Texto Adrian Gomez Libro Coloquio
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Antecedentes Cuba
Los grupos de trabajo, así como las redes entre ellos y el contexto social, tuvieron
un fuerte auge en la década entre los 80 y los 90 en Cuba, bajo una lógica influencia frente
a lo colectivo y a lo social que, sin detenernos en discusiones de razones o sin-razones
políticas, aportó el proyecto revolucionario cubano, casi como una secuela que deja un
territorio educativo en las costumbres cotidianas y en los pensamientos de sus habitantes.
Un ejemplo es precisamente el colectivo Arte Calle, con el que tuve la oportunidad de
convivir en la Academia de Artes San Alejandro a finales de los 80. Arte Calle realizó
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varios performances de carácter político en los que se valían de medios equivalentes a los
utilizados por la revolución cubana pero subvirtiendo sus lógicas.
En un artículo de la revista Enema, del año 2000, impresa por la Facultad de Artes
Plásticas del Instituto Superior de Artes de la Habana, Cuba, Frency Fernández,
refiriéndose a las acciones de Arte Calle, dice:
Esta frase usada por Arte Calle alude a una consigna emblemática del gobierno
cubano, dirigida a Estados Unidos, que decía: “Señores imperialistas, sepan que no les
tenemos absolutamente ningún miedo”. El señalamiento de Arte Calle era claro; ya no
tenemos que buscar enemigos externos, los enemigos están entre nosotros, son los críticos
que intentan establecer modos de control sobre las prácticas artísticas. Pero estos modos de
control se estremecen en su poder y efectividad cuando los artistas no son hilos sueltos y
solitarios sino que se tejen mutuamente en una colectividad, y claro que es más fácil
dominar a una hebra que a un tejido fuertemente entrelazado. No en balde, una estrategia
común al arte político ha sido la conformación de grupos, lo cual era evidente en Arte
Calle, pero también en ellos se hacía latente el valor del performance como campo de
práctica grupal, desde ese principio que lo caracteriza: hacer manada.
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“Todos estrellas”, acompañada por el slogan “La plástica joven se dedica al baseball, por la
recreación y el deporte”; y en efecto, se trató de un juego de baseball entre un equipo azul y
un equipo rojo, integrados por los artistas “conflictivos” de la época. Este juego-
performance se realizó en el Centro deportivo José Antonio Echevarría de la Universidad
de la Habana, el 24 de septiembre del 1989.
Una propuesta que evidenció la fuerza que resulta de poner en diálogo distintos
modos de pensar el mundo fue el proyecto Hacer, liderado por el artista y crítico cubano
Abdel Hernández. Este proyecto proponía trascender los límites elitistas del arte para
incidir en contextos específicos, con una importante influencia de lo relacional y un
profundo proceso colectivo; las metodologías eran grupales, pasando por los diálogos, la
colaboración de varios individuos y el intercambio de campos del conocimiento.
Nunca me uní al proyecto Hacer, pero no hay duda de que su influencia sembró una
semilla en nosotros que, irremediablemente, germinaría, y germinó a través de un colectivo
que conformé con mis compañeros de la academia San Alejandro. En el año 89, decidimos
abordar un hecho que se diluía en la cotidianidad de la Academia. Pasado el mediodía los
estudiantes se acostaban a tomar una siesta en la entrada de la edificación, esta costumbre
evidenciaba el agotamiento que sufríamos como consecuencia de la extrema agenda de
trabajos y compromisos que debíamos cumplir. Hicimos una convocatoria para dormir,
pusimos un horario, repartimos invitaciones, y preparamos sábanas y almohadas con textos
que invitaban al descanso. Esta acción planteaba varios niveles de ironía y crítica, por un
lado, en relación con esa primicia que la revolución nos había enseñado, y que consistía en
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poner el trabajo por delante de todo, y combatir la vagancia (pues esta era signo de
contrarrevolución); por otro lado, la parodia contradictoria en cuanto a lo que debía ser un
“trabajo” académico. Se tocaban además cuestiones relacionadas con la idea de que un
performance implica “actividad”, “acción”, “movilidad”, y que quien lo realiza debe tener
una posición “activa” y no “pasiva”, criticábamos también a la institución y sus métodos
académicos que se basaban en fuertes cargas de trabajo; finalmente, hacíamos alusión a la
misma costumbre del gobierno de “convocar” a marchas. En definitiva, toda convocatoria
política tenía el propósito de movilizarse, nuestra convocatoria tenía como fin, detenerse un
momento y darle un descanso al cuerpo, y no por eso dejaba de ser política.
