Catalogo La CDMX en El Arte
Catalogo La CDMX en El Arte
Catalogo La CDMX en El Arte
net/publication/323376355
CITATIONS READS
0 72
1 author:
SEE PROFILE
Some of the authors of this publication are also working on these related projects:
Historia de las relaciones entre España y México, siglos XIX-XXI View project
All content following this page was uploaded by Tomas Perez Vejo on 24 February 2018.
ISBN: 978-607-95284-5-4
Este catálogo se publica con motivo de la exposición La Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o
Ciudad de México en el arte. Travesía de ocho siglos, pre- indirecta, del contenido de la presente obra, sin contar pre-
sentada en el Museo de la Ciudad de México del 23 de viamente con la autorización expresa y por escrito de los
noviembre de 2017 al 1 de abril de 2018. Se realiza por el autores o los poseedores de los derechos, en términos de la
Gobierno de la Ciudad de México, a través de la Secretaría Ley Federal del Derecho de Autor, y en su caso de los trata-
de Cultura de la Ciudad, con el apoyo de la Secretaría de dos internacionales aplicables; la persona que infrinja esta
Cultura del Gobierno Federal. disposición se hará acreedora a las sanciones legales co-
rrespondientes. La reproducción, uso y aprovechamiento
La Ciudad de México en el arte. Travesía de ocho siglos por cualquier medio de las imágenes pertenecientes al Pa-
D.R. © Museo de la Ciudad de México, 2017 trimonio Cultural de la Nación Mexicana, contenidas en
D.R. © 2017 Secretaría de Cultura del Gobierno de la esta obra, está limitada conforme a la Ley Federal sobre
Ciudad de México Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históri-
D.R. © 2017 de las imágenes del Patrimonio Cultural de la cos, y la Ley Federal del Derecho de Autor, su reproducción
Nación Mexicana bajo la custodia del inah debe ser aprobada previamente por el Instituto Nacional de
Antropología e Historia.
Instituto Nacional de Antropología e Historia
Secretaría de Cultura Impreso y hecho en México
Córdoba 45, Col. Roma, Delegación Cuauhtémoc,
C.P. 06700, Ciudad de México
Esta obra se realizó con la colaboración del Instituto
Nacional de Antropología e Historia
9 Presentación
Miguel Ángel Mancera Espinosa
11 Prólogo
Eduardo Vázquez Martín
Periodos
21 Genio y grandeza mexica
César Moheno
33 Los mexicas
Bertina Olmedo Vera
Ejes transversales
163 Arte y estética en la propaganda política
de la Ciudad de México
Rafael Barajas (“El Fisgón”)
Epílogo
223 Imaginar la ciudad
José María Espinasa
9
Prólogo
11
ejes transversales –otra vez el eco de la travesía– que permitieran una lectura
sincrónica a través de la música, la cartografía, la propaganda o la literatura.
Tiempos continuos y tiempos simultáneos capaces de trazar el recorrido.
No se trataba de dar una nueva versión de nuestra historia, sino de
mostrar, como en un retrato cubista, las distintas facetas del rostro, como
esas figuras de perfil que sin embargo nos miran de frente. A la vez, en el
proceso de trabajo –de fijar las líneas conceptuales, elegir piezas para la ex-
posición, articular su interacción– el equipo curatorial, coordinado por Ale-
jandro Salafranca y José María Espinasa, fue viendo que la propia narrativa
creaba ángulos insospechados y nuevas formas de mirar nuestra historia, y
que es posible reconocer la incesante reinvención de la Ciudad de México
mediante la observación de las obras de arte que se han gestado en su seno.
Si bien fuimos conscientes desde el principio del desafío que repre-
senta esta exposición, también recibimos con gusto el entusiasmo que sus-
citó entre instituciones y personas del medio cultural a las que se presentó
el proyecto, las que hicieron considerables esfuerzos para que museos, fun-
daciones y coleccionistas privados pudieran aportar sus acervos para esta
gran exhibición. Para esta tesitura el Museo de la Ciudad muestra un rostro
renovado después de un periodo de trabajos de mantenimiento necesarios,
que no sólo dotan al museo de una infraestructura a la altura de los mejores
del país, sino que hacen justica al recinto, pieza clave del patrimonio cultural
que la Ciudad de México custodia.
Una travesía es, pues, un viaje y un entrecruzamiento. Es una mirada
de ocho centurias, a través del arte, a la idea que de nosotros mismos tene-
mos los habitantes de esta urbe. Las expresiones artísticas no cuentan cómo
fueron los acontecimientos; esta muestra, en consecuencia, no trasluce
cómo fue la ciudad o cómo es, el arte da cuenta de otra cosa: de cómo nos
vemos, de cómo queremos ser o de cómo sentimos que somos. Esto es
justamente lo que refleja esta gran exposición. Si las intenciones se cum-
plen, el visitante de la muestra podrá ver la ciudad de los mil y un rostros, la
suya y la de los otros, la antigua y la moderna, la de tiempos difíciles y la de
las grandes aventuras sociales; la de los pueblos indígenas y la de los mi-
grantes de otras naciones; la de los barrios y la de los movimientos colecti-
vos, la ciudad de las diferencias y la ciudad de la tolerancia, la ciudad en
busca de igualdad y justicia y la de las apuestas futuras, la del individuo y la
del pueblo. De cualquier forma, no hay manera de agotar esta ciudad: siem-
pre ofrecerá sorpresas y nunca se dejará atrapar en una sola visión.
El Gobierno de la Ciudad de México, la Secretaría de Cultura y el Mu-
seo de la Ciudad se sienten honrados de presentar ante el público esta
muestra y con ella reinaugurar este recinto. El edificio mismo, lo he dicho en
otras ocasiones, es parte fundamental de esta y otras muestras que en él se
han presentado. Esperamos que nuestros visitantes vean en esta exposición
la grandeza de la ciudad que habitan y en la que colaboran en su construc-
ción y reconstrucción cotidiana, diaria y permanente.
12
La Ciudad de México en el arte.
Travesía de ocho siglos
José María Espinasa
Alejandro Salafranca Vázquez
Coordinadores
lolco tras su deambular mercenario por las riberas lacustres bajo el yugo
tepaneca, y tras emparentar con la aristocracia de Culhuacán para ennoble-
cer su estirpe con la herencia de la mítica Tula.
El despliegue de la creatividad de los mexicas se palpa en su simbiosis
de convivencia con los lagos, en el culto a sus deidades, en su afán expansi-
vo y en la formulación de su bélica teogonía a través del urbanismo, la arqui-
tectura y la escultura. Una magnífica y sorprendente progresión urbana y
cultural interrumpida por la, no por anunciada menos inesperada, llegada
de los españoles, que dan, tras la destrucción de las ciudades tenochcas en
el sitio de 1521, nuevos cauces a la urbe, transforman la religión y la socie-
dad, los sonidos, la traza y los imaginarios, e imponen un nuevo idioma.
Desde entonces y hasta el día de hoy la ciudad ya se pensaba y se represen-
taba en el arte.
Los tres siglos del virreinato o Nueva España, un periodo de contras-
tes, de enorme riqueza y diversidad, nos cuentan a través de la pintura, la
escultura, la plumaria, la música y la poesía, los sinsabores y la resignifica-
ción posterior de la guerra de conquista y del propio pasado prehispánico,
el desembarco de la teofanía judeocristiana, los fastos de una corte novohis-
pana en desarrollo y consolidación, el surgimiento de nuevas clases y los
gustos estéticos a ellas asociados, el acomodo social y étnico en el nuevo
estado de cosas, la inserción protagónica orquestada desde la Ciudad de
México en una economía globalizada que puso en contacto interdependien-
te a China, Filipinas, Japón, Nueva España, Castilla, Aragón, Flandes y Ná-
poles. Nuevas creencias y nuevas idiosincrasias, que nos cuentan, en defini-
tiva, el nacimiento, a través de sus expresiones artísticas, de una nueva
César Moheno
Vaya un agradecimiento especial por sus infinitas enseñanzas leídas y escuchadas a don
*
Tira de la peregrinación.
Miguel León Portilla, Eduardo Matos Moctezuma, Leonardo López Luján, Pedro Francisco Códice Boturini (detalle),
Sánchez Nava, Enrique Vela, Bertina Olmedo y María del Pilar Cuairán Chavarría. siglo XVI.
21
Allí encontramos una escritura colmada de prodigios, signos ritmados
por los motivos de la fe en el destino de la vida en común. La convivencia
con los elementos naturales, articulada en mitos, en símbolos de piedra y
barro, aseguraron nuestra ancestral sensibilidad para trascender la tiranía
del agua y el imperio de la tierra, del fuego y del viento.
El hombre del México antiguo creó un horizonte en el valle central del
altiplano. Dio nido a la penumbra, movimiento al color. Descifró el lenguaje
de los cuatro elementos, y ya en escultura, en edificios o en palabras, nos
hizo ver el alma de las cosas supremas. Encontró la forma sublime de alargar
los ocasos para alcanzar al sol.
El paisaje del valle en el altiplano de Mesoamerica estaba presidido
por el Iztaccíhuatl, por el Popocatépetl y por el agua. La región más transpa-
rente del aire era, en tiempos primordiales, un enorme lago, real mosaico de
agua, de lagunas. Al filo de los tiempos cada uno de estos cuerpos de agua
recibió el nombre de la más notable población erigida en su cercanía. Así
rezaba el caudal de letanías nombrando al lago de Texcoco, al de Chalco, al
de Xochimilco, al de Zumpango. En los tiempos de lluvia, el primero vertía
sus linderos sobre sus hermanos menores, convirtiendo al valle en un inmen-
so espejo de agua, ombligo del mundo.
A este mítico paisaje, en el año 1 pedernal, el 1111 de nuestra
era, de acuerdo con los cálculos de don Miguel León-Portilla,
iniciaron los aztecas su peregrinar desde Aztlán, lugar de gar-
zas, lugar de blancura. Al cabo de aguaceros, largas caminatas,
fiebres, siembras efímeras, urgencias de defensa, encontraron
los instersticios en los que se suelda la relación del hombre con
su entorno. En la cumbre del Coatépetl, cerca de Tula, encon-
traron lo que hay detrás del espejo de la imagen: la luz que le
permite vivir a nuestros mitos, las sombras que permiten la
continuidad de la vida. Allí encendieron por vez primera el
Fuego Nuevo. Allí nació Huitzilopochtli, señor y dios de la
guerra que llegó al mundo para combatir al enemigo. Ellos
mismos se dieron el nombre de mexicas. Allí es el origen del
pueblo que nació para el combate, pueblo guerrero que ya
desde esos tiempos primigenios buscó tributos. Pueblo que
dominará al mundo gracias a la xiuhcóatl, la serpiente de fue-
go, el rayo matutino que disipa las tinieblas de la noche.
Los mexicas siguieron su andar en una ruta que pasó
por Atitalaquia, Tlemaco, Atotonilco, Apaxco, Zumpango,
Xaltocan, Ecatepec, Tulpetlac, Tepeyac, Pantitlán, Tena
yuca, Azcapotzalco, Popotla, Acolnáhuac, Chapultepec,
donde se asentaron durante casi una vuelta del ciclo
solar, para que, a través de los siglos, alcanzaran su
destino entre los dioses y fundaran la gran ciudad de
México-Tenochtitlan.
22 César Moheno
Lápida conmemorativa
de Templo Mayor,
ca. 1487.
Piedra
Ciudad de México
INAH/Museo Nacional
de Antropología
24 César Moheno
Gracias a los trabajos de Eduardo Ma-
tos Moctezuma y de su equipo sabemos
que en la organización de México-Tenochti
tlan se mantiene una planeación que se rela-
ciona no sólo con lo cotidiano, sino que obe-
dece, en su orientación y su distribución, al
conocimiento de la bóveda celeste y a los
recurrentes caprichos de la naturaleza.
Aquí, los hombres del agua encontra-
ron una forma inteligente de volverla mujer
benefactora. Así surgieron la sabiduría y la
técnica para separar el agua salada y el agua
dulce, para construir la ciudad en cuatro
cuadrantes, teniendo como ejes cuatro mo-
numentales canales y calzadas que a la vez
se originan y convergen en la gran plaza sa-
grada. Cada una de ellas orientadas a los
rumbos del universo: la del Tepeyac al nor-
te, la de Iztapalapa al sur, la de Tacuba al
poniente, y otras de pequeñas dimensiones
al oriente. Planeada así, México-Tenochtitlan
es una imagen del cosmos, y su centro, el
Templo Mayor, se convierte en la represen-
tación del axis mundi, eje del mundo, centro
del universo.
Queda sembrado así el alfabeto que
nos permite leer la ciudad. En su centro se
yergue un espacio sagrado donde viven los
dioses y sus sacerdotes; y sobre los cuatro
rumbos se siembra la habitación de los
hombres, sean nobles o del común. En su
máximo esplendor, Tenochtitlan es una ciu-
dad de ciudades que cobija a más de cien
mil habitantes. Los trabajos y los días se or-
ganizan de acuerdo con el calendario ritual.
Es incesante el trajinar de hombres, mujeres
y productos en parcelas y canales.
El agua potable la traían de los ma-
nantiales y las albercas de Chapultepec gra-
cias al perspicaz talento mexica, que cons-
truyó un acueducto con un doble canal de
argamasa que permitía llevar el agua hasta
los linderos de Tenochtitlan y, desde allí, re-
partirla directamente a las casas o llevarla a
26 César Moheno
lomo de personas a los predios alejados. La sagaz idea del doble canal Altar del árbol sagrado,
permitía usar uno de ellos mientras se desazolvaba el otro. ca. 1300.
Piedra
La clave de esta peculiar gramática del control de la naturaleza del lago Chalco, Estado de México
fueron las chinampas, sementeras que asemejan islas flotantes que florecen INAH/Museo Nacional de
gracias al ingenio agrario y a la habilidad en el manejo del agua del pueblo Antropología
28 César Moheno
de estaba depositada la esencia de la divinidad como alegoría que
le otorgaba vida a los atributos del dios.
Los mexicas crearon la Piedra del Sol entre sus obras de
mayor grandeza y significado, labrándola de basalto olivino y
pintándola de azul, rojo y oro. En la escultura monumental se
nos cuenta el mito de la creación del pueblo mexica por sus
dioses, cuando llegó a la vida el Quinto Sol, cuando el gran
astro del mundo se alimenta de los corazones a él sacrifica-
dos y, por fin, no detiene su andar infinito por el firmamen-
to. De ese movimiento perpetuo del Quinto Sol nace el
hombre nahua, que en permanencia será dotado del maíz
como alimento.
La doble naturaleza de la Coatlicue recuerda que
vida y muerte, nacimiento y sacrificio, son una sola esen-
cia. Círculo perfecto de la energía del mundo representado
en esta mujer, águila, serpiente, con falda de maíz, collar
atado en calavera. Mujer diosa, mujer madre, mujer tierra.
La Coyolxauhqui es movimiento pintado en rojo, en
oro y en azul, es un círculo que concentra. Sobre ella caían los sacrificados Xiuhcóatl
en la cúspide del Templo Mayor. Al tocar la superficie de piedra de la diosa, 1325-1521.
Piedra
INAH/Museo Nacional
de Antropología
Altar de mazorcas,
1325 – 1521.
Piedra
Ciudad de México
INAH/Museo Nacional
de Antropología
30 César Moheno
ritual que, al prender en gran fogata en la punta del cerro, como
inmediato espejo se encendía en todos los rumbos de la metró-
poli mexica.
La gran ciudad de México-Tenochtitlan fue instaurada
por los mexicas como un sofisticado universo cultural.
Construida en apenas dos siglos, su organización social
concibió un sistema de poder propio de una metrópoli. La
expansión de su dominio fue vertiginosa. Su fuerza guerre-
ra y la exigencia de tributos le hizo mantener el
control sobre casi todo el territorio del México
antiguo. Sus rasgos culturales fueron rápida-
mente compartidos y vivieron en florecimiento
permanente.
Los espacios creados por los mexicas
conmueven. La arquitectura alcanza las formas
tutelares de la vida. Todo en la ciudad está he-
cho para engrandecer al hombre, y los relieves y
las esculturas se yerguen para glorificarlo. Estable-
ciendo las reglas en el inmenso juego del tiempo,
buscando con permanente afán a la divinidad, los mexicas
de México-Tenochtitlan crearon una señera arquitectura.
Todo el universo mexica que se construyó en tiem-
pos ritmados para esquivar el rayo, dirigir el viento, domi-
nar la inundación y conquistar con mimo el agua culmina
en Tenochtitlan. ¿Quién si no podría conmover los ci-
mientos del cielo?
Al acercarnos a este mundo, dos caras encontra-
mos en su cultura y en su arte: lo aterrador y lo subli-
me. Impresiona la riqueza y variedad de sus formas
expresivas, su arquitectura, su plástica y su literatura.
Reflejan a un pueblo joven, atrevido y profundamen-
te religioso; heredero de una cultura milenaria. Sólo
en doscientos años, del 1300 al 1519, México-Tenochtit-
lan se había convertido en ciudad faro del México antiguo.
Su material de ideas conglomeran el espíritu: la tie-
rra, el Sol, el fuego, el agua, el aire, la vida. Hay una geo-
metría cuyo ritmo congrega. El hombre encontró su lugar
en este enorme juego de volúmenes. México-Tenochtitlan,
la ciudad mexica, es por siempre espejo del amanecer. Su
genio y su grandeza descifran el lenguaje de los cuatro
elementos, y ya en escultura, en arquitectura o en pala-
bras, comunica el alma de las cosas supremas. La gran
ciudad de ciudades, México-Tenochtitlan, es honra del
hombre y de su tiempo.
33
Lámina 1 del Códice Boturini entre los siglos X y XI. El último grupo en iniciar su migración fueron los az-
o Tira de la Peregrinación, en tecas, hacia 1100 d.C., hecho histórico que quedó registrado en el Códice
la que se representa la salida
de Aztlán, la patria original Boturini o Tira de la Peregrinación.
de los mexicas. En su larga migración de alrededor de doscientos años, el grupo diri-
INAH/Museo Nacional de gido por el dios Huitzilopochtli a través de sus sacerdotes líderes, se separó
Antropología
de los demás y cambió su nombre de aztecas a mexicas. Con esta nueva
identidad se asentaron en diversos lugares, a veces hasta por más de veinte
años, entrando en contacto con pueblos de larga tradición en la cuenca, y
continuaron su recorrido hasta que encontraron la señal que su dios les ha-
bía indicado para fundar su asentamiento permanente.
El lugar elegido por Huitzilopochtli para la fundación sería aquel en el
que vieran un águila parada sobre un nopal. De acuerdo con su historia ofi-
cial, esta imagen la vieron al llegar a un pequeño islote ubicado en la parte
occidental del lago de Texcoco, el cual pertenecía a los tepanecas de Azca-
potzalco, quienes les permitieron establecerse ahí a cambio de que les paga-
ran tributo. Fue ahí donde los mexicas fundaron su ciudad en 1325 d.C. y la
llamaron México-Tenochtitlan. Desde esta pequeña isla, en menos de dos-
cientos años ejercerían un poder sin paralelo en gran parte de Mesoamérica.
Lo primero que hicieron los mexicas en este, su asentamiento defini-
tivo, fue construir un templo para su dios Huitzilopochtli, para lo cual edifi-
caron un basamento piramidal con dos adoratorios en la parte superior, ya
que su dios tribal compartiría culto con Tláloc, el dios de la lluvia venerado
Los mexicas 35
Teocalli de la Guerra recinto sagrado estaban los palacios y las casas de los nobles hechas de
Sagrada. Único monumento mampostería, así como la plaza del mercado, donde actualmente se en-
prehispánico que tiene
labrada la imagen de la cuentra la plancha del Zócalo de la Ciudad de México. Con el tiempo, fue-
fundación de México- ron ganando terreno al lago por medio de la construcción de chinampas,
Tenochtitlan. INAH/Museo sobre las que la gente del pueblo sembraba su milpa y edificaba su choza
Nacional de Antropología
de madera, lodo y paja.
Por un lado, la ubicación de Tenochtitlan era ideal: su insularidad los
protegía de ataques extranjeros; las formaciones volcánicas que rodeaban a
la cuenca les proveían de rocas y materiales para sus edificaciones; las aguas
poco profundas les permitieron desarrollar el sistema agrícola de chinam-
pas, como las que ya existían en el sur de la cuenca, en reinos como los de
Chalco y Xochimilco; la fauna del lago les proporcionaba muchos productos
de caza y pesca, y los tules que crecían en abundancia les eran útiles para la
construcción y la elaboración de muebles y les proveían de fibras para teji-
dos. Sin embargo, esta misma ubicación estratégica les fue fatal en la guerra
contra los españoles, ya que éstos sitiaron la ciudad de una manera relativa-
mente fácil, además de que la inestabilidad del terreno, que sufría constan-
tes hundimientos, constituyó un problema que se reflejaba en las constantes
nivelaciones de pisos y construcciones visibles en la zona arqueológica del
Templo Mayor; problema que, por cierto, perdura hasta nuestros días.
Por otra parte, el escaso terreno y los recursos limitados de la isla, auna-
dos a su situación de tributarios de los tepanecas, alentaron a los mexicas a
iniciar guerras de conquista de otros pueblos que les pudieran proveer tanto
materias primas y productos suntuarios como mano de obra en forma de tri-
buto, además de poder detentar el control sobre diversos recursos naturales.
