ALBERTO MEGO

LA ACHIRANA DEL INCA PACHACUTEC

Unos jóvenes universitarios de Ica con quienes hace años hice un taller de teatro, ahora
profesionales, me invitaron a participar en un programa turístico con el atractivo de la
representación de esta “tradición” de Ricardo Palma. Con todo gusto, sin mediar más
interés que el ver concretado tal propósito, me hice cargo del guión. Como se
comprenderá el texto original tiene como principales protagonistas al Inca Pachacutec y
a la princesa Chimbuyaya (en realidad, a ésta ni siquiera se le recuerda por su nombre,
sea real o ficticio). Mientras que nuestro deseo es poner en relieve la lucha de resistencia
de los habitantes locales a punto de sucumbir a la fuerza imperial del ejército inca, y
cómo a través del desdén de la princesa el pueblo logra su cometido. Fue una labor
acelerada y no exenta de contrariedad, pero apenas acabado el borrador lo colgué en el
blog, pensando que no debiera volver a aquellos años juveniles cuando entregaba
ejercicios dramáticos hasta sin firma, y después muy fastidiado los veía representados y
firmados con otro nombre. Así puse el borrador en el blog, esperando la opinión de los
principales interesados. Ellos saludaron el guión sin reservas. Pero hecho público en el
blog, de otro lado, recibí críticas feroces, algunas más sutiles y otras muy amables. En
general, esas opiniones provenían de quienes ignoran que originalmente la obra iba a
representarse en quechua, y las palabras no tenían que ser precisas. Además no siempre
puedo andar contestando que un guión teatral es una guía –es redundante- para la
acción teatral, a menos que se trate de Shakespeare, y no es el caso. Un texto teatral
puede y debe manejarse en función a la idea que quiere poner en relieve.
La representación, en las faldas de un cerro, se llevará a cabo el 12 o 13 de noviembre,
aún hay algo de pan que rebanar, y muchos años por delante pues este evento cultural
pretende ser un acontecimiento anual. En principio, se realizará con un promedio de 300
personas –jóvenes de dos colegios- y vecinos del municipio auspiciador, ubicado a 30 o
40 minutos del centro de Ica. Es un trabajo pionero y colectivo donde cumplen principal
papel los jóvenes profesionales de turismo que han encendido esta chispa en la
población.

EN LO MAS ALTO DEL ESCENARIO NATURAL, APARECE UN NATIVO

TOCANDO FUERTEMENTE UN PUTUTO. A SU LADO IZQUIERDO, MÁS ABAJO,
APARECE OTRO, IGUALMENTE TOCANDO UN PUTUTO. POCO DESPUÉS, UN
TERCERO, MÁS ABAJO, A LA DERECHA, IGUALMENTE OTRO NATIVO
TOCANDO EL PUTUTO. UN RATO DESPUÉS, YA EN LA PARTE BAJA, EN EL
MEDIO Y CERCA DEL PÚBLICO, UN CUARTO NATIVO DA LA SEÑAL DE INICIO
DEL ESPECTACULO.
SE ESCUCHA MÚSICA ANDINA CARACTERISTICA DE LA EPOCA.
 DE UN EXTREMO DEL ESCENARIO, SALEN EN FILA, UNA HILERA DE
VEINTE MUJERES, ATAVIADAS A LA MANERA ANDINA, REPRESENTAN A LA
NOBLEZA LOCAL FEMENINA, CON LOS BRAZOS EN ALTO, HOMENAJEANDO
AL SOL. ESTÁN PRESIDIDAS POR UNA COLLA QUE ENARBOLA EN ALTO UN
EMBLEMA SOLAR.
SE DESARROLLA UNA DANZA QUE TIENE COMO MOTIVO LA
FECUNDIDAD DE LA TIERRA.
DEL OTRO EXTREMO, INSTRUMENTOS DE VIENTO O PERCUSIÓN DE
POR MEDIO, TAMBIÉN EN FILA, APARECE OTRA HILERA DE VEINTE
HOMBRES, REPRESENTANDO LA NOBLEZA LOCAL MASCULINA, CON
ANTORCHAS EN LA MANO. ESTE GRUPO APARECE PRESIDIDO POR UN
NOBLE QUE LLEVA TAMBIÉN UN GRAN DISTINTIVO DEL SOL, DEIDAD
GENERAL DEL LUGAR.
SE DESARROLLA UNA DANZA QUE TIENE COMO MOTIVO LA
ADORACIÓN AL DIOS SOL
A CONTINUACIÓN, INSTRUMENTOS DE VIENTO O PERCUSIÓN DE POR
MEDIO, APARECEN EN UN NÚMERO DE CINCUENTA PERSONAS,
INDISTINTAMENTE HOMBRES Y MUJERES, QUE REPRESENTAN AL PUEBLO,
CON SUS INSTRUMENTOS DE LABRANZA, SE INSTALAN A LA DERECHA DEL
ESCENARIO, Y COMIENZAN LA LABOR AGRÍCOLA, EN UNA FAENA
COREOGRÁFICA QUE REPRESENTA LA LABORIOSIDAD EN EL TRABAJO.
DURANTE ESTA ESCENA, MIENTRAS HOMBRES Y MUJERES DEL PUEBLO
TRABAJAN, LOS NOBLES -HOMBRES Y MUJERES-, LOS RODEAN Y DAN
ÓRDENES QUE PAUTAN LA LABOR DEL PUEBLO.
SE DESARROLLA ESTA ESCENA, ACOMPAÑADA DE MÚSICA, DONDE
ALGUNAS MUJERES SE HACEN CARGO DE DAR DE BEBER A LOS
TRABAJADORES, OTROS ASISTEN A ALGÚN ACCIDENTADO O ENSEÑAN LA
MANERA APROPIADA DE MANEJAR LOS INSTRUMENTOS DE TRABAJO.
LOS QUE TOCABAN EL PUTUTO SE HAN CONCENTRADO EN UN PUNTO,
HASTA QUE OTRA VEZ Y EN CONJUNTO VUELVEN A EJECUTAR SU
INSTRUMENTO, ANUNCIANDO LA LLEGADA DE UN CHASKI.
RUMOR GENERAL: ¡Un mensajero, viene un mensajero! ¡Un mensajero! ¡Viene un
mensajero!
CHASQUI.- (APARECIENDO DESDE LO ALTO, ALARMADO) ¡Atención,
comuneros, atención!
TODAS LAS ACCIONES SE INTERRUMPEN POR ORDEN DE LOS NOBLES
PRINCIPALES. GRAN ESPECTATIVA DEL PUEBLO.
NOBLE.- ¡Atención! …¡Qué dice el mensajero!
 LA ATENCIÓN SE CONCENTRA EN EL MENSAJERO QUE DESCIENDE
DEL CERRO. MÚSICA DE PUTUTOS, MIENTRAS TANTO. AL LLEGAR EL
MENSAJERO, DESPUÉS DEL SALUDO PROTOCOLAR, SE ACERCA AL NOBLE
PRINCIPAL Y LE HABLA AL OÍDO. EL NOBLE ALARMADO, CORRE HASTA
OTRO NOBLE, UN PREGONERO.
PREGONERO.- (ANUNCIANDO) ¡El ejercito Inka está llegando! ¡Vienen a guerrear!
¡Nuestro pueblo quiere dominar! ¡El Inca Pachacutec en persona está a la cabeza!
RUMOR GENERAL: ¡Los Inkas están llegando! ¡El Inca Pachacutec a la cabeza!
NOBLE.- (AL LADO DE LA NOBLE PRINCIPAL FEMENINA) ¡Estamos listos para la
guerra!... ¡No nos someterán¡
TODOS GRITAN A CORO: ¡No nos someterán! ¡No nos someterán!
NOBLE.- ¡Listos estamos! ¡Ponemos la libertad de nuestro pueblo a la decisión del sol,
nuestro dios!
NOBLE MUJER.- ¡Sí, señor! ¡Las mujeres también listas estamos!
LAS MUJERES REPLICAN AFIRMATIVAMENTE.
CORO DE MUJERES: ¡Listas estamos! ¡Listas estamos!
NOBLE.- ¡Sí! ¡Que nuestra suerte sea decidida por el calor de nuestro dios! ¡Listos
estamos! … (LLAMA A LA AVANZADA MILITAR, OTRA VEZ SONIDOS DE
PUTUTOS) ¡Ejército del pueblo de Tate! ¡Preséntense!
ENTRAN CINCUENTA GUERREROS ARMADOS Y MAQUILLADOS,
LISTOS PARA EL COMBATE CON SUS BANDERAS Y ARMAS RUDIMENTARIAS.
DANZA GUERRERA DE LOS COMBATIENTES DE TATE.
DE PRONTO, ALGUIEN SEÑALA EL CIELO, Y TODOS ALARMADOS FIJAN
LA VISTA EN LO ALTO DEL CERRO, ALLI SE VE FLAMEAR DE MANOS DE UN
MIEMBRO DEL EJERCITO INCA LA BANDERA DEL TAHUANTINSUYO. AL
POCO RATO, EN EL LADO OPUESTO, APARECE OTRA BANDERA, Y POCO
DESPUES OTRAS EN OTROS PUNTOS. SEGUIDAMENTE, DESCIENDEN DEL
CERRO EN FILA LOS MIEMBROS DEL EJERCITO INCA, SIMULTANEAMENTE
EN VARIAS FILAS, EXCLAMANDO GRITOS DE GUERRA. SON NUMEROSOS,
PUEDEN SER CINCUENTA EN CADA FILA, ES DECIR, NO MENOS DE CIENTO
CINCUENTA COMBATIENTES INCAS.
MIENTRAS VAN DESCENDIENDO, SE PRODUCE ALARMA E INDECISIÓN
EN EL PUEBLO, POR EL NÚMERO DE SOLDADOS QUE BAJAN A GUERREAR
CONTRA ELLOS. ALGUNOS RECHAZAN A GRITOS LA PRESENCIA DEL
EJÉRCITO INVASOR.
 EL NOBLE SE REUNE RAPIDAMENTE CON LOS DEMAS NOBLES. ENTRE
LOS TRABAJADORES TAMBIÉN HAY CÍRCULOS DE PERSONAS QUE SE PASAN
LA VOZ EN UNA POSTA DE MENSAJES, TODOS ESTÁN MOVILIZADOS.
AL POCO RATO, LOS DOS CONJUNTOS ESTÁN FRENTE A FRENTE, Y SE
APRESTAN AL COMBATE. LOS NOBLES ESTÁN ENTRE LA GENTE DE TATE
QUE AHORA ES UNA MASA COMPACTA, CON SUS INSTRUMENTOS EN MANOS
ALZADAS.
MASA I.- ¡Lucharemos en defensa de nuestro pueblo, sus dioses y sus costumbres!
TODOS REPLICAN: ¡Lucharemos en defensa de nuestro pueblo, sus dioses y sus
costumbres!
EVIDENTEMENTE, LOS VESTUARIOS, LAS ARMAS, LOS ORNAMENTOS
DEL CONJUNTO QUE REPRESENTA A LOS INCAS SON MÁS ELABORADOS.
VIENEN ADEMÁS ACOMPAÑADOS DE UNA BANDA GUERRERA QUE AHORA
EJECUTA UNA MELODÍA BELICOSA, MIENTRAS UN GRUPO DE GUERREROS
DANZA DICHA MÚSICA.
PAUSA. DE PRONTO, SE INTERRUMPE LA DANZA Y UN GENERAL INCA
GRITA:
GENERAL INCA.- ¡Pueblo de Tate!... ¡En nombre de nuestro padre Pachacutec, gran
conquistador, poderoso señor del Tawuantinsuyo, les invocamos a no dar resistencia a
nuestra fuerza inca…!
VOCES DE LA MASA LOCAL: ¡No dejaremos que arrasen nuestras tierras! ¡Las
defenderemos hasta el final! ¡Fuera! ¡Regresa a tus tierras!
GENERAL INCA: Nuestro padre Pachacutec guía nuestras fuerzas, ¡que son superiores…!
¡El los invita a someterse!...
MASA LOCAL.- ¡Nunca! ¡Nunca! ¡Nosotros somos hijos del sol y de la luna! ¡No nos
vencerán!
GENERAL INCA CONSULTA CON OTROS GENERALES, LUEGO DA UNA SEÑAL,
Y UN SOLDADO GRITA DESDE LO ALTO:
SOLDADO.- (A LA TROPA) ¡Se resisten!... ¡Atacaremos!
A LA VEZ QUE REPLICAN “¡ATACAREMOS!”, TODOS LOS SOLDADOS
INCAS SE AGRUPAN Y SE ENFRENTAN A LA MASA LOCAL EN MOVIMIENTOS
FIRMES PERO ESTUDIADOS, DE MANERA QUE RAPIDAMENTE EL ESPACIO SE
CONVIERTE EN UN CAMPO DE BATALLA DONDE HOMBRES Y MUJERES DE
TATE SE ENFRENTAN AL EJÉRCITO INVASOR, A PESAR DE SER
NUMERICAMENTE INFERIORES. CAEN ALGUNOS, LAS MUJERES LOS
SOCORREN. LA ESCENA SE INTERUMPE A LA VOZ DE OTRO NOBLE.
NOBLE II.- ¡Alto!... ¡Alto a la lucha! ¡Negociaremos!
LA MASA DA UN SUSPIRO. PAUSA.
MASA.- ¡Negociaremos! ¡negociaremos!
MIENTRAS SE REAGRUPAN TODOS, DE UN LADO EL EJÉRCITO INCA,
DEL OTRO EL EJÉRCITO Y LA MASA LOCAL, SE ESCUCHAN LAS DOLOROSAS
VOCES DE MUJERES CON TONALIDADES HUANCAVELICANAS, LLORANDO
POR LOS MUERTOS.
LOS NOBLES SE PONEN A LA CABEZA Y ESPERAN CON ATENCIÓN LAS
PALABRAS DEL GENERAL INCA.
GENERAL INCA.- ¡Bien hace el pueblo de Tate…! ¡Fuerza superior somos nosotros, los
Incas!.. ¡Superior es nuestro credo, nuestro pensamiento y nuestra finalidad! ¡Somos una
gran nación! ¡La nación Tawantinsuyo! ¡Crece nuestra tierra cada círculo del sol, nuestro
dios!... ¿O acaso quieren morir despedazados? ¡Aplastados por nuestra fuerza! (SILENCIO
EN EL ÁMBITO LOCAL)… ¡El sol en persona los congratulará por esta decisión! ¡Y allá
viene…! (SEÑALA UN PUNTO, SE ESCUCHA A LA BANDA INSTRUMENTAR LOS
ACORDES DE UNA MÚSICA IMPERIAL) ¡Viene Pachacutec! ¡Dios Sol!
A LO LEJOS SE VE VENIR EN UN ANDA DORADA AL INCA
PACHACUTEC, RODEADO DE UN SEQUITO DE SERVIDORES, HOMBRES Y
MUJERES, ALGUNOS VESTIDOS TAN LUJOSAMENTE COMO ÉL.
AL LLEGAR AL ESCENARIO, TODOS LOS SOLDADOS INCAS SE ECHAN
AL SUELO EN SEÑAL DE SALUDO, Y ALGUNOS OBLIGAN A TODOS LOS
DEMÁS A HACER LO MISMO.
MÚSICA IMPERIAL INCA.
PACHACUTEC, DESDE EL ANDA SALUDA A TODOS Y DA ORDENES DE
PONERSE DE PIE. JUNTO A LOS NOBLES LOCALES QUE ESTÁN ADELANTE,
APARECE UNA ANCIANA QUE DESTACA COMO PARTE DEL PUEBLO,
SEGUIDA DE UNA BELLA JOVEN, CHIMBUYAYA.
ANCIANA.- ¡Juicio tenemos también!, ¡no nos es posible enfrentar vuestro ejército!
TODO EL CONJUNTO LOCAL REPLICAN: ¡Juicio tenemos! ¡No es posible! ¡Juicio
tenemos!
EL INCA NO RESPONDE, ES UN GRAN LÍDER, SOLO HACE VENIAS, E
INVITA A SUS GENERALES QUE SE ACERQUEN A HABLAR CON ÉL. DA
ORDENES ENÉRGICAS, QUE LOS SOLDADOS ACATAN EN EL ACTO,
REPARTIENDO A TODO EL EJÉRCITO LOCAL BANDERAS DEL
TAHUANTINSUYO Y OTRAS REPRESENTATIVAS DEL IMPERIO INCA, A LA
VEZ QUE LES ARREBATAN LAS SUYAS Y LAS DESTRUYEN PRENDIÉNDOLES
FUEGO. MIENTRAS SE PRODUCE ESTA HOGUERA DE FONDO, EL INCA HA
DESCENDIDO DEL ANDA Y HA AVANZADO HASTA LOS NOBLES LOCALES Y
SE ACERCA A LA ANCIANA, PASÁNDOLE EL BRAZO. DIALOGAN
BREVEMENTE. PERO LUEGO SE PERCATA DE LA JOVEN CHIMBUYAYA QUE
ESTÁ A SU LADO Y LA LLEVA APARTE.
PACHACUTEC.- Qué bella mujer ha nacido en esta tierra.
CHIMBUYAYA.- Solo soy una servidora de mi pueblo, señor
PACHACUTEC.- No, eres una mujer muy bella.
CHIMBUYAYA.- Hija de este pueblo sediento, señor.
PACHATUTEC.- (SE ACERCA, LE ACARICIA EL ROSTRO) No, ahora eres una mujer
inca. Y vas a ser una de mis concubinas. ¡Sí! ¡Ven conmigo! (TRATA DE FORZARLA).
CHIMBUYAYA.- (SE RESISTE) ¡Señor! ¡Yo no puedo ser su concubina!
PACHACUTEC.- (ENTRA EN CÓLERA) ¡Te rebelas¡ ¡Te resistes a ser mujer del Inca
Pachacutec!
CHIMBUYAYA.- Señor, mi corazón pertenece a uno de mi pueblo, ahora no está aquí,
pero pronto llegará y, por él, mi aliento tendrá olor a flores.
PACHACUTEC.- ¡Y lo prefieres al Inca!
CHIMBUYAYA.- …Sí, señor, él es mi amado. Toda su grandeza no es superior al amor
que tengo por este hombre de mi pueblo.
PACHACUTEC.- ¿Pero cierto es lo que estoy escuchando? ¿Esta mujer prefiere a su
hombre antes que al hijo de dios?
CHIMBUYAYA.- (PONIÉNDOSE DE RODILLAS) Grandes eres señor, y para ti no hay
nada imposible. Con tal nobleza podrías vencer mi corazón y hacerme tuya, pero el alma de
mi pueblo es lo que yo amo.
PACHACUTEC.- …¡Me cautivas con tu palabra, como con el fuego de tu mirada!... Me
confunde esa contradicción, y cedo a lo que tú me pidas…
CHIMBUYAYA.- El azar de los acontecimientos ha convertido en súbdito de los incas al
pueblo de Tate. Este pueblo necesita agua. Si las fuerzas de su ejercito pudieran convertirse
en fuerzas de la construcción, nuestro pueblo podría tener un canal del río que llegue hasta
tierras de Tate, y como no podemos quedarnos con las aguas, llegarán hasta el mar, y en su
camino pasaran por otros tantos pueblos sedientos como nosotros… ¡Señor!: ¡si todo lo
puedes, danos esa agua¡
PACHACUTEC.- (UN TANTO OFUSCADO) …Mañana mismo empezarán los trabajos,
reyna mía… Todos los soldados que se entrenaron para esta guerra, construirán una
achirana: que corra limpiamente hacia lo que es hermoso… ¡Adios! Quizá no vuelva a
verte, pero la achirana que me pides en diez días estará ante los bellos ojos que nuestro
padre ha sembrado en tu rostro.
SE APARTA EL INCA DE LA JOVEN PARA ACERCARSE A SUS
GENERALES Y LES DA ORDENES ENÉRGICAS, LUEGO MARCHA EN
DIRECCIÓN A SU ANDA Y ORDENA SER SACADO RÁPIDAMENTE. EN EFECTO,
MIENTRAS SALE EL INCA, EN SU ANDA AHORA UN TANTO MENOS
CEREMONIOSA, ADELANTE, LOS GENERALES DAN ÓRDENES A TODOS PARA
INICIAR EL TRABAJO DE LA ACHIRANA.
DANZA FINAL. EN UN MOVIMIENTO COREOGRÁFICO, TODOS SE
JUNTAN CON SUS INSTRUMENTOS DE TRABAJO Y COMIENZAN LA LABOR.
UNA VOZ FINAL:
PROPIOS Y EXTRAÑOS, TODO EL PUEBLO
INICIARON LA CONSTRUCCIÓN DE LA BELLA ACHIRANA
ESTABAN LOS DEL EJÉRCITO INCA,
ESTABAN LOS DEL EJÉRCITO NATIVO,
PERO JUNTOS CONVIRTIERON EL DESIERTO EN FECUNDO MANANTIAL.
EL VALLE FLORECIÓ, Y VECINOS DE PUEBLOS LEJANOS
PRONTO VINIERON A CONOCER SU PROSPERIDAD, Y SE FUNDIERON EN LA
MISMA TIERRA
GENTES DE AYACUCHO, DE HUANCAVELICA, DE PUNO,
DEL CUZCO, DE LIMA,
SE CONVIRTIERON EN LOS BENEFICIADOS
DE LA ACHIRANA DEL INCA PACHACUTEC,
QUE ACTUALMENTE RIEGA LAS TIERRAS DE SAN JOSÉ DE LOS MOLINOS,
LA TINGUIÑA, PARCONA, LOS AQUIJES, PUEBLO NUEVO,
TATE, PACHACUTEC, SANTIAGO,
Y PRONTO LOS NUEVOS TIEMPOS CONVIRTIERON ESTE FECUNDO VALLE
EN UNA PARTE FUNDAMENTAL DEL NUEVO PERÚ,
DEL PROSPERO PERÚ, QUE TODOS QUEREMOS.

