ROGER VAN DER WEYDEN:

EL DESCENDIMIENTO

Isabel Burgos Ávila

2º Historia & Historia del Arte

!1
 ÍNDICE

Contexto: el artista y el encargo ……………………….…….………….…………………..……. 3-6

Estudio formal de El Descendimiento …………………………………………..………………. 6-11

Técnica pictórica y formato

Análisis estilístico de la obra

Estudio de la temática de El Descendimiento ………………………….……………..……….. 11-20

El dramatismo y el carácter religioso de la obra de van der Weyden

Estudio de los personajes y de los atributos

Conclusión ………………………………………………………………………………..…… 20-21

Bibliografía ……………………………………………………………………………………. 22-23

Anexo fotográfico …………………………………………………………..………………… 24-27

!2
CONTEXTO: EL ARTISTA Y EL ENCARGO

Roger van der Weyden nació entre 1398 y 1400 en Tournai, una ciudad de la provincia francesa de
Cambresis que quedó en manos de la casa borgoñona de los Valois tras el Tratado de Arras firmado
en 14351.

Parece ser que era hijo de un cuchillero llamado Henry, aunque apenas tenemos datos sobre su
infancia y juventud. Se sabe que no estaba en su ciudad natal en 1426 porque no estuvo presente en
la venta de la casa familiar tras la muerte de su padre2 . Teniendo en cuenta la edad de su hijo mayor
es probable que ese mismo año contrajese matrimonio con Elisabeth Goffaert, una boda que
posiblemente le ayudó a abrirse camino en la corte de Felipe III el Bueno, conde de Borgoña3. De
hecho los primeros datos que tenemos sobre la actividad de Roger son de 1427, fecha en la que
realizó diversos oficios, como el dorado de las esculturas de Santa Margarita de Tournai o una
pintura con motivos heráldicos para el Consejo de Flandes de Gante4 .

En 1427 entró en el taller de Robert Campin, un pintor que hoy en día ha sido identificado con el
Maestro de Flemalle5 . Es posible que Elisabeth estuviese emparentada con él, porque su madre tenía
el mismo apellido que la esposa de Campin (van Stockem)6. Se cree que no entró como aprendiz
sino como oficial porque los artistas iniciaban su formación muy jóvenes y en este momento van
der Weyden ya tendría unos 27 años7 . De hecho algunos autores plantean que antes de entrar en el
taller de Campin hubiese estado trabajando en el de Hubert van Eyck y que volviese a Tournai en

1 NIETO ALCALDE, V., El Descendimiento de Van der Weyden, TF, Madrid, 2003. Pág. 13
2 PANOFSKY, E., Primitivos flamencos, cátedra, Madrid, 2009. Pág. 245
3VAN DER STOCK, J., “De Rugerio Pictore of Rogier the Painter” en CAMPBELL, L., VAN DER
STOCK, J., Rogier Van der Weyden (1400-1464): Master of Passions, Waanders Uitgeverij,
Leuven, 2009. Pág. 14
4 NIETO ALCALDE, V., (2003) opus cit. Pág. 13
5 PIQUERO LÓPEZ, Mª. Á., “Campin, Robert”, disponible en https://www.museodelprado.es/
aprende/enciclopedia/voz/campin-robert/2f2e4b9c-3e97-437c-a76e-4c4d25f5ebb3. Consultado por
última vez el 30 de abril de 2016.
6 PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 245
7 VAN DER STOCK, J., opus cit. Pág. 13
!3
1426, tras su muerte8. Aunque no se ha conservado ningún documento que avale esta hipótesis, sí
que está documentado su regreso en 1426. En este momento ya debía gozar de cierta fama porque
las autoridades ofrecieron vino en su honor, una muestra de reconocimiento que también recibió Jan
van Eyck al visitar Tournai ese mismo año9.

Roger trabajó en el taller de Robert Campin hasta 1432, año en el que el pintor fue exiliado tras ser
condenado por adulterio y su taller se disolvió10 . A partir de este momento se colocó como maestro
independiente y fundó un taller, en el que quizás se formó Hans Memling11 . Es muy posible que ese
mismo año la Gran Guilda de Ballesteros le encargase El Descendimiento12. Esto hace pensar que
ya mientras trabajaba en el taller de Robert Campin había recibido encargos particulares, aunque no
los suficientes como para permitirle fundar su propio taller13. De todas formas también se ha
planteado que recibiese este encargo en una fecha más tardía cuando ya estaba trabajando en
Bruselas14. Se había asentado en esta ciudad en 1435, porque estaba creciendo mucho desde que
Felipe el Bueno se había establecido en ella, mientras que Tournai cada vez tenía menos
importancia. Aunque en Bruselas recibió el cargo de Peintre de la Ville, sabemos que este cargo no
le impedía aceptar encargos de otras ciudades. De hecho no podemos precisar en que consistía
exactamente, aunque es posible que se le hubiese concedido como recompensa por las pinturas que
hizo para el tribunal del ayuntamiento15. En cualquier caso sabemos que El Descendimiento ya se
había terminado en 1443 porque en esta fecha se realizó la copia más temprana de la obra: el
tríptico Edelheere.

Van der Weyden pintó El Descendimiento para el altar mayor de la capilla de santa María de
Lovaina. Una iglesia de tres naves construida por la Gran Guilda, la cofradía de ballesteros más

8 PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 249

9 YARZA LUACES, J., “Roger van der Weyden”, Descubrir el arte, 2000, pp. 64-73.
10 VAN DER STOCK, J., opus cit. Pág. 13

BLOCKMANS, W., “From Tournai to Brussels, from Hainaut to Brabant”, en CAMPBELL, L.,
11

VAN DER STOCK, J., opus cit.

12 YARZA LUACES, J., opus cit.
13 NIETO ALCALDE, V., (2003) opus cit. Pág. 25
14 Ibidem
15 YARZA LUACES, J., opus cit.
!4
antigua de las cuatro que había en esta ciudad. Sin embargo hoy sólo la conocemos gracias a un
dibujo de 1615 (Imagen 1) porque fue destruida en el siglo XVIII.16 De todas formas es necesario
estudiarla para analizar este cuadro, porque influyó en la iconografía y en el tratamiento lumínico,
como veremos en los apartados correspondientes.

