Televisión y vida privada

Gonzalo Aguilar*

El 17 de octubre de 1951, siete mil hogares de Buenos Aires fueron Los comienzos
inundados por una nueva luz. Con la transmisión del acto del Día de la
Lealtad, realizado en Plaza de Mayo, se instalaba oficialmente en nues-
tro país la televisión. Desde las casas o los bares se podía “asistir” al mul-
titudinario acto político que emitía Canal 7, la única señal entonces exis-
tente. Para aquel que seguía los acontecimientos desde el sillón de su ca-
sa, la experiencia era singular y extraña, que anunciaba, sin embargo, una
práctica a la que debía habituarse. En pocos años, ese aparato raro, extra-
ño, novedoso y difícil de adquirir se convertiría en un objeto necesario y
familiar, que casi todos podían poseer. ¿Qué es lo que deberían incorpo-
rar esos espectadores en aquella experiencia? ¿Qué transformaciones y
discontinuidades introduciría el televisor en la vida de las personas?
Al menos tres dimensiones fundamentales de la vida privada fueron
modificadas por el nuevo medio: la noción de lugar, la vivencia de la in-
timidad y el contraste con la vida pública. El espacio, sostiene Michel de
Certeau, es un lugar practicado, y un lugar se define por las “relaciones
de coexistencia” y la “configuración instantánea de posiciones”.1 La ex-
periencia televisiva básica consiste, entonces, en que los lugares donde
las personas tienen que inscribir su experiencia y sus prácticas se alteran. En la década del cincuenta llega a
Para comprender cómo se produjeron estas transformaciones histórica- nuestro país la televisión. Su carácter
mente, es necesario establecer el crecimiento cuantitativo de la red tele- doméstico, pese a que durante mucho
tiempo se la veía en bares y vidrieras,
visiva y la constitución gradual de sus funciones. La aparición de la tele-
modificó profundamente las formas de
la vida privada.
* Agradezco a Ana Isola, Gabriela Samela, Mirta Varela, Marcelo Cohen, María Flores (Publicidad de Canal 9, Diario El
y Beatriz Cabot por la ayuda que me brindaron para realizar este trabajo. Mundo, 2-5-1964)
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visión en la vida íntima, con su nuevo modo de interpelación, redefinió

algunas características de la vida privada así como las formas de ingreso
de la vida pública en el hogar, y de ésta manera lo habrán experimenta-
do –confundidos y maravillados– quienes asistieron sentados cómoda-
mente desde sus casas o en un bar al acto del 17 de Octubre.

Primeros años En sus primeros nueve años de vida, la televisión mantuvo un solo ca-
nal, y su lento crecimiento hizo que se demorara en tener una presencia
amplia en la vida cultural. Durante la década del cincuenta –como lo ha
demostrado Mirta Varela–, la televisión compitió con otros eventos que
convocaban multitudes e imponían un tipo de sociabilidad. “Estamos en
una etapa fuertemente volcada hacia lo público. El espacio público es la
mítica Plaza de Mayo, pero también las calles de paseo, los cines, los tea-
tros, los restaurantes, los bailes, el carnaval.”2 Como se transmitía a tra-
vés de aparatos muy caros y que no muchos podían tener, su consumo
también se acoplaba a esas otras formas de sociabilidad: los chicos del
vecindario se apiñaban frente al televisor de la familia afortunada y todo
el barrio se reunía para asistir a un partido de fútbol o a una pelea de box.
El año 1960 es el annus mirabilis de la televisión: se ponen en funciona-
miento nuevas señales, se produce una fuerte inversión económica en el
medio, y los aparatos, lenta pero progresivamente –por fin–, se abaratan.3
Para las familias, tener un televisor era, cada vez más, una necesidad.
La euforia que provocó en un primer momento la llegada de la tele-
visión estaba asociada a una concepción que tenía (y todavía tiene) un
gran arraigo en el imaginario colectivo: el determinismo tecnológico. Al
anunciar la instalación en Argentina de la antena más grande de América
Latina a principios de los cincuenta, el noticiero cinematográfico “Suce-
sos Argentinos” proclamaba que con la televisión llegaba el tan ansiado
“progreso”, el “futuro”, la solución de nuestros problemas.4 En las con-
versaciones cotidianas y también en algunos estudios críticos, se le atri-
buían a las innovaciones tecnológicas cambios en la vida social, en la his-
toria y hasta en la naturaleza humana. El modo en que la televisión se fue
incorporando a la vida social, sin embargo, indica que la interacción con
las fuerzas sociales y culturales fue mayor de lo que una mirada determi-
nista estaría dispuesta a conceder. Los usos y las funciones de la televi-
sión se fueron modificando históricamente y, en ningún país, las funcio-
nes que se le asignaron a priori se cumplieron de manera estricta.
Como señala el crítico inglés Raymond Williams, “los medios de co-
municación precedieron a su contenido”, y sus usos y funciones se fue-
ron sedimentando con el paso del tiempo. Así, el surgimiento de la ra-
diofonía, en la década del veinte, puso en crisis la asignación de funcio-
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 252

nes específicas lábiles, aunque operativas, que tenían hasta ese entonces
los medios de difusión. Según Williams, estaba “la prensa para la infor-
mación política y económica; la fotografía para la comunidad, la fami-
lia y la vida personal; la cinematografía para la curiosidad y el entrete-
nimiento; la telegrafía y la telefonía para la información sobre negocios
y algunos mensajes personales importantes”.5 Sin necesidad de que esta
asignación haya sido tan rigurosa o compartimentada, el uso social de la
radiofonía (con grandes emisoras de largo alcance) significó la apari-
ción de un medio que se instalaba en el seno del hogar y que podía com-
binar informaciones políticas, entretenimientos, publicidad y composi-
ciones artísticas como la poesía o la música. Lo mismo –con mayor pre-
sencia física y más atributos– podía hacer la televisión, que comenzó a
desplazar de su lugar a la radio en el momento en que ésta adquiría mo-
vilidad y salía de las casas con la aparición, a fines de los años cin-
cuenta, de la radio portátil.
La cantidad de funciones que cumple el medio televisivo habla de
una especificidad flexible que trabaja con los discursos y las imágenes
más diversas y heterogéneas. Esta elasticidad ha permitido que sus usos
fueran variando, y que si en su primera década de vida se le asignó a la La televisión comenzó a desplazar de
televisión de nuestro país una función educativa y cultural,6 algunos he- su lugar a la radio en el momento en
chos –como la descripción legal de los futuros propietarios, el carácter que ésta adquiría movilidad y salía de
las casas gracias a la aparación de la
comercial del canal oficial, la inestabilidad política y la historia cultural
radio portátil.
del espectáculo– condicionaron un tipo de televisión muy distinto del es- (La Nación, 18-10-1951)
perado previamente. Fueron las políticas culturales y no las innovaciones
tecnológicas las que más decidieron en las orientaciones del nuevo me-
dio. Sin embargo, hay aspectos específicos de los aparatos que posibili-
taron una serie de usos que también se fueron modificando históricamen-
te: si en los años cincuenta el televisor provocaba reuniones comunales,
en los sesenta pasó a ser parte del grupo familiar y, en las décadas si-
guientes, se convirtió, cada vez más, en un objeto personal que hasta po-
día servir para establecer una distancia con la propia familia (“mi hijo se
encierra en el cuarto a ver televisión”). Este proceso de apropiación indi-
vidual creciente es, sin embargo, social y no responde sólo a la tecnolo-
gía televisiva o mediática. Es evidente que esto fue posible –entre otras
cosas– porque el televisor se transformó en un artefacto accesible econó-
micamente, pero la tendencia a disgregar la autoridad familiar y a esta-
blecer relaciones individuales con los objetos en espacios aislados es
propia de la modernidad. De hecho, nada en la tecnología atenta contra
un uso comunitario del aparato.
El crecimiento producido a partir de 1960 hizo que la red audiovisual
se expandiera en todas direcciones: los hogares se incorporaban a una co-
munidad de audiencia que compartía las mismas imágenes y, cada vez
253 IMÁGENES Y LENGUAJES

con más insistencia, las imágenes televisivas entraban en los hogares pa-
ra ser consumidas.

