La Influencia de Los Objetos Cotidianos
La Influencia de Los Objetos Cotidianos
La Influencia de Los Objetos Cotidianos
DOI 10.15581/014.17.45-56 45
A comienzos del siglo XX, un nuevo fenómeno desembarcó en la arquitectura doméstica: la necesidad de integrar nuevos
objetos cotidianos, a menudo heterogéneos, en el diseño interior. Esta revolución mitigó ideas como Gesamtkunstwerk ( la obra
de arte total) o el Formmeister ( el maestro del diseño), sin embargo, arquitectos como Adolf Loos y Le Corbusier
comprendieron y aceptaron el cambio de paradigma. Según las afirmaciones de Loos, los usuarios tenían la responsabilidad de
organizar el espacio interior por ellos mismos, por lo que asumió que los arquitectos comenzaban a desempeñar un nuevo rol,
el de Wohnungslehrer ( profesor de vivienda). En este contexto Le Corbusier también incorpora al usuario en la toma de
decisiones del habitar moderno, pero en su caso se sirve de escritos y de los manifiestos construidos que representan sus
propias obras.
“Al principio, en la revuelta contra la mentira de las formas, nosotros mismos teníamos que diseñar cada obje-
to, desde los picaportes hasta los cubiertos. Luego vino una época en que el mobiliario debía ser de tal o cual
maestro; y ahora ya podemos equiparnos con objetos anónimos. ¡Al menos hemos progresado algo!”1.
Esta cita de Henry van de Velde (1863-1957) proviene de la reflexión sobre “el equili-
brio entre la década de 1890 y nuestros días”2, que formula en los últimos años de su vida
durante una conversación con Sigfried Giedion. El arquitecto belga comienza explicando el
fenómeno de la “mentira de las formas”3 de los objetos cotidianos, la costumbre tan exten-
dida hasta finales del siglo XIX de imponer estilos antiguos a las formas de los objetos de
uso habitual.
“Cada habitación constituía una completa sinfonía de colores. Pared, muebles y telas se hallaban armoniza-
das del modo más refinado. Cada objeto ocupaba su lugar determinado y combinaba maravillosamente con
los demás. El arquitecto no había olvidado nada en absoluto. Ceniceros, cubiertos, interruptores, todo lo
había diseñado él. Pero no se trataba de las artes usuales de los arquitectos, no; en cada ornamento, en cada
7. La tradición de pretender una obra arquitectónica como
forma, en cada clavo se hallaba expresada la personalidad de su propietario. (Un trabajo psicológico de cuya
unidad absoluta y determinada fue iniciada por Alberti,
dificultad cualquiera podrá darse cuenta)”.
quien definió de esta manera la belleza de una composición:
“ Definiremos la belleza como la armonía entre todas las par-
tes, en cualquier elemento que puedan formar, dispuestas El decorador dibuja y determina hasta el último elemento del hábitat de su cliente según
con tal proporción y relación que nada pueda añadirse, eli- su propia teoría formal, y ya no puede aceptar ningún cambio posterior incluso si su ocu-
minarse o alterarse sin que el resultado empeore”. Texto en
inglés: “ I shall define beauty to be a Harmony of all the pante así lo desea o lo estima necesario. Igualmente, se vuelve complicado mover, añadir o
Parts, in whatsoever Subject it appears, fitted together with reemplazar los objetos de la vivienda, por no decir imposible7. El hábitat ya no acepta nin-
such Proportion and Connection, that nothing could be guna evolución del estilo de vida, ni lo asimila de la persona que lo ocupa. Loos finaliza la
added, diminished or altered, but for the Worse”, en ALbEr-
TI, Leon battista, Ten books on Architecture ( De re aedifi-
historia con esta frase: “Se hallaba excluido de la vida futura y del aspirar a algo, del ser y
catoria, 1485), traducido del italiano al inglés por james del anhelar. Sentía: ‘Ahora hay que aprender a convivir con su propio cadáver [leichnam]’.
Leoni, editado por joseph rykwert, Londres, 1955, libro VI, ¡Sí! ¡Está acabado! ¡Está completo!”8. Si las artes aplicadas pretenden transformar la casa
capítulo II, p. 113. en una obra permanente de arte total, Loos denuncia que, al excluir toda vida humana del
8. LOOS, A., “ Acerca de [ …]”, op. cit., p. 154. Traducción hábitat, la casa se convierte en un cadáver [leichnam].
ligeramente modificada. Texto original en alemán: “ Er war
ausgeschaltet aus dem künftigen leben und streben, werden
und wünschen. Er fühlte: jetzt heißt es Lernen, mit seinem Loos no se opone al acondicionamiento interior. Al contrario, el interior de la vivienda
eigenen leichnam herumzugehen. jawohl! Er ist fertig! Er ist es un tema de suma importancia en las páginas de Das Andere, la revista que fundó en 1903.
komplett!”, en LOOS, A., Ins [ …], op. cit., p. 163; Texto en En respuesta a los correos de los lectores, Loos afirma que “su vivienda hubiera constitui-
inglés: “ He was precluded from all furniture living and stri-
ving, developing and desiring. He thought, this is what it do la imagen fiel de su deseo y de su modo de ser. Hubiera tenido una vivienda que ningún
means to learn to go about life with one’s own corpse. Yes otro hubiera podido poseer. Hubiera tenido su vivienda. Así que empiece a trabajar en su
indeed. He is finished. He is complete!”, en LOOS, A., Spo- vivienda”9. El interior del hábitat revela la personalidad de su ocupante, como hace la ves-
ken [ …], op. cit., p. 127. timenta en el mundo exterior. “Pero todos viven en su propia vivienda según su propia per-
9. LOOS, A., “ respuesta a la carta de un lector” en Orna- sonalidad”10, lo que significa que el interior perteneciente a un individuo no puede ser idén-
mento y delito [ …], op. cit., p. 158. Traducción ligeramente
modificada. Texto original en alemán: “ Ihre Wohnung hätte
tico al de los demás y que, por lo tanto, no puede diseñarse según una teoría formal uni-
ein Spiegelbild Ihres Wollen und Werdens geboten. Sie hät- versal.
ten eine Wohnung, die niemand anderer besitzen kann als
nur Sie. nur Sie allein. Sie hätten Ihre Wohnung gehabt. Aber
fangen Sie nur an, an Ihrer Wohnung zu arbeiten”, en LOOS, “ SOLO USTED PUEDE AMUEbLAr SU VIVIENDA”
A., “ briefkasten”, Das Andere, octubre 1903, n. 2, p. 11.
