Apuntes Sobre El Texto Narrativo
Apuntes Sobre El Texto Narrativo
Apuntes Sobre El Texto Narrativo
CAPITULO 1
Narrativa es mímises de acciones. Mímises de hombres actuantes, en las que el autor aparece
como alguien diferente de sí mismo (Aristóteles). Formalismo-estructuralismo recuperan esta
tradición.
Narración en Aristóteles compartido del teatro: comparten estructura profunda (contar hechos).
Hechos son el soporte del relato, lo que define la narrativa. ¿Cuál es el significado narrativo, es
decir, el referente de un texto narrativo? Significado narrativo se vincula a la Ficción, ese es el
referente. Desde Aristóteles: categoría de VEROSIMILITUD es definitoria: lo posible. Teoría
de la ficción: noción de posibilidad, de mundo posible. Posibilidad alejada de concepto de
verdad. Tres modelos de mundo en textos: tipo I (históricos, corresponden a los hechos), tipos II
(semejante a lo histórico, realista) y tipo III (fantásticos, independientes del mundo). No son
divisiones perfectas: conviven en un mismo texto. Villanueva puntualiza que el TIPO de texto
depende de intensionalidad (cómo rellena el texto el lector): según nuestra visión de mundo
previa, el mundo del texto nos parecerá más o menos realista. (…) Más enfoques.
Distinción trama & historia en el siglo XX proviene del formalismo. “Historia” se refiere al
momento en que el material aún no ha recibido una configuración dentro del texto narrativo. Se
divide en “motivos” que están organizados por patrón lógico / cronológico. “Trama” es el
material textualmente configurado, provisto de forma. Organización artística de la trama vs.
organización “cotidiana” de la historia. Vemos cómo el autor ha organizado los materiales. Para
los formalistas, el texto es una sucesión cronológica de motivos. La “historia” está al principio
del proceso de escritura, al final del de lectura (saber qué ha pasado). Genette añade una nueva
categoría: historia (significado, material temático), relato (texto, significante) y narración
(proceso por el que el material recibe una forma textual).
Motivo como unidad mínima temática. Dolezel aúna la retórica con las tres partes del texto
narrativo de Genette: historia – inventio – motivema (qué se tratará, qué motivos se crean y
ordenan lógica y cronológicamente) / relato – dispositio – estructura de motivos (motivos se
configuran según necesidades artísticas) / narración –elocutio- tejido de motivos (se verbaliza lo
anterior. Una misma inventio (fábula) puede dar lugar a distintas dispositio (tramas).
2.3.3. Formas de organización de la trama
Tradicionalmente es lineal, esto cambia con aparición del romance y la novela. Novela tiene
como característica el dialogismo.
La trama está regida por el narrador: es quien convierte la historia en unos hechos concretos.
Corresponde al narrador la FOCALIZACIÓN (punto de vista) y la SELECCIÓN de
información (a través de jerarquización).
Dentro de la trama, se seleccionan los motivos. “motivos asociados” son los que definen un
género. También nudos (funciones importantes) y catálisis (funciones secundarias).
2.4. ACONTECIMIENTOS
Diversos modelos.
V. Propp se basa en cuentos populares rusos y propone dos enfoques, ambos basados en el
concepto de “función”
-Paradigmática, cómo esas funciones se reparten en los personajes (hay siete personajes tipo:
agresor, donante, auxiliar, princesa, mandatario, héroe y falso héroe).
-Acrónico (paradigmático): cómo los distintos mitemas del texto se relacionan semánticamente.
Prefiere este método.
-C. Bremond. Intenta aplicar a V. Propp no solo en cuentos populares. Para empezar, dice que
los acontecimientos no se suceden de manera lógico-artística, sino de manera, bien lógica, bien
artística. Toma noción de “función” y “serie”, añade “secuencia”: son conjuntos de tres
funciones que abren la posibilidad de acción, actualización o no de esa acción, y muestran el
resultado del proceso. Conjunto de secuencias puede dar lugar en el relato a continuidad,
alternancia, enclave. Además, habla de procesos de MEJORAMIENTO (obstáculo, que se va
poco a poco superando) y de DEGRADACIÓN (procesos que no alcanzan su objetivo, al final
del relato: falta, obligación, sacrificio, castigo). Mejoramiento y degradación también se
agrupan secuencialmente, danto lugar a continuidad, alternancia, enclave. El propio Bremond
cambiará muchas cosas de su modelo.
-Greimas. Reduce a 20 las 31 funciones de V. Propp, al colocarlos por parejas. Habla de tres
ejes en los relatos: comunicación, deseo y prueba, que corresponden con sujeto, objeto,
complemento de atribución y complemento circunstancial.