Procesos de difusión: La televisión se difunde en el tejido social de dos maneras: por ex-
expansión y contacto pansión y por contacto. El primero, histórico y acumulativo, es un creci-
miento cuantitativo constante que depende de la cantidad de aparatos, del
crecimiento de las redes y de la instalación y uso de los satélites. El se-
gundo, en cambio, es variable y puede considerarse según los diferentes
grupos de pertenencia –edad, clase, sexo, ocupación, nivel cultural– y se-
gún el modo en que estos grupos consumen e interpretan los mensajes te-
levisivos. Los dos procesos interactúan ya que, en la medida en que ex-
pande la red, los contactos son más frecuentes. Si en los años sesenta, pa-
ra muchos sectores intelectuales, podía ser un rasgo característico no te-
ner televisor, la distinción consiste hoy en día en no encenderlo (o en de-
cir que no se enciende). Y si en una época, para los sectores de bajos re-
cursos económicos (y anteriormente aun para familias con buenos ingre-
sos) poseer un televisor era un signo de estatus, a partir de los años
ochenta la posesión de un aparato deja de ser un rasgo diferenciador.
La fiebre de las cifras y las estadísticas creció en esos años y la tele-
visión se convirtió en uno de sus objetos privilegiados: cuántos aparatos
hay en el país, cuáles son los programas más vistos, cuántas horas se ven
por día. El volumen de ensayos Argentina 1930-1960 es un claro expo-
nente de esta pasión por las estadísticas en la que parecía ocultarse la cla-
ve del desarrollo social. Según uno de los ensayos, los aparatos estaban
distribuidos de la siguiente manera: 42.460 en la clase alta, 165.650 en
la media inferior y 75.540 en la clase baja.7 Sean o no exactos estos nú-
meros, comparados con los de finales de la década, muestran que los te-
levisores también tuvieron su boom, y si éste resultó más silencioso que
el de otros fenómenos culturales, no por eso fue menos persistente. En
1960 se calcula que existían 450.000 aparatos en el país y en cinco años
ya llegan a 1.600.000. Desde entonces –al contrario de lo que pasó, por
ejemplo, con las salas de cine– el crecimiento no se detuvo: dos millones
y medio en 1968, cuatro millones en 1973 y, finalmente, la gran explo-
sión durante los años de la dictadura y la década del ochenta con la tele-
visión en color.8
Pese a este crecimiento desmesurado, la televisión sobrellevó –por
mucho tiempo– el estigma de no pertenecer al mundo de los objetos cul-
turales interesantes: el televisor sólo sería un emblema “pequeñobur-
gués”. En 1964, Juan José Sebreli escribe: “Todos los objetos cotidianos
que lo rodean, y entre los cuales juegan el papel de tótems la radio y la
televisión, dejan de ser instrumentos prácticos para convertirse en espe-
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 254

jos de la supuesta felicidad rosada pequeñoburguesa, glorificando el en-

cierro doméstico, la clausura del hogar, la intimidad de la vida privada, y
propagando la moral del statu quo que considera como inmoral y peli-
groso salirse de la propia condición de la propia clase”.9
La adquisición de televisores no ingresaba en el mundo de los consu-
midores de cultura prestigiosa y libresca (quienes veían a la televisión
como una amenaza para la cultura tipográfica), sino en la escalada de
consumo de electrodomésticos que se produjo a principios de la década
del sesenta, cuando era tanto un signo de progreso como de confort fa-
miliar y del american way of life. Sin embargo, a medida que avanzaba
la década, la increíble expansión de la red audiovisual y la inclusión ca-
da vez más frecuente de acontecimientos de la vida pública –además de
la dificultad de establecer un corte riguroso por clases o estamentos–
mostrarían lo deficiente de esta descripción.

Si en la vida privada los efectos de la televisión fueron fluctuantes, en Expansión horaria

la vida cotidiana su triunfo fue total. Todos los horarios y todos los días y ritmos hogareños
del año fueron conquistados, poco a poco, por la transmisión televisiva.
El 31 de diciembre de 1958, Canal 7 cortó la transmisión a las once de la
noche. Las autoridades se excusaron diciendo que era para que los espec-
tadores pasaran el fin de año en familia. Frente al respeto por el ritual que
tuvieron las autoridades del entonces único canal, el público se quejó co-
mo si un familiar hubiera faltado a la fiesta.10 En relación con los tiem-
pos hogareños, la historia de la televisión puede entenderse como una ex-
pansión que crece, primero, avanzando sobre los horarios del día y, des-
pués, creando ella misma –sobre todo en la televisión por cable– horarios
paralelos e independientes al de los ritmos hogareños.
En 1959, el Canal 7 anunciaba que a partir de mayo comenzaría la
transmisión al mediodía y ya no a las cuatro o seis de la tarde. En 1961,
los cuatro canales iniciaban su transmisión a las 13 y terminaban, gene-
ralmente con una película, después de la medianoche y, hacia 1967, ya
podía considerarse que la televisión había colonizado los horarios mati-
nales, tradicionalmente pertenecientes a la radio. La transmisión de los
fines de semana, con la primigenia lógica televisiva de ocupar el tiempo
libre, se iniciaba bien temprano y continuaba hasta pasada la mediano-
che. La gente que no iba al club o que no salía de su casa podía quedar-
se viendo los programas ómnibus cuyos títulos sugerían la idea del eterno
retorno: “Siempre en domingo” o “Sábados circulares”. Parecía alentador
que el tiempo libre pudiera consumirse interminablemente en el mundo
del espectáculo. Pero la televisión no sólo se adueñó de los horarios, tam-
bién avanzó sobre todos los días del año: en 1961, uno de los flamantes
255 IMÁGENES Y LENGUAJES

canales creó el eslogan “en el 13 no hay verano”, en una política comer-

cial que transformó en competitivo un período al que antes no se le pres-
taba mucha atención.
Desde el punto de vista de los géneros, la programación se mimeti-
zaba –a la vez que reforzaba– con los ritmos hogareños de una “familia
tipo”.11 A la mañana se transmitían algunos programas educativos; a la
tarde, programas dedicados a la mujer y a los niños; durante la cena se
podía asistir a algún programa de tema familiar como “La Familia Fal-
cón” o el “Show de Dick Van Dyke”12 y, en el último horario, alguna pe-
lícula o serie de acción: el día hogareño se alargaba y el televisor comen-
zaba a ocupar ese discreto pero poderoso espacio de los adultos antes de
irse a dormir. Ubicada en este lugar, la televisión disponía de formas sua-
ves, persuasivas y orgánicas de dominación en la medida en que la ma-
yoría de los televidentes se ubicaban frente a la pantalla con el fin de “pa-
sar el tiempo” y no en disposición de hacer grandes inversiones simbóli-
cas. La televisión se consumía en ese clima de relax que es la recompen-
sa de la vida privada frente a la tensión que impone el espacio social y
público. Esta disposición relajada del televidente fue ingeniosamente ex-
plotada por los personajes cómicos que encabezaban casi siempre los ra-
tings (Dringue Farías, Pepe Biondi, Tato Bores, Luis Sandrini, Alberto
Olmedo y Jorge Porcel, o el grupo de cómicos uruguayos) y que, en al-
gunos casos, lograban procesar muchos datos de esa exterioridad social
y descargarlos, de forma humorística, en el ámbito familiar (el relax en
estos programas estaba reforzado por la “risa enlatada” que estimulaba y
marcaba el fin del gag pero que también reía por el espectador).
Además del uso del tiempo libre, más vinculado al grupo familiar, la
televisión también trataba de acompañar las tareas y las actividades do-
mésticas. A la tarde, la programación estaba reservada a ese mito argen-
tino tan reverenciado que es “el ama de casa”: el ciclo “Buenas tardes,
mucho gusto”, que comenzó en 1960, la ayudaba en su difícil tarea con
sus simpáticas locutoras sin apellido (¿se los había llevado el marido?):
Maricarmen, primero, y Annamaría después. La utilidad, complementa-
da con la capacidad emocional que ponían en juego las telenovelas, era
uno de los atributos imaginarios que la televisión le asignaba a la mujer
que pasaba la tarde en su casa. Pero también estaba la mujer “inteligen-
te” e independiente que las animaba a expresarse y a romper tabúes, co-
mo lo hacía Blackie cuando pasó, en 1969, a su nuevo horario de las cua-
tro de la tarde: “Recibo una correspondencia que nunca hubiera soñado;
las amas de casa me piden consejo sobre las cosas más inverosímiles, pe-
ro, sobre todo, la pregunta central, angustiosa, terrible, que nunca me ha-
cen personalmente, pero se adivina como único tema es: ¿qué puedo ha-
cer con mi vida?”.13
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 256

Desde los canales, se imaginaban una

familia tipo que tenía una serie de
horarios asignados y géneros
determinados. La televisión trataba de
mimetizarse con los horarios de la vida
hogareña, porque era en el uso del
tiempo libre que encontraba a su
público.
(Publicidad de “Sábados circulares”,
Panorama, septiembre, 1963)

En ese tiempo vacío de las tardes hogareñas, sin el marido y sin los
hijos, la televisión podía ser una buena compañía y hasta una guía espi-
ritual.
Pero la tarde (“la hora de la merienda”) también estaba dedicada a los
chicos. Los padres, enfrentados a esta nueva situación, debían comenzar
a administrar la relación con ese artefacto que competía con la escuela y
la autoridad paterna. ¿Cómo serán en el futuro los niños que consumen
televisión? ¿Tendrán todos la vista dañada? ¿Serán unos violentos intem-
pestivos y apenas podrán leer un libro?
Casi todas las preguntas se dirigían a preguntarse sobre los efectos,
como si la vida privada estuviera marcada por la precariedad y el televi-
257 IMÁGENES Y LENGUAJES

