EL CONTRABAJO COMO INSTRUMENTO SOLISTA EN LAS MÚSICAS

TRADICIONALES DE LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA

CAMILO ANDREY ARGÜELLO ARIAS

UNIVERSIDAD CENTRAL DE COLOMBIA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES HUMANIDADES Y ARTES

ESTUDIOS MUSICALES

BOGOTÁ D.C

2019

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 El contrabajo como instrumento solista en las músicas tradicionales de la Región Andina

Colombiana

Las posibilidades tímbricas del contrabajo son infinitas, la profundidad que caracteriza al

instrumento adquiere un matiz áspero al utilizar el arco, lo que permite conseguir unos peculiares

efectos sonoros de los que compositores de todas las épocas han sabido sacar buen partido: truenos, el

pesado caminar de un elefante (El carnaval de los animales, de Camille Saint Saëns), situaciones

misteriosas, inquietud (en la ópera Otello, de Giuseppe Verdi), pero también dulzura, lirismo e

imponencia. Anteriormente, era pocas veces usado como instrumento solista, hoy en día, el

contrabajo destaca por su adaptación a todos los estilos musicales, unos más que otros lo cual lleva a

la pregunta ¿Cuál es el papel del contrabajo en la Música Andina Colombiana – MAC? y ¿por qué no

ha tenido mayor innovación en términos de su rol como solista?

El presente ensayo busca resaltar el papel del contrabajo como un instrumento solista dentro

las prácticas musicales de la región Andina, así como su incursión y fusión de géneros como el jazz

con las músicas tradicionales colombianas, generando nuevos tipos de discurso musical.

Entonces, si existe esta apertura de intercambios culturales en términos musicales para el

enriquecimiento de la misma, ¿Por qué el desarrollo técnico que tiene el contrabajo como instrumento

solista, dentro de contextos más populares y tradicionales no es igual al de contextos académicos? a

pesar que el instrumento poco a poco ha tomado su lugar en el mundo de la música como instrumento

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clave para la configuración de ensambles, en géneros como el jazz, la música académica, el blues, el

tango, el bluegrass, música Afrocubana, el rockabill, entre otros, en prácticas musicales colombianas,

es muy raro encontrar un papel protagónico en términos melódicos.

Según Alejandro Sepúlveda en su documento “Apuntes para una historia de contrabajo en el

Tachira” (Sepuleda), el papel del contrabajo en la música desde su posible aparición en el siglo XVI

hasta mediados del siglo XVII, se empleaba más como un instrumento secundario que cumplía roles

de acompañamiento y reforzaba las líneas escritas para el cello dentro de la orquesta. Fue hasta el

siglo XIX que el desarrollo técnico impulso con más ímpetu la interpretación de repertorios solistas

para el contrabajo, teniendo en cuenta que en siglos anteriores ya se había escrito música con este

objetivo pero no había tenido el impacto necesario, hasta el día de hoy, la ampliación de este

repertorio continua exponencialmente, así como el interés por la interpretación del contrabajo solista.

En el caso de la música académica centro-occidental europea, la hoy llamada “orquesta

sinfónica” ha sido uno de los principales escenarios de la música académica donde el contrabajo tuvo

su aparición y posicionamiento.

Durante el siglo XVII los instrumentos de cuerda y arco fueron los favoritos de los

compositores porque tendían a producir un sonido más dulce y expresivo, y por ser más fáciles de

controlar que los instrumentos de viento. Así es como evoluciono el grupo de la cuerda que habría de

convertirse en el corazón de la orquesta sinfónica. (Diagram Group, 2006)

En el barroco, los ensambles instrumentales experimentaban cambios significativos respecto a

la instrumentación; uno de estos cambios fue el posicionamiento de la sección de cuerdas

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encabezadas tímbricamente por el violín, dejando de lado la gran variedad de Violas da Gamba que

existieron en el siglo XVI.

Gracias a esta nueva jerarquización que se imponía, con el liderazgo del violín en términos

melódicos, la instrumentación en la sección de cuerdas de la orquesta estaría ahora compuesta por

violines, violas, cellos y recientemente incorporados los contrabajos, reforzando la sección del bajo

continuo, en este caso doblando la línea del cello. Como podemos ver en el siguiente ejemplo

(ilustración 1), Häendel pone Violone en vez de contrabajo, ya que así se les llamaba en esa época.

