil. Sin

embargo, en Europa, ya desde finales del siglo XIX, se produjeron
encuentros estéticos con las denominadas culturas primitivas, que
prolongan el interés por la Grecia arcaica. Surge la valorización de
las estatuillas ibéricas y etruscas. Nace así un diálogo con una esté-
 175

tica nueva. En este contexto se genera el interés por el arte africa-

no, que surgió principalmente en Europa debido a la atracción que
despertaron los objetos traídos de aquel continente como botín de
las guerras coloniales. Pero esto no es algo nuevo en la historia del
arte europeo. Podríamos, incluso, remontarnos al siglo XV o XVI
y nos encontraríamos con los escritos de un artista como Durero,
que muestra su admiración por la orfebrería mejicana, proveniente
de Las Indias, que el emperador Carlos había dado como ofrenda al
archiduque Fernando.
Por tanto, para mí no era ajeno hallar una estética que tuviera
que ver con el arte africano. Lo que sí me resultaba nuevo fue des-
cubrir que estas obras eran retratos realistas dentro de un ámbito
abstracto. Se trataba de un realismo que estaba integrado en un
espacio mágico. Y, al llegar a Bahía, me encontré con que esa com-
binación de lo prodigioso y lo real estaba en todas partes. Además
incrementado por el hecho de que fue traído por los esclavos que
procedían de lugares muy diferentes de África. Veía cabezas o figuras
de estéticas originarias de Benin, Congo o Angola. En Bahía estos
pueblos expresan una creatividad donde se muestra el sincretismo
religioso. En todo caso, se trata de un arte eminentemente imagina-
tivo que tiende puentes hacia mundos desconocidos, asombrosos, y
176 que permite crear situaciones reales antes incluso de haberlas vivido.
El africanismo es, en este sentido, una experiencia lógica dentro de
un espacio mágico, imaginario y analítico.

A. M.: ¿Podría decirse lo mismo de los creadores brasileños más

innovadores de la estética contemporánea?

C. F.: Los artistas brasileños que se expresan a través del arte

conceptual tienen algo que les distingue de los europeos. En ellos hay
una actitud más vital, parece que juegan con experiencias y con signifi-
cados de una forma no sólo lógica.

A.M.: ¿Podría decir lo mismo de otras expresiones artísticas? Creo

que es usted un gran admirador de la poesía que se produce en ese país.

C.F.: Mi parco conocimiento de la poesía brasileña se produjo

al recibir un encargo de ilustrar una antología. Para ello comencé a
leerla, y me pareció de un nivel altísimo. Consulté tres o cuatro anto-
logías de poesía. Me sorprendió que el amor y la muerte se hallaban
en el mismo poema, entretejidos el uno con la otra, ya que ambas
son parte de un mismo proceso. No tardé en darme cuenta de que
la poesía era apenas la expresión de un espíritu, de una manera de
entender las cosas, que también se podía detectar en las artes plásti-
cas. Descubrí así que lo que diferencia lo brasileño de lo europeo es
en parte esta vivacidad a la que me he referido, que tiene muy poco
en común con un arte tan frío como el de la vanguardia europea o
norteamericana.

A. M.: Volvamos a su viaje a Brasil. ¿Qué fue lo que más le inte-

resó en un primer momento?
 C. F.: Lo primero que me llamó la atención fue la manera que 177
tenían los brasileños de relacionarse con el color. La correspondencia
entre distintos colores, los orixás y sus rituales. Era una especie de len-
guaje preverbal. Se trataba de una mezcla de tonalidades vivas asociadas
a lo mágico. Para mí ha significado una profundización en esta forma de
entender el color.
Ir a Bahía, conocer ese mundo fue también una profundización en
la pigmentación del cuadro. Me di cuenta de que tenían una relación muy
particular con el color. La realidad está formada por lo conocido y lo des-
conocido. Los colores eran un lenguaje que yo me había encontrado en el
estudio como una forma de indagar en mí mismo y los veía deambulando
por la calle. Además, en Brasil se revitalizaron mis estudios sobre la mito-
logía y el psicoanálisis, ya que tienen mucho que ver con la muerte y las
formas de aproximarse y de convivir con ella. Por otra parte, la relación
con los orixás me ha permitido testificar una jerarquía mágica y topográ-
fica dentro de mí, a seguir indagando sobre lo positivo y lo negativo.

