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 CAPITULO ORIENTAL pres~ntará semanalmente, en sus
Este fa,cículo' ha sido preparado "por el treinta y ocho fascículos, la historia de la literatura uruRuayu.
profesor Ruhen Yáñez, revisado por él El conjunto abarcará un panorama completo, desarrollado. en
extensión y en profundidad, de las obras más representativas
Dr. Carlos Martínez Moreno y adaptado de la producción literaria nacional, desde la Conquista y la
por el Departamento Literarío del Centro Patria' Vieja hasta nuestros días. El lecror podrá coleccionar
la historia de la el texto ilustrado de estos faScículos para contar con unvolu-
literatura lt'tuguaya Editor de América Latina. meo com~leto al cabo-de, ~.~ publicacic.'m: simultáneamente,
separando ,las tapas podr€f: disponer de una valiosa iconografia
de la historia del país.
Los libros que aC'ompai"tan a los fascículos formarán la
31. El teatro actual "Biblioteca Uru~uaya Fundamental".

de Mario Persichetli)
EL TE TR
CTU l

El primer problema que se plantea cdenfren- tobo material humano, pero recibía un teatro
tor el tema consiste en la fijación .del ómbito 010 medido de lo mentalidad bonaerense. En
de lo que llamaremos teatro adual; es decir, la cuarta década del siglo Se produce el im-
o qué altura de la historia, que se extiende pacto del cine sonoro sobre el teatro, el cual
desde el circo criollo hasta el último estreno provoca un retraimiento de los públicos en los'
de la presente temporada, ,ponemos el punto salas teatrales. A esto se agrego el nacimiento
de iniciación de este periodo. Aly.analizar la del cine argentino, que atrae la ene¡gía de
historia del teatro en el país, parecería surgir mucha gente de teatro hacia esa nueva indu~­
de manero dora. uno 'iechaque estó. morcado trio, tentadora· y deslumbrante.
por dos acontecimientos de.carácterfundamen- Todo esto provoca la primero CrISIS impor-
tal: lo creación de la Comedia Nocional y lo tante del teatro en el Río de lo Plata. El debi-
fundación de lo Federación UruguaYClde Tea- litamiento, que es fundamentalmente debilita-
tros Independientes. Es el año 1947. Cuando miento de la metrópoli porteña, empieza o
señalamos la importancia de estos dos acon- abrir una fisura poro que en Montevideo se
tecimientos, no nos referímos o suc.arócter ins- formulen los primeras tentativas de un teatro
titucional, sino o laque ellos sig<nffrcaron co- de naturaleza uruguaya. Así, al trabajo pio-
mo viraje en el proceso del teatro nacional. nero que desde años atrós venía realizando
Hasta esa fecho, no podemos hablar de un Carlos Brusa por los barric,s y el interior de
teatro estrictamente uruguayo, sino de un tea- !a República, se van o agregar otros intentos
trorioplatense. Montevideo y Buenos Aires sig- de un teatro, con ambiciones de repertorio y
nificaban un común campo de trabajo poro realización, forjado desde Montevideo. En este
autores, actores y empresarios. Desde los Po- sentido, van a surgir pxperiencias como lo
destá, pasando por Florencia Sánchez y Car- "Casa del Arte", que, ~ajo lo dirección de
los M. Pacheco, hasta Zavala Muniz y Bengoa, Ángel Curotto y Mario César Lenzi, tuvo como
dividieron su actividad entre los dos mórgenes sede al teatro Albéniz, o partir de 1931; o los
del Plato. Pero esto unión de Montevideo y cooperativas AETU en 1932, así como la ION
Buenos Aires como plazo teatral unificado, en 1933, ambos en el Sodre y bajo lo direc-
tuvo como característico la lógico subordina- ción artística de Gonzólez Pacheco, que signi-
ción de Montevideo o Buenos Aires, yo que ficaron un intento de teatro de repertorio,
ésto era lo gran metrópoli, y fijaba, por lo asistido por actores argentinos y uruguayos.
tonto, los criterios en materia de exigencias, A estas experiencias siguieron varias compa-
fines y organización económico del fenómeno ñías nocionales, de duración mós o menos
teatral. En los tres primeros décadas. del siglo, fugaz, entre las que se recuerdan los de Héc-
Buenos Aires fue lo atracción poro los indivi- tor Cuore, y la culminación de todo este pro-
dualidades uruguayos, y Montevideo fue campo ceso en lo creación de lo Escuela Dramático
de giros poro los compañías formados en Bue- del Sodre, dirigido por Margarita Xirgú. Tam-
nos Aires. En una palabro, Montevideo apor- bién lo compañía de españoles y uruguayos

481
 que funcionó en ese teatro en 1942 y 1943,
con la dirección de la gran actriz catalana,
se inscribe en este proceso.
Pero 'Si bien este movimiento de progresiva
conciencia nacional en el teatro, fue sobre
todo la consecuencia del debilitamiento de la
actividad porteña, su causa formal proviene
de ciertos perfiles ideológicos de clara raíz
nacional, tales como la actitud frente a la
dictadura de Terra y la peculiar repercusión
que tuvieron en nuestro país la guerra de
España y el avance del fascismo en Europa.
En tal sentido, hay un momento clave en la
iniciación de este espíritu nuevo: el estreno,
por la ION, en pleno 1933, de la cruz de
los caminos de Zavala Muniz en el Sodre,
espectáculo que fue más un acto de repudio
a la dictadura que una representación teatral.
Paralelamente a este movimiento profesio-
nal, en 1937 . se funda el primer teatro inde-
p~ndiente uruguayo, el "Teatro del Pueblo",
que va a ser inmediatamente seguido por
"Teatro Universitario", "Teatro Experimental"
y "El Tinglado", Este movimiento indepen-
diente se levanta sobre tres grandes postu-
lados: 1} la formulación de una expresión
teatral uruguaya; 2} la conversión del teatro
Margarita Xlrgú, que fuera directora de la Escuela en un instrumento de esclarecimiento popular,
Dramática del Sodre y gran impulsora del teatro nacional, a partir del gran repertorio; 3} la elimina·
Dibujo de Hermenegildo Sábat, ción del empresario, que reducia el teatro
a una simple empresa comercial. Estas dos
lineas de esfuerzo, profesional e independien-
te, van a cristalizar de manera definitiva con
la creación de la Comedia Nacional y la fun·
dación de la Federación Uruguaya de Teatros
Independientes (FUTl), respectivamente; amo
bos acontecimientos en 1947, Pero esta ma-
duración interna del proceso se consolida por
dos factores que, de distinta maQera, vienen
de otro campo. Por un lado, los desencuen-
tros entre el gobierno de Perón y el nuestro
levantan una barrera en el Río de la .Plata,
de modo que se rompe el ya débil cordón
teatral que unía a ambas capitales, lo que
provoca la necesidad del total autoabasteci·
miento de la escena. Por otro lado, el surgi·
miento de la generación del 45, que trae una
nueva actitud literaria y abre posibilidades
a una dramaturgia sin precedentes nacionales.
De la confluencia de todas estas circunstan-
cias, resultará lo que entenderemos como
teatro actual en el país.

