SELECCIÓN DE TEXTOS

LITERARIOS

Instituto Técnico LA
PIEDAD

SEXTO AÑO

LITERATURA
Prof. Claudio Dobal

2019
 ÍNDICE
Índice _______________________________________________________________________ 3
Javier Aristu Mondragón________________________________________________________ 5
LAS VANGUARDIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX (1999) ______________________________ 5
I. Futurismo __________________ 6 III. Surrealismo ________________ 9
II. Dadaismo __________________ 7 IV. Creacionismo ______________ 11
Filippo Tommasso Marinetti ____________________________________________________ 13
Manifiesto futurista [Fragmento] (1909) _______________________________________ 13
Manifiesto técnico de la literatura futurista [fragmento] (1912)_____________________ 14
Canción del automóvil (1910) ________________________________________________ 16
José María Romero ___________________________________________________________ 18
Canción del aeroplano (1919) ________________________________________________ 18
Tristan Tzara ________________________________________________________________ 20
Primer manifiesto Dada [fragmento] (1918) _____________________________________ 20
Para hacer un poema dadaísta (1924) __________________________________________ 23
Pedro Salinas ________________________________________________________________ 24
Poema dadaísta (1923)______________________________________________________ 24
André Breton ________________________________________________________________ 25
Primer Manifiesto del Surrealismo [Fragmento] (1924) ____________________________ 25
Unión libre (1931) __________________________________________________________ 27
Federico García Lorca _________________________________________________________ 29
Ciudad sin sueño (1930) _____________________________________________________ 29
Vicente Huidobro _____________________________________________________________ 31
Non Serviam (1914) ________________________________________________________ 31
Arte poética (1913) _________________________________________________________ 32

François Le Lionnais ___________________________________________________________ 33

LA LIPO [EL PRIMER MANIFIESTO] (1962) _______________________________________ 33
Raymond Queneau ___________________________________________________________ 35
Ejercicios de estilo [selección] (1947) __________________________________________ 35
Georges Perec _______________________________________________________________ 41
Tentativa de agotar un lugar parisino [fragmento] (1975) __________________________ 41
Yo me acuerdo [selección] (1978) _____________________________________________ 46
Julio Cortázar ________________________________________________________________ 49
Selección de cuentos breves _________________________________________________ 49

Étienne Sourieau _____________________________________________________________ 53

ALEGORÍA (1998) __________________________________________________________ 53
Mara Favoretto ______________________________________________________________ 56
¿QUÉ ES UNA ALEGORÍA? ___________________________________________________ 56
historia de la alegoría _____________________________________________________ 57
funciones de la alegoría ___________________________________________________ 58
el rol de la audiencia _____________________________________________________ 61
Esopo ______________________________________________________________________ 63
Fábulas [selección] (Siglo vi a.C.) ______________________________________________ 63
Platón ______________________________________________________________________ 65
La alegoría de la caverna (370 a. C) ____________________________________________ 65
San Mateo _________________________________________________________________ 68
El evangelio según San Mateo [capítulo 13] (Siglo I d.C) __________________________ 68
Padre Francisco Calendino ____________________________________________________ 70
"Tuve hambre..." y ustedes se fueron a Marte (1982) ____________________________ 70
Charly García _______________________________________________________________ 72
Selección de canciones (1974-1983) __________________________________________ 72
Mónica Morán ______________________________________________________________ 75
Angelario (1976) __________________________________________________________ 75
Roberto Cossa ______________________________________________________________ 79
La nona (1977)____________________________________________________________ 79

Resumen teórico ___________________________________________________________ 117

EL HUMOR ____________________ 117 III. Las Redondillas de Sor Juana Inés
I. la parodia y la sátira. el concepto de la Cruz. Sátira cortesana. ____ 124
de ironía. ___________________ 117 IV. El teatro de Molliere. _______ 127
II. Don Quijote. Parodia
caballeresca ________________ 122
Miguel de Cervantes ________________________________________________________ 131
Don Quijote de la Mancha [selección] (1605) __________________________________ 131
Sor Juana Inés de la Cruz _____________________________________________________ 135
Redondillas - Sátira Filosófica (1689) _________________________________________ 135
Moliere ___________________________________________________________________ 137
El médico a palos (1666) ___________________________________________________ 137
Roberto Fontanarrosa _______________________________________________________ 158
La internacionalización del español [texto adaptado] (2004) _____________________ 158
Maestras argentinas. Clara Dezcurra (1995) ___________________________________ 160
La observación de los pájaros (1995) _________________________________________ 164
Atilio Zanotta ______________________________________________________________ 169
Del sentimiento trágico del laburo (1995) _____________________________________ 169

Beatriz Montes Berges _______________________________________________________ 173

DISCRIMINACIÓN, PREJUICIO, ESTEREOTIPOS: CONCEPTOS FUNDAMENTALES, HISTORIA DE
SU ESTUDIO Y EL SEXISMO COMO NUEVA FORMA DE PREJUICIO (2008) ____________ 173
Introducción: conceptos y relación Historia del estudio de la
entre discriminación, prejuicio y discriminación y el prejuicio ____ 175
estereotipos ________________ 173 Nuevas formas de prejuicio ____ 176

RESUMEN TEÓRICO: TEXTOS INSTRUMENTALES ACADÉMICOS ____________________ 181

I. LA EXPLICACIÓN. ___________ 181 VI. EL PROYECTO TECNOLÓGICO. 195
II. EL TEXTO ARGUMENTATIVO. _ 183 VI. LOS PARATEXTOS. _________ 200
III. EL ENSAYO. ______________ 187 VII. LAS CITAS Y LAS NOTAS AL PIE
IV. EL INFORME. _____________ 189 DE PÁGINA. _________________ 201
V. LA MONOGRAFÍA.__________ 193
 JAVIER ARISTU MONDRAGÓN
LAS VANGUARDIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX (1999)

El término vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra [1914-
1917]. Su origen está precisamente en el vocablo francés avant-garde, término de origen
militar y político, que venía a reflejar el espíritu de lucha, de combate y de confrontación que
el nuevo arte del siglo oponía frente al llamado arte decimonónico o académico.
Desde el principio, el arte vanguardista adquiere una impronta provocadora contra lo
antiguo, lo naturalista o lo que se relacionara con el arte burgués. No será causalidad que
todas las primeras manifestaciones de estos vanguardismos estén repletos de actos y gestos
de impacto social, como expresión de un profundo rechazo a la llamada cultura burguesa. La
Primera Guerra, como expresión del afán imperialista y del profundo fracaso de esa
burguesía por conseguir la paz, será el período en que, junto a actitudes diversas de rechazo
a la guerra, afloren todas estas manifestaciones artísticas extraordinarias con una
versatilidad y agilidad desconocidas hasta entonces. Los llamados ismos se sucederán uno
tras otro.
No es ninguna casualidad que el surgimiento de los vanguardismos artísticos y literarios
esté relacionado íntimamente con el periodo de mayor intensidad social, ideológica, en
definitiva histórica, del siglo XX: el periodo que va desde la Primera guerra del 14 al inicio
de la Segunda en 1939. En esos 15 o 20 años cuajan las experiencias del nuevo arte: unas
pasarán rápidamente, otras quedarán incorporadas al arte para siempre, pero la revolución
de las formas y de los contenidos se producirá, sin duda, a partir de aquellas vanguardias de
los años 20.

Auge y crisis
Los vanguardismos despuntan inmediatamente antes o durante la Primera Guerra, llegan
a su apogeo durante la década de los años 20, entran en crisis a partir de 1929 y
desaparecerán en la década de los 30.
En esos años, los artistas vanguardistas se han enfrentado al mundo de ideas proveniente
del pensamiento burgués: unos derivarán hacia el antiburguesismo de tipo fascista, como es
el caso del futurismo italiano de Marinetti; otros volcarán su rebeldía en el movimiento
proletario izquierdista. De esta forma, los dos grandes movimientos que marcarán el siglo
XX, el fascismo-nazismo y el comunismo, serán expuestos y cantados en sus iniciales años de
poder a través de una estética y unas formas vanguardistas. El caso más ilustrativo es el del
surrealismo francés y su apuesta por la revolución comunista. Posteriormente serán ellos
mismos perseguidos y prohibidos por los propios aparatos culturales de estado, como
ocurrió en la URSS estalinista a partir de 1923 y en la Alemania nazi de 1933. En el primer
caso, los poetas futuristas serán criticados a partir de la nueva estética realista y populista
tras la guerra civil revolucionaria. En el segundo caso, los jerarcas nazis secuestrarán la

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pintura vanguardista que había caracterizado el renacer cultural alemán, considerada a
partir de entonces como "arte degenerado".
La gran confrontación ideológica y militar de la década de los cuarenta, la Segunda Guerra,
acabará con los vanguardismos. Sus restos o serán enterrados o derivarán en el arte
moderno cuya expresión más genuina será el arte de Estados Unidos a partir de los años 40.
El trabajo de fundamentar un nuevo concepto de arte y de literatura ya estaba realizado.

Una definición de vanguardia:

Aunque es muy arriesgado establecer una definición de tendencias y grupos tan variados,
nos inclinamos por presentar este esquema establecido por el profesor Giménez Frontín:

• Oposición a las estéticas de corte naturalista

• Arte de minorías, surgió en sus orígenes separado del gusto popular, aunque
progresivamente se ha ido integrando en el actual arte de masas.
• Arte condenado a la fugacidad, en perpetuo cuestionamiento de uno mismo, en
continua experimentación de nuevas formas.
• Constante adaptación a las necesidades de la expresión de las nuevas experiencias de
conciencia.
• Subjetividad creadora capaz de captar por anticipado el espíritu de los tiempos y la
crisis histórica.
• El lenguaje tiene un papel crucial como medio de expresión de toda esa experiencia.