Cualquier relato, según esto, puede interpretarse como historia de una búsqueda.
a) Nivel profundo (se refiere al contenido abstracto, formulado en términos lógico. Por
ejemplo, bueno-no bueno/ blanco-no blanco)
b) Nivel superficial, formulación antropológica. Deviene personal.
c) Nivel de MANIFESTACÓN, es textual, lingüístico.
Todos estos elementos, permiten descripción estática, existen reglas que explican los cambios:
las reglas de acción.
En el área del deseo: a la regla del pasivo (amor correspondido) hay que añadirle la posibilidad
de que el personaje NO sepa todavía que el amor es correspondido (se confunde “ser” y
“parecer”).
En los relatos encontramos tres niveles descriptivos: las funciones, las acciones y la narración o
discurso. Unos derivan de otro: funciones derivan de las acciones de los personajes y éstas
derivan del discurso lingüístico. Las funciones pueden ser distribucionales (como las que
describe Propp, se basan en la ACCIÓN y son propias del cuento popular) e integradoras
(caracterizan personajes y ambientes, más predominan del relato psicológico). Tienen que ver
con la distinción entre hacer Y ser.
Afirma que no podemos quedarnos en el nivel funcional, lógico: hay que entrar en el actancial,
relaciones personajes. Menciona acciones básicas (desear, comunicar, etc.)
-H. O. Hendrix. Para una historia, necesitamos de dos actores y una acción. Creamos
proposición del tipo “Juan pegó a su hermano”.
-Planteamientos que estudian el desarrollo de una historia desde un inicio hasta su final. ¿Qué
transformaciones sufren?
-Ejemplo, modelo de Isenberg, que distingue entre orientación (presentación espacio, tiempo,
personajes), complicación (ocurre algo), evaluación (qué opinan los personajes sobre los
acontecimientos), resolución (final procesos narrativos), moral (lección que obtienen los
protagonistas).
Concepto de “superestructura”: culturalmente dotadas de herramientas que nos permiten leer los
relatos, entender historias.
La misma crítica a
Norton Frye, habla de cinco modos ficcionales a partir del personaje: superior (dioses, héroes),
igual (comedia, realismo), inferior (parodia).
R. Scholes. Habla de seis tipos de intriga. Los primeros suponen un cambio (caída o descenso
trágico, caída patética, ascensión cómica, ascensión satírica) y los últimos (búsqueda heroica y
búsqueda antiheroica) reflejan un universo homogéneo.
En Crane, los tipos de intriga se relacionan con categorías aristotélicas: a qué elemento afecta
más cada tipo de intriga.
2.4.5 Enfoques lingüísticos.
Entender el texto narrativo como un conjunto de proposiciones lingüísticas cada una de las
claves representa una acción. Relaciones entre proposiciones son d naturaleza causal, temporal,
espacial o temática.
CAPÍTULO 3: El personaje
Parece una persona pero hay que estudiarlo en categorías literarias. Se tiende a entender
personaje-persona. Hablamos de personas refiriéndonos como personajes (Quijote, Fausto, Don
Juan)
Personaje: expresión de condiciones del ser humano vs. Personaje como Actante, relacionados
con otros agentes del relato (visión moderna). En Aristóteles se prefigura esto: mímesis en
hombres en acción: el personaje es lo que hace. También tiene dimensión ética: se inscriben,
según sus acciones, en la virtud o el vicio. La retórica habla de la “narratio”, discurso escrito
para el deleite, donde encontramos personas y acciones. En el clasicismo, se distingue fábula
patética (marcada por sentimientos y acciones) y Morata (marcada por los personajes).
3.4.2.-Psicología
3.4.3.-Personje e ideología
L Goldman: personaje reflejo del modelo social de su época, con el que choca.
VISIÓN DE BATJIN:
Autor no es personaje, pero se expresa a través de ellos. Lo primero que lo separa de ellos, es un
excedente de visión, es decir, sabe más que los personajes, tiene visión de conjunto. De ahí el
peligro de la autobiografía como género: el autor se identifica con un personaje, pero tiene que
obligarse a verse desde fuera, se objetifica.
Aristóteles define la fábula por la acción de los personajes: los personajes se definen por qué
hacen. Planteamiento de “actante” que recogen el estructuralismo y el formalismo.
-V. Propp propone dos formas de entender el relato: como sucesión de motivos y como
ACCIÓN de los personajes, según siete tipos de actantes.