10. LOOS, A., “ Generalidades” en Escritos I. El Croquis,
En consecuencia, el habitante debe responsabilizarse y ocuparse él mismo del acon-
Madrid, 1993, p. 296. Traducción de Alberto Estévez, josep dicionamiento de su vivienda, al menos en parte, con sus propios objetos y según sus pro-
Quetglas y Miquel Vila. Texto original en alemán: “ Aber ein pios gustos, si pretende que refleje su propia personalidad. Esto es aún más necesario si
jeder lebt in seiner eigenen Wohnung nach seiner eigenen quiere dar con el mobiliario que mejor exprese su forma de ser y se adecúe a su modo de
Individualität”, en LOOS, A. “ briefkasten”, op. cit., p. 9.
vida.
11. LOOS, A., “ El hogar” en Ornamento y delito [ …], op.
cit., p. 156. Texto original en alemán: “ Wer fechten lernen
will, muß selbst das rapier in die Hand nehmen. Vom Fech- En un texto de la revista Das Andere titulado “El hogar” [“Das Heim”], Loos explica11
tenznseben hat noch niemand fechten gelernt. Und wer sich (Fig. 2):
ein Heim schaffen will, muß selbst alles angeben. Sonst
lernt er es nie. Wohl wird es voller Fehler sein. Aber es sind
“El que desee aprender esgrima tiene que coger él mismo la espada. Todavía no ha aprendido nadie a esgri-
euere eigenen Fehler. Durch Selbstzucht und Uneitelkeit
mir solo con mirar cuando otros lo hacen. Y quien quiera crearse un hogar ha de hacerlo también por sí mis-
werdet ihr bald diese Fehler erkennen. Ihr werdet ändern
mo. Si no, nunca aprenderá. Seguramente habrá montones de faltas. Con autodisciplina y carencia de orgullo
und verbessern. // Euer Heim wird mit euch und ihr werdet
mit euerem Heime. // Fürchtet euch nicht, daß euere Woh- pronto reconoceréis vuestras faltas. Lograréis cambiar y corregiros.
nung geschmacklos ausfallen könnte. Über Geschmacksa-
chen läßt sieb streiten. Wer kann entscheiden, wer recht Vuestro hogar se formará con vosotros y vosotros con él.
bat? // Für euere Wohnung habt ihr immer recht. Niemand
anderer. // Die Wortführer der modernen Künstler sagen No temáis que vuestra vivienda pueda parecer carente de gusto. Sobre el gusto se puede discutir. ¿Quién puede
euch, dass sie alle Wohnungen nach eurer Individualität ein- decidir quién es el que tiene la razón? Por lo que se refiere a vuestra vivienda siempre tendréis razón vosotros.
richten. Das ist eine Lüge. Ein Künstler kann Wohnungen
nur nach seiner Art einrichten”, en LOOS, A., “ Das Heim”, Los artistas modernos que llevan la voz cantante os dicen que ellos amueblarán las casas según vuestra perso-
en Das Andere, 1903, n. 1, pp. 8-9. nalidad. Es mentira. Un artista solo puede amueblar viviendas a su modo”.
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Una casa acondicionada por un decorador no puede identificarse realmente con su ocu-
pante. Loos repite: “Solo usted puede amueblar su vivienda, ya que solo así será su vivien-
da. Si lo hace otra persona, sea un pintor o un tapicero, no será ya una vivienda. A lo sumo
surgirá una hilera de habitaciones de hotel o la caricatura de una vivienda [Karikatur einer
Wohnung]”12.
En cambio, Loos defiende que el arquitecto aún tiene una función que cumplir respec-
to al acondicionamiento interior, aunque esta función esté evolucionando. Antiguamente
implicado en todos los aspectos del proyecto, el arquitecto se convierte más bien en un ase-
sor ecuánime y dispuesto que responde a las preguntas del habitante y es nombrado “pro-
fesor de vivienda” [Wohnungslehrer]. En Das Andere, escribe13:
“Y quien quiera aprender esgrima necesitará además un profesor, que tiene que saber.
Quiero ser vuestro profesor respecto a la vivienda. Vuestra casa está llena de errores, si queréis cambiar algo
en ella, preguntadme y os informaré. En esta revista se contestarán todas las preguntas concernientes a vues-
tro hogar”. 12. Ibid., p. 156. Traducción ligeramente modificada. Texto
original en alemán: “ Eure Wohnung könnt ihr euch nur
selbst einrichten. Denn dadurch wird sie erst zu eurer Woh-
Loos, en su calidad de arquitecto, se presenta a sí mismo como “profesor de vivienda”. nung. Macht das ein anderer, sei er Maler oder Tapezierer,
Este nuevo papel del arquitecto sobre el interior del hábitat consistirá, en adelante, en infor- so ist es keine Wohnung. Es ist dann höchstens eine reihe
mar en lugar de diseñar. von Hotelzimmern. Oder die Karikatur einer Wohnung”, en
LOOS, A. “ Das Heim”, op. cit., p. 9.