Los mexicas 37
Políticamente, los mexicas se organizaron en un tlatocáyotl, que po-
dría traducirse como señorío o reino, en el cual el poder se concentraba en
el tlatoani o supremo gobernante. Desde la fundación de su ciudad hasta la
conquista española los mexicas tuvieron once tlatoque o gobernantes: Aca-
mapichtli, Huitzilíhuitl, Chimalpopoca, Itzcóatl, Motecuhzoma I, Axayácatl,
Tízoc, Ahuítzotl, Motecuhzoma II, Cuitláhuac y Cuauhtémoc. El segundo
dignatario en importancia recibía el título de cihuacóatl (“mujer serpiente”)
y el resto del cuerpo dirigente lo conformaban dos preeminentes militares,
los sacerdotes de sus dioses principales, Huitzilopochtli y Tláloc, y un conse-
jo supremo.
Los hijos de los plebeyos aprendían técnicas de labranza y el oficio de
sus padres. Las niñas tenían que aprender tejido, preparación de alimentos
y cuidado de la casa. Todos los niños acudían obligatoriamente a la escuela,
ya fuera al calmécac, donde a los hijos de los nobles se les entrenaba en
artes militares, religión, leyes, historia, astronomía y escritura; o al telpochca-
lli, la escuela de los hijos de plebeyos, donde recibían instrucción para ser
guerreros. Las jóvenes podían ir al ichpochcalli si querían dedicarse al servi-
cio del templo, y al cuicacalli asistían aquellos que querían aprender música
y danza.
Los mexicas basaban su concepción del mundo en la transformación
cíclica de la naturaleza. De acuerdo con sus creencias, ellos vivían en la quin-
ta era o “sol”, ya que antes de su existencia ya habían pasado cuatro soles,
cada uno de ellos destruido por una tremenda catástrofe. Imaginaban a la
tierra plana, como una flor de cuatro pétalos delimitada por el mar. En cada
extremo había un árbol cósmico que sustentaba los planos del universo:
nueve pisos hacia abajo hasta el Mictlan, lugar oscuro a donde iban los que
fallecían de manera no gloriosa. Hacia arriba de la superficie de la tierra se
imaginaban trece cielos. En uno de ellos, el Cielo del Sol, habitaban los
guerreros muertos en batalla y las mujeres muertas en el parto, consideradas
ambas como muertes gloriosas, por lo que merecían acompañar al astro en
su recorrido diurno. En cada uno de estos niveles habitaban dioses, astros y
seres mitológicos. El agua estaba contenida en los montes, en los que se
encontraba el Tlalocan, a donde iban los que habían muerto por causa del
agua o los atravesados por un rayo.
Al revisar el diseño urbanístico de Tenochtitlan mencionado anterior-
mente, podemos advertir que éste obedecía a los principios de la cosmovi-
sión de este pueblo, que imaginaba a la tierra como un gran disco rodeado Piedra del Sol. En el centro
de agua y dividido en cuadrantes orientados con los movimientos del Sol. del monumento se observa
Los mexicas veneraban a múltiples dioses. Algunos de ellos les eran la imagen del Quinto Sol, o
Sol de Movimiento, la era de
propios, ya que su culto se remontaba a sus orígenes en tierras norteñas, los mexicas, rodeado por los
pero otros los fueron adoptando de los lugares por los que pasaron durante cuatro soles anteriores: Sol
su migración, o bien de los pueblos conquistados. La deidad suprema era de Jaguar, Sol de Viento, Sol
de Lluvia de Fuego y el Sol
Ometéotl, dios dual que sintetizaba lo femenino (Omecíhuatl) y lo masculino de Agua. INAH/Museo
(Ometecuhtli), a la vez padre y madre de todos los dioses. A partir de esta Nacional de Antropología
Los mexicas 39
Entre las deidades de la
fertilidad vegetal está
Xilonen, la diosa del maíz
tierno, que se representó en
este espléndido brasero, con
un par de mazorcas tiernas
en una mano, y en la otra un
bastón de sonajas llamado
chicahuaztli. INAH/Museo
Nacional de Antropología
Los mexicas 41
man la conquista en una cruenta batalla
librada en Tlatelolco, durante la cual to-
maron prisionero a Cuauhtémoc, último
tlatoani de los mexicas.
Empieza así la destrucción de Te-
nochtitlan y comienza la edificación de
la capital de la Nueva España. Esta ta-
rea, que Motolinía describió como “la
séptima plaga”, recayó principalmente
en los mismos indígenas que la vieron
caer. Las piedras de construcción que se
utilizaron provenían, en su mayoría, de
los templos y palacios indígenas des-
truidos, y los cimientos se reforzaban con
ídolos enteros o despedazados. Rápida
mente, Tenochtitlan se convirtió en la
Ciudad de México que, de acuerdo con
Cortés, “lucía muy hermosa”, y al mis-
mo tiempo comenzaba un largo perio-
do de letargo para los edificios indíge-
nas despedazados.
La última década del siglo XVIII
marca un momento en el que cambia la
percepción, y con ella el destino de los
monumentos prehispánicos; esto a par-
tir, sobre todo, de un hecho vinculado
con el inicio de la arqueología mexica-
na, que ocurrió también un 13 de agos-
to, pero de 1790, cuando fue descu-
Expansión territorial del bierta la Coatlicue en el ángulo sureste de la Plaza Mayor, al borde de la
imperio mexica. Dentro del acequia real, frente a la segunda puerta del Real Palacio. El 17 de diciembre
territorio conquistado se
indican en color oscuro los de ese mismo año, y muy cerca del lugar donde se había encontrado a la
enclaves que permanecieron Coatlicue, apareció la Piedra del Sol. Un año después, al abrir una zanja
como reinos independientes cerca de la esquina suroeste de la Catedral Metropolitana, en la zona que
del dominio mexica
(Metztitlán, Tlaxcala, ocupaba el antiguo cementerio, apareció la Piedra de Tízoc. De aquí siguie-
Teotitlán del Camino y ron otros descubrimientos que motivaron que en 1825 se estableciera for-
Yopitzinco). La flecha indica malmente el Museo Nacional, para albergar una colección que iba en cons-
el Soconusco, rica región
productora de cacao tante aumento por las obras de remodelación del centro de la antigua
controlada por los mexicas. ciudad virreinal.
INAH/Museo Nacional de Finalmente, los trabajos arqueológicos que se han realizado en el cen-
Antropología
tro de la Ciudad de México durante el siglo XX y lo que va del XXI, han
brindado una información invaluable sobre la cultura mexica. Templos, dio-
ses, ofrendas, palacios, chinampas, han salido a la luz gracias a la interven-
ción de la arqueología.
Para un análisis profundo de estos mundos extintos véase Davies, Norman, Reinos
1
43
Liberar ataduras para asomarse a ese
pasado que junto con otros muchos
nos constituye, sigue siendo un camino
transitable por insuficientemente ex-
plorado. De Nueva España heredamos
nobleza y rufiandad, dones y vicios,
grandezas y pequeñeces; de este mun-
do extinto y mal enquistado en la me-
moria colectiva, heredamos también
lengua, dios, fronteras y sentido de uni-
dad. México es en lo fundamental la
evolución y la maduración de Nueva
España más que ninguna otra cosa. Lo
novohispano fue producto de la violen-
tísima pero muy fructífera amalgama
de la civilización mesoamericana con el
Renacimiento español y los aportes
africanos. Esta mixtura involuntaria,
cruel y profusa produjo una civilización
sofisticada y desigual que fue capaz de
construir en tres centurias una inmensa
red de ciudades, catedrales, universi-
dades, conventos, puertos, vías, adua-
nas, ejércitos, haciendas y minas, todo
ello de un nivel tal que las ciudades
novohispanas fueron en el siglo XVII y
gran parte del XVIII más ricas, dinámi-
cas y opulentas que sus pares castellanas o aragonesas. En este virreinato se Peto. Armadura de Pedro de
desarrollaron producciones culturales y artísticas de primer orden, vincula- Alvarado. Siglo XVI. Hierro
forjado. Largo: 33 cm.
das con la Monarquía cuasi universal de la que formaba destacada parte. Ancho: 31 cm. Alto: 15.5 cm.
Desde Nueva España se gobernaba el Asia hispánica, en Nueva España se INAH/Museo Nacional de
financió gran parte de la lucha ininterrumpida de austrias y borbones por la Historia
2
Sobre la influencia asiática en el arte novohispano y de las Américas en general véase Sánchez
Navarro, Beatriz, Marfiles cristianos del Oriente en México, México, Fondo Cultural Banamex,
1985; Rivero Lake, Rodrigo, Namban art in the viceregal, México, Madrid, Turner, 2005; y Carr
Dennis (coord.), Made in the Americas. The New World Discovers Asia, Boston, MFA
Publications, 2015.
3
Una excelente visión de la pintura virreinal en las Américas se encuentra en Alcalá, Luisa
Elena, y Jonathan Brown, Pintura en Hispanoamérica, 1550-1820, Madrid, Ediciones El
Viso-Banamex, 2014.
mucho de ser una ciudad periférica. Esta urbe del occidente hispánico fue el
nudo primordial del comercio mundial con Asia, el centro de poder de expor-
tación de plata y cochinilla, el mercado de una enorme producción agrícola y
también una ciudad que controlaba un territorio tan vasto como ninguna ciu-
dad-Estado mesoamericana llegó a imaginar nunca. Una sociedad que produ-
cía excedentes que se expresaban en una acumulación de construcciones
suntuosas, un mercado de lujo y una obra pública sin parangón para la juven-
tud de esta ciudad y su hinterland novohispano. La Ciudad de México, una
urbe densa para su tiempo, se constituyó y se ganó un lugar destacado en el
grupo de grandes ciudades que, federadas bajo la soberanía hispánica –todas
ellas controlando las comarcas de su ámbito competencial–, constituyeron ese
estado tan difícil de asir en las estructuras cognitivas modernas que fue la
4
Una excelente forma de ver las miradas artísticas de los dos virreinatos americanos más
importantes se encuentra en Katzew, Ilona, y William B. Taulor (coords.), Miradas comparadas
en los virreinatos de América. México y Perú, México, INAH/LACMA, 2012.
5
Cabe decir que si la Corona no permitió el aconsejable amurallamiento de la ciudad en los
primeros años del siglo XVI, cuando la amenaza de un contraataque indígena era todavía
probable, fue más por miedo a los motines de los conquistadores y a sus descendientes que a
cualquier factor exógeno. De igual manera, hoy sospechamos que los fortificados conventos
tardogóticos no los levantaron los mendicantes para protegerse de los locales, sino de los
propios castellanos contrarios al plan misional de los primeros años.
6
La Ciudad de México y sus principales corporaciones contribuyeron, en el siglo XVIII de manera
destacada, al financiamiento de las defensas de la Monarquía; concretamente, desde esta capital
Autor desconocido. San se sufragaron los gastos de la Armada de Barlovento que patrullaba el Caribe y el Golfo de
Hipólito y las armas México. A pesar de ello, los gastos militares de la capital virreinal no tienen comparación con los
mexicanas. Óleo sobre tela. de otras grandes urbes fortificadas y armadas poderosamente. Sin embargo, para dimensionar la
1764. Nueva España. enorme contribución de la Nueva España en su conjunto a la defensa del Caribe y Filipinas, véase
Medidas: 174 x 127 x 5 cm. Marichal, Carlos y von Grafenstein, Johanna (coords.) El secreto del Imperio Español: Los situados
Museo Franz Mayer coloniales en el siglo XVIII, México, Colmex/Instituto Mora, 2012.
Véase Gruzinski, Serge, El Águila y la Sibila. Frescos indios de México, Barcelona, Moleiro
9
Editor, 1994.
10
Para recrearse en las miradas originales del arte novohispano, véase Vargas Lugo, Elisa,
Imágenes de los naturales en el arte de Nueva España. Siglos XVI a XVIII, México, Fomento
Cultural Banamex, 2005.
11
Imprescindible para conocer el lugar de la pintura novohispana en el estado plurinacional
hispánico, véase: Gutiérrez Haces, Juana (coord.), Pintura de los reinos. Identidades
compartidas. Territorios del mundo hispánico. Siglos XVI-XVIII, México, Fondo Cultural
Banamex, 2009.
Para el desembarco simbólico y las conquistas del imaginario véase: Gruzinski, Serge, La
14
Guadalupe
Merece especial mención la influencia y el significado de la aparición guada-
lupana para entender a esta ciudad en su debut en las creencias romano-ju-
daicas.15 El fenómeno guadalupano marcó el arte de la ciudad y el novohis-
pano en general, fundamentalmente a partir del siglo XVII. El fenómeno
histórico, algo nubloso, como no podía ser de otra forma, aconteció en el Josefus de Ribera i
siglo XVI con la aparición cerca de la capilla franciscana del Tepeyac de esta Argomanis. Verdadero
Inmaculada de estética flamenca, nombre extremeño y piel india, según retrato de Santa María
Virgen de Guadalupe,
unos propiciada por Zumárraga, según los más por Montúfar. El culto fue patrona principal de la
Nueva España jurada en
México, 1778. Óleo sobre
Nunca es tarde para acercarse al fenómeno guadalupano de la mano de O’Gorman,
15
tela. 182 x 118.8 x 4.6 cm.
Edmundo, Destierro de sombras. Luz y origen de la imagen y culto de Nuestra Señora de Colección Museo de la
Guadalupe del Tepeyac, México, UNAM, 2001. Basílica de Guadalupe
16
Véase Gruzinski, Serge, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner”
(1492-2019), México, FCE, 2001.
17
Véase, para una reciente aproximación al tema, Brading, David, La Nueva España. Patria y
Religión, México, FCE, 2015.
18
Para un hedonista acercamiento a la riqueza artística de Nápoles, en los tiempos en que
también fue virreinato hispánico, véase Ricci, Franco Maria, Napoli, Parma, Ricci Editore, 2009.
Un nuevo tiempo
De esta manera, la Ciudad de México vivió con desasosiego la gran guerra
europea que se produciría por la muerte sin descendencia de Carlos II. La
Nueva España permaneció expectante al desarrollo de este conflicto armado
entre austracistas y borbónicos. Esperó paciente su desenlace y a su debido
tiempo celebró el arribo al trono de Felipe de Anjou, monarca hispánico con
el nombre de Felipe V. El primer rey borbón de las Españas heredó un trono
despojado de la mayoría de las posesiones europeas perdidas en la guerra de
Sucesión. Esta deseuropeización del trono hispánico volcó hacia los virreina-
tos atlánticos y pacíficos las miradas y las políticas madrileñas hasta entonces
atomizadas e hipnotizadas por las demandas de la vieja Europa. El papel de
esta ciudad en el universo de la nueva dinastía y las magnificentes expresiones
artísticas que este nuevo tiempo produjo, representan otro capítulo deslum-
brante del devenir de la capital del virreinato más pudiente del imperio.
77
símbolos de sus respectivos reinos,2 aunque la primera en posición más er-
guida y con un cetro en la mano. Era en la vieja donde seguía residiendo el
rey, no en la nueva.
Como consecuencia de estos reequilibrios, la Ciudad de México, ca-
beza del reino de la Nueva España, lugar de encuentro de los flujos comer-
ciales del Atlántico y del Pacífico, y capital de un virreinato que incluía los
pujantes núcleos urbanos del Bajío, uno de los centros de la economía mun-
dial en el siglo XVIII, afianzó su condición de capital americana de la monar-
quía. Una auténtica submetrópoli imperial desde el punto de vista económi-
co,3 lo que es bastante obvio, pero también desde el cultural, lo que quizá
no lo sea tanto.
Fueron, de hecho, varios los autores del siglo XVIII que hicieron refe-
rencia a este papel de submetrópoli imperial de la capital del fortalecido
virreinato novohispano; de “cabeza del Nuevo Mundo” la califica el gadita-
no Juan de San Vicente en la dedicatoria de su Exacta descripción de la
magnífica Corte Mexicana del nuevo americano mundo (1768); mientras que
el novohispano Juan de Viera, menos ambicioso, lo hace sólo de “corte y
cabeza de toda la América Septentrional”, en el título de su Breve y com-
pendiosa narración de la ciudad de México, corte y cabeza de toda la Amé-
rica septentrional (1777). Y el uso en los dos títulos del término “corte” no
parece algo casual, sino reflejo de la voluntad de afirmar su condición de
ciudad cabeza de reino. No tanto de un adjetivo laudatorio como de una
definición jurídico-administrativa, “Ciudad o Villa donde reside de asiento el
Rey o Príncipe soberano, y tiene sus Consejos y Tribunales, su Casa y familia
Real” (Diccionario de Autoridades, 1729), una especie de sinónimo del tér-
mino “capital”, cuyo uso es relativamente tardío en español. Obviamente, la
Ciudad de México no era el lugar de residencia del Rey Católico ni, por lo
tanto, capital de la monarquía, pero sí de su alter ego, el virrey, y asiento de
la soberanía de un reino.
Esta función de submetrópoli imperial incluyó el florecimiento de las
más variadas formas de expresión artística, desde la arquitectura a la música
y desde la pintura a la literatura, que en el campo de las, en la época, cono-
cidas como las tres bellas artes: arquitectura, pintura y escultura, culminaría
con la fundación de la Academia de San Carlos de México en 1781. La pri-
mera fundada en suelo americano y la única de todas las americanas cuyo
nacimiento se remonta al Siglo de las Luces, en el plano artístico, por encima
de cualquier otra consideración, el siglo de las academias.
2
Símbolos, y no escudos, porque en ninguno de los dos casos se trata de la heráldica oficial.
Una heráldica que, en el caso del “reino de España”, habría resultado difícil de concretar,
dado que éste no existía como entidad jurídica. También como una forma de representación
simbólica puede interpretarse el color más pálido de la matrona que representa a la España
europea, frente al más prieto de la americana.
3
Véase Marichal, Carlos, La bancarrota del virreinato. Nueva España y las finanzas del Imperio
español, 1780-1810, México, El Colegio de México/Fondo de Cultura Económica, 1999.
4
Falta en ellas la representación del proceso de mestizaje, eje de las series novohispanas. Sí
puede considerarse pintura de castas, por el contrario, la serie encargada por el virrey del
Perú, Manuel Amat y Junient, cuya dependencia de modelos novohispanos es bastante
evidente.
5
Una expresión utilizada de manera más o menos literal por varios autores, tanto en estudios
generales (Carrillo y Gariel, Abelardo, Técnica de la pintura de Nueva España, México, UNAM,
1983, pp. 132-133) como en investigaciones monográficas sobre determinados artistas (Ruiz
Gomar, Rogelio, El pintor Luis Juárez. Su vida y obra, México, UNAM, 1987, p. 50).
Distinta porque, a diferencia de lo que ocurre con la pintura de castas, ni el retrato ni las vistas
6
7
Kagan, Richard L., Imágenes urbanas del mundo hispánico (1493-1780), Madrid, El Viso,
1988, p. 33.
8
Juan Antonio Prado (atribuido), Plaza Mayor de la Ciudad de México, ca. 1766, óleo/tela,
212x266 cm. Museo Nacional de Historia, Ciudad de México.
9
“Teatro de las maravillas en el que se mostraban los más variados objetos del Oriente, libros,
ropa fina, biombos, camas, espejos, joyas, abanicos, cristalería, cerámica y otros lujos” (Viera,
Juan de, Breve y compendiosa narración de la ciudad de México, corte y cabeza de toda la
América septentrional, México, 1777).
10
Anónimo, Solemne procesión que hizo la ciudad de México a la imagen de Nuestra Señora de
Loreto, ca. 1727, óleo/tela, 290x380 cm, iglesia de San Pedro Zacatenco, Ciudad de México.
11
José Joaquín Esquivel, Román Antonio de Udías, 1781, óleo/tela, 190x115 cm. Museo
Nacional del Virreinato, Ciudad de México.
12
Véase Tutino, John, Making a New World. Founding Capitalism in the Bajío and Spanish North
América, Durham, Duke University Press, 2011, especialmente su provocadora y polémica
introducción.
13
Anónimo, Calidades de las personas que habitan en la ciudad de México, siglo XVIII, óleo/
tela, 55x90 cm, México, Colección Banamex.
14
Vries, Jan, “The Industrial Revolution and the industrious revolution”, Journal of Economic
History, 54, 1999, pp. 240-270.
Anónimo. Alegoría de la
Madre Patria. Óleo sobre
tela, 1745. Medidas con
marco: 292 x 218 x 9 cm.
INAH/Museo Nacional de
Historia
95
una capitanía general, a su virreinato. Así, las terminales de esta larga trave-
sía –realizada por la Nao de China o el Galeón de Acapulco– serían Acapul-
co y Manila.
Ya consolidado el gobierno novohispano en las islas Filipinas, fue do-
minado por nuestra nueva raza, la criolla y la mestiza. Destacan en esta his-
toria muchos hechos interesantes en los que empieza a vislumbrarse la gran-
deza novohispana; por ejemplo, la batalla de Cambodia, descrita en la
crónica de Miguel de San Antonio, en la que se luchó con sesenta llamados
naturales; entre ellos había indios tlaxcaltecas, indios filipinos y mestizos, al
lado de sesenta japones o japoneses conversos. Comandados por diecisiete
capitanes españoles y criollos, derrotaron al rey de Siam en una singular
batalla, en el año 1596.
En el viaje de varios misioneros egresados de los colegios mexicanos
naufragó el galeón San Felipe y tuvo que buscar refugio en la bahía de Ura-
do, pero los japoneses lo hicieron encallar. Por órdenes de Hideyoshi se
confiscó el barco y se crucificó a los sacerdotes que en él viajaban, a los que
se denominó “Los veintisiete mártires de Nagasaki”, entre quienes se en-
contraban fray Pedro Bautista y Felipe de las Casas, el primer santo mexica-
no, conocido como San Felipe de Jesús.