Aristóteles habla de personaje como actante y carácter. Carácter agrupa unas cualidades
(bondad, semejanza, conveniencia, constancia) que se muestran, precisamente, a través de la
acción (sus decisiones).Cualidades que la retórica recoge y convierte en doctrina. Toda la Edad
Media, Renacimiento (personajes tienden a individualizarse).
Dos tipos de caracterización: estática (épica, personjes son estereotipos) y dinámica (interesa la
individualidad, pensamientos de los personajes).
Estructuralismo:
Roland Barthes y Greimas: personaje es conjunto de semas. Barthes dice que ese conjunto tiene
una unidad por el nombre propio. Nombre propio incluye un cúmulo de rasgos: funciona como
categoría semántica.
Esto lo recoge Chatman que habla de “rasgos”. Los rasgos cambian culturalmente. Un rasgo es
un “adjetivo narrativo” tomado de la lengua de uso que refleja cualidad de un personaje y es
estable durante toda la trama. Personaje se convierte en un signo, que puede ser definido a
través de relaciones sintagmáticas (evolución de sus rasgos) y paradigmáticas (es alto-bajo /
decidido-inseguro, etc.). Hay signos del ser y de la acción operan de manera simultánea: el ser
del personaje se define por oposición a lo que otros personajes son, además determina las
acciones del propio personaje. Cada tipo de signo se relaciona con una categoría lingüística: el
ser con el nombre y el adjetivo y la acción con el verbo. Las relaciones entre personajes se
asocian al predicado verbal. El nombre propio se entiende como signficante, lo demás es el
significado.
En resumen: construcción del personaje es resultado de la interacción entre los signos que
integran la identidad del personaje, los que reflejan su conducta y, finalmente los que expresan
sus vínculos con los demás personajes. Todos los rasgos dl personaje se van definiendo hasta el
final de la narración.
¿Cómo conocemos al personaje?: modos de presentación, coinciden con modo del discurso y
configuran subgéneros narrativos: personaje se presenta a sí mismo (novela epistolar, diario
íntimo, monólogo interior), es presentado por otro personaje (importancia punto de vista,
“actitud”), por un narrador hetereodiegético (propio del realismo (caracterización inicial),
mientras que en siglo XX rasgos se diseminan a lo largo del relato), o combinación (más propia
de lo contemporáneo).
Personaje-actor: función que desempeña. Diversísima, como en la vida misma, lo que hace que
sea difícil clasificr funciones. Las clasificaciones existentes no se atienen a un solo criterio,
sino a varios. Dos tipos de tipologías: formales y sustanciales (según Todorov).
Recuperamos Propp, siete actantes (el agresor, el donante, el auxiliar, la princesa, el mandante,
el héroe y el falso)
También Sourieau, habla de seis grandes funciones (Fuerza Temática (el amor, por ejemplo),
Representante del bien deseado, del valor orientados (ella, la amada), Obtentor virtual de ese
bien (él, el amante), Oponente (el otro), Arbitro atribuídor del bien (el padre de la joven), la
Ayuda (el cómplice).
Tensière: habla de proceso (acción), actores y circunstancias (contextos). Tres actantes: sujeto,
objeto directo y objeto indirecto.
-P. H. Hamon habla de tres tipos de perosonajes: referenciales (hacen referencia a seres de la
vida real, tipos sociales, alegóricos), deícticos (funcionan como representante del emisor,
receptor o sus vicarios), personaje-anáfora (remite a otro personaje de esa misma narración).
Teoría de los modos ficcionales: divididas en modo trágico (héroe fuera de la sociedad) y
cómico (héroe integrado en la sociedad).
-Héroe superior a otros hombres y a su entorno: héroe mítico: dionisíaco (modo trágico) y
apolíneo (modo cómico)
Héroe superior a otros hombres y a su entorno, pero no de manera absoluta: héroe de lo
maravilloso. Héroe maravilloso-elegíaco y héroe maravilloso-idílico.
Héroe superior a otros hombres, NO a su entorno. “mimético alto” Por ejemplo, caída del héroe
en tragedia y epopeya antigua y el héroes de comedia clásica.
Héroe no es superior a nadie. “mimético bajo”. Por ejemplo, héroe es un personaje patético y
aisalado en tragedia (Hamlet) en comedia, ficción realista.
Muchas funciones descritas, que Dolezel resume en las funciones universales de agente: acción
y sanción (valoración). No olvidar función de narrador (no sólo con narrador-personaje, también
cuando un personaje narra algo, el Quijote).
3.7.- Conclusiones
Tener en cuenta: personaje como construcción estética, depende de la corriente, escuela, género
del libro. También, del MOMENTO HISTÓRICO. Estudios debieran tener en cuenta esto, ir del
estudio particular hacia lo general.