TODOS LOS ACTORES HACEN ONDEAR SUS BANDERAS MULTICOLORES.

Fin.

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Etiquetas: LA ACHIRANA DEL INCA PACHACUTEC, obras de teatro
KOPERNICO
<><> </><><></>

Ediciones Nuevo Horizonte, Lima 1994

Carátula: Carlos Ostolaza
Ilustraciones: Ivan Huerto
En buena cuenta, el largo periodo de descubrimientos geográficos y científicos de fines del
siglo XIV e inicios del XV, debe también a Copérnico las primeras luces que despejarían el
universo ensimismado de la sociedad feudal. La teoría que ponía al sol como centro del
movimiento de la tierra contribuyo a derrumbar siglos de absolutismo, de irracionalidad,
de sumisión. Las viejas ideas se desmoronaron y, en el camino inexorable que quedó
abierto, dieron paso a nuevas cumbres del pensamiento, al aventurerismo, a la ambición. A
un nuevo nivel del desarrollo humano, a nuevas contradicciones.
Esta obra, ya antes publicada, estrenada en el III Festival de Teatro para Niños (1979), y
difundida intensamente por el grupo de teatro y títeres YAN KEN PO , es un ejercicio
escénico basado en la vida del célebre científico polaco y en el que el autor se propone
provocar en la imaginación infantil la reflexión del movimiento, como juego. Pero también
como realidad.
ALBERTO MEGO hizo estudios de antropología en San Marcos y es ampliamente
conocido por su labor como escritor y director de teatro. Ha hecho públicos libros como
“El Teatro Popular y de Aficionados en Lima, 1970-1980”, “La Obra debe continuar”
teatro breve, “El Beso de la Niña que Transformó el Caballo en Hombre” teatro para
niños, y últimamente, “¿Alguien sabe qué hora es?” obras de teatro. Ha recibido el
reconocimiento de prestigiosas instituciones como el Teatro Universitario de San Marcos,
la Municipalidad de Lima y la Asociación Nacional de Escritores y Artistas. Así mismo ha
colaborado con periódicos y revistas de circulación nacional. En la actualidad, Alberto
Mego es director del Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería (TUNI) que en los
últimos años realizó un vasto plan de extensión y difusión cultural en zonas populares de
Lima.

OBRA COMPLETA:
http://obrasdealbertomego.blogspot.com/2010/06/kopernico.html

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Etiquetas: KOPERNICO, obras de teatro
¿ALGUIEN SABE QUE HORA ES? OBRAS DE TEATRO DE ALBERTO MEGO
 Ediciones Nuevo Horizonte . Lima - Perú 1992

ALBERTO MEGO se ha desempeñado desde hace muchos años en diversas áreas de la

creación teatral. Además, ha publicado varios libros de teatro, investigaciones y artículos.
Por ello ha recibido el reconocimiento de prestigiosas instituciones culturales de nuestro
medio, así como también algunas de sus obras fueron representadas o estudiadas por
entidades del exterior.
 A quinientos años de la fusión de Occidente con nuestras formaciones nativas, aún se
pretende explicar nuestra realidad a partir de variables racistas, étnicas o culturales, factores
secundarios para una ciencia correctamente orientada. Como parte de una orquestación
mundial, es evidente la intención de ocultar el papel decisivo que cumplen las clases y sus
luchas en el desarrollo de la historia.

En este contexto, las obras reunidas en este libro –escritas en el fragor social de las
últimas décadas- abren sus páginas en medio de acontecimientos medulares en la historia
cultural y política del Perú y América Latina, para persistir a través de sus personajes en
una identidad cabal a la perspectiva de nuestros pueblos.

EDICIONES NUEVO HORIZONTE

INDICE:
¿Alguien sabe qué hora es ? Pag 7
Premio Teatro Universidad Nacional Mayor de San Marcos 1973

Atusparia Pag 65
Premio Municipalidad de Lima 1980

Limalandia Park Pag 159

Premio Teatro Universidad Nacional Mayor de San Marcos 1984

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Etiquetas: obras de teatro
"EL BESO DE LA NIÑA QUE TRANSFORMÓ AL CABALLO EN HOMBRE"

Esta obra fue escrita en el verano de 1984. Entonces con Gina, la entrañable madre de
mis dos hijos, teníamos el grupo de teatro y títeres “Yan Ken Pó”, y debíamos
estrenar una próxima obra en el Museo de Arte de Lima, donde desde años atrás
construimos una trayectoria de atención al público, y también donde se vivía un
comercialismo infame con el arte. Pero teníamos que cumplir el acuerdo con sus
autoridades. Yo sentía que entrábamos al engranaje de un teatro comercial, que al
mismo tiempo masticaba nuestro pan diario. En medio de dificultades de diverso tipo,
decidí dejar de escribir y dirigir para el grupo y hacer un teatro que represente la
realidad que vivíamos aquel tiempo. Pero antes escribí “El BESO DE LA NIÑA…”
La obra fue escrita para un teatro de cámara, para espectadores cómodamente
sentados. Ahora sabemos que es en los espacios libres donde fecunda el teatro, cuanto
mejor en el corazón del pueblo, y que la atención es una difícil función cerebral
cuando los materiales son muy extensos. Sugiero entonces que este texto sea en
realidad pretexto para una teatralidad flexible, reduciéndolo considerablemente, sin
atentar como es previsible, contra el espíritu de la obra que básicamente plantea el
movimiento en medio de la inercia, y una identidad dinámica frente a otras
estacionarias y mercantilistas, contado de manera irónica y pintoresca, como un
juego, a través de personajes animales que deben aparecer muy humanizados.
La obra se estrenó bajo la dirección de Gina López en el Museo de Arte de Lima. Fue
el último montaje del grupo “Yan Ken Pó”.
La guerra popular iniciada en el 80 se desplegaba en todo el país. Había que tomar
posición.
DIARIO EL COMERCIO / SUPLEMENTO DOMINICAL / PUBLICADO EL 22
DE JULIO DE 1984

EL BESO DE LA NIÑA QUE TRANSFORMÓ

AL CABALLO EN HOMBRE*

para Derzu
*Con una versión primigenia de esta misma obra, el autor obtuvo el Premio

“FRANCISCO IZQUIERDO RÍOS” que convocó

la ASOCIACIÓN NACIONAL

DE ESCRITORES Y ARTISTAS

(ANEA) en 1984.

PERSONAJES

Actores:

CABALLO DE CIRCO

CABALLO VELOZ

CABALLO VENDEDOR I
CABALLO VENDEDOR II

PATO-CABALLO-NIÑO

NIÑA

Un títere, que representa al ABUELO.

ESCENA I

Una música tierna y sencilla inaugura la escena. Las luces se encienden e iluminan un
panel, al fondo, que servirá de teatrín y vestidor de los actores. En escena, el descampado
con algunos elementos graficados en la pared. Además, quizá las cuerdas templadas de una
carpa y algunos banderines propios de los circos. La música desciende mientras se asoma
un títere en el panel. Es el Abuelo, que presenta la obra.

ABUELO
… (Tose. Al público) Ah, ya están aquí… Hum, veo que han sido puntuales… ¿Están
todos?... Qué bien, que bien… (Tose) Ya estoy un poquito viejo, un poquito usado, pero los
cuentos son cuentos y tanto más da que los cuente una hada madrina o un abuelito (Tose)
como yo, ¿no es cierto?... Bueno, el cuento que ahora verán se llama: “EL BESO DE LA
NIÑA QUE TRANSFORMO AL CABALLO EN HOMBRE”… Así es. (Tose). Resulta
que había una vez un país muy lejano, muy lejano… Bueno, no tan lejano, no, no tan
lejano. Mejor sería decir: más o menos lejano… Aunque… (Tose) Hum, viéndolo bien, más
apropiado sería decir: un poco cerca… un poco cerca, sí. No, no, para ser más claro: muy
cercano, muy cercano, sí, aquí nomás, cerquita, sí… Este país se llamaba
CABALLOCOCHA. Y, aunque (Tose)… aunque les parezca extraño, en él había toda clase
de animales: desde el cocodrilo con su conocida colección de dientes, hasta el chancho,
muy aficionado al aceite y al tocino. También estaba el gato, que si no le hacían cariño,
sacaba su chaveta. ¡Ah! y el camaleón, que podía ser de todos los colores, pero nunca
transparente… Había muchos, muchos animales más, pero casi todos habían venido de muy
lejos, buscando mejores oportunidades. En cambio, solamente los caballos sí habían nacido
allí, y eran, por lo tanto, la mayoría en CABALLOCOCHA. Claro que también habían
caballos aficionados al aceite, coleccionistas de dientes, algunos con chaveta, algunos -muy
pocos- transparentes. Es decir, toda clase de caballos… Un día llegó el circo, y, como
siempre, instaló su carpa en la frontera de CABALLOCOCHA… (Tose) Ah, tengo que
decirles que CABALLOCOCHA limitaba, por el sur, con el Reino de los Chanchos. Y por
el norte, con el Reino de los Hombres. Y un caballo de este circo había tenido un sueño. Sí.
¡Un hermoso sueño anaranjado!... Pero mejor vamos a verlo…

Sale. Breve cortina musical. Cambio de luz. Adelante, entra el Caballo de Circo, vestido
elegantemente con saco de lentejuelas, corbata y un par de vistosos zapatones.