I. FUTURISMO
El futurismo fue un movimiento literario y artístico surgido en Italia en el primer decenio
del siglo XX. Nació con un manifiesto, y varió y fijó sus propios enunciados en una serie de
manifiestos. El 20 de febrero de 1909 F.T. Marinetti publicó en «Le Figaro» de París un
primer Manifiesto en el que proclamó como formas de expresión del futurismo la
agresividad, la temeridad, el salto mortal, la bofetada, el puñetazo.
En 1912, el mismo Marinetti, con el Manifiesto técnico de la literatura futurista, apuntó
como medio específico de expresión literaria las «palabras en libertad», que eran capaces de
traducir, por analogía y sugestión, los mecanismos psíquicos y el frenesí de la vida moderna.
Esto comportaba la abolición de la sintaxis, de la puntuación, de las partes calificativas del
discurso (adjetivos, adverbios). Las nuevas teorías se aplicaron también a la pintura
(1910: Primer y segundo manifiesto de la pintura futurista, firmados por Balla, Boccioni,
Carrá y Russolo), a la música (1910:Manifiesto de los músicos futuristas, firmado por
Pratella), a la escultura (1912: Manifiesto de Boccioni, en el que se afirma que la escultura
debe convertir el infinito plástico aparente y el infinito plástico interior), al teatro
(1915:Manifiesto del teatro futurista sintético, firmado por Marinetti y Settimelli, y
Manifiesto de la escenografía futurista,firmado por Prampolini; el primero recomendaba 2
sorprender al público con cualquier medio, p. ej. con la 1 concisión, reduciendo las escenas
al tiempo fulminante ( de pocos segundos) e incluso a otras formas artísticas todavía por
nacer, pero destinadas a nacer en el futuro.

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 Esta gran cantidad de programas revela una exasperada proyección hacia el futuro; y si
por un lado expresa la voluntad de romper con la tradición, por el otro demuestra una cierta
incapacidad de realizarse en formas menos hipotéticas y más actuales. Uno de los aspectos
más llamativos del futurismo es, en suma, lo veleidoso, que se enmascara de triunfalismo
para rechazar el mito de la derrota propio de cierto romanticismo y del decadentismo. Los
futuristas cultivan, por el contrario, el mito de la victoria: victorias tal vez ficticias, coronadas
no por una gloria aristocrática y solitaria (como en D'Annunzio), sino por el escándalo en los
cafés, en la calle, en las salas de conferencias.
De todos modos el futurismo fue, buena o mala, una escuela de polémica y de moral; y si
usó con eficacia la técnica publicitaria, admitiéndola de golpe en la expresión artística, lo
hizo con una finalidad básicamente pedagógica. Pero ello no impidió a los futuristas
transformar, con el tiempo, los temas iniciales de la máquina, la velocidad, la técnica en
exaltación de la violencia, del imperialismo, de la guerra, «higiene del mundo», y, por lo
menos con Marinetti, del fascismo.
En el ámbito literario, el futurismo italiano tuvo sus mejores exponentes, además de en
Marinetti, en A. Palazzeschi, C. Govoni y A. Soffici; pero los resultados más importantes del
movimiento se alcanzaron, probablemente, en el campo de las artes figurativas, con la
introducción (sobre todo por obra de Boccioni) de un nuevo sentido del espacio que tuvo
consecuencias importantes en la vanguardia europea contemporánea y posterior: cubismo,
dadaísmo, surrealismo.

II. DADAISMO
El movimiento Dada surgió a la vez en Suiza y Estados Unidos en 1916. Desde Zurich se
expandió hacia Alemania y hacia Francia. En París es ya el movimiento de moda en 1923. El
movimiento Dada tiene la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra otra
escuela anterior, sino que se funda en un cuestionamiento de todo el marco conceptual del
arte y de la literatura de antes de la Primera Guerra.

El grupo de Zurich
Suiza, a partir del estallido de la guerra en 1914, se convierte en un centro de refugiados
pacifistas de toda Europa. Allí se encontraron todos los disidentes de otras escuelas previas,
tales como el expresionismo alemán, el futurismo italiano o el cubismo francés. En 1916, en
Zurich, un grupo de artistas instalaron en una cervecería un pequeño cabaret, al que
bautizaron como "Cabaret Voltaire". Allí se reunieron el filósofo Hugo Ball, el poeta Tristan
Tzara, el pintor marcel Janco, ambos refugiados rumanos, y el pintor alsaciano Jeans (Hans)
Arp. A partir de ese encuentro comenzaron una serie de actividades en el cabaret así como
editaron la revista que llevaría el nombre de "Dada".
Tristan Tzara pronto se convirtió en el promotor y principal exponente del movimiento
Dada. Entre él y Hugo Ball dieron sustancia a la teoría dadaísta.
El origen del término Dada es confuso y controvertido. De acuerdo con la versión de Tzara
y Ball, la palabra surge de la casualidad: abriendo las páginas de un diccionario con la ayuda
de un cuchillo, el primer término señalado fue ese: dada. De acuerdo con otras versiones,

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fueron los camareros del Café Terrasse, lugar donde se solían encontrar estos artistas
centroeuropeos, quienes identificaron primeramente al grupo como dada: para esos
camareros, las lenguas habladas por aquellos emigrados eran incomprensibles, salvo la
sílaba "da-da" ("sí, sí", en ruso y otras lenguas)
En pocos meses los espectáculos del café Voltaire fueron famosos en la ciudad Suiza. El
espectáculo dadaísta había nacido, cargado de provocación, tendencia agresiva, propuestas
ilógicas y absurdas.
En 1917 Francis Picabia, un pintor francés, refugiado también en Suiza entra en contacto
con Tzara. Ambos darán sentido al Manifiesto Dada de 1918, posiblemente el documento
más importante del movimiento dadaísta de Zurich. Tras el fin de la guerra, el dadaismo
cautiva a los artistas vanguardistas de París, produciéndose un resurgimiento del mismo. El
Zurich dada, con la diáspora de sus refugiados, se había acabado.

Carácter del Dadaísmo

El dadaismo se puede considerar el primer movimiento artístico que se basa en el
desarrollo de lo ilógico, de lo absurdo. Su vigencia fue corta, pero ayudó a arraigar una serie
de actitudes y reflexiones que luego se plasmarán en el Surrealismo. El artista dada es
productor de arte pero, asimismo, actitud humana. Tzara decía que el dada era "una fórmula
de vida".
Sus principales notas pueden ser éstas:

• Dadá es el punto final de una evolución en el arte: No se trata de seguir desarrollando

nuevas propuestas a partir de lo anterior, sino conciencia del fin del camino y actitud
de "saltar la tapia" hacia algo nuevo, de ahí su profundo rechazo incluso de las
vanguardias previas (Futurismo, Cubismo)
• Idea del primitivismo, de la creación espontánea de la obra de arte: El vitalismo
dadaísta pasa por la reivindicación del nihilismo, de la duda sistemática: "Todo es
dadá - Desconfiad de dadá". El artista dadá opta por la locura, la burla, el humor, el
exhibicionismo, incluso el terrorismo cultural como juego.Oposición a las clásicas
nociones de gusto y producción artística.
• Integración del artista en el mundo circundante: Para ello expondrán frecuentemente
sus ideas a través de manifiestos y revistas, subrayando los aspectos de denuncia de
la guerra, del capitalismo, de las ideas burguesas, de todo lo que para ellos es un
mundo caduco.
• Importancia del lenguaje en la experiencia colectiva del creador: El lenguaje como
fuerza natural del hombre, el lenguaje como arma de provocación. Desde esa
perspectiva la poesía no puede existir para el placer sino para la provocación y la
agresión. La técnica de Tzara plasmada en su texto “Para hacer un poema dadaísta” es
bien ilustrativa de esa actitud.

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 III. SURREALISMO
El Surrealismo puede dar sentido por sí solo al movimiento vanguardista. La capacidad
imaginativa y la sugerencia de sus construcciones mentales significaron, sin duda, una
verdadera revolución en el arte posterior a la Primera Guerra.
Aunque se haya dicho muchas veces que el Surrealismo viene directamente
del Dadaismo es importante destacar los orígenes autónomos y propios del primero. Lo cual
no quita que tengan entre sí líneas de contacto y reflexiones comunes. Pero si el dadá es un
arte que propugna destruir, provocar el caos y aniquilar, el Surrealismo construye de veras
una concepción del arte y de la vida.
Freud ejerce una influencia decisiva en el movimiento. Sus teorías acerca del mundo
autónomo de los sueños, de la capacidad automática de la psiquis, del profundo y oscuro
mundo interior de la mente -el subconsciente o inconsciente- aparecen como reveladoras de
una nueva naturaleza del arte humano. Breton comienza a estudiar al psicoanalista vienés
ya en 1916 -tres años antes de que se conocieran él y Tristan Tzara- y desarrollará un amplio
caudal de conocimientos sobre dichas teorías.
Consecuencia de aquel conocimiento y del encuentro de varios artistas será el nacimiento
de la revista Littérature fundada por André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault, nacida
como consecuencia de la crisis del Dadá. Igualmente, en 1919 Breton y Soupault publican la
que puede ser la primera obra surrealista: Champs magnetiques. Pero será 1924 el año
decisivo: en ese año nacen las revistas Surréalisme y Révolution surréaliste y Breton redacta
el Primer Manifiesto del Surrealismo. Ya para entonces se les han añadido nombres como
Artaud, Éluard, Péret y otros.
El concepto surrealismo ya había sido citado por Apollinaire. Sin embargo, Breton aporta
un nuevo contenido y una nueva significación 1.
A partir de 1925 el movimiento se expande y politiza. Se publican cartas-denuncias
dirigidas al papa, al dalai lama, contra la guerra, a favor de libertad para los delincuentes y
para los locos. Su inclinación izquierdista no es óbice para sufrir la desconfianza del
comunismo estalinista. La voluntad de los artistas surrealistas de militar en el comunismo
se encuentra con la férrea burocracia del dogmatismo del partido francés (PCF). Ello no
impide que el"Papa Breton" redacte su Segundo Manifiesto del Surrealismo en diciembre de
1929, donde criitcará a aquellos surrealistas "puros", que no han apoyado la revolución
marxista. Como consecuencia de aquella batalla dialéctica de varios años, con crisis en el
grupo y cambios de posicionamientos, Breton, Éluard y Crével serán expulsados en 1933 del
PCF. Quedan así dos tendencias surrealistas: una, identificada con el partido comunista

1 La palabra surréalisme es un término francés compuesto del prefijo sur y el nombre réalisme. La
primera vez que aparece es en el título de la obra de Apollinaire "Las tetas de Tiresis. Drama surrealista".
Su traducción sería algo así como "superrealismo" o "sobre el realismo". De esa forma querría dar a
entender el arte que está más allá de la realidad. De hecho en un principio la traducción española citaba
"Superrealismo" o "Sobrerealismo". Hoy día ha permanecido el término Surrealismo, que no se debe
confundir en la traducción española como "subrealismo", lo cual distorsionaría completamente el
sentido de la palabra.