sor cargara un poder casi mágico. El político socialista Alfredo Palacios,

en una encuesta realizada por la revista Radiolandia, resumió los tópi-
cos que preocupaban a muchos: “En realidad, no soy amigo de la fun-
ción que hasta ahora desempeña la televisión. Es más, creo que se ma-
logra lo que podría ser un instrumento magnífico de educación. He pre-
senciado con alarma cómo los chicos quedan hipnotizados ante espectá-
culos de bandoleros, revólveres por doquier y amores ilícitos. No debe-
mos olvidar que los chicos son grandes clientes de la televisión. No pue-
do opinar sobre mi gusto por todo lo que acabo de decirle. De todas for-
mas creo que hay exceso de publicidad y de divismo por parte de mu-
chos, incluso de políticos”.14
Los niños, víctimas de los afanes didácticos de sus mayores, fueron el
objeto privilegiado de aquellos discursos que alertaban sobre la televisión:
educadores, psicólogos, sacerdotes y pedagogos, desilusionados en su
pretensión de hacer de la televisión un medio puesto al servicio de la en-
señanza, empezaban a preocuparse por las consecuencias que la progra-
mación podía tener sobre la infancia. Comenzaron a multiplicarse los
congresos, y la bibliografía sobre la influencia en los niños fue, sin duda,
la más abultada de la época en el tema de los medios, tanto en los grupos
que provenían del catolicismo y el conservadurismo –desde una mirada
moralista– como en los sectores más progresistas –con los conceptos po-
líticos claves de “alienación” y “manipulación”–. El prestigioso médico
massmediático (otro de los mitos culturales argentinos) Florencio Escar-
dó publicó, en 1972, “El mundo alienado de Anteojito y Antifaz”, perso-
najes que “llevan cada día, por medio de la televisión, su mensaje inocu-
lante a miles de niños sin que hayan merecido, a lo que yo sepa, el menor
reparo”.15 Sin embargo, consciente del papel que jugaba socialmente, fue
el mismo Florencio Escardó quien, junto con Eva Giberti, llevó a cabo
una tarea casi experimental en los medios, reflexionando sobre las nuevas
condiciones que planteaba la televisión para la pedagogía.16
Si este discurso giraba alrededor de la “deformación” de las expues-
tas mentes infantiles, otro sujeto y otro tópico concentraron al mismo
tiempo la atención de los discursos: las alienadas masas juveniles. Las
multitudes, que antes aullaban por sus ídolos de cine, de la canción po-
pular o de la radio, lo hacían ahora (con un corte generacional más níti-
do) por las flamantes estrellas de la pantalla chica. “La gente parece ne-
garse a hablar de otra cosa, a ver otra cosa, a bailar otra cosa”, escribe un
periodista alarmado en la revista Primera Plana a propósito del fenóme-
no de la “nueva ola” del “Club del Clan”, programa que promovía can-
tantes jóvenes y pasos de baile.17
Los intelectuales o los televidentes cultos miraban con espanto o lás-
tima a esos jóvenes alienados o a esas familias que “perdían” el tiempo
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 258

con el animador “Pipo” Mancera o “La Familia Falcón”, uno de cuyos

hijos parodiaba al joven lector “existencialista” con sus anteojos y su li-
bro en la mano.18 Frente a ese frenesí que hablaba de la manipulación que
podían ejercer los medios, había un público que quería distinguir una te-
levisión culta y de calidad frente a otra invadida por los entretenimientos
y el mal gusto. Para la revista Primera Plana, esta televisión culta podía
estar representada por el humor de Tato Bores, los programas de Rodol-
fo Kuhn o del grupo de David Stivel (quienes se manejaban con destre-
za en un medio que conocían desde hace tiempo) o por las diferentes

Había un público que quería distinguir

una televisión culta y de calidad frente
a otra invadida por los
entretenimientos y el mal gusto. El
grupo de David Stivel se contaba entre
quienes representaban la televisión
culta.
Publicidad de “Cosa juzgada”.
(Panorama, enero de 1970)
259 IMÁGENES Y LENGUAJES

adaptaciones de obras prestigiosas, entre las que fue un acontecimientos

el Hamlet de Shakespeare interpretado por Alfredo Alcón.19 El carácter
casero de la producción televisiva atentaba, sin embargo, contra estos
programas, ya que el televidente entrenado podía descubrir un maquilla-
je demasiado evidente o detectar que las “chinas” de la adaptación tele-
visiva del Martín Fierro hecha por David Stivel en 1967 tenían –según
una reseña de la época– “el aspecto de señoritas que frecuentan Mau-
Mau”.20 Producciones de diferente procedencia y que exigían competen-
cias diversas convivían en el espacio televisivo, y la audiencia podía pa-
sar de una a otra poniendo en crisis una división –sobre todo entre cultu-
ra de elite y cultura popular– que anteriormente tenía asignados los espa-
cios con mayor claridad. En la televisión, la audiencia podía pasar del
Otelo de Shakespeare con Rodolfo Bebán, a “Otelito” con Osvaldo Pa-
checo, Alberto Olmedo y Jorge Porcel.21 Sin llegar a eliminar los rasgos
distintivos de cada repertorio, la televisión los ponía en crisis en el seno
mismo del hogar.22

Expansión territorial: La expansión, además de ocupar horarios e incluir diferentes grupos,

otros espacios y otra temporalidad también avanzaba territorialmente. En Argentina, la televisión fue, desde
el inicio, un factor fundamental de unidad territorial que reafirmaba, una
vez más, el poder de Buenos Aires.23 Hogares de diferentes partes del
país se alimentaban de las mismas imágenes y escuchaban los mismos
mensajes (y los lugares más alejados, mediante la televisión, se sentían
más integrados en el imaginario nacional y colectivo). Pero, a la vez, era
el concepto mismo de territorio el que se modificaba, sobre todo a par-
tir del uso de los satélites que distorsionaban las distancias entre un lu-
gar y otro al disminuirlas.
Una inflexión importante en esta nueva vivencia del territorio la
constituye, en nuestro país y posiblemente en todo el mundo, un hecho
que los televidentes siempre mencionan cuando se los interroga sobre
sus recuerdos televisivos: la llegada del hombre a la Luna en 1969.
Transmitido en directo pasada la medianoche, el acontecimiento (que
concretaba antiguas fantasías del imaginario colectivo) provocó el des-
plazamiento callejero de grandes contingentes de personas que busca-
ban un televisor para presenciar el evento. Sin darse cuenta, la gente
asistía a otro hecho no menos importante: la conquista televisiva del es-
pacio terrestre.
La llegada del hombre a la Luna sólo podía verse por televisión. En
nuestro país, ésta fue la primera transmisión por satélite a través de la
flamante estación de Bahía Blanca fundada ese mismo año. Su conse-
cuencia era obvia: la cámara podía llegar a partir de ese momento a
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 260

La revista Primera Plana trata de

imponer sus gustos y de diferenciar los
productos de calidad, como el Hamlet
interpretado por Alfredo Alcón, de la
televisión “barata y comercial”.
Hamlet en la TV argentina.
(Portada de Primera Plana, 4-8-1964)

cualquier lugar. La Luna, símbolo del misterio y de lo inalcanzable, de-

velaba su imagen de territorio pedregoso y transitable en el mismo living
del televidente. Si el registro de imágenes y su transmisión en directo po-
día alcanzar lo que en el imaginario popular era lo más lejano, no había
entonces lugar al que no pudiese llegar. A partir de entonces, la expan-
sión de la televisión se volvía virtualmente universal y los hogares que
antes estaban apegados a una región pasaron a formar parte de una red
que llegaba hasta donde, antes, sólo las ficciones o los mensajes lingüís-
ticos podían llegar.
Los hombres deberían comenzar a convivir con un nuevo lugar, un
nuevo territorio que no era el geográfico convencional sino el que crea-
261 IMÁGENES Y LENGUAJES

ban las imágenes televisivas. Dos espacios se vinculan en el hogar: el

tridimensional de los cuerpos y el virtual de la pantalla. En tanto crea un
lenguaje propio, el discurso televisivo hace de la pantalla un lugar, otro
lugar. En él, las imágenes más alejadas son contiguas, los discursos más
heterogéneos se yuxtaponen y los tiempos pueden ser relativamente ma-
nipulados coincidiendo o no con los del espectador. En la década del
cincuenta, la gracia del nuevo medio estaba en las tomas en directo: ac-
tores que se olvidaban la letra, ruidos que cuestionaban la verosimilitud
de las escenas, intervalos sin motivo y un amor por los accidentes que
continúa hasta el día de hoy. La llegada del tape modificó esta situación
y admitió la manipulación de los tiempos “en directo” y “en diferido”,
aunque su capacidad para registrar la contingencia se mantuvo como
una de las características del medio: es este fluir del tiempo abierto –co-
mo el nuestro– lo que permite hablar de una convivencia entre el espec-
tador y la imagen.
Pero este encuentro es, a la vez, el inicio de una divergencia profun-
da. En la televisión, los tiempos se aceleran: todo es entretenido, las imá-
genes son elegidas por su poder de impacto, los conflictos desplazan a
los procesos, la emoción se produce en serie. Casi todos los programas
debieron incorporar esta lógica, lo que explica que Eva Giberti haya di-
cho, en relación con los programas educativos, que “hasta el momento la
dramatización ha demostrado ser uno de los caminos más eficaces para
la comprensión de los conceptos emitidos”.24 Se trata de una inclinación
de los medios hacia lo narrativo, lo emocional y lo corporal antes que ha-
cia los discursos informativo-argumentativos.
Así como la televisión acelera los tiempos, también modifica las re-
presentaciones espaciales. A diferencia de la radio, la televisión produ-
ce una sensación de estar presenciando el acontecimiento, de que éste es
en cierto modo inmediato. Los “exteriores” de la televisión significan el
ingreso de múltiples espacios en el ámbito hogareño. A principios de los
sesenta había cierta lentitud y sólo excepcionalmente la televisión podía
atrapar aquellos sucesos no anunciados (su capacidad tecnológica de
desplazamiento era reducida y sus camiones de exteriores, poco ágiles).
Cuando el evento estaba preparado de antemano, la televisión podía ar-
mar el registro del acontecimiento como una puesta en escena, y así se
hizo con la ascensión de Frondizi (filmada con once cámaras, la trans-
misión duró desde las siete de la mañana hasta las cuatro de la tarde) o
con las visitas del presidente francés Charles De Gaulle o del norteame-
ricano Eisenhower en 1960, transmisión que (como era muy frecuente)
fue afectada por desperfectos técnicos. A medida que avanzaba la tec-
nología, un equipo muy reducido podía captar acontecimientos “en vi-
vo y en directo”, sintagma que se transformó en uno de los objetivos del
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 262

medio, como sucedió con el asesinato imprevisto de Lee Harvey Os-

wald, el presunto asesino de Kennedy, filmado por una cámara el 24 de
noviembre de 1963. El accidente constituía un límite: el asesinato fue
tomado en primer plano y sorprendió al camarógrafo. Una vez registra-
do, la muerte podía ser observada una y otra vez desde las casas (en
nuestro país, en diferido). Según la revista Primera Plana, “las 48 horas
que el Canal 13 ganó al Canal 11 al proyectar el asesinato de Lee Har-
vey Oswald se recuerdan, todavía, como el paso de la adolescencia a la
adultez de la televisión”.25 Comienza a acelerarse el proceso de repro-
ducción y a multiplicarse los impactos de acontecimientos del exterior
en la vida privada. Ya no se trata solamente de las intensidades que pue-
de transmitir la ficción o el espectáculo; la información misma se trans-
forma en algo espectacular.

