Patrones Rítmicos Del Vals Criollo Peruano y Su Adaptación Al Cuarteto de Cuerdas.
Patrones Rítmicos Del Vals Criollo Peruano y Su Adaptación Al Cuarteto de Cuerdas.
Patrones Rítmicos Del Vals Criollo Peruano y Su Adaptación Al Cuarteto de Cuerdas.
(Lima, 1966)
Resumen
Sabiendo que los instrumentos tradicionales del vals criollo son la guitarra,
el cajón y la voz, el presente trabajo analiza cómo son adaptados los
patrones rítmicos propios de este género musical en la elaboración de un
arreglo instrumental para cuarteto de cuerdas. Para ello, se hace un análisis 57
musical de los patrones rítmicos que son ejecutados en el cajón y, en
relación con ellos, un análisis de los toques rítmico-armónicos ejecutados
tradicionalmente en el acompañamiento de la guitarra. El centro del
trabajo es mostrar cómo se distribuyen las voces entre los instrumentos
del cuarteto, de tal manera que conserven la textura y el estilo rítmico
propios del vals criollo. Puesto que se trata de un trabajo orientado a la
labor artística, se estudiará el caso del vals Callejón de un solo caño.
Palabras clave
Patrones rítmicos; vals peruano; cuarteto de cuerdas; adaptación
Abstract
Knowing that traditional vals criollo instruments are the guitar, cajón drum
and voice, the present paper analyzes how this musical genre’s rhythmic
patterns can be adapted in elaboration of arrangement for string quartet.
In order to get that, a musical analysis of the rhythmic patterns was made
since musical performance in cajón drum and, in relation to them, an analysis
of rhythmic-harmonic rifs traditionally performed in the accompaniment of
the guitar. So, the center of this work is to demonstrate how the guitar Recibido:
voices are distributed among the instruments of the quartet, in such a
20/11/18
way that the typical texture and rhythmic structure of the vals criollo were
preserved. Since this project is oriented to artistic works, the case in this Aceptado:
paper is the waltz Callejón de un solo caño. 07/12/18
César Pacheco
Keywords
Rhythmic patterns; Peruvian waltz; string quartet; adaptation
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo de investigación nace ante la necesidad de elaborar
arreglos para cuarteto de cuerdas de música popular peruana, en géneros
como el vals criollo, la marinera, el festejo, entre otros.
Existe música escrita para cuartetos en diversos géneros de música
popular norteamericana, latinoamericana, italiana y europea; sin embargo,
existen pocos arreglos de música peruana, aun cuando es frecuente que
el público solicite que se interpreten, en instrumentos de cuerda, valses,
marineras, huainos, entre otras músicas aparentemente lejanas a la práctica
de cámara.
Uno de los propósitos de esta investigación es aportar al repertorio de los
cuartetos de cuerdas la música popular a través de arreglos específicos,
y que, en consecuencia, se pueda difundir en recitales y presentaciones
la música propia de cada país, con sus texturas y sus sonoridades
características.
En el transcurso de los años, hemos logrado recopilar pocos arreglos de
distintos géneros peruanos y, asimismo, elaborar algunos otros, pero sin
profundizar en el reconocimiento de patrones rítmicos y progresiones
58 armónicas que permitieran conservar el estilo propio de cada forma
musical; por ello, en esta investigación, emprendimos un análisis musical
centrado en la búsqueda de dichos elementos, y, además, con base en la
información tomada de reconocidos músicos criollos.
Consideramos importante analizar cada una de nuestras formas musicales
para lograr captar los ritmos y las sonoridades que son característicos
de cada una de ellas. Por esta razón, creemos conveniente empezar el
estudio con un género muy popular: el vals criollo.
Actualmente, la conformación básica para la interpretación del vals peruano
está constituida por voz, cajón y guitarra. Para iniciar nuestro estudio,
reconoceremos los patrones rítmicos ejecutados por el cajón; luego,
determinaremos las formas del tundete frecuentemente interpretadas por
la guitarra en el acompañamiento del vals. Posteriormente, analizaremos
la forma de adaptar los ritmos y las armonizaciones en texturas propias
del cuarteto de cuerdas, para finalmente aplicarlas en un arreglo del vals
jaranero Callejón de un solo caño.
Por último, el trabajo se propone ser de ayuda a la labor de todo
compositor que desea emplear este material para la creación de nuevos
temas o la elaboración de nuevos arreglos para valses.
atención, no solo por sus melodías, sino por el hecho de que era un baile
en el que la pareja se entrelazaba (Celis, 2013, p. 2).
En Europa, los valses compuestos por la familia Strauss eran piezas
orquestales, que incluían en su instrumentación el violín, la viola y el
violoncello. En nuestro medio, hacían uso del piano en los salones
aristocráticos y de la vihuela en los demás estratos sociales.