Ilustración 1 Concerto Grosso en F mayor George Frideric Handel

Elaboración: Propia

Fuente: https://imslp.org/wiki/Concerto_Grosso_in_F_major%2C_HWV_320_(Handel%2C_George_Frideric)

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 En el clasicismo, los compositores como Mozart y Haydn comenzaron a darle un uso diferente

al contrabajo y al cello. Es decir, la parte para contrabajo estaba escrita específicamente para este

instrumento, y lo mismo pasaba con la parte de cello; y en ocasiones la sección de la cuerda baja,

compuesta por contrabajos, cellos y violas, suele reforzar en algunos fragmentos la melodía, situación

que es más común solamente entre cellos y contrabajos. Como podemos apreciar en el siguiente

ejemplo (Ilustración 2), una sección con un pedal, y posteriormente, un cambio en la configuración

rítmico melódica pone en primer plano un ostinato interpretado por cellos y contrabajos,

técnicamente más difícil de tocar para los contrabajistas, éste es uno de los retos que existe al duplicar

las voces entre estos instrumentos, ya que la envergadura y la constitución del instrumento hacen que

para los cellistas sea un poco más sencillo tocar esta sucesión de corcheas que suelen ser tocadas en

un tempo bastante rápido.

lustración 2 Sinfonía 40 de Mozart Primer movimiento

5
 Elaboración: Propia

Fuente: https://imslp.org/wiki/Symphony_No.40_in_G_minor,_K.550_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

Es durante esta época donde aparece el nombre de uno de los contrabajistas considerado el

primer “Virtuoso del contrabajo”, como lo señala Angélica Maria Gómez Mejía contrabajista

egresada de la Universidad central de Colombia en su tesis de grado “El contrabajo un solista más”.

Doménico Dragonetti (1763-1846) de origen italiano es considerado uno de los contrabajistas

y compositores de repertorio solista más importantes de su época. Dragonetti compuso varios

conciertos, sonatas, y obras para contrabajo, promovió el desarrollo de la técnica del instrumento y

contribuyó, de este modo, a la notoriedad del contrabajo como se manifiesta en el creciente número

de composiciones escritas para este durante su época.

Se han recopilado 27 obras, de las cuales doce son valses, un dueto para cello y contrabajo, 3

quintetos, 1 libro con 5 estudios técnicos para contrabajo y 10 conciertos para contrabajo solista con

acompañamiento de orquesta. Curiosamente el concierto más popular que se le abdica a Dragonetti

no es de su autoría, el famoso “Estudio de Concierto” en La Mayor para contrabajo, que compuso el

compositor Edward Nanni en honor al compositor italiano en 1925. El repertorio de Dragonetti es

catalogado dentro del estilo del clasicismo, sus obras en general mantienen esta tendencia muy

similar a la de compositores como Haydn y Mozart.

Dragonetti fue reconocido en su época al punto que Beethoven lo llamó para ser el primer

contrabajo en el estreno de su quinta sinfonía, cabe resaltar, el gran aporte que Beethoven brindó al

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desarrollo técnico de los instrumentos, incluido el contrabajo, ya que la parte de éste solía coincidir

en el acompañamiento con el cello, en algunas secciones sobre todo de sus sinfonías, pero en la gran

mayoría, la línea del contrabajo es bastante independiente y con elementos melódicos mucho más

complejos que en épocas anteriores. Por ejemplo, el pasaje del tercer movimiento de su quinta

sinfonía (Ilustración 3), desde el inicio del movimiento, los cellos y contrabajos tienen el tema

principal, y más adelante en el fugatto, el virtuosismo requerido y la habilidad son bastante grandes.

