Mego
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OBRA COMPLETA:
http://obrasdealbertomego.blogspot.com/2010/06/kopernico.html
En este contexto, las obras reunidas en este libro –escritas en el fragor social de las
últimas décadas- abren sus páginas en medio de acontecimientos medulares en la historia
cultural y política del Perú y América Latina, para persistir a través de sus personajes en
una identidad cabal a la perspectiva de nuestros pueblos.
INDICE:
¿Alguien sabe qué hora es ? Pag 7
Premio Teatro Universidad Nacional Mayor de San Marcos 1973
Atusparia Pag 65
Premio Municipalidad de Lima 1980
Esta obra fue escrita en el verano de 1984. Entonces con Gina, la entrañable madre de
mis dos hijos, teníamos el grupo de teatro y títeres “Yan Ken Pó”, y debíamos
estrenar una próxima obra en el Museo de Arte de Lima, donde desde años atrás
construimos una trayectoria de atención al público, y también donde se vivía un
comercialismo infame con el arte. Pero teníamos que cumplir el acuerdo con sus
autoridades. Yo sentía que entrábamos al engranaje de un teatro comercial, que al
mismo tiempo masticaba nuestro pan diario. En medio de dificultades de diverso tipo,
decidí dejar de escribir y dirigir para el grupo y hacer un teatro que represente la
realidad que vivíamos aquel tiempo. Pero antes escribí “El BESO DE LA NIÑA…”
La obra fue escrita para un teatro de cámara, para espectadores cómodamente
sentados. Ahora sabemos que es en los espacios libres donde fecunda el teatro, cuanto
mejor en el corazón del pueblo, y que la atención es una difícil función cerebral
cuando los materiales son muy extensos. Sugiero entonces que este texto sea en
realidad pretexto para una teatralidad flexible, reduciéndolo considerablemente, sin
atentar como es previsible, contra el espíritu de la obra que básicamente plantea el
movimiento en medio de la inercia, y una identidad dinámica frente a otras
estacionarias y mercantilistas, contado de manera irónica y pintoresca, como un
juego, a través de personajes animales que deben aparecer muy humanizados.
La obra se estrenó bajo la dirección de Gina López en el Museo de Arte de Lima. Fue
el último montaje del grupo “Yan Ken Pó”.
La guerra popular iniciada en el 80 se desplegaba en todo el país. Había que tomar
posición.
DIARIO EL COMERCIO / SUPLEMENTO DOMINICAL / PUBLICADO EL 22
DE JULIO DE 1984
AL CABALLO EN HOMBRE*
para Derzu
*Con una versión primigenia de esta misma obra, el autor obtuvo el Premio
la ASOCIACIÓN NACIONAL
DE ESCRITORES Y ARTISTAS
(ANEA) en 1984.
PERSONAJES
Actores:
CABALLO DE CIRCO
CABALLO VELOZ
CABALLO VENDEDOR I
CABALLO VENDEDOR II
PATO-CABALLO-NIÑO
NIÑA
ESCENA I
Una música tierna y sencilla inaugura la escena. Las luces se encienden e iluminan un
panel, al fondo, que servirá de teatrín y vestidor de los actores. En escena, el descampado
con algunos elementos graficados en la pared. Además, quizá las cuerdas templadas de una
carpa y algunos banderines propios de los circos. La música desciende mientras se asoma
un títere en el panel. Es el Abuelo, que presenta la obra.
ABUELO
… (Tose. Al público) Ah, ya están aquí… Hum, veo que han sido puntuales… ¿Están
todos?... Qué bien, que bien… (Tose) Ya estoy un poquito viejo, un poquito usado, pero los
cuentos son cuentos y tanto más da que los cuente una hada madrina o un abuelito (Tose)
como yo, ¿no es cierto?... Bueno, el cuento que ahora verán se llama: “EL BESO DE LA
NIÑA QUE TRANSFORMO AL CABALLO EN HOMBRE”… Así es. (Tose). Resulta
que había una vez un país muy lejano, muy lejano… Bueno, no tan lejano, no, no tan
lejano. Mejor sería decir: más o menos lejano… Aunque… (Tose) Hum, viéndolo bien, más
apropiado sería decir: un poco cerca… un poco cerca, sí. No, no, para ser más claro: muy
cercano, muy cercano, sí, aquí nomás, cerquita, sí… Este país se llamaba
CABALLOCOCHA. Y, aunque (Tose)… aunque les parezca extraño, en él había toda clase
de animales: desde el cocodrilo con su conocida colección de dientes, hasta el chancho,
muy aficionado al aceite y al tocino. También estaba el gato, que si no le hacían cariño,
sacaba su chaveta. ¡Ah! y el camaleón, que podía ser de todos los colores, pero nunca
transparente… Había muchos, muchos animales más, pero casi todos habían venido de muy
lejos, buscando mejores oportunidades. En cambio, solamente los caballos sí habían nacido
allí, y eran, por lo tanto, la mayoría en CABALLOCOCHA. Claro que también habían
caballos aficionados al aceite, coleccionistas de dientes, algunos con chaveta, algunos -muy
pocos- transparentes. Es decir, toda clase de caballos… Un día llegó el circo, y, como
siempre, instaló su carpa en la frontera de CABALLOCOCHA… (Tose) Ah, tengo que
decirles que CABALLOCOCHA limitaba, por el sur, con el Reino de los Chanchos. Y por
el norte, con el Reino de los Hombres. Y un caballo de este circo había tenido un sueño. Sí.
¡Un hermoso sueño anaranjado!... Pero mejor vamos a verlo…
Sale. Breve cortina musical. Cambio de luz. Adelante, entra el Caballo de Circo, vestido
elegantemente con saco de lentejuelas, corbata y un par de vistosos zapatones.
CABALLO DE CIRCO
(Después de husmear con cautela a uno y otro lado del escenario)… ¡Nada!... Qué raro,
muy raro, incluso me atrevería a decir que es extraño, muy extraño. (Con orgulloso trote)
¡Ja! ¡A quién se le ocurre! ¡Un sueño anaranjado! Bueno, hay que reconocer que no soy un
caballo cualquiera… Pero ¿un sueño anaranjado? La última vez que tuve un sueño
anaranjado se cumplió e-xac-ta-men-te. ¿Qué había soñado?... ¡Ah! Que conocía a un
hombre… ¡A un domador de caballos, nada menos! Y, en efecto, conocí a un domador de
caballos que me enseñó todos los trucos de la actuación… hum, y muchos trucos más. Con
él conocí muchos países, muchas tierras lejanas… Y ahora… ¡otra vez un sueño
anaranjado!... ¡He soñado con un ángel! (Emocionado) ¡Con un ángel!... ¿Y si de verdad
viene un ángel y quiere llevarme a las estrellas? Pobre domador, se va a quedar sin su
caballo. Pero… es que… hay que comprender que un ángel es un ángel. Y un circo en el
cielo debe ser extraordinario. Sí, ya me imagino… En fin, esperaré. Según mi sueño, por
aquí tiene que pasar… ¿Eh? ¿Y eso?
VENDEDOR I
Cortaúñas…
CABALLO VELOZ
No…
VENDEDOR II
Lapiceros…
CABALLO VELOZ
No…
VENDEDOR I
CABALLO VELOZ
¡No!
VENDEDOR II
CABALLO VELOZ
¡No!
VENDEDOR I
CABALLO VELOZ
¡No! ¡No!
VENDEDOR II
CABALLO VELOZ
¡No!
VENDEDOR I
CABALLO VELOZ
VENDEDOR II
CABALLO VELOZ
VENDEDOR I
¡Calzoncillos!
CABALLO VELOZ
VENDEDOR II
Parece un extranjero. Debe ser un turista… (Al Caballo Veloz) ¡Ese sí sabe lo que es
bueno! ¡Vas a ver!