A. M.: Es decir, que se produjo un choque entre su experiencia

occidental europea y este nuevo mundo mágico, donde los elementos
sagrados del hombre son más apreciables.

C. F.: Ciertamente. Cuando llegué a Brasil me encontré con otra

actitud vital. Tenían un mayor nivel de tolerancia con temas que estaban
un tanto despreciados en Europa. Por otra parte en aquella región de
Brasil estaban muy próximos al mundo rural, que nada tiene que ver con
lo urbano industrial. Se había producido en Bahía ese “mesticismo”, ese
multiculturalismo, un mestizaje real tanto afectivo como genético.

A. M.: ¿Mesticismo? ¿Nos podría explicar que significa para Ud.

ese término?
178

Carlos Franco, C. F.: Es el tema que quería plantear: el

El santadiablo, 2003-2004
del mestizaje cultural, que prefiero denominar
Técnica mixta sobre lienzo. 135 x 285 cm
Cortesía Galería Miguel Marcos “mesticismo”, aunque se trate de una palabra
Barcelona-Zaragoza nueva. “Mesticismo” sería aquello que tiene que
ver con la comprensión de los respectivos mitos
y de los símbolos de las diferentes culturas con las que se expresa el
inconsciente. La mitología afroamericana tiene su base en una tradición
chamánica como sucede también con la mitología grecolatina, ya que es
el substrato analítico e imaginario tanto de la civilización africana como
de la occidental. En esta concepción dinámica y vital de la belleza lo
horrible y lo hermoso se incorporan a un todo. Hay un orden natural,
y lo bello y lo espantoso forman parte de lo mismo. Son dos partes
de una misma cara. Hay que buscar un tipo de modelo en el que todo
ocupe un lugar.
La palabra “mesticismo”, que suma los conceptos de mestizaje y
misticismo, es para Carlos Franco un gesto de autenticidad que se expre-
sa a través de su pintura y es también un viaje de ida y vuelta entre am-
bos continentes. Un trayecto que va desde la antropofagia de Oswald de 179
Andrade a la visión antropológica de Claude Lévi-Strauss y Pierre Verger,
de la Europa que se reflejó en la América colonial al Brasil que tiende
sus fantasmas sobre el racionalismo occidental, de la libertad al encor-
setamiento de las formas y desde las invenciones de las vanguardias al
calor vivencial del trópico, a su luminosidad sin sombras y a su oscuridad
sin brillos. Carlos Franco navega entre los dos mundos –entre el mítico
grecolatino y el mágico afrobahiano-, bebe en sus dos aguas y, sobre
todo, pinta. Sus cuadros y sus palabras descubren nuevamente Brasil y lo
recuperan para el imaginario europeo y español.

Carlos Franco es artista plástico de nacionalidad española.