Enema
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La manada, el contagio, los lazos virales, que hacen de un grupo de varios cuerpos
un mismo cuerpo colectivo, y que evidencian la potencia creativa de los procesos grupales,
son componentes totalmente presentes en las experiencias del colectivo cubano Enema.
Este colectivo llevó a cabo acciones tomadas de artistas generalmente de las décadas del
setenta y del ochenta, reinterpretándolas en una traslación de lo individual a lo colectivo
(sin suprimir individualidades), acciones como Amarre, derivada de la atadura que entre
1983 y 1984 mantuvo enlazados a Linda Montano y a Teching Hsieh, solo que en el caso
de Enema la atadura enlazaba a todos sus integrantes por la cintura. Así convivieron por
una semana, durante la cual dormían, paseaban, se duchaban, incluso uno de ellos se
enfermó y por supuesto todos tuvieron que acudir al médico. Acciones como coser los
pantalones de los integrantes, hasta cocinar una morcilla con la sangre de cada uno de ellos,
para después devorarla, concretan la noción de cuerpo colectivo, ritos grupales que
trascienden la genética y apuntan a confluencias psíquicas, mentales, morales, culturales,
en una época donde el cuerpo ya no es solo.
“De modo que, al tomar como punto de partida una acción ejecutada por otro artista
y reproducirla, Enema despoja a esta tendencia de su halo…Algo similar sucede con
Rompiendo el hielo. Esta acción tuvo lugar el 2 de marzo del 2001, en la azotea de la
Facultad de Artes Plásticas. En esta ocasión el subtexto era Biografía un performance
ejecutado por la artista Marina Abramovic. Se trata más bien de una contratraducción”
(Enema, 2012, Página 34). En el performance realizado en el 1992 por Abramovic en la
Bienal Internacional Edge 92, la artista sostenía un bloque de hielo hasta que este se
derritiera, soportando el dolor de las quemaduras como cuerpo solo en su martirio,
aludiendo además a una penitencia presente en ciertas prácticas religiosas de un cuerpo que
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sufre en solitario su propia mortificación. Pero Enema rompe el hielo de lo ensimismado
para evidenciar una época de colectividades en la que parece absurdo sufrir en solitario
cuando el dolor puede disiparse gracias al apoyo del grupo, y entonces, el material es
realmente un pretexto para hacer presente al colectivo.
En la acción grupal cada integrante de Enema sostuvo el hielo entre sus brazos, pero
cuando el cuerpo podía ser dañado, otro lo reemplazaba sosteniendo el frío bloque. Así,
pasando de mano en mano, este hielo fue haciéndose agua, bajo el cuidado de unos cuerpos
que se dedicaron a acompañar su desaparición hasta el último momento “Más que discursar
sobre las experiencias traumáticas a las que exponemos constantemente el cuerpo, esta
contratraducción…potencia el radio de acción del sujeto colectivo sobre la individualidad”
(poner página solamente).
Otra acción que traslada el martirio personal al reconocimiento colectivo fue Marca
Registrada, realizada en la Galería de Centro Cultural, en abril del 2002. Esta vez el
antecedente-referente fue una acción de Vito Acconci ejecutada en Nueva York en 1970.
En esta acción el artista italiano mordió su cuerpo desnudo varias veces y luego imprimió
con tinta en un papel las huellas de las mordeduras. Los integrantes de Enema se sentaron
en círculo y se mordieron unos a otros haciendo de la mordedura solitaria, una mordida
colectiva; dejando a un lado el auto-reconocimiento ensimismado y entendiendo que todo
cuerpo se reconoce en relación con otro, pasando de las sensaciones cerradas: misma boca,
misma carne, a bocas y carnes distintas, ¿cómo reconocer el umbral de dolor ajeno?
Contagio animal, manada, ADN colectivo, transmisión genética, cultural, transferencia de
comportamientos de un individuo a otro.