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francés, y otra, encabezada por Breton que se agrupa en torno a una tendencia de tipo
trotskista.
Con la segunda Guerra Mundial el movimiento llega a América. Breton, exiliado en los
Estados Unidos, funda allí la revista V.V.V., conoce a Trotski en México y propicia y apoya el
efecto surrealista por todos esos países.
A su regreso a Europa en 1945 insiste en difundir el movimiento surrealista. Pero ya
Francia, y Europa, han entrado en la onda del existencialismo y del arte comprometido desde
otros presupuestos. Son Sartre y Camus los nuevos creadores de opinión literaria. Sin
embargo, Breton, respetado y elogiado, lleva su actitud de denuncia social hasta rebelarse
contra la guerra de Argelia (1958).

Fundamentos del Surrealismo:

• El surrealismo, lejos de todo nihilismo, pretende desentrañar el sentido último de la
realidad, de una realidad más amplia o "superior". Como dijo Breton, quiere desvelar
"el funcionamiento real del pensamiento", con "ausencia de toda vigilancia ejercida
por la razón".
• Para los surrealistas el descubrimiento de esa realidad más amplia pasa por la
reivindicación del subconsciente y del sueño a los cuales otorgan una entidad de igual
o mayor importancia que los estados de conciencia. Se trata de estudiar de forma
sistemática los mecanismos del subconsciente.
• Todo lo anterior implica superar los formalismos en el arte así como abrir éste a la
colectivización, a la democratización. Todos los humanos manejamos un mismo
lenguaje de los sueños; el poeta surrealista -como "portador de llaves" que es según
Breton- lo que hace es conectar los planos real y suprarreal de la realidad. Los
símbolos y mitos son esas claves.
• La escritura automática será instrumento para hacer patente el mundo suprarreal. ya
no estamos delante de la frase-asociación del cubismo, ni del sarcástico absurdo
dadaísta, ni de las palabras en libertad futuristas. La escritura automática responde a
un mecanismo más elaborado paradógicamente: "Escribid rápidamente, sin tema
preconcebido, lo bastante rápido para no sentir la tentación de releeros...la frase vendrá
por sí sola, sólo pide que se la deje exteriorizarse".
• Otros mecanismos de lenguaje son la ensambladura fortuita de palabras (collage de
frases recortadas de periódicos);reseña de sueños (compte-rendu des rèves)
• Los poetas surrealistas mezclan objetos, sentimientos y conceptos que la razón
mantiene separados; aparecen asociaciones libres e inesperadas de palabras,
metáforas insólitas, imágenes oníricas y hasta delirantes. Pero todo ello no responde
a un impulso gratuito -como en el dadaísmo o el creacionismo: para el surrealista su
lenguaje acarrea una densa carga humana, incluso una carga subversiva, en la libera
en que libera al propio lenguaje del peso de las pasiones reprimidas. A través del
lenguaje se desvela el subconsciente libre de cada uno y de todos.
• El surrealismo es una forma de vida. Breton exalta la "espera y disponibilidad" vital
necesarias para entrar en trance con objetos, símbolos y personas. Los grandes

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 encuentros son fortuitos y pasajeros; el amor es "loco" [l'amour fou], es portador de
llaves y se niega a pactar con la necesidad. La exaltación del amor procede de un
fundamento mágico, no sentimental, convirtiéndose en la primera expresión moderna
del misticismo no religioso.
• Recurre a revulsivos antisentimentales: la crueldad y el humor.
• Las estrechas relaciones iniciales entre surrealismo y marxismo hacen que se
despliegue toda una visión liberadora del hombre. El "hombre nuevo" sólo surgirá de
la "revolución total" para conseguir la "verdadera vida" (vraie vie).
• A pesar de la inicial sorpresa, el poema surrealista despliega una visión nueva de las
cosas. En cierto modo el surrealismo inaugura una nueva forma de leer. Esa
coherencia es la que le ha hecho pervivir a través de diversas manifestaciones
artísticas desde su nacimiento.

IV. CREACIONISMO
El Creacionismo y el Ultraísmo son dos movimientos vanguardistas netamente españoles.
Su proceso evolutivo lo podemos situar entre 1918 y 1923. Conectado con las tendencias
vanguardistas provenientes de Francia, se caracterizarán por el rechazo de lo sentimental,
de lo trágico, de lo subjetivo y de lo íntimo. Ya no es época -dicen los ultraístas- de cantar al
amor, a la muerte, a Dios, ni siquiera al hombre.
El poeta, como creador que es, debe purificar la literatura de toda la carga moral, filosófica
o política que, proveniente desde el Romanticismo, la había impregnado. La poesía, como el
arte, se convierte en fin en sí misma. Frente a otras tendencias que todavía mantienen la
carga humana de la literatura -fijémonos en la fuerza social que tendrá el surrealismo- estos
cortos movimientos poéticos son quizás los que más se distancian de la literatura como
reflejo de la realidad del mundo circundante.
En 1918 el poete chileno Vicente Huidobro llega a España tras su estancia en París. A partir
de su actividad y capacidad de influencia sobre un pequeño grupo de artistas partícipes de
tertulias vanguardistas el movimiento se va a conectar con los aires europeos que circulaban
por París. La influencia de Huidobro junto a la actividad de Ramón Gómez de la Serna
marcarán el nacimiento de las jóvenes generaciones poéticas que pretenden romper con el
arte anterior a la Guerra del 14. Ello no supone, ni mucho menos, despreciar el papel
renovador de otras figuras como Juan Ramón Jiménez o José Ortega y Gasset.
De Huidobro surge el Creacionismo. A través de ese término se quiere dejar patente que la
obra literaria es totalmente autónoma del mundo. El poeta debe dejar ya de cantar a la
naturaleza; lo que tiene que hacer es imitar a la naturaleza, eliminar todo lo descriptivo o
anecdótico. Hay que "hacer un poema como la naturaleza hace un árbol".
Junto a Huidobro hay que destacar a Juan Larrea y Gerardo Diego como fundadores del
Creacionismo.

Rasgos del Creacionismo

• Se suprimen los signos de puntuación.
• Yuxtaposición gratuita de imágenes, sin referente claro.

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• Ilaciones semánticas de las imágenes, sin un hilo conductor aparente, donde a veces
la afonética juega ese papel uniario.
• El poeta debe crear el poema tal como la naturaleza crea el árbol.
• Prescinde de lo anecdótico, de lo descriptivo.

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 FILIPPO TOMMASSO MARINETTI
MANIFIESTO FUTURISTA [FRAGMENTO] (1909)

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros
queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto
mortal, el cachetazo y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva
belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos
tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr
sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra,
lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el
fervor entusiasta de los elementos primordiales.
7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter
agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento
contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.
8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Porqué
deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo
imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque
hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo,
el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio
de la mujer.
10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir
contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la
revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las
capitales modernas; cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras,
incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de
serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de
sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las
locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero
embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento
como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta.
(…)

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 FILIPPO TOMMASSO MARINETTI
MANIFIESTO TÉCNICO DE LA LITERATURA FUTURISTA
[FRAGMENTO] (1912)