00:45 de la mañana: el hombre llega a

la luna. Nadie puede dejar de ser
testigo de ese acontecimiento. El
escritor Jorge Luis Borges –quien ya
por entonces era ciego–, el presidente
de facto Onganía –seguramente más
preocupado por lo que pasaba en
Córdoba–, y el público que no tenía
televisor son testigos de la llegada del
hombre a la Luna en las vidrieras de
los negocios.
263 IMÁGENES Y LENGUAJES

El cambio se hace sentir, sobre todo, en el modo como los estudios

de las emisoras editan y difunden la información. Si a principios de los
sesenta predominaba el noticiero breve de quince minutos que se inspi-
raba en el formato radial de lectura de informativos (como “El Reporter
Esso” desde 1963), a partir de 1966 “Telenoche” inicia un formato espe-
cíficamente televisivo en el que predominan la yuxtaposición de infor-
maciones de diferentes ámbitos y un trabajo centrado en las potenciali-
dades audiovisuales del medio.26 Cuando “Telenoche” se convierte en el
noticiero central, su eslogan es elocuente: “su ojo en la noticia”. Ya no se
trata de llevarle noticias al televidente como un mensajero sino de arras-
trar su ojo al lugar mismo de los hechos.
Este nuevo tipo de espacialidad transforma, entre otras cosas, el ám-
bito hogareño. Los muros de separación que eran el índice más claro de
la constitución de una vida privada en el siglo XIX, son reforzados por
un aparato (el televisor) que, a la vez, los desintegra. Los refuerza por-
que ya no es necesario ir a buscar las noticias afuera: la televisión pro-
porciona la cantidad suficiente de chismes, acontecimientos, noticias y
tramas ficcionales que, en otra época, ofrecían los periódicos y la radio
pero también el vecindario y los espectáculos. La televisión reemplaza
parte de los movimientos corporales y refuerza una actitud sedentaria
que sin llegar a ser absoluta modifica las costumbres. Hay un nuevo mo-
do de vivir la vecindad con el entorno barrial y urbano. Pero desintegra
esos muros de separación porque genera un nuevo espacio en el que se
interpenetran imágenes de la esfera social, del poder público y de la vi-
da privada. En la red emocional del hogar, el espacio tradicional de la ca-
sa tendrá que procesar los numerosos datos que trae ese objeto que des-
cansa en el comedor.

La intimidad: La televisión se consume generalmente en las casas e ingresa así en

índice de la vida privada la vida doméstica, como uno de los basamentos materiales más necesa-
rios para la construcción de la dimensión simbólica de la vida privada.
En la práctica cotidiana de todos los días y en el espacio material de la
casa, los integrantes del grupo familiar reafirman esa red emocional que
constituye el hogar. “El hogar –escribe Roger Silverstone– es un cons-
tructo. Es un lugar, no un espacio. Es el objeto de una emoción más o
menos intensa. Es el lugar al que pertenecemos.”27 ¿Qué sucede entonces
cuando, en esa red emocional que es el hogar, se instala un artefacto –el
televisor– que produce otro lugar no menos poderoso y de no menor den-
sidad simbólica?
Según Hannah Arendt, la intimidad es el índice más importante de la
vida privada en la modernidad, y su teorización, a fines del siglo XVIII,
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 264

inició una importante revalorización de esa instancia.28 Aunque el avance

de la esfera social puso en crisis tanto la vida privada como la pública,
para los individuos o las comunidades la intimidad –aquello que sólo se
comparte con las personas en quienes se confía– continúa siendo la ex-
periencia y el concepto que los reenvía del modo más seguro hacia la
consolidación de su vida privada.
Cuando el Código Civil consagra la intimidad como un derecho de
las personas, hace referencia explícita a los medios de comunicación y al
carácter dañino que puede tener en ellos la difusión de la vida ajena. El
reconocimiento legal de este delito en la reforma de 1968 indica cómo
los medios se vinculan con la redefinición de lo privado y lo público. Pe-
ro más que esta instancia legal (que actúa generalmente sobre situacio-
nes de hecho y de presunto carácter delictivo), importa cómo la televi-
sión representa la intimidad y cómo los televidentes, en su convivencia
con el aparato, deben redifinir la vivencia que tienen de ella.
El discurso televisivo habla de lo privado casi todo el tiempo. Uno de
sus géneros más populares, la telenovela, construye los vínculos hogare-
ños en clave melodramática con un éxito que permite pensar que está
plasmando fuertes configuraciones del imaginario colectivo. Pero la tele-
visión no se limita a crear mundos íntimos más o menos ficcionales; hay
tres hechos que son decisivos para su producción de intimidad: la inter-
pelación directa a la audiencia, el registro de los cuerpos y la exhibición
espectacular de privacidades reales.

Podría pensarse en tres tipos de programas según los modos en que Interpelación
se interpela al espectador: en algunos (como en las películas o en las se-
ries televisivas que tuvieron gran éxito a principios de la década del se-
senta: “Laramie”, “Mike Hammer”, “Cheyenne”) predomina la lógica
del lenguaje cinematográfico con la distancia que impone y con la nece-
sidad de la mirada descorporalizada del televidente (el espectador no es
advertido por las imágenes). Un segundo tipo de programas materializa
la interpelación con la mirada a la cámara: un conductor o animador que
le habla al espectador en un aviso publicitario y en los programas hechos
en estudio (donde al hacerse simultáneamente el rodaje y el montaje se
crea una sensación de espontaneidad). En el tercer tipo de programas (so-
bre todo en las series para televisión realizadas en nuestro país), hay un
carácter mixto, como en los programas humorísticos de “Viendo a Bion-
di” con sus frecuentes miradas a la cámara, o en el personaje de Osvaldo
Miranda, en la comedia familiar “La Nena”, cuando busca la complici-
dad de quien está del otro lado de la pantalla. Cuando termina la serie có-
mico-policial “Carola y Carolina”, las protagonistas Silvia y Mirtha Le-
265 IMÁGENES Y LENGUAJES

grand, se enfrentan a la cámara, se dirigen al público y le agradecen a los

actores, a los técnicos y realizadores. Sus protagonistas (¿actrices o per-
sonajes?) reconocen su carácter de artificio enfrentando y haciendo refe-
rencia a la cámara (algo que en el cine es propio, generalmente, de los
filmes de vanguardia) y desestabilizan, así, las fronteras entre la ficción
y lo real.29
Las frecuentes interpelaciones transforman al televidente en un
destinatario potencial y hacen que el discurso adopte el simulacro de
un diálogo. Esta interpelación puede concretarse materialmente como
sucede con aquellos sorteos en los que se llama a la casa del afortuna-
do (y quién nos dice que uno mismo no pueda ser el favorecido), o co-
mo le sucedió a un televidente que, en una carta a Primera Plana, acu-
só de “oficialista” a Augusto Bonardo, el conductor del programa “La
gente”. En su programa, Bonardo leyó la carta en el aire e interpeló di-
rectamente a quien la escribió. El lector de Primera Plana ilustra su
experiencia con la siguiente frase: “Al terminar de leer el comentario
crítico, Bonardo lanzó una invitación al diálogo, cuyo sorprendido
destinatario fui yo mismo”.30
La figura televisiva específica de esta interpelación la constituye el
animador o locutor, que tenía una gran importancia en la radio pero
que en la televisión adquirió cuerpo, mirada y una gestualidad que lo
enfrentaba cara a cara con el televidente. El locutor se movía como si
estuviera en el escenario de un teatro de revistas o de un salón baila-
ble y buscaba la cámara como si fuesen los ojos del espectador. Esta
interpelación, la acción de dirigirse a aquellos que están sentados en el
living de su casa, no puede compararse con los “apartes” dramáticos
ni con la cálida voz del locutor radial. El animador televisivo no im-
ponía la distancia ni la belleza de los stars cinematográficos sino la
apariencia del hombre común: el “negro” Brizuela Méndez en los años
cincuenta y “Cacho” Fontana, el conductor de “Odol pregunta”, cuyo
rostro ilustró el primer número de la revista de espectáculos más im-
portante desde mediados de 1965, Gente y la actualidad (lo más po-
pular del espectáculo estaba representado por la televisión y ya no por
la radio o el cine). El locutor televisivo juega a la comunicación, al
contacto, a producir un tipo determinado de televidente (aunque éste
posea sus propias estrategias de respuesta) y, de este modo, crea una
sensación de intimidad con el espectador a la vez que registra, imagi-
nariamente, su cuerpo.
La magnitud que tuvo desde un comienzo en la televisión argentina
la publicidad, género en el que también eran imprescindibles las miradas
a cámara, acentuó la interpelación directa y, en este caso, con connota-
ciones mercantiles. En esta materia, el decreto-ley de 1957 –fundamen-
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 266

tal porque, entre otras cosas, definió a los futuros propietarios de los ca-
nales como personas ligadas al empresariado y al lucro excluyendo so-
ciedades no comerciales e iniciativas independientes– señaló, en su ar-
tículo 6º, que “la difusión de publicidad comercial podrá realizarse siem-
pre que su proporción, su carácter y su forma no afecten la calidad y je-
rarquía de los programas”. Esto hizo que la televisión argentina depen-
diera profundamente del mercado y que la irrupción de la exhibición de
mercancías en el interior del hogar –pese a los precarios límites de tiem-
po que se proponían desde los organismos de control– tuviera una bruta-
lidad sólo equiparable a su poder de seducción. El televisor se transfor-