CAPÍTULO 4: El narrador
Narrador que tiene información pero que “se esconde”, no interviene o juzga. Tradición de la
literatura angloamericana.
Para las corrientes de inspiración lingüística, el narrador es un hablante: un locutor. Esto ocurre
con Batjin, para el que relación locutor mensaje es primordial: Jakobson, Linguistics and
Poetics: utilizar modelo de comunicación para la poesía.
E. Benvieste: lingüística de la enunciación. Por enunciación, narrador se convierte en persona
que organiza el discurso. Naturaleza dialógica: volcada sobre un receptor. Al ser escrita, puede
haber enunciadores múltiples: el autor se sirve de distintos enunciadores.
Dos modalidades dentro de la enunciación: historia y discurso. Historia es objetivo mientras que
discurso es la historia contada por el personaje (afecta su subjetividad).
Ann Banfield: hay comunicación práctica y expresiva: esto en narrativa se traduce en hablante y
conciencia. Hablante, el narrador refiere los hechos “aséptico”, vs. “conciencia” da pie al reflejo
de los pensamientos del personaje. éptico”, vs. “conciencia” da pie al reflejo de los
pensamientos del personaje. Afirma la ausencia de narrador en los pasajes más subjetivos.
Autor muy presente en cuento tradicional: luego intenta eliminarse: asepsia narrativa siglo XX:
relato que parece que se cuenta a sí mismo. Propia teoría literaria lo desecha: muerte del autor:
autor se presupone como necesario para que hay texto, no necesario de puertas adentro: figura
vicaria del narrador.
Narrador intenta DAR CRÉDITO A SU HISTORIA, hacerla creíble. Diversos recursos: peso
de la TRADICÓN, en épica. Narrador testigo en el Renacimiento. LA figura del narrador-
historiador surge en el siglo XX: narrador que SABE TODO, enjuicia. Progresivamente, se
intenta “eliminar” al narrador, dando autonomía a los personajes (Henry James).
El autor implícito es la imagen que el autor real proyecta de sí mismo sobre l texto. Su misión es
la de hacer partícipe al lector implícito de su sistema de valores. El autor difiere del narrador,
que es un ser de ficción (toma la voz de la instancia narrativa para responsabilizarse del
discurso).
Lector implícito se corresponde con autor implícito: del texto, su mensaje, se puede deducir un
lector “tipo”. EL autor tiene en mente a este lector al escribir el texto: para Iser, es una realidad
intratextual y extratextual. El narratario corresponde con el narrador (formalmente presente o
NO, pero siempre existe). Comparte nivel diegético, es una entidad ficcional.
Testimonial: se relaciona con función emotiva de Jakobson, aunque también incluye asuntos
morales / intelectuales.
Ideológica: evaluación que el narrador hace de la acción. “Invasión del ensayo en la novela”.
Papel esencial en la configuración del texto. Distintas teorías, formas de entender el concepto.
Marco del relativismo: no hay un punto de vista correcto, lo más cercano a la realidad es el
mayor pluralismo posible. Unico acceso al conocimiento es la apariencia.
Prescindir del narrador, hacerlo invisible: narrar a través de los personajes, de su conciencia.
Realidad plural por punto de vista y por ASPECTO QUE SE OBSERVE de esa realidad.
Ingarden habla de centro de orientación del narrador, que puede variar o mantenerse fijo.
Uspensky. Punto de vista: posiciones del autor. Es lo más importante porque condiciona todo lo
demás en la obra: plano ideológico, fraseológico, temporal, espacial etc. Interesante la cuestión:
¿cómo a quién pertenece l punto de vista, cuándo habla el narrador / autor / personaje? La forma
más fiable: fraseológica. En el plano ideológico es difícil rastrear: narrador / autor suelen
conocer más que los personajes. En el plano espacial hay muchas posibilidades, así como en el
temporal: narrador es pancrónico con respecto a los personajes (puede ser simultáneo, hablar del
pasado en presente, del futuro, etc.).
Franceses: Pouillon: visión es punto de vista. En relación al personaje, el narrador puede tener
visión simultánea (van juntos), visión desde atrás (sabe más) y desde adelante (sabe menos, solo
lo físico, pero se puede deducir lo psicológico). Hechos no se perciben en bruto, mediatizados
por la instancia que los percibe.
Todorov: subjetivo (informa sobre perceptor) / objetivo (informa sobre lo percibido). Extensión:
cuánto se ve (como desde atrás / desde adelante) y grado de penetracón. Además, hay uno o
varios puntos de vista? Son estables o cambian? Toda visión implica una postura ética y
estética.