Sentado sobre el depósito de gasolina de un aeroplano, con el vientre caliente por la cabeza
del aviador, sentí la rídicula inutilidad de la vieja sintaxis heredada de Homero. ¡Violenta
necesidad de liberar las palabras, sacándolas de la prisión del periodo latino! Naturalmente,
como todo imbécil, tiene una cabeza previsora, un vientre, dos piernas y dos pies planos, pero
jamás tendrá dos alas. ¡Apenas lo necesario para caminar, para correr algunos instantes y pararse
casi en seguida resoplando!... He aquí lo que me dijo la remolinante hélice, mientras volaba a
doscientos metros sobre las poderosas chimeneas de Milán. Y la hélice añadió:
I .- Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.
2.- Se debe usar el verbo en infinitivo para que se adapte elásticamente al sustantivo y no lo
someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede sólo dar el sentido
de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la percibe.
3.- Se debe abolir el adjetivo para que el sustantivo desnudo conserve su color esencial. El
adjetivo, que tiene en sí mismo un carácter matizador, es incompatible con nuestra visión
dinámica, porque supone una pausa, una meditación.
4.- Se debe abolir el adverbio, vieja hebilla que tiene unidas las palabras las unas con las otras.
El adverbio conserva en la frase una fastidiosa unidad de tono.
5.- Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin conjunción,
de otro sustantivo al que está ligado por analogía. Ejemplo: hombre-torpedero, mujer-golfo,
multitud-resaca, plaza-embudo, puerta-grifo. Así como la velocidad aérea ha multiplicado
nuestro conocimiento del mundo, la percepción por analogía se hace mucho más natural para el
hombre. Por lo tanto hay que suprimir el como, el cual, el así, el parecido a. Mejor aún, hay que
fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen abreviada mediante
una sola palabra esencial.
6.- Abolir también la puntuación. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y las conjunciones,
la puntuación queda lógicamente anulada, en la continuidad variada de un estilo vivo que se crea
por sí mismo sin las pausas absurdas de las comas y los puntos. Para acentuar ciertos
movimientos e indicar sus direcciones se emplearán signos matemáticos: + - x = ( ) y signos
musicales. (…)
8.- No existen categorías de imágenes, nobles o groseras, elegantes o vulgares, excéntricas o
naturales. La intuición que las percibe no tiene preferencias ni prejuicios. El estilo analógico es,
por lo tanto, el dueño absoluto de toda la materia y de su intensa vida. (…)
10.- Teniendo en cuenta que toda clase de orden es fatalmente un producto de la inteligencia
cauta y reservada, es necesario orquestar las imágenes disponiéndolas según un máximo de
desorden.
11.- Destruir en la literatura el "yo," es decir toda la psicología. El hombre completamente
deteriorado por la biblioteca y el museo, sumetido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya
no ofrece ningún interés. Por lo tanto debemos eliminarlo de la literatura y sustituirlo finalmente

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por la materia cuya esencia se debe alcanzar a golpes de intuición, cosa que no podrán hacer
jamás los físicos ni los químicos. (…)

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 FILIPPO TOMMASSO MARINETTI
CANCIÓN DEL AUTOMÓVIL (1910)

¡Dios vehemente de una raza de acero,

automóvil ebrio de espacio,
que piafas de angustia, con el freno en los dientes estridentes!
¡Oh formidable monstruo japonés de ojos de fragua,
nutrido de llamas y aceites minerales,
hambriento de horizontes y presas siderales
tu corazón se expande en su taf-taf diabólico
y tus recios neumáticos se hinchen para las danzas
que bailen por las blancas carreteras del mundo.
Suelto, por fin, tus bridas metálicas.., ¡Te lanzas
con embriaguez el Infinito liberador!
Al estrépito de¡ aullar de tu voz...
he aquí que el Sol poniente va Imitando
tu andar veloz, acelerando su palpitación
sanguinolento a ras del horizonte...
¡Míralo galopar al fondo de los bosques!...
¡¡Qué importa, hermoso Demonio!
A tu merced me encuentro... ¡Tómame
Sobre la tierra ensordecido a pesar de todos sus ecos,
bajo el cielo que ciega a pesar de sus astros de oro,
camino exasperando mi fiebre y mi deseo,
con el puñal del frío en pleno rostro.
De vez en vez alzo mi cuerpo
para sentir en mi cuello, que tiembla
la presión de los brazos helados
y aterciopelados del viento.
¡Son tus brazos encantadores y lejanos que me atraen!
Este viento es tu aliento devorante,
¡insondable Infinito que me absorbes con gozo...
¡Ah! los negros molinos desmanganillados
parece de pronto
que, sobre sus aspas de tela emballenada
emprenden una loca carrera
como sobre unas piernas desmesurados...
He aquí que las Montañas se aprestan a lanzar
sobre mi fuga capas de frescor soñoliento...
¡Allá! ¡Allá! ¡mirad! ¡en ese recodo siniestro!...
¡Oh Montañas, Rebaño monstruoso, Mammuths
que trotáis pesadamente, arqueando los lomos Inmensos,

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ya desfilasteis... ya estáis ahogadas
en la madeja de las brumas!...
Y vagamente escucho
el estruendo rechinante producido en las carreteras
por vuestras Piernas colosales de las botas de siete leguas...
¡Montañas de las frescas capas de cielo!...
¡Bellos ríos que respiráis al claro de luna!...
¡Llanuras tenebrosas Yo os paso el gran galope
de este monstruo enloquecido... Estrellas, Estrellas mías,
¿oís sus pasos, el estrépito de sus ladridos
y el estertor sin fin de sus pulmones de cobre?
¡Acepto con Vosotras la opuesta,... Estrellas mías ...
¡Más pronto!... ¡Todavía más pronto
¡Sin una tregua¡ ¡Sin ningún reposo
¡Soltad los frenos!... ¡Qué! ¿no podéis?...
¡Rompedlos!... ¡Pronto!
¡Que el pulso del motor centuplique su impulso!
iHurral ¡no más contacto con nuestra tierra inmunda
¡Por fin me aparto de ella y vuelo serenamente
por la escintilante plenitud
de los Astros que tiemblan en su gran lecho azul

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 JOSÉ MARÍA ROMERO
CANCIÓN DEL AEROPLANO (1919)

¡Tu corazón de mil caballos!

Abandona la tierra y dirígete al cielo,

mi águila blanca, de alas enormes y vibrantes
eleve tu hélice potente,
entre torbellinos de aire,
elévate en el espacio sigue tu ruta hacia el azul.

Tú. que no tienes que seguir

un camino inmutable de carriles de hierro
ni una ruta trazada por corrientes marinas; tú, que no necesitas carreteras,
ni la energía dócil de los cables eléctricos
y, tienes un motor por corazón
gasta el caudal de tu sangre inflamable
y, entre detonaciones y ráfagas
de esencias hechas humo,
deja la tierra
y elévate en el aire,
traza en el espacio rutas nunca surcadas
y descubre horizontes nunca vistos.

Ve al encuentro del día

cuando la Aurora aún
no haya abierto sus rosas;
sube adonde los ojos no puedan distinguirle,
bello pájaro gigante,
lleno de gracia y majestad
desde donde los valles verdes
y las blancas montañas de la Tierra,
y la llanura azul del océano,
y la ciudad brumosa de enormes chimeneas,
donde tiembla el burgués y el bolchevista ruge,
tengan para tus ojos,
ebrios de luces siderales
la plata fría y uniforme
de los paisajes celestes.
Asciende entre la bruma:
elévate sobre las nubes que te impiden
ver el azul del cielo; destrózalas con tu hélice enloquecida,
que, a través de los amplios ventanales que abras,

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se derrame la lumbre del sol
y haga brillar tus alas
mojadas por la lluvia
y aparte la opresión de la tormenta.
Sube en la tempestad,
nauta del Infinito;
pasa serenamente sobre el trueno del mar.
apaga sus bramidos con tu motor rugiente
elévate entre los torbellinos del viento;
corta con tu timón
el vientre de las trombas
y opón al furor del huracán
tu corazón de mil caballos.

Elévate pronto. mi pájaro enorme;

los bárbaros cubren sus campos
de torres blindadas y quieren cerrar tu camino
con nubes de llamas y acero.
¡Remonta tu vuelo más alto,
que no lleguen a herir tu corazón! Responde e, la Muerte trazando en el aire
la curva sin fin de la Vida
y hacia la paz azul del Infinito
prosigue tu ruta triunfal.

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 TRISTAN TZARA
PRIMER MANIFIESTO DADA [FRAGMENTO] (1918)

Para lanzar un manifiesto es necesario: A, B, C. Irritarse y aguzar las alas para conquistar y
propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en
forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la
novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de Dios.
En efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce.
Imponer el propio A.B.C. es algo natural, y, por ello, deplorable. Pero todos lo hacen bajo la forma
de cristal-bluff-madonna o de sistema monetario, de producto farmacéutico o de piernas
desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril. El amor por lo nuevo es una cruz simpática
que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y positivo. Pero también esta
necesidad ha envejecido. Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. Se es
humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. En
las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque. Yo escribo un
manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los
manifiestos, como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el
valor moral de cada frase. Demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los
impresionistas. Escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo
tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a
favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro
ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común.
DADA— he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo,
inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la
calidad de su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el método
psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. El
espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el refugio
enguantado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De aquí
nacen las desgracias de la vida conyugal.
Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.
Dada no significa nada
Si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no
significa nada….El primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden
bacteriológico…, hallar su origen etimológico, histórico o psicológico por lo menos. Por los
periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DADA. El cubo y la
madre en una cierta comarca de Italia reciben el nombre de DADA. Un caballo de madera, la
nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano DADA. Sabios periodistas ven en todo ello un
arte para niños, otros santones jesúshablaalosniños, el retorno a un primitivismo seco y
estrepitoso, estrepitoso y monótono. No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra.
Todo sistema converge hacia una aburrida perfección, estancada idea de una ciénaga dorada,
relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza
ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las
personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en