LA MADURACI6N DE UN TEATRO NACIONAL

Para que este movimiento, que consolida
su arranque en 1947, acceda a formas de
madurez, debe recorrer, en las dos décadas
que nos separan de esa fecha, el camino de
una triple exigencia: 1} La maduración esté·
tica. del instrumento teatral; 2} La recupera-

482
 clan de un público perdido; 3) El surgimien-
to del nuevo autor nacional.
Respecto de la maduración artística, se
proyectó en el quehacer de la Comedia Na-
cional y del teatro independiente de distinta
manera, en los primeros diez años de esta
etapa. la Comedia Nacional fundó su ma-
duración, a partir de un núcleo de actores
uruguayos con carreras ya desarrolladas, en
la presencia de directores como Armando Dis-
cépolo, Margarita Xirgú u Orestes Caviglia;
escenógrafos como Saulo Benavente, Mario
Vanarellí o Gori Muñoz; actores invitados
como Domingo Sapelli, Santiago Gómez Cou,
Esteban Serrador o Francisco Petrone: todos
ellos formados, en sus distintos rubros, fuera del
país. El otro fundamento de su maduración
consistió en la fundación de la Escuela Mu-
nicipal de Arte Dramático, cuyas primeras pro-
mociones dieron el núcleo de actores jóvenes
de la compañía.
la maduración artística del teatro indepen-
dient.;e tuvo un fundamento QOmpletamente
distinto. Ante la imposibilidad económica de
contratar directores o maestros formados en
el extranjero, y la imposibilidad práctica de
preparárse primero y luego montar losespec-
táculos, hubo que hacer todo a la vez: maes-
tros, actores y espectáculos, sobre la marcha.
Esto llevó a que los largos períodos de pre-
paración y los costos de las salas que había
que arrendar para las funciones, hicieran muy
esporádica las presentaciones de los teatros
independientes. Se ensayaba seis meses o más,
para hacer el espectáculo una, dos o tres ve-
ces. De esta manera, toda la experimentación
y busca que exige un montaje, debía ser reali-
Margarita Xirgú, una ilustre presencia sobre las tablas zada a las apuradas, en las dos o tres horas
del Solís: en "Badas de sangre",con Concepción Zorrilla que otorgaba un escenario arrendado; y toda
y Horacio Preve. la experiencia que el actor recoge a lo largo
de las treinta, cincuenta o cien noches en que
presenta al público su personaje, quedaba
reducido a una o dos oportunidades. De ahí
que, así· como la Comedia Nacional fundó su
maduración en la docencia de figuras forma-
das en el extranjero, en la existencia de la
Escuela de Arte Dramático y en la continui-
dad de sus presentaciones, el teatro indepen-
diente inició su maduración con la inaugura-
ción de sus salas. Estas le permitieron el en.-
sayo y la busca en el lugar mismo de la' re-
presentación, y la repetición de las mismas,
tantas como la presencia del público lo exi-
giera. Esto llevó a los directores, actores, y
técnicos del teatro independiente a un ritmo
casi profesional, lo que permitió, posterior-
mente, que muchos de sus elementos pasaran
a la Comedia Nacional, así como elementos,
de ésta dirigieran o actuaran en el teatro in-
dependiente.
la maduradón del teatro contemporáneo
uruguayo a partir de este arranque, tanto

483
profesional como independiente, se debi6 o autores la última floración de todo movi-
los siguientes factores fundamentales: 1) el miento teatral. Tal es la razón por la cual 105
co"ncepto de que el teatro es uno actividad autores dramáticos uruguayos actuales resul-
01 servicio de un texto y no de divos; 2) lo ten, de alguna manera, causados por el mo-
hegemonía del director como coordinador y vimiento de realización teatral que empieza
promotor de todos los rubros del espectáculo; en 1947, y se inscriban en los postulados y
3) lo frecuentación de un repertorio de arte, realidades de ese movímiento; a saber: un
que es lo mejor escuela para lo gente atento teatro que recurre a la literatura culta, no
o sus posibilidades; 4) lo presencio de uno comercial, destinado a un público también
critico exigente; 5) un teatro con origen y culto, y evaluado por una crítico estéticamen-
finalidad sociales y culturales, y no comer· te exigente.
ciales. lo presencio de estos factores hizo de Ahora bien, a estas determinantes que pro-
lo actividad teatral uno de los más altos 010· vienen del . movimiento teatral, hay que agre·
nifestaciones de lo culturo nocional, en el gar la nuevo actitud literario que la crítico
curso de estos veinte años. contemporánea atribuye o lo generación del
En cuanto 01 público teatral, hubo que em· 45. En la etapa inmediatamente anterior o
prender un trabajo de recuperación. lo dis- esto generación, lo dominante en la literatura
minución de los espectáculos, en cuanto o uruguayo fue, en su mayoría, uno producción
cantidad, en los décadas del 30 y del 40, de escritores para escritores; uno producción
y el auge del cine, habían separado 01 pú- cenacular, que margínaba las urgencias del
blico de ·Ias solos de teatro. Un pequeño -sec- tiempo presente, y que se desarrollaba en
tor, que todayft, permanecía adicto o estos una placidez extratemporal, propio de lo li-
manifestaciones, concurría o ver los pocos teratura de segundo orden producido entre
compañías extranjeros que llegaban, y mira- los dos guerras. las formas de difusión de
ba ocaso con escepticismo los primeros in- esto literatura, o nivel nacional estrictamente,
tentos nocionales de este período. Tal situa- eran escosas (algunos tirajes bajísimos,revis-
ción fue paulatinamente superado por lo Co- tos que morían 01 segundo número, alguna in-
medio Nocional, y tal superación se consoli- clusión en lo prenso, alguno representación
dó con el surgimiento de los solos indepen- teatral suelta); de ahí que los escritores, más
dientes, en lo década del 50. Sobre fines de que' sentirse justificados por el contacto con
esto década, el público llegó o un máximo '1 un público, vivieran pendientes del juicio de
tendió o estabilizarse, poro decaer en los pri- sus colegas. Salvando contados excepciones,
meros años de lo década del 60, y aumentar fue una literatura, no sólo de círculo de per-
levemente en los dos últimos temporadas. los sonas, sino ge circulo de temas y trataJllientos,
factores que han influido en los oscilaciones 01 margen dé lo situaciónrealid~lh()mbreen
de los cifras de público (incluidos en el capí- el mundo yen el país. lageneradón del 45
tulo 3 de esto obro) suponen uno estructuro inauguró uno dureza de condiciones para lo
muy complejo, que no cabe examinar en un creación literario, desconocido hasta el mo-
trabajo de esta naturaleza. mento en nuestro medio. Destruyó la placidez
del creador, 01 romper uno temática artificioso
EL SURGIMIENTO DEL AUTOR TEATRAL ACTUAL e intentar sustituirlo por una temático actual,
y 01 sustituir el halago fácil por el juicio se-
Si bien es cierto que cuando se emprende vero ante lo producción. Esto nueva actitud
lo toreo teatral, es preciso contar ante teido paro crear y juzga'r,' contemporáneo. de lo
con el autor, en el proceso histórico del tea- terminación de lo segunda guerra, transformó
tro el autor es el último en aparecer. El teatrO lo actividad literario en Montevideo (un Mon-
no empiezo con Esquilo, síno con los formas tevideo tocado por la guerra sólo a través
dinámicos del culto dionisiaco; y Ese¡uilo sería de noticieros, y próspero por lo guerra misma),
imposible si no lo preexistiera lo acción dra- de un hacer sereno y provinciano que aro,
mático, así como Goldoni sería inexplicable en uno actividad llena de tensiones, propia
sin lo Commedia dell'arte. Un espectáculo de una ciudad mós próxima al centro de los
conflictosuniversares. Pero este giro de lo ac-
teatral nace en el texto, pero el autor, poro
titud no se debió, fundamentalmente, o uno
escribir ese texto, tiene que haberse incorpo-
reacción ideológica frente o los situaeiqnes
rado previamente los formas de lo represen- históricos, sino frente o la llegada de formas
tación o través de los cuales todo texto se literarias como la novela norteamericana o
vierte. t:sta es uno exigencia del género dra- los nociones de compromiso, existencia y ab-
mático; género que no se agoto, como los surdo encornados en lo literatura francesa del
otros, en el acto de lo lectura, sino que im- momento. En consecuencia, la literatura del
plico lo instancia posterior de lo representa- 45 no nace de la conciencio de que al Uru-
ción paro culminar. De ahí que el conocimien- guay le hubiera pasado algo, y de que "eso
to previo de lo técnico escénica haga de los requiriera una reacomodación ideológica, sino

