Sobre La Relación Pessoa - Borges
Sobre La Relación Pessoa - Borges
Sobre La Relación Pessoa - Borges
Quien por primera vez señalaría un vínculo entre Jorge Luis Borges y Fernando
Pessoa sería Emir Rodríguez Monegal:
La raíz de los heterónimos está en una necesidad muy profunda de Pessoa de liberar
las voces poéticas que escucha dentro de sí mismo. Esa disociación de su
personalidad es la fuente de las personalidades múltiples que escriben los poemas de
los heterónimos. (...) En Borges, el conflicto aparece atenuado o asume formas más
convencionales: así por ejemplo, el seudónimo es natural en él. (MONEGAL, 1985:
17)
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MAILHE, Alejandra y REITANO, Emir (comps.) (2008). Pensar Portugal. Reflexiones sobre el legado histórico
y cultural del mundo luso en Sudamérica, La Plata, FaHCE, 369-381.
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A propósito de la relación Pessoa/Borges nos parece pertinente destacar otros trabajos prístinos en la
exploración de un vínculo entre ambos escritores que, si bien no hacen referencia específica a la heteronimia,
sí abonan el camino para una relación intra-textual entre ambos autores como la que aquí pretendemos. A
propósito de ello destacamos el trabajo de Simona Pereira Schmidt, “O espelho e a máscara”, donde se
problematiza la cuestión de la identidad. El trabajo gira en torno a las metáforas recurrentes de cada uno de
los escritores y, a partir de sus diferencias, se establece el estudio comparativo de la obra poética de Borges en
contraste con los poemas de uno de los heterónimos de Pessoa (específicamente Alberto Caeiro). (PEREIRA
SCHMIDT, 1986)
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y cultural del mundo luso en Sudamérica, La Plata, FaHCE, 369-381.
Álvaro de Campos, uno de los personajes inventados por Pessoa para ahorrarle el
esfuerzo y la molestia de vivir.” (ZENITH, 1998: 13) ¿Qué cosa es, por lo menos, la
heteronimia?
Alberto Caeiro -maestro del ortónimo Fernando Pessoa- es quien sienta las
bases de un programático ejercicio literario sin precedentes que se particulariza
por la despersonalización de su autor, la proliferación de sujetos de la enunciación
y la puesta en consideración de ciertos temas que, poéticamente tratados,
gestarán el singular tono de cada uno los heterónimos:
Allá por 1912, salvo error (que nunca puede ser grande), tuve la idea de escribir unos
poemas de índole pagana. Esbocé algo en verso irregular (no en el estilo de Álvaro de
Campos, sino en el estilo de regularidad intermedia), y abandoné el asunto. Con todo,
y envuelto en penumbra, adivinaba en mí el semblante vago de la persona que
estaba haciendo aquello. (Había nacido, sin que yo lo supiera, Ricardo Reis.)
Un año y medio o dos después pensé en hacerle una broma a Sá-Caerneiro –
inventar un poeta bucólico, de carácter complejo, y presentárselo, ya no recuerdo
cómo, inscripto en alguna forma de realidad– . Durante varios días me empeñé en
elaborar el poeta, pero nada conseguí. Un día en el que finalmente me había dado por
vencido –fue el 8 de marzo de 1914 – me acerqué a una cómoda alta y, tomando un
manojo de papeles, comencé a escribir de pie, como escribo siempre que puedo.
Escribí más de treinta poemas seguidos, en una especie de éxtasis cuya naturaleza
no conseguiría definir. Fue el día triunfal de mi vida, y nunca podré tener otro igual.
Empecé con un título –El cuidador de rebaños– y lo que siguió fue la aparición de
alguien en mí, a quien, desde un primer momento, di el nombre de Alberto Caeiro.
Perdóneme el absurdo de la frase: había aparecido en mí mi maestro. (KOVADLOFF,
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1987).