Le Corbusier continuará estos primeros intentos de Loos en Das Andere. Igualmente 13. Ibid., p. 157. Texto original en alemán: “ Und wer fech-
ten lernen will, braucht überdies einen Fechtlehrer. Der muß
contrario al arte aplicado, el suizo se entusiasma con el principio del acondicionamiento es können. Ich will euer Wohnungslehrer sein. Eure Woh-
interior personalizado, una especie de do it yourself donde los objetos de producción indus- nung ist voller Fehler. Ich wollt manches darin ändern. Man
trializada ocupan un lugar prominente. frage mich und ich will Auskunft geben. In diesem blatte
sollen alle Anfragen, die euer Heim betreffen, beantwortet
werden”, en LOOS, A. “ Das Heim”, op. cit., p. 9.
Al estilo de Loos, Le Corbusier intenta asumir el papel de “profesor de vivienda” en su
14. Un ejemplo es el “ Manual de la vivienda” al final del artí-
revista L’Esprit nouveau, publicada entre 1920 y 1925. A lo largo de sus artículos abundan culo de LE COrbUSIEr, “ Ojos que no ven… II. Los avio-
los consejos concretos14 a los lectores-habitantes sobre el acondicionamiento interior y la nes”, en L’Esprit nouveau, junio 1921, n. 9, que vuelve a
elección de los objetos que ofrece el mercado. De un modo que recuerda a las revistas de publicar en 1923 en LE COrbUSIEr, Hacia una arquitectura.
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decoración actuales, Le Corbusier da consejos y plantea las bases del espacio doméstico en
función del objeto ready made, creado por y para la civilización moderna.
Entre los objetos expuestos en el pabellón, los más importantes han sido producidos
industrialmente. Son “elementos de mobiliario estándar”18, de los que Le Corbusier especi-
fica: “no [han sido] realizados expresamente para utilizarse en una exposición y para un
público ávido de excesos, sino fabricados industrialmente, existentes en el mercado y sin
Fig. 3. Le Corbusier, pabellón de L’Esprit Nouveau ( 1925). ninguna pretensión artística basada en una decoración presuntuosa”19. Es interesante seña-
Imagen extraída de L’Architecture vivante. lar que esta descripción se asemeja a la definición de los objetos ready-made. De esta
manera, el arquitecto propone la incorporación de mobiliario ready-made a un campo reser-
vado tradicionalmente al arte decorativo (Fig. 3).
A este respecto, los asientos ready-made son muy ilustrativos. La decisión de seleccio-
nar únicamente asientos de catálogos industriales resulta especialmente radical cuando el
propio Le Corbusier diseñó sillas originales. De hecho, se dedicó al diseño de muebles has-
ta la segunda década del siglo XX20. En Almanach d’architecture moderne, publicado en
1925, justo después de construir el pabellón, Le Corbusier explica:
15. LE COrbUSIEr, “ Casas en serie”, en L’Esprit nouveau,
diciembre 1921, n. 13, que vuelve a publicar en LE COrbU- “Al igual que en las grandes mansiones o las viviendas más humildes, pusimos en el pabellón de L’Esprit Nouve-
SIEr, Hacia una arquitectura, Apóstrofe, barcelona, 1998 au la modesta silla Thonet de madera curvada al vapor, que verdaderamente es el asiento más sencillo y barato que
( 1977), p. 195. Traducción de josefina Martínez Alinari. hay. Y pensamos que esta silla, de la que podemos encontrar millones de ejemplares por todo nuestro continente
16. Le Corbusier et Pierre jeanneret: Œuvre complète y las dos Américas, es en sí misma elegante, pues su sobriedad concentra todas las formas capaces de armonizar
1910-1929, éditions d’Architecture ( Artemis), Zúrich, 1964 con el cuerpo humano. […] Nos hubiera encantado exponer los fantásticos muebles de cuero de Maple”.
( 1929), p. 98.
17. “ El pabellón de L’Esprit Nouveau”, en LE COrbUSIEr, Le Corbusier define estas sillas como “máquinas de sentarse”, y lo hace por primera vez
Almanach d’architecture moderne, Crès, París, 1925, p.
145: “ En esta exposición Internacional de las Artes Decora- en 1921, en el artículo de L’Esprit nouveau titulado “Ojos que no ven… II. Los aviones”.
tivas, donde seguramente todo sería personalizado y nada En él aclara que las sillas “están hechas para sentarse”21, y más concretamente para “estar
sería tipo, el objetivo era acondicionar el interior de una a gusto y trabajar”22, mientras intenta convencer a sus lectores de no comprar “más que
vivienda con elementos de mobiliario estándar, no realiza-
dos expresamente para utilizarse en una exposición y frente
muebles prácticos y jamás muebles decorativos”23, algo a lo que ajustan perfectamente las
a un público ávido de excesos, sino fabricados industrial- sillas Thonet y los sillones de Maple que Le Corbusier expone en el pabellón de L’Esprit
mente, existentes en el mercado y sin ninguna pretensión Nouveau y que considera asientos-tipo. De hecho, los menciona con frecuencia en sus
artística basada en una decoración presuntuosa. Queríamos escritos, como en “Otros iconos: los museos”, donde presenta y pone en valor los objetos
acondicionar nuestro pabellón con productos industriales
regidos por las leyes de la economía y del mercado y en los industriales del siglo XX como objetos de exposición24:
que algo parecido a un estilo se desprendiera de estas leyes.