Las frecuentes interpelaciones

transforman al televidente en un
destinatario potencial y hacen que el
discurso adopte el simulacro de un
diálogo.
Publicidad de “Historias de una gran
ciudad”.
(Panorama, julio, 1963)
267 IMÁGENES Y LENGUAJES

maba en una vidriera y la programación dependía de la publicidad para

su propia supervivencia. Un aviso de Canal 11, que se llamaba a sí mis-
mo “industria de emoción”, se pregunta: “¿Cuánto cuesta cada minuto de
emoción?”.31 Ningún debate sobre la televisión en nuestro país puede
desconocer esta falla de origen –la entrega del medio a las fuerzas del
mercado– que las leyes posteriores no sólo no modificaron sino que pro-
fundizaron.
A la relación auditiva del jingle radial había que agregarle –con la
televisión– un contacto visual en el que la mercancía se experimenta-
ba como presencia y ausencia en el propio living o comedor de la ca-
sa. Sin embargo, esta seducción no comenzó siendo tan sofisticada
como la conocemos actualmente. En los primeros tiempos, cuando las
tomas eran todas directas porque no había video-tape, los televiden-
tes estaban siempre a la espera de la gaffe del locutor, y hasta hay
quienes recuerdan al locutor que escupió la pastilla que había reco-
mendado fervorosamente pensando que la cámara ya no lo enfocaba.
En esos años, y particularmente en los sesenta, la mayoría de los pro-
gramas eran auspiciados por una empresa cuya marca figuraba en el
título: “La Familia Gesa”, teatro de revistas auspiciado por General
Electric S.A., “El Teatro Palmolive del Aire”, en el que productos de
belleza reforzaban el carácter femenino del teleteatro,32 y “Odol pre-
gunta”, marca de dentífricos que auspiciaba un celebérrimo programa
cultural de preguntas y respuestas. Después, las tandas se realizaron
con productos diversos y su lenguaje se hizo más elaborado, permi-
tiendo la formación de muchos realizadores cinematográficos y de fu-
turos agentes publicitarios de la política. En esas imágenes seducto-
ras no sólo se incluía al hogar en la red de consumo; también se di-
fundían normas de limpieza y de conducta y hasta modelos de heroi-
cidad de la épica consumista.

Registro de los cuerpos En la pantalla, además, se presentan cuerpos cada vez más libera-
dos de las restricciones normativas. Este proceso de “liberación” de los
cuerpos fue social, y la televisión sólo dio cuenta de él fraccionaria-
mente, aunque su fuerza descansaba en su carácter doméstico. Estas
modificaciones en la exposición de los cuerpos son, a menudo, imper-
ceptibles en sus pequeñas alteraciones concretas y, por su carácter ínti-
mo, indocumentadas. El 21 de abril de 1960, TV Guía publica una car-
ta que señala algunas malas costumbres que observa en la pantalla de
su televisor: algunos animadores, protesta la lectora, usan remeras y no
traje. ¿Cómo leer este documento? ¿Condenar a la lectora por su mora-
lismo estrecho o generalizar su sensación como el indicio de un cam-
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 268

bio de época que, en este caso, se visualiza en la pantalla televisiva? Y

si cada ámbito tuvo sus propias estrategias (la moda hacía a los cuer-
pos provocativos, la música glorificaba su movimiento), la televisión
tuvo ese rasgo que consistía en una rara química entre espacios de in-
timidad y espectacularidad que se filtraban mutuamente de un modo
permanente. Una lectora de Canal TV lo expresa, con una gracia in-
consciente, de este modo: “El sábado 15 de julio tuve oportunidad de
ver un programa lamentable que, bajo el título de ‘Bailemos’, se tele-
visó por Canal 9. ¿Qué enseñanza puede dejar en un hogar, donde la fa-
milia enciende el televisor con deseos de observar un programa de ca-
lidad artística, ver a un grupo de desenfrenados jovencitos que en la
mayoría de los casos no llegan a los dieciocho años, haciendo las más
diversas cabriolas y moviéndose de las más disparatadas maneras? [...]
Entiendo que los bailables están muy bien para transmitirlos por la ra-
dio, pero por la televisión, decididamente no.
”Conste que me gusta y practico el baile, pero puedo asegurarle que
jamás yo, ni la mayoría de la juventud argentina, baila en esa forma de-
senfrenada. Creo que cada cosa en su lugar, y los bailes en los clubes,
salones, casas, etcétera pero no en televisión (3 de agosto de 1961)”.
Cada cosa en su lugar, exige la lectora de la revista. ¿Pero cómo de-
finir lugares cuando irrumpe un nuevo espacio que, ubicado en la homo-
geneidad relativa del hogar, puede transmitir –mucha veces impulsado
por la novedad– una moralidad más amplia que la de sus receptores? La
televisión pone en crisis la noción misma de lugar, entendido como espa-
cio de estabilidad. En dosis muy pequeñas, lo inapropiado e inadecuado
(frente a los cuales se definen las fronteras del pudor privado) avanzan en
las pequeñas alteraciones de los cuerpos, del lenguaje y de los compor-
tamientos que se ven en la pantalla.

En la esfera social, los espectáculos representaban la intimidad, que Exhibición de la intimidad

solía estar recubierta por la ficción o la distancia –explicitadas en el fo-
so que separa al escenario del público–. El rito del espectáculo era tam-
bién un rito de pasaje e implicaba el abandono del hogar, lo que marca-
ba claramente el traslado a otra esfera en la que prevalecían otras reglas.
También había producción de intimidad en las narraciones que se leían
en el hogar, pero ninguna de estas formas (ni siquiera la radio) alcanza-
ba esa dimensión visual de distancia y fascinación que caracteriza al es-
pectáculo y que sí posee la televisión. Con la televisión se produce el in-
greso del espectáculo en el hogar, que se mezcla así con la intimidad do-
minante en este espacio. El eslogan del canal privado más poderoso en el
primer año de existencia de la televisión privada (Canal 9) lo dice clara-
269 IMÁGENES Y LENGUAJES

mente: “El mejor espectáculo en su hogar”. La televisión comienza a

combinar dos lógicas que están en tensión: la distancia del espectáculo y
la cercanía que pretende la interpelación. Espectacularización de la inti-
midad, intimidad de lo lejano. La producción de intimidad es la apuesta
más fuerte de la televisión: está en el aparato que la transmite (voz e ima-
gen) y en la relación de complicidad permanente que quiere tener –y a
menudo tiene– con el televidente. Muchos programas –pero no todos,
porque la flexibilidad de la televisión permite también que se suspenda
esta modalidad intimista– se basaron en esta lógica y así se instalaron en
A fines de 1972, el casamiento de dos la memoria colectiva.
enanos consigue el mayor rating de la A principios de los años sesenta, como la realización de exteriores
televisión hasta ese momento. El
programa “Yo me quiero casar... ¿y
era muy cara y llevaba cierto tiempo, la televisión transmitía esa sensa-
Ud?” salió al aire por primera vez el ción de pequeños ámbitos: muchos programas transcurrían en los estu-
15 de noviembre de 1971 por Canal dios, que se mimetizaban con un escenario teatral (pero incluyendo a
11. Las bodas entre famosos siempre veces a los espectadores en la escena) o con los espacios domésticos.
fueron eventos masivos en los que el Si “Escala musical” o “Sábados circulares” utilizaban la pantalla como
público invirtió una gran carga
una caja italiana, programas como “Buenas tardes, mucho gusto” trans-
afectiva y simbólica, pero los que
realizó Roberto Galán estaban fuera
currían en la cocina (y allí raramente entraban los hombres) o los de ac-
de toda clasificación. Mezcla de juego tualidad convertían al estudio en un living en cuyos sillones se senta-
y vida íntima no es el amor el que une ban confortablemente los invitados. Sin duda, la innovación más radi-
a las parejas sino el azar y las cal en esta mimetización con la vida doméstica la constituyó el progra-
consideraciones estéticas, emotivas, ma diario “Almorzando con las Estrellas” que se inició el lunes 3 de ju-
sociales y económicas que hacen
nio de 1968 y que conducía la estrella cinematográfica y televisiva
durante el transcurso del programa. La
vida íntima de los solitarios como Mirtha Legrand (née Rosa María Juana Martínez Suárez). En el perío-
espectáculo. do de 1968-1969 se produjo una renovación de la programación televi-
Roberto Galán junto a Teresita y siva provocada, sobre todo, por la reacción de los diferentes canales
Héctor. frente a la hegemonía del Canal 13. Programas con referencias más lo-
(La Semana, 19-3-1973)
cales, de un estilo más popular y con horarios inusuales (como el de
Mirtha Legrand o el de Roberto Galán) inician una etapa de euforia en
la que se reproduce, todos los días, lo que antes estaba reservado para
los fines de semana. “Si lo sabe, cante”, por ejemplo, conducido por
Roberto Galán, detiene al país todos los mediodías y suscita polémicas
y mesas redondas.33
El programa de Mirtha Legrand es un buen ejemplo de la mezcla de
intimidad y opinión política, comentario ocasional y conflictos sociales
de alta densidad. El argumento se inspira en la escena hogareña de los
amigos que “vienen” a comer. Alimentándose –argumentalmente– de la vi-
da privada, “Almorzando con Mirtha Legrand” utiliza el hecho cotidiano y
hogareño de los almuerzos y basa su éxito trasladando su intimidad ca-
racterística a una conversación entre gente famosa. Como en el caso de
la misma Mirtha Legrand, el efecto es que se confunden figura pública y
figura privada, personaje de ficción y persona de la vida real.
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 270