484
que ella parece nacer del hecho de que la
situación histórica universal hace visible la
condición humana bajo una forma que aque-
llas literaturas de ultramar tornan patente.
En una paiabra, la generación del 45 no es
un movimiento de significación de lo nacional,
sino de lo actual. No nace de la conciencia
de una circunstancia colectiva local, sino de
una nueva óptica de la literatura ante el hom-
bre, entendido éste en su sentido universal.
Esta generación, como todo movimiento en
arte, debe ser evaluada por lo que mata y
por lo que aporta. En el primer aspecto, puso
fin a una literatura sin tensión, indiferente y
conformista consigo misma, donde ,lo bueno y
lo malo no estaban radicalmente categoriza-
dos, dada la blandura que regían el hacer
y el juzgar. Sin embargo, la actitud de este
movimiento nuevo no fue unívoca en este, pó-
rricidio literario, sino que se ejerció a través
de grupos que, desde las revistas "Asir" o
"Número" o desde el café libertad, o desde
las polémicas de "Marcha" y la lucha por
obtener la hegemonía en sus páginas de cul-
tura, implicaron matices importantes en la di-
mensión de su actitud negadora ante la lite-
ratura inmediatamente anterior. Pero más allá
de esta heterogeneidad de grupos que duró Alberto Candeau, de la Comedia Nacional, por Sábat
poco en el tiempo, esta generación tiene' una
serie de factores comunes, que son los que
importan. Entre ellos encontramos a los m'ás
jóvenes críticos de literatura, teatro y cine
del momento; y esto no es una casualidad.
Era el síntoma de una actitud duramente vigi-
lante que esa generación adoptaba ante lo
que se producía en el pais, con una doble
exigencia fundamental: la lucidez intelectua!
y la originalidad, es decir, formas ambas de
desarraigo con respecto a la literatura de
ayer. En este sentido, pocas obras del teatro
uruguayo fueron tan duramente fustigadas
como las estrenadas por la Comedia Nacional
en sus primeros dos años; obras que, como
no podia ser de otra manera, procedían del
período literario anterior. Esta dura exigen-
cia tuvo inmediatas consecuencias. Por un Io-
do, produjo un retraimiento en la producción
literaria. Si antes mostrar algo significaba la
esperanza de algún halago, o a lo sumo al-
guna desaprobación que no trascendia los lí-
mites del cenáculo, ahora mostrar ya era ex-
ponerse a la demolición pública. Este retrai-
miento puso fuera de circulación a la mala
literatura, pero también castró algunas posi-
bilidades de creación, porque la lucidez pudo
llegar a convertirse en la enemiga del hacer,
para muchos casos. Por otro lado, esta dura
'exigencia trajo la necesidad de inventar lo
nuevo, en un medio donde la creación empe-
zaba a realizarse con tensión. Concepci6n Zorrillo, primera aetrlz, según Hermenegildo
¿Qué significó esta tremenda aspiración Sábat.

485
•

para los hombres que empezaron a hacer li-

teratura dramática?
los modelos tradicionales¡ -Sánchex, He-
rrerita, Bellán, Zavala- que de distinta ma-
nera hacían referencia a -la circunstancia en
esta parte del mundo, parecieron ya inadecua-
dos para la situación del hombre de la se-
gunda guerra mundial. De ahi que el nuevo
dramaturgo se abriera, en busca de nuevos
puntos· de apoyo, hacia la literatura contem-
poránea europea. En ese momento Cocteau y
Giraudoux habian tomado las instancias del
mito o de la historia antigua, y las habían
tratado con un punto de vista contemporáneo,
conducta que también han seguido algunas
veces Gide, Sartre y Camus. Estas experien-
cias europeas provocaron, entre nosotros, in-
tentos como El regreso de Ulises y Orfeo de
Carlos Denis Molino, El juego de lfigenio de
Jacobo langsner y ealipso de Alejandro Pe-
ñasco, que, con distinta suerte artística, fue-
ron un simbolo del desarraigo inicial con que
esta generación emprendió su tarea. De este
desarraigo participó buena parte de nuestra
literatura dramática de los primeros años de
la década del 50, escrita por hombres que,
por lo menos a través de esas obras, prefi-
rieron ser ciudadanos del mundo, sin ser, en
primera instancia, ciudadanos de un lugar
concreto de ese mundo. Se creó para una MaSSI se vvelca a lo groleKo con "El palio de la
universalidad a ultranza, olvidando aquel sa- Torco:lo" 119671, llevado o escena Plir lo Comedia
bio principio de sociología de la cultura for- Nacional.
mulado por Tolstoi, cuando dice que no se
puede ser universal sino a condición de ser
local. 'En esa actitud surgieron Morir, tal vez
soñar de Denis Molino, ~I cuarto de Anatol
de Jorge Bruno, El bosque liberado de Ernesto \\ PUNTO FINAL"
Pinto, El sueño andado de Elzear de Camilli,
El cono de luz de Plaza - Noblia, El hombre Tango de El patio de la Torcazo de Carlos
incompleto y La rebelión de Galateo de Moggi, con música de Jaures Lomarque Pons
langsner, La· lámpara de Juan C. legido,
Oficio de tinieblas de Antonio larreta. Todas Desde el segundo rincón
estas presencias emergen de una reciente pero Del corazón,
intensa discusión sobre la posibilidad o impo- El más nocturno,
sibilidad del tema nacional. Algunos ya lo Nació este tango del taciturno,
venían intentando, como Andrés Castillo en Roto, residual y demolido,
llegada, larreta en Una familia feliz y en "' r¡~rtecido
La sonrisa, Plaza" Noblía en Los puros y LO$ "Jnto final.
jugadores, tanteo éste que culmina con Los Agobio, desazón sin peripecia
artistas de langsner y 00$ en el tejado de y la anestesio local
legido, en 1957. El problema que Se discute De lo alegría,
es si esta parte del mundo ofrece una temá- Insulso sinsabor del olmo mio,
tica. Algunos sostienen que esta realidad es Ocaso de los dios,
demasiado gris, homogénea, sin tensiones su- Punto final.
ficientes como para generar claras motivacio- Nostalgia que me dio desesperanza
y una añoranza tenaz,
nesliterarias. Un país sin indios, de predomi-
Empedernidd,
nante clase media, con una legislación labo- Derrumbe sin razón y Sin medida,
ral y una seguridad social avanzadas, con Saqueo de lo vida,
partidos tradicionales aparentemente firmes, Punto final
con una economía pastortl y futbolistas cam-
peones del mundo, parecia no presentar las