[ …] Al igual que en las grandes mansiones o las viviendas “Algunas sillas de madera curvada al vapor y con asientos de rejilla, como las que inventó Thonet en Viena y
más humildes, pusimos en el pabellón de L’Esprit Nouveau que son tan prácticas que podemos sentarnos en ellas tanto nosotros como nuestros empleados. […] También
la modesta silla Thonet de madera curvada al vapor, que pondremos esos grandes sillones de cuero cuyos mejores modelos han sido fabricados por la casa Maple”.
verdaderamente es el asiento más sencillo y barato que hay.
Y pensamos que esta silla, de la que podemos encontrar
millones de ejemplares por todo nuestro continente y las En el pabellón de L’Esprit Nouveau, Le Corbusier expone otros productos de fabrica-
dos Américas, es en sí misma elegante, pues su sobriedad ción industrializada, y entre ellos algunos objetos dispares que pueden encontrarse en los
concentra todas las formas capaces de armonizar con el grandes almacenes de París25 y que llaman la atención por su carácter inusual. Totalmente
cuerpo humano. Iluminamos el pabellón con los sistemas
lineales de los grandes almacenes y, con elementos de estos
opuestos al arte aplicado, son artículos relacionados con el aprendizaje o las ciencias26. Pue-
sistemas, preparamos lámparas de pared que combinaban de verse, por ejemplo, un globo terrestre, una caja para coleccionar mariposas o tubos de
muy bien. Nos hubiera encantado exponer los fantásticos ensayo. El hecho de mostrar estos objetos no domésticos en el contexto de una vivienda
muebles de cuero de Maple”. puede compararse con la exhibición de los ready-made en el mundo del arte. En este caso
18. Ibid. es perfectamente comprensible que Le Corbusier redirija su función inicial hacia el uso
19. Ibid. doméstico, como en el caso del mortero “utilizado de cenicero”27 (Fig. 4).
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Desde este punto de vista, el conjunto de objetos expuestos es del todo coherente con
los sistemas de construcción y las instalaciones del pabellón, que son muy elocuentes: los
aparatos sanitarios de origen industrial se exhiben como objetos de exposición; los radia-
dores están a la vista, constituidos por sencillos conductos verticales; las luminarias pro-
vienen de las lámparas de Marc Chalier30, generalmente empleadas en los escaparates de las
tiendas, y se fijan directamente a las paredes. Se aplica la misma lógica a los elementos
arquitectónicos, como la escalera de tubos metálicos soldados (Le Corbusier incluso plan-
tea conectarlos al sistema de calefacción)31; las puertas metálicas fabricadas por Ronéo o
las ventanas rasgadas, inspiradas en los edificios industriales o en los talleres para artistas
de las barriadas parisinas (Fig. 5).
EL ArMArIO
Al haber excluido el arte decorativo del pabellón, la arquitectura adquiere más impor-
tancia que de costumbre. Según Le Corbusier, “si el arte decorativo no tiene ningún senti-
do, en cambio sí lo tienen el utensilio, la arquitectura, la obra de arte”32. Le Corbusier rea-
firma una idea ya apuntada por Loos33: la separación entre el utensilio (objeto útil) y la obra
Fig. 5. Le Corbusier, pabellón de L’Esprit Nouveau ( 1925): de arte (objeto bello) en clara oposición a la necesidad de unificar belleza y utilidad, defen-
alfombra tradicional y escalera “ ejecutada mediante cons- dida por el arte decorativo. Para Le Corbusier, la arquitectura se encuentra entre el utensi-
trucción tubular soldada”. Imagen extraída Le Corbusier,
Almanach d’architecture moderne ( 1925). lio y la obra de arte, mientras que para Loos la vivienda se aproxima más a un objeto de uso
común. Esencialmente, el utensilio, producido por la industria (o por el artesano), y la obra
de arte, por el artista, se unifican en la obra del arquitecto.
Desde esta perspectiva, es interesante analizar el único mueble del pabellón que Le
Corbusier se toma la molestia de diseñar: el armario estándar. A diferencia de las sillas,
móviles, reemplazables y ready-made, este armario, divido en diferentes compartimen-
tos, ha sido diseñado por el arquitecto (en colaboración con Pierre Jeanneret) y colocado
“en un lugar preciso”34, donde permanecerá como un elemento fijo propio de la cons-
trucción del edificio. Armario y edificio comparten otra característica esencial: su fun-
ción de contenedor.
30. MArCUS, G. H., Le Corbusier. Inside [ …], op. cit., pp. Las reflexiones de Le Corbusier sobre el armario se incluyen también en el artículo de
80-81. 1921 “Ojos que no ven… II. Los aviones”, donde, en un fragmento titulado “Manual de la
31. LE COrbUSIEr, Almanach [ …], op. cit., p. 144: “ Para vivienda” al final del texto, escribe: “Los armarios empotrados reemplazarán los muebles
la calefacción por agua caliente, hemos propuesto como que cuestan caros, devoran el espacio y obligan a limpiarlos. […]”35. Esta breve frase sobre
posible solución en algunos casos la utilización de baterías
de conductos verticales, una solución económica recomen- el armario resume sus dos características principales: estos armarios compartimentados
dada para la calefacción de edificios industriales [ …]”. deben sustituir a los muebles tradicionales variados y se integran en la arquitectura, van
32. LE COrbUSIEr, “ El respeto hacia las obras de arte”, en “empotrados” en sus muros. Introducir este tipo de armarios en el hábitat contribuye a la
Le Corbusier [ …] Œuvre complète 1910-1929, op. cit., p. creación del espacio moderno, que Le Corbusier contrapone al interior de una casa tradi-
106. Traducción extraída de El arte decorativo [ …], op. cit., cional que “rechaza al hombre y se concibe como guardamuebles”36 en lugar de estar
p. 120.
“hecha para ser habitada”37.