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arco a través de las atmósferas. Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y
para todos. Por ello, la crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter
de generalidad. (…)
Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la comunidad. Los
que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de
academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar
dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la
musicalidad resbala a lo largo de la línea del vientre visto de perfil. Todos los grupos de artistas
han ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. Se trata de una puerta abierta
a las posibilidades de revolcarse entre muelles almohadones y una buena mesa. (…)
El cubismo nació del simple modo de mirar un objeto: Cezanne pintaba una taza veinte
centímetros más abajo de sus ojos, los cubistas la miran desde arriba complicando su aspecto
sección perpendicular que sitúan a un lado con habilidad... me olvido de los creadores ni de las
grandes razones de la a. que ellos hicieron definitivas). El futurismo ve la misma traza un
movimiento sucesivo de objetos uno al lado del otro, añadiéndole maliciosamente alguna línea—
fuerza. Eso no quita que la buena o mala, sea siempre una inversión de capitales intelectuales.
El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y
definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e
ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, hierro, estaño, bloques de
organismos móviles a los que el límpido viento de las a inmediatas sensaciones hacer dar vueltas
en todos los sentidos. (…)
He ahí un mundo mutilado y los medicuchos literarios preocupados por mejorarlo. Yo os digo:
no hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. Nosotros
desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran
espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición. Preparamos la supresión del dolor y
sustituimos las lágrimas por sirenas tendidas de un continente a otro. Banderas de intensa alegría
viudas de la tristeza del veneno. DADA es la enseñanza de la abstracción; la publicidad y los
negocios también son elementos poéticos.
Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social: desmoralizar por doquier y
arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de
un circo universal en las potencias reales y en la fantasía individual. (…)
Si todos tienen razón, y si todas las píldoras son píldoras Pínk., tratemos de no tener razón. En
general, se cree poder explicar racionalmente con el pensamiento lo que se escribe. Todo esto
es relativo. El pensamiento es una bonita cosa para la filosofia, pero es relativo. El psicoanálisis
es una enfermedad dañina, que adormece las tendencias antirreales del hombre y hace de la
burguesía un sistema. No hay una Verdad definitiva. La dialéctica a una máquina divertida que
nos ha llevado de un modo bastante trivial a las opiniones que hubiéramos tenido de otro modo.
¿Hay alguien que crea, mediante el refinamiento minucioso de la lógica,, haber demostrado la
verdad de sus opiniones? La lógica constreñida por los sentidos es una enfermedad orgánica. A
este elemento los filósofos se complacen en añadir el poder de observacion. Pero justamente
esta magnífica cualidad del espíritu es la prueba de su impotencia. Se observa, se mira desde uno
o varios puntos de vista y se elige un determinado punto entre millones de ellos queue
igualmente existen. La experiencia también es un resultado del azar y de las facultades
individuales.
La ciencia me repugna desde el momento en que se transforma en sistema especulativo y
pierde su carácter de utilidad, que, aun siendo inútil, es, sin embargo, individual. Yo odio la crasa
objetividad y la armonía, esta ciencia que halla que todo está en orden: continuad, muchachos,

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humanidad . . . La ciencia nos dice que somos los servidores de la naturaleza: Todo está en orden,
haced el amor y rompeos la cabeza; continuad, muchachos, hombres, amables burgueses,
periodistas vírgenes... Yo estoy contra los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de
no tener sistemas. Completarse, perfeccionarse en nuestra pequeñez hasta colmar el vaso de
nuestro yo, valor para combatir en pro y en contra del pensamiento, misterio de pan,
desencallamiento súbito de una hélice infernal hacia lirios baratos.
La espontaneidad dadaísta
Yo llamo amíquémeimportismo a una manera de vivir en la que cada cual conserva sus propias
condiciones respetando, no obstante, salvo en caso de defensa, las otras individualidades, el
twostep que se convierte en himno nacional, las tiendas de antigüallas, el T.S.H., el teléfono sin
hilos, que transmite las fugas de Bach, los anuncios luminosos, los carteles de prostíbulos, el
órgano que difunde claveles para el buen Dios y todo esto, todo junto, y realmente sustituyendo
a la fotografia y al catecismo unilateral.
La simplificidad activa.
La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer la penumbra y flotar en la gran
boca llena de miel y de excrementos. Medida con la escala de lo Eterno, toda acción es vana (si
dejamos que el pensamiento corra una aventura cuyo resultado sería infinitamente grotesco;
dato, también éste, importante para el conocimiento de la humana impotencia). Pero si la vida
es una pésima farsa sin fin ni parto inicial, y como creemos salir de ella decentemente como
crisantemos lavados, proclamamos el arte como única base de entendimiento. No importa que
nosotros, caballeros del espiritu, le dediquemos desde siglos nuestros refunfuños. El arte no
aflige a nadie y a aquellos que sepan interesarse por el recibiran, con sus caricias, una buena
ocasión de poblar el pais con su conservación. El arte es algo privado y el artista lo hace para si
mismo; una obra omprensible es el producto de periodistas. (…)
Asco dadaísta
Toda forma de asco suceptible de convertirse en negacion de la familia es Dada; la protesta a
puñetazos de todo el ser entregado a una accion destructiva es Dada; el conocimiento de todos
los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado comodo y
por la cortesia es Dada; la abolicion de la logica, la danza de los impotentes de la creacion es
Dada; la abolicion de la logica, la danza de los impotentes de la creacion es Dada; la abolicion de
toda jerarquia y de toda ecuacion social de valores establecida entre los siervos que se hallan
entre nosotros los siervos es Dada; todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las
oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las lineas paralelas son medios de lucha Dada;
abolicion de la memoria: Dada; abolicion del futuro: Dada; confianza indiscutible en todo dios
producto inmediato de la espontaneidad: Dada; salto elegante y sin prejuicios de una armonia a
otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto de todas las
individualidades en la momentanea locura de cada uno de sus sentimientos, serios o temerosos,
timidos o ardientes, vigorosos, decididos, entusiastas; despojar la propia iglesia de todo
accesorio inutil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortes o
amoroso, o bien, complaciendose en ello, mimarlo con la misma identidad, lo que es lo mismo,
en un matorral puro de insectos para una noble sangre, dorado por los cuerpos de los arcangeles
y por su alma. Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos
los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA
VIDA.

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 TRISTAN TZARA
PARA HACER UN POEMA DADAÍSTA (1924)

Tome un periódico.
Tome unas tijeras.
Elija en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en
una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque
incomprendida del vulgo.

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 PEDRO SALINAS
POEMA DADAÍSTA (1923)

La niña llama a su padre:

"Tatá, dadá".
La niña llama a su madre:
"Tatá, dadá".
Al ver las sopas,
la niña dijo:
"Tatá, dadá".
Igual al ir en tren,
cuando vio la verde montaña
y el fino mar.
"Todo lo confunde", dijo
su madre. Y era verdad.
Porque cuando yo la oía
decir: "Tatá, dadá",
veía la bola del mundo
rodar, rodar,
el mundo todo una bola,
y en ella papá, mamá,
el mar, las montañas, todo
hecho una bola confusa;
el mundo: "Tatá, dadá".

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 ANDRÉ BRETON
PRIMER MANIFIESTO DEL SURREALISMO
[FRAGMENTO] (1924)

El caso es que una noche, antes de caer dormido, percibí netamente articulada hasta el punto
de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de
cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta mí sin llevar en sí el menor rastro de aquellos
acontecimientos de que, según las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba,
y la frase me pareció muy insistente, era una frase que casi me atrevería a decir estaba pegada
al cristal. Grabé rápidamente la frase en mi conciencia, y, cuando me disponía a pasar a otro
asunto, el carácter orgánico de la frase retuvo mi atención.
Verdaderamente, la frase me había dejado atónito; desgraciadamente no la he conservado en
la memoria, era algo así como «Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad», pero
no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil
representación visual de un hombre que caminaba partido por la mitad del cuerpo
aproximadamente por una ventana perpendicular al eje de aquél.
Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio la imagen
de un hombre asomado a la ventana. Pero debido a que la ventana había acompañado al
desplazamiento del hombre comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y
tuve rápidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poéticas.
No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesión casi
ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera, y, que me
produjeron un sentimiento de gratitud tan grande que el dominio que, hasta aquel instante,
había conseguido sobre mí mismo me pareció ilusorio, y comencé a preocuparme únicamente
de poner fin a la interminable lucha que se desarrollaba en mi interior.
En aquel entonces, todavía estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos de examen
que había tenido ocasión de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decidí obtener
de mí mismo lo que se procura obtener de aquéllos, es decir, un monólogo lo más rápido posible,
sobre el que el espíritu crítico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede
libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareció
entonces, y sigue pareciéndome ahora —la manera en que me llegó la frase del hombre cortado
en dos lo demuestra—, que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que
no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento.
Basándonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien había comunicado las primeras
conclusiones que había llegado, y yo nos dedicamos a emborronar papel, con loable desprecio
hacia los resultados literarios que de tal actividad pudieran surgir. La facilidad en la realización
material de la tarea hizo todo lo demás.
Al término del primer día de trabajo, pudimos leernos recíprocamente unas cincuenta páginas
escritas del modo antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados. En conjunto, lo escrito
por Soupault y por mí tenia grandes analogías, se advertían los mismos vicios de construcción y
errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte, también había en aquellas páginas la ilusión
de una fecundidad extraordinaria, mucha emoción, un considerable conjunto de imágenes de

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una calidad que no hubiésemos sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo
lentamente, unos rasgos de pintoresquismo especialísimo y, aquí y allá, alguna frase de gran
comicidad. Las únicas diferencias que se advertían en nuestros textos me parecieron derivar
esencialmente de nuestros, respectivos temperamentos, el de Soupault menos estático que el
mío y, si se me permite una ligera crítica, también derivaban de que Soupault cometió el error
de colocar en lo alto de algunas páginas, sin duda con ánimo de inducir a error, ciertas palabras,
a modo de titulo.
Por otra parte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se negó con todas sus
fuerzas, a efectuar la menor modificación, la menor corrección, en los párrafos que me
parecieron mal pergeñados. Y en este punto llevaba razón. Ello es así por cuanto resulta muy
difícil apreciar en su justo valor los diversos elementos presentes, e incluso podemos decir que
es imposible apreciarlos en la primer lectura. En apariencia, estos elementos son para el sujeto
que escribe, tan extraños como para cualquier otra persona y el que lo e cribe recela de ellos,
como es natural. Poéticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por su alto grado
de absurdo inmediato y este absurdo, una vez examinado con mayor detención, tiene la
característica de conducir a cuanto hay de admisible y legítimo en nuestro mundo, a la
divulgación de cierto número de propiedades, de hechos que, en resumen, no son menos
objetivos que otros muchos.
En homenaje a Guillermo Apollinaire quien había muerto hacía poco, y quien en muchos casos
nos parecía haber obedecido a impulsos del género antes dicho, sin abandonar por ello ciertos
mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de SURREALISMO al nuevo modo
de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para
su propio beneficio, a todos nuestros amigos. Creo que en nuestros días no es preciso someter a
nuevo examen esta denominación, y que la acepción en que la empleamos ha prevalecido por
lo, general, sobre la acepción de Apollinaire. Con mayor justicia todavía, hubiéramos podido
apropiarnos del termino SUPERNATURALISMO empleado por Gérard de Nerval en la dedicatoria
de Muchachas de fuego. Efectivamente, parece que Nerval conocía a maravilla el espíritu de
nuestra doctrina en tanto que Apollinaire conocía tan solo la letra todavía imperfecta, del
surrealismo y fue incapaz de dar de él una explicación teórica duradera.

Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido

particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna
antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre:
SURREALISMO: sustantivo masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta
expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del
pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a
toda preocupación estética o moral.

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 ANDRÉ BRETON
UNIÓN LIBRE (1931)

UNIÓN LIBRE
Mi mujer de cabellera de llamas de leña
De pensamientos de relámpagos de calor
De talle de reloj de arena
Mi mujer de talle de nutria entre los dientes del tigre
Mi mujer de boca de escarapela y de ramo de estrellas
de última magnitud
De dientes de huellas de rata blanca sobre la tierra blanca
De lengua de ámbar y de cristal frotados
Mi mujer de lengua de hostia apuñalada
De lengua de muñeca que abre y cierra los ojos
De lengua de piedra increíble
Mi mujer de pestañas de palotes de escritura de niño
De cejas de borde de nido de golondrina
Mi mujer de sienes de pizarra de tejado de invernadero
y de vaho de cristales
Mi mujer de hombros de champán
Y de fuente con cabezas de delfines bajo el hielo
Mi mujer de muñecas de cerillas
Mi mujer de dedos de azar y de as de corazones
De dedos de heno cortado
Mi mujer de axilas de marta y de encinas
De noche de San Juan
De alheña y de nido de escalarias
De brazos de espuma de mar y de esclusa
Y de mezcla del trigo y del molino
Mi mujer de piernas de bobina
De movimientos de relojería y de desesperaci6n
Mi mujer de pantorrillas de médula de saúco
Mi mujer de pies de iniciales
De pies de manojos de llaves de pies de calafates que beben
Mi mujer de cuello de cebada imperlada
Mi mujer de garganta de Valle de oro
De cita en el lecho mismo del torrente
De senos de noche
Mi mujer de senos de pinera marina
Mi mujer de senos de crisol de rubíes
De senos de espectro de la rosa bajo el rocío
Mi mujer de vientre de apertura de abanico de los días
De vientre de zarpa gigante

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Prof. Claudio Dobal – Selección de textos – Página 27 de 208
Mi mujer de espalda de pájaro que huye vertical
De espalda de mercurio
De espalda de luz
De nuca de piedra rodada y de creta mojada
Y de caída de un vaso en el que se acaba de beber
Mi mujer de caderas de lancha
De caderas de lucerna y de plumas de flecha
Y de tallos de pluma de pavorreal blanco
De balanza insensible
Mi mujer de muslos de greda y de amianto
Mi mujer de muslos de lomo de cisne
Mi mujer de muslos de primavera
De sexo de gladiolo
Mi mujer de sexo de placer y de ornitorrinco
Mi mujer de sexo de alga y de bombones antiguos
Mi mujer de sexo de espejo
Mi mujer de ojos llenos de lágrimas
De ojos de panoplia violeta y de aguja inmantada
Mi mujer de ojos de llanura
Mi mujer de ojos de agua para beber en prisión
Mi mujer de ojos de leña siempre bajo el hacha
De ojos de nivel de agua de nivel de aire de tierra y de fuego

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Prof. Claudio Dobal – Selección de textos – Página 28 de 208
 FEDERICO GARCÍA LORCA
CIUDAD SIN SUEÑO (1930)

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.
Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan
y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.
Hay un muerto en el cementerio más lejano
que se queja tres años
porque tiene un paisaje seco en la rodilla;
y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto
que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido, ni sueño:
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraña de venas recientes
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso
y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Un día
los caballos vivirán en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día
veremos la resurrección de las mariposas disecadas
y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.
¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,
a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente
o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,
hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,
donde espera la dentadura del oso,
donde espera la mano momificada del niño

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y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.
Pero si alguien cierra los ojos,
¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!

Haya un panorama de ojos abiertos

y amargas llagas encendidas.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

Ya lo he dicho.
No duerme nadie.
Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,
abrid los escotillones para que vea bajo la luna
las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.

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 VICENTE HUIDOBRO
NON SERVIAM (1914)

Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas
pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.
Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías:«No te
serviré».
La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero
y haciendo un gracioso gesto, exclamó: «Eres una viejecita encantadora».
Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. No era un grito
caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma
de múltiples experiencias.
El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de
su independencia frente a la Naturaleza.
Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.
El poeta dice a sus hermanos: «Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en
sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado
ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?
»Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado
realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de
impulsos creadores.
»Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que
las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un
mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el
poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y únicamente
a él».
Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien.
No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no
serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis
estrellas.
Y ya no podrás decirme: «Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo.... los míos son mejores».
Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por
qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y
regalona. Ya nos escapamos de tu trampa.
Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años
de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que deseo es no
olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos
y por los míos.
Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo
muy respetuosamente.

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 VICENTE HUIDOBRO
ARTE POÉTICA (1913)

Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

El adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios.

El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!

Hacedla florecer en el poema ;

Sólo para nosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.

El Poeta es un pequeño Dios.

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 FRANÇOIS LE LIONNAIS
LA LIPO [EL PRIMER MANIFIESTO] (1962)

Abramos un diccionario 2 en las palabras: “Literatura Potencial”. No encontramos nada.

Desagradable laguna. Las líneas que siguen quisieran, si no imponer una definición, al menos
proponer algunas observaciones, simples bocadillos destinados a apacentar a los
hambrientos esperando el plato fuerte que sabrán escribir los más dignos que yo,
¿Se acuerdan ustedes las discusiones que acompañaron la invención del lenguaje?
Mistificación, pueril fantasía, delicuescencia de la raza y debilitamiento del Estado, traición
de la nación, menoscabo a la afectividad, crimen de lesa-inspiración, de qué no se acusa (sin
lenguaje) al lenguaje de esta época.
¿Y la creación de la escritura, y la gramática, ustedes imaginan que esto haya pasado sin
protestas? La verdad es que la querella de los Antiguos y los Modernos es permanente.
Comenzó con el Zinjanthropus (1.750.000 años) y sólo terminará con la humanidad a menos
que los Mutantes que la sucedan aseguren el relevo. Querella, por otra parte, muy mal
bautizada. Aquellos a quienes se llama los Antiguos son, frecuentemente, los descendientes
esclerosados de los que, en su tiempo, fueron los Modernos; y estos últimos, si volvieran
entre nosotros se alinearían, en muchos casos, al lado de los innovadores y negarían a sus
muy falsos imitadores.
La literatura potencial no representa más que un nuevo empuje de savia en este debate 3.
Toda obra literaria se construye a partir de una inspiración (es al menos lo que su autor
da a entender) que está obligada a acomodarse de una u otra forma a una serie de
constricciones y de procedimientos que encajan unos en los otros como las muñecas rusas.
Constricciones del vocabulario y de la gramática, constricciones de las reglas de la novela
(división en capítulos, etc.) o de la tragedia clásica (regla de las tres unidades), constricciones
de la versificación general, constricciones de las formas fijas (como en el caso del rondó o
del soneto), etc.
¿Debemos ajustarnos a las recetas conocidas y negamos obstinadamente a imaginar
nuevas fórmulas? Los simpatizantes del inmovilismo no dudan en responder por la
afirmativa Su convicción no se apoya sobre una reflexión racional sino sobre la fuerza del
hábito y sobre la impresionante serie de obras maestras (y también, desgraciadamente,
menos maestras) que fueron obtenidas en las formas y según las reglas actuales. De este
modo deberían argumentar los adversarios de la invención del lenguaje, sensibles como eran
a la belleza de los gritos, a la expresividad de los suspiros y a las miradas cómplices (y no se
pide a los enamorados que renuncien a esto)
¿La humanidad debe descansar, y contentarse, sobre pensamientos nuevos para hacer
versos antiguos? No lo creemos. Lo que ciertos escritores han introducido a su manera, con

2 No importa cuál.
3¿Cómo la savia puede empujar un debate? Nosotros nos desinteresamos de esta cuestión que no
corresponde a la poesía sino a la psicología vegetal

