SEMINARIO DE CRITICA – AÑO 2006

N° 155

“Carlos Vilar. La ampliación de la

Modernidad”

Arq. Norberto Feal

Relatores: Arqs. Jorge Cortiñas

Javier García Cano

1° de Diciembre de 2006 – 12:30 hs.

INS TITUTO DE ARTE AMERICANO E INVES TIGA CIONES ES TÉ TICAS
“MARIO J. BUSCHIA ZZO”
FADU-UBA
2006

CARLOS VILAR. LA AMPLIACIÓN DE LA MODERNIDAD

Agradecimientos.
En primer lugar a Jorge Cortiñas y a Javier García Cano, por haberme abierto las puertas de la docencia
y de la investigación, respectivamente.
Del IAA, a su director, Alberto de Paula, por haber alentado este trabajo y a Ana Lang, por su afectuosa
ayuda.
Finalmente a Carlos y Alejandro Vilar Castex por la generosidad de compartir los recuerdos de su padre.

NORBERTO FEAL

Estas notas sobre Carlos Vilar son un avance de la investigación llevada a cabo en el
Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” durante
el año 2006, dentro del área de Estudios Biográficos. El estudio de la obra de Vilar
presenta varios puntos de interés: El primero es su producción arquitectónica y sus
estrategias proyectuales que cubren un arco epocal de la arquitectura argentina que
va desde mediados de los años 20 hasta fines de los 70 del siglo XX. Por tanto una
aproximación a la obra de Carlos Vilar ya significa, en sí misma un aporte de
conocimiento sobre un autor notable de la producción arquitectónica local. Pero,
además el trabajo de reflexión sobre su producción permite ampliar el pensamiento en
torno al papel de los arquitectos argentinos en la conformación de la arquitectura
moderna, en la disolución de sus límites y en la formulación de sus alcances.
Dentro de la extensa producción de Vilar es posible identificar por lo menos tres
grandes áreas proyectuales. Una primera que se inicia con el concurso para la sede
del Banco Popular Argentino en 1926 y se extiende hasta 1930 aproximadamente,
caracterizada por la utilización del código del eclecticismo historicista, aunque con
fracturas que anuncian ciertas problemáticas que van a aparecer después de 1940.
Una segunda, iniciada con el proyecto para su propia casa, de 1930-31 que se
extiende hasta los primeros años de la década del 40 y se caracteriza por la adopción
del lenguaje racionalista blanco de la ortodoxia moderna. Finalmente, después de
1940, con la emergencia de los problemas de la historia y la región, se va a producir
un deslizamiento que va a llevar el proyecto de Vilar a los umbrales de una forma de
trans-modernidad. Es claro que esta periodización no es más que una ilusión de
ordenar un pensamiento proyectual complejo como lo es el de Carlos Vilar, pero puede
resultar operativo para delinear un panorama, precario e inestable de tal pensamiento,
haciendo foco y deteniendo las descripciones sobre algunos ejemplos paradigmáticos
de estas áreas proyectuales bosquejadas: La sede del Banco Popular Argentino, el
edificio de Maipú 429 y las casas en Mar del Plata de los años 40.

Carlos Vilar nació en la ciudad de La Plata en 1891, y se graduó de arquitecto en la

