Ricardo Piglia
Ricardo Piglia
Ricardo Piglia
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en
Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del
cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y
construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en
saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un
relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias
quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los
elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en
cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada;
trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se
cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia
anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una
sola.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra
hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece
la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la
narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra
que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la
partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para
apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero
escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia
visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y
con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico
y amenazador.
IX
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los
estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba
entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana,
contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El
relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la
vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer
de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de
alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia
visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de
Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema
del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la
forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver,
bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace
descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo
inmediato", decía Rimbaud.