Hay otras historias interesantes y dignas de contar. En 1609 Rodrigo
de Vivero, ex gobernador de las islas Filipinas, en su viaje de regreso a las
islas naufragó frente a Japón en el galeón San Felipe. La destreza del culto
criollo Rodrigo de Vivero convenció a los altos jerarcas japoneses para cons-
truir, con el dinero de ellos mismos, un gran navío para seguir su travesía
hasta el puerto de Acapulco y que se le devolvieran todas las mercaderías
incautadas, tan sólo con la promesa de retornar y llevar consigo expertos en
materia de extracción de la plata, pues se tenía la mejor técnica, que se
denominaba “beneficio de patio”.
La plata con la que se prometió pagar era altamente apreciada en
Asia; de China se extraían grandes cantidades de oro, pero la plata escasea-
ba. Por cierto, para revalidar la plata y cobrar un impuesto, era obligatorio
poner sobre cada una de las piezas un sello martillado; al hacerse esta ope-
ración varias veces sobre una sola, ésta tomaba una forma “cazueleada”.
Rodrigo de Vivero traería también la primera embajada japonesa a
México, embajada que después se conocerá con el nombre de sus principa-
les protagonistas: el daimyo, o señor feudal de la ciudad de Sendai, Date
Masamune, y Hasekura Tsunenaga. Cerca de 183 japoneses llegaron a Mé-
xico, y de 1612 a 1614 tuvieron una estancia apoteósica en la ciudad. Curio-
samente, la mayoría de ellos decidió quedarse a radicar en Cuernavaca,
mientras poco más de treinta continuarían su viaje a las cortes europeas,
tanto de Madrid como del Vaticano (me los imagino caminando por nuestras
plazas mayores, siendo observados por mexicanos e hispanos).
La cristianización emprendida por los misioneros mexicanos francisca-
nos en el Japón no puede pasarse por alto. La entrega y el glorioso resulta-
Ítalo Calvino
Las ciudades invisibles
Los ritmos de la vida. Miden el largo aliento vital de los individuos lo mismo
Autor no identificado.
que el flujo de las civilizaciones. Quedan registrados en las formas que el L’Empereur Maximilien
tiempo da a las cosas, a las pequeñas y a las enormes. Tal vez esa huella se et L’Impératrice Charlotte
destaque en los productos humanos más señalados: las ciudades. Este en- dans les rues de Mexico
(El Emperador Maximiliano y
sayo pretende aproximarse a uno de estos momentos que asemejan el des- la Emperatriz Carlota en las
fallecimiento o la decadencia, pero que no fue más que el contingente co- calles de México) (detalle).
rrer de la historia y el movimiento del cambio generacional. Se tocará medio Estampa con aplicación
de color posterior.
siglo de depresión, de estancamiento, en el lapso que corrió entre 1790 y 32.71 x 23.29 cm.
1864… Una exhalación en la biografía de la Ciudad de México. Colección particular
101
José Joaquín Fabregat. Vista Vientos de cambio
de la plaza de la Ciudad de
México, ca. 1797.
Cartografía. 46 x 68 cm. Como todos, el verano mexicano de 1790 fue lluvioso. Se trabajaba enton-
Instituto de Investigaciones ces en el acondicionamiento del desagüe en las inmediaciones de la Plaza
Estéticas de la UNAM. Mayor de la ciudad; había que ganarle espacio y tiempo al agua, la de los
canales y la de lluvia. Mientras los jornaleros se afanaban contra el lodazal,
las autoridades civiles y eclesiásticas y las familias principales preparaban el
Paseo del Pendón, también como siempre sin demasiado entusiasmo, obli-
gatorio desfile que recordaba el épico amanecer de la grandeza de la Amé-
rica septentrional. La Ciudad de México, ensimismada, era desde hacía mu-
chas generaciones un mundo separado del resto de la geografía de ese
imperio que siempre veía la cara al Sol, de ese enorme e inmanejable domi-
nio del rey Carlos IV. La capital novohispana era personaje de una geografía
fantástica donde convergían todos los caminos, lugar hacia donde voltea-
ban los poblados de las tierras del interior –desde los enclaves de la produc-
ción de plata hasta las extensas lejanías norteñas, territorios enormes y no
pocas veces hostiles–. Vivían en la urbe y sus inmediaciones los hombres
más ricos y las familias aristocráticas; era activa su vida intelectual y de fies-
tas y diversiones públicas. Había un “aire aristocrático” en esa ciudad de
Al respecto, véase Antonio de León y Gama, Descripción histórica y cronológica de las dos
1
piedras que con ocasión del nuevo empedrado que se está formando en la Plaza Principal de
México, se hallaron en ella el año de 1790, edición facsímil, México, Instituto Nacional de
Antropología e Historia, 1990. Y una excelente explicación del contexto, en Eduardo Matos
Moctezuma, Tríptico del pasado. Discurso de ingreso al Colegio Nacional (24 de junio de
1993), México, El Colegio Nacional, 2016, pp. 17-24.
2
Eduardo Matos da cuenta de que este importante paso no se libró de palabras duras ni de
rechazos. Ibidem, pp. 28-30; véanse las críticas de Antonio Alzate al analítico Antonio de León
y Gama.
3
Mucho se ha escrito sobre la influencia de Winckelmann, primitivo arqueólogo y anticuario del
papa, y sus trabajos en las ciudades romanas bajo la lava del Vesubio. Como inicio de la
arqueología en el sentido que aquí se le da, véase la mención de George Duby, “La
herencia”, en Fernand Braudel et al., El Mediterráneo, Madrid, Espasa-Calpe, 1987, p. 302.
5
Marcela Dávalos, “Los servicios y la población moderna”, en Cristina Barros (coord.), El Centro
Histórico. Ayer, hoy y mañana, México, INAH-Departamento del Distrito Federal, 1997, p. 100.
6
Idem.
Al modo romano
Octavio Paz escribió que “los edificios de la época virreinal son nobles sin
austeridad, grandes sin pretensión. La arquitectura se vuelve escultura y la
escultura se anima, como si la piedra estuviese viva”.10 La Real Academia de
las Bellas Artes de San Carlos dejaba ver su benéfica influencia, de manos de
sus maestros artistas. El dibujo de Rafael Ximeno y Planes, grabado por José
Joaquín Fabregat en 1797, imaginó la Plaza Mayor de México ya terminada
en sus trabajos de desagüe, nivelación y acondicionamiento. La circundaba
una muralla que se adivina de cantera abalaustrada con cuatro rejas orienta-
das cardinalmente. Al centro de la plaza se levantaba el monumento ecues-
tre del rey Carlos IV, al gusto romano. Montado a la manera de los césares,
sin estribos y con el pleno dominio de la cabalgadura, pareciera dirigirse
hacia el palacio virreinal. Llama la atención que en el perímetro, Ximeno y
Planes apenas ilustró una decena de personas (en una ciudad de ciento cin-
cuenta mil habitantes); todo el conjunto, rejas adentro, está limpio, desierto,
sin nada que se interponga entre el monumento y sus siempre externos
observadores (a quienes Ximeno sitúa al sur del emplazamiento). El símbolo
era claro: el espacio del rey no se tocaba ni se estorbaba. El emblema ilus-
trado se resumía en la pulcritud visual –y real–: la Plaza Mayor en nada debió
parecerse a la desordenada, desconcertante, vital, ruidosa y multicultural
área de intercambios de los tiempos de Carlos III. Nada de los cajones de
mercaderías llenos de frutas, pescados, flores, telas y lienzos, lozas y barros,
de talleres de caldereros y huaracheros, del paso de parvadas de chichicui-
Octavio Paz, “México, ciudad del fuego y del agua”, en Pasado y presente en claro.
10
11
Así se le representó en el óleo llamado La Plaza Mayor de México, anónimo de 1766.
Colección del Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec.
12
Así lo relata Martha Fernández, “El Caballito: de la gloria al infortunio”, en http://www.
revistaimagenes.esteticas.unam.mx/el_caballito_de_la_gloria_al_infortunio. Fecha de consulta:
15 de mayo de 2017. También véase José Gómez, Diario de sucesos notables del
alabardero… (1776-1798), edición y estudio de Ignacio González-Polo, México, IIB-UNAM,
2008, p. 312. Este último, dicho sea de paso, da una curiosa descripción del descubrimiento
de las dos piedras en la Plaza Mayor de México en 1790, vid supra.
13
La caja de tiempo era labrada en una pieza de cantera o piedra volcánica, ahuecada y con
tapa del mismo material. Se forraba su interior con una lámina de plomo para resguardar
objetos y documentos que recordasen, en el futuro, la fecha y los nombres de los
protagonistas del hecho que se buscaba arrancar al olvido.
14
Martha Fernández, op. cit.
15
Diario…, op. cit., pp. 317-318.
16
Alejandro de Humboldt, Ensayo político sobre el Reino de la Nueva España, México, Porrúa, 2002.
Esta cita se tomó de Emmanuel Carballo y José Luis Martínez (comps.), Páginas sobre la ciudad de
México, 1469-1987, México, Consejo de la Crónica de la Ciudad de México, 1988, p. 120.
Idem.
17
Idem.
18
Muros de agua
Desde las primeras noticias del levantamiento en
Dolores, y sobre todo al saber que las tropas insur-
gentes tocaban las orillas de la capital del reino,
revivió un antiguo reclamo, vieja carga de culpa.
Entonces la imaginación y el miedo quisieron re-
solver un problema cuya alerta databa de los tiem-
pos de la conjura de Martín Cortés al mediar el si-
glo XVI: el hecho contundente de que la Ciudad
de México era una urbe abierta, sin murallas. En
aquel entonces el juez Muñoz, enviado por el rey
Felipe II, advirtió que no habría defensa de la capi-
tal del virreinato contra un ataque de los criollos
hijos de los conquistadores. Recomendó fortificar,
rodear a la ciudad con un muro. No se le atendió.19
Previene que al darle el Pasaron casi dos siglos y medio cuando el espíritu fiscal buscó regular
toque de generala y el de los movimientos de quienes llegaban a la ciudad. No sitiadores agresivos,
rebato de la campana mayor
de la Catedral, los mexicanos sino comerciantes y transportistas de mercancías. Controlar la actividad den-
harán la guerra al invasor con tro y fuera, no para proteger a la urbe, sino para administrarla. El virrey se-
las armas que tuvieran a su gundo conde de Revillagigedo instruyó al arquitecto Ignacio Castera, nom-
disposición, sirviéndose
hasta de piedras. Fondo: brado Maestro Mayor de la Ciudad, para “la ejecución de un proyecto para
XXXII Carpeta: 2-3 optimizar el resguardo físico de la ciudad. Castera planeó, en primer térmi-
Documento: 110. Tipo de no, modificar radicalmente la irregular trayectoria de la zanja; concibió un
documento: Bando impreso.
Fojas: 1 hoja Lugar y fecha: doble foso, exactamente cuadrado, sobrepuesto a la traza de la ciudad. En
México, 7 de septiembre de segundo lugar, ideó restringir el acceso de la población a cinco entradas
1847 Nombre del fondo: exclusivamente, cuatro de ellas por tierra: Peralvillo, San Lázaro, La Cande-
Impresos Bandos Distrito
Federal, 1847-1848, Centro laria y Belén, y una por agua, La Viga. Por último, proyectó una calzada para
de Estudios de Historia de el paso de las rondas, entre la acequia exterior y la interior”.20 La llamada
México CARSO
19
Para el problema que significó la carencia de murallas defensivas en las ciudades de tierra
adentro novohispanas, véase Salvador Rueda, “La excentricidad criolla: revisitar el origen del
ser mexicano. 1563-1821”, en El criollo y su reflejo. Celebración e identidad, 1521-1821,
México, Fomento Cultural Grupo Salinas, 2011.
20
Guadalupe de la Torre Villalpando, “El cerco fiscal de la ciudad de México”, en Cristina
Barros, op. cit., pp. 110-111.
24
Enrique de Olavarría y Ferrari y Juan de Dios Arias, op. cit., p. 9.
25
Roberto Llanas, op. cit., p. 92.
26
Idem.
27
Juan de Dios Arias, “El México independiente”, en México a través de los siglos, t. III, p. 10.
Cabalgata
El Caballito se llevó al patio de la Universidad. Paradójicamente, la efigie de
Carlos IV quedó encerrada y castigada a la vista como la temida y repelente
Coatlicue encontrada en 1790. Se le excluyó del espacio público por casi
treinta años. No sería sino hasta 1852 cuando se preparó el crucero del pa-
seo de Bucareli y el camino del templo de San Hipólito al poniente de la
Alameda. De ahí arrancaría el nuevo aliento de la ciudad hacia el poniente,
al cambiar la pasión política por el orden y el progreso. Esta vez el Caballito
miraría hacia el sur. Permaneció en ese punto por ciento veinte años, y so-
portó tanto el declive urbano como el veloz crecimiento del siglo XX. Se
desdobló como emblema: no dejó de ser punto de reunión de tropas inva-
soras, tanto extranjeras como de los confines mexicanos; atestiguaría, desde
ese ángulo, la destrucción parcial o total de templos, conventos y algún
teatro; en 1858 sería sede del cadalso que buscaría pagar por unos crímenes
que causaron furor diplomático.28
28
Véase Salvador Rueda, “Los crímenes de Chiconcuac y San Vicente”, en Delia Salazar (coord.),
Xenofobia y xenofilia en la historia de México, siglos XIX y XX, México, INAH, 2006, pp. 76-77.
29
Manuel Mañón, Historia del viejo Gran Teatro Nacional de México, 1841-1901, México,
Conaculta, 2010, construido por el arquitecto Lorenzo de la Hidalga.
30
Rogelio Álvarez, “Arquitectura del siglo XIX en la ciudad de México”, en Cristina Barros, op.
cit., p. 114.
31
Heriberto Frías, en su Biblioteca del niño mexicano, México, Maucci Hermanos, 1900.
32
Duby, op. cit., p. 302.
125
nación popular: “La Paloma”, una de las habaneras más populares de la
época, que Carlota convertiría en su melodía predilecta, sería adaptada por
los chinacos que rendían homenaje a la resistencia del presidente peregrino.
[…]
La denominada por Edmundo O’Gorman “supervivencia política novohispa-
na”, es decir, los tres siglos de monarquía experimentados por México, pro-
pició la llegada de un príncipe europeo y el ensayo de un segundo imperio.
La desilusión casi inmediata de la mayor parte de la clase política mexicana
y de un pueblo que maduró ante el peso de los acontecimientos; la amena-
za del poderío prusiano en Europa y el triunfo de la Unión en Estados Uni-
dos, permitieron la victoria de un presidente que había logrado unificar a la
mayor parte de los mexicanos. Tres años de historia que involucraron a paí-
ses de ambos lados del océano Atlántico modificaron el mapa geopolítico.
Al mismo tiempo, propiciaron una historiografía copiosa y una gran cantidad
de obras literarias que articularon todas las posibilidades del discurso, des-
de la tragedia hasta la sátira. Personajes, paisaje y situaciones se perfilaban
vigorosamente para la aparición de textos que analizan las diversas artistas
de aquellos años.
[…]
Los hechos históricos suelen asemejarse a las representaciones teatrales. Al
menos así sucedió desde 1821 hasta 1855, en que México vivió una ininte-
rrumpida sucesión de pronunciamientos y cuartelazos, cuya puesta en esce-
na era casi invariable: los sublevados se proclamaban defensores de los su-
premos valores. Se autonombraban salvadores, regeneradores o libertadores
y calificaban a sus enemigos de arbitrarios, ilegales y despóticos. Un nuevo
pronunciamiento alteraba los papeles, y los que antes defendían las institu-
ciones se hallaban de pronto fuera de la ley. Antonio García Cubas describe
esa capital como un escenario que durante los conflictos daba pie a verda-
deras representaciones de opereta o, en el mejor de los casos, a títeres de
cachiporra: “Dábale Urrea a Bustamante, Bustamante a Santa Anna, Santa
Anna a él, Paredes a Santa Anna y éste a todos, menudeando los golpes sin
tregua ni descanso”.1 Entre 1863 y 1867, dos formas de gobierno coincidie-
ron en México. En 1967, centenario de la victoria de Juárez sobre la inter-
vención y el imperio, algunos historiadores se inclinaron por hablar de la
restauración de la República y otros por el triunfo. Los primeros implicaban
que la República se había visto interrumpida por el paréntesis imperial. Los
segundos, que el legítimo gobierno de Juárez nunca había dejado de existir
y había triunfado sobre un usurpador. No obstante ser aceptado como un
hecho histórico en los libros de texto, el término Segundo Imperio continúa
siendo motivo de incomodidad para el discurso oficial. Un ejemplo: en 1995
el Museo Nacional de Arte organizó una exposición que daba testimonio de
las numerosas e importantes modificaciones que la estancia de Maximiliano
1
Antonio García Cubas, El libro de mis recuerdos, p. 469.
2
Justo Sierra, Obras completas, vol. XII, Evolución política del pueblo mexicano, p. 337.
Ibidem, p. 199.
3
Martín Quirarte, “La victoria”, en A cien años del triunfo de la República, SHCP, México, 1967,
4
p. 251.
Era una de aquellas variables noches del mes de octubre: el cielo, poco antes
adornado con la pálida luz de la luna, estaba cubierto de nubes, que se iban
juntando para descargar a torrentes sus aguas, como se reúnen a la voz del
general los batallones dispersos para dar un golpe decisivo. La estatua ecues-
tre de Carlos IV (uno de los monumentos más preciosos que tienen los mejica-
nos) se elevaba en medio de la plaza mayor, como una tumba piramidal de una
bóveda fúnebre, y las torres de la catedral, cuyas cruces tocaban casi las negras
nubes, parecían dos formidables gigantes que velaban sobre la ciudad silen-
ciosa. De tiempo en tiempo se oía el “¿Quién vive?” de los centinelas, que se
miraban pasear en las puertas y esquinas del palacio, como otros tantos fantas-
mas inquisitoriales que vigilaban atentamente por la conservación de la tiranía
y del fanatismo, o como esos ilusorios vestigios que guardaban los castillos
encantados de los antiguos libros caballerescos. Aquellos parajes estaban so-
los, casi desiertos (entonces no se reunían, como ahora, las hermosas mexica-
nas para formar el interesante y romancesco paseo llamado de Las Cadenas);
mas de repente sonaban los pasos apresurados de alguno que se retiraba hu-
yendo del huracán.6
[…]
Esta iluminación, prácticamente medieval, se modificó en México hacia me-
diados de siglo. “La luz de gas llegó a Londres en1807, a Baltimore en 1816,
a París en 1819, a Berlín en 1826”.7 En México se introdujo, en 1849, el
alumbrado de trementina. Un par de años después, Francisco Zarco, siem-
pre crítico y mordaz, señala: “Se nos ofreció alumbrado de gas, y el proyec-
6
Ignacio Rodríguez Galván, “La hija del oidor”, en El Año Nuevo 1837, edición facsimilar,
pp. 73-74.
7
Francisco Zarco, op. cit., p. 546.
8
A. Álvarez, La noche, p. 39.
9
José María Rivera, “El Sereno”, en Los mexicanos pintados por ellos mismos, p. 74.
Los cafés eran al mismo tiempo neverías, fondas, cantinas y hasta tiendas en
donde se vendían latas de conservas, vinos y licores […] Hacían también las
veces de gabinetes de lectura, de hemerotecas, función pública que cumplían
de maravilla […] Los cafés eran también clubs políticos, centros de conspira-
ción, de espionaje, refugio de cesantes, vagos, empleados, jugadores, caballe-
ros de la industria, asilo de políticos, periodistas, militares, literarios, cómicos,
“niños de casa rica”, dueños de haciendas, asombrados payos; sitio ideal para
el chismorreo, para despellejar al prójimo, para hacer negocios.11
11
Clementina Díaz y de Ovando, Los cafés de México en el siglo XIX, pp. 18-19.
12
No alumbres, no, los crímenes atroces/ que unos contra otros sin cesar maquinan:/
mutuamente feroces,/ al dolor y a la muerte se destinan.// O víctimas o cómplices furiosos,/
buscan tan sólo el hombre en sus hermanos./ Con ojos sanguinosos/ en el vagar amenazante
insanos. La poesía mexicana del siglo XIX, antología, notas, selección y resumen cronológico
de José Emilio Pacheco, Empresas Editoriales, México, 1965.
139
ne, en la base de sus cimientos, incrustada de tal manera que si se le sustrajera,
toda la fábrica se desplomaría, una colosal cabeza de serpiente […]
La casa colonial reposa, pues, sobre el vestigio indígena. Pero el símbolo con-
tinúa […] A esa casa iba yo para visitar a mi amigo el pintor Joaquín Clausell,
un noble espíritu preocupado entonces por traducir sus emociones de la Natu-
raleza criolla por medio de las más modernas normas del arte moderno.1
1
José Juan Tablada, “Conferencia por José Juan Tablada. Artes
plásticas, periodos precortesiano, colonial y moderno”, edición de
El Universal, Caracas, Venezuela, MCMXX: 5. Esta conferencia es el
esbozo de diversos artículos y sobre todo de la Historia del arte en
México, escrita en 1923 y publicada hasta el 27, donde Tablada
presentaría por primera vez una historia integral del devenir
artístico mexicano, partiendo de la herencia prehispánica. Superó
en ese sentido a historiadores que le antecedieron, como José
Bernardo Couto y Manuel G. Revilla, quienes admiraban la belleza
de los objetos prehispánicos, como tantos otros científicos y
humanistas, pero distaban mucho de considerarlos como
producciones artísticas. Tablada fue el primer hombre de letras en
hacer esta propuesta integral y en hacer esa valoración. Antes que
él quizá deba atribuirse este segundo mérito a un hombre del
pincel, Diego Rivera, cuando al exhibir en 1916 piezas suyas del
periodo cubista, en la Modern Gallery de Nueva York, sumó piezas
prehispánicas para dialogar con ellas. Así se distinguió de otros
cubistas europeos que interactuaban, en esos años, con arte
africano.