Universidad de Buenos Aires en 1918. En 1926, junto a su hermano Antonio gana el
primer premio en el concurso de la sede del Banco Popular Argentino en Florida y
Cangallo, actualmente Presidente Perón, en Buenos Aires. El concurso había sido
organizado por el propio director del banco, Justo P. Sáenz junto a Américo Aliberti y
Horacio Ferrari, asesorados por el ingeniero Pedro Vinnent. Tanto Vinnent como
Sáenz y Ferrari conformaron el jurado junto al doctor José Molinari, al ingeniero Carlos
Agote y al arquitecto Alejandro Christophersen. De los cuarenta proyectos presentados
los hermanos Vilar obtienen el primer premio seguidos por Eduard Le Monnier y por el
estudio Squirru y Crocce Mujica respectivamente. Sí bien para 1931, cuando se
inaugura el Banco Popular, el edificio de renta de Entre Ríos 849 y la sede del Hindú
Club, ambas obras de Antonio Vilar ya habían cristalizado la normativa del
racionalismo abstracto en Buenos Aires, lo cierto es que para 1926 el Banco Popular
articula el carácter modernizador del proyecto neocolonial con la pauta emergente del
racionalismo abstracto. El proyecto para el Banco Popular cruza las estéticas del
neocolonial, en el basamento y el último piso, la loggia, y la torre ubicada sobre la
esquina, y la de la abstracción proyectual en el cuerpo central del edificio. Este
proyecto pone en evidencia dos cuestiones centrales: Por un lado la filiación real
existente entre neocolonial y el primer racionalismo, y por otra parte la intuición de
modernización y abstracción presente en el proyecto de los Vilar.
Hacia 1916 con la obra de Martín Noel y después con la de Ángel Guido se había
abierto un espacio de reacción al eclecticismo historicista sin desplazarse de la
representación histórica. Sin embargo, el proyecto neocolonial implica un movimiento
de renovación organizado en el establecimiento de nuevas lecturas de la historia. La
producción neocolonial se instala en un espacio de articulación entre una imaginación
historicista y una post-historicista estableciendo no solo lecturas novedosas del
material histórico, sino también de los nuevos modelos de habitabilidad. En este
sentido no parece difícil entender que justamente arquitectos como Antonio y Carlos
Vilar, Alberto Prebisch y Jorge Birabén y Ernesto Lacalle Alonso inicien sus carreras
en el seno de la producción neocolonial.
Sin embargo, en el Banco Popular parece darse un paso más y mostrar las tensiones
resultantes entre la representación historicista y la abstracción formal. En la memoria
de presentación del edificio en la Revista de Arquitectura se pone en evidencia la
intención integradora: “El estilo de la obra es el Renacimiento español modernizado.
Del basamento del edificio tratado con la sobriedad e imponencia propias de su
destino como casa bancaria, emerge el sólido bloque de los pisos superiores limpio de
todo adorno exterior como corresponde a su carácter de oficinas comerciales, pero
rematado en un suntuoso cornizamiento que presta singular armonía al conjunto”
(Revista de arquitectura, 1931:142). El Banco Popular es un edificio paradigmático
dentro de la historia de la arquitectura argentina cuando se lo sitúa en la perspectiva
adecuada. Efectivamente, el proyecto es realizado justo en el momento en que el
neocolonial más duro, el llevado adelante por Martín Noel y Ángel Guido, comienza a
mostrar fisuras.
El proyecto neocolonial ofrec ía dos frentes: Por un lado es un fragmento de un
proceso mayor que abordó la remodelación de la cultura instalando la historia previa al
mayo del año 10. Por otra parte, se trato de una modernización de la cultura
arquitectónica en rechazo al academicismo ecléctico, sin salir del espacio de la
representación historicista. Un año antes del proyecto para el Banco Popular, en 1925,
Alberto Prebisch proyectó el Mercado Central de Abasto para Tucumán. En esta obra,
pliega por primera vez, la formalidad historicista del neocolonial a un proyecto de
fuerte racionalidad tanto geométrica como constructiva, apartándose de los aspectos
más literalistas de los años anteriores. Estos datos son aplicados también por los Vilar
en el proyecto de 1926: Es claro que en el Banco Popular pretenden resolver el
problema de articulación entre las pautas del neocolonial y del racionalismo abstracto.
En este sentido, el Banco Popular resulta ser un campo de batalla entre la
imposibilidad de abandonar la referencia historicista y la emergencia abstracta del
proyecto moderno. Ciertamente las tensiones están equilibradas a fuerza de puro
oficio, y es justamente este esfuerzo proyectual por organizar estos campos
expresivos, lo que convierte al Banco Popular Argentino en un edificio significativo y
paradigmático que va organizando un modelo lingüístico que va a constituirse a
principios de los 40 y va a impregnar gran parte de la producción arquitectónica
durante el gobierno peronista. En definitiva, el Banco Popular Argentino, es un ejemplo
importante donde se establece por un lado el agotamiento del primer proyecto
neocolonial, y por otro la posibilidad de historizar para modernizar.