180
Brasil en el contexto
artístico internacional:
visibilidad y mercado
José Alberto López

Antes de iniciar mi intervención, quiero agradecer a Antonio

Maura y a Adolfo Montejo, directores de este curso de verano de
la Universidad Complutense dedicado al arte en Brasil, por darme la
oportunidad de intercambiar algunas ideas con ustedes.
En primer lugar, creo que debo presentarme y exponer lo que
constituye el centro de mi actividad profesional y mi vinculación con
Brasil.
Fundé en 1982 la revista Lápiz, en la que cumplo la doble fun-
ción de editor y director. Con el nacimiento de Lápiz, en el contexto
de aquellos primeros años 80, se inició la sistematización y profesio-
nalización de la crítica de arte contemporáneo en España. En pocos
años, conseguimos que comenzara a destacar como una de las más
relevantes publicaciones del, por entonces, limitado grupo de revistas
internacionales especializadas en arte contemporáneo. Ya para finales
de los años 80, era evidente que Lápiz se había convertido en la prin-
cipal revista de arte y estética en lengua española del mercado, con
proyección y distribución internacional.
Su continuidad y estabilidad a lo largo de 25 años es verdaderamen-
te inusual, tomando en cuenta el contexto español y, sobre todo, el hecho
de que se trata de una revista independiente, que no pertenece a ningún
grupo editorial y que no desarrolla actividades económicas paralelas.
 Hemos publicado ya 235 números de Lápiz, y cada uno de ellos 181
forma parte de lo que podría considerarse una auténtica “enciclopedia”
del arte contemporáneo. En Lápiz hemos dado desde siempre especial
importancia al análisis especializado del arte actual, con una perspectiva
amplia, regida por un espíritu multidisciplinario que nos ha permitido
acercarnos a distintas ramas metodológicas. Hemos prestado atención
a las propuestas de artistas, críticos y movimientos de todas las nacio-
nalidades, y así pudimos hacer de Lápiz una de las fuentes primarias
imprescindibles para analizar la historia del arte, la historia cultural y la
sociología del arte de los últimos decenios. Pero este interés por la cali-
dad de los contenidos tiene su correspondencia en nuestro interés por
la calidad del diseño, algo íntimamente ligado al respeto que nos inspira
el trabajo artístico. A este principio fundamental se debe el particular
carácter visual de Lápiz, por el que las obras de arte aparecen repro-
ducidas respetando su espacio vital, sin estridencias visuales ni maque-
taciones a la moda que interfieran en su apreciación. Hemos hecho de
Lápiz una revista que invita al lector a deleitarse con su contenido.
Nuestra trayectoria ha venido marcada por la independencia de
criterios y por la valoración del conocimiento cimentado en el estudio
profundo y la observación directa y atenta de los acontecimientos ar-
tísticos. Todo esto conlleva el respeto al nivel intelectual de nuestros
lectores. Gracias a esto, con sus 25 años cumplidos, Lápiz es la revista
de arte contemporáneo en lengua española de mayor difusión.
Una de las cuestiones más curiosas y satisfactorias para nosotros
es que únicamente la quinta parte de nuestros lectores está vinculada
profesionalmente al mundo artístico. Es decir, no influimos tan sólo en
un público egocéntrico que busca solamente verse reflejado a sí mismo
en nuestras páginas. Formamos también opinión en un emergente y
amplio grupo de lectores no especialistas, y entre numerosos colec-
cionistas españoles y latinoamericanos. Y marcamos tendencia, como
182 demuestra el hecho de que muchos de los artistas que analizamos en
Lápiz pasan a formar parte de exposiciones y colecciones tanto en
España como en el extranjero.
Por otra parte, a lo largo de los años, hemos publicado en Lápiz
gran cantidad de monográficos destinados a analizar con detenimiento
fenómenos concretos del arte actual. Podemos citar nuestros números
especiales dedicados a Portugal, a Madrid, a Argentina y, por supuesto, a
Brasil. Otro monográfico de Lápiz especialmente relevante como apor-
te investigativo es el llamado “Claves bibliográficas del arte contempo-
ráneo”, de 1995, donde se reunían todas las referencias bibliográficas
necesarias para comprender el arte contemporáneo. También hemos
de destacar una edición esencial para el estudio del arte contempo-
ráneo español: nuestro especial 100 x 100 Arte Español, en el que se
incluyen “conversaciones” entre 100 artistas españoles fundamentales.
Asimismo, hemos publicado complejos números de Lápiz dedicados
a las relaciones entre el arte y la moda, el arte y el cine, el arte y la
ciencia, el arte y el mercado, etc. Hemos revisado las nuevas formas de
la iconografía animalística, y nos hemos interesado por el estado de la
crítica de arte y por la apreciación de la obra de arte de hoy. Y hemos
dedicado parcialmente la revista a analizar la escena artística de países
como Gran Bretaña, Australia, Suiza y México.
Algunos de estos números de Lápiz han gozado de tal repercu-
sión que se han agotado rápidamente. Fue el caso del número especial
que celebraba los 20 años de Lápiz, publicado en 2002. Y esperamos