466
puntas necesarias como para seducir literaria- va a recaer' sobre distintos aspectos dei) le¡
mente. Alguien dijo, con humor quizó agorero, creación dramática -forma y/o tema--cuya
que mientras en el Uruguay no se descubriera intensidad creadora va a ser también hetero-
petróleo, no aparecerían temas de importan- génea. Es fácil incurrir en falsas simplificacio-
cia. Sin embargo, por debajo de esa tran- nes al clasificar a los autores en función de
quilidad ambiental, sólo apoyada en la pros- una exposición sintética¡ pero no tenemos mós
peridad transitoria de una buena comerciali- remedio que intentarlo, y lo hacemos a tí~
zación durante la segunda guerra mundial y tulo de mera hipótesis de trabajo. la actua-
la de Corea, se venia gestando la verdad del lidad de una obra dramática, en el plano de
país, la cual empieza a doler de manera los hechos, resulta de la vigencia que la mis-
clara alrededor de los años 58, 59 y 60. ma tenga ante su público natural. Con algu-
Esos años, claves para el esclarecimiento co- nas excepciones, el teatro se extiende más a
lectivo de la situación real del país, lo son impulso del impacto de su representación, que
también para el teatro¡ porque en ellos con- por la difusión editorial. De ahí que el autor
fll,lyen una, situación nacional que empieza a dramático persiga esa vigencia, no sólo como
doler y una intensidad productiva de la dra- modo de establecer un contacto importante
maturgia como no hemos vuelto a tener. Allí con los hombres de su comarca, sino como me-
aparecen La trastienda, La biblioteca y La dio de ¡rascenderla. Ahora bien, esta vigencia
noche de.. los ángeles inciertos de Carlos se efectúa a través de dos vertientes, que abs-
Maggi,Procesado 1040 de Juan C.Patrón, traemos a los efectos de la c1Clrificación:la
La piel de los otros y Veraneo de legido, temática y la·. formal. laprimerai)no significo
La inundación, LucreciaFrangimani y Queridos la descripción folklorizada. de una. realidad in-
amigos de Ángel Rama, La cantera, La bahía, mediata, sino el desarrollo de una proble-
La noche y Parriltada de Andrés Castillo, mática vitalmente significativa para el público
M. M. Q. H., Pan y circo, Todos en Paris co- que concurre a la sala'ilasegunda implica
nocen yLa pequeña diferencial de luis Novas el manejo de una' f~rmaque. haga efectiva lo
Terra, Fidelio de Enrique Guarnero,Enterrar índole del fenómenoteatr~l:elpúblico. no
a los muertos y Este otro lado del telón de va a atestiguar, sino. a participar¡no.va a
Hiber Conteris, Los elegidos de tangsner Ruina ver, sino a que le pasear9~...5n base a estos
en la casa O·campo de. Sergio Otermin, Con- elementos, . y pensapdoen>la cons()lidación
fusión de Julio 'Barreiro, Ida y vuelta de Ma- de un auténtico teatronacional,.tan nacio-
rio Benedetti,Lázaro de Jorge Brono,La en- nal como bueno, vamos a con'siderar esa
fermedad de Arlequín de Plaza Noblía,EI veintena de nombres, distribuidos • en . cuatro
ascenso y Quiniela de Ruben Deugenio,EI planos:
gran Tuleque de Mauric:io Rosencof, ylacrea-
ción del seminario de autores en El Galpón, 1. - Los que buscan la vigencia inicial tanto
con HugoBolón,Rolando Speranza, Alberto en la temática como en la forma'.
Paredes y Dervy Vilos.
CARLOS MAGGI. -DespUésde haber estre-
Esta irrupción -en cuyo conocimiento pú-
nado seis títulos, La trastienda (Comedia Na-
blico jugaran un importante papel"las Jor-
cional, 1958), La biblioteca (Teatro del Pue-
nadas de Teatro Nacional organizadas por la
blo, 1959), La noche de los ángeles inciertos
Comisión de Teatros Municipales- abre una
(Teatro del Pueblo, 196() ),Lagran viuda
nueva etapa en la dramaturgia nacional, que,
(Comedia Nacional, 19611, El patío de la
para servir la tensión real de su tiempo pre-
Torcena (Comedia Nacional, 19671, Un mo-
sente, rompe también con los postulados que tivo (Teatro del Pueblo, 19671 ¡ dos "colla-
la generación del 45 había levantado en un ges", El pianista y el amor y Noticias de la
principio: el criticismo muchas veces neutrali- aventura del hombre (Teatro libre, 1965-661 ¡
zante y el universalismo que solía desembocar así como publicado Un cuervo. en la madru-
en el desarraigo. Este auge de la dramatur- gada, El apuntador y Esperando a Rodó, se
gia nacional incorpora a las carteleras nom- nos presenta como la figura más saliente de
bres que, como los de Maggi, Rosencof, No- los últimos años. Frank N. Dauster, en su His-
vas Terra, Deugenio y los jóvenes de El Gal- toria del teatro hispanoamericano nos dice:
pón, van a constituirse en factores determi- "Hasta ahora el más interesante de esta pro-
nantes del teatro nacional en la década del moción es Carlos Maggi (19221. Conoce a
60. fondo los recursos del teatro, y La noche de
los ángeles incierlos es una. obra de méritos,
LOS AUTORES ACTUALES aunque quizá excesivamente literaria. En La
trastienda presenta diversos momentos de la
Bajo tal designación vamos a incluir a los vida de una familia; logra hábilmente el pro-
que han seguido gravitando desde el 58 a la gresivo desarrollo desde la fars,a grotesca
fecha. Son alrededor de veinte, pero su peso hasta el fracaso total. Donde mejor ha sinte-

487
 tizado el fracaso de su temática de la frus-
tración inevitable a través de los años, con
su técnica muy de última hora, es en La bi-
blioteca, mezcla de farsa irónica y comedia
negra, que figura entre lo mejor del teatro
hispanoamericano reciente". Sin embargo, este
juicio de Dauster, al no tener a mano más
que esos tres textos, no tiene más remedio
que ser injusto con La noche de los ángeles
inciertos. Las obras posteriores de Maggi nos
permiten ver que es en esa pieza donde se
consolidan su temática profunda y su trata-
miento. Las dos piezas anteriores están escri-

Carlos Maggi: una capacidad provocativa e indagatoria

"El pianista y el amor" de Carlos Maggi, representada en 1965 por Teatro· Libre, con
direcci6n de Rúben Castillo.