Desde fines de la década del 20, Buenos Aires experimenta un proceso de

modernización cuyo núcleo estético se halla en la idea de abstracción. Después de la
experiencia neocolonial y el impacto en el medio local que implicó el proyecto de
Alejandro Bustillo para Victoria Ocampo en 1928, los arquitectos más radicales de la
abstracción moderna, Alberto Prebisch, Carlos y Antonio Vilar y Jorge Birabén y
Ernesto Lacalle Alonso van a iniciar un proceso que en una década va a lograr las
mejores expresiones de esta modernidad abstracta. En estos autores, a los logros
particulares de sus obras, se suma la posibilidad de repensar una ciudad que había
sido construida con las pautas de la representación historicista, particularmente la
francesa. En 1928 el proyecto Bustillo para Victoria Ocampo experimenta por primera
vez en Buenos Aires la posibilidad de la abstracción de la forma arquitectónica y la
eliminación de rasgos históricos, dejando expuesta la viabilidad constructiva del
material. Si bien esta casa fue reiteradamente atacada como simple formalismo, lo
cierto es que justamente su “forma” inaugura el modo de la abstracción. La casa
Ocampo viene a señalar una posibilidad cierta y concreta de abstracción moderna en
Buenos Aires, y es probable que haya impactado fuertemente en las producciones de
los Vilar además de la del propio Bustillo.
Después de la experiencia para el Banco Popular, Antonio y Carlos van a continuar
sus carreras en forma independiente. Antonio va a adelantarse en la cuestión de
proponer ideas definidas en la abstracción formal, ya que sí bien el edificio de
Ugarteche 3370 todavía muestra rasgos que lo vinculan al Art Decó, ya en 1931, con
la sede del Hindú Club entra definitivamente en una zona de proyección donde se
define una “dirección hacia una nueva objetividad en la conformación del hecho
arquitectónico moderno” (Mele, 2005:10). Para la misma época, aproximadamente
hacia 1927, asociado a Alfredo Villegas, Carlos Vilar va a proyectar y construir algunas
casas de renta en las cuales la elección lingüística se va encuadrar en los cánones de
la representación historicista ecléctica. A la más temprana, de alrededor de 1927,
primer premio municipal de fachada 1928, de Callao y Libertador le va a seguir la de
Rufino de Elizalde 2875, en 1930, actualmente sede de la Embajada de Arabia
Saudita. Es un edificio de tres pisos de departamentos, uno por piso, y uno de menor
metraje en la planta baja. Las plantas en T manifiestan una extrema tensión entre la
irregularidad geométrica del terreno y el esfuerzo resultante en regularizar el trazado
arquitectónico, todo cubierto por una serena fachada de corte historicista de
inspiración francesa.
Será en la casa de renta proyectada para Jack Mac Donald, en Aguado 2847, de
1931, cuando el lenguaje de representación historicista desarrollado por Vilar y
Villegas alcance su mayor logro, tanto en el gran volumen cúbico de cinco plantas
recostado sobre la pared medianera, liberando las tres fachadas restantes, como en la
resolución de plantas, sumamente eficientes, organizadas alrededor del núcleo de
circulaciones verticales –ascensores principal y de servicio, escalera y palier-
independizado por un anillo completo de circulación que articula los ambientes
principales sobre las tres fachadas libres y los servicios en el cuerpo apoyado a la
medianera. A esta misma época, y también en sociedad con Alfredo Villegas,
corresponden los proyecto de la residencia Unzué en Mar del Plata, actualmente
demolida, los departamentos de Castex 3218 y Ecuador 1250, además de algunas
experimentaciones lingüísticas más diversificadas como los edificios de renta de
Agüero 2015 y Ecuador 1176 donde vuelve a aplicar rasgos exportados del
neocolonial, y Córdoba 1196, donde junto a Villegas va a trabajar por segunda vez con
Antonio Vilar.
Entre fines de los 20 y principios de los 30, Carlos Vilar va a remodelar drásticamente
su carrera y su programa proyectual. En enero de 1935 aparece en Revista de
Arquitectura la casa que construye para sí mismo en Acasusso en 1931. Con esta
obra clausura tanto su sociedad con Villegas como su proyecto de representación
historicista. En la casa Vilar de la calle José Hernández 627 aparecen algunos
aspectos en los que va a trabajar hasta 1937 aproximadamente, y otros que
justamente van a ser definitorios en su obra de los años 37-39. Entre los primeros,
destaca el poderoso juego de volúmenes cúbicos encastrados, producto y reflejo de la
ardua articulación de la composición en planta, y entre los segundos, la completa
desornamentación de los volúmenes, la eliminación de pliegues superficiales y las
tensas superficies blancas de fachadas. Hasta 1935 trabajará dentro de esta elección
formal, incorporando cautelosamente algunas formas curvas, sin renunciar al
característico despiece cúbico de sus proyectos y la negación de cualquier tipo de
expresividad ajustada a rasgos autorales, como en las casas Eberhard Von Pieschel y
Viejobueno de 1935.
 En 1936, con la casa Costa, Carlos Vilar tiene la oportunidad de practicar el modelo
clásico corbusierano. Se trata de una pequeña casa de planta baja libre, colocada
transversal al terreno, de medianera a medianera, apoyada en columnas cilíndricas.
En el primer piso, los tres ambientes principales –el comedor, el living y el dormitorio-
conforman una sucesión de espacios fluidos conectados entre sí por anchas puertas
corredizas, que junto a la gran ventana horizontal desarrollada a todo lo largo de la
fachada, pronunciando la horizontalidad general del esquema, niegan la partición del
espacio. Hacia 1938, la vivienda de la calle Echeverría en San Isidro, parece marcar el
punto más alto correspondiente a esta etapa. La articulación volumétrica aparece
simplificada en extremo, y la amplia superficie iluminada del volumen es acentuada por
la profunda galería en sombras de la planta baja.
Los trabajos de los años 37-38 expresan un giro reflexivo sobre su propia obra y
sobre el ideal moderno. El proyecto del Hospital Policial “Bartolomé Churruca”, para el
cual vuelve a trabajar con su hermano Antonio, además de Martín Noel, Manuel
Escasany y Pedro Fernández Saralegui, y los inmuebles de Coronel Díaz 2730 y
Maipú 429, van llevar a Vilar a explorar los límites de los aspectos más radicales del
racionalismo moderno: el maquinismo, la abstracción formal y la neutralización de la
expresividad. Después de estas experiencias y hacia 1940, Vilar abandona la
ortodoxia blanca y la neutralidad expresiva para llegar a un lenguaje moderno
ampliado y a modelos más inclusivos. La aparición del ladrillo, como material de
superficie y la consiguiente ruptura de la unidad blanca en fachadas, serán los
primeros signos del nuevo horizonte proyectual de Vilar. La experimentación
tecnológica y la reflexión histórica serán las estrategias fundamentales llevadas a cabo
para la ampliación de la noción de moderno y para la superación de las limitaciones
del racionalismo ortodoxo. Pero para 1937, sus búsquedas están orientadas todavía a
las severas restricciones del universo maquinista.