Finalmente cabe señalar la controversia que existe en torno a Roger van der Weyden. Este pintor
cuando se trasladó a Bruselas adaptó su nombre -Roger de la Pasture- al flamenco y empezó a ser
conocido como Roger van der Weyden17. Esto dio lugar a una confusión, ya que algunos estudiosos
-como Carel van Mander18 - no se dieron cuenta de que en realidad se trataba del mismo artista. Otro
problema es la dificultad para diferenciar las obras que proceden del taller del Maestro de Flemalle
de las que proceden del de Roger. Por eso algunos autores han considerado que las pinturas de
Robert Campin en realidad eran obras tempranas de van der Weyden.19 Mientras que otros, de
forma inversa, han creído que Robert Campin era el autor de obras tan emblemáticas como El
Descendimiento20. De todas formas, hoy está completamente avalado que esta obra fue realizada
por él gracias a los documentos y a las menciones posteriores que nos han llegado21.

De todo lo que hemos ido viendo podemos concluir que, aunque el Descendimiento es una obra
temprana, cuando Roger recibió este encargo ya era una autor muy reconocido. Es posible que se
hubiese formado con los hermanos van Eyck y aunque no hubiese sido así pudo haber conocido su
pintura cuando Jan van Eyck visitó Tournai. Esto explica su dominio del óleo y su virtuosismo
técnico. Su formación con Robert Campin dejó una impronta en su estilo, como apreciamos en el
carácter plástico y en la expresividad de sus figuras. Aunque, como veremos más adelante, Weyden
se diferenció de ambos artistas y creó un estilo propio mucho más emotivo y cercano a la Devotio
moderna que el de van Eyck, pero que a la vez se alejaba del de Campin hasta el punto de que

16CAMPBELL, L., “The new pictorical language”, en CAMPBELL, L., VAN DER STOCK, J.,
opus cit. Pág. 34
17 YARZA LUACES, J., opus cit.
18 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 13
19 Ibidem
20 YARZA LUACES, J., opus cit.
21 Ibidem
!5
Panofsky consideró que “en su conjunto, el Descendimiento de la Cruz de Roger es, según me
atrevo a denominarlo, una crítica pintada al maestro de Flemalle”22.

ESTUDIO FORMAL DE EL DESCENDIMIENTO

1. TÉCNICA PICTÓRICA Y FORMATO

El Descendimiento es un cuadro pintado al óleo sobre tabla. Como hemos visto fue encargado en
una fecha muy temprana cuando el taller de Roger era todavía muy modesto y el pintor no contaría
con más de dos ayudantes.23

El proceso de elaboración que siguió fue el propio de la pintura flamenca, ensambló con espichas
once tablas de roble y aplicó sobre ellas una capa de yeso y cola. Esta preparación permitía que la
madera sufriese menos los cambios de temperatura y de humedad, garantizado así su
conservación24. Sobre esta superficie trazó un dibujo esquemático, sin ningún tipo de detalle, y
después, encima de éste, un boceto de la composición que ya era más preciso. Posiblemente ya
antes había realizado estudios preparatorios, sobre tabla o sobre papel, donde recreó la composición
en una escala menor y estudió algunos detalles. A través de estos bocetos había ido definiendo la
composición, los elementos iconográficos, los gestos y las proporciones de las figuras que luego
plasmó en el dibujo subyacente. Aunque a lo largo de la ejecución del cuadro fue modificando
algunos aspectos de este dibujo subyacente, por ejemplo gracias a la reflectografía infrarroja
sabemos que alteró los pliegues, los peldaños de la escalera, la disposición de las manos y de los
pies de algunas figuras…25 Finalmente terminó la preparación del soporte aplicando sobre el dibujo
subyacente una capa delgada de color blanco o gris carne que era esencial para poder utilizar el

22 PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 255

23 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 25.
24 Ibidem. Pág. 26
25DÁVILA, Mª. T., GARRIDO, Mª. C, “Informe técnico y proceso de restauración del
Descendimiento de la Cruz de Roger Van der Weyden”, X Congreso de Conservacion y
Restauracion de Bienes Culturales, Cuenca, 1994. Pág. 238
!6
aceite que exigía la técnica del óleo y además le permitía crear un fondo adecuado desde un punto
de vista óptico26.

Roger, como solían hacer los hermanos van Eyck, eligió materiales de muy buena calidad.
Especialmente en los pigmentos, donde por ejemplo obtuvo la tonalidad dorada del pan de oro, el
pigmento de color blanco del blanco de plomo, el azul de la azurita y del ultramarino, el naranja del
bermellón de mercurio, el verde del resinato de cobre pulverizado, etc27. Además muchas veces para
obtener una tonalidad aplicó sucesivamente varias capas de pintura al óleo, por ejemplo en la túnica
azul de la Virgen pintó primero una capa de azul verdoso y sobre ella dos capas de azul ultramar.

Por último cabe hablar del formato que eligió para pintar El Descendimiento. Hoy sólo
conservamos la tabla central del tríptico, porque las portadas laterales se han perdido (tanto las
originales como las que se copiaron por orden de Felipe II). Según un documento del Escorial, del
15 de abril de 1574, las caras exteriores de las tablas laterales mostraban la Resurrección y las
interiores a los evangelistas28 . Aunque hoy se propone que en las exteriores estuviesen pintados en
grisalla los cuatro evangelistas y en las interiores el camino del Calvario y la resurrección, porque
así se subrayaría la idea de Redención y Resurrección, del triunfo cristiano sobre la muerte y de los
evangelistas como pilares de la Iglesia29 . En cualquier caso la tabla central está planteada con una
independencia absoluta, ya que muestra una escena única que no está compartimentada, como era
habitual en los trípticos30.

Desde el punto de vista compositivo hay otro aspecto que llama la atención. El Descendimiento
tiene forma de T invertida, porque la tabla central es rectangular y tiene en su centro un remate. Este
tipo de composiciones eran frecuentes en los retablos que centralizaban los altares de Flandes y
Bravante31. Sus figuras también evocan las esculturas policromadas de los retablos porque están
dispuestas en una caja dorada donde se recrean efectos propios del relieve (como las sombras que

26 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 27

27 DÁVILA, Mª. T., GARRIDO, Mª. C, opus cit. Pág. 239
28 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 35
29 Ibidem. Pág. 36
30 Ibidem. Pág. 29
31 CAMPBELL, L. (2009), opus cit. Pág. 36
!7
proyectan las figuras o los ángulos de la caja) y además destacan por su volumetría. También
podemos señalar que no sólo distribuyó el color atendiendo a sus significados iconográficos -por
ejemplo el azul era propio de la Virgen porque era un color etéreo que simbolizaba el aire y el alma
liberada que se dirigía a Dios- sino que se preocupó por sus efectos plásticos32 . Todo esto ha hecho
pensar que van der Weyden quiso demostrar a través de esta obra la supremacía de la pintura. Es
decir su cuadro es una respuesta práctica y visual al debate teórico que se estaba desarrollando en
Italia. El Descendimiento muestra que la pintura no depende de la escultura, es más, se puede
equiparar a ella. Tampoco podemos olvidar que detrás de este cuadro subyace una idea de belleza,
que Weyden cree que se encuentra en la reflexión, pero también en la práctica, es decir en ir
perfeccionando sus propios modelos en cada obra33 .