Focalización cero
Focalización interna: casi nunca es pura. Lo más parecido es el relato autobiográfico: relato
autodiegético. Puede ser fija o variable (en este último caso se acerca a la omnisciencia, al relato
no focalizado)… Relato polimodal, pasar de narrador a distintos los personajes: puede ser única
o múltiple.
Lo más normal son relatos polimodales: no sólo focalización interna o externa, ambas, en sus
distinas variantes, se combinan.
Sobre todo, de la mano de M. Bal: dice que “focalización” es un término demasiado genérico.
Hay que distinguir entre “focalizador” y “focalizado”. Tiene lugar en la historia: ordenar,
seleccionar los hechos es focalizar, cómo se cuenta: por tanto, al contrario de lo que dice Genett,
no hay relatos no focalizados. La focalización siempre implica limitación: la interna mayor
grado de limitación.
Término de “incrustración”: se produce un cambio de nivel narrativo cada vez que se cambia la
focalización o la voz narrativa. Todo cambio de voz, cambio de focalización: voz es un objeto
focalizado.
Mostrar. Casi “no narrador”: narrador cámara. En EEUU les encanta, en Europa no creen que
exista: por modelo lingüístico, mostrar lo externo es mostrar lo interno. Focalización en lo que
se cuenta: qué implica cómo se cuenta, etc. Es una “visión por detrás”. Equivale a lo
homodiegético.
Interior del personaje. Universo visto en los ojos del personaje. Puede ser fija (centrada en un
solo personaje) o variable (en varios). Destaca:
Hay un yo que no remite a nada: se crea un centro, sujeto enunciador: sobre todo en lo francés,
se niega la estructura de relatos impersonales: tiene que haber un yo para que haya enunciación.
Genette: siempre subyace una primera persona aunque no tenga que coincidir con un personaje.
Puede decir yo y continuar siendo instancia extradiegética. Diferencia entre voz y visión.
Para Todorov, sujeto de la enunciación es irrepresentable en todo mensaje: ser objeto y sujeto de
la enunciación: narración se complica cuando narrador dice yo.
Narrador tiene que contemplarse como sujeto en cuanto que realiza ACTOS DE HABLA, es
responsable. No solo los propios, remite los de los personajes. Los actos del narrador, son
narración o comentario. Los de los personajes, son lenguas representantes o representadas.
Actos del habla del narrador y personaje se diferencian en: e narrador está en el plano del
discurso, personajes plano intra-historia / narrador se dirige a un narratorio, personajes a otros
personajes.
Puede haber mayor-menor presencia del narrador en función del tipo de relato:
Relato que es monólogo interior / donde se incluyen cartas, otros testimonios escritos: narrador
muy ausente
Relato donde se refieren los hechos, de manera impersonal, incluye estilo indirecto libre
Relato donde se refieren acontecimientos, narrador participa, enjuicia, etc. Establece cómo
contar los hechos….
Narradores delegan en los personajes. Narradores por definición (aunque hablen de sí mismos)
lo hacen desde el plano extradiegético: su posición es exterior respecto a la historia. Si delega en
un personaje: metadiegético: personaje que era objeto se convierte en sujeto que narra. Su
posición en cuanto personaje continúa siendo diegética.
Habla de NIVELES NARRATIVOS, estratos desde los que se da la narración, desde los que se
narra.
Habla de las relaciones entre el relato intradiegético (nivel 1) y el metadiegético (nivel 2) ¿por
qué se incluyen historias dentro de historias? Metadiegético puede tener función: explicativa
(explicar algo de la historia), predictiva (predicir), temática (establece paralelismos, por
ejemplo, relato especular), persuasiva (persuadir a un personaje de hacer algo), distractiva o
obstructiva (mil y una noches).
-Tiempo psicológico. Vivencia subjetiva del tiempo, por parte del personaje. Tiempo en la
conciencia.
-Tiempo figurado: imagen del tiempo dentro de una ficción literaria. En cada época, manera
particular de “sentir y organizar el tiempo”. Por exigencias del tiempo lingüístico, se caracteriza
por la sucesividad.
Manifiesta la lógica interna del relato. Subversiones del orden: anacronías. Habla de relato
primero o base / relato segundo, donde se produce esa anacronia. Así, toda anacronía tiene la
forma de un relato encajado. EN la anacronía, estudiar el “alcance” (tiempo que separa el
tiempo de la anacronía del tiempo principal del relato) y la “amplitud” (cuánto tiempo dura ese
relato 2). Pueden ser analepsis (retrosprecciones) y prolepsis (anticipaciones). Siguiendo a
Barthes, ambos procedimientos son distorsiones y expansiones: se rompe el relato, solo el
sentido de la historia permite restablecer el verdadero orden: ESTRUCTURA DE FUGA.