El edificio de Maipú 429 fue publicado en mayo y junio de 1938, en Revista de

Arquitectura y en Nuestra Arquitectura, respectivamente. Resulta difícil medir el
impacto que tuvo su construcción en la ciudad que era Buenos Aires en la década del
30. Sin embargo queda claro que la ubicación en la esquina de Corrientes y Maipú, lo
hace relevante en el horizonte del imaginario moderno en que se había convertido la
calle Corrientes. Desde los primeros años de la década, en Corrientes se venían
realizando una serie de piezas destacadas que iban conformando entre Alem y
Pellegrini un itinerario fuertemente modernizador ligado al rascacielos porteño, a las
salas teatrales y cinematográficas y a la vida nocturna posibilitada y pautada por la luz
eléctrica. En 1932 se había inaugurado el edificio Comega, en Corrientes y Alem,
proyectado por Alfredo Joselevich y Enrique Douillet, y un año después, en 1933, en
Corrientes 456 el edificio Safico, según proyecto del ingeniero Walter Möll. Para 1937,
se inaugura el Cine Gran Rex, de Alberto Prebisch que adapta el proyecto racionalista
a la función moderna por excelencia: El cine. “La mística del rascacielos –escribió
Ramón Gutiérrez- subió en el carro triunfalista del progreso indefinido y asumió el
carácter simbólico de la modernidad”.
Para los años 30, la aparición de cines, teatros, confiterías y restaurantes, en los
cuales se privilegiaron las estéticas decó primero y racionalista inmediatamente
después, habían ido transformando a la calle Corrientes en el escenario de la
celebración de la vida nocturna y del ocio. Para Andrés San Martín en “aquellas
primeras décadas los compases de tangos se escucharon en Corrientes de la mano
de los espectáculos que funcionaban en los incipientes bares y confiterías. Con el
tiempo se convirtió en la calle de los cabarets, pizzerías y night clubs. Un amplio
repertorio de nuevos gustos que la sociedad porteña consumía con avidez” (San
Martín, 2005: 44).
El cine, desde su aparición se había convertido en un poderoso espectáculo de culto
masivo, que atravesaba las clases argentinas, y su centro de irradiación se transformó
en un espacio marcado por la interacción de clases. En este sentido, Corrientes se
transformó en el punto de llegada de los barrios al centro. Así se va a operar un doble
movimiento, donde el racionalismo blanco va a ir ocupando espacios centrales y
periféricos en función de un estado de modernización estética que preludia la
democratización de la sociedad porteña de los años 40 y 50. Por un lado las clases
medias y bajas del suburbio, atraídas por el espectáculo del centro van a adaptar su
gusto a la modernización racionalista, y por otra parte la formación de una cultura
arquitectónica moderna, producto del recambio generacional de arquitectos, tanto
como de la publicación de revistas de decoración y arquitectura de alcance trans-
disciplinar van a crear rápidamente una producción extensiva y popularizada del
racionalismo blanco. En este punto se halla la obra de Vilar, empujando las
expresiones del racionalismo, buscando el límite y la discontinuidad entre la
producción culta y la popular.
Maipú 429, forma parte de la maquinaria de renovación moderna del paisaje urbano,
pero al mismo tiempo, y en ello reside su específica radicalidad, se inserta en el
debate disciplinar basculando sobre dos aspectos: Carlos Vilar se pregunta por un
lado como debe ser la “forma moderna” y por otro, que específicas respuestas debe
dar la arquitectura moderna a los hábitos domésticos y a las pautas culturales
emergentes. Tratar de desentrañar como Vilar responde a estas preguntas en los años
1937-39, y como lo hace específicamente en el caso de Maipú 429, viene a explicar
parte de la historia de la arquitectura moderna en Argentina. Para la esquina de
Corrientes y Maipú, Vilar proyecta un edificio de renta de unidades pequeñas y
amuebladas, con servicios comunes en el último piso: bar, salón de té y servicio de
comidas, cancha de squash, vestuarios y solarium. En la planta baja, tomando todo el
frente sobre Corrientes, la esquina y avanzando sobre Maipú se ubica un gran salón