CABALLO DE CIRCO
(Después de husmear con cautela a uno y otro lado del escenario)… ¡Nada!... Qué raro,
muy raro, incluso me atrevería a decir que es extraño, muy extraño. (Con orgulloso trote)
¡Ja! ¡A quién se le ocurre! ¡Un sueño anaranjado! Bueno, hay que reconocer que no soy un
caballo cualquiera… Pero ¿un sueño anaranjado? La última vez que tuve un sueño
anaranjado se cumplió e-xac-ta-men-te. ¿Qué había soñado?... ¡Ah! Que conocía a un
hombre… ¡A un domador de caballos, nada menos! Y, en efecto, conocí a un domador de
caballos que me enseñó todos los trucos de la actuación… hum, y muchos trucos más. Con
él conocí muchos países, muchas tierras lejanas… Y ahora… ¡otra vez un sueño
anaranjado!... ¡He soñado con un ángel! (Emocionado) ¡Con un ángel!... ¿Y si de verdad
viene un ángel y quiere llevarme a las estrellas? Pobre domador, se va a quedar sin su
caballo. Pero… es que… hay que comprender que un ángel es un ángel. Y un circo en el
cielo debe ser extraordinario. Sí, ya me imagino… En fin, esperaré. Según mi sueño, por
aquí tiene que pasar… ¿Eh? ¿Y eso?

Estrafalarios y aparatosos, entran los caballos vendedores. Un tanto payasescos, ataviados

de grandes sacones, proveídos de maletines “James Bond”, vienen hostigando con sus
productos al Caballo Veloz, que viste con mucha sobriedad y niega cada vez más
violentamente las propuestas de los vendedores.

VENDEDOR I

Cortaúñas…

CABALLO VELOZ

No…

VENDEDOR II

Lapiceros…

CABALLO VELOZ
No…

VENDEDOR I

Anteojos para el sol, mira…

CABALLO VELOZ

¡No!

VENDEDOR II

¡Libretitas!... Para sacar las cuentas.

CABALLO VELOZ

¡No!

VENDEDOR I

Radios, a pilas y a corriente…

CABALLO VELOZ

¡No! ¡No!

VENDEDOR II

¡Ah, espejos! ¡Espejitos!

CABALLO VELOZ

¡No!
VENDEDOR I

¡Caramelos! ¡Caramelos de menta!

CABALLO VELOZ

¡No, no, no!

VENDEDOR II

¡Chiclets! ¡Para el buen aliento!

CABALLO VELOZ

¡No! ¡No! ¡No!

VENDEDOR I

¡Calzoncillos!

CABALLO VELOZ

¡No, no, no y no! ¡No quiero nada!

Los vendedores se percatan de la presencia del Caballo de Circo.

VENDEDOR I

(A Vendedor II) Eh, Joe, ¿y éste quién es?

El Caballo de Circo los mira con suficiencia.

VENDEDOR II

Parece un extranjero. Debe ser un turista… (Al Caballo Veloz) ¡Ese sí sabe lo que es
bueno! ¡Vas a ver!

CABALLO VELOZ

Bah, es un caballo como cualquier otro…

CABALLO DE CIRCO

(Alarmado, sin perder su característica delicadez) ¡No, no, yo soy “Santorín”, el caballo
mejor adiestrado del circo “América de Ovejas”!…

VENDEDOR I

(Admirados) ¡Un caballo de circo! ¡El carajo!

VENDEDOR II

¡Un caballo amaestrado!... ¡Chasum!

CABALLO DE CIRCO
(Más acomedido) Permítanme que me presente, caballeros… (Trata de darles la mano, pero
ninguno la recibe).

CABALLO VELOZ

(Con desdén) Pobrecito

CABALLO DE CIRCO

(Orgulloso) Señores, me siento muy orgulloso de pertenecer al circo “América de Ovejas”.

Es más, ocupo un lugar destacado en la plana de artistas y…

VENDEDOR I

(A Vendedor II) Tiene un lugar en la plana de artistas…

VENDEDOR II

Debe ser muy influyente…

CABALLO VELOZ

¿Y qué hace por aquí un caballo de circo?

CABALLO DE CIRCO

¿No se han dado cuenta que ha llegado el circo?... Estoy esperando que comience la
función. Mientras tanto, espero también al ángel con el que he soñado en un sueño
anaranjado.
VENDEDOR I

(Burlones) ¡Ah, ja, ja, ja! ¡Está esperando un ángel!

VENDEDOR II

¡Ha tenido un sueño anaranjado! ¡Qué belleza!

CABALLO VELOZ

Bah, ¡los caballos no sueñan! (Se aparta y realiza ejercicios gimnásticos).

CABALLO DE CIRCO

Permítame decirle, amigo, que los caballos de circo no solamente sueñan, sino también, por
lo general, tienen sueños anaranjados. Además, debo añadir que mis sueños casi siempre se
han cumplido…

VENDEDOR I

Vaya, vaya, ¿escuchaste eso, Joe? Sus sueños se han cumplido…

VENDEDOR II

¿Y para qué quieres encontrarte con ese ángel?

VENDEDOR I

Sí, para qué. ¿Acaso quieres que te haga un milagro?

VENDEDOR II

¿Milagro? (Con gran alarde, saca de su maletín una lata) ¡La milagrosa crema C de Ponds!

CABALLO DE CIRCO

No lo sé, exactamente… (Orgulloso) Estoy seguro que me ofrecerá un contrato.

VENDEDOR I

¡Ja, ja, ja! Es un caballo chiflado. Quiere ir a trabajar al cielo…

VENDEDOR II

(Cáustico) Qué pena, amigo. (Guarda su lata) La milagrosa crema C de Ponds no es el

boleto que andas buscando.

CABALLO DE CIRCO

¿Y quiénes son ustedes?

VENDEDORES

(De pronto, muy serios) Nosotros somos representantes de la casa “Reino de los Hombres
S.A.”

VENDEDOR I
Mientras esperas a tu ángel, podemos hacerte una demostración gratuita y sin compromiso
de nuestros productos, especialmente manufacturados para caballos que quieren ser como
hombres…

CABALLO VELOZ

¡Iiiiii! (Relincha y resopla) Bah, solamente eso faltaba. Que aparte de tener sueños
anaranjados, quiera ser como hombre. ¡Es ridículo!

VENDEDORES

(Con furia mal reprimida, al Caballo Veloz) ¡No sabes nada de la vida, pedazo de caca!

CABALLO VELOZ

(Firme) No. Solamente sé correr y correr. ¡Nadie conoce la ciencia del trote como yo¡
Puedo correr en alto y en bajo, a izquierda y derecha, hacia atrás y hacia delante. ¡Correr es
mi vida!

VENDEDORES

(Después de ponerse de acuerdo rápidamente, alguno saca un látigo que estalla y espanta al
Caballo Veloz) Entonces, ¡corre! ¡corre! ¡Déjanos trabajar! ¡Fuera!

El Caballo Veloz sale rápidamente. Los vendedores adoptan nuevamente su dulzura de

comerciantes y se disponen a ofrecer sus productos al Caballo de Circo que comienza a
interesarse.

VENDEDOR II
¡Qué disparate! ¡Correr!

VENDEDOR I

(Amable) Discúlpalo. Es un caballo burro. Solamente le gusta correr.

CABALLO VELOZ

(Asomándose) ¡Estoy orgulloso de ser un caballo!

VENDEDORES

(De nuevo, violentos) ¡Fuera! ¡Fuera! ¡Vete de aquí! (El Caballo Veloz vuelve a salir).

VENDEDOR I

(Otra vez amable, al Caballo de Circo) Ah, amigo, todavía estás allí… A ti que estás a
punto de entrar al cielo, estos productos…

VENDEDOR II

(Interrumpiéndolo, empalagoso) A ti que te falta tan poco para ser como hombre…

CABALLO DE CIRCO

Oh, no eso debe ser muy difícil…

VENDEDOR I
Nosotros podemos ayudarte. Nuestros polvos lo harán todo por ti… Mira… (Revuelven en
sus maletas) Tenemos polvos para el cutis, finísimos, polvos para las pezuñas, perdón para
las patas… polvos para la escaldadura. ¡Eh! ¡Cuidado con la escaldadura!

El Caballo de Circo recibe todo, lo mira y con toda naturalidad lo guarda en sus bolsillos.

VENDEDOR II

Tenemos llaveros para la buena suerte, llaveros para la mala suerte, llaveros con
destapador, llaveros con abrelatas, llaveros con calatas…

CABALLO DE CIRCO

Oh, gracias, gracias, ustedes son muy amables.

VENDEDOR I

Sí, por supuesto que sí, muy amables…

VENDEDOR II

¿Amables, dijo?

VENDEDOR I

Muy amables, muy amables.

VENDEDOR II
Ahora paga.

CABALLO DE CIRCO

¿Cómo?

VENDEDORES

(A coro) ¡Paga!

CABALLO DE CIRCO

Pero… no tengo dinero…

VENDEDOR I

¡No tiene dinero!

VENDEDOR II

Bah, de qué te sirve ese lugar en la plana de artistas si no tienes dinero. ¡Di-ne-ro!

CABALLO DE CIRCO

Es que… todo se lo lleva el domador…

VENDEDOR I
(A Vendedor II, después de haberle quitado todo al Caballo de Circo) Vámonos, es un
pobre diablo.

VENDEDOR II

¡Un pobre diablo esperando un ángel!

VENDEDOR I

¡Que se lo lleve al infierno! (Sale)

VENDEDOR II

¡Fuchi! ¡Fuchi! (Sale. Breve pausa).

CABALLO DE CIRCO
…Bah, ¡vendedores!... Bueno, yo tengo la culpa, quién me manda hacerles caso. En cuanto
se les ve, uno debería decirles ¡no! ¡no! ¡no!... Aunque… no me quedaría mal ese llavero,
solamente me faltarían las llaves. Bueno, cuando tenga mi camarín particular me compraré
uno… es decir, le diré al domador que me compre uno… (Bosteza) me ha dado un poco de
sueño. Creo que me voy a recostar, hum, sí, dormiré un poco… (Al público) Si viene el
ángel, me despiertan ¿ah?

Se recuesta y duerme. Breve cortina musical. Apagón breve.

ESCENA II

En otra área del descampado. Entra el Caballo Veloz haciendo su gimnasia matinal. Salta.
Corre. Canta.

CABALLO VELOZ
“Al aire libre,

yo estoy vivo,

abajo, arriba,

yo estoy vivo,

abajo, arriba,

yo estoy vivo

al aire libre”.

Se detiene. Nuevamente, corre. Sale de escena. Pausa. Se escucha aún su voz cantando,
cuando aparece el Pato, un tanto cansado, cargando una bolsa a la espalda, mira a todos
lados.

PATO
… Mmm, parece un lugar bastante tranquilo. Creo que voy a detenerme aquí un ratito. Haré
algunos ejercicios y después seguiré mi camino… (Busca algo en su bolsa. Sobre su
vestimenta sencilla de pato, se pone una camiseta numerada) ¡Listo!... (Hace algunos
ejercicios muy parecidos a los que antes hacía el Caballo Veloz. También corre y luego sale
de escena).

Vuelve el Caballo Veloz haciendo los mismos ejercicios. De pronto, se detiene. Olfatea.

CABALLO VELOZ

¡Iiiii! (Relincha y resopla) Si mi olfato no se equivoca… (Olfatea) ¡Hay alguien aquí!

(Olfatea, sale de escena).

Vuelve el Pato haciendo sus ejercicios. Se detiene. Olfatea.

PATO

¡Cuac! Si mi olfato no se equivoca… (Olfatea) ¡Hay alguien aquí! (Olfateando, sale de

escena).

CABALLO VELOZ

(Vuelve, siempre olfateando, de espaldas) ¡No hay nadie!

PATO

(Vuelve, siempre olfateando, de espaldas) ¡No hay nadie!

Ambos retroceden, tropiezan y se asustan.

PATO

¡Ay!

CABALLO VELOZ

¡Iiiii! (Repuesto del susto, al público) Ah, es solamente un pato… Pero ¿qué hace un pato
en mi comarca?

PATO

(Aparte, sigiloso) Debe ser un hombre…

CABALLO VELOZ

Perdona, amigo, creo que este no es lugar para un pato. No me gusta que me estorben,
tengo que seguir corriendo y…

PATO

(Con más confianza, se acerca tímidamente) ¿Corriendo? Ah, está muy apurado…

CABALLO VELOZ

No, no estoy apurado porque no voy a ninguna parte. Corro, simplemente. ¿Y tú qué haces
aquí?

PATO

Ah, estoy buscando el Reino de los Hombres… ¿Tú eres un hombre?

CABALLO VELOZ

(Ofendido) ¡Noooo! ¡Yo soy un caballo!

PATO

Entonces, ¿por qué corres?

CABALLO VELOZ

¡Porque soy un caballo! (Resopla) Correr es mi oficio. Todas las mañanas doy una o dos
vueltas. (Esperanzado) Algún día daré tres, entonces… (Mirando al Pato) Cuando
encuentres el Reino de los Hombres te van a echar en su olla.

PATO

¿En su olla?

CABALLO VELOZ

Todo el mundo sabe que los hombres se comen a los patos.

PATO

¡Cuac! ¿Se comen a los patos? ¡Se comen a los patos! ¡No puedo seguir siendo un pato!

CABALLO VELOZ

¿Y qué quieres ser?

PATO

Tengo que ser un hombre.

CABALLO VELOZ

¡Iiiii! (Relincha y resopla) ¡Ja, ja, ja! (Se rie de buena gana) ¡Es lo más gracioso que he
escuchado en mi vida!

PATO
(Acalorado) Ríete si quieres, pero voy a conseguirlo.

CABALLO VELOZ

¡Un pato que quiere ser hombre!

PATO

Bah, estoy a punto de lograrlo.

CABALLO VELOZ

¿Y cómo lo sabes?

PATO

(Trae su bolsa) ¡Mira! Tengo todos los requisitos… (Saca de la bolsa un saco de colores y a
cuadros) Tengo un saco…

CABALLO VELOZ

(Acercándose y tomándolo despectivamente) ¿Y para qué sirve este trapo?

PATO

(Sacando una libreta del bolsillo) Para guardar la libreta de apuntes… ¡Mira!

CABALLO VELOZ
Bah, los papeles no sirven para nada.

PATO

(De su bolsa, saca una botella pequeña) Y esto… ¡Mira!