En el argumento invariable del programa, los invitados llegaban des-

de el fondo como si surgieran del centro mismo de la televisión, y des-
pués de la presentación de cortesía se dirigían a la mesa descendiendo
del alejado mundo de las estrellas al cotidiano de las necesidades orgá-
nicas. En lo de Mirtha no sólo se comía bien; los platos eran, además,
fotogénicos. El refinamiento hacía que el paso de lo sublime (el estre-
llato cinematográfico) a lo grotesco (comer ante cámaras) sea elegante-
mente evitado.
Pero ella no sólo es Legrand (seudónimo de su vida en el espectáculo),
también se refiere a sí misma en el programa con el apodo hogareño
y opuesto de Chiquita (como si a la televisión le gustara el apodo
amistoso y al cine, el seudónimo exótico). El programa explota el mi-
to de las estrellas y otro opuesto aunque, en cierto modo, complemen- El espacio ambiguo que ocupa el
tario: el del ama de casa. El ama de casa habla desde la “realidad”; su televisor puede verse en el escándalo
experiencia privada y cotidiana destruye cualquier posibilidad de que se produjo cuando se levantó el
programa “Almorzando con Mirtha
construir la escena pública. Por eso un cronista de la época se equivo-
Legrand” el viernes 13 de septiembre de
ca cuando escribe, en la revista Panorama, que “más allá del ámbito 1974. Según las autoridades del canal,
del teatro y del cine argentinos, sus conocimientos flaquean notoria- el programa comprometía al proceso
mente y las preguntas derivan a superficialidades”. Si Legrand hace mismo “de unidad y reconstrucción
preguntas superficiales es porque se comporta como una mujer cual- nacional”. Varias organizaciones que
quiera, pero el hecho de pertenecer al ámbito del espectáculo reviste agrupaban a trabajadores de la
televisión emitieron el comunicado
de cierto aura todos sus comentarios. En su cuerpo, ella entrelaza in-
“Almorzando con la oligarquía”: los
timidad y espectáculo. almuerzos representan a la “reacción y
En la interpelación directa, en sus temas y modo de manipular los el gorilaje” y su objetivo es “pretender
tiempos, en el registro de los cuerpos, la intimidad y lo contingente, la desvirtuar y finalmente destruir el
televisión generó un nuevo lugar que, en el corazón mismo del hogar, proceso de estatización de la televisión
transportó una dimensión diferente. No se trata –a fines de los años argentina”. El asunto llegó a la esfera
pública: el 18 de septiembre de 1974,
sesenta– de tenerla o no, de encenderla o de dejarla apagada: la imagen
suscitando la reacción de diferentes
televisiva ya es un nuevo dato con el que debe contar toda delimitación partidos y del Ministerio del Interior.
de una vida privada propia. Mirtha Legrand. (Siete Días, 5-3-1973)

El uso del tiempo libre que hacen Mafalda y sus amigos tiene tres La vida pública: la política
modalidades claramente diferenciadas: los juegos en la plaza del barrio,
la relación con sus padres en el espacio doméstico y sus encendidas crí-
ticas del mundo simbolizado en un globo terráqueo y en una radio. Cuan-
do Mafalda, una apocalíptica sin duda, enciende la televisión es para co-
nectarse con el mundo de la ficción como esparcimiento o para sorpren-
derse con la novedad de los avisos publicitarios. Para informarse, Mafal-
da escucha la radio o, como su padre, lee los periódicos (sólo hacia el fi-
nal de la tira el televisor se transforma en fuente de información).34 El
proceso por el cual la televisión comienza a adueñarse del suministro de
271 IMÁGENES Y LENGUAJES

las noticias de la esfera pública es lento y, al menos en esa década, sólo

difícilmente puede competir con la velocidad de la radio. El editorial de
Radiolandia de abril de 1963 elogiaba la labor periodística “objetiva” de
la televisión, a la que oponía la de una radio que, en “su condición de ve-
hículo aún no sustituido, en función de la difusión sin límites o instantá-
nea”, se convierte en “la base de las campañas psicológicas, factor vital
en la guerra moderna”. Para los “tiempos comunes”, sostenía la nota edi-
torial, la TV se transforma en un medio insuperable, pero cuando “gra-
ves sucesos afligen a la Nación” hay que acudir a la radio. La actualidad
estaba todavía en sus manos.
Recién en 1969 la televisión se erigió –sobre todo para las zonas ale-
jadas del hecho– en la protagonista de un evento histórico-político, el
“Cordobazo”, e impactó a los televidentes con la virulencia de sus imá-
genes. Fue aproximadamente a partir de entonces que se convirtió en un
escenario central del debate político, y ya en las campañas presidencia-
les de 1972 y 1974 no hay acto partidario o hecho político en el que no
se vean micrófonos de los distintos canales.35 En un período en el que la
movilización en las calles era el modo privilegiado de hacer política, una
buena parte de la población también podía participar desde sus casas. Un
hecho confirma esta conjunción: Juan Domingo Perón, quien utilizaba la
plaza y la radio como ámbitos “naturales” de sus discursos, cerró la cam-
paña de 1974 con una entrevista televisiva en la que participaron los pe-
riodistas Jacobo Timerman, Roberto Maidana y Sergio Villarruel (el pe-
riodista del “Cordobazo”) y que fue vista por seis millones de televiden-
tes. Fue también para esos comicios que los partidos utilizaron elemen-
tos de la publicidad convencional como los jingles, con sus efectos visua-
les y sonoros, para seducir al público.36
Así como los vínculos hogareños debieron reparar en las nuevas mo-
dalidades con las que se introducía el espacio público, también aquellos
que se desempeñaban en la vida pública debieron tener en cuenta cómo
su imagen y su voz se reproducía en el comedor de cada casa. La confe-
rencia de prensa que dan en el aeropuerto de Trelew los presos políticos
fugados de la cárcel es un claro ejemplo del encuentro de dos culturas
claramente diferenciadas: la del código televisivo y la de los militantes
políticos. Mientras los militantes hacen apelaciones jurídicas e ideológi-
cas, el periodista privilegia las apelaciones sentimentales y dramáticas:
Pedro Bonet (militante del ERP): “Acá hay compañeros obreros, tucuma-
nos, trabajadores de la zafra, campesinos, compañeros intelectuales,
compañeros obrero-industriales. Ésa es la composición social de los die-
cinueve, no son estudiantes en su totalidad. Nada más”.
Periodista: “Para tranquilidad de los familiares de la gente que se en-
cuentra retenida en este aeropuerto diremos que, a pesar de que en estos
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 272

momentos el local del aeropuerto de la ciudad de Trelew se haya rodea-

do por fuerzas policiales y del ejército, acaban de manifestar miembros
de las fuerzas armadas FAR, ERP y Montoneros que, después de haber
realizado esta entrevista y haber llegado a la masa de la población a tra-
vés de la prensa escrita, es factible –y ellos lo han decidido así– entre-
garse incondicionalmente sin ningún tipo de violencia. Reiteramos que
esto es por si llega nuestro video-tape a tiempo a la imagen de vuestros
televisores”.37
Sin embargo, los políticos que participaban más activamente de los Los políticos que participaban más
medios se convertían, necesariamente, en personajes televisivos, sobre activamente en los medios se
todo cuando iban a los estudios. Una anécdota tal vez nos pueda ayudar convertían, necesariamente, en
a comprender este fenómeno: después del golpe de 1955, Blackie condu- personajes televisivos, en particular
cuando concurrían a los estudios.
jo “Prensa visual”, “el primer programa periodístico de la televisión ar-
Publicidad de una presentación
gentina” según sus palabras.38 Cuenta Blackie que Alfredo Palacios (des- televisiva de Alvaro Alsogaray,
pués de ser trabajosamente convencido) accedió a ir al programa y llegó (Confirmado, octubre de 1970)
al estudio mientras se filmaba un programa humorístico y satírico. Uno
de los técnicos, que pasaba por ahí, se detuvo frente al político y le dijo,
entusiasmado: “Che, qué bien te disfrazaron de Palacios...”. El malenten-
dido (la confusión de papeles) marca el inicio de una dura carrera para
los políticos (aunque no sólo para ellos): en un medio flexible como la
televisión, su participación siempre será contigua a otros tipos de discur-
sos y gestualidades. La declamación de la tribuna debe dejar paso a un
diálogo en el que a los valores del discurso se le sumarán el de su sim-
patía, su vida íntima, su “costado humano”. Al potenciar este aspecto ín-
timo del hombre público (proceso que, como ha demostrado Richard
Sennett, comenzó en el siglo pasado), no sólo juegan su papel los mo-
mentos de debate argumentativo sino también las apelaciones emociona-
les y los momentos fríos, aquellos en que los discursos encendidos y las
efusiones corporales dejan paso al relax de la vida cotidiana y a la inti-
midad del personaje.39 La visita de un político a un programa en el que
dialoga de los temas más diversos, los cuestionarios en los que entra en
juego su vida privada (Blackie produjo un escándalo, a principios de los
setenta, al preguntarle a un político si era homosexual) o la imagen de
Perón desde Madrid jugando con su caniche blanco son hechos semipo-
líticos pero que sirven para construir la imagen del hombre público. En
el caso del líder justicialista, su cada vez más frecuente aparición en los
noticieros de los años setenta cambiaba la naturaleza de su exilio ofre-
ciendo nuevos materiales (gestos, bromas, tonos intimistas) para una de
las pasiones argentinas de esos años: la hermenéutica de sus mensajes.
Aun políticos muy impopulares como Álvaro Alsogaray, funcionario
conservador de gobiernos civiles y militares, podían transformarse en
personajes televisivos gracias a sus mensajes con eslóganes (“hay que
273 IMÁGENES Y LENGUAJES