comercial. Originalmente iban a ser cinco, pero la tienda Modart, que lo ocupó hasta
hace poco tiempo, los utilizó en forma unificada. Finalmente sobre Maipú y recostado
sobre la pared medianera, se encuentra el hall de acceso a los departamentos, una
pequeña sala de espera, los dos ascensores, la caja de escaleras y las dependencias
de portería. El edificio tiene treinta y seis departamentos distribuidos en seis pisos
idénticos y el séptimo estaba destinado a la terraza y los servicios comunes.
Maipú 429 resulta un paradigma de la concepción programática en la que estaba
trabajando Vilar para fines de la década del 30, y en estos términos, significativo en
tanto respuesta a las preguntas sobre que forma y que modelo domestico debe
proponer la arquitectura moderna. Respecto a la forma en que debía proyectarse la
arquitectura moderna, es evidente que para Vilar debían llevarse al límite las
posibilidades de abstracción formal y de disolución de las marcas autorales. Para ello,
en Maipú 429, diseña una fachada blanca tensada sobre la línea municipal sin
establecer ninguna diferencia respecto a las calles Corrientes o Maipú, y la curva con
que resuelve la ochava, lo mismo que la alternancia de franjas opacas y líneas de
ventanas continuas exacerban la idea de plano único y tensado. La desmaterialización
del basamento transparente y fuertemente sombreado por una larga visera que recorre
todo el frente del edificio, la ausencia de remate y la contundencia del cuerpo central
dan al edificio una apariencia ciertamente extrañada, abstracta y des-adjetivada.
En el interior del edificio, Vilar continúa el proceso de extrañamiento de los cánones
de la arquitectura en función de la búsqueda de abstracción. El hall de acceso es una
de las experiencias más interesantes de la primera modernidad porteña, donde el
mismo revestimiento de mármol travertino cubre piso, paredes y techo. Los espejos, el
mobiliario mínimo y elegante de la sala de espera, los artefactos de luz diseñados por
el propio Vilar en acero inoxidable y cristal esmerilado, la lograda unidad material
crean un espacio de extraordinaria belleza, sumamente neutro, sereno y de suave
iluminación mate. En los palieres, se repite el revestimiento de mármol travertino en
pisos y paredes, con el m ínimo equipamiento de un plano horizontal de apoyo, en el
mismo material, debajo del número indicador del piso. Sí en la fachada y en los
espacios de uso común, Vilar opta por trabajar con la abstracción formal y la disolución
del carácter autoral, como una asíntota de la máquina, en los departamentos, la
arquitectura va a dar un paso hacia la conformación de un dispositivo habitacional, que
anticipa tanto las experiencias de los años 60 como el control absoluto del
electrodoméstico post-moderno y la casa inteligente. Para los departamentos, Vilar
proyecta una especie de mueble-zócalo que rodea el perímetro de los departamentos,
y contiene todos los objetos y mecanismos del equipamiento doméstico: “La cama
Murphy de levantar con resortes, que se desempeña como lit de repós durante el día y
que se presta a una limpieza perfecta, previéndose además en su moblaje un amplio
ropero totalmente revestido en madera interiormente y dotado de bandejas y lugar
para colgar ropa; un botinero, una cómoda, un lugar para guardar almohadas y ropa
de cama, una mesa de luz embutida para guardar los dos teléfonos, el interno y el
externo, un secretaire con biblioteca y estantes, una mesa plegadiza, un sofá que
puede desempeñarse en caso de necesidad como cama de una plaza, un sillón, sillas,
artefactos de luz embutidos, lámparas de luz difusa, perchero, bibliotecas” (Revista de
Arquitectura, 1938). Para Vilar, “Todos los problemas usuales del inquilino han sido
resueltos de manera radical en este tipo de viviendas: suprimiéndolos” (Revista de
Arquitectura, 1938). La importancia de Maipú 429 en la obra de Carlos Vilar, reside en
el hecho extraordinario de alcanzar el borde de las posibilidades del primer
racionalismo, en haber hecho del proyecto arquitectónico la fabricación de un
dispositivo moderno que ordene tanto la vida doméstica como el paisaje urbano.