2. ESTUDIO FORMAL DE EL DESCENDIMIENTO

Finalmente, antes de estudiar la temática, cabe hablar de los aspectos formales de El

Descendimiento, es decir de la composición, de la perspectiva y de la profundidad, del tratamiento
de la luz y del uso de la línea y del color para modelar las figuras.

El primer aspecto que llama la atención es que no es una composición vertical, como cabría esperar
de una escena del descendimiento, sino horizontal, algo más propio de las escenas del entierro o de
la lamentación. Además van der Weyden no introduce distorsiones anatómicas o escorzos para
reflejar la acción y el drama34 , sino que se centra en estudiar los sentimientos dando a cada una de
las figuras su propia individualidad. En este sentido podemos compararlo con el Tríptico del
Descendimiento de Robert Campin35 -del que hoy sólo conservamos una copia expuesta en la
Walter Art Gallery de Liverpool- pero este cuadro carece de la armonía compositiva que tiene El
Descendimiento de van der Weyden. Roger unifica la composición uniendo las figuras a través de
líneas dinámicas -como la que se prolonga desde el hombro de José de Arimatea hasta el brazo

32 YARZA LUACES, J., opus cit.

33 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. pág. 18
34 PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 255
35 YARZA LUACES, J., opus cit.
!8
izquierdo de Nicodemo- o de correspondencias simétricas, por ejemplo el paralelismo entre Cristo o
la Virgen o el paréntesis que forman las dos figuras que cierran la obra36 .

Uno de los grandes logros de la pintura flamenca había sido armonizar las figuras y el espacio,
como vemos en la obra de Robert Campin y de van Eyck (en especial en El matrimonio Arnolfini
pintado en 1434, por tanto en una fecha similar al Descendimiento). Sin embargo, en la pintura de
van der Weyden hay dos novedades: en lugar de trabajar un paisaje presenta un fondo dorado y
además no establece una armonía entre el espacio y las figuras, que son excesivamente grandes y
hacen que el escenario quede atrofiado.

El fondo dorado tiene un carácter simbólico -como veremos en el siguiente apartado- y además le
permite concentrar la atención en lugar de diluirla en el paisaje. Sin embargo, a diferencia de los
fondos dorados tradicionales no es un fondo liso, situado en primer término como un telón que
interrumpe la pintura e impide el desarrollo de la perspectiva. Roger lo trabaja recreando una caja
de oro, porque pinta sus ángulos superiores y las sombras que proyectan en ella las figuras. En este
sentido podemos decir que remite a los retablos de madera, que además también presentaban suelos
con flores y elementos vegetales como referencia al locus calvariae37.

Consigue dar profundidad a su cuadro a través de dos recursos. Por una parte utiliza las tracerías
góticas que introduce en los extremos superiores para crear un plano que separa el espacio del de la
caja dorada, así consigue crear un espacio imaginario que sólo existe en la propia pintura38. El otro
recurso para lograr un efecto de profundidad es disponer las figuras en distintos planos como si
estuviesen en un espacio más profundo. Así se crean dos profundidades, la de la tabla central y la
del remate superior, esto se aprecia en la cruz, porque mientras que en la zona inferior hay espacio
para situar delante de ella varias figuras, en la superior apenas cabe la mano del criado. Además el
suelo está demasiado elevado, como podemos ver en el centro de la composición, para poder acoger

36 PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 255.

37 YARZA LUACES, J., opus cit.
PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 256. Considera que el propósito de van der Weyden no fue acercarse
a la escultura o crear un efecto ilusionista, sino dar una estilización abstracta a las figuras.
38 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 45
!9
la cruz y los personajes del último término. Para que a pesar de esto el cuadro sea verosímil van der
Weyden tapa las líneas inferiores de la caja y evita unirlas con el suelo39.

Estos recursos hacen que la obra parezca verosímil, aunque el espacio está atrofiado porque en
relación a él las figuras son excesivamente grandes y desproporcionadas. Esto es un recurso, que
vemos en otras obras suyas, con el que refleja que aunque el paisaje -creado por Dios- puede acoger
las figuras sacras, la arquitectura -obra del hombre- es insuficiente40. Pero también aquí vemos una
semejanza con la escultura donde era habitual ubicar las figuras en un espacio atrofiado41 . Además
van der Weyden utilizó la perspectiva propia de la escultura, la multifocal, en lugar de la monofocal
donde se organizaba la obra a partir de un sólo punto de vista, en el que estaba situado “el ojo del
pintor”42. El uso de la perspectiva multifocal en El Descendimiento se consigue representando cada
figura como si fuese independiente, con sus propios volúmenes, gestos y luces, creando así un juego
de perspectivas múltiples43. Por ejemplo la figura de la Virgen tiene un volumen y una profundidad
real pero no está relacionada con el espacio que crea la caja dorada. También podemos ver como la
cruz no se representa de frente, aunque está en el centro de la composición, y además el madero
horizontal es excesivamente pequeño. Sin embargo, consigue que la composición sea verosímil
tratando de forma muy minuciosa y detallista algunos objetos, para desviar así la atención, o
recurriendo a juegos ópticos.