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“A través de la poesía, Pessoa procuró transmitir una convicción vertebradora de toda su actividad
intelectual: la de que la identidad personal, entendida como un cuerpo orgánico, unitario y no contradictorio,
ya no podía dar cuenta de la verdad del sujeto ni de la realidad del mundo moral. Pessoa creyó, en cambio,
que la desarticulación de ese modelo interpretativo debía ser el punto de partida para intentar un nuevo retrato
del alma occidental.”, (KOVADLOFF, 1987: 3).
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Pessoa se propone impostar. Ese estilo involucra toda una problemática que
podemos dar en llamar la problemática del tono en Pessoa.
Un tono es un estilo. Aunque no exactamente. Tal como lo entendemos desde
Maurice Blanchot, la obra, en tanto realización de la experiencia literaria, es la
combinación entre impersonalidad y transubjetividad. En esa combinación, el tono
obedece al elemento impersonal. La obra se vuelve la afirmación anónima en la
que nada se afirma y, de ese modo, la singularidad con la que un autor manifiesta
su silencio, su desaparición. La afirmación de esa ausencia adquiere el significado
de tono (BLANCHOT, 1955: 21).
Si un tono es entonces la singularidad del silencio con que un autor decide callar,
he aquí la singularidad del tono de Pessoa: su silencio es plural, es el silencio que
habilita múltiples silencios, los silencios singulares que en forma particular asume
cada uno de sus heterónimos luego. El silencio de Pessoa3 es el silencio que
habilita los silencios de los autores que un silencio inicial ha gestado. Silencio
plural que se ramifica en singularidad de voces y estilos poéticos. Es por ello que
se vuelve mucho más pertinente hablar de tonos (en plural) -antes que de tono (en
singular)- en la obra de Pessoa. El tono en Pessoa sería la singularidad de ese
silencio que gesta la autoría de los heterónimos. Tonos, serían entonces, los
singulares silencios respectivos a cada heterónimo. No obstante ello hay la
afirmación de una obra única. De esta manera estaríamos asistiendo a una de las
puestas en prácticas más literales de la desaparición del autor.
La despersonalización del autor es el trabajo de la impostación puesta en acto.
Es un yo que deja de decir yo para dar lugar a la potencia de otros que, en su
proliferación, asumen la búsqueda -curiosamente colectiva- de una obra. Esto es
lo inaudito que Pessoa instituye en la historia de la literatura. La proliferación de
voces es el efecto inmediato de la despersonalización del autor. Supone un
diálogo interior en torno de ciertos tópicos divergentes que dan razón de ser a
cada nueva voz. La insistencia misma de una nueva voz es ya el reconocimiento
de una vida: el personaje cobra personalidad, gustos, un modo particular de ver el
mundo... Las voces interiores cobran vidas: y en ellas hay una predilección
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Ya Leyla Perrone Moisés había sostenido que Pessoa era un vacío. (MONEGAL, 1985: 17).
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especial por el ejercicio poético de la autobiografía. ¿Pero la vida que cobran los
heterónimos a que naturaleza obedece? La vida de los heterónimos es la vida de
la obra, no de su autor. Así vislumbramos el advenimiento de otra dimensión, la
dimensión de lo literario (BLANCHOT, 1955). Y en esta dimensión, que carece de
la mediación del artista ya, sobreviene el diálogo entre heterónimos. Los
heterónimos son ya los habitantes de una dimensión exclusivamente literaria.
La puesta en consideración de ciertos temas, que poéticamente tratados darán
lugar a singulares tonos, es el ejercicio mismo de la escritura y es la necesidad de
la obra (en Pessoa, las zonas por las que la escritura pareciera repetir su paso
permanentemente acaso puedan ser identificadas como la relación con la
naturaleza (el sentido trascendente y religioso de esa relación), y los diferentes
modos de percepción del mundo). La obra, ese movimiento de la necesidad hacia
sí misma, es esa búsqueda por parte de un autor de la obsesión que funda la
necesidad de la búsqueda misma, búsqueda que no se realiza de ninguna otra
manera sino en la consumación de la escritura; consumación de la escritura que
sólo es búsqueda de la obra y que, en rigor, nunca se terminará de alcanzar: lo
que hay y deja de haber en la obra de Pessoa es un coro de silencios, o sea, un
coro de tonos.