En el mes de abril del 2001, Enema realiza la acción Dibujo calcado en 9 etapas. En
este caso, el antecedente-referente era Dibujo calcado en 2 etapas, una acción del artista
alemán Oppenheim, en la cual él hacía un dibujo en la espalda de su hijo, y éste intentaba
reproducir los trazos según sus sensaciones corporales, luego se repetía el mismo
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procedimiento pero cambiando los roles y siendo el pequeño quien dibujaba en la espalda
del padre.
Con Okan, el grupo de investigación que fundé en Bogotá, en el año 2005, propuse
una expansión de esta acción, tomando conciencia de los antecedentes previos (Oppenheim
y Enema) incluso enriquecidos por la visita de James Bonachea ex-integrante del colectivo
cubano. Llevamos a cabo Transmisión, acción colectiva donde el contagio se expandía a
más cuerpos y a varios espacios de la ciudad de Bogotá, zona centro, a través de un
recorrido que duró todo un día. El recorrido unía varios puntos de la ciudad, el grupo
grande se dividió en subgrupos y cada subgrupo asumió un punto del recorrido, decidiendo
un dibujo y una configuración de los cuerpos en el espacio, dibujo que era secreto para los
demás. A continuación una crónica de la acción:
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Transmisión Okan. Punto de Partida. ASAB. Cuerpos en círculo alrededor del mandala,
tijera en mano, cada persona corta la camiseta negra de quien tiene delante, descubriendo su
espalda y abriendo el umbral a una dimensión que durará varias horas y en la que no existen
cuerpos separados, se traza el primer dibujo, se trasmite de espalda a espalda, iniciación
cumplida, manada consagrada, el grupo se traslada en línea hacia otros espacios de la
ciudad, centro, boulevard, juzgado (dibujo) avenida séptima, separador, frente al Museo
Nacional (dibujo) avenida séptima, calle 40, túnel que conecta la Universidad Javeriana y la
Universidad Distrital (dibujo) calle 26, puente que conduce a la Universidad Nacional
(dibujo) separador frente al cementerio Central, calle 26 (dibujo) entrada de la ASAB,
círculo, el dibujo debe terminar, en las manos hilo y aguja, cada cuerpo cose la abertura en
la camiseta de quien tiene delante, cerrado el umbral.
Descubrir y descubrirnos
El Yo-Colectivo
El performance, entonces, es tan interno como externo, tan íntimo como público;
primero porque lo rige el cuerpo que es la realidad que en sí da existencia a estas
ambivalencias El cuerpo es varios cuerpos, sin dejar de ser uno.
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no-tiempo: el de la comunidad. Es por esto que el Colectivo Okan apropia ritos y rituales
como territorios de relación y de conjunción colectiva, como mismo lo hacía Enema en sus
acciones.
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hace que los modos transmuten, si hasta los años 80 y los 90 lo colectivo y colaborativo se
concentraba fundamentalmente, en cuerpos presentes y en contacto, en la actualidad, las
opciones de internet, virtuales, conectivas, anuncian otras necesidades y exigencias, al
tiempo que abren distintas posibilidades. Las redes movilizan ahora distintas
presencialidades, y los enlaces superan los límites geográficos, la vinculación de ambos
modos de encuentro (cuerpo presente y cuerpo web) sugiere un equilibrio entre la
experiencia inmediata y su prolongación, es así que hemos podido convivir cuerpo con
cuerpo, pero también conservar los diálogos a futuro y a pesar de la distancia. Las redes
contemporáneas se proponen como tejidos rizomáticos flexibles y expandibles, enlazan
carne y virtualidad, la peregrinación del cuerpo y de las ideas, acercan los territorios y
cuestionan las fronteras, ponen en crisis las barreras de supuestas identidades y
nacionalidades. Nuestra red ha podido relacionar vidas de varias naciones latinoamericanas,
es posible hacer del mundo esa tierra compartida que a veces se sueña. Transitamos
circuitos en Chile, en Ecuador, en Argentina, intercambiamos ideas y proyectos, nos
colaboramos, habitamos casas y apropiamos las ciudades, y así sembramos modos de
resistencia, sustentados en cuerpos relacionales y colectivos. Un ejemplo es el circuito
doméstico que varios colectivos crearon en Valparaíso (Chile) y que se constituye por
diferentes espacios presentados como casas abiertas a procesos artísticos que se articulan y
apoyan entre sí, tejidas y enlazadas en sus procesos.