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talento (incluso con genio) aunque algunos ocasionalmente (forjados de palabras nuevas),
otros con predilección (contrarrimas), otros con insistencia pero en una sola dirección
(letrismo), el Obrador de Literatura Potencial (OuLiPo) 4 entiende hacerlo sistemática y
científicamente, y si es necesario recurriendo a los buenos oficios de las máquinas de
procesamiento de información.
Se puede distinguir en las investigaciones que intenta emprender el Obrador, dos
tendencias principales dirigidas respectivamente hacia el Análisis y la Síntesis. La tendencia
analítica trabaja sobre las obras del pasado para investigar posibilidades que superan
frecuentemente lo que los autores habían sospechado. Es, por ejemplo, el caso del centón
que podría, me parece, ser revigorizado por algunas consideraciones extraídas de la teoría
de las cadenas de Markov.
La tendencia sintética es más ambiciosa; constituye la vocación escencial del OuLiPo. Se
trata de abrir nuevas vías desconocidas para nuestros predecesores. Es por ejemplo, el caso
de los Cien mil millones de poemas o de los hai-kai booleanos.
Las matemáticas -particularmente las estructuras abstractas de las matemáticas
contemporáneas- nos proponen mil direcciones de exploración, tanto a partir del Algebra
(recurriendo a las nuevas leyes de composición) como a la Topología (consideraciones de
entorno, de apertura o de cierre de textos). Pensamos también en los poemas anaglíficos, los
textos transformables por proyección, etc. Otros raides pueden imaginarse, especialmente
en el dominio de los vocabularios particulares (cuervos, zorros, marsopas; lenguaje Algo de
las computadoras, etc.). Haría falta un largo artículo para enumerar las posibilidades desde
ahora entrevistas, y a veces bocetadas.
No es nada cómodo discernir con anterioridad, a partir del solo examen de la semilla, cuál
será el sabor de un fruto nuevo. Pongamos el caso de la constricción alfabética. En literatura,
puede terminar en el acróstico el que no se podría afirmar que produjo obras
conmocionantes (aunque, Villón y, mucho antes que él, el Salmísta y autor de las
Lamentaciones de Jeremías...); en pintura da Herbin, y es mejor así; y en música la fuga sobre
el nombrede B.A.C.H. he ahí una obra estimable. ¿Cómo hubiesen podido imaginar todo esto
los inventores del alfabeto?
En resumen, el anoulipismo se dedica al descubrimiento, el sintaoulipismo a la invención.
De uno a otro existen muchos sutiles pasajes.
Una palabra, finalmente, para las personas particularmente serlas que condenan sin
examen y sin apelación toda obra donde se manifiesta alguna propensión a la broma. Cuando
son hechos de poetas, divertimentos, farsas y supercherías pertenecen aún a la poesía. La
literatura potencial queda así como la cosa más seria del mundo. C.Q.F.D.

4 En francés : Ouvroir du Literature Potentiate. Ou se pierde en la traducción castellana.

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 RAYMOND QUENEAU
EJERCICIOS DE ESTILO [SELECCIÓN] (1947)

NOTACIONES
En el S, a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis años, sombrero de fieltro con cordón
en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado. La gente baja. El tipo en
cuestión se enfada con un vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa alguien. Tono
llorón que se las da de duro. Al ver un sitio libre, se precipita sobre él.
Dos horas más tarde, lo encuentro en la plaza de Roma, delante de la estación de Saint-Lazare.
Está con un compañero que le dice: «Deberías hacerte poner un botón más en el abrigo.» Le
indica dónde (en el escote) y por qué.

POR PARTIDA DOBLE

Hacia la mitad de la jornada y a mediodía, me encontré y subí en la plataforma y terraza trasera
de un autobús y vehículo de transporte en común abarrotado y casi completo de la línea S y que
va de la Contrescarpe a Champerret. Vi y observé a un hombre joven y viejo adolescente,
bastante ridículo y no poco grotesco, cuello delgado y gaznate descarnado, cordón y trencilla
alrededor del sombrero y gorro. Después de un atropello y confusión, dice y profiere con una voz
y tono lacrimosos y llorones que su vecino y coviajero le empuja y le importuna adrede y aposta
cada vez que alguien baja y sale. Dicho esto y tras abrir la boca, se precipita y se dirige hacia un
sitio y un asiento vacíos y libres.
Dos horas después y ciento veinte minutos más tarde, lo encuentro y vuelvo a vedo en la plaza
de Roma y delante de la estación de Saint-Lazare. Está y se encuentra con un amigo y compañero
que le aconseja y le incita a que se haga añadir y coser un botón y un círculo de hueso en su
abrigo y gabán.

METAFÓRICAMENTE
En el centro del día, tirado en el montón de sardinas viajeras de un coleóptero de abdomen
blancuzco, un pollo de largo cuello desplumado arengó de pronto a una, tranquila, de entre ellas,
y su lenguaje se desplegó por los aires, húmedo de protesta. Después, atraído por un vado, el
pajarito se precipitó sobre él.
En un triste desierto urbano, volví a vedo el mismo día, mientras se dejaba poner las peras a
cuarto a causa de un botón cualquiera.

RETRÓGRADO
Te deberías añadir un botón en el abrigo, le dice su amigo. Me lo encontré en medio de la plaza
de Roma, después de haberlo dejado cuando se precipitaba con avidez sobre un asiento.
Acababa de protestar por el empujón de otro viajero que, según él, le atropellaba cada vez que
bajaba alguien. Este descarnado joven era portador de un sombrero ridículo. Eso ocurrió en la
plataforma de un S completo aquel mediodía.

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 PRONOSTICACIONES
Cuando llegue el mediodía, te encontrarás en la plataforma trasera de un autobús donde se
amontonarán viajeros entre los cuales repararás en un ridículo jovenzuelo; cuello esquelético y
sin cinta en el sombrero de fieltro. No se encontrará bien, el pequeño. Creerá que un señor le
empuja adrede cada vez que pasa gente que sube o baja. Sé lo dirá, pero el otro, despreciativo,
no contestará. Y el ridículo jovenzuelo, presa del pánico, se largará en sus narices, hacia un sitio
libre.
Volverás a verlo un poco más tarde, en la plaza de Roma, delante de la estación de Saint-Lazare.
Un amigo le acompañará, y oirás estas palabras: «Tu abrigo no abrocha bien; tienes que hacer
añadir un botón».

LOGO-RALLYE
(Dote, bayoneta, enemigo, capilla, atmósfera, Bastilla, correspondencia.)
Un día me encontraba en la plataforma de un autobús que, sin duda, debía de formar parte de
la dote de la hija del Sr. Matrimonio, que presidió los destinos de la Compañía Municipal de
Transportes Urbanos. Había en él un joven bastante ridículo, no porque llevase bayoneta, sino
porque tenía pinta de llevada no llevándola. De golpe, el joven acomete a su enemigo: un señor
situado detrás suyo. Le acusa de no comportarse tan educadamente como en una capilla.
Tensada así la atmósfera, el mequetrefe va a sentarse. Dos horas más tarde, lo encuentro a dos
o tres kilómetros de la Bastilla con un compañero que le aconseja que se haga añadir un botón
en el abrigo, opinión que muy bien habría podido darle por correspondencia.

PRECISIONES
A las 12 h. 17 m. en un autobús de la línea S, de 10 metros de largo, 2,10 de ancho y 3,50 de
altura, a 3 km. 600 m. de su punto de partida, cargado con 48 personas, un individuo de sexo
masculino, de 27 años, 3 meses y 8 días de edad, 1 m. 72 cm. de talla y 65 kg. de peso, que llevaba
en la cabeza un sombrero de 17 cm. de alto cuya copa estaba rodeada por un cordón de 35 cm.
de largo, interpela a un hombre de 48 años, 4 meses y 3 días de edad, 1 m. 68 cm. de talla y 77
kg. de peso, por medio de 14 palabras, cuya enunciación duró 5 segundos, alusivas a
desplazamientos involuntarios de 15 a 20mm. Va enseguida a sentarse a unos 2 m. 10 cm. de allí.
118 minutos más tarde, se encontraba a 10 metros de la estación de Saint-Lazare, en la entrada
de cercanías, y se paseaba de arriba abajo sobre un trayecto de 30 metros, con un compañero
de 28 años de edad, 1 m. 70 cm. de talla y 71 kg. de peso, quien le aconsejó con 15 palabras
desplazar 5 cm., en dirección al cenit, un botón de 3 cm. de diámetro.

NEGATIVIDADES
No era ni un barco, ni un avión, sino un medio de transporte terrestre. No era por la mañana,
ni por la tarde, sino a mediodía. No era ni un bebé, ni un anciano, sino un joven. No era ni una
cinta, ni un bramante, sino un cordón trenzado. No era ni una procesión, ni una trifulca, sino un
atropellamiento. No era ni un amable, ni un malvado, sino un colérico. No era ni una verdad, ni
una mentira, sino un pretexto. No era ni uno derecho, ni uno yacente, sino uno que quería estar
sentado.
No era ni la víspera, ni el día siguiente, sino el mismo día. No era la estación del Norte, ni la
estación de Lión, sino la estación de Saint-Lazare. No era ni un pariente, ni un desconocido, sino
un amigo. No era ni un insulto, ni una burla, sino un consejo sobre indumentaria.

ANAGRAMAS

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 En el S, a una rhoa de tracofi un poti de unos tesnivéis ñaos, que atine un ragollloecu y un
brerosom nadoador con un drocon en lugar ed tinca, ñaerí con roto jrevoia que le casuaba de
pujemarle triavulonamente. Habiendo airquelloado así, se ciprepita sobre una zalpa rilbe.
Una haro más drate, lo truenenco en la palaz de Mora, delante de la nesciota de Tsian-Zalare.
Estaba con un ñopracome que le cedía: «Rebedías caher penor un tobón sam en tu gobria.» Le
neñesaba dónde (en el tocese).

CARTA OFICIAL
Tengo el honor de informar a usted acerca de los hechos siguientes de los cuales he podido ser
testigo tan imparcial como horrorizado.
Esta misma mañana, hacia el mediodía, me encontraba en la plataforma de un autobús que
subía por la calle de Courcelles en dirección a la plaza de Champerret. Dicho autobús iba
completo; incluso más que completo, me atrevería a decir, porque el cobrador lo había
sobrecargado con varios solicitantes, sin razón admisible y movido por una benevolencia
exagerada que le llevaba más allá de los límites marcados por los reglamentos y que, por
consiguiente, rozaba la indulgencia. A cada parada, las idas y venidas de los viajeros que bajaban
y subían no dejaban de provocar cierto atropellamiento que incitó a uno de los viajeros a
protestar, mas no sin timidez. Debo decir que éste fue a sentarse en cuanto surgió la posibilidad
de ello.
Añadiré a mi breve relación esta addenda: tuve la oportunidad de observar a dicho viajero
algún tiempo después en compañía de un personaje que no he podido identificar. La
conversación entablada animadamente entre ambos parecía referirse a cuestiones de naturaleza
estética.
Dadas las mencionadas condiciones) le ruego a Vd. tenga a bien indicarme las consecuencias
que debo extraer de estos hechos) así como la actitud que, a la vista de ello, considere usted
correcto que adopte en cuanto al comportamiento de mi vida subsecuente.
En espera de su respuesta, le reitero a Vd. el testimonio de mi mayor y siempre atentísima
consideración.