que a ese éxito siga el de nuestro número especial de 25 Aniversario,
que publicaremos en otoño.
El número que dedicamos a Brasil en exclusiva, publicado en
julio de 1997, se gestó en el verano de 1996, durante uno de mis viajes
a São Paulo, con ocasión de la Bienal do Livro. En aquel momento,
me di cuenta de la verdadera dimensión del arte brasileño y de lo
interesante que podría resultar dar cuenta de ello al lector de Lápiz. 183
Comencé recogiendo información de los críticos y expertos en arte
más reconocidos, de las galerías, de los museos y de las instituciones,
de los personajes más relevantes del mundo artístico brasileño y de los
artistas. Pero, sobre todo, me dediqué a acumular y “cruzar” bibliogra-
fía que por lo general consistía en monografías de artistas, catálogos
de grandes exposiciones y estudios generales, que no iban mas allá
del modernismo y el movimiento neoconcreto brasileño. Tampoco
contaba Brasil con una revista de arte, si exceptuamos la irregular Item,
que se publicaba de vez en cuando en Río. Así pues, parecía adecuado
dedicar un monográfico de Lápiz al arte contemporáneo brasileño,
completando de esta forma una escasa bibliografía al respecto. Y esto,
a mi entender, merecería la atención de los lectores de dentro y de
fuera de Brasil, como de hecho se demostró.
Ahora vemos las cosas de distinta forma, pero por aquel enton-
ces Latinoamérica en general parecía a la mayoría de los españoles leja-
na, una periferia artística carente de interés. Bien es cierto que en 1992
pudo verse obra de Hélio Oiticita en la Fundació Tàpies de Barcelona, y
que en 1995 Cildo Meireles expuso en el IVAM, pero la tónica general
era de desconocimiento y de desinterés por esta región. Los críticos y
comisarios brasileños eran entonces unos auténticos desconocidos, si
exceptuamos a Ivo Mesquita, que se dio a conocer aquí al comisariar la
exposición “Cartografías” para la Fundación la Caixa en 1995 –muestra
que cubrimos en Lápiz-. Ni que decir tiene que en el ambiente artístico
español reinaba el más absoluto desconocimiento tanto de la “antropo-
fagia” y otras utopías de Oswald de Andrade como de los proyectos
sobre el arte y la ciudad de Nelson Brissac.
Reuní pues a un grupo de colaboradores brasileños, me entre-
visté con unos y con otros, y enviamos a Brasil a dos redactores de
Lápiz a ultimar contactos, uno de ellos era Santiago Olmo, que parti-
184 cipa también en este número. Con la colaboración de nuestro corres-
ponsal en Río de Janeiro, Adolfo Montejo, y de otras personas en São
Paulo, se estructuró un trabajo de campo que finalmente desembocó
en un sumario y en la edición de unos textos que continúan siendo fun-
damentales para conocer el arte actual de Brasil. Así, textos de Paulo
Herkenhoff, Ivo Mesquita, Aracy Amaral, Adriano Pedrosa, Nelson
Brissac, Tadeu Chiarelli, Stella Texeira do Barros, Paulo Venancio Filho,
Marcio Doctors, Ricardo Basbaum y Sonia Salztein desplegaron en ese
número de Lápiz el análisis del arte brasileño desde su pasado más
inmediato hasta aquel momento de 1997. Estos autores eran todos
especialistas brasileños de gran nivel crítico, abiertos a su tiempo, en la
brecha del arte contemporáneo y en sintonía con la línea editorial que
siempre ha caracterizado a Lápiz.
Desde entonces, en Lápiz hemos continuado prestando atención
a la actividad artística brasileña, como lo evidencian numerosas porta-
das de la revista.
De la mano de nuestros corresponsales en Río de Janeiro y
São Paulo, o desde nuestra redacción en Madrid, hemos entrevistado,
publicado artículos o críticas y reconocido la vigencia y la creatividad
de artistas y creadores como Artur Barrio, Waltercio Caldas, Sandra
Cinto, Mário Cravo Neto, Oscar Niemeyer, Eduardo Kac, Nelson
Leiner, Ivens Machado, Cildo Meireles, Vânia Mignone, Vik Muniz,
Ernesto Neto, Hélio Oiticica, Artur Omar, Lygia Pape, Caio Reisewitz,
Rosângela Rennó, Miguel Rio Branco, Regina Silveira y tanto otros.
Nos hemos ocupado de eventos artísticos como la Bienal de São
Paulo, la Bienal de Mercosur o el proyecto de intervención urbana
“Arte/Cidade”. También hemos prestado atención a la poesía visual
y al arte sonoro de Brasil, y mantenemos una cobertura constante
de la escena brasileña a través de nuestra sección de Crítica de ex-
posiciones.
 Fuera de Brasil, en los principales centros artísticos del mundo, 185
seguimos la evolución de los artistas brasileños. Unos artistas a los que
conviene no encasillar en lo que muchos críticos, desde distintos países
de Europa y desde Norteamérica, etiquetan como artistas “latinome-
ricanos”, sin más. Esta etiqueta supone una generalización inoportuna,
que induce a la confusión. En todos los casos, ese encasillamiento
geopolítico pierde sentido cuando se traslada al arte contemporá-
neo. Los países latinoamericanos forman parte del mundo occidental.
Comparten dos lenguas, de uso mayoritario, de origen europeo: el
portugués y el español, y, con ellas, comparten también una herencia
cultural que acerca ambos continentes. Basta ver la trayectoria de las