CABALLO VELOZ

¿Y eso qué es?... (Se acerca y huele. Es un olor muy penetrante que lo estremece de
asco)… ¡Ajjjj!

PATO

Es perfume…

CABALLO VELOZ

(Molesto) ¿Los hombres usan perfume?

PATO

(Dudando) ¿No?... (Sacando nuevamente otra botella de la bolsa) ¿Y esto?

CABALLO VELOZ

¿Más perfume?

PATO
No, es una botella de licor.

CABALLO VELOZ

(Despectivo) Es lo mismo. Una botella es igual a otra botella.

PATO

¿Quieres un poco?

CABALLO VELOZ

¡No! ¡A mi las botellas no me sirven de nada. Yo soy un caballo…

PATO

Tienes razón. A mi tampoco. Yo soy un pato… Pero tengo que seguir… Bueno, ya me has
quitado demasiado tiempo. (Vuelve a sus ejercicios) Quizá haciendo mis ejercicios algún
día…

CABALLO VELOZ

(Irónico) Si sigues haciendo esos ejercicios te puedes convertir en un caballo.

PATO

¡Cuac! ¿En un caballo?

Entran los caballos vendedores, riendo a carcajadas.

VENDEDOR I

(A Vendedor II) ¡Ja, ja, ja! ¡Su mujer lo va a botar del corral!

VENDEDOR II

¡Ja, ja, ja! ¡Es un tonto! ¿Para qué te sirve esto? le va a decir.

CABALLO VELOZ

¿Qué hacen aquí ustedes?

VENDEDOR I

(A Vendedor II) Mira quién está aquí.

VENDEDOR II

(Al Caballo Veloz, haciéndose el gracioso) ¿Eh? Ah, ¿trabajas aquí?

CABALLO VELOZ

(Con autoridad) ¿De qué se ríen tanto?

VENDEDOR I

Nos reímos del caballo del granjero. Nos ha comprado…

CABALLO VELOZ

¿Qué le vendieron?

VENDEDOR II

(A Vendedor I) ¿Le decimos?

VENDEDOR I

(Solemne) Le decimos.
VENDEDORES

(A coro) ¡Un calzoncillo! ¡Le vendimos un calzoncillo! ¡Ja, ja, ja!

CABALLO VELOZ

¿Y para qué quiere el calzoncillo un caballo?

VENDEDOR II

¡Están de moda! ¿No quieres uno tú también? Los tenemos de todos los colores: rojos,
azules y ¡fucchia! ¡Ja, ja, ja!

VENDEDOR I

(Reparando en el Pato) ¿Eh? ¿Quién es ese?

VENDEDOR II

¡Un cliente! ¡Un cliente para mi solo!

VENDEDOR I

(Se adelanta a Vendedor II y abriendo su saco de par en par muestra un arsenal de

productos mientras bailotea alrededor del Pato) Vendo, vendo, vendo…

VENDEDOR II
(Después de empujar a Vendedor I, también abre su saco y canturrea al Pato sus
mercancías) Así no, tonto. Mira: (juega con los sonidos de las palabras) cepillos-cepillos,
peines-peines, jabones-jabones, plumeros-plumeros, espejos-espejos, chocolates-
chocolates, chiclets-chiclets, agujas-agujas, productos importados del Reino de los
Hombres…

VENDEDOR I

(Atrás, en una rara danza, gritando) ¡Del Reino de los Hombres, del Reyno de los Hombres,
del Reyno de los Hombres!... ¡Del Reyno de los Hombreeees!

VENDEDOR II
(Al Pato, más fuerte) ¡Zapatos-zapatos, relojes-relojes, cortaúñas-cortaúñas, calzoncillos-
calzoncillos, kolinos-kolinos, sortijas-sortijas, corbatas-corbatas, correas-correas, limomes-
limoneeeeees!... (Como el otro sigue gritando, se interrumpe, saca un garrote de su saco y
va hasta el Vendedor I y le da un porrazo que lo tira al suelo, luego vuelve ante el Pato)
Cuchillos-cuchillos, zanahorias-zanahorías, medallitas-medallitas, pañuelos-pañuelos…

VENDEDOR I

(Se repone del golpe y sigue vociferando, esta vez después de tocar fuertemente un pito)
¡Del Reino de los Hombres, del Reino de los Hombres, del Reino de los Hombreeeees!...

Nuevamente, Vendedor II va hasta él y lo golpea con el garrote. Nueva caída del Vendedor
I. Vendedor II regresa donde el Pato y le sigue ofreciendo sus productos.

VENDEDOR II

Cremas para ser blanco, cremas para ser negro, cremas para el dolor de estómago, crema
para la diarrea, crema para el sol, crema para el juanete…

VENDEDOR I
(Nuevamente repuesto, después de tocar una corneta que saca de su saco) ¡Del Reino de los
Hombres, del Reino de los Hombres, del Reino de los Hombreeeees!...

Otra vez, Vendedor II se interrumpe y ahora seguido del Caballo Veloz, va hasta el
Vendedor I y le da otro porrazo, dando fin a una escena un tanto embriagadora que
pretende graficar la compra y la venta, la competencia y el desconcierto.

CABALLO VELOZ

(Atrás del Vendedor II) ¡Basta!

El Vendedor II también le da un porrazo y lo tira al suelo.

PATO

¡Cuac! ¡Cuac! ¡Lo privaron!

VENDEDOR II

No te preocupes. Tenemos solución para todo. (A Vendedor I, que se levanta)… Dale una
pil-dora, Jack.

VENDEDOR I

(Saca un frasco) Una pil-dora, una pil-dora. ¿La pil-dora azul?

VENDEDOR II

Idiota, la pil-dora azul es para las diarreas.

VENDEDOR I

Entonces, la pil-dora verde. ¿Dónde está la pil-dora verde? Bah… (le echa todo el frasco al
Caballo Veloz).

PATO

Pero… ¿quiénes son ustedes?

VENDEDOR II

¿Nosotros? (A Vendedor I, mientras Caballo Veloz sigue privado) No sabe quiénes

somos…

VENDEDOR I

(Carraspea) Nosotros somos…

VENDEDOR II

(Grandilocuente) Nosotros somos representantes de la firma Reino de los Hombres…

VENDEDOR I

¡S.A.!

VENDEDOR II
Vendemos los finos productos manufacturados para caballos distinguidos…

VENDEDOR I

Intrépidos…

VENDEDOR II

Valientes…

VENDEDOR I

Elegantes…

VENDEDOR II

Hombres…

CABALLO VELOZ

(Vuelve en si, después de escupir las pastillas, todavía un poco aturdido) ¡Aquí nadie quiere
ser hombre! ¡Estoy orgulloso de ser un caballo!

PATO

Oh, yo sí, yo sí… Yo quiero ser hombre…

VENDEDOR I
(A Vendedor II, enternecido) ¿Oíste eso, Joe? Quiere ser hombre, quiere ser hombre…

VENDEDOR II

Oh, podemos servirte de mucho…

VENDEDOR I

Tenemos todo lo que necesitas para entrar al Reino de los Hombres…

VENDEDOR II

El equipo completo, nada menos…

VENDEDOR I

(Al Pato) Podemos ofrecerte desde una barba postiza, con su correspondiente quijada de
plástico, hasta una billetera pega-pega. ¡Creo que necesitas una, men!

VENDEDOR II

Necesitas una libreta electoral, con su respectivo dedo. ¡Un dedo de colores!

VENDEDOR I

¡Un libro rojo! ¡Con su respectiva revolución!

VENDEDOR II
Necesitas un teléfono. ¡Viene con una bolsa de monedas de 20!

VENDEDOR I

¡Un boleto! Con su correspondiente microbús…

VENDEDOR II

¡Ah! Y también…

De pronto, ambos muy serios, con una música espectacular de fondo, con suaves ademanes,
sacan un frasco de una maleta.

VENDEDOR I

(Destapando el frasco) ...¡El lapicero de oro!

Los dos hacen venias de adoración al lapicero de oro.

VENDEDOR II

Alabado sea el lapicero de oro.

VENDEDOR I

Alabado sea.
PATO

… Hum, cuántas cosas se necesitan para ser hombre… Yo creí que solamente necesitaba un
saco y unas botellas como éstas… (Enseña los objetos)

VENDEDOR I

(Sorprendido) Vaya, vaya, tiene un saco…

VENDEDOR II

¡Una botella de perfume!

VENDEDOR I

¡Una botella de licor!

CABALLO VELOZ

¡Bah! ¡Nada de eso se necesita para ser hombre! (Al público) ¿No es cierto?

VENDEDOR II

(Poniéndole el saco al Pato) Con un saco como éste…

VENDEDOR I

(Echándole perfume) Con un poquito de perfume… (Vendedor II le quita la botella y

también se echa el perfume). Con un poquito de licor (Le da de beber al Pato. Vendedor II
le quita la botella y también toma).
PATO

(Después de beber) ¡Ajjj! ¡Quema!... Estoy mareado…

VENDEDORES

(Empalagosamente comerciales, haciendo girar al Pato) Estás mareado, mareado estás, no

sabes dónde vas, si vas para adelante o para atrás, lo único que queda es comprar y
comprar… ¡Comprar! ¡Comprar! ¡Comprar!

VENDEDOR I

Por ejemplo… ¡Una brújula! (Saca de su maleta una brújula)

VENDEDOR II

¡Un plano! (Saca de su maleta un plano)

PATO

Está bien, está bien… (Va a recibir los objetos, pero ellos le estiran la mano antes de
dárselos).

VENDEDOR II

(Haciendo uso de una pequeña calculadora) Solamente son… Mmmm, 207.3, 52.5, 36.8,
ocho mil (menos el descuento por realización): ¡diez mil soles!

PATO
¿Y eso qué es?

VENDEDOR I

Si al Reino de los Hombres quieres entrar, dinero, dinero debes gastar…

PATO

¿Dinero? Yo no tengo dinero…

VENDEDOR II

Vamos, amigo, si tienes un saco perfumado y un trago en el costado, algo tienes al

contado… (Se avientan sobre él y lo registran, vaciándole los bolsillos. Le encuentran un
fajo de billetes) ¿Ves? (Luego hacen una pequeña escena de despacho y le entregan los
objetos).

CABALLO VELOZ

(Al público) ¡Lo están engañando! ¡Eso no sirve de nada en el Reino de los Hombres!

VENDEDORES

(A coro, rabiosamente) ¡Por qué nos estropeas el negocio!

VENDEDOR I

(Furioso) ¡Por qué!

VENDEDOR II

(Lastimero) ¡Por qué!

CABALLO VELOZ

Ustedes saben que eso no sirve de nada en el Reino de los Hombres…

VENDEDOR I

¿Nosotros? ¿Quién? (A Vendedor II) ¿Tú?

VENDEDOR II

(A Vendedor I) ¿Yo? No, tú. Tú debes saber. ¿Sirve o no sirve?

VENDEDOR I

(A Vendedor II) Ah no, no, no. Tú debes saber. ¿Acaso no eres dueño del negocio?

VENDEDOR II

(Muy sorprendido) ¿Yooo? Yo creí que eras tú el dueño del negocio. Tú debes saber si
estas cosas sirven en el Reino de los Hombres.

VENDEDOR I

No lo sé. Nunca he ido al Reino de los Hombres.

VENDEDOR II

Ni yo tampoco.

VENDEDOR I

(Al Caballo Veloz) ¿Y tú cómo lo sabes? ¿Acaso tú si has ido al Reino de los Hombres?

CABALLO VELOZ

No, tampoco yo. Pero si los caballos de verdad sólo necesitamos un prado abierto donde
correr, no sé para qué para ser un hombre se necesita una brújula y un plano…

PATO

Entonces, qué se necesita para vivir en el Reino de los Hombres…

CABALLO VELOZ

(Con un poco de lástima) Tengo que decirte la verdad, amigo.

VENDEDOR I

(Ceremonioso) Sí, hay que decirle la verdad…

VENDEDOR II

¡Nada más que la verdad!

CABALLO VELOZ

Aunque es muy triste, hay que decirla…

VENDEDOR I

(Al borde del llanto) Aunque no me hayas comprado mis peines ni mis jabones…

VENDEDOR II

(Igual) Aunque no me hayas comprado mis cortaúñas ni mis destapadores…

CABALLO VELOZ

Los animales no entran al Reino de los Hombres…

VENDEDOR I

(Enternecido) No, los animales no… Yo soy un caballo.

VENDEDOR II

(Igual) Y yo también…

CABALLO VELOZ

Y tú eres un pato.
VENDEDORES

(Muy sorprendidos) ¿Queeeee?

VENDEDOR I

¿Un pato?

VENDEDOR II

¡Un pato!

VENDEDOR I

Yo creí que era un avestruz…

VENDEDOR II

¡Yo creí que era un elefante!

VENDEDOR I

(Empujando a Vendedor II) ¡Bestia! ¡Los elefantes tienen joroba!

VENDEDOR II

Pero… ¡Un pato! ¡Un pato que quiere entrar al Reino de los Hombres!

VENDEDOR I
Sí, sí, quizá pueda entrar… ¡Quizá pueda entrar en su barriga! Ñam, ñam, ñam… ¡Ja, ja, ja!

Riendo a carcajadas salen los vendedores. Silencio. Solos en escena, el Pato y el Caballo
Veloz.

PATO

¿Y ahora?

CABALLO VELOZ

Bah, no les hagas caso.

PATO

¿No dices tú también que los patos no pueden entrar al Reino de los Hombres?

CABALLO VELOZ

¿Quién sabe? Ninguno de nosotros ha llegado hasta allí… Tú puedes intentarlo.

PATO

Pero, ¿cómo? Ni siquiera se dónde queda.

CABALLO VELOZ

Dicen que por allá… (Señalando al público) Al fondo, en el horizonte…

PATO

Hum… Con estos pies de pato, me canso tanto. Y si está tan lejos…

CABALLO VELOZ

Nunca pierdas la esperanza, no seas un pato pesimista.

PATO

¡Cuac! No quiero ser un pato pesimista, pero… ¿quieres que te cuente algo?

CABALLO VELOZ

¿Qué?

PATO

Mejor no. No lo vas a creer. Si no lo creían mis amigos, los patos, ¿por qué vas a creerlo
tu?

CABALLO VELOZ

Si no me lo dices…

PATO

… Yo no soy un pato.
CABALLO VELOZ

¡Qué! Entonces, qué eres…

PATO

Soy un ángel que se cayó del cielo.

CABALLO VELOZ

¿Queeé?

PATO

Sí. Un ángel que se cayó del cielo, hace tiempo que ando convertido en pato, pero de nada
me ha servido… He esperado tanto que vengan a recogerme, pero nada, nada… ¿Es cierto
que desde el Reino de los Hombres uno puede ir al cielo en avión?

CABALLO VELOZ

Bah, no creo lo que dices. ¡A un ángel no se le ocurriría convertirse en pato!

PATO

No, no, antes fui piojo y después sapo. De nada me ha servido… ¡Cuac! Hace tanto
tiempo…

CABALLO VELOZ
Entonces, si eres un ángel convertido en pato, nada más fácil que te conviertas en hombre.