Pueden ser: externas (fuera del tiempo de empieza / acaba el relato principal), internas (dentro)
y mixtas (empiezan fuera, luego dentro).
Dentro de las analepsis internas homodiegéticas (que tratan mismo temas) hay un problema de
solapar el relato base. Se establecen tres funciones: completivas (llenar un dato que se omite. Lo
omitido puede ser una elipsis—segmento temporal—o paralipsis—una persona, hecho, etc.),
iterativas (completa una elipsis de un episodio que se repite, es habitual en el personaje) o
repetitivas (relato se vuelve sobre sí mismo de modo explícito).
Dentro de las analepsis externas, distinguimos parciales (dan lugar a nuevas elipsis, explican
parte de la historia) y completas (explican todo el pasado en bloque, se aúnan con el inicio del
relato principal). Las mixtas no se detendrían al llegar al relato principal.
Las PROLEPSIS, clasificación parecida a analepsis. Son menos frecuentes. Pueden ser externas,
internas o mixtas. Las internas homodiegéticas también plantean problemas, también se
subdividen en completivas, iterativas (adelantan, mencionando una sola vez, algo que
posteriormente se convertirá en hábito) o repetitivas.
Dentro de las prolepsis completivas, distinguimos el anuncio (se anticipa algo, verdaderamente)
vs. esbozo / insinuación (aparece algo a lo que no se da importancia, está implícito: al final
cobrará importancia, se verá su papel en la trama).
M. Bal habla de excepciones dentro de las anacronías: dentro del relato autobiográfico (flujo de
conciencia): al considerar que no puede someterse al tiempo cronológico y dentro del discurso
directo, al considerar que en este caso es un problema de niveles narrativos. También
problematiza existencia de un tiempo principal: sugiere más bien la necesidad de estudiar
relaciones entre los distintos tiempos narrativos. Propone la acronía: existencia de
acontecimientos en los que no existe tiempo ni edad.
Es subjetiva. Duración de la historia (relato) vs. duración del texto. No existe isocronía, es decir,
perfecta relación del tiempo de la trama y de lectura: imposible renunciar a los cambios de
ritmos, anisocronía.
1) Elipsis. Es una figura de aceleración. Puede ser determinada (se sabe cuánto tiempo
pasa) o indeterminada). Además, pueden ser explícitas (están marcadas, lingüística,
textualmente), implícitas e hipotéticas (solo se reconocen al final, por una analepsis).
Función es ACELERAR EL RITMO, dar sensación de PASO DE TIEMPO, juntar dos
ESCENAS INCONEXAS.
2) Sumario. También es de aceleración, pero el material de la historia pasa al relato. Es
síntesis de información. Sirve para hacer avanzar el relato. Se vincula a lo iterativo (es
más fácil decir que “se repite algo muchas veces” que, efectivamente, repetirlo). Bal
dice que sirve para conectar diversas escenas.
3) Escena. Es el ejemplo de isocronía: tiempo de la historia y del relato coinciden. Se
vincula al diálogo, en menor medida al monólogo interior (este se acerca más a la
digresión reflexiva). M. Bal: escena es interesante como trampolín a otros discursos
(descripciones, digresiones, etc.). Igualdad entre historia y discurso es sólo aproximada.
Kayser y Laimmer: dicen que escena no tiene por qué incluir diálogo, sino cualquier
narración detallada. Es útil para que desaparezca el narrador. Chatman: dice que escenas
y sumarios, su alternacia, es la base del ritmo de la novela, mientras que V. Woolf dice
que la novela contemporánea habría de prescindir de los sumarios.
4) Pausa. Ritmo se ralentiza. Duración mayor del tiempo del relato que de la historia.
Ejemplo de la descripción. Pero, descripción siglo XX es muy narrativa (dice Genette)
porque es descripción NO del objeto, sino de la percepción del mismo por el personaje.
5) Digresión reflexiva. También ralentiza, equivalente a la descripción, pero una
modalidad discursiva diferenciada (es abstracto)
6) M. Bal añade la DECELERACIÓN: no hay pausa real de la acción, pero se inicia una
reflexión que frena el ritmo narrativo.
Es la relación entre las veces que sucede una cosa en la historia y las veces que se cuenta en la
trama. Puede ser
-Singulativo (ocurre una vez, se cuenta una vez). Hace progresar la acción narrativa.