tos por una especie de demiurgo divertido

ante las formas del grotesco en que se van
atrapando sus personajes. Pero a partir de
La noche ... , y alentando en Un cuervo en
la madrugada, El apuntador, El patio de la
Torcaza yla inédita Las llamadas, hay una
especie de panteismo autoral, donde aquel.
demiurgo se disuelve, dolorido en el seno del
grotesco. Lo nacional, que Maggi frecuenta
reiteradamente al nivel del ensayo, es im-
placablemente espectacularizadd en su dra-
maturgia. Y esta espectacularidad consiste en
mostrar lo habitual por el lado no habitual.
Puesta en escena por Teatro Moderno de "Todos en París
conocen" (1959), de Luis Novas Terra.
 teatral dispuesto a aplaudirlo 1por lo continua.
dónde ese sistema dramático!, y acomete uno
.NO HAY experiencia creadora que lo \:Iísla, que le cie-
rra el comino o lo escena"l Y esto ocurre,
(-e:.. r . QUIEN LLAME precisamente, porque Maggi es un autor
(Se escucha lejano. la voz abierto, y, o partir de una claro voz personal,
". ".
'" de Ulpíano. Borracho, aluci- coda obra nos propone un modo imprevisible
nado. Llega gritando y ca- de dialogar con él. En este· sentido dice Ma-
balgando en su tubiano. Se rio Benedetti: "En este punto parece obvio
varea con él delante del es-
cenario, al paso a veces, fre~ aclarar que comparto el difundido dictamen
nándolo otros, conteniéndolo de que Carlos Maggi es el autor número uno
cuando se encabrita). del actual teatro uruguayo. No creo, sin em-
ULPIANO. - A caballo ... bargo, que se hayo hecho acreedora esa
la caballo! Hay que formar.
preeminencia (como varios parecen suponer)
IToda la tropa a caballo! lA
formar, conejo! Hay que afi- por alguna que otra escenita hábil de arma-
lar la chuza. ILe estoy foro zón o bien llevado diálogo. Aunque a lo lar-
mando la tropa, Coronel! lA go de su obra haya decaimientos, reiteracio-
caballo! A caballo tropa. Lla- nes y hasta fracasos,La. noche de los ángeles
me, Coronel. ILlame!Dé la
voz, Coronel. ¡Llame! IA ca·
inciertos y El apuntador alcanzan y sobran
bollo, tropa, a caballo! IAfir- para rescatar lo calidad literaria, la vivaci-
mando las tacuaras! ¿Por qué dad y el ritmo del lenguaje, el vasto catálogo
no llama? A caballo, tropa. de su imaginería y sobre todo un notable
La lanza en alto y a caballo.
¡ Por la Patria, hijos de puta,
instinto teatral. Aunque no hubiera en su
por la patria! lA caballo! iA obra otros valores (que los hay), eso capa-
caballo! ¡A bajajay! ... ¡Aba- cidad provocativo e indagatorio ya sería su-
¡ajay, mierda! IAbajajay! I¿O ficiente virtud. En este instante no hace falta
no hay quién llame, caraja?!
que se ocupe de nosotros el escritor-dómine,
(La luz se apaga violenta-
mente sobre el último grito de pobre tono magisterial, sino el escritor
de Ulpiano, mientras cae el dudante y veraz, ese que lleva el diálogo en
Mauricio Rosencof, un autor de telón final). sí mismo y ayudo a dialogar alas demás".
preocupaciones sociales, según Ju- (De Los caballos de Mauricio
lio E. Suárez (Jess.) Rosencoff) . MAURICIO ROSENCOF. El aporte de Ro-
sencof ha sido importante, a pesar de que
hace sólo ocho años que se conoció su pri-
mer estreno, El gran Tuleque (El Galpón,
1960), seguido por Las ranas (Teatro del
Maggi no nos pone por delante una realidad Pueblo, 1961, Pensión familiar (Teatro del
inventada ni la realidad real, sino que nos va Pueblo, 1963), La calesita rebelde (Odeón,
trasladando para que veamos a ésta desde 1966), Los caballos (El Galpón, 1967) y
un punto de vista insólito, que significa un La valija, estrenada por los Estudiantes de
escándalo para el hábito. De ahí que en El Medicina. Puede extrañar a muchos que co-
palio de la Torcazal el público empezara có- loquemos a Rosencof en este primer grupo
modamente riendo y terminara con la inco- de autores, ya que la crítico le ha señalado
modidad de quien acaba de darse cuenta de reiteradamente su condición de realista, por
que no somos lo que nos creíamos. Maggi lo cual no aportaría novedad en el plano de
recoge la calidez latina, casi biológica, del la forma, y se inscribiría dócilmente en la
grotesco rioplatense, y la temeridad que para tradición del teatro rioplatense de las prime-
la proposición literaria han tenido autores ras décadas. Sin embargo, este encasillamien-
como Ghelderode. Este modo que Maggi de- to no resulta claro. Su primer texto, El gran
sarrolla implacablemente, provoca el siguien- Tuleque, no lo conocimos sino a través de una
te comentario de Ángel Rama: "Y esto es lo representación cuya. puesta en escena con-
paradojal: el autor dramático más exitoso que tundente y la presencia de Maggi en los abun-
ha dado el país en este período y uno de los dantes versos de la murga, nos hizo difícil
creadores más relevantes de nuestro teatro, aprehender con claridad el aporte de Rosen-
acomete la edición en libro de sus obras cof. Pero su segunda obra, Las ranas, ya fue
cuando no encuentro quiénes la lleven a un texto de claro existencia escénica. Con
escena. Y todavía más: en pleno dominio de motivo de su estreno, ha dicho Atahualpa del
sus condiciones artísticas, Carlos Maggi se ale- Cioppo: "Sin embargo esa voz humilde de
jo de ·Ios presupuestos inventivos que hicie- Rosencof alcanzo para hacerse oír, porque
ron el éxito de sus dos primeras obras -La tiene su razón y sobe a historia de algunos
trastienda y La biblioteca- desdeña al pare· hombres y o un aspecto de nuestro vida: el
cerlos reclamos de un público y un medio más sórdido y dolido, aquel que surge en

489
 nuestra colectividad rural a raíz dellatifun-
dio: los pueblos de ratas, y que hoy llega
hasta la periferia de la ciudad bajo la deno-
minación sarcástica de cantegriles". Y luego
señala que la voz de Rosencof, es una voz
de alerta,. una denuncia. Es precisamente este
carácter de denuncia de una realidad insopor-
tablemente real, el que ha endilgado a Ro-
sencof el adjetivo de realista. Pero basta una
lectura atenta de toda la invención que hay
contenida en sus textos, o que éste provoca
en sus puestas, para ver de otra manera su
teatro. Copiemos los testimonios de dos de sus
directores. Gustavo A. Ruegger dice: "Ni el
elenco de Teatro del Pueblo ni yo estuvimos
nunca en un cantegríl, ni creemos haber tra-
tado conscientemente a los seres que los
pueblan. Sin embargo no fue necesaria la
previa documentación. Por el contrario, se la
dejó de lado a propósito para evitar las ten-
taciones de un detaHismo verista que «las
ranas» no pide ni necesita". YUgo Ulive, al
rechazar el encasillamiento en que se ha que-
Tenuta fue Don Ulpiano en "Los caballos", de Mauricio rido embretar a Rosencof, dice: "Yo sólo
Rosencof. quiero anotar aquí uno de los aspectos que
me resultan mós fascinantes en la obra de
Rosencof y es su uso, cada vez más diestro,
de la imaginación. No de su imaginación de
autor, que es considerable, sino de la. opera-
NI PATRIA NI tOJERIA ción imaginativa que, sobre el escenano, rea-
lizan sus personajes. Porque ver su teatro es
Fragmento del monólogo del jubilado, de ver la imaginación en acción".
Uruguayos Campeones de Novas Terra.
LUIS NOVAS TERRA. - También puede ex-
trañar que incluyamos a Novas Terra en est.e
EL JUBILADO - (está vendiendo números primer grupo. Y la extrañeza puede prove~lr
::le lotería. Se dirige al maniquí número del extremo opuesto a la que provocaba la in-
7} ... Aquí está mi hombre. ¡Un varón bien
clusión de Rosencof. Siempre se ha pensado
plantado de pies o cabezo! Lo miren por que Novas paga pesado tributo a su origen
donde Jo miren, perfecto, igual que este
germónico cuando escribe teatro. los temas
número ¡7337! ¡Capicúa! Perfecto desde
de sus primeros textos distaban de toda refe-
cualquier lodo que lo leo. Hoce juego con
rencia nacional, y todo su interés radicaba en
su trajecito. ¿Cuánto le costó este chale quito
las ingeniosas formas del tratamiento que,
de antílope? ¿Qué? ¿Que no lo togue? Dis-
bajo el modo de la farsa violenta en M. M.
culpe, por favor. (Hoce lo venia) No lo quise
Q. H. !T. del P. 1958), del humor con sabi-
ofender. Al final de cuentas, ¿qué se pienso duría cínica en Pan y circo (T. libre, 1959)
usted? ¿Que soy un degenerado? A eso no y la comedia musical con chistes filosóficos en
llegué todavía. Soy pobre pero honrado.
Te.dos en París conocen !Teatro Moderno,
¡Soy un oriental de pura cepo! (Va 01 3er. 1959) y La pequeña diferencia !T. Moder-
maniquí). Y por eso tengo para usted el no, 1960), parecían provenir de la más clara
7825. ¿Qué le hoce recordar? ¿Nodo? Yo tradición germánica. Sin embargo hubo un
se lo digo: 78, el 78 de julio, y 25, el 25 de
texto, El jazmín azul (Com. Nac. ~ 9~2.), de
agosto. ¡Dos fechas patrios! ¡Lo Jura de lo escasa resonancia de crítica, que Significa la
Constitución y lo Declaratorio de lo Inde-
primera incursión de Novas en una tem~tica
pendencia! ¿Cómo? ¡No! ¡No lo puedo ad-
de motivaciones nacionales, y que lo onenta
mitir! ¿Qua IJjted no quiere este número
hacia la producción de Uruguayos campeones,
porque yo no cree ni en lo Constitución ni
título que íntegra el repertorio de este año
en lo Independencia rii en lo Patrio? ¡¿Pero
de la Comedia Nacional. En una palabra, la
qué clase de. hombre. es Vd., qué clase de
obra de Novas Terra describe una parábola
gente son ustedes si no creen en lo patrio
hacia el arraigo; parte de la abstracta uni-
ni compran números de lotería?! ...
versalidad del peligro atómico y la natura-
leza bélica del hombre, -temas quemantes