Ilustración 3 Quinta Sinfonía de Beethoven tercer movimiento

Elaboración: propia

Fuente:

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 Como vemos en la ilustración número 4 en la primera imagen, los chelos y los contrabajos

están terminando la introducción del Scherzo, haciendo el tema al unísono

Ilustración 4 3 Quinta Sinfonía de Beethoven tercer movimiento

Elaboración: Propia

Fuente:

En la ilustración anterior se empieza el fugatto liderado por los cellos y los contrabajos,

usando una figuración bastante rápida y difícil técnicamente debido al tempo del movimiento; debido

a esta dificultad, las corcheas son bastante rápidas y difíciles de entender. Finalmente, en la segunda

parte vemos como entra en imitación las violas con el mismo tema que mostraron los cellos y los

contrabajos.

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 Otros compositores y contrabajistas dentro del clasicismo que ayudaron al enriquecimiento

del repertorio solista para contrabajo, fueron por ejemplo en Alemania Carl Ditters von Dittersdorf o

Johan Mathias Sperger, quienes compusieron varios conciertos y sonatas para este. Por otra parte en

Italia, inicio una escuela de contrabajo bastante grande, y esto propicio la aparición de varios

compositores que fueron contrabajistas y que crearon piezas, como Giovanni Baptista Cimador,

Antonio Capuzzi.

Giovanni Bottesini (1821- 1889) nacido en la ciudad de Crema, dominio del Imperio Austro

Húngaro en la actual Italia, es precisamente un heredero de esta tradición de compositores y

contrabajistas italianos, más familiarizado con lo que hoy se conoce como el romanticismo, fue un

contrabajista y compositor muy destacado y reconocido por su destreza a la hora de interpretar el

instrumento, gestando una gran fama como intérprete. La escritora Amy Tikkanen (2006) relata cómo

Bottesini ganó el apodo del "Paganini del contrabajo" en una de las giras que realizó por los Estados

Unidos y Europa, debido a su gran virtuosismo.

Como compositor también se destacó en el mundo de la ópera. Algunas de ellas son: Alí

Baba, Ero e Leandro, Cristoforo Colombo, Il diavolo della notte. Pero, sin lugar a duda su mayor

aporte fue el repertorio compuesto para contrabajo solista, entre sus obras más importantes están:

Gran Dúo Concertante (para Volin y Contrabajo), El Concierto nº2 para contrabajo y orquesta. Una

Tarantella (contrabajo y piano). Elegía nº1 en Re y una pieza llamada Rêverie.

(Koussevitzky, 2019) Koussevitzky estudió el contrabajo en Moscú, convirtiéndose en un

virtuoso, y en Rusia, Alemania e Inglaterra dio recitales en los que tocó sus propias composiciones.

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Su concierto para contrabajo (1905) se convirtió en una pieza emblemática del repertorio para este

instrumento.

Koussevitzky no solo fue un contrabajista afamado por su virtuosismo, sino también un

director inquieto por interpretar repertorio vanguardista, y adicional a eso, un compositor que buscaba

aportar al repertorio solista del contrabajo. Su llegada a Estados Unidos es muy importante para el

desarrollo del instrumento solista en Norteamérica, y Sur América. Contrabajistas norteamericanos

como Simandl, famoso por sus métodos para contrabajo de mitad del siglo XX, van a tomar

elementos de la técnica rusa para la interpretación del instrumento y de su repertorio, influenciados

por el nacionalismo Simandl toma la idea de Koussevitzky de basarse en temas populares nacionales

para el aprendizaje.

Después de analizar algunos de los principales contrabajistas y compositores, que aportaron al

desarrollo del contrabajo en la música occidental académica, podemos darnos cuenta del camino que

ha recorrido el contrabajo como instrumento solista dentro de esta tradición musical, también cómo

afecta la llegada de virtuosos como Koussevitzky en términos técnicos y musicales a América.

Este impacto no solo se reflejará en la música académica, también en lenguajes más populares

como el jazz, debido a que hay un gran desarrollo se desatan a nivel mundial fenómenos de grandes

talleristas como Gary Carr, dejando en efecto las posibilidades técnicas y musicales que tiene el

contrabajo como instrumento solista. Esta idea se ve reflejada en otras tradiciones musicales en

Estados Unidos y Latinoamérica posteriormente.