5
Eugenio Trías, El artista y la ciudad, Barcelona, Anagrama, 1997.
6
Michel Foucault, “De los espacios otros”. http://yoochel.org/wpcontent/uploads/2011/03/
foucalt_de-los-espacios-otros.pdf
Marc Augé, Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad, Gedisa, 1993.
Abraham Cruzvillegas,
Autoconstrucción, 2016.
320 x 170 x 80 cm. Cortesía
Abraham Cruzvillegas/
Galería Kurimanzutto
Walter Benjamin
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
163
Política, ideología y arte en la Ciudad de México
Desde la época prehispánica hasta nuestros días, la Ciudad de México ha
sido un punto de encuentro de culturas y un importante centro de poder.
Una parte notable del discurso y del debate político-ideológico y cultural de
nuestra historia se ha dado en el terreno artístico, y a lo largo de los siglos,
alrededor de la disputa por las ideas y la implantación de una visión domi-
nante del mundo, en esta urbe se han producido piezas de fuerte contenido
propagandístico; muchas de ellas, de gran valor estético.
En su clásico ensayo titulado La obra de arte en la época de su repro-
ductibilidad técnica, el teórico del arte Walter Benjamin escribió que “el
valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo
su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada
que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la be-
lleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado”.1
En la práctica, el primer valor útil de muchas de las obras de arte pro-
ducidas en esta urbe fue el discurso político, la intención de difundir y con-
sagrar a través de una visión estética una cosmovisión ligada a formas espe-
cíficas de poder y dominación. De este modo, la historia de la agitada vida
política de la actual capital de la República mexicana ha definido buena
parte del aspecto de la urbe: desde la traza urbana hasta la arquitectura y los
murales, carteles, anuncios publicitarios y grafitis que han adornado los mu-
Cuchillo con rostro, ros de calles y recintos públicos y privados.
1325-1521. Ahora bien, así como los publicistas saben que la mejor publicidad es
Sílex, obsidiana y copal
17 x 6 x 2 cm. la que no lo parece, los estadistas, los políticos, los ideólogos y los artistas
Templo Mayor tienen claro que la propaganda más efectiva es la que no parece propagan-
INAH/Museo Nacional de da; es la que se presenta como producto de un sistema de valores inamovi-
Antropología
ble o superior (religioso o político) o de una realidad inevitable (científica o
social).
Este breve ensayo repasa cómo en cada periodo, el contenido y las
formas de la propaganda política (entendida en el sentido más amplio de la
palabra) que se han producido en esta urbe han explotado las posibilidades
técnicas, estéticas y culturales a su alcance para expresar los discursos ideo-
lógicos y políticos del momento. También revisa las diferentes manifestacio-
nes artísticas y culturales de la propaganda política que han proliferado alre-
dedor de los acontecimientos políticos y sociales de este núcleo urbano.
1
Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Discursos
interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989, s/p.
3
Véase al respecto, López Luján, Leonardo, La recuperación mexica del pasado teotihuacano,
INAH, México, 1989, y La casa de las águilas..., op. cit.
Véase González Polo, Ignacio, El palacio de los condes de Santiago de Calimaya, IIE-UNAM,
4
nes sacrificios y que venían a ellos de muy lejanas tierras. El uno de éstos es
aquí en México, donde está un montecillo que se llama Tepeacac (Tepeyac), y
los españoles llaman Tepeaquilla, y ahora se llama Nuestra Señora de Guada-
lupe. En este lugar tenían un templo dedicado a la madre de los dioses, que
llaman Tonantzin, que quiere decir nuestra madre: allí hacían sacrificios a honra
de esta diosa y venían a ellos de muy lejanas tierras, hasta más de veinte le-
guas, de todas estas comarcas de México, y traían muchas ofrendas; venían
hombres, mujeres, mozas y mozos a estas fiestas: era grande el concurso de
gente en esos días y todos decían: “vamos a la fiesta de Tonantzin”; ahora que
Fray Bernardino de Sahagún, “Adición sobre supersticiones”, del Libro XI de Historia general
5
de las cosas de Nueva España, Talleres Gráficos del Museo Nacional de Arqueología y
Etnología, 1926, México, p. 74.
cio Cumplido y los escritores Mariano Otero y Juan Bautista Morales funda- Los dedos chiquitos,
ron El Siglo Diez y Nueve. Tres años después, Vicente García Torres sacó a Santiago Hernández, revista
La Orquesta. Litografía.
circulación El Monitor Republicano. Son históricos los debates que estos dos Colección de Rafael Barajas
medios liberales doctrinarios mantuvieron con los diarios reaccionarios de su
tiempo hasta finales del siglo.
En tiempos de Santa Anna, una buena parte del debate político se dio
a través de estampas y caricaturas. En 1846, cuando los Estados Unidos
amenazaban con invadir México, los partidarios de Santa Anna publicaron
una estampa titulada “Gloria o Baldón”, en la que el hombre fuerte de la
nación era presentado como el salvador de la patria. Años después, el se-
gundo Calendario de Pedro de Urdimalas presentaba una crónica en veinte
viñetas, que relataban las desgracias de Su Alteza Serenísima.
La lucha entre liberales y conservadores provocó inestabilidad y un
gran derramamiento de sangre, y culminó con la violenta guerra civil, la lla-
mada Guerra de los Tres Años. En este proceso tuvo un peso importante la
propaganda política que se dio, sobre todo, a través de la prensa. De aque-
6
Contralínea, Nancy Flores. http://www.contralinea.com.mx/archivo-revista/index.
php/2013/06/25/publicidad-de-calderon-costo-38-mil-millones/
Conclusiones
El arte es la actividad creadora que
transmite, de manera sensible, las
ideas y los valores de la sociedad, y por
ello siempre ha sido parte importante
del debate ideológico y político.
El concepto de un arte libre de
compromisos políticos y de ataduras
ideológicas es relativamente reciente y
forma parte de un ideario específico.
En realidad, desde los tiempos de los
faraones hasta nuestros días, los grupos de poder lo han empleado para Cartel del 68. Colección
legitimarse y transmitir su visión del mundo, sus proyectos y sus ideales. De de Rafael Barajas
Mucho antes de que los ingleses funden sus primeras ciudades en la costa
este de América del Norte, la “muy noble y leal ciudad de México” ya osten-
ta una vasta experiencia en las artes. En la ciudad tenochca se crean las pri-
meras escuelas de canto, música y danza. En la ciudad virreinal se funda
la más antigua capilla musical de una catedral americana, donde se escucha la
música sacra de España y Nueva España. En la ciudad barroca se estrenan
las primeras óperas y la música orquestal de compositores locales y extran-
jeros, y allí se mezclan y difunden los cantos y bailes indígenas, europeos y
africanos. En la ciudad romántica se forman y destacan los más competentes
músicos solistas, grupos y orquestas que le otorgan fama local y nacional.
Ciudad protectora, la metrópoli es refugio de músicos mexicanos que
llegan a probar su vocación, foco de atracción con una “fuerza centrípeta”
que convoca a los mejores talentos musicales del país (Escorza, 1994: 147).
Entre los nacidos en otros estados que residen en ella, están algunos de los
compositores más relevantes de la historia de México: Ricardo Castro y Sil-
vestre Revueltas (Durango), Julián Carrillo (San Luis Potosí), Manuel M. Pon-
ce y Candelario Huízar (Zacatecas), Blas Galindo y José Pablo Moncayo (Ja-
lisco) y Arturo Márquez (Sonora).
Ciudad hospitalaria, la capital siempre está abierta a recibir músicos
extranjeros que la enriquecen, durante sus viajes cortos o residencias largas,
con su labor creativa, interpretativa o pedagógica. Vale recordar, cuando
menos, a los músicos españoles vecinos de la ciudad desde el siglo XVI,
entre ellos Hernando Franco, Antonio de Salazar, Antonio Juanas, Vicente
Juan Correa. Niño Jesús
Mañas, Jaime Nunó, José Rocabruna, Adolfo Salazar, Jesús Bal y Gay, y Ro- con ángeles músicos
dolfo Halffter. (detalle), ca. 1690
189
Ciudad aglutinante, la metrópoli es capital de la música mexica, virrei-
nal y mexicana, espacio urbano en el que convergen compositores, intérpre-
tes y emprendedores, y donde se establecen instituciones públicas y priva-
das que impulsan la música. Desde el coro de infantes de la Catedral de
México (1538) y su escoleta, la ciudad contempla cómo nacen academias y
sociedades filarmónicas que difunden la música, escuelas y conservatorios
de música, además de solistas, orquestas, coros, grupos de cámara y com-
pañías de ópera y danza.
Su larga historia fundacional explica que la capital logre reunir quizá
la mejor infraestructura musical y escénica (teatros y salas de concierto) de
América Latina. Al iniciar el siglo XXI la Ciudad de México sigue siendo una
“metrópoli musical de primer orden en el continente”, sustentada en el
apoyo a la creación y difusión musical de instituciones como el INBA, la
UNAM, la Secretaría de Cultura y el Gobierno de la Ciudad de México, sin
olvidar la valiosa aportación de empresas y asociaciones privadas (Escorza,
1994: 148).
1. México-Tenochtitlan:
el cuícatl y las artes mexicas en la ciudad prehispánica
Tal como sucede con civilizaciones clásicas como Grecia o Egipto antiguos,
algunos historiadores piensan que “el arte sonoro azteca está irremediable-
mente perdido” (Escorza, 1994: 149). Similar a otras culturas mesoamerica-
nas, la mexica no escribe su música a la manera occidental, sino que utiliza
205
sí mismos, requieren su fusión: que la palabra apoye la imagen, que las vis-
tas resuelvan los textos.
Mapas narrativos al pie de la letra, y podría agregarse al pie de la
imagen, donde la ilusión como compás y la imaginación como sextante te-
jen visiones del planeta, y en esta constelación de la Ciudad de México, de
su morfología y su taxonomía, sus inquilinos, sus componentes, sus percan-
ces y sus vicisitudes. Por tan acendrada pluralidad de hechos y supuestos,
los planos rebasan la idea misma de ser levantamientos, censos y bitácoras;
hunden la razón de su existencia en las necesidades de quienes los fabrican
y, sobre todo, de sus destinatarios. Sin embargo, antes de detenernos en los
que dan cuenta de la génesis y decurso de la mítica Tenochtitlan y su mudo
espejo de Tlatelolco –por cierto, más antiguo–, a lo largo de más de ocho
siglos de tejer y destejer la madeja y hebra de su cuerpo urbano y su contex-
to, no está por demás evocar algunas de las complejidades del encuentro
entre dos mundos y su ansia de expresión.
Signatario Hernán Cortés. Los antiguos mexicanos transmitían sus conocimientos por tradición
Plano de la ciudad
prehispánica México- oral, las pláticas y consejas de los viejos a los jóvenes (huehuetlahtolli: “los
Tenochtitlan, que se atribuye dichos de los antiguos”) que fueran rescatadas del olvido en el Colegio de
a Hernán Cortez, 1524. Papel la Santa Cruz de Tlatelolco por fray Andrés de Olmos en el libro del mismo
común. Impreso. 22 x 34 cm.
Mapoteca Manuel Orozco nombre, y también por fray Bernardino de Sahagún en el libro VI del Códice
y Berra Florentino. De cualquier modo, se trata de versiones tamizadas por la mira-
Los planos como afecciones del alma. México, ciudad y representaciones 207
cercanas recurrían a una pictografía, peculiaridad que hacía de sus escribas,
artistas; y quien registraba los acontecimientos antes de la colisión de dos
civilizaciones excluyentes, desde los más nimios hasta las genealogías del
poder, pasando por los censos de bienes y obligaciones (v. gr., la Matrícula
de Tributos), se conocía como tlacuilo, “el que escribe pintando o el que
pinta escribiendo”. La suma, entonces, de ideogramas y jeroglíficos tiende
a identificarse con emblemas, esas formas del conocimiento aforístico que
serían tan apreciadas en el Renacimiento y el Barroco europeos, que conci-
liaban una imagen enigmática y misteriosa acompañada por una frase o
moraleja en su base destinada a descifrar los arcanos del símbolo, las más
de las veces de carácter moral.
Para nosotros sus legatarios deviene imposible reconstruir, así sea mí-
nimamente, el sentido, el ritmo y la organización de los signos de sus len-
guas, pues no contamos con suficientes evidencias de documentos o ma-
nuscritos que nos permitan una aproximación objetiva, con caudal suficiente,
para establecer las correspondencias entre sonidos y caligrafías, o sistemas
vicarios de expresión y significado, tarea casi inédita que inició Joaquín Ga-
larza con su teoría sobre la escritura azteca-náhuatl. La barbarie e ignorancia,
amén del temor, de los monjes, los imbuyeron a emprender una suerte de
auto de fe con los textos sagrados o profanos de los aborígenes. Así las
cosas, fray Diego de Landa destruyó en Maní por lo menos veintisiete códi-
ces mayas; mientras que fray Juan de Zumárraga ordenó la destrucción de
hatos enteros de escritos de la autoría de los naturales en Texcoco. Seme-
jante infamia impide restaurar de memoria la memoria y adentrarnos en los
senderos y las peregrinaciones de nuestros antepasados.
Tragedia tan profunda explica la necesidad de conservar la ilusión de
esos saberes lejanos mediante el empeño restitutivo de su alcance y sus
efectos. Patrimonio visual, documental, histórico y filosófico de una cultura
objeto de genocidio, prácticamente extinta en esos sus remotos y deslum-
brantes haceres, representar y predicar a la tierra y sus moradores que llega
a nuestros días de trasmano, escondiéndose en las visualizaciones que, de
ellos y sus prácticas, en el territorio, hicieran los recién llegados y su proge-
nie ya asentada en esta cuenca desfalleciente.
Ahora sí, pasemos a degustar algunas de las viandas de esta mínima
mapoteca que se ofrece única y exclusivamente para saborear el esplendor
de una metrópolis que cambia de rostro sin fatigarse, para sobrevivir y cobi-
jarnos lo mejor que puede.
La idea misma de la fundación de la urbe en 1325, si bien de mano
indígena a solicitud de los conquistadores, se presenta quizá inauguralmen-
te en el folio 2 recto de 71 del Códice Mendocino (1535-1550, periodo en
que fungió como primer virrey de la Nueva España Antonio de Mendoza, su
solicitante; se considera 1542 como el año de su manufactura) original ate-
sorado desde 1659 en la Biblioteca Bodleiana de Oxford, Reino Unido, sien-
do quizá el más completo de los documentos mesoamericanos, detenién-
Los planos como afecciones del alma. México, ciudad y representaciones 209
Plano del Colegio de Santa ropeos. Así, el registro refiere el entorno natural, constructivo y cultural, y
Ana, San Jacinto, Coyoacán. pareciera que comenzó a pintarse-escribirse antes del arribo del contingen-
1684. MP-762 Archivo
General de Indias, España te ibérico, aunque su término se extiende hacia mediados del siglo XVI.
Destaca que, si bien el asentamiento se adecua al sitio definiendo su partido
arquitectónico, presenta una traza ortogonal homogénea sólo interrumpida
por la infraestructura hidráulica, canales principales y diques, dedicados al
aprovechamiento y control de las aguas, sus niveles diferenciales y condi-
ción (salada o dulce). Evidencia, por si fuera poco, que la unidad habitacio-
nal incluía el solar de asiento, la chinampería agrícola, es decir, las porciones
de terreno ancladas al lecho del lago, que solían considerar un grupo de
siete unidades productivas con irrigación. Asimismo, identifica los caminos
terrestres y acuáticos que arman una auténtica retícula de desplazamiento
de personas, bestias y bienes, organizada en prelación por aquellos de ca-
rácter interurbanos que comunican el islote con tierra firme, los principales,
los secundarios, hasta los de alcance vecinal.
A la perfección del partido constructivo de la sede del poder azteca se
suma el imaginario favorecedor de la “ciudad ideal” (Idealstadt), fantasía y
Los planos como afecciones del alma. México, ciudad y representaciones 211
10 de octubre de 1520 en Segura de la Frontera (Tepeaca, Puebla), traducida
desde el español por Pietro Savorgnano da Forli, secretario del obispo de
Viena Juan Revelles, si bien la suma planimétrica no recibe mención alguna
en el texto. En realidad se trata de un par de documentos independientes,
ejemplos de dos sistemas de proyección cartográfica: mapa panorámico en
perspectiva y plano euclidiano, ambos de estilo europeo –primerizos– sobre
México, que en conjunto forman un “ojo de pez” celebratorio de las glorias
del señorío azteca y su capital. Debe notarse que la parte que describe al
golfo está dispuesta al sur y que la vista casi aérea de la polis nahua está gi-
rada, para leerse adecuadamente demandan una corrección de 180º para la
ilustración costeña, mientras el corazón mexica de 90º a la izquierda, para
transitar del oeste al norte.
Esta cartografía heredará la leyenda del “mapa indígena perdido”, y
su existencia dejará de estar en tela de juicio gracias a que, de pasada y sin
concederle importancia, en la Tercera Carta de Relación (15 de mayo de
1522, Coyoacán), el conquistador extremeño la menciona al narrar su arribo
a Tenochtitlan proveniente de Iztapalapa, haciendo alusión a dicha repre-
sentación: “Y antes, casi dos tercios de legua, abrían una calzada como pre-
sa que está entre la laguna dulce y la salada, según que por la figura de la
cibdad de Temixtitán que yo invié a Vuestra Majestad se podrá haber visto”,
confirmándose así, la existencia del famosísimo y fantasmal mapa-plano. La
urbe se transforma en un altar cristiano: sus templos son coronados por cru-
ces, los edificios se medievalizan y adquieren un toque amezquitado, e in-
cluso las barcazas que aparecen en los lagos anclan su origen en el Danubio,
al que suelen recorrer con el nombre de zillen. Para no abundar, tan sólo se
subraya que, a partir de su aparición, libros, tratados, atlas e islarios, lo mis-
mo Benedetto Bordone (1528) que Thomasso Porcacchi Castilione (1572),
entre muchos otros, insistirán en citarla icónicamente y lo harán siempre
desde el prototipo devenido arquetipo: el levantamiento topográfico y la
gestualidad geográfica carente de firma, aunque eso sí, emparentada con
Venecia por su entorno lacustre. Por obra y merced de la imaginación occi-
dental, Mexico-Tenochtitlan se levantará victoriosa en la derrota durante, al
menos, un par de siglos, mientras avanzaba su destrucción sin prisa, pero sin
tregua.
“Presentar el objeto ante los ojos”, como quería Hermógenes, eso
devienen los planos y los mapas, tan abocados a un género retórico caído
en el olvido, la écfrasis o representación verbal de un objeto plástico. Por
eso el alud de cronistas y comentaristas, tratadistas y cancilleres, hurgan en
sus deseos más ocultos, en la fortificación de sus intereses más inconfesa-
Ildefonso de Iniestta
Vejarano. Mapa de la cuenca bles, en busca de una versión de los acontecimientos y las circunstancias en
de México, 1763. 66.5 x que ocurren que les confieran mérito y reconocimiento. Buena parte de tan
91 cm. Orientación en dilatado empeño intelectual se desarrolla “de oídas”, pues hasta los más
caracteres latinos. CGE-29
Centro Geográfico del eminentes de los humanistas tejerían sus obras en la distancia. Ningún ejem-
Ejército, España plo mejor que Pedro Mártir de Anglería, quien formase parte del Real Con-
Los planos como afecciones del alma. México, ciudad y representaciones 215
suelo, sobresaliendo la argucia de recurrir a un geómetra para fundamentar
su inconformidad mediante un dibujo hecho a tinta. Nuestro personaje cum-
plía el servicio de lo que a la usanza de la época se bautizaba como “oficio
vendible”, que ejerció hasta su fallecimiento en 1607, cuando lo “adquiere”
Juan de Carbajal en 11 000 pesos.
Unas cuantas décadas más tarde, ya en el siglo XVII, Juan Gómez de
Trasmonte nos deleitará con su Forma y levantado de la Ciudad de México
(62 x 55 cm, 1628, Cromolitografía por Alessandro Ruffoni, Florencia, 1907,
Museo Nacional de Historia, Ciudad de México), más que un mapa un pai-
saje, género propuesto y concebido por Albrecht Dürer apenas una centuria
antes. A vuol d’ucel, como Jacopo de Barbari y su vista de Venecia de 1500,
auténtico parto de los montes que exigió tomar apuntes y bocetos desde las
103 torres de sus iglesias para fundar el “paisaje urbano”, el autor nos pro-
diga su idílica versión del espacio donde la naturaleza y el urbanismo pier-
den sus fronteras, con sospechosos parecidos con diques y albarradones
holandeses reproducidos por Johannes Blaeu hacia 1652. En este sentido,
este mapa, con mucho, ofrece y materializa nuestra percepción del territo-
rio. Se trata de una copia de un original en acuarela que forma parte del
llamado Atlas Blaeu-Van der Hem, en la Biblioteca Nacional de Viena.