vanguardias en Latinoamérica para comprender esto, más allá de las
diferencias del desarrollo económico y social entre Europa y América
Latina.
Por otra parte, es evidente el alto nivel del arte brasileño, ya
puesto de manifiesto en los primeros pasos de sus vanguardias en los
años 20 del siglo pasado.
Gracias a ese nivel de calidad, se da la curiosa circunstancia de
que el arte brasileño traspasa sin dificultad las fronteras de ese país
aun sin contar con mucho apoyo político ni institucional, de organismos
como Funarte, la Fundação Nacional de Arte, o como el Comissariado
da Cultura Brasileira no Mundo, vinculados al Ministerio de Cultura de
Brasil y que tienen como objetivo incentivar la difusión del arte brasi-
leño. La proyección internacional del arte brasileño puede despertar
razonablemente la envidia de los artistas españoles y de Seacex, la
poderosa Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España,
encargada de la difusión del arte español.
Sin necesidad de retrotraernos a ediciones anteriores de la
Biennale di Venezia, que confirmarían el fenómeno, podemos notar
cómo en la actual Biennale, frente a la muy escasa presencia española
186 –pues solo participa un artista español- se alza la numerosa presencia
brasileña. En esa Exposición Internacional pudieron verse obras de
Waltercio Caldas, Iran do Espírito Santo, El grupo Morrinho, Elaine
Tedesco, Paula Trope y el desaparecido Leonilson.
En el caso de la Documenta de Kassel ocurre algo parecido.
Sin contar con la tonta inclusión de Ferrán Adriá, que obviamente no
es ningún artista, ni con la de Iñigo Manglano-Ovalle –más estadouni-
dense que español– ni la de la artista argentina radicada en Barcelona
Sonia Abián, la presencia española queda reducida al desaparecido
Jorge Oteiza y a Ibon Aramberri. Respecto a la representación bra-
sileña, puede verse en Kassel obra de los fallecidos Luis Saciloto, Mira
Schendel y Maurício Dias (del dúo Dias & Riedweg), así como de
Ricardo Basbaum, Jorge Mario Jáuregui e Iole de Freitas. La presencia
brasileña triplica así la española en la Documenta.
Estos que parecen hechos aislados se repiten, en realidad, siste-
máticamente, en diferentes eventos y publicaciones de alcance interna-
cional. Al respecto, podemos citar la publicación del libro ICE Cream, de
la editorial londinense Phaidon, que se presenta como una plataforma
de legitimación de artistas y comisarios, desde una visión muy sesga-
da, pero elocuente con respecto a los discursos más difundidos en el
mundo del arte contemporáneo. En ese volumen, se incluye a un buen
número de artistas emergentes brasileños, y ninguno español.
¿En qué reside el éxito de la presencia internacional del arte bra-
sileño? ¿Tal vez en el exotismo que pudiera representar para algunos
comisarios, críticos o editores? Quizás en parte. Lo cierto es que el
arte brasileño traspasa fronteras y goza, en consecuencia, de la acep-
tación en un mercado internacional que el arte de otros países, como
España, desearían para sí.
Por otro lado, el mercado interior del arte en Brasil ha crecido.
Sólo hay que ver el número de nuevas galerías inauguradas reciente-
mente en Río, São Paulo y otras ciudades. No obstante, ese mercado 187
interno sigue siendo muy reducido. Pese a ello, y a tenor de la nutrida
participación de galerías brasileñas en las más importantes ferias de
arte del mundo, habrá que concluir que la difusión comercial del arte
brasileño avanza en el mercado exterior.
Por otro lado, el mercado interior del arte en Brasil ha crecido.
Sólo hay que ver el número de nuevas galerías inauguradas reciente-
mente en Río, São Paulo y otras ciudades. No obstante, ese mercado
interno sigue siendo muy reducido. Pese a ello, y a tenor de la nutrida
participación de galerías brasileñas en las más importantes ferias de
arte del mundo, habrá que concluir que la difusión comercial del arte
brasileño avanza en el mercado exterior.
Veamos en los gráficos siguientes la participación de las galerías
brasileñas, comparada con la de las galerías españolas, en las ediciones
de los tres últimos años (2005, 2006 y 2007) en Art Basel, en Art Basel
Miami Beach y en la Frieze Art Fair, tres de las ferias más influyentes en
el mundo del arte contemporáneo:
Paralelamente, la presencia de las galerías más importantes de
Brasil ha disminuido en ARCO a favor de las ferias antes citadas. Y no
parece que el hecho de que Brasil sea el país invitado en la próxima
edición de ARCO, en febrero de 2008, vaya a cambiar en el futuro
esta tendencia.
Desde Lápiz, no contemplamos directamente los aspectos
concretos del mercado. Si me preguntan cuánto vale una obra de
Waltercio Caldas o de Tunga, no sabría qué responder. Me ocurriría
algo parecido a lo que les sucede a los gobernantes cuando se les
pregunta si saben cuánto cuesta un billete de metro o un café. Sí sé
que tanto en Sotheby’s como en Christie’s, las dos salas de subastas
internacionales más importantes del mundo, existen, desde el inicio
de los años ochenta, secciones encargadas del arte latinoamericano,
188 Art Basel
Brasil (3/11)
05 España (8/11)