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 Aunque la información sobre el papel del contrabajo en los inicios del jazz es reducida, basta

con indagar un poco para dar con un nombre que destaca sobre el resto:

Jimmy Blanton (1918 – 1942). De la mano de Duke Ellington, Jimmy revolucionó el rol del

contrabajo en el jazz y la música moderna. A él se le atribuyen la implantación de la técnica del

pizzicato en el swing (y el consecuente nacimiento de la técnica conocida como walking bass) y

buena parte de las bases armónicas y melódicas que inspiraron a otros contrabajistas posteriores de

todo el mundo, y de todas las épocas y estilos de la música, desde Charles Mingus a Javier Colina.

Pocos nombres de contrabajistas son recordados en la historia de la música, y este es el caso

de Jimmy Blanton, un contrabajista que marcó su época y se diferenciaba de los demás por su forma

de tocar y sus habilidades técnicas nada típicas. Gracias a testimonios y recopilaciones de audiciones

que se han logrado desempolvar, podemos dar cuenta de esta información.

Blanton era un contrabajista virtuoso a quien se le abdica el desarrollo del pizzicato en el

swing y del “Walking Bass”, técnicas usadas orgánicamente por las siguientes generaciones de

contrabajistas. Este fue un elemento innovador en la década de los treintas del S XX, porque los

primeros vestigios existentes que hay sobre Jazz son en las músicas de banda marcial compuestas por

instrumentos de viento y percusión.

El mayor aporte que logró este músico fue cambiar el rol del contrabajo como instrumento

base y de acompañamiento, haciendo parte de las improvisaciones, no solo usando pizzicato, sino

también el arco, para explotar la capacidad melódica y tímbrica. Gracias a Jimmy Blanton, los

contrabajistas dejaron de ser solo acompañantes y se convirtieron dentro del jazz, en improvisadores.

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 En el Blues el rol del contrabajo es muy similar al de otras músicas, como instrumento base

encargado de mantener el ritmo armónico de la música, y en algunas ocasiones doblar los graves que

presentan los instrumentos improvisadores o melódicos principales como guitarras eléctricas,

dulzaina, instrumentos de viento como saxofones o trompetas y la voz.

Figuras como la del contrabajista Ron Carter son importantes, puesto que su participación en

orquestas de Jazz y otras agrupaciones permiten tener una perspectiva solista en el contrabajo. Así es

que nace una propuesta de tocar como solista usando cuerdas de solo, la cuales están afinadas un tono

arriba que la afinación de orquesta. Se hace menciona de este ejercicio dentro del blues porque gran

parte de la obra de Carter fue compuesta en el estilo del Blues, imitando en sus improvisaciones y

melodía, los efectos que hacen los cantantes o las guitarras eléctricas.

Rockabilly es un subgénero del Rock n roll de los años 50, este tipo de música tiene como

influencias western swing, el rhythm & blues, el boogie woogie, el doo wop y la música folk de los

Apalaches. Curiosamente en este el rol del contrabajo es muy similar, por no decir que igual,

manteniendo su papel como instrumento base igual que en el blues, pero en el caso del Rockabilly se

suma un elemento técnico característico que puede diferenciarse de los otros géneros musicales. El

“Slap”, es una técnica derivada del pizzicato, donde se jala la cuerda generando un sonido golpeado,

y adicional se golpea o cachetea las cuerdas, esto crea un efecto rítmico muy particular, y en este caso

es el elemento diferenciador del Rock n roll y el Rockabilly.

Los tempi que se manejan son bastante altos por lo cual la destreza del contrabajista se pone a

prueba. El término es la contracción de las palabras rock y hillbilly, refiriéndose a una variedad ruda

de folk conocida como hillbilly music. En latinoamérica, más específicamente en México se usa la

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técnica del slap en músicas norteñas como la ranchera, este tipo de contrabajo se llama tololoche, y

tiene un momento protagónico cuando el contrabajista o el intérprete, hace algún tipo de solo usando

el slap.