490
La dramaturgia con los cuidados formales de un profesor de literatura: Juan Carlos Legido.

para alguien que, como él, debió huir -de la poco a poco, va encontrando a su alrededor
persecución racial nazi en 1939-, conteni- una temática propia, que somete a su fino
do de su primera obra, y llega a la coima instinto teatral. De él dice Rama: " ... con La
criolla, en su último texto. Estamos ante un Rebelión de Galatea y El hombre incompleto
autor que conoce la mecánica teatral como dio la medida de una experimentación inven-
pocos en nuestro medio. t:sta es segura desde tiva y con una serie abigarrada de no menos
sus primeras experiencias, las cuales revelaron de treinta títulos alcanzó una envidiable ca-
el surgimiento de una voz nueva, que traía pacidad para crear un universo subjetivo, do-
al plano nacional las resonancias que apenas lido, de increible felicidad para el diálogo co-
estaban llegando, de Brecht y Dürrenmatt.Es mo lo mostró en Los -artistas y en Esperando
el autor, además, de uno de los más grandes la carroza". Es el autor de la presente gene-
éxitos de público en nuestro medio: Todos en ración que más ha actuado en ambas márge-
París conocen. El impacto de un género que, nes del Plata. Su actividad arranca en 1951,
como la comedia musical, los uruguayos no año en que estrena El hombre incompleto y
habíamos sabido hacer, provocó una verda- publica dos textos que aún no han subido a
dera conmoción, que le valió su estreno en escena: La rebelión de Galatea y Los ridículos.
Buenos Aires y Santiago. La .pequeña diferen- En 1952 estrena en el SolísEI juego de lfige-
cia quiso ser una reedición del éxito de la nia, tratamiento contemporáneo del tema clá-
comedia musical anterior pero, una vez más, sico. En 1956 Club de Teatro le estrena Los
nunca segundas partes fueron buenas. El jaz- artistas, pieza que posteriormente será lleva-
mín azul, bien armada y dialogada, tenía un da a escena en el Teatro Argentino de Buenos
déficit de verosimilitud en personajes que se Aires. En 1958, la Máscara estrena en Mon-
decían uruguayos, porque sus reacciones mal tevideo, al mismo tiempo que se produce su
se ajustaban a la idiosincrasia nacional. Su estreno argentino, Los elegidosi de la misma
valor consistió en abrirle a Novas un camino, manera que cuando estrena con la· Comedia
seguramente duro para él, hacia la temática Nacional Esperando la carroza, en 1962, se
nuestra. Parece haberlo recorrido con éxito, produce en Buenos Aires el estreno de su co-
ya que Uruguayos campeones es una sátira media Un inocente adulterio.
eficaz, a la manera de La ronda de Schnitz-
ler, donde el amor, en este caso, ha sido sus- 11. - Los que buscan la vigencia temática,
tituido por las <:otidianas formas de la coima. desarrollándola bajo formas con da-
ros antecedentes en la Ii:eratura uru-
JACOBOLANGSNER. - Está entre los auto- guaya anterior.
res de la actual generación que ha aportado
textos de mayor interés dramático. Se trata, JUAN CARLOS LEGIDO. - Se trata, sin duda,
sin duda, de un escritor fino y atento a la de un autor que importa, no sólo por la can-
forma, así como al modelado cuidadoso de tidad de piezas estrenadas, sino porque ellas,
sus criaturas escénicas. los comienzos lo ubi- además de servir para un relevamiento de mu-
can, como ya "§e ha visto, en una temática chos aspectos de la mentalidad nacional, es-
universalista qu~~ lo lleva a in<:ursionar en los tán escritas bajo el cuidado de un profesor
materiales antiguos ya señalados i pero que, de literatura. Su creación intensa, y en la

491
 de ambiente, muchas veces evocativa de la
década del 30, hasta una militancia social res-
pecto de problemas concretos del país. Su úl-
timo texto, no estrenado aún, Historia de
judíos, dibuja con cariño realista los aconte-
ceres de esta inmigración en nuestro medio.
RUBEN DEUGENIO. - Luego de un período
preparatorio como adaptador de narrativa
para el Teleteatro del Sodre, desde 1953, apa-
reCe como una interesante revelación cuando
en 1960 estrena con la Farsa dos piezas de
mediana duración, El ascenso y Quiniela. En
el prólogo de la publicación de estos dos tex-
tos, quien fuera su director, César Charlone
Ortega, dice: "En un apunte rápido, pero
exento de superficialidad, y, así, por el con-
trario, ahondando en la realidad cotidiana,
Ruben Deugenio se nos descubre como un
extraordinario costumbrista. El pincelazo sa-
gaz, el diálogo fluido, el ser uno y todos los
personajes a medida que los va descubriendo
y animándoles, son facetas destacadas de
una producción que si supo de esos primeros
éxitos, está llamada a jalonar su carrera con
nuevas consagraciones". luego del estreno,
por" la Compañía F. Sánchez de Dieciséis años
y una noche, que no alcanzó especial relieve,
Deugenio vuelve por el camino de sus prime-
ros pasos de adaptador, y traspone al len-
guaje escénico La tregua de Benedetti, para
El Galpón, y Ana en blanco y negro, adap-
tación de un cuento de Morosoli, para la Co-
media Nacional. En ambos casos se mostró
como un fiel 'intérprete de los contenidos y
motivaciones narrativas, y como un conocedor
de los instrumentos teatrales para el desarrollo
de climas.
ANDRÉS CASTILLO. - Es una de las persona-
lidades más representativas de los primeros
veinticinco años del Teatro Independiente y
uno de los que más y mejor ha estudiado el
linea de una clara concepclon personal del proceso de este movimiento. Su contribÍJción
teatro, empieza en 1957 pero tiene un estreno de autor es amplia, tanto en el tiempo como
anterior, en el 53, La lámpara, con un tema en el número de piezas. Estrena, como mu-
"de desarraigo y evasión", como él mismo chos otros, en el Tinglado, Llegada en 1950,
y luego de una pausa de algunos años, se su-
lo califica. Este estreno se produjo ·en El Tin-
glado, que por. aquellos años fue una gran ceden la cantera, con T. Universitario, La
puerta abierta a los autores jóvenes. A partir noche y La bahía con la Farsa, Parrillada
de 1957, año del estreno de Dos en el tejado con T. del Pueblo, La jaula en el Florencio
por Club de Teatro, legido empieza a desa- Sánchez, El negrito del pastoreo y Carnaval
rrollar el modo realista, que practica y con- de los lubolos con el Teatro Independiente
fiesa, en su literatura. En 1958 estrena con Negro, y lo vemos volver al Tinglado donde
Teatro libre La piel de los otros, y con El estrena Cinco goles y la farsa No somos na-
Galpón, Veraneo, dentro de las Jornadas de da. Sus obras, muchas de ellas cortas, son una
Teatro Nacional. luego de una pausa, en pintura de la tipología y los problemas mar-
1964 estrena Los cuatro .perros con la Másca- ginales de Montevideo. Su trazo, tradicional-
ra, y la última subida de un texto suyo a mente naturalista, se va volcando hacia la
escena, hasta la fecha, fue El tranvía con Tea- farsa y el grotesco en. sus últimos textos.
tro Moderno. legido ha sido un autor profu- JUAN CARLOS PATRÓN. - Es un hombre de
samente premiado por Casa del Teatro del más edad que el resto de los autores que han
Uruguay. Su teatro se mueve, desde la pintura estado escribiendo en estos últimos años, al

492
"La piel de los otros", de Juan Carlos Legido, fue vertida
por el elenco de Teatro Libre en la temporada 1958.