CABALLO VELOZ
CABALLO DE CIRCO
(Alarmado, sin perder su característica delicadez) ¡No, no, yo soy “Santorín”, el caballo
mejor adiestrado del circo “América de Ovejas”!…
VENDEDOR I
VENDEDOR II
CABALLO DE CIRCO
(Más acomedido) Permítanme que me presente, caballeros… (Trata de darles la mano, pero
ninguno la recibe).
CABALLO VELOZ
CABALLO DE CIRCO
VENDEDOR I
VENDEDOR II
CABALLO VELOZ
CABALLO DE CIRCO
¿No se han dado cuenta que ha llegado el circo?... Estoy esperando que comience la
función. Mientras tanto, espero también al ángel con el que he soñado en un sueño
anaranjado.
VENDEDOR I
VENDEDOR II
CABALLO VELOZ
CABALLO DE CIRCO
Permítame decirle, amigo, que los caballos de circo no solamente sueñan, sino también, por
lo general, tienen sueños anaranjados. Además, debo añadir que mis sueños casi siempre se
han cumplido…
VENDEDOR I
VENDEDOR II
VENDEDOR I
¿Milagro? (Con gran alarde, saca de su maletín una lata) ¡La milagrosa crema C de Ponds!
CABALLO DE CIRCO
VENDEDOR I
VENDEDOR II
CABALLO DE CIRCO
VENDEDORES
(De pronto, muy serios) Nosotros somos representantes de la casa “Reino de los Hombres
S.A.”
VENDEDOR I
Mientras esperas a tu ángel, podemos hacerte una demostración gratuita y sin compromiso
de nuestros productos, especialmente manufacturados para caballos que quieren ser como
hombres…
CABALLO VELOZ
¡Iiiiii! (Relincha y resopla) Bah, solamente eso faltaba. Que aparte de tener sueños
anaranjados, quiera ser como hombre. ¡Es ridículo!
VENDEDORES
(Con furia mal reprimida, al Caballo Veloz) ¡No sabes nada de la vida, pedazo de caca!
CABALLO VELOZ
(Firme) No. Solamente sé correr y correr. ¡Nadie conoce la ciencia del trote como yo¡
Puedo correr en alto y en bajo, a izquierda y derecha, hacia atrás y hacia delante. ¡Correr es
mi vida!
VENDEDORES
(Después de ponerse de acuerdo rápidamente, alguno saca un látigo que estalla y espanta al
Caballo Veloz) Entonces, ¡corre! ¡corre! ¡Déjanos trabajar! ¡Fuera!
VENDEDOR II
¡Qué disparate! ¡Correr!
VENDEDOR I
CABALLO VELOZ
VENDEDORES
(De nuevo, violentos) ¡Fuera! ¡Fuera! ¡Vete de aquí! (El Caballo Veloz vuelve a salir).
VENDEDOR I
(Otra vez amable, al Caballo de Circo) Ah, amigo, todavía estás allí… A ti que estás a
punto de entrar al cielo, estos productos…
VENDEDOR II
(Interrumpiéndolo, empalagoso) A ti que te falta tan poco para ser como hombre…
CABALLO DE CIRCO
VENDEDOR I
Nosotros podemos ayudarte. Nuestros polvos lo harán todo por ti… Mira… (Revuelven en
sus maletas) Tenemos polvos para el cutis, finísimos, polvos para las pezuñas, perdón para
las patas… polvos para la escaldadura. ¡Eh! ¡Cuidado con la escaldadura!
El Caballo de Circo recibe todo, lo mira y con toda naturalidad lo guarda en sus bolsillos.
VENDEDOR II
Tenemos llaveros para la buena suerte, llaveros para la mala suerte, llaveros con
destapador, llaveros con abrelatas, llaveros con calatas…
CABALLO DE CIRCO
VENDEDOR I
VENDEDOR II
¿Amables, dijo?
VENDEDOR I
VENDEDOR II
Ahora paga.
CABALLO DE CIRCO
¿Cómo?
VENDEDORES
(A coro) ¡Paga!
CABALLO DE CIRCO
VENDEDOR I
VENDEDOR II
Bah, de qué te sirve ese lugar en la plana de artistas si no tienes dinero. ¡Di-ne-ro!
CABALLO DE CIRCO
VENDEDOR I
(A Vendedor II, después de haberle quitado todo al Caballo de Circo) Vámonos, es un
pobre diablo.
VENDEDOR II
VENDEDOR I
VENDEDOR II
CABALLO DE CIRCO
…Bah, ¡vendedores!... Bueno, yo tengo la culpa, quién me manda hacerles caso. En cuanto
se les ve, uno debería decirles ¡no! ¡no! ¡no!... Aunque… no me quedaría mal ese llavero,
solamente me faltarían las llaves. Bueno, cuando tenga mi camarín particular me compraré
uno… es decir, le diré al domador que me compre uno… (Bosteza) me ha dado un poco de
sueño. Creo que me voy a recostar, hum, sí, dormiré un poco… (Al público) Si viene el
ángel, me despiertan ¿ah?
ESCENA II
En otra área del descampado. Entra el Caballo Veloz haciendo su gimnasia matinal. Salta.
Corre. Canta.
CABALLO VELOZ
“Al aire libre,
yo estoy vivo,
abajo, arriba,
yo estoy vivo,
abajo, arriba,
yo estoy vivo
al aire libre”.
Se detiene. Nuevamente, corre. Sale de escena. Pausa. Se escucha aún su voz cantando,
cuando aparece el Pato, un tanto cansado, cargando una bolsa a la espalda, mira a todos
lados.
PATO
… Mmm, parece un lugar bastante tranquilo. Creo que voy a detenerme aquí un ratito. Haré
algunos ejercicios y después seguiré mi camino… (Busca algo en su bolsa. Sobre su
vestimenta sencilla de pato, se pone una camiseta numerada) ¡Listo!... (Hace algunos
ejercicios muy parecidos a los que antes hacía el Caballo Veloz. También corre y luego sale
de escena).
Vuelve el Caballo Veloz haciendo los mismos ejercicios. De pronto, se detiene. Olfatea.
CABALLO VELOZ
CABALLO VELOZ
PATO
PATO
¡Ay!
CABALLO VELOZ
¡Iiiii! (Repuesto del susto, al público) Ah, es solamente un pato… Pero ¿qué hace un pato
en mi comarca?
PATO
Perdona, amigo, creo que este no es lugar para un pato. No me gusta que me estorben,
tengo que seguir corriendo y…
PATO
(Con más confianza, se acerca tímidamente) ¿Corriendo? Ah, está muy apurado…
CABALLO VELOZ
No, no estoy apurado porque no voy a ninguna parte. Corro, simplemente. ¿Y tú qué haces
aquí?
PATO
CABALLO VELOZ
PATO
CABALLO VELOZ
¡Porque soy un caballo! (Resopla) Correr es mi oficio. Todas las mañanas doy una o dos
vueltas. (Esperanzado) Algún día daré tres, entonces… (Mirando al Pato) Cuando
encuentres el Reino de los Hombres te van a echar en su olla.
PATO
¿En su olla?
CABALLO VELOZ
PATO
¡Cuac! ¿Se comen a los patos? ¡Se comen a los patos! ¡No puedo seguir siendo un pato!
CABALLO VELOZ
PATO
CABALLO VELOZ
¡Iiiii! (Relincha y resopla) ¡Ja, ja, ja! (Se rie de buena gana) ¡Es lo más gracioso que he
escuchado en mi vida!
PATO
(Acalorado) Ríete si quieres, pero voy a conseguirlo.
CABALLO VELOZ
PATO
CABALLO VELOZ
¿Y cómo lo sabes?
PATO
(Trae su bolsa) ¡Mira! Tengo todos los requisitos… (Saca de la bolsa un saco de colores y a
cuadros) Tengo un saco…
CABALLO VELOZ
PATO
(Sacando una libreta del bolsillo) Para guardar la libreta de apuntes… ¡Mira!
CABALLO VELOZ
Bah, los papeles no sirven para nada.
PATO
CABALLO VELOZ
¿Y eso qué es?... (Se acerca y huele. Es un olor muy penetrante que lo estremece de
asco)… ¡Ajjjj!