Un año después continúa la búsqueda en la neutralización moderna de la

expresividad cuando proyecta el edificio de Coronel Díaz 2730. Siete pisos con dos
departamentos iguales y especulares cada uno, colocados en forma de espina
longitudinal al terreno. La fachada fue configurada como una grilla moderna de
mampostería y vidrio, sumamente reticulada tanto vertical como horizontalmente. La
planta baja libre y el remate retirado parecen subrayar la pieza mecánica en que se
constituye la fachada. Posteriormente, hacia la década del 40, Carlos Vilar abandona
la ortodoxia blanca y la neutralidad expresiva para encontrar un lenguaje moderno
ampliado. El ladrillo como material de superficie aparece con fuerza, solo, como en la
casa Figueroa Alcorta de 1940, o combinado con superficies blancas como en la casa
Díaz de 1941. A este momento corresponde además una mayor complejidad
geométrica y madurez en el dibujo de plantas. Experimentará la solución del despiece
volumétrico acentuado por la diferencia de materialización en los edificios de 1943, en
San Martín y Paraguay y Virrey del Pino y O´Higgins, este último, reelaboración del
tema de la ochava curva, expuesto ya en Corrientes y Maipú y en Federico Lacroze y
Villanueva de 1938 y 1940 respectivamente. A mediados de la década del 40, el
edificio de Ayacucho 1080 marca un punto de inflexión en el despliegue proyectual de
Carlos Vilar. Efectivamente, la solución de diferenciación de superficies materiales
encuentra en esta obra una nueva posibilidad expresiva. Los diferentes materiales
parecen cortar en dos la fachada, dando lugar a un delgado rascacielos racional
ortodoxo por un lado, y por el otro, a un edificio de ladrillo marcado horizontalmente
por las largas ventanas que escapan a la línea municipal, ordenando el espacio del
living de los departamentos. Con el tejado proyectado sobre los pisos 6º y 7º, aparece
un problema clave en el desarrollo del pensamiento de Vilar: La incorporación de la
historia. Este proceso no está alimentado por un campo teórico delineado sobre el
saber semiótico, como va a suceder a partir de los años 60, sino más bien en relación
a un agotamiento de la abstracción racionalista en el gusto porteño, por un lado, y por
otro a la rememoración histórica como pauta cultural. Después de una década de
abstracción formal por parte de los pioneros racionalistas, hacia los primeros 40,
reaparece la opción integradora de material histórico y pauta modernizante en los
proyectos para el Automóvil Club Argentino, de Antonio Vilar, en las densas
materialidades de Ernesto Rodríguez Etcheto y Horacio Vera Barros y en la
arquitectura para el turismo del estado peronista. También es cierto, que la inversión
de la forma abstracta racionalista, en un historicismo modernizado abrió a Carlos Vilar
un espacio que le permitió la instalación de un enfoque regional que se va a
materializar en su serie de casas marplatenses.