33. respecto a la oposición entre la obra de arte y la artesa-
nía, véase LOOS, A., “ respuestas a preguntas del público:
¿arte y manufactura?”, en Escritos II, El Croquis, Madrid, Esta animadversión hacia los muebles tradicionales se repite varias veces en los escri-
1993, pp. 144-145. Traducción de Alberto Estévez, josep tos de Le Corbusier. Por ejemplo, en Almanach d’architecture moderne, escrito en 1925,
Quetglas y Miquel Vila. critica el conjunto de esos objetos que “nos han sido legados por la tradición bajo la forma
34. LE COrbUSIEr, Almanach [ …], op. cit., p. 145. de grandes arcones, aparadores, roperos con puertas de espejo, cómodas, tocadores, cama-
35. LE COrbUSIEr, “ Manual de la vivienda”, op. cit., p. 96. reras, vitrinas, escritorios...”38 y los califica de “un amasijo de elementos híbridos y mal
36. LE COrbUSIEr, “ Ojos que no ven… II. Los aviones”, adaptados”39. El armario estándar es la solución-tipo que da respuesta al desorden causado
op. cit., p. 95. por este mobiliario tradicional. En la Œuvre complète publicada en 1929, Le Corbusier
37. Ibid. vuelve a incidir en este punto40:
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“Para reemplazar los numerosos muebles recargados con formas y nombres dispares, se han incorporado o
adosado a los muros algunos armarios estándar, y se han ubicado en cada lugar de la vivienda en que se lleva
a cabo una actividad cotidiana específica. Se ha equipado su interior de acuerdo con su función concreta
(ropero, ropa interior, ropa blanca, vajilla, cristalería, pequeños objetos, biblioteca, etc.). […] Los armarios se
bastan para constituir todo el mobiliario de la casa y dejan libre el máximo espacio posible en la estancia”.
Por lo tanto, los armarios estándar liberan el espacio al eliminar todo lo que molesta.
38. LE COrbUSIEr, Almanach [ …], op. cit., p. 145: “ Los
armarios que queremos transformar nos han sido legados
Dejar libre el espacio constituye uno de los principales objetivos de Le Corbusier. En su por la tradición bajo la forma de grandes arcones, aparado-
resumen del interior de la vivienda en “Ojos que no ven… II. Los aviones”, escribe: “Un res, roperos con puertas de espejo, cómodas, tocadores,
dormitorio: una superficie para circular libremente, un lecho de reposo para tenderse, una camareras, vitrinas, escritorios... Un amasijo de elementos
híbridos y mal adaptados. He explicado en un capítulo ante-
silla para estar a gusto y trabajar, una mesa para trabajar, armarios donde guardar rápida-
rior ( “ Un solo gremio”) cómo hemos planteado el proble-
mente cada cosa en su sitio”41. Los muebles descritos en 1921 pueden dividirse en dos cate- ma. En nuestro caso el mueble no añade una arquitectura
gorías: por una parte los muebles como objetos libres (una cama, una silla, una mesa) y por posible a una arquitectura ya definida. Hace arquitectura. El
otra los armarios con distintos compartimentos para contener y guardar objetos. Le Corbu- sencillo armario compartimentado del humilde y del sabio
puede convertirse en el armario más caro, en el más sun-
sier reflexiona sobre esta clasificación durante la construcción del pabellón de L’Esprit tuoso del que desee rodearse de opulencia. Mediante esta
Nouveau. Para él, “la vivienda no es otra cosa que armarios, por una parte, y sillas y mesas idea estamos impulsando una reforma sustancial del arte
por otra. El resto sobra”42. Gracias a los armarios, la estancia pasa a ser ese gran espacio en decorativo: los armarios adecuados, que ponen al alcance
el que únicamente los muebles indispensables pueden disponerse con libertad. En el mis- de la mano, en el lugar preciso donde surge la necesidad,
una función impecable materializada por la firme decisión de
mo artículo figura una explicación más detallada de los armarios y su relación con el lugar la industria dedicada a resolver un problema estándar”.
que ocupan. La descripción del comedor es particularmente interesante43: 39. Ibid.
40. LE COrbUSIEr, “ Pabellón de L’Esprit Nouveau, Paris,
“¿Por qué no exigís a vuestro casero: […] En vuestro comedor, armarios para la vajilla, para la cubertería de
1925”, en Le Corbusier [ …] Œuvre complète 1910-1929,
plata, para la cristalería, que cierren bien y con los cajones suficientes para que la “colocación” se haga en un
op. cit., p. 100.
abrir y cerrar de ojos, e integrados en la pared para que en torno de vuestra mesa y de vuestras sillas tengáis
espacio para circular y la sensación de holgura que os procurará la calma necesaria para una buena digestión 41. LE COrbUSIEr, “ Ojos que no ven… II. Los aviones”,
[…]?”. op. cit., p. 89. Traducción ligeramente modificada. Es preci-
so señalar que, en la redacción de Le Corbusier, los prime-
Por supuesto, estas reflexiones hacen pensar en el recorrido arquitectónico y la planta ros términos van en singular y armarios, en plural. El singu-
libre, dos temas recurrentes en Le Corbusier. lar se refiere a una característica particular e individual,
mientras que el plural indica generalidad.
