La Función de Una Técnica para La Danza

La función de una técnica para la danza (ASI)
Merce Cunningham
Dado que trabaja con su cuerpo, el instrumento más sólido y más frágil a la vez, el bailarín
debe imperativamente organizar y comprender su manera de moverse.
La técnica permite disciplinar la energía mediante el ejercicio físico y liberarla a voluntad

bajo su más alta forma física y espiritual. Pues la energía disciplinada de un bailarín es
energía vital, amplificada y ajustada, no sería más una fracción de segundo.
Dicho de otro modo, la adquisición de la técnica del bailarín no es más que un medio, una
vía hacia el espíritu. Los músculos trabajados cotidianamente no son bien utilizados salvo
si, en la conciencia del bailarín, ellos guían, comportan y sostienen la acción. Pero es
gracias a la longitud y el largo y a la extensión de un cuerpo sostenido mediante la acción
de sus músculos (y sostener la inmovilidad es una acción) que la danza se hace visible.
Lo esencial en la disciplina de danza es el ardor, sólido y consintiente en el trabajo, porque

así la clase no tiende a representar una hora y media de gimnasia, o peor, una droga
cotidiana, pues esos momentos de disciplina se vuelven momentos de danza. Hay que saber
que en ningún caso la clase da su suerte al deshidratamiento de la expresión personal
voluntarista y exagerada, pero sí favorece el avance del bailarín hacia la síntesis de sus
energías físicas y espirituales.
La transparencia última y deseada del cuerpo en tanto que instrumento y canal

conducente a la energía es posible gracias a la disciplina que el bailarín se impone, es
decir los límites rígidos dentro de los cuales trabaja para alcanzar la libertad.
El proceso artístico no es, en esencia, un proceso natural, porque es inventado; puede tomar
prestado de la naturaleza los métodos de organización, pero es el hombre, esencialmente,
quien inventa el proceso. Y a partir de este, a causa de este, adopta una disciplina que
justamente mantiene el proceso. La disciplina tampoco está dada. La disciplina cotidiana,
es decir, el mantenimiento constante de la flexibilidad de los músculos, el control constante
del pensamiento sobre las acciones del cuerpo, la esperanza de que el espíritu circule
constantemente en el movimiento, nuevo y renovado a la vez, no es un camino dado. No es
natural imponer tales exigencias a todas las fuentes de energía. Pero la síntesis última puede
ser un resultado natural, en el sentido en que el pensamiento, el cuerpo y el espíritu forman
uno solo. La técnica no tiene como objetivo el producir algo más o menos espectacular,
sino el tener éxito en su oficio, cualquiera que sea la aptitud física requerida, buscando ser
impecable. Caminar magníficamente y así evocar el espíritu de un dios me parece
eminentemente más maravilloso que rebotar y revolotear por los aires de manera increíble
para no dejar nada sino la imagen de sí mismo. Y por esta misma razón, el bailarín se
esfuerza por alcanzar la maestría integral de su cuerpo, para identificarse totalmente con el
movimiento tan irresistiblemente como pueda, sin dejar impresa su personalidad. No se
trata de mostrarse sino de dar a ver; no es exhibirse sino comunicar la sutileza del espíritu
humano mediante la acción disciplinada de un cuerpo humano.
El bailarín pasa su vida aprendiendo, porque sabe que la danza, como la vida, está en
perpetuo devenir. Esto significa que el esfuerzo por controlar el cuerpo no es aprendido
para poder ser subordinado como si pudiera ser adquirido para siempre; debe conservarse y
así se conserva, como la respiración, reviviendo cada día las experiencias pasadas, y
descubriendo cada día otras nuevas. Nueva experiencia de movimiento, surgida de una
precedente, o primera acción del cuerpo en el tiempo, todo debe ser descubierto,
comprobado y cubierto de sentido al más alto nivel para enriquecer la memoria de la danza.
El movimiento tiene posibilidades inmensas e ilimitadas, es claro, pero comprender la