Uno de estos juegos ópticos es el tratamiento arbitrario de la luz. Aunque aparentemente la

composición está iluminada por un foco que parte de la derecha y que se proyecta desde arriba, no
siempre es así, como podríamos ver en la sombra de la mano que se proyecta sobre la cruz. El
hecho de que este foco se sitúe en la derecha y no en la izquierda -lo que ha hecho pensar que Roger

39 CAMPBELL, L., “Rogier van der Weyden El Descendimiento” en Rogier van der Weyden y los
reinos de la Península Ibérica, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2015, pp. 74-81.
40 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 40
41 YARZA LUACES, “El descendimiento”, disponible en https://www.museodelprado.es/recurso/
descendimiento-el-van-der-weyden/d4e8b2df-4d0b-4b7d-8e48-9870b369ba50. Consultado por
última vez el 30 de abril de 2016.
42 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 49
43 Ibidem. Pág. 50
!10
podría haber sido zurdo- también puede ser otro juego óptico porque el altar mayor de la capilla de
la Gran Guilda estaba la mayor parte del día iluminado desde la derecha44.

Podemos terminar este apartado citando otra de las novedades que introduce Roger en esta pintura.
En el arte flamenco las figuras se modelaban a través del color, es decir de las luces y de las
sombras, porque las líneas ya no separaban zonas de color plano. En la pintura de Van der Weyden
el color no pierde esta importancia, pero las líneas tienen también un papel protagonista como
vemos en el tratamiento de las cejas y de los párpados, en el puente de la nariz, en el borde los
labios o en los pliegues de la ropa45.

Van der Weyden utiliza todos estos recursos para conseguir que su pintura sea muy expresiva. Por
ejemplo la forma ambigua con la que trata el espacio introduce cierta sensación de inquietud y al
iluminar de forma arbitraria el rostro de Cristo acentúa el dramatismo de la escena. Al mismo
tiempo intenta combinar el patetismo con la belleza, por eso en lugar de seguir fielmente los
estudios anatómicos que había hecho del cuerpo de Cristo, prefiere pintar una figura más esbelta46.

ESTUDIO DE LA TEMÁTICA DE EL DESCENDIMIENTO

1. EL DRAMATISMO Y EL CARÁCTER RELIGIOSO DE LA OBRA DE VAN DER

WEYDEN

El descendimiento es una escena que aparece en los cuatro Evangelios y que forma parte del ciclo
de la muerte de Cristo. También está vinculada a la Virgen de las Angustias -una fiesta que se había
establecido en el Sínodo de Colonia de 142347- porque es uno de los Siete Dolores que padeció. Por
lo tanto era muy adecuada para una capilla que estaba dedicada a la Virgen y en la que la veneración
a la Dolorosa tenía un gran arraigo. Además la Virgen era la patrona de la Cofradía de la Gran
Guilda de Ballesteros.

44 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 37

45 PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 248
46 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 34
47 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 29.
!11
La observación empírica, propia de la pintura flamenca, permitió que se representasen los
sentimientos de una forma más humanizada. Por eso van der Weyden refleja el sufrimiento de los
distintos personajes a través de una gran teatralidad, que está inspirada en los autos sacramentales,
pero también en la reacción que había ante la muerte en la vida cotidiana del siglo XV. Por ejemplo
Nieto Alcalde48 narra la enorme conmoción que causó el asesinato del duque de Borgoña en 1419
(el joven duque tuvo un ataque de nervios, su esposa se desmayó, la ciudad prorrumpió en gritos,
etc.) para señalar que si así se vivía muerte de cualquier gobernante, la de Cristo -que era Rey de
Reyes- causaba todavía una conmoción mayor.

Sin embargo, el reflejo de la muerte de esta manera tan teatral también se debe a la influencia de la
Devotio moderna, una corriente espiritual que se extendió en los Países Bajos durante el siglo XIV.
En ella se animaba a los fieles a participar en la Pasión de Cristo, por ejemplo Tomás Kempis -uno
de sus principales exponentes- afirmó: “Si no sabes contemplar las cosas altas y celestiales,
descansa en la pasión de Cristo, y habita gustosamente en sus sagradas llagas. Porque si te acoges a
las llagas y preciosas heridas de Jesús, gran consuelo sentirás en la tribulación”49. Podemos ver la
influencia de esta última idea en la forma de tratar las llagas de Cristo, ya que se muestran como
huecos profundos. La Devotio moderna también animaba a reflexionar sobre la muerte.50 Influido
por estas ideas van der Weyden quiso que su cuadro conmoviese al espectador y le animase a
meditar sobre estos temas. Por eso trata el cadáver de Cristo con un gran realismo y acentúa la
teatralidad introduciendo los gestos que convencionalmente acompañaban el llanto ante un difunto.
También hace hincapié en el patetismo, de hecho es el dolor lo que da unidad a la obra aunque cada
personaje esté tratado como si fuese una figura individual51 .

Por último hay que tener en cuenta que van der Weyden trabajó El Descendimiento como una
pintura religiosa. Por eso intentó que en la tabla central, las referencias a los donantes no alterasen
los relatos evangélicos o las fórmulas iconográficas tradicionales. Lo consiguió introduciendo dos
pequeñas ballestas en las tracerías de la tabla central (Imagen 3), citando así el emblema de la Gran

48 NIETO ALCALDE, V., (2003) opus cit. Pág. 57

49 KEMPIS, T., La Imitación de Cristo, San Pablo, Madrid, 1996. Lib. II, cap. II, 4.
50“Bienaventurado el que tiene siempre la hora de la muerte delante de sus ojos y se dispone cada
día a morir. Si has visto alguna vez morir a un hombre, piensa que por aquella carrera has de
pasar”. KEMPIS, T., opus cit. Lib. I, cap. XXIII, 2
51 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 55
!12
Guilda (Imagen 2) donde se veía la cruz de san Jorge atravesada por una ballesta52 . Otra referencia
la encontramos en el cuerpo de Cristo, que está dispuesto de una forma insólita aunque sin ninguna
distorsión, sus brazos trazan la forma de un arco y el cuerpo la de la caja de una ballesta (Imagen
4)53. Podríamos encontrar una última referencia en la figura del criado que aparece portando un
tarro, que podría ser un retrato del capellán de Santa María de Lovaina o de algún miembro
destacado de la cofradía.

El fuerte carácter religioso que tiene esta obra también se ve en la elección de un fondo dorado,
propio de las pinturas del gótico internacional. Permitía atraer la atención y acentuaba el
dramatismo, pero también servía para subrayar el carácter trascendente de esta escena54 . Por eso se
limita a la parte superior del cuadro. En este sentido podríamos compararlo con el Políptico del
Juicio Final que pintó para el Hospicio de Beaune entre 1445 y 1448. En esta pintura el fondo de
oro sólo se utiliza en el espacio donde se representa la Gloria. El simbolismo de este color sugiere la
idea de trascendencia y es un buen recurso para mostrar la Gloria de Dios porque según dijo san
Pablo “Ni ojo vio, ni oído oyó, ni pasó por pensamiento de hombre las cosas que Dios ha preparado
para los que le aman”55.