La historia de esta obra inaudita debe ser la historia de sus tonos, o sea, la
singularidad de la desaparición de Pessoa disimulada en la desaparición de sus
heterónimos. En este sentido el hallazgo de Alberto Caeiro señalado más arriba
(en la célebre carta de Pessoa a Casais Monteiro) es el hallazgo de un tono que la
obsesión de Pessoa perseguía desde antes, incluso, que la persecución de la obra
hubiere comenzado. Alberto Caeiro es esa suerte de idea general con la que el
autor tropieza en busca de la realización de su obsesión: la obra heteronómica.
Aunque el asunto se vuelve más complejo cuando descubrimos que la afirmación
de la existencia de los heterónimos es una afirmación que nos llega por parte de la
obra: los heterónimos son lo esencial en la obra en la que hay una suerte de
novelización que instituye en personajes a los autores de la otra obra, la obra
poética (a la que nos habíamos acercado en primera instancia). De todas
maneras, tal novelización en la obra es producto de una reconstrucción, ya que
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MAILHE, Alejandra y REITANO, Emir (comps.) (2008). Pensar Portugal. Reflexiones sobre el legado histórico
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“Lo escribible es lo novelesco sin la novela, la poesía sin el poema, el ensayo sin la disertación, la escritura
sin el estilo, la producción sin el producto, la estructuración sin la estructura. Pero ¿y los textos legibles? Son
productos (no producciones), forman la enorme masa de nuestra literatura.” (BARTHES, 1970: 2).
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“El texto escribible no es una cosa, es difícil encontrarlo en librerías. Segundo: siendo su modelo productivo
(y no ya representativo), suprime toda crítica que, al ser producida, se confundiría con él: rescribirlo no sería
sino diseminarlo, dispersarlo en el campo de la diferencia infinita. (...) Interpretar un texto no es darle un
sentido (más o menos fundado, más o menos libre), sino por el contrario, apreciar el plural de que está
hecho.” BARTHES; 1970: 2-3).
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Entre las otras apariciones documentadas de Bustos Domecq en las Obras Completas en colaboración
podemos contar el prólogo a Un modelo para la muerte (1946), libro firmado por B. Suárez Lynch, el otro
pseudónimo común de Borges y Bioy (BORGES, 1979). Otro pseudónimo común que también podemos
atribuir a Borges y Bioy es el de Gervasio Montenegro, bajo cuyo nombre aparece firmado, por ejemplo, un
texto titulado “Palabra Liminar”, y que oficia de prólogo en Seis problemas para Don Isidro Parodi (1942)
(BORGES, 1979:15-19).
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Afirmación de Ramón Bonavena en un reportaje oral que Bustos Domecq reproduce en “Una tarde con
Ramón Bonavena”, (BORGES, 1979: 309).
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literario de la Editorial Destiempo (en el año 1938), cuyo tema de concurso era La
Rosa, con un ejemplar de dicha flor. Sin embargo el joven Urbas no fue más
vanguardista que Colombres, quien llevó al Salón de Artes Plásticas, en carácter
de obra para exposición, un carnero vivo. Las crónicas de Bustos Domecq también
dan cuenta del notorio caso de Federico Juan Carlos Loomis:
Loomis había escrito seis obras Tituladas “Oso, Catre, Boina, Nata, Luna, Tal
Vez?”. El problema teórico que suscitaban esas obras era que sus títulos eran la
obra misma: “Harto más peligrosa es la secta de los llamados cabalistas, que
amalgaman las seis palabras en una sola frase enigmática, turbia de
perplejidades y de símbolos” (BORGES, 1967: 322).