-Iterativo (ocurre n veces, se cuenta solo una). Lo iterativo muestra la intervención dl narrador
en la historia para crear la trama: la capacidad de síntesis (por lo que se relaciona con el
sumario). Lo iterativo se entiende, a veces, como el marco de lo singulativo. Lo contemporáneo
juega con lo iterativo- singulativo, sin establecer mucha diferencia: por ejemplo, se presenta una
escena concreta, singulativa, como iterativa: seudoiterativo (decir “muchas veces ocurría que…”
y dar lugar a una escena concreta). En lo iterativo intervienen la determinación (límites
temporales), especificación (ordenación interna) y extensión (duración para cada unidad de la
serie, cada cuánto ocurre). No tiene por qué estar especificada cada variable.
-Repetitivo (ocurre una vez, se cuenta n). Suele corresponderse con un narrador obsesivo, se
asocia a un relato autodiegético. El relato repetitivo se diferencia de la repetición discursiva:
creación de un leimotif, herramienta de cohesión textual. La repetición es prueba de cómo el
pasado afecta al presente.
-A Gennette le critica RIcoeur que dice que hay que tener en cuenta el tiempo existencial, el de
la mímesis 1, el de la experiencia, no solo el de historia y relato. También Carmen Bobes, que
dice que el tiempo debe funcionar como el marco que permita el desarrollo de un personaje.
Lo básico en la narración son los verbos y los deícticos adverbiales. Los deícticos que se van
perdiendo en lo contemporáneo: ejemplo, influencia del cine. Aceleración ritmo narrativo: estilo
indirecto libre, etc. Evoluciona también el lenguaje con el que le narrador se refiere al tiempo
del relato: Tres posturas a la relación del tiempo narrativo:
Se sigue distinguiendo: tiempo del relato y de la historia, se añade TIEMPO DEL DISCURSO.
El tiempo de la acción se rige por una lógica específica. El de la narración, por la deixis:
referencias al tiempo. En cualquier caso, ambas lo hacen por el narrador y la estética vigente.
Hay que estudiar la PERSPECTIVA del narrador en cuanto a enunciador del texto. Además,
narrador comparte esta tarea con los personajes: hay tiempoS de la enunciación y de lo
enunciado.
Hamburger justifica diciendo que en la ficción deja de tener el sentido el pasado épico: los
hechos al ser narrados, se actualizan, pasan a ser presente. Pero, de ser así, no habría diferencia
entre tiempo del enunciado y la enunciación: se elimina el tiempo, el sentido de la narrativa es
DRAMÁTICO: presentar situaciones. Esto se apoya por más “anomalías”: narrador refleja
procesos interiores, usa verbos en pasado para referir esos sentimientos, etc.
Weinrich comparte la concepción de que hay verbos sin sentido temporal pero establece una
distinción: a veces, uso metafórico. Habla de mundo narrado y mundo comentado. El narrador
tiene la capacidad para estar en dos coordenadas temporales: El tren salió mañana (la suya, en el
pasado / la del personaje, el futuro).
Otro señor: habla de funciones comunicativas y expresivas, legitimadas por el código estético y
que surgen cuando lo comunicativo falla.
Está claro que en, cualquier caso, interesa tiempo interno (o tiempo duración): así se explican la
mayor parte de aberraciones. Solución es atender no solo a los procedimientos formales, que
son convencionales, a través de los que se construye el TIEMPO LITERARIO (como hace el
estructuralismo) si no centrarse en lo ESPECÍFICO del tiempo de cada autor: hay que tener en
cuenta que el tiempo es una vivencia. NO solo un análisis inmanente: abrir el análisis del texto.
Las anomalías estudiadas se explican por choque entre la lengua literaria y la lengua común.
CAPÍTULO 5: EL ESPACIO
-Espacios referenciales-objetivos
Espacio crea cohesión y coherencia textual. Papel en la organización textual. El espacio puede
SEMIOTIZARSE, se convierte en reflejo de la psicología del personaje / rasgos ideológicos,
etc. Por ejemplo, ciudad vs. campo: espacios que se privilegian en una novela como símbolos de
ciertos poderes / estratos sociales.
Descripción puede ser más / menos realista, más lírica, más exhaustiva, más metonímica
(basada en la acumulación) o metafórica, más técnica (precisa).
-La caracterización del personaje, por capacidad simbólica de ambientación del espacio.
-“Ver” el relato, crear imágenes. LO que deriva en crear una especie de “memoria viva de la
historia”.
Tradicionalmente, poca teoría del lenguaje literario aplicado a la narrativa, sobre todo a la lírica.
Tradición de la narratio.
Novela caracterizada por la realidad plurilingüe, plurivocal, pluriestílística (oral, escrita, cartas,
etc.). Se someten a la estilización literaria. Convivencia de distintas lenguas, entre las que
destaca el narrador. La novela entra así en la realidad lingüística y social.