Entre 1944 y 1946, Carlos Vilar proyecta una serie de casas en Mar del Plata, en las
cuales, va a aplicar en forma condensada sus preocupaciones posteriores a 1940: La
ampliación de la noción de moderno y la incorporación de los materiales histórico y
regional. Efectivamente, en las casas que proyecta para sí mismo, la primera en
Aristóbulo del Valle 3782, de 1944 y la segunda en Pellegrini 3964, en la casa
Cafferata en Punta Mogotes, de 1945 y en las casas apareadas de Aristóbulo del Valle
y Matheu de 1946 se pone de manifiesto la intención integradora del proyecto de Vilar.
Estos proyectos operan sobre los problemas de un nuevo programa: La casa de
verano para la clase media porteña, que desde los años 20 accede a la ciudad
balnearia de la clase alta. Los ajustes proyectuales efectuados por Vilar en Mar del
Plata, van a ir articulando una serie de cuestiones sobre como debe ser una casa de
uso limitado a los meses de verano, y como responder a las pautas de
democratización de la cultura de playa y de la reconstrucción del paisaje pintoresquista
atlántico en clave moderna. Las plantas ponen de manifiesto la adecuación que
permite la pauta moderna a una habitabilidad simplificada, donde los sectores de
dormitorios se cierran en busca del espacio privado y los livings, comedores y cocinas
se abren e integran en la conformación del nuevo “estar doméstico” moderno. Su casa
de la calle Pellegrini es buen ejemplo de reconducción de la forma arquitectónica en
relación a la modernización de los hábitos domésticos al integrar cocina y living a
través del equipamiento mobiliario, realizado en la clave neo-rústica de la madera
hachuelada, el hierro y el cuero. El proyecto más radical de esta serie es el realizado
para la casa Cafferata en Punta Mogotes, donde Vilar parece aplicar en sentido
sofisticado las experiencias europeas de la “existencia mínima”. La casa Cafferata está
proyectada como un gran ambiente donde se concentran los sectores de dormitorio,
comedor y living, organizados entorno a la chimenea, y abiertos a las vistas hacia la
playa y el mar, y a la profunda galería lateral, verdadero living al aire libre.
Los proyectos marplatenses de Vilar, están construidos sobre el esfuerzo de
adecuación de la “funcionalidad moderna del programa” a la noción de patrón cultural,
desechando la idea de “forma pertinente” de la primera ortodoxia moderna. No rehuye,
ya en la década del 40, manipular los recursos impuros de las formas regionales del
pintoresquismo, que desde los primeros años del siglo venía ensayando Alula
Baldassarini en oposición a los modelos eclécticos de inspiración normanda de las
grandes residencias de la clase alta. La materialización regionalista, conquistada por
Vilar en la exposición en crudo de la piedra y la madera, se va a plegar a una
búsqueda de intensificación de los valores de la imagen doméstica expresada en las
cubiertas de teja y la articulación entre muro y ventana alejada de las experiencias
abstractas de los años inmediatamente anteriores. La conjunción de modernización de
las condiciones de la habitabilidad de playa, junto a los esfuerzos de localización
regional y vinculación iconográfica con el modelo doméstico hacen de las casas de
verano de Carlos Vilar un ejemplo de traspaso de los umbrales del moderno hacia un
campo de estructuras proyectuales más inclusivas.
 7