En la música caribeña, también el contrabajo tuvo un gran desarrollo técnico desde su función

como instrumento base hasta un rol más protagónico. Para esto vale la pena traer el nombre de un

contrabajista y compositor cubano, Israel López “Cachao”, con formación académica. Sus principales

logros, según documental realizado por Andy Garcia “Como su ritmo no hay dos”, fue la creación del

“mambo” y gracias a sus intereses por el jazz y el latín jazz, en los años noventa nacieron las

famosas “descargas” muy similares a los “Jam sessions” del jazz; en los cuales la improvisación es

parte esencial de la interpretación. Puntualmente en el contrabajo, “Cachao” fomentó las descargas

para el instrumento como improvisador, al igual que los “solos” de los demás instrumentos.

Andy García actor de Hollywood tiene raíces latinas por lo cual le interesó mucho el trabajo

discográfico de nombre “Ahora si” de Cachao, y por esta razón hizo un documental que disparó la

extinta fama del contrabajista en la década de los noventa, expandiendo este concepto de descarga o

improvisación alrededor del mundo.

Dentro del contexto colombiano, se puede resaltar el trabajo del contrabajista, compositor e

investigador Leonardo Gomez Jattin, director de la agrupación como Alè Kumà y Guafa Trio en sus

inicios. Su gusto por la música tradicional colombiana, sobre todo de la Región Pacífica y Atlántica,

le llevaron a hacer investigaciones sobre las practicas musicales de estas regiones, incursionando en

géneros típicos como cumbias, currulaos, buyerengues, aguabajo entre otros.

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 La importancia de Leonardo Gómez tiene que ver con el trabajo que dejo trazado en el

contrabajo, en Alè Kumà en músicas afrocaribeñas y en Guafa Trio en géneros de los Llanos

Orientales y algunos de la tradición andina. Poniendo un alto nivel en términos de improvisaciones y

un desarrollo melódico muy importante, que dejó el camino abierto para siguientes contrabajistas y

bajistas eléctricos que le sucedieron en Guafa trio.

Gómez marca un importante inicio para los contrabajistas colombianos en términos de sus

investigaciones sobre músicas colombianas, en el papel más allá de ser un instrumento acompañante

y base también se propone la idea de protagonizar melódicamente.

Después de haber hecho un corto rastreo del contrabajo en términos de su papel en la

tradición musical, desde la música académica, pasando por el jazz hasta llegar a los aportes en la

música afrocubana, podemos llegar al centro de este ensayo, que tiene que ver con las músicas

colombianas. Para empezar, lo difícil que es acercarse a tradiciones musicales que pueden ser de

trasmisión oral como lo es en este caso las MAC. Esta tradición es transmitida de generación en

generación mediante el uso de la oralidad como recurso esencial, lo cual levanta varias preguntas

sobre la incursión del contrabajo, ya que es un instrumento de tradición académica.

El acceso a información presenta alta dificultad, basta con decir incluso que el repertorio para

contrabajo de compositores colombianos dentro de la academia es muy poco, apenas repositorios

como el semillero de investigación de la Universidad Central, están haciendo un levantamiento de

información respecto a partituras y música escrita para contrabajo solista.

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 Este levantamiento está en proceso, algunos avances se tienen gracias al trabajo de la

estudiante Lizeth Fernanda Suárez, contrabajista de la Universidad Central, quien ha encontrado hasta

este momento 15 obras para contrabajo solista de compositores colombianos, obras que están pasando

por proceso de catalogación.

Por tal , la metodología utilizada para el levantamiento del estado del arte realizado, fue el uso

de fuentes secundarias de información, como lo son las obras de las que se tiene registro, tanto en

partituras como en grabaciones y el uso de fuentes primarias a partir de la realización de entrevistas a

músicos que están emparentados con la música colombiana.

Respondiendo a sus orígenes respecto a la oralidad, no existe mejor forma que escuchar

aquellos relatos de quienes que viven o vivieron la tradición.

Las preguntas realizadas fueron las siguientes:

¿Cuál considera usted que es el papel o el rol, que desempeña el contrabajo en la música

tradicional de la región andina, en géneros como: el bambuco, pasillos, guabinas, torbellinos y

danzas? Si no tiene conocimiento alguno sobre el tema, cuál cree que debería ser este papel.