PATO
Es perfume…
CABALLO VELOZ
PATO
CABALLO VELOZ
¿Más perfume?
PATO
No, es una botella de licor.
CABALLO VELOZ
PATO
¿Quieres un poco?
CABALLO VELOZ
PATO
Tienes razón. A mi tampoco. Yo soy un pato… Pero tengo que seguir… Bueno, ya me has
quitado demasiado tiempo. (Vuelve a sus ejercicios) Quizá haciendo mis ejercicios algún
día…
CABALLO VELOZ
PATO
VENDEDOR I
(A Vendedor II) ¡Ja, ja, ja! ¡Su mujer lo va a botar del corral!
VENDEDOR II
¡Ja, ja, ja! ¡Es un tonto! ¿Para qué te sirve esto? le va a decir.
CABALLO VELOZ
VENDEDOR I
VENDEDOR II
VENDEDOR I
CABALLO VELOZ
¿Qué le vendieron?
VENDEDOR II
VENDEDOR I
(Solemne) Le decimos.
VENDEDORES
CABALLO VELOZ
VENDEDOR II
¡Están de moda! ¿No quieres uno tú también? Los tenemos de todos los colores: rojos,
azules y ¡fucchia! ¡Ja, ja, ja!
VENDEDOR I
VENDEDOR II
VENDEDOR I
VENDEDOR II
(Después de empujar a Vendedor I, también abre su saco y canturrea al Pato sus
mercancías) Así no, tonto. Mira: (juega con los sonidos de las palabras) cepillos-cepillos,
peines-peines, jabones-jabones, plumeros-plumeros, espejos-espejos, chocolates-
chocolates, chiclets-chiclets, agujas-agujas, productos importados del Reino de los
Hombres…
VENDEDOR I
(Atrás, en una rara danza, gritando) ¡Del Reino de los Hombres, del Reyno de los Hombres,
del Reyno de los Hombres!... ¡Del Reyno de los Hombreeees!
VENDEDOR II
(Al Pato, más fuerte) ¡Zapatos-zapatos, relojes-relojes, cortaúñas-cortaúñas, calzoncillos-
calzoncillos, kolinos-kolinos, sortijas-sortijas, corbatas-corbatas, correas-correas, limomes-
limoneeeeees!... (Como el otro sigue gritando, se interrumpe, saca un garrote de su saco y
va hasta el Vendedor I y le da un porrazo que lo tira al suelo, luego vuelve ante el Pato)
Cuchillos-cuchillos, zanahorias-zanahorías, medallitas-medallitas, pañuelos-pañuelos…
VENDEDOR I
(Se repone del golpe y sigue vociferando, esta vez después de tocar fuertemente un pito)
¡Del Reino de los Hombres, del Reino de los Hombres, del Reino de los Hombreeeees!...
Nuevamente, Vendedor II va hasta él y lo golpea con el garrote. Nueva caída del Vendedor
I. Vendedor II regresa donde el Pato y le sigue ofreciendo sus productos.
VENDEDOR II
Cremas para ser blanco, cremas para ser negro, cremas para el dolor de estómago, crema
para la diarrea, crema para el sol, crema para el juanete…
VENDEDOR I
(Nuevamente repuesto, después de tocar una corneta que saca de su saco) ¡Del Reino de los
Hombres, del Reino de los Hombres, del Reino de los Hombreeeees!...
Otra vez, Vendedor II se interrumpe y ahora seguido del Caballo Veloz, va hasta el
Vendedor I y le da otro porrazo, dando fin a una escena un tanto embriagadora que
pretende graficar la compra y la venta, la competencia y el desconcierto.
CABALLO VELOZ
PATO
VENDEDOR II
No te preocupes. Tenemos solución para todo. (A Vendedor I, que se levanta)… Dale una
pil-dora, Jack.
VENDEDOR I
VENDEDOR II
Entonces, la pil-dora verde. ¿Dónde está la pil-dora verde? Bah… (le echa todo el frasco al
Caballo Veloz).
PATO
VENDEDOR II
VENDEDOR I
VENDEDOR II
VENDEDOR I
¡S.A.!
VENDEDOR II
Vendemos los finos productos manufacturados para caballos distinguidos…
VENDEDOR I
Intrépidos…
VENDEDOR II
Valientes…
VENDEDOR I
Elegantes…
VENDEDOR II
Hombres…
CABALLO VELOZ
(Vuelve en si, después de escupir las pastillas, todavía un poco aturdido) ¡Aquí nadie quiere
ser hombre! ¡Estoy orgulloso de ser un caballo!
PATO
VENDEDOR I
(A Vendedor II, enternecido) ¿Oíste eso, Joe? Quiere ser hombre, quiere ser hombre…
VENDEDOR II
VENDEDOR I
VENDEDOR II
VENDEDOR I
(Al Pato) Podemos ofrecerte desde una barba postiza, con su correspondiente quijada de
plástico, hasta una billetera pega-pega. ¡Creo que necesitas una, men!
VENDEDOR II
Necesitas una libreta electoral, con su respectivo dedo. ¡Un dedo de colores!
VENDEDOR I
VENDEDOR II
Necesitas un teléfono. ¡Viene con una bolsa de monedas de 20!
VENDEDOR I
VENDEDOR II
¡Ah! Y también…
De pronto, ambos muy serios, con una música espectacular de fondo, con suaves ademanes,
sacan un frasco de una maleta.
VENDEDOR I
VENDEDOR II
VENDEDOR I
Alabado sea.
PATO
… Hum, cuántas cosas se necesitan para ser hombre… Yo creí que solamente necesitaba un
saco y unas botellas como éstas… (Enseña los objetos)
VENDEDOR I
VENDEDOR II
VENDEDOR I
CABALLO VELOZ
¡Bah! ¡Nada de eso se necesita para ser hombre! (Al público) ¿No es cierto?
VENDEDOR II
VENDEDOR I
VENDEDORES
VENDEDOR I
VENDEDOR II
PATO
Está bien, está bien… (Va a recibir los objetos, pero ellos le estiran la mano antes de
dárselos).
VENDEDOR II
(Haciendo uso de una pequeña calculadora) Solamente son… Mmmm, 207.3, 52.5, 36.8,
ocho mil (menos el descuento por realización): ¡diez mil soles!
PATO
¿Y eso qué es?
VENDEDOR I
PATO
VENDEDOR II
CABALLO VELOZ
(Al público) ¡Lo están engañando! ¡Eso no sirve de nada en el Reino de los Hombres!
VENDEDORES
VENDEDOR I
CABALLO VELOZ
VENDEDOR I
VENDEDOR II
VENDEDOR I
(A Vendedor II) Ah no, no, no. Tú debes saber. ¿Acaso no eres dueño del negocio?
VENDEDOR II
(Muy sorprendido) ¿Yooo? Yo creí que eras tú el dueño del negocio. Tú debes saber si
estas cosas sirven en el Reino de los Hombres.
VENDEDOR I
Ni yo tampoco.
VENDEDOR I
(Al Caballo Veloz) ¿Y tú cómo lo sabes? ¿Acaso tú si has ido al Reino de los Hombres?
CABALLO VELOZ
No, tampoco yo. Pero si los caballos de verdad sólo necesitamos un prado abierto donde
correr, no sé para qué para ser un hombre se necesita una brújula y un plano…
PATO
CABALLO VELOZ
VENDEDOR I
VENDEDOR II
VENDEDOR I
(Al borde del llanto) Aunque no me hayas comprado mis peines ni mis jabones…
VENDEDOR II
CABALLO VELOZ
VENDEDOR I
VENDEDOR II
(Igual) Y yo también…
CABALLO VELOZ
Y tú eres un pato.
VENDEDORES
VENDEDOR I
¿Un pato?
VENDEDOR II
¡Un pato!
VENDEDOR I
VENDEDOR II
VENDEDOR I
VENDEDOR II
Pero… ¡Un pato! ¡Un pato que quiere entrar al Reino de los Hombres!