Paradoja de paradojas, tan celebrada litografía sería un encargo tar-
dío de Francisco del Paso y Troncoso, descubridor de la pieza original en
una colección privada de Bélgica, a partir de levantamientos del ingeniero
holandés Adrian de Boot, quien fracasase con Enrico Martínez en las obras
malhadadas del desagüe de la capital y que además realizase panorámicas
de los puertos de Acapulco y Veracruz hacia 1618-1620, también cromoli-
tografiadas por A. Ruffoni a principios del siglo XX y que fueran puestas a
la venta en el Museo Nacional en 1921, junto con el plano del arquitecto
manierista español involucrado en las obras de las catedrales de México y
Puebla. Por si el laberinto de equívocos no fuese suficiente, otro cartógra-
fo holandés, Johannes Vinckboons, copió ad libitum los trabajos de Gó-
mez de Trasmonte y Boot, cuyas reproducciones se conservan en la Biblio-
teca Laurenziana de Florencia, de modo tal que encaramos un “enredo”
clásico.
Semejante antigüedad retocada comparte en su ingenuidad un belve-
dere de bienestar, enlistando los monumentos emblemáticos de una urbe
en expansión que pareciera ya autodesignarse “la Ciudad de los Palacios”.
Catálogo de templos, conventos, las casas del zócalo y desde entonces la
Alameda, amén del sistema vial, la parcelación en manzanas y la infraestruc-
tura hidráulica. Conglomerado de poder y devoción protegido por los lagos
de Zumpango, Xochimilco, Chalco, Xaltocan y Texcoco y las sierras Nevada,
Santa Catarina, Guadalupe, de las Cruces y Ajusco-Chichinauhtzin, de lo que
alguna vez fuera una joya de nuestro altiplano. La devastación ecológica
sólo ha dejado una huella de su majestuoso pasado: la bella postal de Juan
Gómez de Trasmonte.
Los planos como afecciones del alma. México, ciudad y representaciones 217
to experimental, los saberes aplicados y las ciencias naturales, ausentes casi
por completo en las universidades españolas de su tiempo, bullen en los
intersticios de este complejo mapa, colmado de información sustantiva.
En este como en otros casos, el plano responde a una necesidad prác-
tica, relativa al gobierno de los creyentes, divididos entre españoles y natu-
rales por parroquias específicas de atención, jurisdiccionales. La propia ficha
técnica del repositorio manchego así lo indica: “Fue elaborado por orden
del arzobispo fray Francisco Antonio de Lorenzana en cumplimiento de la
Cédula, de 16 de agosto de 1768, sobre la secularización de los curatos a
cargo de las órdenes religiosas y establecimiento de una nueva demarcación
de parroquias. El objetivo era asignarles un territorio fijo, cambiando así el
criterio que se mantenía desde el siglo XVI que era étnico y no territorial. La
secularización del curato de indios de San José [continuación de la política
real iniciada en Puebla por Juan de Palafox y Mendoza en 1640 para la mejor
administración financiera] era problemática, pues comprendía una gran par-
te de la ciudad y atravesaba por el distrito de otras parroquias de españoles,
llegando su demarcación a pueblos de las cercanías”. El plano tiene una
descripción detallada de la traza urbana y la geografía en las que destacan
los edificios emblemáticos de la Catedral y la Alameda, lagunas y represas,
albarradones y calzadas-dique que unen una parte del islote con la tierra
firme al sur de la isla de la Ciudad de México.
El siglo XIX y su fervor industrial permitieron a los mexicanos de en-
tonces desafiar la gravedad. Entre ellos, Casimiro Castro y Campillo, por la
perfección de sus litografías, casi tomaría instantáneas sobrevolando la ciu-
dad en un globo aerostático. Discípulo de Pietro Gualdi y Claudio Linati,
este último introductor de la técnica junto con Gaspar Franchini, beneficia-
rios del patrocinio del amo de la escena mexicana Manuel Eduardo de Go-
rostiza, mostraría afición y competencia en el dibujo en piedra y su ulterior
estampación; con la ventaja de que su suegro, el impresor francés José An-
tonio Decaen, destacaba justo en ese arte gráfico y a quien se debe la gran
colección de México y sus alrededores, colección de monumentos, trajes y
paisajes (1855-1856), que incluye treinta piezas de Castro, sobresaliendo la
Ciudad de México tomada en Globo.
El de 1855 es el año en que difunde su Vista panorámica de la Ciudad
de México desde un globo (55 x 82 cm, 1855, Mapoteca Manuel Orozco y
Berra, Ciudad de México), que nos permite observar la mancha urbana en
cartabón, aunque se trata de una imagen retrabajada alrededor de 1864,
pues se atisba el trazo de lo que sería el Paseo de la Emperatriz, ordenado
por Maximiliano de Habsburgo al ingeniero austriaco Ferdinand von Rosen-
zweig. Este ejemplo manifiesta el problema de la datación histórica y de
cómo los documentos son objeto de sistemática revisión y acaso alteración
por sus mismos creadores, cuando no por terceros interesados. La perspec-
tiva nos convida puntos de referencia hoy desaparecidos, como el famoso
Coliseo, ubicado en la esquina de lo que ahora son los paseos de la Reforma
Los planos como afecciones del alma. México, ciudad y representaciones 219
de las comunidades no le confiere un valor trascendente a esos espacios,
trazas y monumentos relevantes, amén de fundar algo de su propia razón de
ser, la de los colectivos, en tales imaginerías del espíritu creativo del pasado.
Durante casi ocho siglos hemos sido persistentes en demoler una tra-
ma habitada en un contexto excepcional, lacustre. Lo hemos hecho con sin-
gular poder destructivo: por disputas entre grupos étnicos indígenas antes
del arribo ibérico; por la dinámica de nuevos asentamientos y expulsión
demográfica durante los trescientos años de régimen monárquico, entre las
comunidades originarias, los criollos y ese universo infinito de combinacio-
nes raciales y culturales del mestizaje; y lo continuamos asumiendo, la orda-
lía y el sacrificio del patrimonio, sus señas de identidad, abiertas y plurales,
y los sujetos colectivos que las reivindican, desde el triunfo de la revolución
de independencia hasta nuestros atribulados días.
La representación del territorio así lo indica. La urbanización se impo-
ne a las reservas naturales. Desde 1521 el agua concentró la animadversión
de los habitantes de la Ciudad de México, paulatinamente fue desapare-
ciendo de la realidad del asentamiento y, por lo tanto, de su espejo carto-
gráfico. Al paso de las décadas y los siglos presenciamos el triunfo del gi-
gantismo que imposibilita visualizar una idea de urbe. En consecuencia, la
ciudad deja de ser observable, y termina suplantada por los perfiles de pro-
Signatario Arq. A. Petricioli. yecciones planimétricas que se agotan en el esfuerzo de indicar demarcacio-
Vista General del Mercado nes, superficies y una red intrincada de múltiples servicios; queda suplanta-
del Carmen, 1933. da por su personalidad jurídica, el Distrito Federal.
67 x 35.5 cm. Archivo
Histórico de la Ciudad El Plano del Distrito Federal hecho por la Oficina del Catastro en 1929
de México (135 x 104 cm, Archivo Histórico del Distrito Federal, ahora Ciudad de Mé-
Los planos como afecciones del alma. México, ciudad y representaciones 221
222
Imaginar la ciudad
Las ciudades son tal vez la mayor construcción colectiva conceptual del
hombre encarnada en una realidad concreta. Consecuencia del tránsito de
una civilización nómada, cazadora y recolectora vinculada a los cambios y
ciclos del clima y a la oportunidad del sustento, el hombre –tras milenios de
deambular domesticando lo silvestre– empezó a soñar con la posibilidad de
establecerse. Fue un proceso demorado y no sin sobresaltos, pero cuando
lo consiguió, la vida cotidiana comenzó a mostrar cambios profundos. No
sólo floreció, con el sedentarismo, la agricultura, también se sofisticaron las
creencias religiosas muy ligadas a los ciclos productivos agrarios, se sofisticó
la convivencia estratificándola, nacieron los especialistas y con ellos las cla
ses sociales, y la cultura adquirió rostros. No sólo cambió nuestra dieta ali
menticia, también nuestra manera de pensar y de mirar al otro, lo extraño y
ajeno se volvió cercano, y la necesidad de convivencia llevó a una nueva
idea del prójimo.
No desaparecieron la lucha por la sobrevivencia y los conflictos de
poder, pero adoptaron otro rostro, más complejo, más político. La ciudad
fue una idea y un hecho muy anterior a las ideas recientísimas de nación y de
país. Y hoy, tras milenios de cultura urbana, es evidente que la urbe como
espacio de convivencia es un concepto más moderno, incluso la ciudad es
la única opción viable de sostenibilidad ecológica. El 75% de la población
vive en zonas urbanas, y se calcula que en treinta años será el 90%. La ciu
dad es el marco en que la civilización adquiere sentido. Para existir necesitó Frida Kahlo. Paisaje urbano,
también un espacio o, mejor dicho, un lugar. Si el nomadismo estuvo ligado (detalle) ca. 1925
223
al tránsito temporal, la ciudad lo está a la permanencia espacial. Y el empla
zamiento fue entre más contingente más necesario. Hay razones para esco
ger un lugar: la abundancia de recursos, en especial el agua, por eso la
preponderancia de ríos, lagos y costas, el resguardo defensivo, lo inexpug
nable, pero no fueron las únicas, y a veces son tan diversas que se siente el
impulso de pensar que fue el azar. Pero el azar sólo adquiere protagonismo
si se vuelve mito, y toda ciudad da cuenta de un origen real al transformarlo
en mito, sea Babilonia, Roma o Tenochtitlan.
La centralidad de la Ciudad de México tiene su narración mitológica.
Y ya se sabe que el mito tiene una verdad más profunda e intensa que la de
la realidad. Rastrear las migraciones que trajeron del norte a los aztecas que
fundaron Tenochtitlan y Tlatelolco, y saber que en su éxito militar y econó
mico se impondrían a fundaciones previas, derrotando, sometiendo y alián
dose a las ciudades que sus antecesores en la urbanización de las riberas de
los lagos habían fundado mucho antes de su tardía llegada, y descubrir que
en menos de 150 años los aztecas devenidos en mexicas se transformaron
de mercenarios de los tepanecas de Azcapotzalco en dueños y señores de
toda la civilización lacustre, es fascinante.
Así, lo primero que hace el hombre es imaginar la ciudad. Y el gesto
de imaginar es, en este nivel, idéntico a pensar. Las tribus que salen de Az
tlán van en su peregrinaje, o tal vez mucho antes, imaginando la ciudad o las
ciudades que cada uno formaría, y ese imaginar es ya una fundación y un
hacer. Así, el momento privilegiado e icónico que provoca la aparición de un
símbolo, en el caso particular de los aztecas, la confluencia del águila y la
serpiente sobre un nopal en medio de un espacio sacralizado, materializa
esa condición imaginaria en una realidad. Realidad amasada en el mito y
resignificada en su aceptación posterior por los herederos de esta idea fun
dacional. El mito es real en su repetición acrítica, como seña identitaria del
yo que la siente y cree en su vivificación cotidiana.
Ese yo, más que esos habitantes de hace ocho siglos, somos tú y yo,
lector, que estamos ahí gracias a las creaciones del arte, que guardan y con
servan el momento a la vez que lo actualizan a cada instante, en cada nueva
pintura, en cada edificio, en cada costumbre, pieza musical, poema o nove
la que da cuenta de la Ciudad de México que imaginamos entre todos. Al
idear esta exposición, en cierta forma se quiso dejar constancia de ese estar
ahí que dura y perdura en el tiempo, de esa permanencia múltiple de la
ciudad diversa, de una ciudad de ciudades desde su misma génesis.
El arte mesoamericano nos ha dejado un legado extraordinario. Des
de la arquitectura de las ciudades olmecas, mayas, toltecas y mexicas hasta
su escultura y diversas cosmogonías, los restos de una literatura y una astro
nomía y las huellas de músicas muy propias. Su sobrevivencia entre nosotros
es difícil de aquilatar incluso para los más expertos en el tema. Es evidente
que su literatura está a la vez conservada y tamizada por las transcripciones
de los españoles, con una voluntad de aculturación, de sincretismo y no
235
EXPOSICIÓN Instituciones mexicanas
La Ciudad de México en el arte. Travesía de ocho siglos
Archivo General de la Nación, Patrimonio Artístico Citibanamex,
Coordinación general de la exposición Archivo Histórico de la Ciudad de México, Biblioteca Nacio-
José María Espinasa Yllades y Alejandro Salafranca nal de Antropología e Historia, Biblioteca Nacional de Mé-
Vázquez xico - UNAM, Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la
Universidad Iberoamericana, Centro de Estudios de Historia
de México Carso, Dirección General de Sitios y Monumen-
Coordinación y proyecto museográfico tos del Patrimonio Cultural, Facultad de Arquitectura - UNAM,
Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, Mapote-
Escantillón. Taller de diseño ca Manuel Orozco y Berra, Polyforum Cultural Siqueiros,
José Antonio Sada Sánchez Mejorada y Erika Miller Flores Salones de Virreyes - Antiguo Palacio del Ayuntamiento, Se-
cretaría de Hacienda y Crédito Público, Servicio de Informa-
ción Agroalimentaria y Pesquera-Sagarpa.
Curaduría
Asistentes curatoriales
Fundaciones
Susana Avilés Aguirre, Román Aguirre, Sol Álvarez, Ximena
Apisdorf, María Estela Duarte, Cristina Híjar, Teresa Filio, Fomento Cultural Kaluz A.C., Fundación Armando Salas
Judith López, Gabriela Almonte, María Isabel Chávez, Portugal, Fundación Cultural Antonio Haghenbeck y de la
Bruno Aldahir Lozada, Bertina Olmedo, Rebeca Ortega. Lama, I. A. P., Fundación Héctor y María García, Fundación
Miguel Alemán, Fundación Sebastián.
Museos en México
Galerías
Museo Nacional de Antropología, Museo Nacional de His-
toria Castillo de Chapultepec, Museo Nacional del Virreina- Árroniz Arte Contemporáneo, Galería de Arte Mexicano,
to, Museo Nacional de las Intervenciones, Museo Nacional Galería Kurimanzutto, Galería López Quiroga, Galería
de Arte, Museo Nacional de la Estampa, Museo Nacional Windsor.
de San Carlos, Museo de Arte Moderno, Museo de Arte
Carrillo Gil, Museo del Estanquillo, Museo Franz Mayer, Mu-
seo Regional de Guadalajara, Museo de El Carmen, Museo Templos
de la Basílica de Guadalupe, Museo Casa de la Bola, Museo
Manuel Tolsá - Palacio de Minería. Catedral Metropolitana de la Ciudad de México, Pinacoteca
de San Felipe Neri “La Profesa”, Capilla de Santa Anita
Zacatlamanco, Templo de San Pedro, Zacatenco.
236
Coleccionistas Catálogo impreso
Julieta Aguinaco, Francis Alÿs, Arnulfo Aquino, Antonio Edición: Museo de la Ciudad de México
Arias Bernal, Ernesto Arnoux Ortiz, Ricardo Átl Laguna, Ra- Textos: César Moheno, Bertina Olmedo, Alejandro Salafranca
fael Barajas El Fisgón, Juan Sebastián Barberá, Silvia Bar- Vázquez, Tomás Pérez Vejo, Rodrigo Rivero Lake, Susana
bescu, Luisa Barrios, Vera da Costa, Rocío Caballero, María Avilés Aguirre, Salvador Rueda Smithers, Vicente Quirarte,
Campiglia, Susana Campos, Estrella Carmona, José Castro Luis Rius Caso, Rafael Barajas (El Fisgón), José Antonio
Leñero, Armando Cristeto, Rogelio Cuéllar, Antonio del Va- Robles, Luis Ignacio Sáinz, Jorge González Aragón, José
lle, María de Jesús de la Fuente de O‘Higgins, María José María Espinasa.
de la Macorra, Jorge Denegre-Vaught, Mónica Dower, An-
drés Fonseca, Víctor Gastón Gallardo López, José Manuel
García Colina, Ulises García Ponce de León, Teresa Gasca
Laurent, José Miguel González Casanova, María Elena Gon- Producción editorial: Futura Textos S.A. de C.V.
zález de Noval, Familia González Rendón, Colección Herre- Diseño: Rocío Mireles, Fernando Villafán
ra/Harfuch, Cristina Híjar, Alberto Híjar, Archivo Isolda P. Cuidado editorial: Víctor del Real, Eduardo Méndez Olmedo,
Kahlo, Andrea Narno Híjar Serrano, Rodrigo Imaz, Roberto Gisela Mendoza Jiménez y Josué Ramírez
Islas Frangos, Rina Lazo, Rina Lazo Wasem, Luis Eduardo Impresión: Offset Rebosán S.A. de C.V.
Laufer, Ilán Lieberman, Rubén López, Rafael Lozano Hem-
mer, Morgana Ludow, Antonio Luquín, Rose MacDonald,
Manuel Marín, César Martínez, José Antonio Martínez Da- Catálogo Digital
cal, José Luis Mazoy Kuri, Carlos Medina, Aurora Noreña, Neogala S.A. de C.V.
Mario Núñez, Diego Pérez, David Pérez y Lola Izurieta, Ste-
fan Petridis, Quirarte + Ornelas, Jorge Ramos Olivares, Co-
ral Revueltas, María y Manuel Reyero, Carla Rippey, Luis Agradecimientos
Rius, Arturo Rodríguez Döring, Omar Rodríguez Graham,
Miguel Rodríguez Sepúlveda, Rodrigo Rivero Lake, Mara Susana Abarca Esteva, Irma Patricia Aguilar Arriaga, José
Cristina Teresa Romeo Pinedo, Mario Arturo Romero Agui- Allard, José Ignacio Aldama, Eva María Ayala Canseco, Sara
lar, José Luis Sánchez Rull, Paloma Torres, Alfonso Villarreal Gabriela Baz, Baltazar Brito Guadarrama, Indira Campos
López, Alfonso Villarreal Lozano, Paloma y Amanda Wool- Sánchez, Aída Castilleja González, Audiel Cruz, María del
rich, Familia Yárritu de la Rosa. Pilar Cuairán Chavarría, Rosalía Cuevas, Carmen Gaytán
Rojo, Vicente Galicia Arista, Arturo García, Raúl “Raya” Gar-
cía, Cecilia Genel Velasco, Mercedes Gómez Urquiza de la
Macorra, Marcela González Salas, Indira Guardiola, Consue-
lo Harfuch, Gabriel Herrera, Jacqueline Kuttler, Miguel
León-Portilla, Leonardo López Luján, Mariana López, Ra-
món López Quiroga, Heby Lucas, Martín Levenson, Alfredo
Marín Gutiérrez, Ernesto Martínez Bermúdez, Eduardo Ma-
tos Moctezuma, Gisela Mendoza Jiménez, Ruth Meza, Er-
nesto Miranda Trigueros, Alejandro Morfín, Silvia Navarrete,
José Enrique Ortiz Lanz, Federico Fernando Pearl Flores,
Mariana Pérez Amor, Santiago Pérez Garci, Vicente Quirar-
te, Vania Sarahí Ramírez Islas, José Antonio Robles, Vania
Rojas, Hildegard Rohde Aznar, Salvador Rueda Smithers,
Mónica Ruiz, Antonio Saborit, Armando Salas Peralta, José
Ramón San Cristóbal Larrea, Paola Sanabria, Pedro Francis-
co Sánchez Nava, María de los Ángeles Sobrino, Alfredo
Gerardo Suárez Ruiz, Ivett Tinoco García, Enrique Vela, Ma-
risela Velásquez, Roberto Velasco Alonso, Alejandra Yturbe,
Magdalena Zavala Bonachea, Ana Zúñiga Alanís.
237
Créditos Fotográficos
Reproducción autorizada por el Instituto Imágenes cortesía del Museo Franz Imágenes cortesía del Museo de la
Nacional de Antropología e Historia, 2017. Mayer, pp. 49, 71, 108. Basílica de Guadalupe, pp. 60, 72, 73.
Archivo Digital de las Colecciones del
Museo Nacional de Antropología, INAH Imagen cortesía de la Fundación Casa Fotografías de Raúl Raya, pp. 4, 17, 53,
Canon, pp. 10, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, de Alba, Palacio de Liria, p. 54. 67, 70, 71, 75, 100, 111, 112, 157, 162,
29, 30, 31, 32, 35, 36, 37, 38, 40, 41, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 195,
164, 165, 191. España. Ministerio de Educación, Cultura 198.
y Deporte. Archivo de la Real
Reproducción autorizada por el Instituto Chancillería de Valladolid, pp. 52, 52. Museo Casa de la Bola, p. 70.
Nacional de Antropología e Historia,
2017. Acervo de la Biblioteca Nacional Museo Corsham Court, Wiltshire, Bienes Propiedad de la Nación
de Antropología e Historia, pp. 15, 20, Inglaterra, pp. 56, 57. Mexicana. Secretaría de Cultura.
34, 54, 55, 204, 209. Dirección General de Sitios y
Colección Rodrigo Rivero Lake, Monumentos del Patrimonio Cultural.
Reproducción autorizada por el Instituto fotografías de Raúl Raya, pp. 16, 53, 59. Acervo de la Catedral Metropolitana,
Nacional de Bellas Artes, 2017. Acervo fotografía de Raúl Raya, p. 74.
del Museo Nacional de San Carlos, Reproducción autorizada por el Instituto
pp. 44, 61, 92. Nacional de Bellas Artes, 2017. Acervo Bibliotheque Nationale de France, p. 48.
del Museo Nacional de Arte, pp. 63,
Reproducción autorizada por el Instituto 117, 119, 120, 188, 194. Real Academia de la Historia, Madrid,
Nacional de Antropología e Historia, 2017. España, p. 75.