Las redes constituyen una estrategia fundamental para contrarrestar los métodos
fragmentarios usados por las instancias de poder con el propósito de debilitar las dinámicas
y enunciaciones creativas y cuestionadoras. Los procesos en red y colaborativos se hacen
cada vez más necesarios para consolidar una fuerza resultante de la unión de esfuerzos
específicos. Vemos que hay una cantidad atomizada de indagaciones y de experiencias
agotadoras, que no se comparten ni se potencializan articuladamente, cuando en realidad se
impulsan desde necesidades comunes. Las redes además garantizan una lucha desde lo
colectivo donde no hay cabezas que destruir, pues se trata de un pensamiento avalado y
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respaldado por toda una comunidad. Las dinámicas en redes van creciendo como una
necesidad de enlazar espacios y esfuerzos, este crecimiento se va haciendo cada vez más
fuerte en Latinoamérica.
Aplicado al arte (y más que al arte, a las prácticas artísticas) partimos de la idea de
Nicolás Borriaud, cuando se refiere al arte como “estado de encuentro”. Además, Borriaud
ubica la obra de arte como representación de un “intersticio social”, aclarando que “el
intersticio es un espacio de relaciones humanas que, insertándose más o menos
armoniosamente o abiertamente en el sistema global, sugiere otras posibilidades de
intercambio, diferentes a las hegemónica en dicho sistema”1 (Bourriaud. 2001. Página 432)
Aunque, por mi parte, diría incluso que, más que representación, el arte (no solo la obra) es
intersticio, y las prácticas artísticas son praxis del intersticio social en sí, poniéndose en
cuestionamiento lo meramente simbólico y entendiendo que el arte relacional toma por
horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la
afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado.
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“Modos de Hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa” Proyecto editorial de Paloma Blanco, Jesús Garrillo, Jordi Claramonte,
Marcelo Expósito. Edic. Universidad Salamanca. España 2001
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Después de haber vivido experiencias tales como: convocar a un grupo de artistas a
convivir varios días en una casa-galería, suprimiendo fronteras entre ellos, permeando sus
proceso individuales en pos de un suceso colectivo y posibilitando manadas colaborativas
(Proyecto Habitacción en Galería Santa Fe); compartir la estancia en una montaña de la
Provincia de Rio de Janeiro, creando alquimias colectivas entre artistas, chamanes y
científicos (“Tecnomagias” Brasil); cohabitar en una posada en Valparaíso con artistas de
otros campos, compartiendo experiencias colectivas sustentadas en cuerpo y ciudad
(Residencia “Cohabitar” Valparaíso); impulsar trabajos colectivos interdisciplinares entre
estudiantes (Ensamble de Creación y otros espacios curriculares), estoy más que
convencido de que las redes colaborativas, los procesos colectivos, grupales, de ayuda, de
apoyo mutuo y sin desconocer las particularidades (como pasa con esos dibujos transferidos
de espalda a espalda, tan colectivos como una red y tan singulares como cada cuerpo) no
solo son una fortaleza del arte contemporáneo, sino además su salvación ante los embates
de poderes económicos, políticos y territoriales que buscan dividir para vencer, fragmentar
para debilitar. Dejarnos como cuerpos solos sosteniendo nuestros bloques de hielo hasta
quemar nuestros brazos:
…Eran pues seres terribles por su vigor y su fuerza…Entonces Zeus y los demás dioses
deliberaron qué debían hacer…No les era posible darle muerte y extirpar su linaje…al fin
Zeus concibió una idea y dijo: “Me parece tener una solución para que pueda haber hombre
y para que, por haber perdido fuerza, cesen su desenfreno. Ahora mismo voy a cortarlos en
dos a cada uno de ellos y así serán a la vez más débiles y más útiles para nosotros por
haberse multiplicado su número…; pero si todavía nos parece que se muestran insolentes y
que no quieren estar tranquilos, de nuevo los cortaré en dos…Mas una vez que fue separada
la naturaleza humana en dos, añorando cada parte a su propia mitad, se reunía con ella...
Cada uno de nosotros es efectivamente una contraseña…como resultado del corte en dos de
un solo ser…De ahí que busque siempre cada uno a su propia contraseña”. (Platón. “El
Banquete”)
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