grado de haber sido el maestro de muchos de

ellos en la Facultad de Derecho. Rica perso-
nalidad que se desarrolla desde el viejo Goes,
lo que lo liga a manifestaciones populares
desde el carnaval y el tango, donde tiene
autorías inolvidables, hasta el campo de se-
rias responsabilidades profesionales que cul-
minan con el Decanato de la Facultad de
Derecho. Ya había estrenado varios títulos,
pero es con Procesado 1040r dirigida por
Candeau en la Comedia Nacional (1958),
que gana un lugar de significación en el mo-
vimiento contemporáneo. Al margen de la
buena pintura de ambiente y el problema so-
cial que este texto plantea, tuvo la virtud de
convertirse en la obra que llevó al Solís ma-
yor cantidad de público eminentemente popu-
lar, y que hizo de su personaje, "el Zorrito",
una leyenda que llegó a los barrios. Este
impacto provocó la traducción de su obra a
varios idiomas, y su traslación al cine en la
Argentina. Seguidamente estrenó Almendras
amargas 1Com. Nac., 1963), gracioso monó-
logo que se abre en un diálogo policial pa-
ra dos actores, El pasajero (Com. Nac.,
1966), fresca pincelada corta sobre el am-
biente de una estación pueblerina, y en 1968
escribió especialmente para el Teatro Experi-
mental Penitenciario Eran cinco hermanos, pin- Antonio ~arretCl vist!) por Julio E. Suárex IJess.)

493
tu ro tradicional de un ambiente familiar de dio, si no el más. A su condición de excelente
inmigrante italiano. director y crítico, une las de actor y autor.
En este último plano .sU obra no es abundan-
111. - Los que, sin haber mantenido una te, pero siempre fue la obra d'e un hombre
constante presencia hasta la fecha, inteligente. Desde Una familia feliz, texto cor-
han hecho aportes de considera"ión. to que estrenara con la Comedio Nacional en
CARLOS DENIS MOLlNA. - Fue el autor de 1948, ya se presentó como un buen conocedor
esto generación que empezó o producir pri- de las exigencias del lenguaje escénico, vir-
mero, y su surgimiento provocó un legitimo tud que vuelve a confirmarse en La sonrisa
asombro alrededor de los años 40. Sus mejo- (Com. Nac. 1950) Y culmina en un exigente
res trabajos poro teatro ocupan lo década bordado de personajes y situaciones, en un
que se inicio en ese año, poro luego disolver- más alto horizonte metafísico, con Oficio de
se en obras que, aunque bien armados, co- Tinieblas (Com. Nac. 1955 l. Su última pro-
mo no podio ser de otra manera en quien so- ducción, Un enredo y un marqués, importante
be escribir tan bien, carecieron de significa- éxito de público, resultó de una graciosa
ción temática y formol. Su primer estreno fue adaptación nacional de la hora radiante de
Golpe de amanecer (1938) segu.ida de Por Ana Bonaci. Sobemos, por otra parte, que las
el pulmón del retrato respira el ángel, ambas mayores aspiraciones de larreta en sus plu-
penetradas de su condición de poeta, lo que rales contactos con el teatro, 110 se dan en
por momentos hacia recordar el modo lorquia- el plano del autor.
no. luego La niña del espantapájaros yEI ÁNGEL RAMA. - Es uno de los representan-
otro lado de la medalla, que continúan en tes más claros de su generación. Es hombre
una linea característica de Denis, donde se de vocación literaria múltiple y larga carre-
mezclan lo realidad y el sueño. Pero sus ra crítica. No creemos que el teatro haya
textos más ambiciosos van a darse en 1948 sido, de acuerdo con lo que ha estrenado
y 1950. Ellos son El regreso de Ulises y Orfeo. hasta la fecho, su modo más legítimo de ex-
A partir de alli, Denis empiezo a desorientar- presión. Con todo, en sus textos, estamos ante
nos. Se suceden Morir, tal vez soñar, Si el un escritor, y de ese plano, más que de las
asesino fuera inocente, En las mejores fami- especificas virtudes dramáticas, emana un in-
lias y Un domingo extraordinario, ninglmo de dudable interés. Sus obras corresponden al
los cuales títulos alcanzo el nivel de los de período de mayor auge del teatro nacional:
su primero época. Ya hace varios años que La inundación (Criscuolo, 1958 l, Lucrecia
Denis no estrena, y los volares de su obra Frangimani (Com. Nac. 1959 l y Queridos
anterior merecen una nuevo entrega, a ese amigos (Com. Nac. 19601,
nivel, poro lo generación joven del público.
JORGE BLANCO. A seis años de su UnJco
ANTONIO LARRETA. - Es uno de los más estreno, La araña y la mosca (Com. Nac.
completos hombres de teatro de nuestro me- 19621, ya no sabemos si aquello fue una ca-

"SE TERMINO"
Fragmento de Dúo, que Jorge Blanco publi- CHICO - ¡Déme eso!
cara en "Mundo nuevo" como reelaboración GRANDE - No sé de qué me hablo.
de La araña y lo mosca. Usted debe ver visiones. (Le prende fuego)
CHICO - ¡No!
CHICO - IQué va o hacer! GRANDE - Uno ideo, uno confusión, un
GRANDE - Vaya limpiar. (Va prendien- espeiismo, uno abstracción, un sueño, uno
do fuego o diferentes montones de parti-
pesadilla ...
turas).
CHICO - Pero ... ¡no hago eso! (Troto CHICO - ¡No lo hago! ¡No lo hago!
de apagar el fuego). GRANDE - Un error, uno sombro, un va-
GRANDE ~ (agarrándolo de un brozo). cío, un silencio, una equis, un signo de inte-
¿Qué le ocurre? ¿Entonces cree que lo par- rrogación, en fin, dadas todas sus caracte-
titura está entre éstos? rísticas fundamentales, uno puede afirmar
CHICO - ¡Usted no puede hacer eso! que no es nada. En otras palabras, no existe.
GRANDE - (lo suelto y agarro lo otro CHICO - Bueno, esto se terminó.
que H. C. ha deiado en el suelo). Yo le diie GRANDE - Sí, se terminó. Empecemos.
que estábamos en el final y que ese final (H. G. toco 1051 timbales y H. C. toco la
iba o ser triste. flauta, o dúo).