Fototeca del Museo Nacional de Historia. Colección Banco Nacional de México,
Omar Dumaine, Leonardo Hernández y fotografías de Raúl Raya, pp. 64, 65, 80, Bienes Propiedad de la Nación
Gerardo Cordero, pp. 45, 50, 51, 76, 79, 84, 85, 111, 112. Mexicana. Secretaría de Cultura.
88, 89, 104, 106, 107, 113, 114, 171. Dirección General de Sitios y
Bienes Propiedad de la Nación Monumentos del Patrimonio Cultural.
Reproducción autorizada por el Instituto Mexicana. Secretaría de Cultura. Acervo de la Pinacoteca de San Felipe
Nacional de Antropología e Historia, Dirección General de Sitios y Neri, “La Profesa”, fotografía de Raúl
2017. Acervo del Museo de El Carmen, Monumentos del Patrimonio Cultural. Raya, p. 66.
fotografías de Michel Zabé, 2010, pp. Acervo del Templo de San Pedro,
46, 62. Zacatenco, Méx., fotografía de Raúl Brooklyn Museum, p. 91
Raya, p. 81.
Folding Screen with the Conquest of Imagen cortesía del Instituto de
Mexico (Biombo con la conquista de Reproducción autorizada por el Instituto Investigaciones Estéticas de la UNAM,
México), Mexico, late 17th century, Col. Nacional de Antropología e Historia, p. 102.
Vera da Costa Autrey, photo © Museum 2017. Imágenes cortesía del Museo
Associates/LACMA, pp. 68, 69. Nacional del Virreinato, pp. 90, 196. Acervo del Museo de la Ciudad de
México, fotografías de Raúl Raya, pp.
Jay I. Kislak Collection, Rare Book and Imagen cortesía del Museo de Historia 105, 173.
Special Collections Division, Library of Mexicana, Monterrey, p. 87.
Congress, Washington, DC, p. 47.
238
Colección de la Facultad de Ingeniería, Colección José Antonio Martínez, España, Ministerio de Educación, Cultura
UNAM. Museo Manuel Tolsá, fotografía fotografía de Raúl Raya, p. 148. y Deporte, Archivo General de Indias,
de Raúl Raya, p. 103. pp. 210, 207, 211, 226, 227, 229.
Imagen cortesía de la Galería López
Centro de Estudios de Historia México Quiroga, p. 146. Archivo Cartográfico y de Estudios
Carso, p. 116. Geográficos del Centro Geográfico del
Secretaría de Hacienda y Crédito Ejército, pp. 213, 215.
Colección SURA México, p. 122. Público, p. 147.
Mapoteca Manuel Orozco y Berra,
Reproducción autorizada por el Instituto Colección Mario Núñez, fotografía de Servicio de Información Agroalimentaria
Nacional de Antropología e Historia, Raúl Raya, p. 149. y Pesquera, Sagarpa, p. 206, 219.
2017. Colección Museo Nacional de las
Intervenciones, fotografía de Raúl Raya, Imagen cortesía de la Galería Windsor, Biblioteca Jaime Torres Bodet del Museo
p. 115, fotografía de Rocío Mireles, p. 150. de la Ciudad de México, pp. 124, 127,
p. 234. 130, 214.
Colección José Manuel García Colina,
Colección María y Manuel Reyero, fotografía de Raúl Raya, p. 151. Colección Rafael Barajas, fotografía de
fotografías de Raúl Raya, pp.132, 134. Raúl Raya, pp. 167, 177, 183, 186, 187.
Imagen cortesía de la Colección Herrera
Colección Luisa Barrios, fotografía de Harfuch, p. 18. Museo del Estanquillo, fotografía de
Raúl Raya, p. 140. Raúl Raya, pp. 182, 185.
Colección Galería Arroniz. Omar
Colección Carlos Enrique Medina de Rodríguez Graham. Imagen cortesía del Biblioteca Nacional de la Universidad
Lamadrid, fotografía de Raúl Raya, p. 19. artista, p. 153. Nacional Autónoma de México, p. 174.
Imágenes cortesía del Polyforum Museo de Arte Moderno del Estado de Fotografías de Viviana Martínez, pp. 94,
Siqueiros, pp. 142, 143. México, fotografía de Viviana Martínez, 99, 168.
edición de Raúl Raya, p. 154.
D.R. © 2017 Banco de México, Fotografía de Jorge Arturo Moreno, p. 97.
Fiducidario en el fideicomiso relativo a Colección Ernesto Arnoux, fotografía de
los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Raúl Raya, p. 155. Fotografía de Rocío Mireles, p. 240.
Av. 5 de Mayo núm. 2, Col. Centro, Del.
Cuauhtémoc, C.P. 06000, Ciudad de Colección David Pérez y Lola Izurieta,
México, pp. 222, 231. fotografías de Arturo Pérez, pp. 160,
161.
Colección Miguel Alemán Velasco,
fotografía de Raúl Raya, p. 233. Roberto Rébora, imagen cortesía del
artista, p. 156.
Colección Isolda Kahlo, fotografía de
Raúl Raya, p. 141. © Abraham Cruzvillegas / kurimanzutto,
fotografía de Omar Luis Olguín, p. 159.
Colección Familia González Rendón,
fotografía de Raúl Raya, p. 138. Colección Francis Alÿs, imagen cortesía
del artista, p. 158.
Imagen cortesía de la Colección Herrera
Harfuch, p. 144. Cristina Híjar, p. 157.
239
Casimiro Castro
La Alameda de México
tomada en globo, s. XIX
Litografía
Colección Museo de la
Ciudad de México
Lista de obra expuesta
241
Arte virreinal Autor desconocido Juan Gómez de Trasmonte
Testera para caballo, siglo XVI Forma y levantado de la Ciudad de
Metal grabado y cuero, 32 x 56.5 x 33.5 México, 1628
cm Cromolitografía, 62 x 55 cm
Códice García Granados, siglo XVII INAH/Museo Nacional de Historia INAH/Museo Nacional de Historia
Tinta y pigmento sobre papel amate
Facsímil, 674 x 49.5 cm Alonso Vázquez Fernando Franco
INAH/Colección Biblioteca Nacional Martirio de San Hipólito con Cortés Libro de coro. Canto Gregoriano, tomo I,
de Antropología e Historia orante, 1605-1607 siglo XVI
“Dr. Eusebio Dávalos Hurtado” Óleo sobre tela, 113.8 x 83.3 cm Documento impreso, encuadernado,
INAH/Museo Nacional de Historia 45.9 x 33.2 cm
Autor desconocido INAH/Museo Nacional del Virreinato
Copia del estandarte de Hernán Cortés, Autor desconocido
posiblemente siglo XIX Clavicordio virginal (réplica), siglo XVIII Autor desconocido
Óleo sobre tela, 127 x 124 cm Madera, metal, tinta, barniz y pigmento, Francisco Rojas, siglo XIX
INAH/Museo de El Carmen 20.2 x 109.2 x 47.8 cm Óleo sobre tela, 85.5 x 63.5 cm
INAH/Museo Nacional de Historia INAH/Museo Nacional del Virreinato
Autor desconocido
Refugium pecatorum/Virgen del Refugio Autor desconocido José Joaquín Esquivel
de los Pecadores, siglo XVIII Plaza Mayor de la Ciudad de México, Ramón Antonio de Udías, siglo XVIII
Óleo sobre tela, 192 x 137 cm siglo XVIII Óleo sobre tela, 190.7 x 114.5 cm
INAH/Museo de El Carmen Óleo sobre tela, 218 x 274.3 cm INAH/Museo Nacional del Virreinato
INAH/Museo Nacional de Historia
Cristóbal de Villalpando
San Juan de la Cruz y el Cristo de Autor desconocido Cristóbal de Villalpando
Segovia, siglo XVII Juana María Cortés Chimalpopoca, siglo El triunfo de la Iglesia, 1680-1689
Óleo sobre tela, 205 x 162 cm XVIII Óleo sobre tela, 216 x 184 cm
INAH/Museo de El Carmen Óleo sobre tela, 133 x 105 cm INAH/Museo Regional de Guadalajara
INAH/Museo Nacional de Historia
Autor desconocido Andrés de Concha
Pendón de la Ciudad de México, siglo Autor desconocido Santa Cecilia, siglo XVII
XVIII Alegoría de la Madre Patria, siglo XVIII Óleo sobre tabla, 290 x 192 cm
Seda, pigmento al óleo, lentejuela dorada Óleo sobre tela, 292 x 218 x 9 cm INBA/Museo Nacional de Arte
e hilo metálico, 292 x 245 cm INAH/Museo Nacional de Historia
INAH/Museo Nacional de Historia Luis Juárez
Autor desconocido La Anunciación, siglo XVII
Autor desconocido Niños Miguel José, Manuel Miguel María Óleo sobre madera, 123.5 x 84.5 cm
Birrete, siglo XVIII y Mariana Micaela Josefa Malo, INBA/Museo Nacional de Arte
Cartón forrado de seda. Pasamanería y siglo XVIII
cofia, Óleo sobre tela, 147 x 117 cm Juan Correa
21 x 18 x 23 cm INAH/Museo Nacional de Historia Niño Jesús con los ángeles músicos, siglo
INAH/Museo Nacional de Historia XVII
José Vivar y Valderrama Óleo sobre tabla, 75 x 142 cm
Autor desconocido La consagración de los templos paganos INBA/Museo Nacional de Arte
Pectoral de Pedro de Alvarado, siglo XVI y la primera misa en México-Tenochtitlan,
Hierro forjado, 42 x 34 cm siglo XVIII Sebastián López de Arteaga
Inscripción: Albarado Óleo sobre tela, 400 x 410 cm Cristo en la cruz, siglo XVII
INAH/Museo Nacional de Historia INAH/Museo Nacional de Historia Óleo sobre tela, 284 x 191 cm
INBA/Museo Nacional de Arte
Autor desconocido (atrib.) Lorenzo Zendejas
Yelmo, siglo XVI Alegoría del infierno, siglo XVIII Autor desconocido
Hierro forjado, 33 x 29 x 22 cm Óleo sobre tela, 198 x 158 cm Adoración de los Reyes Magos, siglo XVI
INAH/Museo Nacional de Historia INAH/Museo Nacional de Historia Óleo sobre tabla, 133.2 x 122.8 x 12.6 cm
Copia de la Adoración de los Reyes
Magos de Jan Gossaert
INBA/Museo Nacional de San Carlos
242
Autor desconocido Francisco Guerrero Manuel de Sumaya
El Pecado Original, La Creación de Eva, Plano de la plaza de la ciudad de México La Parténope. Fiesta que se hizo en el
La Expulsión del Paraíso, siglo XV y de los edificios y calles a ella cercanos, Real Palacio de México: el día de San
Óleo sobre tabla, 97 x 118.3 x 12.8 cm 1596 Phelipe,
INBA/Museo Nacional de San Carlos Hecho a tinta por los años del rey nuestro señor don
Facsímil, 42 x 56 cm Phelipe V, que Dios guarde, 1711-1720
Autor desconocido Ministerio de Educación, Cultura y Encuadernado en pergamino
La decapitación de Santiago, siglo XV Deporte Archivo General de Indias, Facsímil, 15 cm x 1.7 cm
Óleo sobre tabla, 111.2 x 87.2 x 13.7 cm España Colección Obras Antiguas, Raras (BN-FR)
INBA/Museo Nacional de San Carlos Biblioteca Nacional de México
Ildefonso de Iniesta Bejarano
Autor desconocido del círculo Plano de México y sus alrededores, 14 de Autor desconocido
de Pieter Paul Rubens diciembre de 1763 Árbol de la Cesárea, regia prosapia del
El rapto de Proserpina, sin fecha Manuscrito coloreado a la acuarela en emperador Moctezuma, 1678
Óleo sobre tela, 72.5 x 91.4 x 8.3 cm papel montado sobre tela Pigmento sobre papel
INBA/Museo Nacional de San Carlos Facsímil, 90.9 x 66.6 cm Facsímil, 40 x 31 cm
Ministerio de Defensa. Archivo Colección Archivo General de la Nación
Mariano Salvador Maella Cartográfico
Retrato de Carlos III, 1787 y de Estudios Geográficos del Centro Autor desconocido
Óleo sobre tela, 280 x 192 x 8 cm Geográfico del Ejército, España Genealogía de la Casa de Moctezuma,
INBA/Museo Nacional de San Carlos 1791
Autor desconocido Pigmento sobre papel
Hendrick van Balen Dibujo de Don Juan Ixtolinque y Guzmán, Facsímil, 40 x 31 cm
Don Álvaro de Bazán dando las gracias señor de la villa de Coyoacán (México), Colección Archivo General de la Nación
por la toma de La Goleta, sin fecha 1786
Óleo sobre tela, 286 x 295 x 8.5 cm Aguada y hoja de oro sobre papel Autor desconocido
INBA/Museo Nacional de San Carlos Facsímil, 31 x 21 cm Escudo de armas de Moctezuma
Ministerio de Cultura. Archivo de la Real Xocoyotzin, 1791
Autor desconocido Chancillería de Valladolid, España Pigmento sobre papel
La Santísima Trinidad con san Andrés Facsímil, 20 x 31 cm
y san Babilés, sin fecha Autor desconocido Colección Archivo General de la Nación
Temple y óleo sobre tabla, 230.3 x 188 x Dibujo del escudo de armas de Don Juan
17 cm de Ixtolinque y Guzmán, señor de la villa Escudo de armas de Moctezuma
INBA/Museo Nacional de San Carlos de Coyoacán (México), 1786 Ilhuicamina
Aguada y hoja de oro sobre papel Autor desconocido, 1791
Autor desconocido Facsímil, 31 x 21 cm Pigmento sobre papel
La misa de san Gregorio, siglo XV Ministerio de Cultura. Archivo de la Real Facsímil, 31 x 20 cm
Escuela aragonesa Chancillería de Valladolid, España Colección Archivo General de la Nación
Óleo sobre tela, 59.5 x 42 cm
INBA/Museo Nacional de San Carlos Cristóbal de Villalpando Autor desconocido
Plaza Mayor de México, 1695 Escudo de armas otorgado a la ciudad
Francisco de Zurbarán (1598-1664) Óleo sobre tela, Facsímil, 131.5 x 102.2 cm de Texcoco en 1551, 1786
San Juan de Dios, sin fecha Colección James Methuen Campbell. Pigmento sobre papel
Óleo sobre tela, 233.3 x 140 x 8.5 cm Museo Corsham Court, Wiltshire, Facsímil, 31 x 21 cm
INBA/Museo Nacional de San Carlos Inglaterra Colección Archivo General de la Nación
Escena de batalla
Códice Azcatitlan, finales del siglo XVI Autor desconocido
Papel europeo La caída de Tenochtitlan, segunda mitad
Facsímil, 21 x 28 cm del siglo XVII
Colección Bibliotheque Nationale Óleo sobre tela
de France, Francia Facsímil, 121.9 x 198.1 cm
Jay I. Kislak Collection, Rare Book and
Special Collections Division, Library of
Congress, Washington, D.C., Estados
Unidos
243
Fray Diego Valadés Juan Correa (1676-1716) Autor desconocido
Rhetorica christiana ad condicionandi, Biombo El encuentro de Hernán Cortés Virgen de marfil, Filipinas,
et orandi usum ac commodata, utriusque y Moctezuma, sin fecha siglo XVII, ca. 1680
facultatis exemplis suo loco insertis; quae Óleo sobre tela, 253 x 552 cm Talla directa en marfil, 68 x 27 cm
quidem, ex indorum maxime de prompta Colección Banco Nacional de México Colección Rodrigo Rivero Lake
sunt historiis. Unde praeter doctrinam,
suma quoque delectatio comparabitur, Autor desconocido Autor desconocido
1579 Virreyes, sin fecha Retrato de la S.D. María Josefa Melchora
Papel de pulpa de algodón hecho a Óleo sobre tela, 129 x 187 cm Cano Moctezuma Rojas y Velazco. Señora
máquina Encuadernación de pergamino Colección Banco Nacional de México de la Villa de Tacuba y sus sujetos, sin fecha
unido con cuero, 22.5 x 18 x 4 cm Óleo sobre tela, 94 x 71 cm
Área de Acervos Históricos de la Círculo de Nicolás Enríquez Colección Rodrigo Rivero Lake
Biblioteca Francisco Xavier Clavigero, El Parián, sin fecha
Universidad Iberoamericana, Ciudad de Óleo sobre tela, 55 x 90.2 cm Autor desconocido
México Colección Banco Nacional de México Cigarreras, sin fecha
Oro
Autor desconocido Autor desconocido Colección Rodrigo Rivero Lake
José Antonio Mendoza, indio cacique, Biombo Alegoría de la Nueva España,
1816 primera mitad del siglo XVIII Carlos III. Pureza de sangre de Jaral de
Óleo sobre tela, 111 x 171 cm Óleo sobre tela, 175 x 540 cm Berrio. Título de marqués del Jaral de
Bienes Propiedad de la Nación Mexicana. Colección Banco Nacional de México Berrio a Don Miguel de Berrio y Saldívar,
Secretaría de Cultura. para sí, sus hijos, herederos y sucesores,
Dirección General de Sitios y Juan Correa (1676-1716) 1775, 31 x 22 cm
Monumentos del Patrimonio Cultural. Biombo Los cuatro continentes, sin fecha Colección Rodrigo Rivero Lake
Acervo de la Capilla de Santa Anita, Óleo sobre tela, 253 x 552 cm
Zacatlamanco Colección Banco Nacional de México Certificación de armas a Don Miguel de
Berrio Ortiz, de Landazuri, marqués de
(atrib.) Luis Juárez Autor desconocido Jaral de Berrio, queda justificada su
San Francisco consolado por ángeles, Biombo del Palacio del Virrey en México, cristiandad, pureza de sangre, árbol
ca. 1610-1630 Marqués de Cadereyta, 1635 genealógico, 1775
Óleo sobre tela, 152 x 113 x 9.4 cm Óleo sobre tela, 230 x 300 cm 32 x 22 cm
Colección de la Fundación Cultural Colección Rodrigo Rivero Lake Colección Rodrigo Rivero Lake
Antonio Haghenbeck y de la Lama, I.A.P.
Museo Casa de la Bola, Ciudad de México Juan Patricio Morlete Ruiz Don Phelipe por la Gracias de Dios,
Nuestra Señora Virgen de Guadalupe nombra a Don Fernando de la Campa Cos
José de Ibarra de México, 1780 Conde de San Matheo de Valparaiso,
Virgen de la Jura (anverso)/Juan Diego 70 x 55.5 cm 1727
(reverso), 1743 Colección Rodrigo Rivero Lake 31 x 22 cm
Óleo sobre tela, 130 x 90 cm Colección Rodrigo Rivero Lake
Bienes Propiedad de la Nación Mexicana. Autor desconocido
Secretaría de Cultura. Moneda conmemorativa. Autor desconocido
Dirección General de Sitios y Proclamación de Carlos IV y María Luisa, Biombo con la Conquista de México,
Monumentos del Patrimonio Cultural. 1796 segunda mitad del siglo XVII
Acervo de la Catedral Metropolitana de la Colección Rodrigo Rivero Lake Óleo sobre tela, 210 x 560 cm
Ciudad de México Colección particular
Autor desconocido
Autor desconocido Cristo de marfil, Ceilán, ca. 1580 Autor desconocido
Moctezuma acepta el vasallaje, sin fecha Talla directa en marfil, 142 x 78 cm Escudo de armas de la ciudad de
Óleo sobre tela, 40 x 61 cm Colección Rodrigo Rivero Lake Tlacopan, 1564
Colección Banco Nacional de México Pigmento sobre papel, 31.5 x 21.6 cm
Autor desconocido Colección Fundación Casa de Alba.
Autor desconocido Cristo de marfil, chino-filipino mexicano Palacio de Liria. España
Encuentro de Cortés y Moctezuma, sin novohispano, ca. 1680
fecha Talla directa en marfil, 67 x 66 cm
Óleo sobre tela, 40 x 61 cm Colección Rodrigo Rivero Lake
Colección Banco Nacional de México
244
Autor desconocido Autor desconocido Autor desconocido
Escudo de armas de don Antonio Cortés La coronación de la Virgen, finales del Dios Padre, siglo XVIII
Totoquihuaztli, 1564 siglo XVI, principios del XVII Madera tallada, dorada y policromada,
Pigmento sobre papel, 31.5 x 21.5 cm Madera tallada, dorada, policromada, 86 x 58 x 30 cm
Colección Fundación Casa de Alba. estofada y esgrafiada, 116 x 90 x 16 cm Colección Museo Franz Mayer
Palacio de Liria. España Colección Museo Franz Mayer
Autor desconocido
Autor desconocido Autor desconocido San Miguel Arcángel, siglo XVI-XVII
Procesión solemne de nuestra señora de Cruz procesional, 1600 Madera y pasta de caña talladas, doradas
Loreto a la Ciudad de México, 1727 Plata fundida, forjada, cincelada, repujada y policromadas, 116.5 x 34 x 27 cm
Óleo sobre tela, 290 x 380 cm y picada de lustre, 94 x 54 x 13.5 cm Colección Museo Franz Mayer
Bienes Propiedad de la Nación Mexicana. Colección Museo Franz Mayer
Secretaría de Cultura. Autor desconocido (de Salamanca,
Dirección General de Sitios y Agustín del Pino España)
Monumentos del Patrimonio Cultural. Virgen de Guadalupe, principios del siglo Escritorio con pie cerrado (taquillón), 1640
Acervo del Templo de San Pedro, Zacatenco XVIII Madera de nogal tallada con incrustaciones
Óleo y laca sobre madera con de hueso, guarniciones de hierro forjado y
Autor desconocido incrustaciones de madre perla, recortado sobre fondo rojo,
Coronación de la Virgen de Guadalupe 74 x 54 x 5 cm 143 x 105 x 47 cm
con san Francisco, atlante y santos, siglo Colección Museo Franz Mayer Colección Museo Franz Mayer
XVIII
Óleo sobre tela, 110.5 x 94 x 7 cm Salvador de Ocampo Autor desconocido
Colección Museo de la Basílica Escena de martirio, 1701 Baúl de tapa curva, siglo XVII-XVIII
de Guadalupe Madera tallada, sillería de coro, Madera tallada y policromada con
43 x 60 x 6 cm guarniciones de hierro forjado y dorado,
Josefus de Ribera i Argomanis Antiguo convento de San Agustín, 61 x 95 x 52 cm
Verdadero retrato de Santa María Virgen Colección Museo Franz Mayer Colección Museo Franz Mayer
de Guadalupe, patrona principal de la
Nueva España jurada en México, 1778 Salvador de Ocampo (atrib.) Miguel Cabrera
Óleo sobre tela, 182 x 118.8 x 4.6 cm José arrojado al pozo por sus hermanos, Patrocinio de la virgen sobre autoridades
Colección Museo de la Basílica de 1701 civiles, eclesiásticas y jesuitas, siglo XVIII
Guadalupe Madera tallada, sillería de coro, 43 x 56 x Óleo sobre tela, 110 x 185 cm
6 cm Antiguo convento de San Agustín Bienes Propiedad de la Nación Mexicana.