PATO

¡Cuac! ¡Cuac! ¡No sabes nada sobre ángeles!... Bueno, los ángeles tampoco sabemos nada
sobre hombres ni caballos. ¡Cómo voy a convertirme en un hombre si nunca he visto uno!
Ah, si viera uno, uno solo, entonces sí que me convertía, pero no conozco ninguno…

CABALLO VELOZ

Bah, eres un pato mentiroso.

PATO

¿Mentiroso? No, los ángeles no necesitamos mentir. Es que no tenemos miedo de nada.

CABALLO VELOZ

Entonces, conviértete, por lo menos en un caballo.

PATO

¿En un caballo? ¿Y eso de qué me sirve?

CABALLO VELOZ

Con tus patas veloces podrás llegar muy lejos, quizá hasta la misma puerta del Reino de los
Hombres.
PATO

Pero no es suficiente ser caballo para ser veloz.

CABALLO VELOZ

(Orgulloso) ¡Iiiiii! (Relincha y resopla) Eso lo se muy bien. Pero no eres un ángel que todo
lo puede? ¿Por qué no puedes ser un caballo veloz?

PATO

Para ser un caballo sólo tengo que mirarte, pero puedo ser un caballo veloz solamente si me
dices el secreto de los caballos veloces…

CABALLO VELOZ

(Resuelto) Ah, eso nunca… ¡Nunca! Me costó mucho trabajo descubrirlo.

PATO

Por lo visto, nunca seré un hombre, si siquiera un caballo.

CABALLO VELOZ

(Después de pensarlo) Espera… Está bien. Te lo voy a decir, no arriesgo nada, pero con
una condición.

PATO

Está bien. Dímela.

CABALLO VELOZ

(Por primera vez, solemne) Amigo pato: voy a decirte el secreto de los caballos veloces,
pero… si te conviertes en un hombre, promete que te acordarás de mí.

PATO

¡Prometido!

Pausa. Luces e intensa música de efecto. Durante éste, en rigurosos movimientos, el caballo
se acerca al oído del pato, éste cambia de máscara y se transforma en caballo. Sonido de
relinchos. El ahora Pato-Caballo salta, relincha y corre.

PATO-CABALLO

¡Iiiiiii! (Relincha y resopla)

CABALLO VELOZ

¡Iiiiiii! (Relincha y resopla)

PATO-CABALLO

¡Adios! ¡Adios!

CABALLO VELOZ

¡No te olvides de mí!

PATO-CABALLO

¡Nunca! ¡Nunca! ¡Adiós! ¡Iiiiii!

Sale. Apagón breve. Cortina musical.

ESCENA III

En su mismo emplazamiento, el Caballo de Circo, durmiendo.

CABALLO DE CIRCO
(Despierta) Hum… (Bosteza) ¿Eh? Ay, me quedé dormido… Y no ha venido nadie… En el
sueño anaranjado que tuve, un ángel pasaba por aquí… y lógicamente yo le enseñaba mi
número de circo… Qué raro, parece que me equivoqué… En realidad, siempre me
equivoco. Yo digo: estamos en invierno, y no, el sol quema como candela. Yo digo: es hora
de dormir, y no, comienza la función… (Pensativo) ¿Y si en lugar de un ángel, aparece un
diablo, con sus cachos en la cabeza y su trinche?... (Asustado) Mejor me voy, ya va a
empezar la función… (Velozmente, pasa el Pato-Caballo, relincha, da una vuelta y sale)
¿Eh? ¿Qué fue eso? ¡Un caballo!... Me voy, debe ser otro vendedor. Todos los caballos que
pasan por aquí son vendedores… (Pasa nuevamente el Pato-Caballo) Ah, no, éste es un
caballo veloz… ¡Hey! ¡Deténgase! ¡Deténgase!

El Pato-Caballo se detiene, voltea.

PATO-CABALLO

Perdón, ¿se refiere a mi?

CABALLO DE CIRCO

Sí, a usted. ¿Dónde va con tan buen trote?

PATO-CABALLO

Ah, veo que usted es también un caballo. Tengo mucho gusto de conocerlo, señor. (Le da la
mano) Me pregunta usted adónde me dirijo. Pues le contaré: voy al Reino de los
Hombres…

CABALLO DE CIRCO

¿Al Reino de los Hombres? Vaya, vaya, qué empresa tan atrevida la suya. ¡Un caballo en el
Reino de los Hombres! En fin, pero está usted tomando el camino contrario.

PATO-CABALLO

¿El camino contrario? (Revisa su plano y su brújula) No puede ser: según este plano y esta
brújula, el Reino de los Hombres queda hacia allá.
CABALLO DE CIRCO

Lamento decirle, señor, que se equivoca. (Al público) Ahora somos dos los equivocados.
(Al Pato-Caballo) El Reino de los Hombres queda hacía allá (Señala el lado contrario).
Lamento también decirle que, por lo general, los planos y las brújulas se equivocan,
especialmente si fueron hechos por caballos como usted.

PATO-CABALLO

Pero… ¿está usted seguro, señor?

CABALLO DE CIRCO

Absolutamente. Yo soy un caballo de circo y, como usted sabe, los caballos de circo,
trabajamos con los hombres. En consecuencia…

PATO-CABALLO

(Interesado) ¿Trabaja usted con los hombres?

CABALLO DE CIRCO

En su propia casa.

PATO-CABALLO

¡En su propia casa! Entonces, quizá usted conoce algo más sobre ellos, ya que trabaja en su
propia casa.
CABALLO DE CIRCO

(Un poco presumido) En el circo, a muy poca distancia de los edificios principales, los veo
casi todos los días. Depende solamente de que entren al circo, y allí, cómodamente
instalados en las butacas de la platea o la galería, puedo observarlos mientras hago mi
función.

PATO-CABALLO

¿Y cuál es su función?

CABALLO DE CIRCO

Bueno, yo soy lo que se dice un caballo… amaestrado… Yo los divierto y ellos aplauden.
Así, mire: (Aplaude).

PATO-CABALLO

(Un tanto decepcionado) Ah, ¿y cómo hace usted para conseguir eso?

CABALLO DE CIRCO

Ah, como usted ve, puedo pararme en dos patas (Ostentosamente, se pasea por la escena)…
Pero eso lo hace cualquiera. También se darme volatines… Mire: (Hace volatines)… ¡Se
bailar! (Se escucha música bailable. Baila)… Pero, eso no es nada. El público delira y
aplaude y aplaude emocionado en mi número especial.

PATO-CABALLO

(Interesado) ¿Y cuál es su número especial?

CABALLO DE CIRCO
(Obvio) Mi número de suspenso.

PATO-CABALLO

¿Cuál es, cuál es?

CABALLO DE CIRCO

Mi número emocionante, por supuesto.

PATO-CABALLO

¿Cuál, cuál?

CABALLO DE CIRCO

… (Orgulloso) Me ha costado mucho ensayarlo, mucho sacrificio, muchas horas de

insomnio, mucha dedicación…

PATO-CABALLO

¿Qué número es ese, señor? Quiero verlo, quiero verlo…

CABALLO DE CIRCO

(Lo mira, piensa un poco) Está bien, me caído usted en simpatía… (Después de prepararse
convenientemente, tira los pies, sus zapatones caen al suelo)… ¡Atención! (Bajo redobles
de tambores, recoge los zapatones, los desata, se los pone, los anuda con gran
gesticulación) …¡Se anudarme los zapatos!... Sólo los hombres pueden hacerlo mejor que
yo…
PATO-CABALLO

(Aplaudiendo con desgano) Emocionante, sí, emocionante… Pero… ¿para qué sirven los
zapatos?

CABALLO DE CIRCO
Oh, cómo se ve que es usted un caballo provinciano. (Adopta un tono y una postura
doctoral) Los zapatos, amigo mío, sirven para caminar sobre el cemento. De acuerdo al
material con que está hechos pueden ser de cuero, de jebe o de tela. Pero hay muchos
modelos de zapatos: están las botas, los botines, los mocasines, las sandalias, los suecos, las
zapatillas, las sayonaras, las alpargatas, los yanquis. Quizá también se puede considerar a
las chancletas, pero el más elegante de todos es el zapato de pasadores. Y los pasadores se
anudan con el lazo. Como usted ve, el lazo es muy importante. Un zapato de pasadores con
un lazo mal hecho no necesariamente es un zapato elegante.

PATO-CABALLO

(Complaciente) Ya veo, ya veo, es un trabajo muy difícil.

CABALLO DE CIRCO

Ja, ja, ja… No, estimado amigo. ¿Quiere que le diga la verdad? Con un poco de práctica,
anudarse los zapatos es algo muy sencillo. Cualquiera puede hacerlo. Pero es absolutamente
necesario que un hombre se lo enseñe. Yo tuve mucha suerte porque mi domador es un
hombre muy inteligente: además de saber domar a los caballos como yo, es equilibrista de
la cuerda floja y, en su número estelar, maneja una bicicletita de este tamaño (gesto de
pequeño).

PATO-CABALLO

Mmm, supongo que con un domador así, usted se siente muy afortunado.
CABALLO DE CIRCO

(Súbitamente triste) A veces me pega… Con un chicote de tres puntas. Eso es lo malo….
Pero él sabe conquistar mi corazón: un caramelo en el hocico y ¡listo! Es un buen domador.
¿No quiere usted trabajar para él?

PATO-CABALLO

No, no, gracias. Yo tengo que seguir mi camino. Ya me he demorado bastante. (Va a salir).

CABALLO DE CIRCO

(Deteniéndolo) Pero, amigo, ¿no le digo que el Reino de los Hombres queda por allá?

PATO-CABALLO

Ah, sí, claro (Regresa. Duda) Pero ¿está usted seguro? ¿No me está mandando donde su
domador?

CABALLO DE CIRCO

Vaya, definitivamente no conoce usted nada del Reino de los Hombres… Pero no me ha
contado para qué quiere ir hasta allá.

PATO CABALLO

¿Para qué? Bueno, quiero ser como ellos…

CABALLO DE CIRCO

¡Ja! (Pícaro) ¡Usted también quiere manejar una bicicletita de este tamaño!

PATO-CABALLO

No, no… ¿Todos los hombres manejan bicicletitas?

CABALLO DE CIRCO

No todos. Ese sí es un trabajo realmente difícil. Como todo lo que hacen los hombres.
Bueno, algunos no hacen nada… los vagos, los locos, los escritores, por ejemplo. Ah,
también los niños.

PATO-CABALLO

¿Los niños? ¿Quiénes son los niños?

CABALLO DE CIRCO

Los niños son hombres pequeñitos. Cuando crezcan serán hombres grandes.

PATO-CABALLO

Qué bien, qué bien, esto sí es interesante… ¿Y dónde viven los hombres pequeñitos?

CABALLO DE CIRCO

En el Reino de los Hombres, naturalmente, con sus padres…

PATO-CABALLO

(Emocionado, mirando el horizonte) ¿Me falta mucho todavía?... ¡Tengo que verlos!
Quiero ser un hombre como ellos. Sí, tengo que verlos…

CABALLO DE CIRCO

Pero, ¿no los ve? (Señalando al público) Allí están, delante de usted.

PATO-CABALLO

¿Qué? ¿Adónde?

CABALLO DE CIRCO

Allí, mírelos…

PATO CABALLO

No veo nada, no veo nada…

CABALLO DE CIRCO

Oh, creo que usted es un caballo miope.

PATO-CABALLO

No, no, tengo muy buena vista, pero no veo nada…

CABALLO DE CIRCO

Debe ser la poca costumbre. En cambio, yo estoy tan acostumbrado a verlos que puedo
distinguirlos de un gato, de un chancho y hasta de un canguro. Esos que están allí adelante,
indudablemente, son niños, hombres pequeñitos… (Al público) ¿No es cierto? (Es de
esperar que los hombres pequeñitos respondan favorablemente).

PATO-CABALLO

(Como un ciego) ¿Qué?... ¡Sí! ¡Algo! ¡Algo!... ¡Pero qué es, qué es!

CABALLO DE CIRCO

¡Es la voz de los hombres! Escuche: (Al público)… ¡Holaaa! (Es de esperar que los
hombres pequeñitos respondan al saludo)…

PATO-CABALLO

…Sí, ahora sí escuché algo, algo más… Ay, es que… (Reparando en sus orejas) ¡Tengo las
orejas muy grandes!

CABALLO DE CIRCO

Sí, sí, y la cabeza también.

PATO-CABALLO

¿Los hombres no tienen la cabeza muy grande?

CABALLO DE CIRCO
No, no, si tuvieran la cabeza muy grande no podrían ponerse el sombrero.

PATO-CABALLO

¿El sombrero? ¿Y para qué sirve el sombrero?

CABALLO DE CIRCO

¡Para que no se enfríen las ideas, lógicamente!... (Se escucha música de circo) Oh, la
función va a empezar. Tengo que irme. (Le da la mano) ¡Adiós!... ¡Y buena suerte!

Sale. El Pato-Caballo queda sólo en escena. Pausa.

PATO-CABALLO

… Qué trabajo tan difícil es este de ser hombre. ¡Y todavía no conozco ninguno!... Si por lo
menos conociera uno que me diga el secreto de los hombres, pero nada… ni siquiera
alcanzo a ver a los que están allí adelante… (Al público, tímidamente) ¿Hay alguien allí?...
¡Hola! ¡Hola!... Ah, sí, escucho algo, pero no entiendo nada… (Muy triste) Ay, es que
apenas soy un caballo…

De espaldas a él, entra una niña cargando una muñeca, hablándole cariñosamente. De
pronto, tropieza con el Caballo. Ambos se asustan y escapan.

PATO-CABALLO

(Corriendo) ¡Huy! ¡Un domador!

NIÑA

Ay, qué miedo. ¿Quién es ese? Qué orejas tan grandes, parece un caballo… (Al público)
¿Es un caballo?... ¿No muerde? ¿Seguro que no muerde? Porque si me muerde mi pierna,
yo grito y… Pero, ¿qué hace un caballo aquí?... ¡Se ha escapado del circo! Sí, por aquí
cerca hay un circo con su carpa y todo… (Llamando) ¡Señooooor! ¡Señooooor! ¡Su caballo
se ha escapadooooo!...

PATO-CABALLO

(Con un poco más de confianza) ¿Eres un domador?

NIÑA

(Asustada) ¡Ay! ¡No te acerques!... (Llamando) ¡Señor, su caballo se ha escapadooooo!...

PATO-CABALLO

No, no me he escapado de ninguna parte.

NIÑA

Y, entonces, ¿de dónde has venido?

PATO-CABALLO

Este… (Resuelto) Del cielo, sí, de allí vengo…

NIÑA

(Al público) Los caballos no vienen del cielo. Si no vienen del circo, los caballos vienen de
la pampa.

PATO-CABALLO

Es que yo soy…

NIÑA

(Molesta) Tú eres un caballo mentiroso y a mi no me gustan las mentiras ¿ya?

PATO-CABALLO

A mi tampoco, yo… (Trata de acercarse).

NIÑA

(Grita) ¡Ayyyy! (Asusta al Caballo. Ambos corren). Quiere morderme…

PATO-CABALLO

(Desde lejos) No, yo… yo no muerdo… ¿Y tú? ¿Tampoco muerdes?