Si el contrabajo funciona como instrumento solista en varias prácticas musicales ¿Cree que el

contrabajo puede desempeñar un papel solista en términos melódicos en la música tradicional?

Finalmente aparte de arreglos y adaptaciones ¿Conoce repertorio compuesto para contrabajo

de música colombiana?

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 Esta encuesta de respuesta abierta fue aplicada a 30 contrabajistas de los cuales respondieron

20 de diferentes regiones del país, los rangos de edad fueron de 17 a 30 años. Una de las conclusiones

a las que se llegó, es el desconocimiento que existe sobre las músicas tradicionales, sobre todo a las

que nos atañen en este ensayo. El factor en común de estos contrabajistas es que todos han tenido o

tienen que ver algo con la academia, estudian o estudiaron alguna vez en algún conservatorio o

universidad del país.

Frente a la pregunta número uno, hay un consenso con el papel del contrabajo, al considerarlo

como un instrumento de características similares como el bajo, su principal función es de instrumento

base y de acompañamiento, conclusión bastante obvia teniendo en cuenta la trayectoria del contrabajo

a lo largo de la historia.

La segunda pregunta también tuvo posiciones similares, 10 de ellos manifestaron que por falta

de conocimiento en el tema de las músicas tradicionales, no se atrevían a decir si era posible o no una

aparición del contrabajo como instrumento solista. Sin embargo todos están de acuerdo con que las

posibilidades tímbricas, de tesitura y color del contrabajo permiten que en cualquier género se

explore la posibilidad de un protagonismo melódico. Siete de los encuestados están de acuerdo con

esta posición y adicionalmente, recuerdan lo difícil que es la aceptación en ámbitos tradicionales y

conservadores, la inclusión de instrumentos de los cuales no se tiene mayor información. Y

finalmente los últimos tres ratifican que si es posible, y la necesidad de ampliar o generar repertorio

para contrabajo de música tradicional.

Con respecto al repertorio, la última pregunta fue respondida casi que unánimemente, ninguno

de los encuestados conoce repertorio para el contrabajo dentro las MAC, por lo menos no dentro de

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esta tradición. A pesar de que existía la posibilidad de encontrarse con esta respuesta tan contundente,

no se quería dejar de lado la alternativa de confirmar lo que ya se había encontrado con la

verificación de fuentes secundarias, como bibliotecas personales y públicas, o algunas consultas a

bibliotecas privadas y bases de datos a las cuales tiene acceso la Universidad Central de Colombia.

Retomando el tema del repertorio, de otras tradiciones musicales, en este caso las de países

hermanos, Venezuela y el Ecuador, gracias a la encuesta pudimos tener conocimiento de un par de

obras o piezas escritas en ritmo de joropo por el contrabajista y compositor Ikser José Mijares de

Venezuela para contrabajo cuatro llanero y flauta, se pudo acceder tan solo a uno llamada joropiando,

otra pequeña pieza para contrabajo y piano de la compositora Natalia Luis Laguna.

Del Ecuador se consultó la tesis de grado del contrabajista ecuatoriano Edwin Panchi “Música

ecuatoriana para cuarteto de contrabajos”, en la cual afirma haber encontrado, tres pasillos

ecuatorianos escritos y arreglados para contrabajo solista. Frente a los arreglos y adaptaciones en el

caso de Colombia, existen varios hechos para contrabajo, de lo que no se encuentra registro o por lo

menos no se ha encontrado aún, es de composiciones hechas para contrabajo.

No se sabe a ciencia cierta en que momento los instrumentos sinfónicos como el Volin y el

contrabajo, comenzaron a hacer parte de los formatos de la música tradicional. Pero lo que es cierto,

es que por lo menos en cuanto al contrabajo hay registros claros de su papel hacia el S VIII en

Colombia. Una versión del llamado trio tradicional (bandola, tiple y guitarra), la estudiantina, cuyo

formato es mucho más grande, puede estar compuesto por 5 o 20 músicos, adicionándole un

contrabajo.

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 Las obras escritas para estudiantina tienen sus partituras y papeles bien definidos, formato que

pareciera ser una versión de un formato de MTRA música tradicional de la Región Andina tradicional

de la orquesta sinfónica, por su tamaño. Pero abre la incógnita respecto a otros formatos antes que la

estudiantina.