42. LE COrbUSIEr, “ Un solo gremio”, en Almanach [ …],
Le Corbusier describe los armarios de comedor como “integrados en la pared”, de
op. cit., p. 111.
manera similar a la frase del “Manual de la vivienda”, donde insiste en que los armarios
43. LE COrbUSIEr, “ Ojos que no ven… II. Los aviones”,
deben estar “empotrados”44. En la Œuvre complète de 1929, Le Corbusier vuelve a explicar op. cit., p. 90. Traducción ligeramente modificada: “ ¿Por
que “se han incorporado o adosado a los muros algunos armarios estándar”45. Integrados en qué no exigís a vuestro casero: // 1.º Armarios para ropa
la materialidad del edificio, los armarios no solo cumplen una función similar a la arqui- blanca y trajes, en vuestros dormitorios, todos de la misma
tectura, sino que se convierten en elementos arquitectónicos por derecho propio. Loos ya profundidad, de altura humana y prácticos como un baúl
Innovation. // 2.º En vuestro comedor, armarios para la vaji-
había considerado que el armario empotrado o incorporado al muro era un elemento arqui- lla, para la cubertería de plata, para la cristalería, que cierren
tectónico. En un artículo de 1924 titulado “La abolición de los muebles” (“Die Abschaffung bien y con los cajones suficientes para que la “ colocación”
der Möbel”), Loos se declara admirador del armario empotrado inglés y se muestra con- se haga en un abrir y cerrar de ojos, e integrados en la pared
para que en torno de vuestra mesa y de vuestras sillas ten-
vencido de que los armarios deben formar “parte de la pared”46, por lo que son competen- gáis espacio para circular y la sensación de holgura que os
cia del arquitecto47: procurará la calma necesaria para una buena digestión. // 3.º
En vuestro salón, armarios para que vuestros libros y vues-
“Si los arquitectos hubieran sido siempre hombres modernos, todas las casas tendrían armarios empotrados. tra colección de cuadros y objetos de arte estén al abrigo del
El armario empotrado inglés tiene ya cien años. […] Las paredes de una casa pertenecen al arquitecto. Puede polvo, y para que estén libres las paredes de vuestra sala?
hacer con ellas lo que le plazca; y lo mismo que sucede con las paredes también pasa con los muebles que no Entonces podréis sacar del armario de los cuadros el Ingres
son movibles. No deben parecer muebles. Son parte de la pared y no poseen vida propia como los fastuosos ( o su foto, si no os lo podéis permitir) que la crónica del
armarios que no son modernos”. periódico os ha hecho recordar esa noche y colgarlo en
pared”.
Le Corbusier, por su parte, insiste en que los armarios estándar del pabellón de L’Es- 44. LE COrbUSIEr, “ Manual de la vivienda”, op. cit., p. 96.
prit Nouveau se han concebido como parte de la arquitectura. En el año 1925, escribe en 45. LE COrbUSIEr, “ Pabellón de L’Esprit Nouveau [ …]”,
op. cit., p. 100.
Almanach d’architecture moderne: “En nuestro caso el mueble no añade una arquitectura
posible a una arquitectura ya definida. Hace arquitectura”48. Por otra parte, el uso del color 46. LOOS, A. “La abolición de los muebles” ( “Die Abschaf-
fung der Möbel”), en Ornamento y delito [ …], op. cit., p. 160.
corrobora este punto: al contrario de los objetos ready-made presentes en el pabellón49, los Texto original en alemán: “Wären die architekten immer
armarios estándar recurren a la policromía con el objetivo, según el propio arquitecto, de moderne menschen gewesen, so wären alle häuser schon mit
subrayar “el carácter arquitectónico” reservado a los elementos que verdaderamente dan Wandschränken versehen. Der englische Wandschrank ist
jahrhunderte alt. [ ...] // Die wände eines hauses gehören dem
forma a la arquitectura. architekten. Hier kann er frei schalten. Und wie die wände
auch die möbel, die nicht mobil sind. Sie dürfen nicht als
Le Corbusier reconoce que su armario estándar, cuyo interior se subdivide en módulos möbel wirken. Sie sind teile einer wand und führen nicht das
más pequeños, no es una creación pura, concebida ex nihilo. De hecho, en Almanach d’ar- eigenleben der unmodernen prunkschränke».
chitecture moderne da cuenta de algunos modelos previos (Figs. 6 y 7): “La solución de los 47. Ibid.
armarios estándar ya había sido anticipada hace tiempo por el mobiliario de oficina, por el 48. LE COrbUSIEr, Almanach [ …], op. cit., p. 145.
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rios integrados aumentan inevitablemente el espesor de los tabiques, lo que va en contra de Figs. 8 y 9. Le Corbusier, anuncios para Innovation. Imagen
una de las principales ventajas de la construcción moderna con hormigón armado, que es extraída de L’Esprit nouveau, núms. 20 y 24.
la reducción del espacio ocupado por los elementos de división. Le Corbusier lo solventa Fig. 10. Armarios estándar en el pabellón de L’Esprit Nouve-
haciendo que los armarios sean exentos (Fig. 10): el armario estándar se sitúa en medio del au ( 1925), publicados en la cubierta y en la primera página
del capítulo “ Un solo gremio”, en Le Corbusier, Almanach
espacio y se percibe como un objeto autónomo, como si se hubiera transferido el baúl Inno- d’architecture moderne, 1925.
vation54 directamente al espacio doméstico.
El pabellón de L’Esprit Nouveau también resulta ser el mejor exponente de los armarios 54. No es coincidencia que, en el pabellón de L’Esprit Nou-
exentos. Cuando Le Corbusier adapta el esquema de una unidad de immeuble-villa de 1922 veau, Le Corbusier exponga el baúl Innovation justo al lado
para el pabellón de 1925, introduce una modificación significativa: sustituye los tabiques del armario estándar. Véase rÜEGG, A. “ Pavillon de l’Esprit
nouveau [ …]”, op. cit.
interiores por armarios estándar que, independientes de las paredes, funcionan como ver-
55. LE COrbUSIEr, “ Manual de la vivienda”, op. cit., p. 96.
daderos elementos arquitectónicos de separación. Reduce estos armarios-tabique hasta una Traducción ligeramente modificada: “ En el guardarropa,
altura de metro y medio55 para aumentar el campo de visión y no tocar el techo56, lo que crea hay que exigir armarios para la ropa blanca y los vestidos,
la sensación de un espacio interior continuo y homogéneo. Los armarios exentos no permi- cuya altura no pase del metro y medio, con cajones, per-
ten aislar cada estancia y se convierten en objetos autónomos, como sucede con una silla o chas, etc.”. LE COrbUSIEr, Almanach [ …], op. cit., p.