También influyeron en este cuadro otras manifestaciones artísticas. Por ejemplo la escultura no sólo
determinó algunos aspectos formales, sino que también podemos trazar un paralelismo entre las
tracerías góticas que cierran las esquinas y las que aparecen en los relieves funerarios o entre la
figura de María de Cleofás y las plañideras de la escultura funeraria56 . Otro ejemplo es la influencia
de la música y, en concreto, la de los cuatro primeros compases del Stabat Mater Dolorosa de
Dufay, un músico flamenco contemporáneo a van der Weyden57.

52 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 37

53 NIETO ALCALDE, V. (2003), opus cit. Pág. 33. CAMPBELL, L. (2009), opus cit, pág. 37
54NIETO ALCALDE, La luz, símbolo y sistema visual: el espacio y la luz en el arte gótico y del
Renacimiento, Cátedra, Madrid, 1978. Pág. 57-70.
55 San Pablo, Cor. 1, 2-9
56 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 33
57BUENDÍA, R., El Prado básico, Sílex, Madrid, 1985. Pág. 94.
BENITO OLMOS, A., Arte y música en el Museo del Prado, Fundación Argentaria, Madrid, 1997.
pág. 50
!13
2. ESTUDIO DE LOS PERSONAJES Y ATRIBUTOS

En El Descendimiento aparecen diez personajes dispuestos en dos grupos paralelos. En el primero

de ellos vemos a Cristo sostenido por José de Arimatea y Nicodemo, que lo envuelven con un lienzo
blanco siguiendo la descripción de los evangelios58. Están ayudados por dos criados, uno está
subido a la escalera mientras que el otro sostiene un tarro que posiblemente contiene ungüentos,
pero sus dimensiones son demasiado reducidas como para albergar las cien libras de mirra y aloe
que trajo Nicodemo. Por eso se ha interpretado de forma unánime como un atributo que hace
referencia a María Magdalena59, que aparece al lado del criado, cerrando la composición. Las
figuras del otro grupo también se disponen de forma parecida. Aparecen san Juan y María Salomé
sosteniendo a la Virgen que se ha desmayado y, en un plano más alejado, María de Cleofás. Si bien
Nieto Alcalde considera que es María de Cleofás la que sostiene a la Virgen y María Salomé la que
queda relegada60.

Los personajes que aparecen en El Descendimiento de van der Weyden están inspirados en los
Evangelios canónicos. De acuerdo con ellos estuvieron presentes en esta escena José de Arimatea61,
Nicodemo62 y las santas mujeres (señalando de manera particular a María Magdalena).63 En el
evangelio de san Juan se precisa además como María de Cleofás (una de las santas mujeres que
aparecen en la obra de van der Weyden), san Juan y la Virgen habían estado durante el tormento que
sufrió Cristo al pie de la cruz.64 También se señala como poco antes de morir Jesús encomendó a
san Juan el cuidado de su madre65 . Por eso aparece cerca de la Virgen, atendiéndola.

Además van der Weyden tuvo en cuenta las lecturas de carácter simbólico a la hora de elegir las
figuras y su disposición. Por ejemplo al lado de la Virgen se encuentran sus dos hermanas: María

58 Mt. 27, 57-58; Mc. 15, 42-46; Lc. 23, 50-53

59 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 40
60 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 36
61 Mt. 27, 57-58; Mc. 15, 42-46; Lc. 23, 50-53; Jn. 19, 38-42.
62 Jn. 19, 38-42.
63 Mt. 27, 57-58; Mc. 15, 42-46; Lc. 23, 50-53.
64 Jn. 19, 25.
65 Jn. 19, 26-27.
!14
Salomé, que también era madre de san Juan, y María de Cleofás, madre de Santiago el Menor. Estas
dos figuras aparecen mencionadas en los evangelios66 . Pero se eligieron porque a través de ellas se
hacía alusión a su madre, santa Ana, que había recibido el primer anuncio de la Redención porque
según la Leyenda Dorada el ángel que le anunció que concebiría a la Virgen añadió “A este hecho
ya de por sí admirable, de que tu hija nazca de madre estéril, seguirá más adelante otro mucho más
admirable: de ella nacerá un Hijo divino engendrado en sus entrañas por el Altísimo. Ese Hijo se
llamará Jesús y a través de Él vendrá la salvación sobre el mundo entero”67. Además en los Países
Bajos la iconografía de santa Ana y del abrazo ante la Puerta Dorada había tenido mucha fuerza,
especialmente después de la aparición que tuvo la monja sor Colette en 1406, donde vio a santa Ana
con sus hijas y sus nietos68.

También el paralelismo entre el cuerpo de Cristo y el de su madre, que permite equilibrar la

composición, es un recurso para completar el significado del cuadro. El desmayo de la Virgen tiene
su origen en las Actas de Pilato, un texto apócrifo del siglo II69 . Además en el siglo X las homilías
de Jorge de Nicomedia, que tuvieron una enorme incidencia en la iconografía, habían destacado el
papel que tuvo la madre de Cristo durante el descendimiento70. También la ensalzaron los escritos
de los siglos XIII y XIV, teniendo especial importancia las Meditationes vitae Christi del Pseudo-
Buenaventura y las Apariciones Celestiales de Santa Brígida, que además en 1366 fundó la Orden
de San Salvador dedicada a la Pasión de Cristo y a la Compassio de la Virgen. En este cuadro se
muestra gráficamente la idea de corredemptio o de compassio de la Virgen que había difundido
santa Brígida. Esta idea incidía en la Pasión paralela que vivió María que, por tanto, tuvo un papel
activo en la Redención. Podemos sintetizarla en esta frase que santa Brígida en sus Celestiales
Revelaciones puso en boca de la Virgen: “Los dolores de Jesús eran mis dolores porque su corazón

66Mc 15, 40 y Mt 27, 55 mencionan a María Salomé. Jn. 19, 25; Mt 27, 56; Mc 15, 40 a María de
Cleofás
67 VORÁGINE, S., Leyenda Dorada, vol. I, Alianza Editorial, Madrid, 1982. cap. 14
68 CARMONA MUELA, J., Iconografía de los santos, Akal, Madrid, 2012. Pág. 23
69CARMONA MUELA, J., Iconografía cristiana: guía básica para estudiantes, Akal, Madrid,
2012. Pág. 140
70 RÉAU, L, Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de la Biblia (Nuevo Testamento),
Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996. Pág. 533
!15
era mi corazón”71 . Sin embargo, ambas figuras se diferencian por la posición de su cabeza que
contrapone la muerte de Cristo con el desmayo de María, que sigue viva.