organización del movimiento es la cima del oficio de bailarín. Si la columna vertebral actúa
como eje central, de la misma manera que el animal deriva de ella su conciencia física, la
acción procede de ese centro hacia el exterior y viceversa, regresa del exterior hacia el
centro. Las piernas y los brazos no son más que una manifestación de la espalda, las
extensiones de la columna. Sentado, parado, la pierna o el brazo tendido, o saltando por los
aires, uno es conciente que la columna pone los miembros en relación y que ellos sólo se
manifiestan en tanto la columna se manifieste. La velocidad, por ejemplo, no es una historia
de pies o brazos agitándose a un tiempo fantástico; más bien proviene de la diligencia de
piernas y brazos autorizada por la columna. Gracias a la fuerza que concentra, la columna
puede simultáneamente permitir la velocidad de las piernas y de los pies y la serenidad de
los brazos, que parecen tranquilos y suspendidos en el aire. Lo inverso también es posible.
Además, la columna no se contenta con actuar como una fuente para brazos y piernas,
también puede contraerse y extenderse como un resorte, crecer, pensionarse o relajarse,
girar sobre su eje o proyectarse en las direcciones del espacio. Es interesante, incluso
extraordinario, notar la diferencia de reacciones en improvisación en casi toda la música del
siglo XIX, por una parte, y en la forma popular que conocemos bajo el nombre de jazz, por
la otra. La primera en general aparece en los brazos y las piernas, la segunda se produce en
el torso, o bien contiene la indicación visual precisa para que el impulso del movimiento,
cualquiera que sea su amplitud, parta del dorso. Esto no tiene nada de sorprendente cuando
uno conoce las causas, pero es interesante de observar.
Todo el mundo, incluso los bailarines pueden saltar, sentarse, volver a levantarse, pero el
bailarín, al elevarse, pone en evidencia la relación con el espacio, y es la acción de sentarse,
no la posición sentado, lo que da a la danza su carácter vivo y resplandeciente.
El aprendizaje técnico del bailarín implica diversas cosas. Debe comprender la posición
vertical correcta del cuerpo, cómo adquirirla y mantenerla, lo que conduce al equilibrio y al
sostenimiento de una parte con otra. Si uno utiliza sistemáticamente el torso como centro
del equilibrio y como eje vertical, el equilibrio sigue siempre ligado a este eje central y los
brazos y las piernas se equilibran mutuamente, por cualquier lado y de manera diversa,
haciéndose contrapeso unos a otros. Si uno utiliza el torso como fuente del movimiento
propiamente dicho, permitiendo a la columna el ser la fuerza motriz de cambio del
equilibrio, la cuestión es sentir hasta dónde el cambio de equilibrio es posible, cualquiera
que sea la dirección y el ritmo del cambio, y cambiar sin transición cualquiera que sea la
dirección y cualquiera que sea el ritmo, sin tener que interrumpir la continuidad del
movimiento por recuperar el peso del cuerpo mediante un cambio de apoyo, una ruptura del
ritmo u otro. Las dinámicas del torso son así sostenidas y destiladas sin perderse en el
cambio de dirección.
En Nature and Man, Paul Weiss dice:
“La voluntad es empleada para disciplinar el cuerpo asumiéndolo como el lugar de técnicas,
es decir de medios para alcanzar objetivos fijados mentalmente. Hay poco placer en tomar
el control de una técnica. Es necesario para comenzar concentrarse en los diferentes
movimientos y pasos que la constituyen. Luego hay que encadenarlos sólidamente
repitiéndolos sucesivamente una y otra vez. Pero tiene sus recompensas. Cuando la técnica
es dominada de total agrado, el cuerpo y el pensamiento concuerdan, pues desear poseer el
dominio de una técnica exige el no distraer la atención de lo que se va alcanzando e impedir
que el cuerpo perturbe el pensamiento. Y dado que nada opone el pensamiento y el cuerpo
a la técnica adquirida, la técnica promete una resolución durable del conflicto entre
pensamiento y cuerpo. Aunque las técnicas permiten que el pensamiento y el cuerpo
trabajen juntos un largo tiempo, tienden a empujar a uno y otro hacia la rutina. Entre más
una técnica es dominada, más grande es el riesgo de rigidez que impide sobrepasar las
oposiciones entre pensamiento y cuerpo. Y es inevitable cuando el pensamiento y el
cuerpo, estructurados de manera diferente, son confrontados con una nueva situación”.
Un elemento se ha mantenido inexplorado en la danza occidental, y sobre todo en la danza

americana, bajo el ángulo formal y el técnico, y es la disciplina rigurosa del rostro. Por el
contrario, sabemos que la danza clásica india tiene desde sus orígenes un empleo continuo
y disciplinado del rostro para expresar emociones precisas, como la imagen de la cólera, del
héroe, etc. Pero en los Estados Unidos, pese a la extraordinaria cantidad de exploración
técnica del movimiento expresivo, el rostro ha sido poco o nada considerado. Todas las
partes del cuerpo son articuladas con todas las formas posibles de movimiento, pero el
rostro fue dejado a sí mismo.
El elemento que sostiene a la vez la música y la danza es el tiempo, que cuando aparece
como elemento de composición, se convierte en ritmo. Coordinando las dos disciplinas,
resulta más útil considerar el ritmo a través de frases y secuencias largas que con acentos
particulares y pequeñas unidades. La concentración en el ritmo detallado de la relación
música-danza conduce a buscar la concordancia perfecta, lo que no añade nada a la una ni a
la otra, pero le niega su libertad a las dos. Por el contrario, trabajar a partir de la frase
conduce a una independencia en la proximidad, o a una interdependencia de las dos
disciplinas ligadas al tiempo. Es entonces cuando los acentos, pulsaciones regulares o
irregulares aparecen, si acaso aparecen, ahí donde la continuidad de la música o la
continuidad de la danza se los permite. (Es decir, un acento en la música es un incidente en
su continuidad que no debe aparecer obligatoriamente en la danza, y viceversa).
Al coordinar la danza y la música, ninguna de las dos debería quedar sumergida en la otra,
porque esto haría dependiente una de la otra, y no independientes como lo son
naturalmente. La danza y la música pueden ser reunidas por el tiempo, mediante una
estructura rítmica particular del tiempo que implique frases que indican los puntos de
encuentro adecuados y dan a la música y a la danza una libertad de jugar expresivamente
con y contra una estructura compartida.
Platón, en el Timeo, dice: “el tiempo es la imagen en movimiento de la eternidad”. El

tiempo, esencia misma de nuestras vidas cotidianas, puede hacer de la danza una imagen en
movimiento de la vida en su más alto punto.

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