NIÑA

¿Yo? ¡Ja, ja, ja! (De paporreta) Las niñas no mordemos porque las niñas que muerden son
niñas malcriadas que no saben que las niñas no deben muerden porque si muerden son
niñas…

PATO-CABALLO
¿Una niña? ¡Una niña!... Entonces, ¡eres una niña!

NIÑA

(Burlona) ¿Qué voy a ser entonces? ¡Un hipopótamo!

PATO-CABALLO

¿Y cuando seas grande vas a ser un hombre?

NIÑA

Nooo. Cuando sea grande voy a ser enfermera, para curar a todos, todos los enfermos…

PATO-CABALLO

(Decepcionado) Ah, enfermera… Entonces, no puedes ayudarme…

NIÑA

(Deja a un lado su muñeca y se acerca al Caballo) ¿Ayudarte? ¿Necesitas ayuda?

PATO-CABALLO

Sí.

NIÑA
¿Estás herido? ¿Tienes una espina en la patita?

PATO-CABALLO

No, estoy buscando llegar al Reino de los Hombres y…

NIÑA

¿Al Reino de los Hombres? ¿Y dónde queda eso?

PATO-CABALLO

Ya ves, no puedes ayudarme. No conoces el Reino de los Hombres.

NIÑA

No, no conozco. ¿Dónde queda ese reino?

PATO-CABALLO

(Enseñándole el plano abierto) Mira… ¡Es el Reino de los Hombres!

NIÑA

¡Ah! Estás buscando una dirección… Ya sabía que te habías perdido… ¿Qué dirección
estás buscando? Yo conozco la calle Nicolás, la Avenida María, el Jirón Antonio y el
parque de la Alameda.

PATO-CABALLO
No, no, yo busco el Reino de los Hombres…

NIÑÁ

Sí, ya se, la ciudad. Los hombres viven en la ciudad. (Al público) ¿No es cierto, amigos?

PATO-CABALLO

Pero… pero, ¿con quién hablas?

NIÑA

Con los niños que están sentados allí (Señala al público).

PATO-CABALLO

Oh, tú también puedes verlos.

NIÑA

¿Qué puedo verlos? Claro, mira: (Al público) ¡Hola!...¡Hola!... ¡Hola!... (Al Caballo) ¡Tú
no puedes verlos?

PATO-CABALLO

(Triste) No, no puedo. Apenas alcanzo a escucharlos, pero no los veo… Si supiera el
secreto de los hombres, quizá… ¡Ah! ¡Tú debes saberlo!
NIÑA

(Al público) Qué caballo tan loco es éste. ¡Los hombres no tienen secretos!

PATO-CABALLO

¿No tienen secretos? ¿No tienen secretos? (Derrumbado, llora) Ay, ay, ay… Si no tienen
secretos, nunca me podré convertir en un hombre… (Llora) Volveré a ser un pato. (Llora)
Volveré a ser un piojo (Llora)…

NIÑA

(Al público) Está llorando, nunca había visto llorar a un caballo… (Al Caballo) Pero,
caballito, los hombres no tienen la culpa si no tienen secretos. No tienen la culpa si tú te
conviertes en un piojo… ¡Porqué van a tener secretos! Los niños tampoco tenemos
secretos… Aunque yo tengo uno, ji, ji, uno solo. Y te lo voy a decir… (Avergonzada) Tú
me gustas, sí, me gustas muchos, mucho… (El Caballo sigue llorando) Pero no llores. ¿Por
qué lloras?

PATO-CABALLO

(Llorando) Nunca seré un hombre.

NIÑA

Hum, si eso depende de los secretos de los hombres, creo que nunca… Además, tengo que
decirte algo que no va a gustarte… Pero no te pongas triste… (Al público) Lo que voy a
decirle lo va a poner más triste todavía… ¿Le digo? Tengo que decirle la verdad… ¿Le
digo? Sí, le digo, la verdad es la verdad… (Al público) ¿Sabes? Los caballos son caballos y
los hombres son hombres…

PATO-CABALLO
(Llorando) Sí, ya lo sé…

NIÑA

Es que… los caballos no se convierten en hombres…

PATO-CABALLO

(Fastidiado) ¡Yo no soy un caballo!

NIÑA

Pobrecito… (Al público) Ya se convirtió en piojo… (Al Caballo) Entonces, qué eres…

PATO-CABALLO

(Molesto y rotundo) ¡Yo soy un ángel que se cayó del cielo!

NIÑA

(Muy sorprendida) ¿Qué? (Al público) ¿Escucharon?... ¿Un ángel? ¿Un ángel que se cayó
del cielo?

PATO-CABALLO

(Creciendo) ¡Un angel que se cayó del cielo!

NIÑA

(Recelosa) Un ángel con cara de caballo.

PATO-CABALLO

(Grave) ¡No he podido conseguir otra!

NIÑA

(Mirándolo, muy interesada) Nunca había visto un ángel. Este, sí… sí he visto, pero en
dibujos nomás… Entonces, ¿eres un ángel de verdad?

PATO-CABALLO

¡Un ángel, un ángel! (Abatido) ¡No! ¡No! Ya no lo sé, no se nada ya… Solamente soy un
caballo, un pobre caballo buscando encontrarse con la mirada de un niño.

NIÑA

¡Otra vez! ¿No los ves? (Señalando al público) ¡Allí están los niños! (Lo toma de la mano y
lo acerca al público)

PATO-CABALLO

Sí, así dicen… Pero no los veo, no los veo…

NIÑA

Pero ¿qué clase de ángel eres si ni siquiera puedes mirar lo que tienes adelante?

PATO-CABALLO
(Otra vez abatido) Un ángel desgraciado…

NIÑA

(Calmándolo) O un caballo muy bonito… (Se acerca, lo acaricia) Quédate conmigo, yo te

voy a cuidar… No llores… (Lo besa repitiendo los mismo movimientos que antes hiciera el
Caballo Veloz al contarle su secreto).

Súbitamente, el Caballo se incorpora, relincha y resopla. Intenso efecto de luz y sonido.

Después, el Caballo queda sin máscara y descubre su rostro: es un niño… Pausa.

PATO-CABALLO-NIÑO

(Todavía atontado) ¿Qué pasó? (Al público) Y esos son… ¡Allí están! ¡Son los niños! ¡Son
los hombres!... ¡Hola! ¡Hola! ¡Hola!...

El Niño desciende del escenario, estrecha las manos de los niños, hombres y mujeres del
público. Se han encendido las luces de la platea. Mientras, la Niña, nerviosamente, ha
cogido otra vez su muñeca, pero frena un impulso de acompañar al Niño.

PATO-CABALLO-NIÑO

(Desde la platea) ¡Vamos!

NIÑA

No…
PATO-CABALLO-NIÑO

Pero, por qué.

NIÑA

(Triste) Es que… debo cuidar a mi niña…

PATO-CABALLO-NIÑO

… Y yo debo seguir mi camino.

NIÑA

Adiós.

PATO-CABALLO-NIÑO

Adiós.

NIÑA

¿Volverás?
PATO-CABALLO-NIÑO

Algún día.

NIÑA

Adiós.

PATO-CABALLO-NIÑO

Algún día, sí… (Levanta los brazos, despidiéndose efusivamente. Sale por la puerta del
público).

EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA

(1970-1980) CAPITULOS 6 y 7
--- El sáb, 6/18/11, Eduardo Mego Márquez escribió:

De: Eduardo Mego Márquez

Asunto: RE: novedades
A: "alberto mego"
Fecha: sábado, 18 de junio de 2011, 10:44 pm

Beto:

La verdad que me alegra ayudar en las publicaciones de tus obras, no sólo por la cuestion
fraternal, sino tambien por el reconocimiento que debiera tener tu trabajo a lo largo de tu
trayectoria como escritor y dramaturgo. La modernidad tantas veces criticada -y no
entendida- hacen ahora que éste pueda ser difundida en el ciber espacio. En tanto sea
difundida lograrás el reconocimiento, esa es mi satisfaccion.
Aunque ahora (en estos días) asuntos laborales, que hace tiempo no tenía, están deteniendo
mi labor de difusor, la verdad que ando bastante agotado y sin mucho tiempo para las
publicaciones. Déjame tener un poco de espacio libre para continuar con las mismas.
De hecho publicamos "¿De qué se ríen...", y los que faltan.

Otro sí, hoy es día del padre y en casa de Teresa va a ser la reunión, en la mañana del
sábado te mandé un mensaje para que vinieras con Derzu y Vlady al almuerzo, que sera a la
1pm. espero que puedan venir.

Un abrazo a la distancia.
Eduardo

Date: Sat, 18 Jun 2011 10:38:25 -0700

From: [email protected]
Subject: novedades: [email protected]
Estimado Eduardo:
Saludos.
Dónde andas! justo cuando hay más de una novedad para el blog que tienes la generosidad
de atender por mí, y que por lo que veo te reclama día a día.
Te cuento las novedades:
He tenido un grato reencuentro –virtual- con una antigua amiga, de la que no sabía nada
hace poco menos de 30 años, ella reside en Canadá y lo mejor de todo es que, a través de la
computadora, al parecer, mantiene la misma vitalidad y optimismo que me hacia buscarla
en su casita de Barranco. Esto me ha llevado a preguntarle: cómo se hace para vivir tanto
tiempo fuera del Perú, sin destriparse y descerebrarse, sin ser otro; yo con las justas pude
expatriarme un año durante mi estadía en USA. Y justamente, esas casualidades que
parecieran causalidades, me llevaron a reencontrar el archivo de “¿De qué se ríen los
cuervos?” que tantas sencillas satisfacciones me ha dado y que hace poco sugerías que se
colgara en el blog. Pues bien, te lo envío en los próximos días. No es ni ha sido nunca una
novela autobiográfica, pero me divierte que así se crea, además, como le digo a esta amiga:
todo es autobiográfico, así que la vanidad es una redundancia.
Otro hecho interesante es que Roland Forgues, un francés muy estudioso del Perú, acaba de
reeditar una colección de libros donde se interroga a poetas, narradores, ensayistas y
dramaturgos del Perú de hace- otra vez- pocos menos de 30 años. Me ha dado mucho gusto
volver a leer aquellas cosas que dije a los 30 años –entonces, esa era mi edad- sobre el
teatro y la realidad del Perú, y por primera vez porque la versión original no la conocía,
como tampoco conocía la profundidad y grandeza de las opiniones de los otros dramaturgos
peruanos, algunos ahora fallecidos. Hubiera querido corregir algunas frases, o simplemente
quedarme callado respecto a algunas preguntas, pero el tiempo inexorable estampado en
estas paginas, me hace reconocer que antes como hoy sigo siendo básicamente un hombre
de teatro, pero hoy por hoy puedo decir que aumentado, y sobretodo, corregido. Digo, es un
decir.
Creo que puedes publicar también esta entrevista. En estos días, te envío el libro. Se que
está pendiente el último tramo del estudio sobre teatro popular y de aficionados 70-80, y
sobretodo el estudio de cien años de teatro en el Perú del siglo XX, del que el anterior es
uno de los anexos, y con el que espero llegar a Santiago de Chile en verano próximo para
su presentación formal.
Un abrazo.
Ve tú el orden de las publicaciones.

CAPÍTULO N° 6
EL PÚBLICO Y EL ESPECTÁCULO

El teatro popular, por premisas ideológicas, y el teatro de aficionados, por principios

vocacionales, objetaron los conceptos que en torno al público se vertieron: para ellos no es
más una masa indistinta de individuos que observan pasivamente un espectáculo.
¿A qué público está dirigido este teatro? Si no cuentan con salas reconocidas, ¿a qué
sectores ofrecen sus obras? Y al no precisar de una sala especialmente condicionada y
tampoco los mecanismos publicitarios con que sí cuentan los grupos profesionales, ¿cómo
se congrega el público? ¿Cuáles son los mecanismos de acceso a la obra?

a) LOS ESPECTADORES

En nuestra sociedad, un aparato estatal indefinido no procuró establecer un equilibrio

entre el usufructo del trabajo y las compensaciones recreativas que alivien a sus hombres
el peso de la realidad y los ayude a transformarla.
Toda forma cultural es también un producto de consumo. Y como toda mercancía
excepcional, de consumo privilegiado. El privilegio de la cultura fue impedido a una gran
mayoría nacional, y en el caso específico de Lima, a la numerosa población que se
incrementó en los últimos treinta años, para incorporarse al crecimiento industrial de la
ciudad. Esta población, esencialmente humilde, ignora la existencia de una actividad
cultural limeña, aún cuando ésta pretenda, en la última década, hacer del pueblo un
protagonista de la historia. El hábito de ver teatro no les pertenece. Tradicionalmente, le
teatro ha sido consumo de élite y la evolución de la conciencia del teatro profesional no ha
significado una ruptura efectiva con las ataduras que lo distancian de este público,
teóricamente, ponderado.

Ahora bien, este público mayoritario se distingue notablemente en sus percepciones

estéticas de las minorías cultas. Su procedencia, casi siempre provinciana, lo convierte en
usufructuario de una supuesta modernidad capitalina, pero, al mismo tiempo, en elemento
distanciado de su propia expresión cultural.
FIG 15

Los grupos de teatro, aparecidos en el propio seno del pueblo, los que a él se dirigen, están
sometidos al reto constante de expresarlo teatralmente, y si bien este propósito se ha
manifestado sólo en niveles formales, es de suponer que el dinamismo de este sector social
ha de encausarlos a búsquedas más profundas.

Por lo pronto, en los numerosos pueblos jóvenes que rodean la ciudad y se extienden hacia
el norte y el sur, en barrios y distritos populares, una función teatral realizada por esos
grupos recupera el viejo sentido de la teatralidad (FIG.15) al producir en sus espectadores
un encuentro con el juego mágico de la transformación de actores en personajes que
repercuten en sus vidas, distinguiéndose conflictos idénticos a los suyos y la atmósfera
vivencial donde se resuelven o frustran sus aspiraciones más importantes. En este teatro,
las distancias se han reducido: actores y público vuelven a ser fundamentos del
espectáculo teatral.
 En las salas reconocidas, los grupos profesionales
representan obras para un promedio de espectadores que no alcanza a 100 individuos por
función, en el caso de producciones bastante publicitadas, y 20 o 30 individuos –incluidos
invitados y familiares- en el caso de producciones más modestas, las mismas que con
frecuencia anulan la función por ser más numeroso el elenco que los espectadores
pagantes. Mientras tanto, comprobamos que los grupos de teatro popular y los
aficionados, ofrecen funciones cuya constante es la siguiente:
Número de espectadores por función:

300 – 200 – 200 – 200 – 200 - 200

150 – 150 – 150 - 150 - 100

50 - 50 - 50 - 50

35 - 35

25

10
Promedio: 121.6

Número de grupos encuestados: 19

En una ciudad de cinco millones de habitantes, acosada por la pobreza y la incertidumbre,

el esfuerzo que significa llevar a escena una obra de teatro sólo se justifica con la
apreciación de un grueso público, a menos que intencionalmente pretenda hacerse del
género un arte para minorías selectas y de los auditorios un refugio contra la soledad,
como acontece con los grupos profesionales a pesar de su permanente extrañeza por la
ausencia del público.