494
sualidad, o si el éxito excesivo al comienzo MARIO BENEDETTI. - Es uno de nuestros
de una carrera no llega a cumplir una fun- más i~portantes escritores actuales en ensayo,
ción inhibidora para el flamante autor. Más narrativa, poesía y crítica, y uno de los más
allá de eso, ahí está ese texto y el impacto leídos en el país, pero ha entregado muy
que provocó su estreno todavía mueve algu- poco al teatro. Es curioso que esto ocurra,
nas vocaciones. Fue uno de los intentos más cuando su único estreno, Ida y vuelta (CAPU,
serios y eficaces de una expresión de van-
1958 J, y sus otros dos textos no estrenados
guardia nacional, y significó una postura iné-
Ustedes, por ejemplo y El report~je, denota~
dita en nuestro medio para abordar una
creación dtomática. un cómodo manejo de la materia dramática.
Del punto de vista temático, y como no po-
HECTOR PLAZA NOBi.\A. - Su obra fue muy dría ser de otra manera, también en el teatro
intensa en la década del 50, fenómeno ex- Benedetti sigue siendo el divertido y punzante
plicable en un hombre con una especial faci- critico de la "campeona" y desencantada cla-
lidad para la composición dramática. Esta fa- se. media uruguaya.
cilidad lo ha llevado a incursionar en una plu-
ralidad de formas y temas, heterogeneidad
Los que están llegando
que dificulta una imagen clara de su concepto
del teatro. Su producción se 'inicia con El En es~e grupo es necesario destacar en pri-
puente, en 1951, detrás de la cual se suceden
. mer término el silencioso y consecuente traba-
los siguientes estrenos: El cono de luz, Los
jo que vienen realizando los integrantes del
puros, La clave perdida, los jugadores Cajita
Seminario de Autores de El Galpón. A partir
de música y la enfermedad de Arlequín, pie-
zas a las que se agregan las publicadas, pero del espectáculo que se titulara Uno, dos, tres,
no estrenadas, La casa quinta, Ensayo N9 4, Montevideo, integrado por Montevideo desde
Tarde, Alcestes y el Premio de Instrucción un satélite, Toda una vida y Tan aburridos, de
Pública Odiseo. Su alejamiento de Montevideo Hugo Balón, Rolando Speranza y Alberto Pa-
hacia Paysandú durante buena parte de esta redes, respectivamente, ya sefOeron definien-
década lo alejó de los escenarios de la capi- do caminos y personalidades. Speranza había
tal, aunque le permitió impuhar la Comedia empezado a definir la suya en el naturalismo
Municipal de aquel departamento. Su retorno analítico de El último expediente 1El Galpón,
nos permite esperar el reintegro a los reper- 1964), seguido por Bolón en la exuberante
torios de un autor con tan profusos antece- experiencia formal de Water 2000, y culmi-
dentes recientes. nado por Paredes en Por hacerla de mentira
(T. del P. 1968 J, una de las experiencias
HIBER CONTERIS. -Es el unlco autor, que
más redondas de esta temporada, significa
por su formación, introduce en la literatura
el aporte de tres textos que ya tienen su lu-
dramática uruguaya, las conexiones entre la
gar en el teatro que el país necesita. En este
religión y las formas de vida. Es tal vez más
plano de experiencia joven y presente, han
un narrador que un dramaturgo, y un narra-
sido también aportes importantes a señalar
dor de urgencias, ya que en cada texto pa-
los de Manuel Lus Alvarado con El ángel del
rece querer decir explícitamente todos los
silencio (T. Circular, 1966), Gelsi Carnevale
contenidos de su angustia. Estrenó Enterrar a
los muertos (Máscara, 1959), Ese otro lado con El enano verde (Tinglodo, 1967 J y
del telón (la Farsa, 1960 J, El socavón y El Washington Barale con La cadena de .papel
desvío (Com. Nac. 1962 J. violeta (Com. Nac. 1966 J.
." Éste es el signo de que una generación jo-
ENRIQUE GUARNERO. - Actor de nacimien- ven, que está haciendo sus primeras armas y
to, en la culminación de su carrera como tal, que llega con toda la intención de exigirse
empieza a escribir teatro. El valor del mismo y exigir a los que ya tienen una trayectoria
emana del hombre que, como actor, conoce conocida, uno tensión de puesta al día. He-
todos los detalles de la mecánica escénica y
mos hablado de períodos, que, abarcando
se ha formado un buen oído para el texto
pocos años, parecerían transformarse en dé-
hablado que exige el escenario. Su temática
cadas dada la celeridad de los procesos en
es la alienación de la alta burguesía, tratada
con un sentido del grotesco propio de quien el poís. Hemos hablado de 1947 como orran-
admira 'lo más italiano de Pirandello.. Este que del teatro nuevo; de 1958 como momento
grotesco, contenido y asordinado en sus dos en que se emprende un teatro consciente de
primeros textos, irrumpe violentamente en el la crisis nacional. Pero este 1968 es el año
tercero. Estrenó Fidelio 1Como Nac. 1959), en él que han empezado los formas trágicas
Club de divorciadas (T. C. M. 1962) Y El de la crisis y esto exige una voz renovada
gordo de fin de año IOdeón, 1964). desde los escenarios uruguayos.

495
Estudios sobre el teatro actual
BIBLlOGRAflA BASICA
Legido, Juan Carlos. - El teatro uruguayo,
Tauro, Montevideo, 1968.
Pignataro, Jorge: El teatro independiente uru-
guayo, Arca, Montevideo, 1968.
Rela, Walter. - Repertorio bibliográfico del
teatro uruguayo, Síntesis, Montevideo, 1965.
Rodríguez Monegal, Emir. - literatura urugua-
ya del medio siglo, Arca, Montevideo, 1966.

Principales obras del período

Benedetti, Mario. - El reportaje, Ed. Marcha,

Montevideo, 1958; Ida y Vuelta, Talio, B.
Aires, 1963.
Blanco, Jorge. - Dúo, Revista "Mundo Nue-
vo", N~ 20, París, 1968.
Bruno, Jorge. - El cuarto de Anatol, Ed. El
Tinglado, Montevideo, 1956.
Denis Molino, Carlos. - El regreso deUlises,
revista "Escritura", Montevideo, 1948; Or-
feo, revista "Número", Montevideo, 1949.
Deugenio, Ruben. - Quiniela y El ascenso,
El Siglo Ilustrado, Montevideo, 1962.
Langsner, Jacobo. - La rebelión de Galatea,
Fóbula, Montevideo, 1951; Los ridículos,
revista "Número", Montevideo, 1951; Los
artistas, Entregas de La licorne, Montevi-
deo, 1956.
Maggi, Carlos. - "Teatro de Maggi" (La
trastienda - La Biblioteca J, Ediciones del
Mercado, Montevideo, 1961; La noche de
los ángeles inciertos - Mascarada, El Siglo
Ilustrado, Montevideo, 1962; Un motivo, re-
vista "Número", Montevideo, 1964; Un
cuervo en la madrugada, Revista de Casa
de las Américas, La Habana, 1966; Espe-
rando a Rodó - La noche de los ángeles
inciertos - Mascarada; CEDAL, B. Aires,
1968; El apuntador, revista "Primer Acto",
Madrid, mayo 1968; "Las llamadas y otras
obras", CEDAL, Buenos Aires, 1968; "El
patio de la Torcaza y otras piezas", Ed. de
la Universidad Veracruzana, Vera cruz (a
aparecer); "Antología del teatro breve his-
panoamericano", AguiJar, Madrid (a apa-
recer J.
Novas Terra, Luis. - Todos en París cono-
cen ... , Galería libertad, Montevideo, 1960.
Peñasco, Alejandro. - ealipso, revista "Nú-
mero" (Nos. 9, 10, 11), Montevideo,
1950.
Patrón, Juan Carlos. - Procesado 1040, Ed. de Arlequín, Gaceta Comercial, Montevi-
Losange, B. Aires, 1957. deo, 1961.
Plaza NobIía, Héctor. - La, casa quinta, Ed. Rosencof, Mauricio. - Las ranas, El Siglo
Gaceta Comercial, Mont.evideo, 1953; "Tea- Ilustrado, Montevideo, 1961; La valija, Ed.
tro de cámara" (la cajita de música, Tar- Aquí Poesía, Montevideo, 1964; La ca:esita
de J, Gaceta Comercia,l, Montevideo, 1954; rebelde, Ed. Corp. Grófica, Montevideo,
Alcesles o la risa de Apolo, Gace:a Co- 1964; Los caballos, ed. Impren~a "As",
mercial; Montevideo, 1955; La enfermedad Montevideo, 1967.

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 Índice
En CAPÍTULO ORIENTAL - LOS "SIGNOS MORTALES"
- HUMBERTO MEGGET, EL POETA MUERTO
N9 32 - CARLOS BRANDY: UN ACENTO VIRIL Y
MELANCóLICO.
- SARANDY CABRERA: HACIA UN POETA DE
LOS POETAS DEL 45 FRONTERA.
- MARIO BENEDETTI O EL HOY POR HOY
y junto con el fascículo, el libro - LA POESJA "PURA": RICARDO PASEYRO
- AMANDA BERENGUER: "A TODO RIESGO"
LA POESíA DEL 45 (antología) - IDA VITALE E IDEA VILARIÑO

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 Este fascículo, con el libro
LAS LLAMADAS y otras obras
constituye la entrega N;o 31
de CAPIIUlOOR-IENIAl

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"Florencio". premio anual del Círculo de la Crítica' Teatral. Escultura' de Eduardo Gepes.