112: “ En 1924 y por otros motivos, Pierre jeanneret y yo
una mesa a cuyo alrededor el habitante puede tener “espacio para circular y sensación de habíamos determinado las medidas de un armario estándar.
holgura”57. De este modo, los armarios ponen en valor y enfatizan con elegancia el recorri- Las dimensiones de estas dos soluciones resultaron ser
do arquitectónico y la planta libre. idénticas: 35.5, 75 y 150. Todos los objetos de la vivienda
pueden guardarse cómodamente con estas medidas”.
56. LE COrbUSIEr, “ El plano de la casa moderna”, en Pre-
C O N T I N ENTE O CONTENIDO cisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del
urbanismo, Poseidón, barcelona, 1978, p. 152. Traducción
Al igual que una construcción arquitectónica, el armario estándar tiene vocación de con- de johanna Givanel, ligeramente modificada: “ Unos tabi-
tenedor. Admite objetos muy variados, ready-made, folclóricos o artísticos, que pueden dis- ques a media altura o que lleguen hasta el techo, construi-
dos, o no, como armarios, subdividen el espacio, dejando
ponerse con libertad. Sin embargo, Le Corbusier imagina la configuración interna58 del pasar el techo”.
armario de manera análoga al sistema racional de clasificación eficaz y económico desa-
57. LE COrbUSIEr, “ Ojos que no ven… II. Los aviones”,
rrollado por la industria. Lo menciona en Almanach d’architecture moderne: “Estos arma- op. cit., p. 91.
rios son unas grandes cajas (el continente) fabricadas en grandes cantidades con medios 58. Véase rÜEGG, A., “ Les contributions [ …]”, op. cit.
mecánicos y que pueden ser de madera, hierro u otro material. El contenido, es decir, la
59. LE COrbUSIEr, Almanach [ …], op. cit., pp. 112-113. Y
configuración interior, debe estudiarse minuciosamente para establecer sus dimensiones añade: “ El continente ( los armarios), fabricados en gran-
con el máximo rigor […]”59. des cantidades, recubiertos con cualquiera de los numero-
sos barnices disponibles o forrados de cuero, como un
automóvil [ …]. El contenido ( la configuración interior),
La relación que se establece entre el armario estándar y su contenido recuerda a la dis- fabricación desde la más sencilla a la más elegante, de la
tinción que señala Le Corbusier en su Œuvre complète entre el mobiliario y su arquitectu- más económica a la más refinada que pueda producir un
ra: “Todo el inventario de los incontables muebles de madera legados por la tradición y ebanista, un pintor, un guarnicionero…”.
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fabricados en el barrio de Saint Antoine se reduce de un plumazo a los armarios que cons-
tituyen el equipamiento de la vivienda, a los asientos y a las mesas”60. Es significativo que
el “equipamiento de la vivienda” lo constituyan, principalmente, los armarios.
60. LE COrbUSIEr, “ Mobiliario y equipamiento de la casa”,
en Le Corbusier [ …] Œuvre complète 1910-1929, op. cit., Realmente, el equipamiento, vinculado a la construcción exacta de los armarios esta-
p. 157. Véanse las frases siguientes: “ Los talleres de cons- blecidos en un lugar fijo como elementos arquitectónicos, y, por otra parte, la disposición
trucción de aviones y automóviles nos han aportado técni- libre de los accesorios independientes y móviles, son las dos modalidades principales no
cas absolutamente novedosas que permiten aumentar efi-
cazmente la resistencia de los materiales y crear formas
solo del armario estándar, sino también del acondicionamiento interior de Le Corbusier. Al
inauditas con un ahorro considerable. Ha nacido el mueble mismo tiempo que se acepta que el armario estándar es una aplicación concreta de la arqui-
metálico. Ya existía en el mobiliario de oficina, y ahora se tectura, este se convierte, a su vez, en un modelo arquitectónico.
traslada al mobiliario doméstico: armarios, mesas y sillas.
// La evolución del aseo femenino en particular y de las nor-
mas de educación en general han dado lugar a nuevas for- Dice Le Corbusier: “¡Una casa es sus armarios!”61. Al igual que el armario estándar es
mas de comportarse. Ya se ha superado el salón de antaño; una gran caja contenedora, su arquitectura es también una caja construida gracias a las nue-
comienza una nueva edad del mueble”; LE COrbUSIEr, vas técnicas industriales para configurarla interiormente con objetos ya terminados; y al
“ Pabellón de L’Esprit Nouveau [ …]”, op. cit., p. 100: “ El
equipamiento debe concebirse mediante el análisis del pro-
igual que las sencillas formas del armario estándar, vienen impuestas por “dimensiones
blema y la clasificación de los diversos elementos necesa- idénticas: 35.5, 75 y 150”62, su arquitectura refleja la claridad del prisma homogéneo, una
rios para el uso doméstico”. forma-tipo que se adapta a múltiples contenidos específicos63. “Tras definir el interior de la
61. LE COrbUSIEr, “ Punto de inflexión”, en Almanach [ …], vivienda, la coherencia con su envolvente se obtendrá de manera automática si el arquitec-
op. cit., p. 76. La última frase del capítulo dice: “ Las unida- to acepta ser simplemente un sastre a medida. La arquitectura de la casa es la envolvente
des vitales de la arquitectura, los elementos ( puertas, venta-
nas, configuración interior –¡ Una casa es sus armarios!–),
lógica de su interior, por lo que debe vestirla con sencillez”64.
deben constituir hoy el centro de nuestras preocupaciones.