VENDEDOR I
Sí, sí, quizá pueda entrar… ¡Quizá pueda entrar en su barriga! Ñam, ñam, ñam… ¡Ja, ja, ja!
Riendo a carcajadas salen los vendedores. Silencio. Solos en escena, el Pato y el Caballo
Veloz.
PATO
¿Y ahora?
CABALLO VELOZ
PATO
¿No dices tú también que los patos no pueden entrar al Reino de los Hombres?
CABALLO VELOZ
PATO
CABALLO VELOZ
Hum… Con estos pies de pato, me canso tanto. Y si está tan lejos…
CABALLO VELOZ
PATO
¡Cuac! No quiero ser un pato pesimista, pero… ¿quieres que te cuente algo?
CABALLO VELOZ
¿Qué?
PATO
Mejor no. No lo vas a creer. Si no lo creían mis amigos, los patos, ¿por qué vas a creerlo
tu?
CABALLO VELOZ
Si no me lo dices…
PATO
… Yo no soy un pato.
CABALLO VELOZ
PATO
CABALLO VELOZ
¿Queeé?
PATO
Sí. Un ángel que se cayó del cielo, hace tiempo que ando convertido en pato, pero de nada
me ha servido… He esperado tanto que vengan a recogerme, pero nada, nada… ¿Es cierto
que desde el Reino de los Hombres uno puede ir al cielo en avión?
CABALLO VELOZ
PATO
No, no, antes fui piojo y después sapo. De nada me ha servido… ¡Cuac! Hace tanto
tiempo…
CABALLO VELOZ
Entonces, si eres un ángel convertido en pato, nada más fácil que te conviertas en hombre.
PATO
¡Cuac! ¡Cuac! ¡No sabes nada sobre ángeles!... Bueno, los ángeles tampoco sabemos nada
sobre hombres ni caballos. ¡Cómo voy a convertirme en un hombre si nunca he visto uno!
Ah, si viera uno, uno solo, entonces sí que me convertía, pero no conozco ninguno…
CABALLO VELOZ
PATO
¿Mentiroso? No, los ángeles no necesitamos mentir. Es que no tenemos miedo de nada.
CABALLO VELOZ
PATO
CABALLO VELOZ
Con tus patas veloces podrás llegar muy lejos, quizá hasta la misma puerta del Reino de los
Hombres.
PATO
CABALLO VELOZ
(Orgulloso) ¡Iiiiii! (Relincha y resopla) Eso lo se muy bien. Pero no eres un ángel que todo
lo puede? ¿Por qué no puedes ser un caballo veloz?
PATO
Para ser un caballo sólo tengo que mirarte, pero puedo ser un caballo veloz solamente si me
dices el secreto de los caballos veloces…
CABALLO VELOZ
CABALLO VELOZ
(Después de pensarlo) Espera… Está bien. Te lo voy a decir, no arriesgo nada, pero con
una condición.
PATO
CABALLO VELOZ
(Por primera vez, solemne) Amigo pato: voy a decirte el secreto de los caballos veloces,
pero… si te conviertes en un hombre, promete que te acordarás de mí.
PATO
¡Prometido!
Pausa. Luces e intensa música de efecto. Durante éste, en rigurosos movimientos, el caballo
se acerca al oído del pato, éste cambia de máscara y se transforma en caballo. Sonido de
relinchos. El ahora Pato-Caballo salta, relincha y corre.
PATO-CABALLO
PATO-CABALLO
¡Adios! ¡Adios!
CABALLO VELOZ
PATO-CABALLO
ESCENA III
CABALLO DE CIRCO
(Despierta) Hum… (Bosteza) ¿Eh? Ay, me quedé dormido… Y no ha venido nadie… En el
sueño anaranjado que tuve, un ángel pasaba por aquí… y lógicamente yo le enseñaba mi
número de circo… Qué raro, parece que me equivoqué… En realidad, siempre me
equivoco. Yo digo: estamos en invierno, y no, el sol quema como candela. Yo digo: es hora
de dormir, y no, comienza la función… (Pensativo) ¿Y si en lugar de un ángel, aparece un
diablo, con sus cachos en la cabeza y su trinche?... (Asustado) Mejor me voy, ya va a
empezar la función… (Velozmente, pasa el Pato-Caballo, relincha, da una vuelta y sale)
¿Eh? ¿Qué fue eso? ¡Un caballo!... Me voy, debe ser otro vendedor. Todos los caballos que
pasan por aquí son vendedores… (Pasa nuevamente el Pato-Caballo) Ah, no, éste es un
caballo veloz… ¡Hey! ¡Deténgase! ¡Deténgase!
PATO-CABALLO
CABALLO DE CIRCO
PATO-CABALLO
Ah, veo que usted es también un caballo. Tengo mucho gusto de conocerlo, señor. (Le da la
mano) Me pregunta usted adónde me dirijo. Pues le contaré: voy al Reino de los
Hombres…
CABALLO DE CIRCO
¿Al Reino de los Hombres? Vaya, vaya, qué empresa tan atrevida la suya. ¡Un caballo en el
Reino de los Hombres! En fin, pero está usted tomando el camino contrario.
PATO-CABALLO
¿El camino contrario? (Revisa su plano y su brújula) No puede ser: según este plano y esta
brújula, el Reino de los Hombres queda hacia allá.
CABALLO DE CIRCO
Lamento decirle, señor, que se equivoca. (Al público) Ahora somos dos los equivocados.
(Al Pato-Caballo) El Reino de los Hombres queda hacía allá (Señala el lado contrario).
Lamento también decirle que, por lo general, los planos y las brújulas se equivocan,
especialmente si fueron hechos por caballos como usted.
PATO-CABALLO
CABALLO DE CIRCO
Absolutamente. Yo soy un caballo de circo y, como usted sabe, los caballos de circo,
trabajamos con los hombres. En consecuencia…
PATO-CABALLO
CABALLO DE CIRCO
En su propia casa.
PATO-CABALLO
¡En su propia casa! Entonces, quizá usted conoce algo más sobre ellos, ya que trabaja en su
propia casa.
CABALLO DE CIRCO
(Un poco presumido) En el circo, a muy poca distancia de los edificios principales, los veo
casi todos los días. Depende solamente de que entren al circo, y allí, cómodamente
instalados en las butacas de la platea o la galería, puedo observarlos mientras hago mi
función.
PATO-CABALLO
¿Y cuál es su función?
CABALLO DE CIRCO
Bueno, yo soy lo que se dice un caballo… amaestrado… Yo los divierto y ellos aplauden.
Así, mire: (Aplaude).
PATO-CABALLO
(Un tanto decepcionado) Ah, ¿y cómo hace usted para conseguir eso?
CABALLO DE CIRCO
Ah, como usted ve, puedo pararme en dos patas (Ostentosamente, se pasea por la escena)…
Pero eso lo hace cualquiera. También se darme volatines… Mire: (Hace volatines)… ¡Se
bailar! (Se escucha música bailable. Baila)… Pero, eso no es nada. El público delira y
aplaude y aplaude emocionado en mi número especial.
PATO-CABALLO
CABALLO DE CIRCO
(Obvio) Mi número de suspenso.
PATO-CABALLO
CABALLO DE CIRCO
PATO-CABALLO
¿Cuál, cuál?
CABALLO DE CIRCO
PATO-CABALLO
CABALLO DE CIRCO
(Lo mira, piensa un poco) Está bien, me caído usted en simpatía… (Después de prepararse
convenientemente, tira los pies, sus zapatones caen al suelo)… ¡Atención! (Bajo redobles
de tambores, recoge los zapatones, los desata, se los pone, los anuda con gran
gesticulación) …¡Se anudarme los zapatos!... Sólo los hombres pueden hacerlo mejor que
yo…
PATO-CABALLO
(Aplaudiendo con desgano) Emocionante, sí, emocionante… Pero… ¿para qué sirven los
zapatos?