Es necesario, pues, reconocer que la actividad desplegada por los grupos en medios no
habituados por el teatro profesional, los convierten en legítimos sujetos del teatro peruano,
y la duda entre una real diferenciación de los grupos que hacen teatro en Lima,
profesionalmente o vocacionalmente, es factible.

b) MECANISMOS DE PUBLICIDAD Y ACCESO A LA OBRA

FIG 16

Los grupos de teatro popular como los de aficionados son prácticamente desconocidos.
Pero habría que preguntarse para quiénes son desconocidos, pues sus representaciones
son apreciadas por un numeroso público, que pone en duda esta calificación. Por supuesto
que dirigir campañas publicitarias hacia los sectores de su interés es poco menos que
innecesario. Estos no requieren mayor propaganda que aquella que proviene de un
sencillo perifoneo, de algunos volantes y eventuales referencias en la cartelera teatral –en
el caso de grupos más antiguos- pues el acceso a la publicidad contratada supone una
economía que dista mucho de sus cálculos.

Los medios de comunicación masiva están pues, cerrados a la información de las

actividades culturales que acontecen en los sectores marginales. Pero son habituales en los
elencos que se dirigen a un público cuyo presupuesto contempla la adquisición de una o
dos plateas para el entretenimiento, y es posible reconocer en los periódicos los avisos que
consignan su actividad. Con toda razón, este procedimiento, permite la esperanza de
recuperar la inversión hecha en la obra.
Los demás grupos, días antes de la función, efectúan un avisaje en las calles más
importantes de la localidad, pegando afiches hechos a mano o repartiendo volantes
impresos a mimeógrafo. Otras veces, las representaciones se llevan a cabo en programas
de actividades conmemorativas a las que asiste la población libremente. También es
frecuente la representación callejera, a cualquier hora, o más precisamente a las horas
que los grupos identifican colmo horas de mayor afluencia de transeúntes.

Los grupos de teatro popular no participan, pues, de aquella aventura publicitaria que con
frecuencia adquiere un carácter definitivo entre los grupos que hacen ella parte
fundamental del teatro (FIG.16-1).

Naturalmente, la doble expectativa, económica y artística, es inevitable.

Y en esta última década, el cuestionamiento a las formas del intercambio, inquietó a los
grupos teatrales profesionales en la búsqueda de un mecanismo comercial que no
desnaturalice el mensaje crítico y social de las obras. Algunos, para desagraviar su
arraigo en las formas tradicionales de acceso al público, sospechando que no es un
pudiente espectador el verdadero destinatario de sus obras, o para espantar el acecho de
algún sentimiento de culpa, propiciaron aventuras dominicales donde el teatro, a manera
de “proyección social”, llegaba a pobladores de barrios marginales. Lógicamente, eran
funciones gratuitas y lograban una alegría satisfactoria en la multitud de curiosos.

Sin embargo, los mismos grupos objetaron la gratuidad de los espectáculos, pues durante
los fórums que realizaban para reafirmar el carácter “horizontal” de sus presentaciones,
las críticas que el público ejercía comenzaban a llenarse de exigencias imprevisibles.
Entonces, prevaleció la política del “precio simbólico”. Se sostuvo que el teatro era una
mercancía, como cualquier otra y que no se le hacía ningún beneficio a este pobre público
ofreciéndoselo gratuitamente.

Vender, aunque sea sólo de manera simbólica, era ya otra cosa. Esto motivó que los
grupos, paulatinamente, fueran abandonando las funciones de “proyección social” y se
instalaron en los auditorios, en cuya puerta la boletería es la única forma de acceso.
 Este proceso, que ha demorado algo más de diez años,
ha permitido a los grupos de teatro profesional, como a los grupos populares que con su
ejemplo aparecieron, encontrar sus espacios finales, los que les corresponden por
naturaleza y donde pueden ejercer mejor su influencia.

En ambos casos, el teatro es a veces un “hobby” o una actividad extra laboral. Pocos son
los integrantes de los grupos, tanto profesionales como populares y aficionados, que
“viven” efectivamente del teatro (FIG.5). Esto no significa que sus expectativas artísticas
no se compartan con el afán de multiplicar, o por lo menos, recuperar el capital invertido
en sus producciones, dándole al teatro ese doble valor que tienen las cosas en las
sociedades mercantiles: el valor de uso y el valor de cambio.

Pero, como es sabido, un ate nuevo e impetuoso debe sostener furiosas luchas para
imponer su filiación espiritual, sobreponiéndose a sus cualidades materiales.

Por esta razón, y debido a una tácita conciencia que lo relaciona con su origen, los grupos
de teatro popular son flexibles para entregar sus obras al público. Los mecanismos de
acceso de éste a la obra están, por lo general, adscritos a los medios reales de los
espectadores. Esto significa que donde pueden venderse boletos individuales, la boletería
no es un obstáculo, como tampoco el dinero incierto de las cuotas voluntarias que después
de las funciones, tras breve explicación, los integrantes del conjunto actoral solicitan a la
audiencia.
Además, la función gratuita es vigente. Nótese en el cuadro respectivo que ocupa la
frecuencia más alta (FIG.16-2). Ella no impide la ocasional venta del espectáculo a
instituciones comunales o cooperativas. En todos los casos, la forma de acceso no es lo
más importante: el teatro es público y libre, como lo fue al principio y como vuelve a serlo
cuando el estado espiritual de la colectividad trastoca sus propias costumbres y de su
incertidumbre extrae un nuevo brío para comprender la historia.

c) ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS

Antes de dar inicio a la representación teatral, algunos grupos dan algunas referencias
sobre la experiencia teatral del conjunto, el contenido de la obra o la problemática a la
cual está relacionada. Otros, a pesar de sus precarias economías, obsequian o venden
pequeños programas mimeografiados, donde describen los pasos que dieron para llegar al
espectáculo, los nombres de los integrantes y sus aspiraciones como grupo.

Como hemos señalado, el forum abierto al final de la función es un elemento característico

de estos elencos y cuya finalidad es someter a la discusión los temas ofrecidos bajo formas
teatrales. Si bien se ha abusado bastante de este mecanismo de comunicación directa con
los espectadores –generalmente, se deriva hacia instancias bastante alejadas de la
propuesta artística en extensos discursos políticos que atenúan las dimensiones del
trabajo- muchos grupos insisten en esclarecer sus perspectivas conceptuales a través de él.
Este vano intento coacta las posibilidades expresivas de la actuación en si. Aunque tienden
a desaparecer para dar cabida a una mayor preocupación por el hecho dramático y su
propio lenguaje, los pasos dados en esta dirección son lentos y signados por motivaciones
particulares de los grupos.

Además del forum, o solamente, una evaluación al interior del propio grupo analiza el
efecto producido sobre los espectadores y la eventual modificación de escenas dignas de
mejor altura.

Otro elemento complementario de los espectáculos de teatro popular son los instrumentos
musicales que frecuentemente usan con el objeto de subrayar algunos momentos del
trabajo. Se entiende que se cuenta con ellos no solamente a causa de su movilidad, sino
también a fin de aproximar la música al teatro.
CAPÍTULO 7

LÍMITES Y PROYECCIONES

En algunas culturas donde el teatro es un arte tradicional, culturas orientales, por

ejemplo, su carácter de ciencia total y magia definitiva, es indiscutible. Su aprendizaje
requiere muchos años, sino toda una vida, una entrega responsable para conocer
los numerosos lenguajes que encierra.

El teatro no es una simple repetición de palabras y movimientos. Es, al mismo tiempo, la

reproducción de lo eterno y la sensación de la historia.

Creemos que esta sospecha comienza a inquietar a los grupos de teatro y una actitud más
observadora ha de conducirlos a una escena peculiar de rasgos nacionales. Ella será la
mejor ventaja ante una realidad cuya infraestructura teatral está por inventarse.

Evidentemente, las diferencias más importantes entre los grupos profesionales y aquellos
que escogieron un vasto, ocasional e indeterminado público popular son –en última
instancia- diferencias formales, propias de los tiempos y las generaciones.

En esta comunión no establecida, pero inherente a todo aquel que hace buen uso del
parlamento y del espacio escénico, el Estado estuvo ausente, pues nunca le interesó el
apoyo a la expresión espiritual de los peruanos. Desde siempre, profesionales y
aficionados, marcharon atentos a los requerimientos y desdenes de un espectador que ha
preferido el fútbol al teatro, el cine al teatro.

Los grupos de teatro en el Perú están compuestos por individuos cuyo heroísmo para
sostener sus vocaciones es, en ocasiones, indescriptible. La sobrevivencia está de por
medio. Algunos sucumben, otros insisten y la confianza que los afirme debe ser más grande
que la inestabilidad de aquellos que están a punto de irse tras las primeras promesas.
Esta inestabilidad que, ciertamente, pudre el ambiente, se da también en todos los campos,
bajo la misma sociedad que produce una monstruosa desocupación, y simultáneamente, la
ilusión del éxito fortuito, su gama de tentaciones.

A los elencos jóvenes, estas preocupaciones les llegan de frente y se llevan la mitad de su
energía: son nuevas generaciones buscando un lugar en la sociedad, un lugar para sus
destrezas, un lugar desde donde se pueda ver el futuro.

Pero, como en cualquier arte, el teatro en el Perú es un riesgo. Y para quienes lo

asumieron, en las actuales condiciones sociales, una locura necesaria cuyos caminos no
son necesariamente las concepciones apriorísticas, los esquemas retardatarios o los
fórums asambleístas.

A pesar de la carencia de estímulos y la orfandad en que se desarrolla, el movimiento

teatral de los grupos populares y de aficionados tiene una gran responsabilidad por
delante. Solamente ellos fueron capaces de sostener en la última década un congreso cuya
importancia va creciendo en el contexto teatral latinoamericano: la Muestra de Teatro
Peruano. Debemos confesar que aún predominan los conceptos, las burocracias y la
demagogia, pero el empeño por superarlos es notable. En el teatro lo que cuenta son las
obras, los trabajos. Allí, bajo el efecto sintetizador de la escena, debe cernirse la esencia
de las contradicciones sociales.

Para ello es necesario conocer con mayor rigor las posibilidades del gesto y del lenguaje.
La economía de recursos ha dado una nueva dinámica al juego escénico. Pero no es
suficiente si a estas cualidades no se añade una conciencia clara de los acontecimientos
que a diario dan ritmo a un país revolucionándose. Es preciso reclamar una observación
más atenta y una permanente revalorización de las imágenes. Todas son necesarias y todas
son insuficientes si de por medio existe el compromiso del desarrollo de un teatro histórico
y nacional.

Y no es posible descuidar los detalles en nombre de no se sabe qué principios: el espacio

escénico es una metáfora del espacio real. Es necesario recuperar alguna inocencia
perdida, desprenderse de prejuicios para captar esta realidad, vertiginosa e indomable,
que avanza en nuestras narices. La marcha de un teatro que se pretende popular no debe
detenerse sino para representarse ante quienes llevan una cabeza completa sobre los
hombros.
Disciplina y rigor, al servicio de la escena. Y en la escena queda el arte teatral. Y éste se
distingue notablemente de cualquier ciencia, aunque ambas verifiquen senderos opuestos
de un mismo horizonte: en este caso, el Perú, cuyo acto fundamental ha empezado.

Lima, 1983

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EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980) CAPÍTULO
N° 5
CAPÍTULO N° 5
LAS OBRAS

Los grupos de teatro popular y de aficionados no tienen demasiado interés por el montaje
de obras del llamado “teatro universal”. Evidentemente, sus limitaciones podrían, de lejos,
más que sus deseos. Sin embargo, esto no se debe sólo a obstáculos económicos, sino a la
escasa importancia que se le asigna a estas obras, bastante conocidas a través de numerosas
puestas e impresiones bibliográficas. Lo mismo sucede con obras del teatro moderno, de
autores extranjeros, menos difundidos pero igualmente reconocidos, incluido el
incansablemente ponderado Bertold Brecht. Y es que otros factores juegan en su empeño de
representar casi exclusivamente las obras que componen en creación colectiva y los textos,
a veces adaptados, de autores nacionales (FIG.12).
El afán de expresar con propiedad imágenes estrictamente cotidianas y sencillas a los ojos
de sus espectadores ha conducido a estos grupos a la creación colectiva de textos
dramáticos. Sin embargo, la duras críticas que ejercieron sobre la producción de autores
nacionales, no fue pretexto para representarlos, simultáneamente: con frecuencia, adaptados
a sus posibilidades, la obra de autores peruanos cohabita con la producción colectiva del
material teatral de los grupos populares y de aficionados.

FIG 12

Durante la última década, la creación colectiva fue consecuencia, por un lado, de la

necesidad actoral de precisar, políticamente, su mensaje, y por otro, de un criticismo
gratuito que buscó reducir los textos de los autores a un esquema conceptual. Esta situación
empobreció la factibilidad de una dramática nacional, a partir de los escritores, pero cierto
es que incorporó al teatro la alternativa de una creación grupal, aún cuando ésta requiera de
un dramaturgo o director que enlace con habilidad el concepto, la palabra y el movimiento.
a) EL AUTOR NACIONAL
El autor teatral en el Perú es un solitario escritor de un género improbable, pues aún
muchos se preguntan si el teatro peruano existe (FIG. 13). Es, sin embargo, inconfundible
su vocación por el diálogo y la situación dramática, por hurgar en el espíritu de los seres
humanos y someterlo al laboratorio de su pensamiento escenificado, a pesar que el
ambiente teatral profesional no tiene por él ninguna atención.

Tampoco las editoriales. Estas difunden obras, preferentemente, de poesía o narrativa y –en
los últimos años- abundantes ensayos críticos de la realidad nacional, estudios analíticos,
esoterismo, materiales que ocupan lugares de privilegio en el mercado librero. Carentes del
mismo interés que aquellos géneros ocasionan en el lector, las obras teatrales que se
escriben en el Perú no se publican. Son los mismos autores, a través de copias
mimeografiadas, folletos y aún libros de pequeño tiraje, quienes distribuyen entre los
grupos sus trabajos.
Pero los grupos profesionales desconocieron la producción de estos autores. Y la
desconocieron a causa de su propia irresponsabilidad al no crear un público que se
familiarice con imágenes y conflictos nacionales, prefiriendo obras de autores extranjeros
en nombre de una supuesta universalidad, sólo a ellos conferida. Al no existir este público,
no existe una editorial. Y al no existir una editorial, muy poco se conoce la obra de los
autores. Sus consuelos, los que les deparan únicamente satisfacciones económicas, son los
concursos que anualmente aparecen por compromiso con la “cultura”, más que con el teatro
en sí. (3).