En una entrevista con el maestro Juan Nicolás Márquez maestro en música y tiplista de la

universidad de Tunja, campeón como mejor interprete en tiple dos años seguidos del festival mono

Nuñez, aseguraba que existían dos vertientes en la música tradicional, uno era el popular y el otro de

índole académico, el primero carecía de partituras y no tenía ningún tipo de registro escrito mediante

el cual se pudiese reinterpretar la música, esta música podía pasar o transmitirse fácilmente a través

de la oralidad. El empirismo se convierte en el mecanismo para acceder a las músicas tradicionales,

por esta razón en cuanto a las líneas de bajo escritas o resueltas por los primeros contrabajistas del

SVII en adelante, va a ser mediante la escucha del papel de la guitarra o el piano, es decir; asegura

Márquez que viene de una tradición musical de familia, que los contrabajistas que conoció su abuelo

y antecesores, miraban el pulgar del guitarrista, que usualmente hacia los bajos o la mano izquierda

de los pianistas.

La otra vertiente, la académica, comienza con el contacto con músicos de academia o de esta

formación que tienen contacto con músicos populares, casi siempre en tertulias realizadas en tabernas

bajo los efectos de la chicha. Estos músicos comienzan a escribir las melodías de las piezas o

canciones que escuchan, de tal manera que comienza a que dar registro de obras, de músicos que no

tenían idea de escritura musical.

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 Al no existir formatos específicos para los que están escritos o pensados las obras, los

formatos se conformaban dependiendo de la accesibilidad de los instrumentos, finalmente esto con la

inclusión del piano permite el nacimiento de más composiciones de autores como Luis Antonio Calvo

o Luis Uribe Bueno, escritas para piano desde una óptica académica.

Este momento la MAC escrita para contrabajo, es nula, pero desde la década de los noventa en

adelante, un gusto por el jazz y el latín jazz, se acrecienta en Colombia. Las preguntas sobre identidad

y cual es o cuales son las músicas que representan a Colombia empiezan a circular en varios círculos

artísticos. Algunos inconformes con que el bambuco por ejemplo sea considerado patrimonio

inmaterial y no otras prácticas musicales, otros, una generación más joven habla del fenómeno del

Word Músic, y como esto va a ser importante con propuestas de música tradicional que comienzan a

explorar y fusionar este lenguaje con músicas como el jazz, o de otras partes del mundo incluso del

país.

De lo anterior podemos resaltar el papel de Guafa Trio, una propuesta que incluye estos

elementos del jazz y música llanera, pero que adicionan la improvisación en sus versiones o

composiciones, el formato es de bajo eléctrico, flauta travesera y cuatro llanero, en su segunda

versión el contrabajista y bajista Mario Criales tocaba ambos instrumentos. Al igual que las descargas

de Cachao o las improvisaciones en el jazz, Guafa trio propone la improvisación de los tres

instrumentos, aportando un papel protagónico en este caso al bajo y al contrabajo.

De esta manera se puede señalar decir que el desarrollo técnico mediante el cual ha pasado el

contrabajo permite visualizar la aparición de nuevas, planteando el contrabajo como solista. Por

ejemplo, el compositor Alejandro Vivero con motivo del recital de grado para el cual se desarrolla el

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presente ensayo, escribió una sonata con ritmos tradicionales como guabinas, pasillos, danzas y

bambucos para contrabajo y la agrupación acompañante Quinteto Sincopados (formato de dos

guitarras, tiple y violín). La composición nace como propuesta y en respuesta a la falta de repertorio

que hay de compositores colombianos para el contrabajo principalmente en MAC.

Por esta razón, se consideró escribir una obra de una dimensión considerable en términos de

su magnitud, por lo cual se escogió la suite, como una forma de agrupar diversas danzas.

Adicionalmente otra razón que motivo la selección es el desarrollo que han tenido los ritmos

tradicionales con el trabajo que viene realizando el Quinteto Sincopados, agrupación con la que se

lleva trabajando cuatro años desde el año 2015, en la interpretación de repertorios de la Región

Andina; trabajando torbellinos, una gran cantidad de pasillos, bambucos, guabinas y danzas.