CABALLO DE CIRCO
Oh, cómo se ve que es usted un caballo provinciano. (Adopta un tono y una postura
doctoral) Los zapatos, amigo mío, sirven para caminar sobre el cemento. De acuerdo al
material con que está hechos pueden ser de cuero, de jebe o de tela. Pero hay muchos
modelos de zapatos: están las botas, los botines, los mocasines, las sandalias, los suecos, las
zapatillas, las sayonaras, las alpargatas, los yanquis. Quizá también se puede considerar a
las chancletas, pero el más elegante de todos es el zapato de pasadores. Y los pasadores se
anudan con el lazo. Como usted ve, el lazo es muy importante. Un zapato de pasadores con
un lazo mal hecho no necesariamente es un zapato elegante.
PATO-CABALLO
CABALLO DE CIRCO
Ja, ja, ja… No, estimado amigo. ¿Quiere que le diga la verdad? Con un poco de práctica,
anudarse los zapatos es algo muy sencillo. Cualquiera puede hacerlo. Pero es absolutamente
necesario que un hombre se lo enseñe. Yo tuve mucha suerte porque mi domador es un
hombre muy inteligente: además de saber domar a los caballos como yo, es equilibrista de
la cuerda floja y, en su número estelar, maneja una bicicletita de este tamaño (gesto de
pequeño).
PATO-CABALLO
Mmm, supongo que con un domador así, usted se siente muy afortunado.
CABALLO DE CIRCO
(Súbitamente triste) A veces me pega… Con un chicote de tres puntas. Eso es lo malo….
Pero él sabe conquistar mi corazón: un caramelo en el hocico y ¡listo! Es un buen domador.
¿No quiere usted trabajar para él?
PATO-CABALLO
No, no, gracias. Yo tengo que seguir mi camino. Ya me he demorado bastante. (Va a salir).
CABALLO DE CIRCO
(Deteniéndolo) Pero, amigo, ¿no le digo que el Reino de los Hombres queda por allá?
PATO-CABALLO
Ah, sí, claro (Regresa. Duda) Pero ¿está usted seguro? ¿No me está mandando donde su
domador?
CABALLO DE CIRCO
Vaya, definitivamente no conoce usted nada del Reino de los Hombres… Pero no me ha
contado para qué quiere ir hasta allá.
PATO CABALLO
¡Ja! (Pícaro) ¡Usted también quiere manejar una bicicletita de este tamaño!
PATO-CABALLO
CABALLO DE CIRCO
No todos. Ese sí es un trabajo realmente difícil. Como todo lo que hacen los hombres.
Bueno, algunos no hacen nada… los vagos, los locos, los escritores, por ejemplo. Ah,
también los niños.
PATO-CABALLO
CABALLO DE CIRCO
Los niños son hombres pequeñitos. Cuando crezcan serán hombres grandes.
PATO-CABALLO
Qué bien, qué bien, esto sí es interesante… ¿Y dónde viven los hombres pequeñitos?
CABALLO DE CIRCO
(Emocionado, mirando el horizonte) ¿Me falta mucho todavía?... ¡Tengo que verlos!
Quiero ser un hombre como ellos. Sí, tengo que verlos…
CABALLO DE CIRCO
Pero, ¿no los ve? (Señalando al público) Allí están, delante de usted.
PATO-CABALLO
¿Qué? ¿Adónde?
CABALLO DE CIRCO
Allí, mírelos…
PATO CABALLO
CABALLO DE CIRCO
PATO-CABALLO
Debe ser la poca costumbre. En cambio, yo estoy tan acostumbrado a verlos que puedo
distinguirlos de un gato, de un chancho y hasta de un canguro. Esos que están allí adelante,
indudablemente, son niños, hombres pequeñitos… (Al público) ¿No es cierto? (Es de
esperar que los hombres pequeñitos respondan favorablemente).
PATO-CABALLO
(Como un ciego) ¿Qué?... ¡Sí! ¡Algo! ¡Algo!... ¡Pero qué es, qué es!
CABALLO DE CIRCO
¡Es la voz de los hombres! Escuche: (Al público)… ¡Holaaa! (Es de esperar que los
hombres pequeñitos respondan al saludo)…
PATO-CABALLO
…Sí, ahora sí escuché algo, algo más… Ay, es que… (Reparando en sus orejas) ¡Tengo las
orejas muy grandes!
CABALLO DE CIRCO
PATO-CABALLO
CABALLO DE CIRCO
No, no, si tuvieran la cabeza muy grande no podrían ponerse el sombrero.
PATO-CABALLO
CABALLO DE CIRCO
¡Para que no se enfríen las ideas, lógicamente!... (Se escucha música de circo) Oh, la
función va a empezar. Tengo que irme. (Le da la mano) ¡Adiós!... ¡Y buena suerte!
PATO-CABALLO
… Qué trabajo tan difícil es este de ser hombre. ¡Y todavía no conozco ninguno!... Si por lo
menos conociera uno que me diga el secreto de los hombres, pero nada… ni siquiera
alcanzo a ver a los que están allí adelante… (Al público, tímidamente) ¿Hay alguien allí?...
¡Hola! ¡Hola!... Ah, sí, escucho algo, pero no entiendo nada… (Muy triste) Ay, es que
apenas soy un caballo…
De espaldas a él, entra una niña cargando una muñeca, hablándole cariñosamente. De
pronto, tropieza con el Caballo. Ambos se asustan y escapan.
PATO-CABALLO
Ay, qué miedo. ¿Quién es ese? Qué orejas tan grandes, parece un caballo… (Al público)
¿Es un caballo?... ¿No muerde? ¿Seguro que no muerde? Porque si me muerde mi pierna,
yo grito y… Pero, ¿qué hace un caballo aquí?... ¡Se ha escapado del circo! Sí, por aquí
cerca hay un circo con su carpa y todo… (Llamando) ¡Señooooor! ¡Señooooor! ¡Su caballo
se ha escapadooooo!...
PATO-CABALLO
NIÑA
PATO-CABALLO
NIÑA
PATO-CABALLO
NIÑA
(Al público) Los caballos no vienen del cielo. Si no vienen del circo, los caballos vienen de
la pampa.
PATO-CABALLO
Es que yo soy…
NIÑA
PATO-CABALLO
NIÑA
PATO-CABALLO
NIÑA
¿Yo? ¡Ja, ja, ja! (De paporreta) Las niñas no mordemos porque las niñas que muerden son
niñas malcriadas que no saben que las niñas no deben muerden porque si muerden son
niñas…
PATO-CABALLO
¿Una niña? ¡Una niña!... Entonces, ¡eres una niña!
NIÑA
PATO-CABALLO
NIÑA
Nooo. Cuando sea grande voy a ser enfermera, para curar a todos, todos los enfermos…
PATO-CABALLO
NIÑA
PATO-CABALLO
Sí.
NIÑA
¿Estás herido? ¿Tienes una espina en la patita?
PATO-CABALLO
NIÑA
PATO-CABALLO
NIÑA
PATO-CABALLO
NIÑA
¡Ah! Estás buscando una dirección… Ya sabía que te habías perdido… ¿Qué dirección
estás buscando? Yo conozco la calle Nicolás, la Avenida María, el Jirón Antonio y el
parque de la Alameda.
PATO-CABALLO
No, no, yo busco el Reino de los Hombres…
NIÑÁ
Sí, ya se, la ciudad. Los hombres viven en la ciudad. (Al público) ¿No es cierto, amigos?
PATO-CABALLO
NIÑA
PATO-CABALLO
NIÑA
¿Qué puedo verlos? Claro, mira: (Al público) ¡Hola!...¡Hola!... ¡Hola!... (Al Caballo) ¡Tú
no puedes verlos?
PATO-CABALLO
(Triste) No, no puedo. Apenas alcanzo a escucharlos, pero no los veo… Si supiera el
secreto de los hombres, quizá… ¡Ah! ¡Tú debes saberlo!
NIÑA
(Al público) Qué caballo tan loco es éste. ¡Los hombres no tienen secretos!