Se vincula con modo / voz: quién habla desde qué perspectiva. También con showing / telling
de James y mímesis / diégesis de Platón.
Se presta especial atención a los relatos de PALABRA: cómo el narrador reproduce el discurso
de los personajes.
Fundamentada en el grado de fidelidad del discurso al del personaje. Tres grandes categorías
En la narrativa impersonal:
-Palabra se reproduce
-Pensamiento se reproduce
Indirecta: psiconarración (transpuesto: conciencia del personaje por las palabras del narrador) o
discurso indirecto libre (no regido)
En la narrativa personal.
-Palabra se reproduce
-Pensamiento se reproduce
-Monólogos autónomos:
Monólogo autobiográdico, reflexivo, inmediato
NARRATIVA PERSONAL
FORMAS DIRECTAS
Discurso directo: Se caracteriza por ser una forma más o menos mimética, donde separamos el
discurso del narrador y el personaje (se introducen verbos dicendi). Discurso directo regido es la
forma más fiel de reproducción del discurso. Importancia del discurso introductorio del
narrador. Clasificación de los verbos introductorios en CIRCUNSTANCIALES y SINTÉTICOS
(son performativos, implican una acción “amenazó”). Circunstanciales son contextuales (ponen
el enunciado en contexto con los anteriores “responder”), elocutivos (dan información sobre el
canal físico “gritar”), nocionales y afectivos (info. Sobre el contenido del enunciado
“lamentarse”).
El discurso directo narrativizado —regido o no— es una forma que se cultiva en el siglo XX y
da voz, a la vez, a diversos personajes. Hay verbos dicendi o no, se suelen perder las marcas
tradicionales (dos puntos, comillas, etc.).
Diálogo: forma de hacer desaparecer al narrador. Más cultivada n el siglo XX. El monólogo
dramatizado es una forma de diálogo donde solo aparece un personaje. La voz de los demás
prosnajes se sustituye con puntos. Batjin lo llama “dialogismo oculto”.
FORMAS INDIRECTAS
Estilo indirecto libre: oblicuo: narrador cambia los deícticos, personas verbales para referir el
discurso.
Formular el discurso transpuesto: narrador acomoda el discurso Cambio sintáctico & semántico.
Volshinov propone tres formas: Modificación analítica del referente: el narrador comenta lo
referido, hay modificación temática. Modificación analítica de la textura: se cogen palabras
exactas, pero su significado cambia por el tratamiento que se hace de ellas. Impresionista:
mezcla ambas. Dice que cuidado con confunidr el discurso idirecto con el discurso del narrador.
Junto con monólogo interior, elimina presencia del narrador. Se pierden las marcas de
dependencia sintáctica: discurso comienza a emanciparse. No está regido, por tanto, es más o
menos oblicuo (se cambia o no la persona y los deícticos). Puede mantener elementos del
discurso original. Uso en momentos de subjetividad y frecuente coincidencia del punto de vista
del narrador y el personaje: ambigüedad sobre la fuente del mensaje.
Chatman divide en pensamiento indirecto libre, percepción indirecta libre y habla indirecta
libre. Sobre la fuente, puede ser discurso atribuido al personaje, al narrador, y a la modalidad.
Dolezel habla de compacto o difuso según mayor o menor presencia de marcas que identifiquen
la procedencia del discurso.
Polémica: quién habla en el discurso / cuántas voces hay. Identidad / identificación narrador
personaje. Narrador que media las palabras dl personaje.
Discurso que se presenta con apariencia de indirecto pero es directo (se omiten verbos dicendi):
discurso quasi-obliquo. Típico del periodismo, literatura periodística.
7.5.9 La psiconarración
NARRATIVA PERSONAL
Reproducción de palabras (directo e indirecto)
Reproducción de pensamiento
7.5.15.- Psiconarración
Discurso inmediato para Genette es monólogo interior: procedimiento del siglo XX. E objetivo
es dar salida NO mediatizada a los pensamientos de los personajes. Se vincula a una exploración
psicológica y epistemológica. El principal teórico es Dujardin. Discurso producido antes de que
el sujeto haya tenido tiempo de organziar lógicamente el discruso. Chatman distingue entre
cogniciones (verbales) y percepciones (más difícilmente verbalizabels). Primacía d la función
expresiva antes que comunicativa. Se acerca a lo lírico: incoherencia, función expresiva.
Reducción de las reglas a nivel sintáctico, prosódico: se potencia la ambigüedad y la polisemia.
Dos funciones: acceso a los pensamientos sin mediación y caracterización del personaje por
AUTOANÁLISIS.