pasar el invierno”) y a su presencia en programas humorísticos como el

de Tato Bores.40
El político, con el crecimiento de la televisión, debió redefinir su rol
público teniendo en cuenta dos nuevas variantes: las marcas íntimas de
la vida privada y su convivencia con otras prácticas y discursos.
Notas
1. Michel de Certeau L’invention du quotidien (1. arts de faire), París, Gallimard,
1990, p. 173.

2. En Mirta Varela: “Del televisor a la televisión. La incorporación de la TV en la Ar-

gentina (1951-1966)”, en Causas y Azares, Nº 4, invierno, 1996.

3. La primera etapa de la televisión, en la que había un solo canal, termina en 1960 con
la creación de tres señales nuevas (el 9 de junio se inicia Canal 9, el 1º de octubre
Canal 13 y el 21 de julio del año siguiente, Canal 11). En el Interior se instalan dos
señales: Canal 8 de Mar del Plata y Canal 12 de Córdoba. Otro hecho fundamental
fue la llegada ese mismo año del video-tape, sistema que permitió grabar programas
en diferido y una difusión más rápida del material ya que no necesitaba revelado.
Anteriormente, la televisión salía al aire en directo y en tiempo continuo.

4. La antena se instaló en el actual edificio del Ministerio de Obras y Servicios Públi-

cos. Los noticieros que cito están reproducidos en la película de Andrés di Tella,
Apuntes sobre la historia de la televisión. Los noticieros cinematográficos tenían
una gran importancia y, todavía en 1967, “Sucesos Argentinos” y “Noticias de Amé-
rica” publicitaban en los diarios los temas que contenían. Respecto de la sobrevalo-
ración de la televisión, un estudioso como Néstor García Canclini ha advertido acer-
ca de la necesidad de buscar otras unidades de estudio para evitar el exclusivismo
de los medios comunicacionales en el que erróneamente se cae a menudo para ex-
plicar las transformaciones culturales. Cf. Culturas híbridas, México, Grijalbo,
1990, p. 264.

5. Raymond Williams, “La tecnología y la sociedad”, en Causas y Azares, Nº 4, invier-

no de 1996, pp. 165, 167.

6. El decreto-ley 15.460 (Régimen de los servicios de radiodifusión y televisión) del

25 de noviembre de 1957 define esta elasticidad de la siguiente manera: “Estos ser-
vicios tendrán por objeto transmitir programas culturales, artísticos, informativos,
educativos y de entretenimiento”, artículo 4º. El orden de las atribuciones surge de
la asignación de una función cultural-educativa que predominó en los debates polí-
tico-culturales y, en este caso, parlamentarios. De hecho, el primer encargado de la
programación de Canal 7 (designado por su fundador, Jaime Yankelevich) fue Enri-
que Susini, hombre que venía –como casi todos los primeros trabajadores del me-
dio– de la radio, y que puso en el aire programas artísticos asociados a la “alta cul-
tura”. Cesó en su cargo al poco tiempo de asumir.

7. José Enrique Miguens, “Un análisis del fenómeno”, en Argentina 1930-1960, Bue-
nos Aires, Sur, 1961, p. 348.

8. Casi todas las cifras que se refieren a la televisión deben ser tomadas con mucho cui-
dado, tanto por tratarse de un consumo hogareño como por la carencia de medicio-
nes exhaustivas en los años sesenta. Lo que sí puede asegurarse es el crecimiento
constante e ininterrumpido. Las cifras que se presentan a continuación son una sín-
tesis de diferentes fuentes:

RECEPTORES DE TELEVISIÓN EN ARGENTINA (en miles)

1951 1954 1956 1959 1960 1963 1965 1968 1969 1970 1972 1973
7 11 80 280 450 850 1600 2500 3100 3500 3700 4000

Fueron consultadas, entre otras, las estadísticas proporcionadas por la Unesco y por
los libros Argentina 1930-1960, op. cit., la Historia de la televisión argentina, de
Héctor Silvio, y revistas y periódicos de la época.
275 IMÁGENES Y LENGUAJES
9. Juan José Sebreli, Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, Buenos Aires, Siglo
XX, 1975 (15ª ed.), p. 80.

10. Radiolandia, 9-1-1959.

11. Como señala Jesús Martín-Barbero, si en Latinoamérica la televisión “tiene aún a la

familia como unidad básica de audiencia es porque ella representa para las mayo-
rías la situación primordial de reconocimiento”. De los medios a las mediaciones
(Comunicación, cultura y hegemonía), México, GG, 1997, p. 233.

12. El programa “La Familia Falcón” comenzó en 1962 y fue durante más de cinco años
uno de los programas con más éxito (su género costumbrista familiar tuvo varios se-
guidores). “El Show de Dick Van Dyke”, serial cómico norteamericano, fue estre-
nado a mediados de 1963, duraba media hora y se lanzó simultáneamente en cinco
canales (el 13 en dúplex con el 7, ambos de Buenos Aires, el 12 de Córdoba, el 7 de
Mendoza y el 8 de Mar del Plata), hecho que habla, además, de un efecto de sincro-
nización y homogeneización de aquello que se hacía en las casas de diferentes pun-
tos del país.

13. Primera Plana, Nº 336, año VII, 13-5-1969.

14. “Personajes distinguidos de distintos círculos opinan de la TV”, en Radiolandia, 7-

4-1960.

15. Clarín, en “Cultura y nación”, del 2-11-1972. El trabajo está inspirado en un best-se-
ller de la época: Cómo leer al Pato Donald, de Armand Mattelart y Ariel Dorfman.

16. En su ensayo “La responsabilidad de los padres y los medios de comunicación ma-
siva”, en Revista Argentina de Psicología, Nº 8, año II, 1971, Nueva Visión, Eva Gi-
berti describe con lucidez la construcción de la escena de interpelación en los pro-
gramas de educación para la salud. Además, Giberti consigna sus experiencias en el
medio: microprogramas (128) de 1958 a 1960 (Canal 7, 15’), microprogramas con
el doctor R. R. Canepa en 1962 (Canal 11), “Escuela para padres” en 1967 (Canal
2, 30’), microprogramas desde 1968 a 1971 (Canal 13), “Dramatización” con Flo-
rencio Escardó y A. Nocetti Fasolino, 1968-1969-1970 (Canal 9, 30’), y “Dramati-
zación” en 1969 (Canal 9, 60’).

17. El número dedicado al fenómeno de los ídolos populares en Primera Plana (17-3-
1964, Nº 71) llevaba por título “Palito Ortega: el triunfo de los orangutanes”, título
que parodiaba un conocido éxito del músico Chico Novarro, otro miembro del Club
del Clan.

18. El término “existencialista” está tomado de la carta indignada de un lector de Ra-

diolandia: “En el programa ‘La Familia Falcón’, que televisa Canal 13, el actor Fer-
nández de Rosa protagoniza algo así como un joven intelectualoide y existencialis-
ta. Su actitud es permanentemente negativa, y el cúmulo de sus errores frente a to-
dos los problemas que se le presentan, lo colocan siempre fuera de lugar. Me pre-
gunto por qué el autor de esos libros se ensaña de este modo con este personaje.
¿Acaso estos intelectuales y existencialistas están siempre equivocados? [...] no ha-
go la defensa de un tipo de argentino joven, sino que advierto una deprimente par-
cialidad en quien se encarga de estereotipar en determinados personajes la familia
argentina tipo que, como todos sabemos, no es igual a la familia Falcón” (Radiolan-
dia, 4-1-1963).

19. La portada del Nº 25 de Primera Plana, 30-4-1963, tiene una foto de Tato Bores y
el título “Tato Bores: un año sin Alsogaray”. La del Nº 91, 4-8-1964, una foto de Al-
fredo Alcón con el epígrafe “Hamlet en la TV argentina”. Los ciclos de “Gente de
Teatro” dirigidos por David Stivel fueron innumerables, siendo su ciclo más cono-
cido “Cosa juzgada”, que se inició el 3 de abril de 1969 y fue un emblema de la te-
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 276

levisión de calidad (así como, antes de 1960, lo fue “Historia de jóvenes”, que sig-
nificó el ingreso al medio de escritores que venían de la literatura). Stivel realizó,
además, la puesta en escena de Hamlet con Alcón y otras obras teatrales para tele-
visión. En sus inicios dirigió “La Familia Falcón”, aunque él mismo lo consideraba
un producto menor.