PATO-CABALLO
¿No tienen secretos? ¿No tienen secretos? (Derrumbado, llora) Ay, ay, ay… Si no tienen
secretos, nunca me podré convertir en un hombre… (Llora) Volveré a ser un pato. (Llora)
Volveré a ser un piojo (Llora)…
NIÑA
(Al público) Está llorando, nunca había visto llorar a un caballo… (Al Caballo) Pero,
caballito, los hombres no tienen la culpa si no tienen secretos. No tienen la culpa si tú te
conviertes en un piojo… ¡Porqué van a tener secretos! Los niños tampoco tenemos
secretos… Aunque yo tengo uno, ji, ji, uno solo. Y te lo voy a decir… (Avergonzada) Tú
me gustas, sí, me gustas muchos, mucho… (El Caballo sigue llorando) Pero no llores. ¿Por
qué lloras?
PATO-CABALLO
NIÑA
Hum, si eso depende de los secretos de los hombres, creo que nunca… Además, tengo que
decirte algo que no va a gustarte… Pero no te pongas triste… (Al público) Lo que voy a
decirle lo va a poner más triste todavía… ¿Le digo? Tengo que decirle la verdad… ¿Le
digo? Sí, le digo, la verdad es la verdad… (Al público) ¿Sabes? Los caballos son caballos y
los hombres son hombres…
PATO-CABALLO
(Llorando) Sí, ya lo sé…
NIÑA
PATO-CABALLO
NIÑA
Pobrecito… (Al público) Ya se convirtió en piojo… (Al Caballo) Entonces, qué eres…
PATO-CABALLO
NIÑA
(Muy sorprendida) ¿Qué? (Al público) ¿Escucharon?... ¿Un ángel? ¿Un ángel que se cayó
del cielo?
PATO-CABALLO
NIÑA
NIÑA
(Mirándolo, muy interesada) Nunca había visto un ángel. Este, sí… sí he visto, pero en
dibujos nomás… Entonces, ¿eres un ángel de verdad?
PATO-CABALLO
¡Un ángel, un ángel! (Abatido) ¡No! ¡No! Ya no lo sé, no se nada ya… Solamente soy un
caballo, un pobre caballo buscando encontrarse con la mirada de un niño.
NIÑA
¡Otra vez! ¿No los ves? (Señalando al público) ¡Allí están los niños! (Lo toma de la mano y
lo acerca al público)
PATO-CABALLO
NIÑA
Pero ¿qué clase de ángel eres si ni siquiera puedes mirar lo que tienes adelante?
PATO-CABALLO
(Otra vez abatido) Un ángel desgraciado…
NIÑA
PATO-CABALLO-NIÑO
(Todavía atontado) ¿Qué pasó? (Al público) Y esos son… ¡Allí están! ¡Son los niños! ¡Son
los hombres!... ¡Hola! ¡Hola! ¡Hola!...
El Niño desciende del escenario, estrecha las manos de los niños, hombres y mujeres del
público. Se han encendido las luces de la platea. Mientras, la Niña, nerviosamente, ha
cogido otra vez su muñeca, pero frena un impulso de acompañar al Niño.
PATO-CABALLO-NIÑO
NIÑA
No…
PATO-CABALLO-NIÑO
NIÑA
PATO-CABALLO-NIÑO
NIÑA
Adiós.
PATO-CABALLO-NIÑO
Adiós.
NIÑA
¿Volverás?
PATO-CABALLO-NIÑO
Algún día.
NIÑA
Adiós.
PATO-CABALLO-NIÑO
Algún día, sí… (Levanta los brazos, despidiéndose efusivamente. Sale por la puerta del
público).
Beto:
La verdad que me alegra ayudar en las publicaciones de tus obras, no sólo por la cuestion
fraternal, sino tambien por el reconocimiento que debiera tener tu trabajo a lo largo de tu
trayectoria como escritor y dramaturgo. La modernidad tantas veces criticada -y no
entendida- hacen ahora que éste pueda ser difundida en el ciber espacio. En tanto sea
difundida lograrás el reconocimiento, esa es mi satisfaccion.
Aunque ahora (en estos días) asuntos laborales, que hace tiempo no tenía, están deteniendo
mi labor de difusor, la verdad que ando bastante agotado y sin mucho tiempo para las
publicaciones. Déjame tener un poco de espacio libre para continuar con las mismas.
De hecho publicamos "¿De qué se ríen...", y los que faltan.
Otro sí, hoy es día del padre y en casa de Teresa va a ser la reunión, en la mañana del
sábado te mandé un mensaje para que vinieras con Derzu y Vlady al almuerzo, que sera a la
1pm. espero que puedan venir.
Un abrazo a la distancia.
Eduardo
CAPÍTULO N° 6
EL PÚBLICO Y EL ESPECTÁCULO
a) LOS ESPECTADORES
Los grupos de teatro, aparecidos en el propio seno del pueblo, los que a él se dirigen, están
sometidos al reto constante de expresarlo teatralmente, y si bien este propósito se ha
manifestado sólo en niveles formales, es de suponer que el dinamismo de este sector social
ha de encausarlos a búsquedas más profundas.
Por lo pronto, en los numerosos pueblos jóvenes que rodean la ciudad y se extienden hacia
el norte y el sur, en barrios y distritos populares, una función teatral realizada por esos
grupos recupera el viejo sentido de la teatralidad (FIG.15) al producir en sus espectadores
un encuentro con el juego mágico de la transformación de actores en personajes que
repercuten en sus vidas, distinguiéndose conflictos idénticos a los suyos y la atmósfera
vivencial donde se resuelven o frustran sus aspiraciones más importantes. En este teatro,
las distancias se han reducido: actores y público vuelven a ser fundamentos del
espectáculo teatral.
En las salas reconocidas, los grupos profesionales
representan obras para un promedio de espectadores que no alcanza a 100 individuos por
función, en el caso de producciones bastante publicitadas, y 20 o 30 individuos –incluidos
invitados y familiares- en el caso de producciones más modestas, las mismas que con
frecuencia anulan la función por ser más numeroso el elenco que los espectadores
pagantes. Mientras tanto, comprobamos que los grupos de teatro popular y los
aficionados, ofrecen funciones cuya constante es la siguiente:
Número de espectadores por función:
50 - 50 - 50 - 50
35 - 35
25
10
Promedio: 121.6
Es necesario, pues, reconocer que la actividad desplegada por los grupos en medios no
habituados por el teatro profesional, los convierten en legítimos sujetos del teatro peruano,
y la duda entre una real diferenciación de los grupos que hacen teatro en Lima,
profesionalmente o vocacionalmente, es factible.
Los grupos de teatro popular como los de aficionados son prácticamente desconocidos.
Pero habría que preguntarse para quiénes son desconocidos, pues sus representaciones
son apreciadas por un numeroso público, que pone en duda esta calificación. Por supuesto
que dirigir campañas publicitarias hacia los sectores de su interés es poco menos que
innecesario. Estos no requieren mayor propaganda que aquella que proviene de un
sencillo perifoneo, de algunos volantes y eventuales referencias en la cartelera teatral –en
el caso de grupos más antiguos- pues el acceso a la publicidad contratada supone una
economía que dista mucho de sus cálculos.
Los grupos de teatro popular no participan, pues, de aquella aventura publicitaria que con
frecuencia adquiere un carácter definitivo entre los grupos que hacen ella parte
fundamental del teatro (FIG.16-1).
Sin embargo, los mismos grupos objetaron la gratuidad de los espectáculos, pues durante
los fórums que realizaban para reafirmar el carácter “horizontal” de sus presentaciones,
las críticas que el público ejercía comenzaban a llenarse de exigencias imprevisibles.
Entonces, prevaleció la política del “precio simbólico”. Se sostuvo que el teatro era una
mercancía, como cualquier otra y que no se le hacía ningún beneficio a este pobre público
ofreciéndoselo gratuitamente.