Los personajes del Descendimiento parecen estar situados en cinco tramos, de una forma jerárquica,
porque se disponen en función de su sacralidad. Por eso encontramos en el primero a Cristo, a la
Virgen y a san Juan, en el segundo a las tres Marías, en el tercero a José de Arimatea y a Nicodemo
y por último, en el quinto, a los dos criados. Aunque en realidad esta disposición es sólo aparente y
las figuras están dispuestas en seis tramos, como indica la posición de sus pies72 . Esto lo podemos
apreciar en los pies de José de Arimatea que se encuentran en el mismo plano que María Magdalena
o en el cuerpo de Cristo que aunque parece estar en primer término está en el mismo plano que la
mujer vestida de verde. Roger también establece otra referencia jerárquica al mostrar a Cristo y a la
Virgen, los dos personajes principales, desde un punto de vista totalmente frontal, mientras que el
resto aparecen de perfil, de una forma muy pronunciada en el caso de María Magdalena, aunque
otros tienen simplemente la cabeza ligeramente ladeada73.

En El Descendimiento van der Weyden estudia las distintas reacciones ante la muerte, en este caso
la de Cristo. La Virgen -desmayada- sintetiza la máxima expresión de dolor; María Salomé y el
criado que aparece con un tarro muestran una actitud contenida y silenciosa; san Juan además de
sufrir ante la muerte de Cristo, sufre por el dolor de su madre; Nicodemo, doctor de la ley, muestra
un dolor reflexivo, que se contrapone a las lagrimas de José de Arimatea y de María de Cleofás;
María Magdalena, por su parte, muestra la impotencia y la desolación, de hecho aparece con las
manos entrelazadas, un gesto de desesperación que se puede comparar con el de una de las
condenadas del Políptico del Juicio Final del Hospicio de Beaune (Imagen 5); la única figura que no
muestra ningún signo de dolor y se limita a realizar su trabajo es el criado que está subido a una
escalera.

Cristo aparece desnudo, tan sólo está cubierto por un paño de pureza -posiblemente uno de los velos
de la Virgen- que transparenta el vello púbico y la sangre. El color ocre grisáceo de su piel contrasta
con la paleta cromática del resto de la pintura y atrae la atención del espectador. Es un color que

71 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 33.

72 NIETO ALCALDE, V. (2003), opus cit. Pág. 51.
73 Ibidem.
!16
muestra la muerte y que aparece también en la figura de la Virgen, aunque en este caso vemos que
sólo está desmayada porque por sus mejillas todavía resbalan lagrimas, sus ojos están ligeramente
abiertos y su cabeza está en una posición ascendente74. Tanto ella como san Juan están vestidos con
los atuendos que iconográficamente son propios de los santos, mientras que el resto de las figuras se
revisten de forma anacrónica. Por lo tanto también las vestimentas se eligen en función de la
sacralidad de las figuras.

Las vestimentas reflejan la posición social de los personajes, mostrando como al muerte iguala a
todos los hombres, porque afecta a cualquier persona independientemente de su posición social. Es
la misma idea que subyace en la Danza de la muerte75 y posiblemente está influenciada por la
Devotio moderna, que animaba a reflexionar y a prepararse para este momento. Un ejemplo de la
importancia del atuendo para mostrar la posición social de cada personaje se ve en la figura de
Nicodemo. Los evangelios lo describen como un fariseo y “principal entre los judíos”76, por eso se
cubre la cabeza con un bonete. También lo muestran como un hombre adinerado, que cuando murió
Jesús llevó cien libras de mirra y aloe, esto se refleja en los bordes de piel de su gabán o en los
remates dorados de su túnica de terciopelo roja, en los que destacan las incrustaciones de perlas,
rubíes y zafiros77 . De todas formas no existe unanimidad a la hora de identificar esta figura, porque
también se ha querido ver en ella a José de Arimatea78 . Los evangelios lo describen como un
miembro del sanedrín que había sido discípulo de Jesús en secreto, pero que tras su muerte
consiguió el permiso necesario para enterrarlo y decidió ceder su propio sepulcro. Pero aunque los
evangelios lo presenten también como un hombre rico, las vestimentas de la figura que sostiene los
pies de Cristo también son suntuosas. De todas formas, al hilo de esta hipótesis podríamos señalar
que en la tradición bizantina era habitual representarlo sujetando el cadáver de Cristo, mientras
Nicodemo le retira los clavos de los pies. En cualquier caso se podría comparar la riqueza de su
atuendo con el de los criados, en especial con el que está subido a una escalera, que aunque lleva un

74 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 40

75 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 58
76 Jn. 3, 1
77CAMPBELL, L., (2009), opus cit., Pág. 40.
NIETO ALCALDE, V., (2003) opus cit. Pág. 46. Este autor identifica a este personaje con José de
Arimatea.
78 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 46.
!17
jubón celeste con dibujos de damascos, también lleva un turbante que ha llevado a pensar que se
trata de un moro, hipótesis que avalan también sus rasgos faciales y el color de su pelo79. Quizás a
través de él van der Weyden quiso señalar como la muerte afecta a todos los hombres.

Por otra parte las vestimentas también reflejan el estado anímico. Por ejemplo María Magdalena
aparece vestida como una pecadora arrepentida, con un sayal verde, un manto de color morado y un
cinturón que es símbolo de castidad. Además es significativo que sólo lleve un manto sobre el sayal
o enagua, esto muestra la rapidez con la que ha acudido al calvario80 . También se refleja su estado
anímico en la disposición del tocado, que parece que se ha echado hacia atrás en algún gesto de
desesperación, aunque esto se ve con más claridad en la figura de María de Salomé, que además
muestra algunos mechones desordenados.