Cristóbal de Villalpando Colección Museo Franz Mayer Secretaría de Cultura.
La Virgen y el Niño, siglo XVII-XVIII Dirección General de Sitios y
Óleo sobre tabla, 186.5 x 105 cm Autor desconocido Monumentos del Patrimonio Cultural.
Colección Museo de la Basílica Petaca, siglo XVII-XVIII Acervo de la Pinacoteca de San Felipe
de Guadalupe Estructura de bambú, forrada de piel, Neri, “La Profesa”
bordada con fibra de pita, interior
Carlos López y Diego Troncoso recubierto con lino Autor desconocido
Planta y descripción de la Imperial Ciudad y guarniciones de hierro forjado, Las penas del infierno, siglo XVIII
de México en la América, 1760 43 x 66 x 51 cm Óleo sobre tela, 230 x 195 cm
Litografía, 72.5 x 45.5 cm Colección Museo Franz Mayer Bienes Propiedad de la Nación Mexicana.
Colección Museo de la Ciudad de México Secretaría de Cultura.
Autor desconocido Dirección General de Sitios y
Ignacio Castera Biombo con escenas y tipos populares Monumentos del Patrimonio Cultural.
Plano ignográfico de México que mexicanos, siglo XVIII Acervo de la Pinacoteca de San Felipe
demuestra su centro principal y barrios, Óleo sobre tela de lino, 195 x 400 x 40 cm Neri, “La Profesa”
formado para fijar el término de éstos y Colección Museo Franz Mayer
establecer el buen orden de su limpia, 1793 Autor desconocido
Facsímil, 60 x 46 cm Autor desconocido Mexico Regia et Celebris Hispaniae
Colección Museo de la Ciudad de México La Virgen de los Dolores, siglo XVI-XVII Novae Civitatis, principios del siglo XVII
Madera tallada, policromada y estofada, Calcografía realzada a color, 36.5 x 40.5 cm
Autor desconocido 63 x 33 x 55 cm Colección particular
San Hipólito y las armas mexicanas, 1764 Colección Museo Franz Mayer
Óleo sobre tela, 174 x 127 x 5 cm
Colección Museo Franz Mayer
245
Siglo xix William Ellis Manuel Tolsá
Windfield Scott marchando Figura ecuestre de Carlos IV, siglo XX
Primera mitad sobre la Ciudad de México, 1847 Bronce con base de mármol, 26 X 26 X 10 cm
Óleo sobre tela, 111 x 172 x 7 cm Colección Museo de la Ciudad de México
Colección María y Manuel Reyero
Diego García Conde
Francisco Javier Álvarez Autor desconocido Plano General de la Ciudad de México
Casa de la Hidalga, 1861 Une de la grande place á Mexico, siglo XIX levantado por el Teniente Coronel de
Óleo sobre papel sobre madera, Cromolitografía, 55 x 76 cm Dragones Don Diego García Conde el año
33 x 45 cm Colección María y Manuel Reyero de 1793 y grabado en el de 1807, 1793
Colección Banco Nacional de México Cartografía, 270 x 157 cm
Autor desconocido Colección Museo de la Ciudad de México
José Agustín Arrieta Vu de la Ville de Mexique prise du Lac,
Escena popular de mercado (dama), sin siglo XVIII Pedro Gualdi
fecha Litografía, 55 x 76.5 cm Colegio de Minería, 1840-1842
Óleo sobre papel, 75 x 93 cm Colección María y Manuel Reyero Litografía, 48 x 36 cm
Colección Banco Nacional de México Colección Museo de la Ciudad de México
Pedro Gualdi
José Agustín Arrieta Casa del Arquitecto de la Hidalga, 1948 Pedro Gualdi
Escena popular de mercado (soldado), sin Óleo sobre tela, 64 x 82 x 4.5 cm Interior del Colegio de Minería, 1840-1842
fecha Colección María y Manuel Reyero Litografía, 48 x 36 cm
Óleo sobre tela, 70 x 97 cm Colección Museo de la Ciudad de México
Colección Banco Nacional de México Autor desconocido
Coracero de Tulancingo, ca. 1840 José María Calderón
Pedro Gualdi Diorama, 40 x 40 cm Entrada del general Forey a la ciudad de
Exterior del Teatro de Santa Anna, sin Colección particular México el 6 de junio de 1863, 1868
fecha Óleo sobre tela, 216 X 140 cm
Óleo sobre tela, 70 x 97 cm Constitución de Cádiz, 1812 Colección Museo de la Ciudad de México
Colección Banco Nacional de México 15 x15 cm
Colección Jorge Ramiro Denegre-Vaught Pedro Gualdi
Lorenzo de la Hidalga Patio de la Universidad de México, 1840
Interior del teatro de Santa Anna, sin Autor desconocido Litografía, 48 x 36 cm
fecha Plaza de Santo Domingo, sin fecha Colección Biblioteca Jaime Torres Bodet,
Acuarela sobre papel, 26.3 x 33.4 cm Litografía, 43.0 x 30.0 cm aprox. Museo de la Ciudad de México
Colección Banco Nacional de México Colección Carlos Monsiváis / Museo del Giovanna Recchia S. y Armando Moreno
Estanquillo Maqueta del Teatro Coliseo Nuevo, 1994
José Jiménez Papel y madera de balsa. Técnica mixta
Paisaje con casa, 1858 Autor desconocido INBA/CITRU. Fondo Arquitectura Teatral
Óleo sobre tela, 73 x 99 cm Exvoto de Policarpio Trejo, 1855
Colección Banco Nacional de México Óleo sobre metal laminado, Giovanna Recchia S. y Armando Moreno
25.5 x 35.8 cm Maqueta del Teatro Nacional, 1994
Hyacinthe Laclotte Colección Museo de la Basílica Papel y madera de balsa. Técnica mixta
Vista del Valle de México de Guadalupe INBA/CITRU. Fondo Arquitectura Teatral
(desde Chapultepec), 1809
Acuarela sobre papel, 39 x 57 cm Autor desconocido José María Cal Rafael Ximeno y Planes
Colección Banco Nacional de México Exvoto de la señora doña Teresa Santa Manuel Tolsá modelando El Caballito, siglo XIX
María, 1855 Sanguina sobre papel, Facsímil, 30 x 20 cm
Pedro Gualdi Óleo sobre metal laminado, 25.3 x 32.9 cm Colección Museo Manuel Tolsá
Interior del teatro de Santa Anna, ca. 1850 Colección Museo de la Basílica
Óleo sobre tela, 70 x 97 cm de Guadalupe Pedro Gualdi
Colección Banco Nacional de México Interior de la Catedral Metropolitana, siglo XIX
Pedro Gualdi Óleo sobre tela, 100.5 x 125.0 cm
Agustín Ylizaliturri Vista noroeste de la Ciudad de México, INAH/Museo Nacional de Historia
El Patio del Colegio de las Vizcaínas, 1874 primera mitad del siglo XIX
Óleo sobre tela, 77 x 101 cm Óleo sobre tela, 110 x 158 x 5 cm Manuel Serrano
Colección Banco Nacional de México Colección Museo Franz Mayer Truhanes en una venta, 1855
Óleo sobre tela, 57.0 x 52.0 cm
INAH/Museo Nacional de Historia
246
Manuel Serrano Juan Mauricio Rugendas Autor desconocido
Vendedora de comida, siglo XIX Baile en el Canal de la Viga, 1831-1834 Entrevista de los señores generales
Óleo sobre tela, 50.8 x 44.5 cm Óleo sobre papel, 51.7 x 43.8 cm O’Donoju Novella y Agustín de Iturbide,
INAH/Museo Nacional de Historia INAH/Museo Nacional de Historia siglo XIX
Óleo sobre tela, 94 x 135.5 cm
Manuel Serrano José Agustín Arrieta INAH/Museo Nacional de Historia
El Jarabe, 1858 Escena de mercado, 1850
Óleo sobre tela, 65.2 x 55.0 cm Óleo sobre tela, 104.0 x 80.0 cm Juan Mauricio Rugendas
INAH/Museo Nacional de Historia INAH/Museo Nacional de Historia Corrida de toros en la Plaza de San Pablo,
1831-1834
(atrib.) Manuel Serrano Eduardo Pingret Óleo sobre tela, 43.8 x 51.7 cm
Vendedora de Buñuelos, siglo XIX Vendedora de aguas frescas, 1852 INAH/Museo Nacional de Historia
Óleo sobre tela, 57.0 x 49.5 cm Óleo sobre tela, 79.5 x 66.5 cm
INAH/Museo Nacional de Historia INAH/Museo Nacional de Historia Autor desconocido
Placa del Camino Real de Iturrigaray, siglo XIX
Pedro Gualdi (atrib.) Miguel Mata Moldeado y horneado, 36 x 36 x 2.5 cm
Catedral Metropolitana y esquina del Aguador o tortugo en la Alameda, siglo XIX INAH/Museo Nacional de Historia
Monte de Piedad y Cinco de Mayo, siglo Óleo sobre tela, 64.8 x 55.5 cm
XIX, 1840-1850 INAH/Museo Nacional de Historia Pedro Gualdi
Óleo sobre tela, 103.0 x 126.0 cm Plaza de Santo Domingo, siglo XIX
INAH/Museo Nacional de Historia Pedro Gualdi Óleo sobre tela, 120 x 100 cm aprox.
Plaza Mayor de la Ciudad de México, INAH/Museo Nacional de Historia
Pedro Gualdi siglo XIX
La Catedral Metropolitana Óleo sobre tela, 119 x 129.5 cm Autor desconocido
y el Palacio Nacional, 1855 INAH/Museo Nacional de Historia Plazuela de Santo Domingo. Con la Iglesia
Óleo sobre tela, 117.0 x 91.5 cm de este nombre, la Escuela de Medicina y
INAH/Museo Nacional de Historia Eduardo Pingret la Aduana, sin fecha
Mariano Arista, 1851 Grabado acuareleado, 25 x 20 cm aprox.
Pedro Gualdi Óleo sobre tela, 115 x 96.8 cm INAH/Museo Nacional de Historia
La Catedral de México al atardecer, 1850 INAH/Museo Nacional de Historia
Óleo sobre tela, 125.0 x 100.0 cm Autor desconocido
INAH/Museo Nacional de Historia Eduardo Pingret Gente de tierradentro. Santo Domingo y
El aguador o tortugo, siglo XIX aduana de México, sin fecha
Carlos Nebel Óleo sobre tela, 70 x 58 cm 25 x 20 cm aprox.
Batalla del Molino del Rey, 1851 Colección Museo Nacional de Historia, INAH/Museo Nacional de Historia
Litografía coloreada, 62.0 x 47.0 cm Castillo de Chapultepec
INAH/Museo Nacional de Historia Autor desconocido
Autor desconocido Solemne y pacífica entrada del ejército
Carlos Nebel Interior de La Profesa, siglo XIX de las Tres Garantías a la Ciudad de
Entrada del General Scott a México, 1851 Óleo sobre tela, 206.5 x 136.5 cm México el día 27 de septiembre del
Litografía coloreada, 63.0 x 49.0 cm INAH/Museo Nacional de Historia memorable año de 1821, ca. 1823
INAH/Museo Nacional de Historia Óleo sobre tela
Imprenta del gobierno INAH/Museo Nacional de Historia
Autor desconocido Programa de Teatro, 1856
Águila devorando la serpiente, siglo XVII Impreso sobre seda, 27 x 20.3 cm Autor desconocido
Latón laminado y bruñido, 100.0 x 127.0 cm INAH/Museo Nacional de Historia Jura solemne de la independencia en la
INAH/Museo Nacional de Historia Plaza Mayor de México el 22 de octubre
Autor desconocido de 1821, sin fecha
Juan Mauricio Rugendas Bombonera con tapa, siglo XIX Óleo sobre tela, 82.0 x 122.0 cm
Bosque de Chapultepec, 1831-1833 Cristal de Bohemia, pigmento mineral INAH/Museo Nacional de Historia
Óleo sobre papel, 43.8 x 51.7 cm. y esmalte, 24.8 x 14 cm; tapa: 11 x 14.5 cm
INAH/Museo Nacional de Historia INAH/Museo Nacional de Historia Henrionnet F.
Ostiario de Fernando VII, siglo XIX
Juan Mauricio Rugendas Pedro Gualdi Caja de latón repujado, 8.3 x 2.4 cm
Fuente de la Alameda central, sin fecha Fachada de Colegio de Minería, 1840 INAH/Museo Nacional de Historia
Óleo sobre papel, 43.8 x 51.7 cm Óleo sobre tela, 78 x 105.5 cm
INAH/Museo Nacional de Historia INAH/Museo Nacional de Historia
247
Autor desconocido Odilón Ríos Farías Under the direction of Major W. Turnbull
Antonio López de Santa Anna, siglo XIX Ascenso de un globo, 1968 By Captain Mc. Clellan & Lieut.
Óleo sobre tela, 109 x 80.5 cm Óleo sobre lámina de cobre, Hardcastle, Topo. Engineers
INAH/Museo Nacional de Historia 65.2 x 55.7 x 4.5 cm Battles of Mexico. Survey of the line of
INAH/Museo Nacional de las Intervenciones operations of the U.S. Army, under the
Autor desconocido command of Major General Winfield
Exvoto Virgen de la Candelaria, 1864 F. Zul Scott. On the 8th, 12th & 13th of Septr,
Óleo sobre cartón, 25 x 34 cm Patio de una casa, 1913 1847
INAH/Museo Nacional de Historia Óleo sobre tela, 63 x 73.5 x 6 cm Impresión sobre papel, 68 x 53.3 cm
INAH/Museo Nacional de las Intervenciones INAH/Museo Nacional de las Intervenciones
Murguía (imprenta)
Churubusco. Monumento levantado en José María Medina Jesús Corral
memoria de los que combatieron allí, Convento de monjas, siglo XIX Alegoría de la Patria, 1844
contra el ejército norteamericano, siglo XIX Óleo sobre tela, 74 x 59 x 6 cm Óleo sobre tela
Estampa iluminada, 19 x 28 cm INAH/Museo Nacional de las Intervenciones Facsímil, 121.5 x 102 x 6 cm
INAH/Museo Nacional de las Intervenciones INAH/Museo Nacional de las Intervenciones
José María Medina
Murguía (imprenta) Convento de frailes, siglo XIX Autor desconocido
Iglesia y ex convento de San Diego Óleo sobre tela, 74 x 59 x 6.5 cm Exvoto del milagro realizado a Antonio
Churubusco, donde fue detenido el INAH/Museo Nacional de las Intervenciones Roa, siglo XIX
ejército norteamericano, siglo XIX Óleo sobre tela sobre papel
Estampa iluminada, 19 x 27.8 cm Autor desconocido Facsímil, 55.5 x 42.0 x 1.5 cm
INAH/Museo Nacional de las Intervenciones Escena en un patio, siglo XIX INAH/Museo Nacional de las Intervenciones
Óleo sobre tela, 79 x 100 x 6.5 cm
Autor desconocido INAH/Museo Nacional de las Intervenciones Autor desconocido
Garita de Belén, siglo XIX Los polkos en el templo de La Profesa, 1847
Estampa, 9.3 x 14.7 cm Autor desconocido Litografía acuarelada
INAH/Museo Nacional de las Intervenciones Escena de un calabozo, siglo XIX Facsímil, 24.5 x 37.5 cm
Óleo sobre tela, 80.2 x 100.5 x 6 cm INAH/Museo Nacional de las Intervenciones
J. Allison INAH/Museo Nacional de las Intervenciones
Voluntarios de New York, Pennsylvania y Autor desconocido
Sur Carolina con el batallón de infantes de José María Medina Battles of Mexico. Survey of the line of
marina para el ataque a las fortificaciones Refectorio de un convento de frailes, siglo XIX operations of the U.S. Army, under the
del Castillo de Chapultepec, siglo XX Óleo sobre tela, 73 x 94 x 3.5 cm command of Major General Winfield
Estampa, 49.3 x 60.5 cm INAH/Museo Nacional de las Intervenciones Scott. On the 19th & 10th August & on
INAH/Museo Nacional de las Intervenciones the 8th, 12th & 13th of Septr, 1847.
José María Medina Estampa acuareleada sobre tela
Solís (imprenta) Coro de un convento de frailes, siglo XIX Facsímil, 93.8 x 66.5 cm
Vista de Churubusco en el año de 1847, Óleo sobre tela, 65.5 x 86 x 1.5 cm INAH/Museo Nacional de las Intervenciones
siglo XIX INAH/Museo Nacional de las Intervenciones
Óleo sobre tela, 50 x 65 x 2.5 cm Autor desconocido
INAH/Museo Nacional de las Intervenciones Autor desconocido L’Empereur Maximilien et L’Impératrice
Alegoría de la muerte, siglo XIX Charlotte dans les rues de Mexico (El
Autor desconocido Óleo sobre tabla, 75.0 x 118.0 x 5 cm Emperador Maximiliano y la Emperatriz
Templo de La Profesa, siglo XIX INAH/Museo Nacional de las Intervenciones Carlota en las calles de México), siglo XIX
Temple sobre tela, 76.5 x 102 x 2.5 cm Estampa con aplicación de color posterior
INAH/Museo Nacional de las Intervenciones Major Turnbull, Captain Mc. Clellan & Facsímil, 32.71 x 23.29 cm
Lieut. Hardcastle, Topo. Engineers INAH/Museo Nacional de las Intervenciones
Fernando Best Battles of Mexico. Survey of the line of
Convento de Churubusco, siglo XX operations of the U.S. Army, under the
Óleo sobre tela, 58 x 49.2 cm command of Major General Winfield
INAH/Museo Nacional de las Intervenciones Scott. On the 19th & 20th of August, 1847
Impresión sobre papel, 56.5 x 72.5 cm
INAH/Museo Nacional de las Intervenciones
248
Autor desconocido Siglo xix. Segunda mitad Autor desconocido
Bal donné aux notabilités de la ville de Porfirio Díaz y las Musas, sin fecha.
Mexico par le maréchal Forey, Óleo sobre tela
commandant le corps expéditionnaire 11x163 cm
(Baile ofrecido a los notables de la Ciudad Serie Alumbrado. Fondo Ayuntamiento de Colección Carlos Monsiváis / Museo del
de México por el mariscal Forey, México. Plano de la distribución de Estanquillo
comandante de la fuerza expedicionaria), alumbrado público, 1896
siglo XIX 103.5 x 79.5 cm Joaquín Ramírez
Estampa con aplicación de color posterior Colección Archivo Histórico de la Ciudad Antonio López de Santa Anna (1794-
Facsímil, 33.36 x 23.29 cm de México 1876), siglo XIX.