Vender, aunque sea sólo de manera simbólica, era ya otra cosa. Esto motivó que los
grupos, paulatinamente, fueran abandonando las funciones de “proyección social” y se
instalaron en los auditorios, en cuya puerta la boletería es la única forma de acceso.
Este proceso, que ha demorado algo más de diez años,
ha permitido a los grupos de teatro profesional, como a los grupos populares que con su
ejemplo aparecieron, encontrar sus espacios finales, los que les corresponden por
naturaleza y donde pueden ejercer mejor su influencia.
En ambos casos, el teatro es a veces un “hobby” o una actividad extra laboral. Pocos son
los integrantes de los grupos, tanto profesionales como populares y aficionados, que
“viven” efectivamente del teatro (FIG.5). Esto no significa que sus expectativas artísticas
no se compartan con el afán de multiplicar, o por lo menos, recuperar el capital invertido
en sus producciones, dándole al teatro ese doble valor que tienen las cosas en las
sociedades mercantiles: el valor de uso y el valor de cambio.
Pero, como es sabido, un ate nuevo e impetuoso debe sostener furiosas luchas para
imponer su filiación espiritual, sobreponiéndose a sus cualidades materiales.
Por esta razón, y debido a una tácita conciencia que lo relaciona con su origen, los grupos
de teatro popular son flexibles para entregar sus obras al público. Los mecanismos de
acceso de éste a la obra están, por lo general, adscritos a los medios reales de los
espectadores. Esto significa que donde pueden venderse boletos individuales, la boletería
no es un obstáculo, como tampoco el dinero incierto de las cuotas voluntarias que después
de las funciones, tras breve explicación, los integrantes del conjunto actoral solicitan a la
audiencia.
Además, la función gratuita es vigente. Nótese en el cuadro respectivo que ocupa la
frecuencia más alta (FIG.16-2). Ella no impide la ocasional venta del espectáculo a
instituciones comunales o cooperativas. En todos los casos, la forma de acceso no es lo
más importante: el teatro es público y libre, como lo fue al principio y como vuelve a serlo
cuando el estado espiritual de la colectividad trastoca sus propias costumbres y de su
incertidumbre extrae un nuevo brío para comprender la historia.
c) ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS
Antes de dar inicio a la representación teatral, algunos grupos dan algunas referencias
sobre la experiencia teatral del conjunto, el contenido de la obra o la problemática a la
cual está relacionada. Otros, a pesar de sus precarias economías, obsequian o venden
pequeños programas mimeografiados, donde describen los pasos que dieron para llegar al
espectáculo, los nombres de los integrantes y sus aspiraciones como grupo.
Además del forum, o solamente, una evaluación al interior del propio grupo analiza el
efecto producido sobre los espectadores y la eventual modificación de escenas dignas de
mejor altura.
Otro elemento complementario de los espectáculos de teatro popular son los instrumentos
musicales que frecuentemente usan con el objeto de subrayar algunos momentos del
trabajo. Se entiende que se cuenta con ellos no solamente a causa de su movilidad, sino
también a fin de aproximar la música al teatro.
CAPÍTULO 7
LÍMITES Y PROYECCIONES
Creemos que esta sospecha comienza a inquietar a los grupos de teatro y una actitud más
observadora ha de conducirlos a una escena peculiar de rasgos nacionales. Ella será la
mejor ventaja ante una realidad cuya infraestructura teatral está por inventarse.
Evidentemente, las diferencias más importantes entre los grupos profesionales y aquellos
que escogieron un vasto, ocasional e indeterminado público popular son –en última
instancia- diferencias formales, propias de los tiempos y las generaciones.
En esta comunión no establecida, pero inherente a todo aquel que hace buen uso del
parlamento y del espacio escénico, el Estado estuvo ausente, pues nunca le interesó el
apoyo a la expresión espiritual de los peruanos. Desde siempre, profesionales y
aficionados, marcharon atentos a los requerimientos y desdenes de un espectador que ha
preferido el fútbol al teatro, el cine al teatro.
Los grupos de teatro en el Perú están compuestos por individuos cuyo heroísmo para
sostener sus vocaciones es, en ocasiones, indescriptible. La sobrevivencia está de por
medio. Algunos sucumben, otros insisten y la confianza que los afirme debe ser más grande
que la inestabilidad de aquellos que están a punto de irse tras las primeras promesas.
Esta inestabilidad que, ciertamente, pudre el ambiente, se da también en todos los campos,
bajo la misma sociedad que produce una monstruosa desocupación, y simultáneamente, la
ilusión del éxito fortuito, su gama de tentaciones.
A los elencos jóvenes, estas preocupaciones les llegan de frente y se llevan la mitad de su
energía: son nuevas generaciones buscando un lugar en la sociedad, un lugar para sus
destrezas, un lugar desde donde se pueda ver el futuro.
Para ello es necesario conocer con mayor rigor las posibilidades del gesto y del lenguaje.
La economía de recursos ha dado una nueva dinámica al juego escénico. Pero no es
suficiente si a estas cualidades no se añade una conciencia clara de los acontecimientos
que a diario dan ritmo a un país revolucionándose. Es preciso reclamar una observación
más atenta y una permanente revalorización de las imágenes. Todas son necesarias y todas
son insuficientes si de por medio existe el compromiso del desarrollo de un teatro histórico
y nacional.
Lima, 1983
Los grupos de teatro popular y de aficionados no tienen demasiado interés por el montaje
de obras del llamado “teatro universal”. Evidentemente, sus limitaciones podrían, de lejos,
más que sus deseos. Sin embargo, esto no se debe sólo a obstáculos económicos, sino a la
escasa importancia que se le asigna a estas obras, bastante conocidas a través de numerosas
puestas e impresiones bibliográficas. Lo mismo sucede con obras del teatro moderno, de
autores extranjeros, menos difundidos pero igualmente reconocidos, incluido el
incansablemente ponderado Bertold Brecht. Y es que otros factores juegan en su empeño de
representar casi exclusivamente las obras que componen en creación colectiva y los textos,
a veces adaptados, de autores nacionales (FIG.12).
El afán de expresar con propiedad imágenes estrictamente cotidianas y sencillas a los ojos
de sus espectadores ha conducido a estos grupos a la creación colectiva de textos
dramáticos. Sin embargo, la duras críticas que ejercieron sobre la producción de autores
nacionales, no fue pretexto para representarlos, simultáneamente: con frecuencia, adaptados
a sus posibilidades, la obra de autores peruanos cohabita con la producción colectiva del
material teatral de los grupos populares y de aficionados.
FIG 12
Tampoco las editoriales. Estas difunden obras, preferentemente, de poesía o narrativa y –en
los últimos años- abundantes ensayos críticos de la realidad nacional, estudios analíticos,
esoterismo, materiales que ocupan lugares de privilegio en el mercado librero. Carentes del
mismo interés que aquellos géneros ocasionan en el lector, las obras teatrales que se
escriben en el Perú no se publican. Son los mismos autores, a través de copias
mimeografiadas, folletos y aún libros de pequeño tiraje, quienes distribuyen entre los
grupos sus trabajos.
Pero los grupos profesionales desconocieron la producción de estos autores. Y la
desconocieron a causa de su propia irresponsabilidad al no crear un público que se
familiarice con imágenes y conflictos nacionales, prefiriendo obras de autores extranjeros
en nombre de una supuesta universalidad, sólo a ellos conferida. Al no existir este público,
no existe una editorial. Y al no existir una editorial, muy poco se conoce la obra de los
autores. Sus consuelos, los que les deparan únicamente satisfacciones económicas, son los
concursos que anualmente aparecen por compromiso con la “cultura”, más que con el teatro
en sí. (3).
Así, ante este círculo vicioso, los autores siguen esperanzados en los premios y en los
juicios dudosos de jurados, -por lo general, provenientes de otra forma de arte- , y los
grupos de teatro profesional esforzándose por expresar los vericuetos universales de obras
de autores extranjeros. Mientras tanto, la creación colectiva y una incipiente preocupación
por los autores avanzan en los ambientes populares del teatro.