Se genera una mixtura del vals europeo con la jota y la mazurca —todos
de ritmo ternario—, y poco a poco se va encontrando una versión propia
del vals que deviene en el vals criollo (Celis, 2013, p. 2).
Si nos detenemos a pensar en el proceso de adaptar un vals criollo al
cuarteto de cuerdas, vemos que, en su origen, estos instrumentos eran
parte de la orquesta que interpretaba los valses vieneses. Las melodías de
los valses vieneses no eran cantadas, sino ejecutadas instrumentalmente,
principalmente por las cuerdas. Cuando se va transformando el vals vienés
al peruano, lo que marca la gran diferencia es el hecho de incorporarle
letra a la melodía, ya que con ella se describen las vivencias y sentimientos
de los ciudadanos de aquellos tiempo. Quizá uno de los aspectos para
tener en cuenta al adaptar un vals al cuarteto es que, al no ser música
cantada, debemos identificar si la melodía por sí sola es lo suficientemente
interesante como para ser ejecutada instrumentalmente.
Debido a la llegada de la población africana durante la colonia, la cual
sería sometida al esclavismo o a la servidumbre, se empezó a generar
la transformación de la música de la cultura hegemónica, pues se
60 introdujeron elementos, matices, sonoridades y ritmos que son de origen
africano (Vásquez, 1992, p. 12).
Por esta razón, debemos destacar la importancia de la rítmica africana
en los distintos géneros de la música criolla, ya que el “peso cualitativo
que se le da a un patrón rítmico determinado, implica que el género
musical es distinguido por dicho patrón rítmico básico, quedando los
demás elementos musicales —tales como instrumentación, uso melódico,
armonía, etc.— como subalternos al ritmo” (Vásquez, 1992, p. 31). Por
otro lado, es común el uso de efectos rítmicos, por ejemplo, el staccato
producido por la guitarra en el tundete del vals —como veremos más
adelante— o los efectos en las notas agudas, algunas cortas, otras veces
apagándolas o con glissando con una intención más rítmica que melódica.
Por último, tenemos la superposición de patrones rítmicos de distinta
longitud y acentuación, como en el caso del vals criollo que tiene el 3/4
de procedencia europea, y que ha sido superpuesto con el 6/8, es decir,
un ritmo binario, principalmente desde la introducción del cajón a este
género.
Figura n.° 1. Ritmo básico para el acompañamiento del vals. Fuente: elaboración
propia.
Figura n.° 2. Primera variante del tundete básico en el que se tocan dos corcheas en
el primer tiempo. Fuente: elaboración propia.
Figura n.° 3a. Variante del ritmo básico del vals en el que se agrega una corchea al
tercer tiempo. Fuente: elaboración propia.
Nótese en seguida que, sobre esta variante se suma otra de tipo rítmico,
ya que aparece un tresillo a modo de ricochet, es decir, se produce
una repetición rápida de la nota, la cual es ejecutada con los dedos
denominada “repique”. Debemos recalcar que los cajoneros utilizan con
frecuencia este recurso y otros más, pero resulta complejo transcribirlos en
el bigrama por lo que simplificaremos su transcripción.
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Figura n.° 3b. Variante del ritmo de figura n.° 2 con “repique”. Fuente: elaboración
propia.
Otra variante consiste en tocar en el tercer tiempo dos corcheas con sonido
grave, dando mayor dramatismo al vals como vemos a continuación:
Figura n.° 4. Variante con dos golpes graves en el tercer tiempo. Fuente: elaboración
propia.
Figura n.° 5. Ritmo en patrón de dos compases del cajonero Francisco Flores
“Pancho Caliente”. Fuente: elaboración propia.
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Figura n.° 6. Tundete básico del vals para guitarra. Fuente: elaboración propia.
Figura n.° 7. Patrón básico con nota inferior de los acordes transpuesta una octava
superior, es decir, con los acordes en inversión. Fuente: elaboración propia.
Figura n.° 9. Variante del tundete básico con nota superior en contratiempo. Fuente:
elaboración propia.
Figura n.° 11. Tundete al estilo del distrito de La Victoria. Fuente: elaboración propia.
Figura n.° 12. Tundete con énfasis en las notas graves del segundo y tercer tiempo.
Fuente: elaboración propia.
Figura n.° 13. Tundete con énfasis en las notas graves del segundo y tercer tiempo.
Fuente: elaboración propia. 65
Habiendo presentado esta recopilación de los patrones rítmicos y las
variantes del tundete más empleados en el vals criollo, analizaremos cómo
podemos adaptarlos al cuarteto de cuerdas.
Figura n.° 14. Patrón rítmico básico del cello. Fuente: elaboración propia.
El ritmo básico o elemental del cello consiste en marcar los tres tiempos
del vals, es decir, tocar la misma nota del bajo de la guitarra en el primer
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tiempo y tocar dos de las notas simultáneas del acorde de guitarra en el
segundo y tercer tiempo.