Brasil (3/12)
06 España (9/12)

Brasil (4/12)
07 España (9/12)

Art Basel Miami Beach

Brasil (7/14)
05 España (7/14)

Brasil (8/14)
06 España (6/14)

Brasil (4/8)
07 España (4/8)

Frieze

05
Brasil (2/3)
España (1/3)

Brasil (2/4)
06 España (2/4)

Brasil (3/5)
07 España (2/5)
especialmente orientadas al arte del siglo XX. También sé que Tarsila 189
do Amaral es una de las artistas brasileñas que alcanzaron la más alta
cotización de los últimos años: un millón trescientos mil dólares, por
su cuadro titulado Abaporu. Esto sucedió en 1995, en la sala Christie’s
de Nueva York. Sergio Camargo, Emiliano Di Cavalcanti, Cándido
Portinari y Mira Schendel son artistas brasileños también muy cotiza-
dos en subasta, como lo son igualmente Ernesto Neto, Tunga, Beatriz
Milhazes, José Resende, etc.
Ahora que la Tate Modern de Londres va a celebrar una nueva
gran exposición de Hélio Oiticica (que murió en 1980, a los 42 años)
y que hay otra en preparación dedicada a Cildo Meireles, el arte bra-
sileño volverá a ocupar las primeras páginas, lo mismo que esperamos
ocurra con las propuestas brasileñas que esperamos ver en ARCO el
año próximo.
Muchas Gracias.

Nota:
Contenido de la intervención realizada el 13 de julio de 2007 en la
Universidad Complutense, en El Escorial, dentro del curso Cartografías esté-
ticas. El arte en Brasil hoy.

José Alberto López es crítico, editor y director de la revista de arte

Lápiz.