Esta situación del autor peruano, ente clave en el desarrollo de una dramática nacional, es
comprensible en el marco de un movimiento teatral inconexo, donde sus instancias se
modifican en función a prejuicios y rivalidades de elencos profesionales que bajo la
intención de interpretar un espíritu químicamente puro, ahogan este mismo deseo en los
autores que sólo cuentan para ello con las imágenes concretas que ofrece la realidad
inmediata de un país tan complejo y rico como lo ha sido y seguirá siendo el Perú.
FIG 13
Ante la necesidad de escenificar textos que posean una inmediata referencia con el público
destinatario de sus montajes y con las contradicciones que el propio elenco percibe en la
realidad, los grupos acuden a la creación colectiva. En su criterio, las obras de autores
nacionales y extranjeros no reúnen, cabalmente, esas condiciones y deciden reemplazarlas
por textos que componen a partir de anécdotas sencillas que enriquecen al calor de las
representaciones.
Esta iniciativa, en ocasiones ha llegado a enfatizar excesivamente los aspectos del
contenido, o, en forma arbitraria, ha mutilado o plagiado fragmentariamente la obra de
autores nacionales.
De cualquier modo, esta tendencia creativa –que aún no ha dado una obra significativa al
teatro peruano- se reviste de metodologías experimentales donde sólo la capacidad
dramatúrgica del director asegura un óptimo resultado. Pero, mientras las relaciones del
director con el conjunto actoral no estén debidamente definidas, el riesgo de la anarquía en
el proceso productivo de la obra seguirá retardando el objetivo final.
Sin embargo, la creación colectiva ha impuesto a los grupos una valoración más oportuna a
la escena propiamente dicha y a los recursos del gesto y el movimiento. Proviniendo de los
actores realizadores, se distingue por su espontaneidad, con frecuencia extrañada en el
teatro profesional donde el diálogo riguroso y la situación intrincada juegan un rol
prioritario.
La creación colectiva cuenta con un lenguaje sencillo donde las variables idiomáticas son
corrientemente usadas y están en función de situaciones muy familiares al espectador. En la
medida que grafica circunstancias específicas, con harta frecuencia las creaciones
colectivas no fueron más allá de referencias esquemáticas de las vivencias de una
colectividad. Y ello seguirá aconteciendo mientras las exigencias estéticas de aquella
colectividad y la propia inconformidad de los grupos no demanden una conciencia más
amplia, que someta al conjunto a la disciplina de un teatro ambicioso e intente expresar la
vida de sus espectadores, observándolas con mayor rigor.
ANEXO
NOTA: (3)
En la década del 70, el único premio anual, de carácter nacional que estimuló la
creación de los autores teatrales fue el convocado por el Teatro Universitario de San
Marcos. A éste en la actualidad se agrega el concurso Municipal de Teatro y otros
géneros. Sin embargo, dichos concursos no contraen la obligación de escenificar la obra
premiada, sino solamente la opción de hacerlo.
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Etiquetas: EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980)
EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980) CAPÍTULO
N°4
CAPÍTULO N° 4
a) ENSAYOS Y PRESENTACIONES
FIG N°7
Como todos los grupos teatrales, también estos realizan ensayos y reuniones de trabajo en
locales simples (FIG.7) ante la carencia de ambientes para tal fin. Entre los grupos
profesionales que por condición requieren un escenario, este fenómeno tiene en ocasiones
rasgos insólitos. El local, con mucha dificultad conseguido, está a disposición del elenco
sólo 24 o 48 horas antes de la fecha indicada para el estreno. De manera tal que la
estructura del movimiento ensayado y la realización de la escenografía están supeditados a
los cambios que en un brevísimo plazo puede sufrir la obra al reubicarse a nuevas
referencias espaciales, en el terreno final de la acción.
Si bien los grupos de teatro popular y de aficionados tiene un problema similar, una
concepción desacralizada del espacio permite que cualquier lugar, más o menos amplio,
un patio, un salón, un parque, sirva de espacio fundamental para ensayos y
escenificaciones. Entre los grupos que encuestamos, ninguno ensayó nunca sus obras en un
auditorio acondicionado. Algunos, por la antigüedad en esta labor y la comunicación con
organismos populares y culturales, tienen acceso eventual a sus locales e incluso a ofrecer
pequeñas temporadas en los mismos.
FIG N° 8
Un rasgo distintivo en la actividad de estos grupos es la frecuencia con que se reúnen para
ensayar su espectáculo. Según vimos en nuestra encuesta, el tiempo destinado a la
escenificación no siempre está previsto (FIG.8). Tan pronto pueden demorar los ensayos
un periodo de dos o tres meses, tan pronto en una semana o dos debe resolverse el
planteamiento general, y ante la urgencia de una función, llegar a un estreno
prácticamente improvisado, pues en estos casos los ensayos son propicios cuando las
posibilidades de los integrantes así lo permiten.
Fundamentalmente, el teatro popular significa una ruptura política con las formas
tradicionales de expresión teatral, y es al mismo tiempo una conciencia de cambios
sustanciales en las referencias espaciales de la actuación: sus obras evolucionan en áreas
libres y desacralizadas. En consecuencia, otros recursos generan la estructura de la
puesta, en beneficio de mejores alternativas escénicas.
FIG N° 9
Los grupos encuestados, como todos los núcleos teatrales de este tipo, desarrollan sus
montajes, tan pronto en locales cerrados, tan pronto en la calle, indistintamente en
cualquier sitio (FIG.9). Y la escasa oportunidad de ofrecer largas temporadas en un mismo
local, como la necesidad de movilizar las piezas a los barrios y distritos, los hace
prescindir de la esperanza de un teatro convencional, de contar con sus recursos técnicos.
Por ejemplo, al estar privados de energía eléctrica, la importancia de la luz artificial y los
efectos que produce sobre la subjetividad del espectador son desplazados por una
revalorización de la imagen. Cierto es que solamente algunos grupos lo han entendido así,
pero, indudablemente, la tendencia es ésta. Así también, una plaza pública es convertida en
un teatro después que el elenco delimita su espacio entre los espectadores. Lo mismo
acontece en un local simple o un patio. Los movimientos se ensayan, por lo general, de
forma circular, en función a la circunferencia que describe el público y no frente a una
pared imaginaria. Los efectos del teatro de cámara y los que deben usarse a ultranza en la
calle o en locales no acondicionados para representaciones escénicas suponen, pues,
concepciones distintas de la teatralidad.
Además, es verdad que la constancia de estos
voluntariosos grupos en áreas marginales de Lima y el Callao, ha logrado que sus
pobladores se inquieten por el teatro y favorezcan sus representaciones en locales
comunales, parroquias, locales sindicales, cooperativas y colegios. Estos brindan a su
colectividad respectiva diversas actividades culturales, pero son las agrupaciones de
aficionados al teatro y los conjuntos de teatro popular los que contribuyen, especialmente,
a ofrecer las imágenes vivas de un género motivador para esos sencillos y nuevos
espectadores.
b) RECURSOS TECNICOS
El desplazamiento constante que caracteriza a estos grupos los inhibe del abuso de
elementos extraactorales en las representaciones. Por el contrario, el teatro profesional,
desarrollándose en un interior acondicionado para fines absolutamente teatrales, cuenta
con una tramoya, una escenografía, vestuarios, efectos lumínicos, utilerías, recursos de
audio y video, etc.
Sin embargo, ¿qué elementos son, en rigor, indispensables para una puesta en escena?
En los medios profesionales, el reto de una efectiva creatividad actoral, frecuentemente,
fue asumido por puestas donde el actor es un elemento más entre un exceso de recursos
teatrales que van desde complejas escenografías hasta luces psicodélicas.
FIG N° 11
No es que los grupos de teatro popular y aficionados den solución a este problema pero, a
causa de su precaria naturaleza y una marginalidad no deseada, sus puestas ponderan la
presencia del actor como instancia superior del acto escénico, valiéndose, especialmente,
de elementos portátiles, como vestuarios, maquillajes y utilerías (FIG.11).