Algunos retos que se presentaron en la composición y el montaje de la obra, arrojaron parte de

las conclusiones de este ensayo. En primer lugar, el desconocimiento del instrumento por parte del

compositor, el contrabajo solista usa cuerdas afinadas un tono arriba de la afinación normal que posee

por ejemplo un bajo eléctrico, aspecto que se desconocía por parte del compositor, y que generó un

reto porque se debía transportar la música para el resto del quinteto, teniendo en cuenta que

usualmente los contrabajistas tocan pensando en las notas de la afinación de orquesta, pero todo

suena un tono arriba. Entonces el desconocimiento del instrumento tal vez es una de las razones por

las cuales los compositores no se atreven a escribir para este. Otro problema que se resuelve en esta

obra es respecto a la falta de registros y partituras, quedando el precedente en términos de grabación y

partituras.

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 En el montaje se presentaba problemas de ensamble y balance, por ser cuerdas de solo las que

se utilizan en el contrabajo solista, la tendencia es que la producción de armónicos y sonidos son

bastante grandes, entonces, el ensamble debe mezclarse con esta sonoridad, y buscar un balance que

no sea desproporcional en términos de la variedad tímbrica que existe: guitarras y tiple presentan

unos colores y timbres; el violín y el contrabajo presentan otros.

Entonces el ensamble es otra razón que aporta a la falta de repertorio, frente al

desconocimiento de las capacidades del instrumento en términos melódicos. Por lo tanto, es muy

difícil proyectar en el aire una participación solista del contrabajo, es más común conocer el registro

grabe por su participación como instrumento base en otros géneros musicales.

Otros problemas que se presentan cuando se propone la interpretación de repertorios no

académicos, es en algunos casos, la visión un tanto conservadora y preservadora de algunas cátedras

de instrumentos sobre la interpretación de los repertorios que se consideran, deben ser los que se

deben interpretar.

Evidentemente los colombianos somos una sociedad occidentalizada y el respeto que existe

sobre las tradiciones de las músicas europeas es bastante grande, por lo cual los programas de

universidades no escatiman en hacer un exhaustivo estudio de la música europea, en términos

formales e históricos, dejando relegada la enseñanza de lo propio.

Todos estos elementos, son razones que fomenten la falta de repertorios, sin embargo, la

problemática que se identifica gira en torno a una situación un poco más compleja. Las fronteras que

muchos autores y músicos plantean entre la música popular y la música académica, como una

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división que parece no tener reconciliación. Estipulada por círculos e instituciones, son un problema

de la supervaloración que existe de las músicas foráneas, es por esto que es más importante hasta el

día de hoy interpretar en una universidad o en un conservatorio repertorios académicos y esta idea es

mucho más marcada en el contrabajo.

Por suerte este no fue el caso en la suite para contrabajo, con el apoyo de la docente Ligia

Perilla y el acompañamiento del Maestro Diego Sánchez, permitieron estructurar una obra en

términos formales y musicalmente coherente, de tal forma que se representara la idea artística que se

tiene sobre brindarle una importancia igual si se quiere o superior a los repertorios nacionales, bien

sea de músicas tradicionales o de música colombiana.

Finalmente, las fronteras son interpuestas por los mismos seres humanos, pero somos nosotros

mismos los que decidimos atravesarlas. La prueba de ello los casos de contrabajistas de formación

académica que terminaron dedicando su trabajo a músicas populares, cruzando fronteras ede manera

constante a lo largo de su carrera.

No obstante, es innecesario que cada cierto tiempo aparezca un virtuoso que marque la

historia, es más sencillo, tener el deseo de aportar a la apropiación y construcción de la música

colombiana. Crear, interpretar y escuchar, valorando lo nuestro, dejando de lado los sesgos que

existen hoy en día sobre la música que nos representa como país, es una forma de empezar a

fortalecer nuestra identidad.

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 Bibliografía

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http://www.runayupay.org/publicaciones/musicaecuatoriana.pdf

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