A pesar del patetismo de esta escena van der Weyden también se preocupó por el sentido estético
del cuadro, por eso Cristo no aparece flagelado aunque sí lleva una corona de espinas, que destaca
al contraponerse con la túnica roja de Nicodemo. Podemos ver también un alarde técnico, que
anticipa el escorzo del Cristo Muerto de Mantegna, en los dos espejos convexos que Roger
introdujo en el cinturón de María Magdalena y que prácticamente son imperceptibles. A través de
ellos mostraba el cuerpo de Cristo y el de su madre en profundidad, aunque también -al ser
convexos- con cierta distorsión. Además tenían un fuerte carácter simbólico, puesto que el cinturón
era símbolo de castidad, virginidad y pureza81. Por su parte el espejo sin mancha era un atributo de
la Virgen, debido a un fragmento del Libro de la Sabiduría donde se dice: “Es el resplandor de la luz
eterna, el espejo sin mancha del actuar de Dios, imagen de su bondad82”. Por eso en este cinturón se
puede leer “IHESUS MARIA”.

Existen otros atributos iconográficos que enriquecen el significado de este cuadro y que son más
perceptibles. En concreto cabe hablar de la calavera y la tibia, de la cruz y de la escalera. El primero
de estos motivos nos remite al pecado original, la cruz al rescate que ha pagado Cristo para librar al

79 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 40

80CAMPBELL, L., “Rogier van der Weyden (h. 1399-1464)”, ciclo de conferencias del Museo del
Prado, año 2015.
81CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 43
NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 52
82 Sabiduría, 7, 26
!18
hombre de sus consecuencias y la escalera simboliza la ascensión y, en este caso, muestra el
resultado del sacrificio de Jesús: las puertas del paraíso se han vuelto a abrir al hombre83.

El cráneo y la tibia, como acabamos de ver, nos remiten al pecado original porque muestran una de
sus consecuencias: la muerte. Sin embargo, también responden a las prefiguraciones que se habían
hecho entre Adán y Cristo, el nuevo Adán. El primero en trazar este paralelismo había sido san
Pablo que señaló que “del mismo modo que en Adán mueren todos, así también todos revivirán en
Cristo”84 . Además en la Edad Media se creía que la madera con la que se construyó la cruz, era la
madera de un árbol que brotó de las tres semillas del árbol de la vida del Paraíso que Seth depositó
en la boca de Adán tras su muerte. En la Leyenda Dorada se había reforzado este simbolismo al
afirmar que “aunque la cruz que sirvió de patíbulo a nuestro Redentor hubiese sido construida con
madera de un árbol distinto, cabría afirmar que el lugar singular en que Cristo padeció fue el mismo
en que se produjo el pecado de Adán, y que un árbol fue la ocasión de que éste pecara, y en un árbol
también, el de la cruz, el Salvador nos redimió”85 . En este sentido además afirma que “Adán fue
creado un viernes del mes de marzo, y aquel mismo día, hacia la hora sexta, pecó. Pues bien, en un
viernes del mes de marzo, y hacia la hora sexta, en el mismo día en que se cumplía uno de los
aniversarios de la Anunciación, Cristo fue clavado en la cruz. La coincidencia no se debió a la
casualidad sino a que así lo quiso Él”86. Por eso estos huesos son símbolo del pecado de Adán y de
la muerte y se contraponen a la cruz que muestra la Redención de Cristo. De hecho en el Evangelio
apócrifo de Bartolomé Cristo afirma “Cuando desaparecí de la cruz es que bajé al infierno para
sacar de allí a Adán y a todos los que con él se encontraban”87. Van der Weyden muestra la idea de
Redención al contraponer la calavera a la cruz y situar entre ambos motivos el cadáver de Cristo
que nos ha liberado de las consecuencias del pecado original y ha vencido a la muerte. En este
último sentido se puede ver una anticipación de la Resurrección, que fue una de las escenas que se
representaron en las tablas laterales de este tríptico. Por otra parte la cercanía que hay entre la
calavera y la mano de la Virgen, es una forma de mostrar a María como la nueva Eva que redime los

83CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A., Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1986.
Pág. 460-461 y 1066
84 San Pablo 1, Corintios, 15, 22
85 VORÁGINE, S., opus cit. Cap. LIII
86 Ibidem
87 “Evangelio de Bartolomé”, 1, 9 en PUIG. A., Los evangelios apócrifos, Planeta, Barcelona, 2008
!19
pecados que cometió la primera88. La posición del cráneo también permitió a van der Weyden
presentar a san Juan y a la Virgen como intercesores y, en este sentido, podemos decir que introduce
de forma alegórica una deesis.

La cruz además permite trazar otra lectura alegórica. Sobresale como si fuese el mástil de una
embarcación, remitiéndonos así al paralelismo que se había trazado en la patrística entre la Iglesia y
un navío89 . Van der Weyden reforzó este simbolismo al mostrar en el costado de Cristo sangre
coagulada, pero también agua. Esto obedece a las descripciones de los evangelios, pero también
tiene un fuerte carácter alegórico porque la sangre y el agua nos remiten a los dos sacramentos más
importantes de la Iglesia: la Eucaristía y el Bautismo.

Por último, dentro de este apartado, cabe señalar que los personajes están inspirados en modelos
reales. Por ejemplo van der Weyden se basó en el retrato que Campin había realizado de Robert de
Masmines para representar a José de Arimatea (Imagen 6). La cabeza de Cristo, que lleva una barba
incipiente que le ha crecido durante los tormentos, está inspirada en el Ladrón crucificado de la
tabla lateral de un tríptico de Robert Campin, que hoy se expone en el museo Städel de Frankfurt
(Imagen 7). Además es posible que la figura del criado que porta un tarro fuese un retrato del
capellán de Santa María de Lovaina o de algún miembro destacado de la cofradía. En cualquier caso
volvió a repetir este rostro en distintas pinturas, por ejemplo aparece en la figura de José de
Arimatea del Tríptico de Miraflores (Imagen 8) o en la de san José en el Tríptico de la adoración de
los Reyes (Imagen 9)90.

CONCLUSIÓN

Van der Weyden fue un pintor muy admirado entre sus contemporáneos, de hecho el poeta Jacopo
Tiraboschi llegó a compararlo con los artistas más célebres de la Antigüedad en un panegírico que
escribió entre 1471 y 148091. También su obra fue muy reconocida, especialmente, su cuadro de El

88 NIETO ALCALDE, V., (2003) opus cit. Pág. 33

89 CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A., opus cit. pág. 128. NIETO ALCALDE, V., (2003), opus
cit. Pág. 33
90 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 33
91 VAN DER STOCK, J., opus cit. Pág. 14.
!20
Descendimiento. La gran cantidad de copias y la repercusión que ha tenido en autores posteriores
(entre ellos el Maestro del Retablo de San Bartolomé) dan testimonio de ello.