La idea de “arquitectura moderna” no deja de plantear problemas en la construcción

de la historia de la arquitectura local. La producción teórica que envolvió el surgimiento
y desarrollo de la llamada arquitectura moderna conformó una pauta historiográfica
que renovó el saber histórico en función de los postulados y de la voluntad de las
producciones de las vanguardias europeas. En estos términos, la historia de la
arquitectura moderna devino en una “historia moderna de la arquitectura”, y en gran
medida, esta “historia moderna” fue el patrón sobre el que se calcaron las lecturas
históricas de la arquitectura argentina; que así quedó delineada en el trabajo de
algunas figuras, que aunque de manera periférica, respondían, o por lo menos en
parte de su trabajo, a la jurisprudencia establecida por la ortodoxia.
La aplicación local del esquema histórico moderno va a producir dos modelos de
arquitectos: el traicionado y el traidor. El arquitecto traicionado ante la incomprensión y
el rechazo sociales se retrae a la desdichada y aséptica soledad del gabinete. De este
modelo, el paradigma más perfecto viene a ser Amancio Williams, que encerrado en
su estudio, elabora proyecto tras proyecto; inevitablemente destinados a quedar en el
papel, ante una sociedad incapaz de captar el valor de una obra no contaminada.
Todo el trabajo de Williams aparece como un esfuerzo por mantener la pureza de la
ortodoxia: “La obra de AW presenta como principal característica una suerte de
condición intemporal, pues está regida por un propósito de búsqueda sistemática y por
el mantenimiento a ultranza –y prácticamente sin variaciones- de un conjunto de
principios a lo largo del tiempo” (Liernur, 2004: 194).
El otro modelo, el del traidor, se amolda perfectamente a la figura de Antonio Vilar.
Corresponde al arquitecto, que después de haber sido parte del proyecto moderno
ortodoxo, viene a traicionar, generalmente hacia el final de su carrera, su pureza
teórica. Esta noción está claramente desarrollada por Mabel Scarone al desestimar,
por regresiva, la obra de Antonio Vilar posterior a 1938 (Scarone, 1970). Será Adrián
Gorelik, quien recién hacia 1996 reexamine la idea de esta producción como traición o
decadencia, al vincular los cambios operados en su disposición lingüística con la
regionalización de su proyecto en lo que llama “el descubrimiento del interior” (Gorelik,
1996). Tanto en la figura del traidor como en la del traicionado se devela la
construcción de un modelo que permitió adaptar ciertas presencias locales, aun con
mucho esfuerzo, al modelo historiográfico moderno central, pero que indefectiblemente
relegó a muchos autores y producciones a un lugar por fuera del material historizable y
a la modernidad local a una desesperada intención que no habría podido sobrepasar
el estatus de afinidad periférica con las producciones hegemónicas de la ortodoxia
moderna europea.
La personalidad proyectual de Carlos Vilar, permite reexaminar los modelos de la
modernidad hegemónica y su difusión internacional para delinear una ampliación del
campo moderno donde parece encontrarse la perspectiva de la producción
arquitectónica con la de la recepción. Es decir, el surgimiento de una red de
adecuaciones entre arquitecto y sociedad que pone por lo menos en suspenso la
noción de traición a la idea de modernización. Más bien podría tratarse de un
cuestionamiento al par establecido de ortodoxia y “pertinencia formal”. En verdad, un
acercamiento a la obra de Carlos Vilar, parece mostrar más que una claudicación a los
postulados modernos, una interpretación menos dura, donde la forma viene a ser una
resultante de aspectos regionales, históricos y culturales, y no una predeterminación
estilística. “Superar la noción de progreso y superar la noción de período de
decadencia –escribió Georges Didi-Huberman citando al Walter Benjamín de Paris,
capitale du XIXe siècle- no son más que dos aspectos de una única y misma cosa”, y
agrega, “No hay épocas de decadencia. En la historia de una cultura, toda negación
(...) sirve de segundo plano a los lineamientos de lo vivo, de lo positivo, de suerte que
los fenómenos llamados de caducidad y de decadencia deben ser considerados como
los precursores (...), los espejismos de las grandes síntesis posteriores” (Didi-
Huberman, 2005: 135). Es en estos términos que la modernidad argentina posterior al
año 40, y de la que resulta paradigmática la obra de Carlos Vilar, desmantela la noción
de pertinencia formal moderna y ortodoxa, y al mismo tiempo que centra sus esfuerzos
modernizadores en los aspectos tecnológicos y funcionales en referencia a los
cambios operados en el espectro social, libera el lenguaje formal de presupuestos
estilísticos, desplazando la arquitectura moderna del horizonte rupturista de la
vanguardia a un campo menos claro y brillante pero definitivamente compuesto por
objetos asimilables, impuros y adaptados.

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