Baralt es el nombre de quien se cita en otra crónica para proponer una lista
completa de sociedades secretas: “la de los individuos que lucen apellido catalán,
o que empiezan en G, la de todos, quienes ahora, en el Brasil o en África, aspiran
al olor de un jazmín o leen, más aplicados, un boleto de micro” (BORGES, 1979:
328)
En este escrutinio que Bustos Domecq nos hace se destacan los
acontecimientos estéticos que mayores temblores estructurales habrían producido
en las siempre insuficientes teorías estéticas.8 Pero más allá de seguirle la
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A este respecto Daniel Link afirma: “¿Qué es un artista después de Borges (Menard o Bustos Domecq) y
después de Warhol? ¿Qué es el arte? Deixis pura, index puro. El sentido, desplazado indefinidamente a lo
largo de una serie, desaparece. Bloques de texto, animales vivos, palabras sueltas, rosas, fotos de periódico,
cajas de jabón en polvo: el arte es lo que señala, el arte es un laboratorio perceptivo que dice: he ahí lo que se
ve, lo que se escucha (más o menos mediatizado). El artista sólo señala o descubre (ready made, minimal) y
es en ese sentido literal que hay que entender los complicados sistemas enunciativos borgeanos: libros
encontrados, manuscritos hallados. Escribir, lo que se llama escribir (por ejemplo en Flaubert), no se escribe:
o se copia o se muestra lo que se encontró, hipótesis minimalista./La repugnancia de Borges por la novela
(por la construcción de una novela) es una repugnancia que, bien mirada, afecta a la representación y por lo
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tanto a toda una episteme literaria. Contra la representación, Borges trabaja la idea de serialización y
reproducción que articula toda su obra”. En La Chancha con Cadenas. Doce ensayos de Literatura, Buenos
Aires, Ediciones del Eclipse, 1994, pp. 34 y 35.
9
Cfr. Bioy Casares: Bustos Domecq en el campo
http://www.clarin.com/diario/especiales/Borges/html/Bioy.html [Última consulta: 03/11/2009].
10
Cfr. “Borges y yo”, en El hacedor (BORGES, 1960), versión on-line en
http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=ver_poema1.php&pid=10935 [Última consulta: 03/11/2009].
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de una obra escrita por escritores que no existen (los heterónimos) pero que son
tanto o más reales que un Pessoa que se ha sumido en la desaparición y en la
ausencia.
En ambos casos, podemos afirmar, estamos en presencia de obras en las que la
relación con sus autores no opera grandes transformaciones respecto de la
autonomía intratextual que las justifica. La diferencia pudiera estar dada en el
hecho de que la figura de autor es mucho más fuerte en el caso de Borges y Bioy
(sobre todo en el caso de Borges, cuyo nombre posee una carga valorativa muy
fuerte y condiciona de antemano cualquier lectura). En el caso de la obra de
Pessoa, el peso parece estar asentado en la figura de la heteronimia, cuyo
carácter inaudito no deja de asombrar (para, de alguna manera decirlo, Fernando
Pessoa parece haber soldado para siempre en la historia de la escritura occidental
las palabras pessoa y heteronimia).11
He aquí un punto de partida para abordar futuros trabajos que sobre la relación
entre ambos autores debiéramos comenzar a emprender: la clave para entender
las naturalezas diferentes pese a las enormes relaciones que podemos encontrar
entre ambos procedimientos está en la pregunta por el tono, siempre singularidad
de una obra y no de otra.
BIBLIOGRAFÍA
BARTHES, Roland (1992) [1970] S/Z, México, Siglo XXI. Traducción de Nicolás
Rosa.
BLANCHOT, Maurice (1997) [1943]. «El arte de novelar en Balzac», Falsos Pasos,
Valencia, Pre-textos. Traducción de Ana Aibar.
_________________(1992) [1955]. El espacio literario, Buenos Aires, Paidos.
Traducción de Vicky Palant y Jorge Jinkis.
BORGES, Jorge Luis (1960). El hacedor, Buenos Aires, Emecé.
_________________(1979). Obras Completas en Colaboración, Buenos Aires,
Emecé.
COTÍNEZ, C. (1988). «Asonancias en el Desasosiego de Pessoa», en Actas IV
Congreso Internacional de Estudios Pessoanos, New Orleans, Almeida.
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Y esto sin apuntar el propio significado de la palabra pessoa en portugués.
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