Luego de probar el patrón anterior con el cello, observamos que se logra
un mejor resultado si no se repite, en el acorde, la nota del primer tiempo.
Así, en el primer compás, tomamos la tónica del acorde de si séptima para
el primer tiempo y la tercera y la séptima del acorde para el segundo y
tercer tiempo.
Otra opción consiste en utilizar el tundete de la figura n.° 9 juntamente
con el patrón rítmico del cajón de la figura n.° 3, en el cual se mantiene el
contratiempo en los tres tiempos.
Figura n.° 16. La línea del cello imita el ritmo del cajón, invirtiendo los registros agudo
y grave. Fuente: elaboración propia.
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Figura n.° 17. El ritmo de la guitarra y cajón coinciden con la línea rítmica del cello.
Fuente: elaboración propia.
68 Figura n.° 18. Tundete básico distribuido entre el segundo violín, viola y cello.
Fuente: elaboración propia.
Figura n.° 19. Tundete básico con nota grave manteniéndola los 3 tiempos y el
acorde repartido entre la viola y segundo violín. Fuente: elaboración propia.
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Figura n.° 20. Tundete similar al anterior con la viola imitando el toque de del cajón.
Fuente: elaboración propia.
Figura n.° 21. Distribución en el cuarteto de la variante de Carlos Hayre con notas
agudas a contratiempo en los tres tiempos. Fuente: elaboración propia.
Figura n.° 22. El violín y la viola asemejan el patrón del cajón y guitarra, y el cello
refuerza los 2 últimos tiempos del tundete. Fuente: elaboración propia.
Figura n.° 23. Variante con bajo acéfalo en que la viola marca un 6/8, mientras el cello
permanece marcando los dos últimos tiempos del tundete. Fuente: elaboración propia.
Una tercera alternativa para este patrón rítmico es que la viola marque
únicamente los dos tiempos del 6/8 sin repetir la primera nota; de esta
manera, se produce una polimetría de 3/4 y 6/8 simultáneamente. El
conjunto Fiesta Criolla utiliza este recurso en el vals Callejón de un solo
caño, en el cual la primera guitarra lleva el ritmo en 6/8 marcando en dos
tiempos el compás y la segunda guitarra sigue llevando el tundete en 3/4.
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Figura n.° 24. Variante polimétrica en que la viola marca el 6/8. Fuente: elaboración
propia.
Figura n.° 25. Distribución para tundete estilo Barrios Altos según Oscar Avilés.
Fuente: elaboración propia.
CONCLUSIONES
-- Habiendo desarrollado diversos patrones de acompañamiento para
el cuarteto de cuerdas, el arreglista o compositor puede aplicar estos
patrones en diversas secciones de la obra teniendo en cuenta la
característica formal de cada pieza, mientras que en frases en que la
melodía es muy florida el acompañamiento debe limitarse a un patrón
más simple evitando saturar la textura.
REFERENCIAS
Alvarado, P. R. A. (coordinador), y Salazar, A. A. S. (investigador).
(2010). Recopilación de música escrita para cuarteto de cuerdas
en Guatemala durante el siglo XX. Guatemala: Universidad de
San Carlos de Guatemala, Dirección General de Investigación,
Programa Universitario de Investigación de Cultura, Pensamiento e
76 Identidad Guatemalteca, Escuela Superior de Arte (USAC), Cuarteto
Contemporáneo de Guatemala, Escuela Municipal de Música.
Bohórquez, N. A. (2009). Arreglos para cuarteto típico colombiano. (Tesis
de licenciatura en música). Universidad Tecnológica de Pereira,
Pereira.
Celis, O. A. (2013). El vals peruano: Devenir histórico y formas de toque en
la guitarra acústica. A contratiempo, Revista de música en la cultura,
22.
Celis, O. A. (12 de enero de 2016). Entrevista a Carlos Hayre - Oscar
Celis (Músico e investigador) [video]. Recuperado de: https://www.
youtube.com/watch?v=9Wx-L25iWPs
Ghibellini, R. (Productor). (31 de julio de 2014). Oscar Avilés - Guitarra
magistral [video]. Recuperado de: https://www.youtube.com/
watch?v=L4OZOGVx_as&list= RDL4OZOGVx_as
Instituto Nacional de Cultura. (2009). Celajes, florestas y secretos: una
historia del vals popular limeño. Lima: autor. (Música popular
peruana, 1).
Vásquez, R. E. (1992). Costa. Presencia africana en la costa peruana.
Lima. Recuperado de: http://www.chalenavasquez.com/libro/costa-
presencia-africana-en-la-musica-de-la-costa-1992/
ANEXOS
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Partitura del vals Callejón de un solo caño adaptada para cuarteto de cuerdas.
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Partitura del vals Callejón de un solo caño adaptada para cuarteto de cuerdas.
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Partitura del vals Callejón de un solo caño adaptada para cuarteto de cuerdas.