Ahí reside el programa de la arquitectura, el gran cabo que EL ArTE DE LA HAbITACIóN Y rASTrOS DE VIDA HUM A N A
bordear, algo inalcanzable para la estética por sí sola”.
62. LE COrbUSIEr: Almanach [ …], op. cit., p. 112. La caja, ese hábitat mínimo, adquiere dinamismo gracias a su contenido. Ahí donde la
63. Por ejemplo, Le Corbusier propone distintos tipos de envolvente se somete al rigor del ángulo recto, el contenido se libera, cobra vida propia. Las
silla porque “ la construcción metálica, ya sea mediante escenas que reproducen las fotografías del pabellón de L’Esprit Nouveau, y más aún de
tubos o chapa, permite obtener con facilidad estas nuevas
formas de silla que deben responder a las variadas maneras otras viviendas diseñadas por Le Corbusier, dejan entrever esta contraposición de movi-
de sentarse [ …]”, en LE COrbUSIEr, “ Pabellón de L’Esprit miento entre continente y contenido. Las sillas que componen generalmente el mobiliario,
Nouveau [ …]”, op. cit., p. 100. por su disposición irregular y sus formas singulares, mantienen un equilibrado conflicto
64. LAbASQUE, Yves, “ Style moderne: Analyse des formes con el espacio que las contiene. Las imágenes crean la sensación de que las sillas son obje-
et des fonctions de l’objet usuel”, en L’Esprit nouveau, mar- tos vivos que “habitan”65 el espacio. En la práctica, cada instantánea del pabellón de L’Es-
zo 1924, n. 21. Citado por bANHAM, reyner, The Architec-
ture of the Well-tempered Environment, 1969, p. 150. prit Nouveau presenta una composición distinta en donde las sillas se desplazan ligera-
65. LE COrbUSIEr, “ Pabellón de L’Esprit Nouveau [ …]”,
mente, como si alguien viviera en ese lugar. Esta estrategia imprime a los espacios del pabe-
op. cit., p. 100: “ Solo las mesas y los asientos habitan el llón una huella de vida, los actualiza, en contraposición al interior secesionista estático que
espacio”. Loos asocia con un cadáver.
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Si el espacio de Le Corbusier se asemeja a un bodegón purista tridimensional70, como 69. Le Corbuiser [ …], Œuvre complète 1910-1929, op. cit.,
p. 98.
quieren hacer creer los objetos cotidianos que aparecen en las fotografías, sucede lo mis-
70. En las fotografías y los croquis en perspectiva suelen
mo con los armarios y los artículos de su interior. Y, al igual que el armario, el interior aparecer pequeños objetos de la vida cotidiana sobre una
de las casas de Le Corbusier se va llenando con la vida y las experiencias de su ocupan- mesa, dentro de un armario o distribuidos por el espacio,
te (Fig. 12). El espacio no expone solamente una teoría de composición artística, sino tam- como si acabaran de ser utilizados.
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bién los rastros de vida humana. Como explica Arthur Rüegg, Le Corbusier saca partido en
sus trabajos de “la posibilidad de integrar en ellos la biografía personal de sus habitantes
gracias a esos objetos con los que se identifican”71. Evidentemente, es imposible salva-
71. rÜEGG, A., “ Les contributions [ …]”, op. cit., p. 141.
beatriz Colomina, por su parte, dice: “ Si las fotografías de
guardar una armonía formal concreta de arte total a lo largo de toda la vida de la obra arqui-
los interiores de Loos dan la sensación de que alguien está tectónica, así que resulta inevitable aceptar en el seno de la vivienda todos esos objetos (por
a punto de entrar, en las de Le Corbusier parece que alguien muy inesperados y dispares que puedan ser) que guardan relación con la vida real del habi-
acaba de irse y ha dejado tras de sí un abrigo y un sombre- tante. Le Corbusier continúa la senda abierta por Loos y concibe la vivienda como una gran
ro en la mesa de la entrada de la Villa Savoie, o un trozo de
pan y una jarra en la mesa de la cocina ( donde, además, han caja blanca y abstracta que puede contener cualquier objeto existente. Además, esta gran
dejado abierta la puerta de la izquierda, haciendo ver que caja funcional puede constituir un espacio expositivo de objetos encontrados. Vista desde
alguien ha salido justo en ese momento), o una pieza de el presente, la arquitectura de Le Corbusier parece iniciar una especie de alquimia y formar
pescado en la cocina de Garches”. COLOMINA, beatriz, “ El
muro escindido: voyeurismo doméstico”, en COLOMINA,
un contenedor donde se eleva el estatus de los objetos y se transmuta su percepción habi-
beatriz ( ed.), Sexuality & Space, Princeton Architectural tual, un proceso que se desata a voluntad su habitante, que no tiene más que dejar en la caja
Press, Nueva York, pp. 98-100. sus propios objetos, su propia vida.
Sung Taeg Nam. Nacido en busan, en 1974, actualmente es Assistant Professeur de Teoría de la Arquitectura en el Depart-
ment of Architecture, Hanyang University de Seúl. En 1997 obtiene el titulo de bachelor en arquitectura por la Seoul Natio-
nal University, en 2005 el de arquitecto DPLG por la Escuela de Arquitectura de París Merne-la-Vallée, y finalmente en 2012
y bajo la dirección del profesor jacques Lucan, el título de doctor en ciencias por la Escuela Politécnica Federal de Lausa-
na. Su investigación se ha centrado en el readymade, el objeto encontrado, la transferencia y la transformación de la arqui-
tectura moderna y contemporánea.