20. “Un Happening de gauchos”, en Gente, 19-10-1967.

21. Otelo, adaptada y dirigida por Miguel Bebán, se transmitió en “El Mundo del Es-
pectáculo” (Canal 13, viernes 27 de junio de 1969, 21:30). “Otelito” se pasó en el
mismo horario por Canal 9, como respuesta. Según un empresario de Canal 9, cuan-
do comenzaron ambos programas, la versión seria se ubicaba primero en el rating,
situación que se fue invirtiendo a medida que transcurrían ambas versiones, quedan-
do la humorística en primer lugar.

22. El desarrollo de un canal cultural que dejase en segundo plano las exigencias eco-
nómicas estuvo impedido en nuestro país porque el canal que quedó en manos del
Estado (Canal 7) tuvo la particularidad de ser tan comercial como los otros (es de-
cir, debía sostenerse con publicidad). Pero, además, el Estado, que se hizo cargo de
esta señal (pese a los diferentes gobiernos), tenía un idea muy pobre de las diferen-
cias culturales y establecía una vinculación automática entre gusto minoritario y eli-
te (transmitir, por ejemplo, una ópera) y entre arte popular y expresiones folklóricas
(o, en el peor de los casos, seudofolklóricas).

23. Como el sistema de cadenas no estaba permitido, surgieron canales en el Interior pe-
ro que, por limitaciones económicas, terminaron dependiendo en buena medida de
lo que producían los canales capitalinos. También estos canales tuvieron que aso-
ciarse, mediante compañías paralelas –porque la ley no autorizaba la entrada de ca-
pitales extranjeros en el medio–, con cadenas norteamericanas (Canal 13 del empre-
sario cubano Goar Mestre se asoció con la Columbia Broadcasting System –CBS–,
Canal 11, con Time-Life, American Broadcasting Company –ABC– y Canal 9 Ca-
dete con la National Broadcasting Company –NBC–). Para profundizar en el tema
de las inversiones de capital en los medios de comunicación en la Argentina, son in-
dispensables los trabajos de Heriberto Muraro.

24. Eva Giberti, op. cit., p. 104.

25. Primera Plana, Nº 97, 15-9-1964. Según Furio Colombo, este hecho significó un
viraje en el uso de los medios masivos como medios de información (Televisión: la
realidad como espectáculo, Barcelona, Gustavo Gili, 1976, p. 11). También Roman
Gubern le atribuye una gran importancia a este acontecimiento en La mirada opu-
lenta (Exploración de la iconosfera contemporánea), Barcelona, Gustavo Gili, 1994
(3ª ed.), p. 343.

26. Los primeros noticieros se ilustraban con fotos y el comentario de un locutor. “Te-
lenoche” se inició el 3 de enero de 1966 y sus primeros conductores fueron el pe-
riodista y escritor Tomás Eloy Martínez (que venía de Primera Plana), la actriz Mó-
nica Mihanovich y el conductor Andrés Percivalle, quien, junto a María José An-
drés, conducía el programa “Universidad del Aire” (Canal 13, domingos de 11 a 13
hs.). La elección de estos dos conductores significa el predominio de lo fotogénico
sobre lo impersonal, que caracterizaba a los locutores tradicionales (en 1964, se ha-
bía visto como una novedad que Canal 7 incorporara a una locutora, Mercedes Ha-
rris, al noticiero). En su primera época, “Telenoche” (que duraba 45 minutos, todos
los días de 23:00 a 23:45 y era patrocinado por Kaiser Argentina) ofrecía noticias,
música, personalidades mundiales, entrevistas, cine, deportes y “pronostika” (los
pronósticos del tiempo). Siempre había una sección de política en la que opinaba
una figura conocida y se tocaban temas tan diversos que iban desde “Costo de la vi-
da: ¿alcanza un 15% más en los sueldos?” a “Juan Carlos Paz: un toque de genio en
la música argentina” (7-1-1966).
277 IMÁGENES Y LENGUAJES
27. Roger Silverstone, Televisión y vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu, 199, p. 54.

28. Hannah Arendt, La condición humana, Buenos Aires, Paidós, 1993 (1ª ed. en inglés:
1958). “En la actualidad –dice Arendt– llamamos privada a una esfera de intimi-
dad”, p. 49.

29. En el cine, a diferencia de lo que pasa en la televisión, la prohibición de la mirada

a cámara es institucional. Según Noel Burch, la “película clásica nos interpela úni-
camente en tanto que individuos incorpóreos” (no conocemos, a diferencia de lo que
sucede en la televisión, ninguna película que nos ordene explícitamente lo que tene-
mos que ir haciendo mientras la vemos). Noel Bürch, El tragaluz del infinito, Ma-
drid, Taurus, 1995, 3ª ed., p. 250. Nótese que Burch habla de la “narración clásica”,
que es a la que me refiero aquí y la que predomina, de todos modos, en el cine de
gran consumo.

30. Primera Plana, Nº 91, 4-8-1964. El destacado es nuestro.

31. Primera Plana, Nº 98, 22-9-1964. Podría agregarse, como hecho histórico, que la
mayoría de la gente –durante los años cincuenta y buena parte de los sesenta– tuvo
su primer contacto con la pantalla televisiva en la vidriera de los negocios. Mirta Va-
rela señala: “Los lugares privilegiados eran las vidrieras, sobre todo para los even-
tos deportivos”, en “De cuando la televisión era una cosa medio extraña”, en M.
Margulis, y M. Urresti (comps.), La cultura en la Argentina de fin de siglo. Ensa-
yos sobre la dimensión cultural, Buenos Aires, CBC-UBA, 1997, p. 424. En este en-
sayo se demuestra también la importancia de los televisores en confiterías y bares y
en las unidades básicas durante el segundo gobierno justicialista.

32. “El Teatro Palmolive del Aire” tuvo, como muchos programas televisivos, un origen
radial. La telenovela “El Amor tiene cara de mujer”, de René Casacallar, que estu-
vo en pantalla desde 1964 hasta 1970, se ambientó en un instituto de belleza para
promover los cosméticos que lo auspiciaban. Cf. Nora Mazziotti, La industria de la
telenovela (La producción de ficción en América latina), Buenos Aires, Paidós,
1996, p. 61.

33. La revista Gente y la Actualidad realiza la mesa redonda a la que titula “Si lo sabe,
juzgue” (27-3-1969). Participan del debate Domingo Di Núbila, Ernesto Sabato y
David Stivel (quien recupera el programa como fenómeno barrial), entre otros. Uno
de los temas que se discute es si debe usarse el “voseo” en televisión. Se estimaba
que el programa tenía una audiencia diaria promedio de 1.500.000 televidentes. El
programa comenzó a mediados de 1968 en Canal 7 como parte del programa “Ga-
lan... terías”, y después, como programa autónomo, pasó a Canal 11 a las 13:00 de
lunes a viernes.

34. La tira Mafalda del humorista Quino comenzó a salir en 1963 (fue publicada en Pri-
mera Plana, El Mundo y el semanario Siete Días) y dura, como tira cómica gráfica,
hasta 1973. Ese mismo año, la tira es adaptada para la televisión.

35. Según la revista Primera Plana en su artículo “Guerra de carteles: balsámicos, des-
criptivos y encubiertos”, la campaña electoral de 1963 es tibia, lo que constituye un
hecho inédito para un país en el que la actividad política se desarrollaba, con mucha
pasión, en las calles. Una modernización de los carteles y de la publicidad política
y una serie de discursos que se distribuían entre los medios de comunicación y las
plazas son los signos que sorprenden al periodismo de la época. Sin embargo, no
hay que olvidar que este enfriamiento se explica más por la proscripción del pero-
nismo que por la presencia de los medios.

36. El primero en utilizar la publicidad mediática como estrategia electoral básica para
las elecciones de 1972 fue un partido de derecha (Nueva Fuerza). Este partido, que
contaba entre sus personajes más importantes a Álvaro Alsogaray, llevó como can-
 TELEVISIÓN Y VIDA PRIVADA 278

didato a presidente a Julio Chamizo, quien sacó el 2% de los votos aunque, todavía,
su jingle resuena en la memoria de los que vivieron esa época (“Los argentinos que-
remos goles...”).

37. La entrevista completa puede verse en Ni olvido ni perdón, film de Raymundo Gley-
zer. Tanto quienes dan la conferencia como los otros militantes que se quedaron en
el aeropuerto por haber perdido el avión que los llevaría a Chile, se rindieron y fue-
ron posteriormente encarcelados, torturados y fusilados por las autoridades milita-
res en agosto de 1972 sin ningún juicio previo. Este hecho fue conocido como “la
masacre de Trelew”.

38. El programa estaba conducido por un equipo de entrevistadores provenientes de di-

versos ámbitos y Blackie, quién apareció durante todo el ciclo de espaldas. Tomo
estos datos y la anécdota de Ricardo Horvath: “Memorias y recuerdos de Blackie”,
en Todo es Historia, Buenos Aires, 1979, pp. 97 y ss.

39. Para ver la crítica de Richard Sennet a los medios masivos, véase O declínio do ho-
mem público (As tiranias da intimidade), pp. 344 y ss. y pp. 411 y ss.

40. En Primera plana hay un chiste de Flax sobre Alsogaray, el primer político que se
asume como personaje televisivo, en el que éste descansa en el diván de un psicólo-
go con su cabeza convertida en un televisor (Nº 93, 18-8-1964).