Es importante estudiar este cuadro teniendo en cuenta el espacio donde fue colocado, porque tuvo
una enorme repercusión en su iconografía y también incidió en algunos aspectos formales como el
tratamiento de la luz. Sin embargo no estuvo mucho tiempo en la capilla de Santa María de Lovaina
ya que en 1548 fue sustituido por una copia de Michel Coxcie, un pintor flamenco muy valorado, y
el original se trasladó al castillo de Binche de María de Hungría. En 1566 Felipe II -que era un gran
admirador de este cuadro y ya había ordenado una copia- lo heredó y lo trasladó al Escorial, donde
permaneció hasta que estalló la guerra civil en 193692.

Tampoco podemos estudiar El Descendimiento sin tener en cuenta el contexto en el que fue pintado.
Este cuadro responde a la nueva espiritualidad que se estaba extendiendo en los Países Bajos,
caracterizada por la Devotio moderna y por la devoción hacia la Virgen de los Dolores o de las
Angustias. También obedece al nuevo panorama intelectual del siglo XV, porque a través de él van
der Weyden quiso equiparar la pintura a la escultura, respondiendo de una forma práctica al debate
teórico que se estaba desarrollando en Italia.

Finalmente, cabe señalar que El Descendimiento se caracteriza por su expresividad. Van der
Weyden quiso conmover al espectador y lo consiguió a través de la gran teatralidad de los diez
personajes que aparecen. También logró acentuar el dramatismo a través los aspectos formales, por
ejemplo el fondo dorado impide que la atención se disperse (además de dar un sentido trascendente
a la obra) y las incoherencias que existen entre las figuras y el espacio generan una sensación de
inquietud. Por eso se puede decir que van der Weyden es el pintor de los sentimientos y de la
expresividad y que esta obra es uno de sus máximos logros.

92 YARZA LUACES, J., opus cit.

!21
BIBLIOGRAFÍA

FUENTES PRIMARIAS
KEMPIS, T., La Imitación de Cristo, San Pablo, Madrid, 1996.
PUIG. A., Los evangelios apócrifos, Planeta, Barcelona, 2008.
Sagrada Biblia, versión de Nacar-Colunga, BAC, Madrid, 2001.
VORÁGINE, S., Leyenda Dorada, vol. I, Alianza Editorial, Madrid, 1982

FUENTES SECUNDARIAS
BENITO OLMOS, A., Arte y música en el Museo del Prado, Fundación Argentaria, Madrid, 1997.
BUENDÍA, R., El Prado básico, Sílex, Madrid, 1985.
BLOCKMANS, W., “From Tournai to Brussels, from Hainaut to Brabant”, en CAMPBELL, L.,
VAN DER STOCK, J. Rogier Van der Weyden (1400-1464): Master of Passions, Waanders
Uitgeverij, Leuven, 2009.
CAMPBELL, L., “Rogier van der Weyden El Descendimiento” en Rogier van der Weyden y los
reinos de la Península Ibérica, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2015,
CAMPBELL, L., “Rogier van der Weyden (h. 1399-1464)”, ciclo de conferencias del Museo del
Prado, año 2015.
CAMPBELL, L., “The new pictorical language”, en CAMPBELL, L., VAN DER STOCK, J.,
Rogier Van der Weyden (1400-1464): Master of Passions, Waanders Uitgeverij, Leuven, 2009.
CARMONA MUELA, J., Iconografía cristiana: guía básica para estudiantes, Akal, Madrid, 2012.
CARMONA MUELA, J., Iconografía de los santos, Akal, Madrid, 2012.
CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A., Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1986.
DÁVILA, Mª. T., GARRIDO, Mª. C, “Informe técnico y proceso de restauración del
Descendimiento de la Cruz de Roger Van der Weyden”, X Congreso de Conservacion y
Restauracion de Bienes Culturales, Cuenca, 1994.
NIETO ALCALDE, V., El Descendimiento de Van der Weyden, TF, Madrid, 2003.
NIETO ALCALDE, La luz, símbolo y sistema visual: el espacio y la luz en el arte gótico y del
Renacimiento, Cátedra, Madrid, 1978.
PANOFSKY, E., Primitivos flamencos, cátedra, Madrid, 2009.
RÉAU, L, Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de la Biblia (Nuevo Testamento), Ediciones
del Serbal, Barcelona, 1996

!22
VAN DER STOCK, J., “De Rugerio Pictore of Rogier the Painter” en CAMPBELL, L., VAN DER
STOCK, J., Rogier Van der Weyden (1400-1464): Master of Passions, Waanders Uitgeverij,
Leuven, 2009.
YARZA LUACES, J., “Roger van der Weyden”, Descubrir el arte, 2000, pp. 64-73.

RECURSOS WEB DE UTILIDAD

PIQUERO LÓPEZ, Mª. Á., “Campin, Robert”, disponible en https://www.museodelprado.es/

aprende/enciclopedia/voz/campin-robert/2f2e4b9c-3e97-437c-a76e-4c4d25f5ebb3. Consultado por
última vez el 30 de abril de 2016.

YARZA LUACES, “El descendimiento”, disponible en https://www.museodelprado.es/recurso/

descendimiento-el-van-der-weyden/d4e8b2df-4d0b-4b7d-8e48-9870b369ba50. Consultado por
última vez el 30 de abril de 2016.

!23
ANEXO DE IMÁGENES

Imagen 1: Dibujo de la capilla de santa María extramuros de Lovaina

Imagen 2: Emblema de la Gran Guilda

Imagen 3: Detalle de las ballestas de las tracerías

!24
Imagen 4: Disposición del cuerpo de Cristo

Imagen 5: Mujer condenada con las manos entrelazadas de El Juicio Final de van der Weyden que
recuerda a María Magdalena.

!25
Imagen 6: Comparación entre el retrato de Robert de Masmines realizado por Campin y la figura de
José de Arimatea.

Imagen 7: comparación entre el Ladrón crucificado de Robert Campin y la figura de Cristo

!26
Imagen 8: comparación entre la figura de José de Arimatea en el Tríptico de Miraflores y la figura
del criado que porta un tarro con ungüentos

Imagen 9: Comparación entre la figura de san José en el tríptico de la adoración de los Reyes
Magos y del criado que porta un tarro con ungüentos

!27