Así, ante este círculo vicioso, los autores siguen esperanzados en los premios y en los
juicios dudosos de jurados, -por lo general, provenientes de otra forma de arte- , y los
grupos de teatro profesional esforzándose por expresar los vericuetos universales de obras
de autores extranjeros. Mientras tanto, la creación colectiva y una incipiente preocupación
por los autores avanzan en los ambientes populares del teatro.
Esta situación del autor peruano, ente clave en el desarrollo de una dramática nacional, es
comprensible en el marco de un movimiento teatral inconexo, donde sus instancias se
modifican en función a prejuicios y rivalidades de elencos profesionales que bajo la
intención de interpretar un espíritu químicamente puro, ahogan este mismo deseo en los
autores que sólo cuentan para ello con las imágenes concretas que ofrece la realidad
inmediata de un país tan complejo y rico como lo ha sido y seguirá siendo el Perú.
FIG 13

Por supuesto, la responsabilidad de un teatro nacional no es solamente de los elencos, sino

también de los mismos autores que aceptaron con resignación un papel marginal en esta
problemática. Su presencia aislada y sin un cuerpo que los avale, fue insignificante. En los
primeros años de la década, hubo un intento en esta dirección cuando el autor Juan Rivera
Saavedra, acompañado de otros autores, se agruparon para formar la Mesa Permanente de
Autores Teatrales, pero un desenlace absurdo –rudimentarios celos profesionales- aplastó
su evolución y las iniciativas similares.
Aunque todavía no se le asigna una ubicación precisa, actualmente el único encuentro
organizado de los autores entre sí se da a través de la Muestra de Teatro Peruano, pues los
numerosos grupos de teatro popular y de aficionados son los únicos interesados en una
dramática nacional y en sus autores. A pesar de criticar intensamente su producción, por
ello justamente, son la instancia más firme en su desarrollo.
b) LA CREACION COLECTIVA
La creación colectiva es una respuesta a múltiples carencias en el teatro peruano. En
consecuencia es una elaboración todavía no muy definida, pero, como en otras latitudes del
teatro latinoamericano, una opción vigente en la creación escénica (FIG. 14).
FIG 14

Ante la necesidad de escenificar textos que posean una inmediata referencia con el público
destinatario de sus montajes y con las contradicciones que el propio elenco percibe en la
realidad, los grupos acuden a la creación colectiva. En su criterio, las obras de autores
nacionales y extranjeros no reúnen, cabalmente, esas condiciones y deciden reemplazarlas
por textos que componen a partir de anécdotas sencillas que enriquecen al calor de las
representaciones.
Esta iniciativa, en ocasiones ha llegado a enfatizar excesivamente los aspectos del
contenido, o, en forma arbitraria, ha mutilado o plagiado fragmentariamente la obra de
autores nacionales.
De cualquier modo, esta tendencia creativa –que aún no ha dado una obra significativa al
teatro peruano- se reviste de metodologías experimentales donde sólo la capacidad
dramatúrgica del director asegura un óptimo resultado. Pero, mientras las relaciones del
director con el conjunto actoral no estén debidamente definidas, el riesgo de la anarquía en
el proceso productivo de la obra seguirá retardando el objetivo final.

Sin embargo, la creación colectiva ha impuesto a los grupos una valoración más oportuna a
la escena propiamente dicha y a los recursos del gesto y el movimiento. Proviniendo de los
actores realizadores, se distingue por su espontaneidad, con frecuencia extrañada en el
teatro profesional donde el diálogo riguroso y la situación intrincada juegan un rol

prioritario.
La creación colectiva cuenta con un lenguaje sencillo donde las variables idiomáticas son
corrientemente usadas y están en función de situaciones muy familiares al espectador. En la
medida que grafica circunstancias específicas, con harta frecuencia las creaciones
colectivas no fueron más allá de referencias esquemáticas de las vivencias de una
colectividad. Y ello seguirá aconteciendo mientras las exigencias estéticas de aquella
colectividad y la propia inconformidad de los grupos no demanden una conciencia más
amplia, que someta al conjunto a la disciplina de un teatro ambicioso e intente expresar la
vida de sus espectadores, observándolas con mayor rigor.

ANEXO

RELACION DE GRUPOS ENCUESTADOS DISTRITOS

1.- Taller Teatral “Kusicuy Llacta” San Martín de Porres

2.- Teatro Popular “El Ayllu” Villa El Salvador

3.- Grupo Artístico Cultural “Amigos” Villa María del Triunfo

4.- Taller Experimental “La Silla” Surquillo

5.- Grupo de Teatro “Setiembre” Comas

7.- Grupo de Teatro “Yuyachkani” Lima

6.- Grupo “La Gran Marcha” Lima

8.- Grupo de Teatro “Amistad de Limitados Físicos” Lima

9.- Grupo de Teatro “Puente de Piedra” Puente de Piedra

10.- Grupo de Teatro “Tejido” Callao

11.- Grupo de “La Espiga” Independencia

12.- Grupo de Teatro “Elecho” Barranco

13.- Grupo de Teatro “Revelación” Comas

14.- Grupo de Teatro “Amauta” Lima

15.- Grupo de Teatro y Música “19 de Mayo” Puente de Piedra

16.- Taller de Arte Popular “Tarpo” Lima

17.- Asociación Teatral “Expresión” Lima

18.- Grupo Teatral “Amistad” Comas

19.- Grupo Teatral “Carmen de la Legua” Carmen de la Legua

OBRAS DE AUTOR PERUANO (ADAPTADAS O NO)

REPRESENTADAS POR LOS GRUPOS ENCUESTADOS

“Se administra justicia” de Sara Joffré

“El rescate” de Humberto Camargo

“El sueño del pongo” de José María Arguedas

“Motivo campesino” de Domingo Huamán

“Los migrantes forzados” de Humberto Camargo

“La agonía del Rasu Ñiti” de José María Arguedas

“Clave dos manan” de Grégor Díaz

“Castillos en el aire” de autor anónimo

“La gallina” de Víctor Zavala

“El gran tú” de Juan Rivera Saavedra

“El terrorismo se apoderó de la capital” de Hernando Cortes

“Karadoshu” de Aureo Sotelo

“Calixto Garmendia” de Ciro Alegría

“Warma Kuyay” de José María Arguedas

“Confusión en la prefectura” de Julio Ramón Ribeyro

“Cercados y cercadores” de Grégor Díaz

“Paola sobre ruedas” de Paco Campos

“Casos de conciencia” de César Vega Herrera

“La campana” de Julio Ortega

“El último cliente” de Julio ramón Ribeyro

“Alberto el bueno” de Juan Rivera Saavedra

“El rabdomante” de Sebastián Salazar Bondy

“Los gallinazos sin plumas” de Julio Ramón Ribeyro

NOTA: (3)
En la década del 70, el único premio anual, de carácter nacional que estimuló la
creación de los autores teatrales fue el convocado por el Teatro Universitario de San
Marcos. A éste en la actualidad se agrega el concurso Municipal de Teatro y otros
géneros. Sin embargo, dichos concursos no contraen la obligación de escenificar la obra
premiada, sino solamente la opción de hacerlo.
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EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980) CAPÍTULO
N°4
CAPÍTULO N° 4

EL ESPECTÁCULO TEATRAL DE LOS GRUPOS

AFICIONADOS Y POPULARES
La búsqueda de un espacio apropiado para los ensayos, la confección de utilerías y
vestuarios, el encuentro –al aire libre o en locales simples- entre actores y espectadores,
todo, en resumen, es para el teatro de grupos aficionados y populares una perpetua
aventura. Y muchos imprevistos enriquecen su sentido creativo, así como se afirma su
espíritu trashumante al exponer sus espectáculos a un público verdaderamente popular.
Marchan en su búsqueda con una genuina disposición, lamentablemente olvidada por los
elementos del teatro profesional. Y es que para el teatro popular esa disposición está en la
base misma de su actividad, sin la cual su existencia no encuentra explicación.

a) ENSAYOS Y PRESENTACIONES

FIG N°7

Como todos los grupos teatrales, también estos realizan ensayos y reuniones de trabajo en
locales simples (FIG.7) ante la carencia de ambientes para tal fin. Entre los grupos
profesionales que por condición requieren un escenario, este fenómeno tiene en ocasiones
rasgos insólitos. El local, con mucha dificultad conseguido, está a disposición del elenco
sólo 24 o 48 horas antes de la fecha indicada para el estreno. De manera tal que la
estructura del movimiento ensayado y la realización de la escenografía están supeditados a
los cambios que en un brevísimo plazo puede sufrir la obra al reubicarse a nuevas
referencias espaciales, en el terreno final de la acción.
Si bien los grupos de teatro popular y de aficionados tiene un problema similar, una
concepción desacralizada del espacio permite que cualquier lugar, más o menos amplio,
un patio, un salón, un parque, sirva de espacio fundamental para ensayos y
escenificaciones. Entre los grupos que encuestamos, ninguno ensayó nunca sus obras en un
auditorio acondicionado. Algunos, por la antigüedad en esta labor y la comunicación con
organismos populares y culturales, tienen acceso eventual a sus locales e incluso a ofrecer
pequeñas temporadas en los mismos.
FIG N° 8

Un rasgo distintivo en la actividad de estos grupos es la frecuencia con que se reúnen para
ensayar su espectáculo. Según vimos en nuestra encuesta, el tiempo destinado a la
escenificación no siempre está previsto (FIG.8). Tan pronto pueden demorar los ensayos
un periodo de dos o tres meses, tan pronto en una semana o dos debe resolverse el
planteamiento general, y ante la urgencia de una función, llegar a un estreno
prácticamente improvisado, pues en estos casos los ensayos son propicios cuando las
posibilidades de los integrantes así lo permiten.

Pero otros grupos trabajan de manera más uniforme y disciplinada, estableciendo

obligaciones que los comprometen al trabajo diario e intenso, cohesionando al conjunto a
favor de una disciplina grupal, y lógicamente, de mejores resultados escénicos. Estas
agrupaciones, ubicadas entre las preocupaciones vocacionales de una afición teatral y la
responsabilidad profesional contraída con el público, llamaron nuestra atención. Por
ejemplo, el bastante conocido “Yuyachkani”, el grupo “La Silla” poseen un desarrollo de
su expresividad actoral, tanto de medios técnicos, como de una concepción más amplia de
la escena.

Fundamentalmente, el teatro popular significa una ruptura política con las formas
tradicionales de expresión teatral, y es al mismo tiempo una conciencia de cambios
sustanciales en las referencias espaciales de la actuación: sus obras evolucionan en áreas
libres y desacralizadas. En consecuencia, otros recursos generan la estructura de la
puesta, en beneficio de mejores alternativas escénicas.
FIG N° 9

Los grupos encuestados, como todos los núcleos teatrales de este tipo, desarrollan sus
montajes, tan pronto en locales cerrados, tan pronto en la calle, indistintamente en
cualquier sitio (FIG.9). Y la escasa oportunidad de ofrecer largas temporadas en un mismo
local, como la necesidad de movilizar las piezas a los barrios y distritos, los hace
prescindir de la esperanza de un teatro convencional, de contar con sus recursos técnicos.
Por ejemplo, al estar privados de energía eléctrica, la importancia de la luz artificial y los
efectos que produce sobre la subjetividad del espectador son desplazados por una
revalorización de la imagen. Cierto es que solamente algunos grupos lo han entendido así,
pero, indudablemente, la tendencia es ésta. Así también, una plaza pública es convertida en
un teatro después que el elenco delimita su espacio entre los espectadores. Lo mismo
acontece en un local simple o un patio. Los movimientos se ensayan, por lo general, de
forma circular, en función a la circunferencia que describe el público y no frente a una
pared imaginaria. Los efectos del teatro de cámara y los que deben usarse a ultranza en la
calle o en locales no acondicionados para representaciones escénicas suponen, pues,
concepciones distintas de la teatralidad.
 Además, es verdad que la constancia de estos
voluntariosos grupos en áreas marginales de Lima y el Callao, ha logrado que sus
pobladores se inquieten por el teatro y favorezcan sus representaciones en locales
comunales, parroquias, locales sindicales, cooperativas y colegios. Estos brindan a su
colectividad respectiva diversas actividades culturales, pero son las agrupaciones de
aficionados al teatro y los conjuntos de teatro popular los que contribuyen, especialmente,
a ofrecer las imágenes vivas de un género motivador para esos sencillos y nuevos
espectadores.

Como se ha indicado, las obras se ensayan en lapsos distintos. Invariablemente, el

resultado es ofrecido en breves periodos de una, dos o tres funciones, pues en medios
populares el interés se concentra con dificultad.
FIG N° 10

Excepcionalmente, bajo algunas condiciones, son autorizados a ofrecer sus trabajos en

salas municipales, bibliotecas, institutos, universidades. Pero a causa de la escasa
comunicación que tienen los grupos entre si, muy pocos gozan esta excepción. Otros, de
acuerdo a sus medios y posibilidades, cuando se les solicita para conmemorar sucesos
sindicales o comunales son contratados por sumas simbólicas. Aún otros, mientras tanto,
han hecho de la calle su centro de actividad y se desplazan constantemente por la ciudad
representando sus obras para los transeúntes, a cambio de una cuota voluntaria. Pero, en
general, todos están atentos a las oportunidades, ninguna ocasión es despreciada
(FIG.10). Lo más importante es el encuentro con una vasta cantidad de individuos,
pertenecientes a los sectores barriales y populares de la ciudad quienes con frecuencia
aprecian un espectáculo teatral por primera vez.
Los trabajos se exponen en distintos lugares durante periodos largos. Los grupos más
inquietos alcanzan a ofrecer hasta 100 representaciones de una misma obra. En general,
no se conforman con menos de 10 funciones. Después de cumplir sus ciclos, las obras se
incorporan a un repertorio disponible. De esta manera, las obras no desaparecen, a menos
que los integrantes se disgreguen.

b) RECURSOS TECNICOS
El desplazamiento constante que caracteriza a estos grupos los inhibe del abuso de
elementos extraactorales en las representaciones. Por el contrario, el teatro profesional,
desarrollándose en un interior acondicionado para fines absolutamente teatrales, cuenta
con una tramoya, una escenografía, vestuarios, efectos lumínicos, utilerías, recursos de
audio y video, etc.

Sin embargo, ¿qué elementos son, en rigor, indispensables para una puesta en escena?
En los medios profesionales, el reto de una efectiva creatividad actoral, frecuentemente,
fue asumido por puestas donde el actor es un elemento más entre un exceso de recursos
teatrales que van desde complejas escenografías hasta luces psicodélicas.
FIG N° 11

No es que los grupos de teatro popular y aficionados den solución a este problema pero, a
causa de su precaria naturaleza y una marginalidad no deseada, sus puestas ponderan la
presencia del actor como instancia superior del acto escénico, valiéndose, especialmente,
de elementos portátiles, como vestuarios, maquillajes y utilerías (FIG.11).

Como es de suponer, al interior de estos grupos

artesanales no existe una división del trabajo que los especialice en cargos específicos.
Desde el reparto de gacetillas hasta la búsqueda de ocasiones propicias para ofrecer la
obra, son todas funciones del conjunto actoral quienes cubren por su cuenta los pequeños
roles que se agregan a la puesta propiamente dicha. No hay lugar a jefaturas de escena o
asistencias de dirección, aún cuando ocasionalmente y por razones de estricta necesidad,
alguien cumple funciones extrateatrales que lo distancian del conjunto. Por ejemplo,
cuando un integrante del grupo es designado para seguir estudios de un cursillo
determinado. Este individuo contrae la obligación de obtener el máximo provecho a dicho
aprendizaje, capacitarse y después retornar al núcleo grupal, con el objetivo preciso de
trasmitir al resto de compañeros aquello que aprendió. De esta manera, los grupos
superan sus conocimientos haciendo uso de un elemento integrador que se convierte en
instructor de los demás. Este mecanismo es característico en el proceso creativo de estos
grupos, dándoles un sentimiento solidario que se manifiesta en las obras, en la estructura
grupal y ante el público.