INAH/Museo Nacional de las Intervenciones Óleo sobre tela, 74 X 63 cm
Daniel Cabrera (Fígaro) Colección Museo de la Ciudad de México
A. Deroy y Lix y E. Rouvens Festejos de la reelección, en El Hijo del
Entrée du maréchal Forey à Mexico Ahuizote, 5 de agosto de 1888 Joaquín Ramírez
(Entrada del mariscal Forey a México), Documento de prensa Nicolás Bravo (1776-1854), 1865
siglo XIX Litografía, 33.3 X 46.5 cm Óleo sobre tela, 75 X 62 cm
Estampa con aplicación de color posterior Colección Biblioteca Jaime Torres Bodet, Colección Museo de la Ciudad de México
Facsímil, 23.48 x 17.63 Museo de la Ciudad de México
INAH/Museo Nacional de las Intervenciones Joaquín Ramírez
Daniel Cabrera (Fígaro) Junta de Regencia, 1864
Pelegrín Clavé y Roque Fiesta de los Naturales en El Hijo del Óleo sobre tela, 75.5 X 124.5 cm
Retrato del arquitecto Lorenzo de la Ahuizite. 18 de diciembre de 1887 Colección Museo de la Ciudad de México
Hidalga, 1861 Documento de prensa
Óleo sobre tela, 185 x 136.5 x 10 cm Litografía, 33.3 X 46.5 cm Joaquín Ramírez
INBA/Museo Nacional de San Carlos Colección Biblioteca Jaime Torres Bodet, Junta de Regencia, siglo XIX
Museo de la Ciudad de México Óleo sobre tela, 74.5 X 123.5 cm
José María Velasco Colección Museo de la Ciudad de México
Río San Ángel, 1861 Ricardo Castro
Óleo sobre tela, 31 x 44 cm Himno nacional mexicano transcrito para Joaquín Ramírez
INBA/Museo Nacional de Arte piano – México : [Gran repertorio de Fernando Maximiliano de Habsburgo
música y almacén de instrumentos A. (1832-1867), 1865
José María Velasco Wagner y Levien, sucs.] , 1910. Óleo sobre tela, 74.5 X 62.5 cm
Vista de la Magdalena, 1863 Colección Biblioteca Jaime Torres Bodet, Colección Museo de la Ciudad de México
Óleo sobre papel pegado en tela, Museo de la Ciudad de México
31.5 x 44 cm Autor desconocido
INBA/Museo Nacional de Arte Velino M. Preza Federico Gamboa (1864-1939), 1885
Cáscada de rosas [Música] – México : A. Óleo sobre tela, 48 X 47 cm
José María Velasco Wagner y Levien sucs., sin fecha. Colección Museo de la Ciudad de México
Ex convento de San Bernardo, 1861 Colección Biblioteca Jaime Torres Bodet,
Óleo sobre papel pegado en tela, Museo de la Ciudad de México Pedro Gualdi
32.8 x 44.8 cm Plaza de armas, vista de la Catedral, siglo
INBA/Museo Nacional de Arte Julio Ruelas XIX
La crítica, 1906 Óleo sobre lámina
Luis Coto y Maldonado Aguafuerte, 40 x 30 x 2.5 cm 74 X 99.5 cm
Ahuehuetes (Bosque del Colegio militar Colección María y Manuel Reyero Colección Museo de la Ciudad de México
en Chapultepec), siglo XIX
Óleo sobre tela, 72 x 97.5 cm Julio Ruelas Henry Wellge
INBA/Museo Nacional de Arte Calavera, 1897 Plano perspectivo de la ciudad y del valle
Tinta y gouache sobre papel, de México, D.F., población, 1906.
John Phillips dibujó, Riders y Walter 52 x 42 x 3 cm Cartografía, 43 X 98 cm
litografiaron, Colección María y Manuel Reyero Colección Museo de la Ciudad de México
Santo Domingo, 1848.
Litografía, 26 x 37 cm Joaquín Clausell José Escudero y Espronceda
INBA /Museo Nacional de Arte Embarcadero en el canal de la Viga, Benito Juárez, ca. 1958
sin fecha Óleo sobre tela
Óleo sobre tela. 100 x 150 cm Colección Museo de la Ciudad de México
Colección Kaluz
249
Don Francisco de Quevedo, Impresos de Siglo xx y xxi Arturo Rodríguez Döring
Armando de Maria y Campos Escena de mercado 3, 2007
Programas de teatro, Mayo 25 de 1857, Óleo sobre aglomerado,
21.2 x 13.5 cm, Centro de Estudios de 120 cm diámetro x 20 fondo
Historia de México Carso, Fundación Felipe Ehrenberg Colección del autor
Carlos Slim Estudiante acribillado, 1968
Mixta, 50 x 60 x 4.5 cm Aurora Noreña
Plaza de toros del Paseo Nuevo Colección particular Esos fragmentos le resultaron enigmáticos
Corridas de toros, programa (de la serie Quincuncial), 2017
25 y 27 de diciembre de 1857 Andalucía/ Colectivo Instalación
Impresos Armando de Maria y Campos. mujeres grabando resistencias 90 x 55 x .74 cm, peso: 50 kg
Programas de teatro, Centro de Estudios No me chifles, cabrón/vivas nos Colección Aurora Noreña
de Historia de México Carso, Fundación queremos, 2016
Carlos Slim Linografía sobre papel marquilla, Carla Rippey
32.5 x 50 cm El palacio, 2017
Obertura de la ópera Semíramis, Impresos Colección Mujeres grabando resistencias Libro de artista: papel japonés cosido con
de Armando de María y Campos. transferencia sobre caja de latón forrada,
Programas de teatro, Agosto 24 de 1861, Andrés Fonseca 45 x 45 x 7 cm
21.9 x 13.2 cm. Centro de Estudios de Algo diario. Lo estético en lo cotidiano, 2011 Colección Carla Rippey
Historia de México Carso, Fundación Video, duración: 9:48 min
Carlos Slim Colección Andrés Fonseca Roberto Montenegro
Cuadro futurista de la ciudad de México,
Gran función de volatina, equilibrios, Armando Cristeto 1962
gimnasia, voladores, columpios y maroma, De la serie Apolo urbano Óleo sobre tela, 45 x 60 cm
Impresos de Armando de Maria y México, DF, 1981. Colección particular
Campos. Programas de teatro, Plata/gelatina
Septiembre 8 de 1861, 40 x 15.2 cm. 50 x 60 cm Arturo García Bustos
Centro de Estudios de Historia de México Colección Armando Cristeto Patiño La Autonomía Universitaria, ca. 1986
Carso, Fundación Carlos Slim Óleo sobre tela, 83 x 62.5 cm
Armando Cristeto Colección particular
Don Juan Tenorio, Impresos de Armando 2ª Marcha Gay: En mi cama mando yo
de María y Campos. Programas de teatro, México, D.F, 1980 César Martínez
Mayo 23 de 1858, 34.3 x 22.1 cm. Centro Impresión piezográfica (Ricardo Espinosa, fotografía)
de Estudios de Historia de México Carso, 70 x 90 cm Piedad Entubada, Ecología visual
Fundación Carlos Slim Colección Armando Cristeto amplificada, 2002-2016.
Fotografía montada en Dibond con
La mala semilla, Impresos de Armando de MIRA, Comunicado Gráfico: acrílico
María y Campos. Programas de teatro, Uso del automóvil, 1978 150 x 50 cm
Enero 15 de 1861, 27.8 x 20.9 cm. Centro Copia heliográfica, 60 x 60 cm Colección César Martínez
de Estudios de Historia de México Carso, Archivo grupo MIRA
Fundación Carlos Slim Colección Arnulfo Aquino Coral Revueltas / Eric Scibor
24 de marzo. (De la serie Mapas de día),
MIRA, Comunicado Gráfico: 2013
Sindicalismo, 1978 Impresión digital sobre tela bordada a
Copia heliográfica, 62 x 62 cm mano,
Archivo grupo MIRA 105 x 105 cm
Colección Arnulfo Aquino Colección Coral Revueltas Valle
250
Colectivo Huellas de la memoria Francisco Dosamantes Luis Argudín
Huellas de la memoria, 2015 La ciudad de México, 1954 Diluvio IX , 2000
Instalación: 2 pares de zapatos e Litografía, 16/55, 59 x 73 cm Óleo sobre tabla, 60 x 40 cm
impresión de sus huellas sobre papel Colección Ernesto Arnoux Colección Herrera Harfuch
bond
26 x 10 x 8 cm aprox cada zapato (cuatro) José Clemente Orozco José Luis Cuevas
28 x 21.5 cm cada hoja El dolor, 1943 Retrato del natural, 1954
Colección Colectivo Huellas de la Temple, gouache y acuarela sobre cartón, Óleo y tinta sobre papel, 87 x 78 cm
memoria 57.5 x 75.2 cm Colección Herrera Harfuch
Colección Ernesto Arnoux
Autores varios Inda Sáenz
Tzompantli, 2009-2012 Leopoldo Méndez Nuevo paisaje zapatista II, 2008
Técnicas varias Carrusel, 1949 Óleo sobre tela, 142 x 112 cm
Colección David Pérez y Lola Uzurieta Grabado en linóleo, 41.4 x 54.5 cm Colección particular
Abajo el diagrama con nombres Colección Ernesto Arnoux
completos de los autores de esta obra. Ilán Lieberman
Total 115 x 200 cm aprox. Estrella Carmona Niño perdido, 2006-2007
Cada uno 25 x 15.5 x 8 cm aprox. , El sepulcro de los imperios, 2010 Grafito sobre papel, 21.3 x 17.5 cm cada
estructuras de acero 120 x 120 cm c/u, 65 Acrílico sobre tela, 190 x 85 cm uno
kg c/u Colección Estrella Carmona Ronzón Cortesía Ilán Lieberman
251
Alejandro Pintado María Campiglia Quirarte y Ornelas
Diagrama de parques, 2016 Los hijos de otro, 2007 Estructura poligonal-zócalo, 2016
Carbón y acrílico sobre lino crudo, Estarcido y acrílico sobre tela, 120 x 106 x Imagen de archivo en papel fotográfico,
120 x 170 cm 7 cm trovicel y paño, 236.5 x 143 cm, sin base,
Colección José Manuel García Colina Colección María Campiglia 8 kg. aprox.
Colección Quirarte+Ornelas
José Miguel González Casanova María José de la Macorra
Diverso próxima, 2008 Ciudad de templos (fragmento), Autor no identificado
Video 2010-2014 Este es el gobierno mexicano, 1968
Duración: 111 min. Guata de algodón recortada y mesas Grabado en linóleo, 35.5 x 24 cm
Colección José Miguel González 55 ancho x 49 profundidad x 35 altura cm Colección particular
Casanova *49 ancho 55 profundidad x 35 altura cm
*100 ancho x 55 profundidad 35 altura cm Ernesto García Cabral
Phil Kelly Colección María José de la Macorra Sin título, ca. 1935
Marcha por Atenco, 2006 Tinta sepia sobre papel
Óleo sobre tela, 100 x 120 cm Mario Arturo Romero Aguilar RAMA 19 x 14 cm
Colección Juan E. García Atenco Lucha, 2006 Colección particular
Pancarta tridimensional en papel maché,
Juan Sebastián Barberá 1.20 x 1.10 cm Abel Quesada
El coche, 1996 Colección del artista Monstruosidad del automóvil (serie 1 -3),
Tinta china sobre papel, 50 x 70 cm sin fecha
Colección Juan Sebastián Barberá Mario Núñez Tinta china sobre papel, 22.5 x 13 cm
Urbe, 2017. Colección particular
Julieta Aguinaco Óleo sobre lino
México Moderno. México colonial. 200 x 90 cm Abel Quesada
México Prehispánico, 2013 Colección del artista Monstruosidad del automóvil (serie 2-3),
Acrílico sobre tela, 50 x 75 x 8 cm cada sin fecha
pieza (9 piezas) Miguel Rodríguez Sepúlveda, Tinta china sobre papel, 22.5 x 13 cm
Colección Julieta Aguinaco Adagio, 2007. Colección particular
Video en color con sonido
Abraham Cruzvillegas Colección Miguel Rodríguez Sepúlveda Abel Quesada
La ruta de la enemistad, 1999 Monstruosidad del automóvil (serie 3-3),
Libro de artista, 21 x 13.5 x .8 cm Mónica Dower sin fecha
(cerrado) Desnudo en Santa Fe, 2015 Tinta china sobre papel, 22.5 x 13 cm
Colección particular Acuarela sobre papel, 100 x 80 cm Colección particular
Colección Mónica Dower
Ulises García Ponce de León Adolfo Mexiac
Sin título, 2013 Pablo O’Higgins Homenaje al movimiento estudiantil del
Óleo sobre papel, 57 x 37 cm Trabajadores de la construcción, 1942 68, 1968
Colección particular Litografía, 62 x 52 cm Linoleografía, 35 x 23 cm
Colección María de Jesús de la Fuente de Colección particular
Antonio Ruiz “El Corzo” O’Higgins
Ciudad fantástica, sin fecha Adolfo Mexiac
Grafito sobre papel, 40 x 31 x 2 cm Paloma Torres Homenaje al movimiento estudiantil del
Colección particular Estela: Plano vertical, 2017 68, 1968
Tabla de madera grabada con hoja de oro Linoleografía
Antonio Ruiz “El Corzo” 262 x 60 x 30 cm. Medidas de la base Colección particular
Tres dibujos de arquitectura fantástica, ca. 15 x 60 x 33 cm, 45 kg
1938 Colección Paloma Torres Antonio Arias Bernal
Grafito sobre papel, 32 x 78 x 3 cm Uruchurtu, ca. 1956
Colección particular Fanny Rabel Tinta china sobre papel, 37.5 x 27 cm
La rebelión de los peatones, 1977 Colección particular
Manuel Marín Técnica mixta sobre papel, 79 x 106 cm
Los sin sombra, 2017 Colección Paloma Woolrich y Amanda Alberto Beltrán
Instalación en metal policromado Woolrich Sin título, 1959
intervenido,16 módulos Tinta china sobre papel, 37 x 24 cm
200 x 25 x 138 cm Colección particular
Colección Manuel Marín
252
Enrique Metinides Arturo García Bustos Rosario Cabrera
Sin título, 1970 La esquina del crimen, 1967 Fachada de San Ángel, sin fecha
Plata/gelatina, 24.5 x 15.5 cm Grabado sobre papel, 81 x 79 cm Óleo sobre tela, 69 x 74 x 4 cm
Colección particular Colección particular Colección particular
253
Rocío Caballero Antonio Caballero Iñaqui Bonillas
La pesadilla del bolero, 2010 Las hermanitas Jiménez I y II (díptico), Fotografía en casa Barragán, 2002
Arte objeto, caja de música, ca. 1957 Impresión digital en papel bond,
29 x 30 x 18 cm, 2 kg Plata/gelatina 28 x 21. 6 cm
Colección Rocío Caballero Impresión posterior, 50.5 x 40.5 cm cada Cortesía Iñaqui Bonillas / Galería
pieza Kurimanzutto
Gerardo Murillo “Doctor Átl” Cortesía Galería López Quiroga
Paisaje lluvioso, 1931 Carlos Amorales
Petrorresina sobre masonite, 76 x 99 cm José Clemente Orozco Double side faces (after Miki) 01, 02, 03,
Colección Kaluz Basurero, 1935 04, 05, 06, 07, 08, México, 2007
Litografía, 40 x 57.5 cm Juego de 8 discos LP recortados con láser,
Gerardo Murillo “Doctor Átl” Cortesía Galería López Quiroga 30 x 30 cm cada uno
Sin título (autorretrato con el Cortesía Carlos Amorales / Galería
Popocatépetl), 1960 Yolanda Andrade Kurimanzutto
Atlcolor y óleo sobre masonite, 40.5 x Las alas del deseo, Ciudad de México,
50.8 cm 1993 Antonio Ruiz “El Corzo”
Colección Kaluz Plata/gelatina, 35.5 x 28 cm La billetera, 1932
Cortesía Galería López Quiroga Óleo sobre tela, 77 x 67 x 10 cm
Guillermo Gómez Mayorga Cortesía Galería de Arte Mexicano
El Pocito en la Villa de Guadalupe, sin Enrique Metinides
fecha Incendio en el Edificio Aristos, Cd. de Moris
Óleo sobre tela México, 1970 Bandera a media asta, sin fecha
Sin marco: 41 x 24 cm Plata/gelatina, 20 x 25.2 cm Ensamblaje, técnica mixta, 350 x 120 x
Colección Kaluz Cortesía Galería López Quiroga 400 cm
Cortesía Arróniz Arte Contemporáneo
Pedro Galarza Durán Rafael Doniz
Puerta del Convento de Churubusco, Ciudad de México, 1978. Marcela Armas
1927 Plata/gelatina, 20.5 x 25.5 cm Exhaust, sin fecha
Óleo sobre tela, 61 x 69 cm Cortesía Galería López Quiroga Impresión digital sobre papel y video
Colección Kaluz Duración: 5.56 min.
Abraham Cruzvillegas Cortesía Arróniz Arte Contemporáneo
Juan O’Gorman Autoconstrucción
La Ciudad de México (boceto), 1949 320 x 170 x 80 cm Omar Rodríguez Graham
Lápiz sobre papel, 58 x 66 cm Cotesía Abrahm Cruzvillegas / Galerìa Silver, 2008
Cortesía Galería Windsor Kurimanzutto Óleo sobre lino, 190 x 170 x 3 cm
Colección Morgana Ludow y Omar
José Clemente Orozco Miguel Calderón Rodríguez Graham
Las Masas, 1935 Untitled rings, 2006.
Litografía, 40.5 x 58.2 cm Fotografía Agustín Lazo
Cortesía Galería López Quiroga 97 x 130 cm El accidente, 1924
Cortesía Miguel Calderón / Galería Acuarela sobre papel, 29.5 x 42.5 cm
Antonio Caballero Kurimanzutto Colección Museo de Arte Moderno del
Olga Breeskin y Claudia Islas, 1971 Estado de México Carlos Olvera
Plata/gelatina Minerva Cuevas
Impresión posterior, 60.5 x 50.5 cm Tepito, 2009 Abraham Ángel
Cortesía Galería López Quiroga Video Me mato por una mujer traidora, 1924
Duración: 5.47 min Temple sobre papel, 43 x 58.7 x 4 cm
Antonio Caballero Colección Minerva Cuevas / Galería Colección Museo de Arte Moderno del
Yedda Monteiro, ca. 1970 Kurimanzutto Estado de México Carlos Olvera
Plata/gelatina
Impresión posterior, 60.5 x 50.5 cm Miguel Calderón Alfredo Zalce
Cortesía Galería López Quiroga Chapultepec #10, 2003 Sin título, 1969
Fotografía C-Print, 68 x 101.5 cm Acuarela sobre papel, 60 x 75 cm
Colección Miguel Calderón / Galería Colección Museo de Arte Moderno del
Kurimanzutto Estado de México
254
José Clemente Orozco Hermanos Mayo Manuel Álvarez Bravo
Violencia en el cabaret, sin fecha Inundación de la Ciudad de México por Parábola óptica, 1931
Mixta sobre papel, 86.5 x 10.2 x 7 cm lluvias, 1951 Plata/gelatina, 24.2 x 18.3cm
Colección Museo de Arte Moderno del Plata/gelatina, 18.5 x 12.5 cm INBA/Museo del Arte Moderno
Estado de México Carlos Olvera Colección Museo de la Ciudad de México
Ángel Zamarripa
David Alfaro Siqueiros Francisco Mata Rosas Un Pegaso, sin fecha
Maqueta estudio para el techo interior, Tres fotos de fotoseptiembre, 1998 Aguafuerte, 38.1 x 28.1 cm
Polyforum Siqueiros, ca. 1969 Plata/gelatina, 27.8 X 35.9 INBA/Museo Nacional de la Estampa
Piroxilina y acrílico sobre madera, Colección Museo de la Ciudad de México
290 x 500 x 52 cm Ángel Bracho Meneses
Colección Polyforum Siqueiros Julio Martínez Arpón El puente y el tilichero, 1944
Día del nuevo sol II, 1981 Litografía, Base: 50.7 cm x 67.4 cm
Armando Salas Portugal Ektachrome, 35 x 26.5 cm Obra: 46.3 cm x 58.5 cm
Vista aérea del Anillo Periférico, sin fecha Colección Museo de la Ciudad de México INBA/Museo Nacional de la Estampa
Impresión fotográfica contemporánea
11 x 14 pulgadas Armando Cristeto Alfredo Zalce
Colección Fundación Armando Salas Carnaval urbano del Peñón de los Baños México se transforma en una gran ciudad,
Portugal II, 1981 1947
Plata/gelatina, 29 x 18.5 cm Grabado al buril, 9/200, 42.2 x 52.1 cm
Armando Salas Portugal Colección Museo de la Ciudad de México INBA/Museo Nacional de la Estampa
La ciudad en construcción, sin fecha
Video Amador Lugo Guadarrama Vita Castro
Duración: 3:00 min. Avenida Hidalgo, 1957 Bellas Artes y la Alameda, sin fecha
Colección Fundación Armando Salas Litografía, Obra: 20 x 26.5 cm Base: 25 x Litografía, 50.6 x 33.3 cm
Portugal 32.3 cm INBA/Museo Nacional de la Estampa
INBA/CENCROPAM
Armando Salas Portugal Frida Kahlo
Hallazgo del monolito de Coyolxauhqui Gabriel Macotela Paisaje urbano, ca. 1925
en la base del Templo Mayor, 1978 Casa en renta III (Casa para entrar Óleo sobre tela, 50 x 55 cm
Reproducción contemporánea nadando), 1990 INBA/Museo Nacional de Arte
11 x 14 pulgadas Cartón, 98 x 66 x 68 cm
Colección Fundación Armando Salas INBA/Museo de Arte Carrillo Gil Amador Lugo Guadarrama
Portugal Plaza de Santo Domingo, sin fecha
José Clemente Orozco Litografía, 20.0 x 26.2 cm
Vicente Rojo La desesperada, 1913 INBA/Museo Nacional de Arte
México bajo la lluvia 113, 1983 Acuarela sobre papel
Acrílico sobre tela, 102.5 x 102.5 cm 34.5 x 51.4 cm Soporte: 34.5 x 51.4 cm Feliciano Peña
Colección Acervo Patrimonial de la SHCP INBA/Museo de Arte Carrillo Gil Ciudad Universitaria, 1957
Linoleografía, 24.7 x 32.6 cm
Antonio Ruiz “El Corzo” Manuel Rodríguez Lozano INBA/Museo Nacional de Arte
Las changuitas, 1943 Paisaje con chimenea, 1935
Óleo sobre madera, 35 x 27.5 cm Óleo sobre cartón, 23 x 33.5 cm
Colección Acervo Patrimonial de la SHCP INBA/Museo de Arte Moderno
255
La Ciudad
de México
en el arte
Travesía de ocho siglos