IGNORANCIA
Yo, no sé qué quieren de mí. Pues sí, he cogido el S hacia mediodía. ¿Que si había gente? A esa
hora, por supuesto. ¿Un joven con sombrero de fieltro? Es muy posible. Aunque yo no miro
descaradamente a la gente. Me importa un pito ¿Una especie de galón trenzado? ¿Alrededor del
sombrero? Comprendo, una curiosidad como otra cualquiera, pero, desde luego, no me fijo en
eso. Un galón trenzado... ¿Y se habría peleado con otro señor? Cosas que pasan.
Y, además, ¿tendría que haberlo vuelto a ver otra vez una o dos horas más tarde? ¿Por qué no?
Hay cosas aún más raras en la vida. Precisamente, recuerdo que mi padre me contaba a menudo
que...

AMPULOSO
A la hora en que comienzan a agrietarse los rosados dedos de la aurora, cabalgaba yo, cual
veloz saeta, en un autobús, de imponente alzada y bovinos ojos, de la línea S de sinuoso periplo.
Advertí, con la precisión y agudeza del indio presto al combate, la presencia de un joven cuyo
cuello era más largo que el de la jirafa de pies ligeros, y cuyo sombrero de fieltro hendido estaba
ornado con una trenza, cual héroe de un ejercicio de estilo. La funesta Discordia de senos de
hollín vino con su boca hedionda por desdén del dentífrico;

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 la Discordia, digo, vino a inocular su maléfico virus entre este joven del cuello de jirafa y trenza
alrededor del sombrero, y un viajero de borroso y farináceo semblante. Aquél dirigióse a éste en
los siguientes términos: «¡Oígame, malvado ser, diríase que usted me está pisoteando adrede!»
Así exclamó el joven del cuello de jirafa y trenza alrededor del sombrero y fue, presto, a sentarse.
Más tarde, en la plaza de Roma, de majestuosas proporciones, reparé de nuevo en el joven del
cuello de jirafa y trenza alrededor del sombrero, acompañado de un camarada, árbitro de la
elegancia, el cual profería esta crítica que me fue dado percibir con mi ágil oído, crítica dirigida a
la indumentaria más externa del joven del cuello de jirafa y trenza alrededor del sombrero:
«Deberías disminuirle el escote mediante la adición o elevación de un botón en la periferia
circular. »

VULGAR
¿Sabes? Eran poco más dlas doce cuando me las vi negras para subir alese. Mesubo, pues, pago
mi billete porque no había más remedio, ¿no te parece?, y, bueno, me fijo nun fulano con pinta
panoli, con un cuello, asea, que a uno le parecía un telescopio y con una especie cordón alrededor
duna birria sombrero. Y me lo miro, fíjate, qué pinta tenía de lila, entonces se ponencabronar a
uno questaba a su lao. Oiga, chamulla, mucho cuidao ¿eh?, añade, que me parece caposta,
lloriquea, que me estáciendo polvo los pinreles, farfulla, pisándome sin parar, le encasqueta. En
eso, muy pagao de la cosa, se larga sentarse. Comun ceporro.
Vuelvo a pasar más tarde por la plaza Roma y, mira, me lo veo pegando la hebra con otro
mamarracho de su cuerda. Oyes, le suelta lotro, pues tendrías, le decía, que poner otro botón,
añadía, a tu abrigucho, concluía.

FILOSÓFICO
Sólo las grandes ciudades pueden presentar a la espiritualidad fenomenológica las
esencialidades de las coincidencias temporales e improbabilísticas. El filósofo que sube a veces
en la inexistencialidad fútil y utilitaria de un autobús S puede percibir en él con la lucidez de su
ojo pineallas apariencias fugitivas y decoloradas de una conciencia profana afligida por el largo
cuello de la vanidad y por la trenza sombreril de la ignorancia. Esta materia sin verdadera
entelequia se lanza a veces con el imperativo categórico de su impulso vital y recriminatorio
contra la irrealidad neoberkeleyana de un mecanismo corporal inapesadumbrado de conciencia.
Esta actitud moral arrastra al más inconsciente de los dos hacia una espacialidad vacía donde se
descompone en sus átomos elementales y ganchudos.
La indagación filosófica prosigue normalmente con el encuentro fortuito pero anagógico del
mismo ser acompañado de su réplica inesencial y costurera, la cual le aconseja nouménicamente
transponer al plano del intelecto el concepto de abrigo situado sociológicamente demasiado
bajo.

TORPE
No tengo costumbre de escribir. No sé. Me gustaría escribir una tragedia o un soneto o una
oda, pero están las reglas. Eso me corta. No son cosas para aficionados. Todo esto ya está muy
mal escrito. En fin. En todo caso, hoy he visto algo que me gustaría mucho asentar por escrito.
Asentar por escrito no me parece muy acertado. Debe de ser una de esas frases hechas que
repelen a los lectores que leen para los editores que buscan la originalidad que les parece
necesaria en los manuscritos que los editores publican cuando éstos han sido leídos por los
lectores a quienes repelen las frases hechas del tipo «asentar por escrito» que es, sin embargo,
lo que me gustaría hacer con una cosa que he visto hoy, aunque yo sólo soy un aficionado a quien

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cortan las reglas de la tragedia, del soneto o de la oda, porque no tengo costumbre de escribir.
¡Joder, no sé cómo me las he arreglado pero ya estoy otra vez al principio! No me vaya aclarar
nunca. Da igual. Cojamos el toro por los cuernos. Un tópico más. Y, además, el chico aquel de
toro no tenía nada. Mira, eso no está mal. Si escribiese: cojamos al mequetrefe por el cordón de
su sombrero de fieltro a un largo cuello pegado, a un cuello superlativo, tal vez eso seguramente
sería original. Quizás cosas así me permitirían conocer a los señores de la Real Academia, del
Gijón y de la editorial Cátedra. Al fin y al cabo, por qué no iba a hacer adelantos. La práctica de
escritura hace maestro en literatura. Qué bien me ha salido eso. Aunque no hay que perder los
estribos. El tipo de la plataforma sí que los perdió cuando se puso a insultar a su vecino con el
pretexto de que este último le pisoteaba cada vez que se encogía para dejar subir o bajar a los
viajeros. Lo mismo que cuando, después de haber protestado de aquella manera, se fue deprisa
a sentarse en cuanto vio un sitio libre dentro, como si se oliese los palos. Mira, ya he contado la
mitad de mi historia.
No sé cómo lo he hecho. Hasta es agradable esto de escribir. Aunque queda lo más difícil. Lo
más duro. La transición. Y aún peor porque no hay transición. Mejor lo dejo.

DEFINICIONES
En un gran vehículo automóvil público destinado al transporte urbano, designado por la
vigésimosegunda letra del alfabeto español, un joven excéntrico portador de un sobrenombre
atribuido en París en 1942, con la parte del cuerpo que une la cabeza a los hombros extendida
sobre una cierta longitud y que lleva sobre la extremidad superior del cuerpo una prenda de
forma variable rodeada por un burdo cordón entrelazado en forma de trenza —este joven
excéntrico, imputando a un individuo que iba de un sitio a otro la falta consistente en desplazar
sus pies, uno tras otro, encima de los suyos, se encaminó a posarse sobre un mueble dispuesto
para sentarse, mueble convertido en no ocupado.
Ciento veinte segundos más tarde, lo vi de nuevo delante del conjunto de inmuebles y de vías
ferroviarias donde se efectúa el depósito de mercancías y la carga o descarga de viajeros. Otro
joven excéntrico, portador de un sobrenombre atribuido en París en 1942, le daba consejos
acerca de lo que le convenía hacer a propósito de un círculo de metal, cuerno, madera, etc.,
cubierto o no de tela, que sirve para asegurar los vestidos, en este caso un vestido masculino que
se lleva encima de los demás.

SONETO
Subido al autobús, por la mañana,
Entre golpe, cabreo y apretón,
Me encuentro con tu cuello y tu cordón,
Lechuguino chuleta y tarambana.

De improviso y de forma un tanto vana,

Gritando que te ha dado un pisotón,
Provocas a un fornido mocetón
Que por poco te zurra la badana.

Y vuelvo a verte al cabo de dos horas

Discutiendo con otro pisaverde
Acerca del gabán que tanto adoras.

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 Él critica con saña que remuerde;
Tú te enojas, fastidias y acaloras
Y, por toda respuesta, exclamas: «¡Merde!»

TRANSLACIÓN
En el Y, en una horchata de tragedia. Un tirabuzón de unas treinta y dos aortas, sonajero
flexible con coronel en lujuria de círculo, cuentagotas muy largo como si se lo hubiesen estirado.
La geometría baja. El tirabuzón en culo se enfada con un vegetariano. Le reprocha que lo empuje
cada viaducto que pasa alguien. Torbellino llorón con preces de mala identidad. Al ver un
soberano libre se precipita sobre él.
Ocho horchatas más tarde, lo encuentro en el plebiscito de Rusia delante de la estalactita de
San Luis. Está con un compás que le dice: «Deberías hacerte poner un bozal más en el ábside.»
Le enseña dónde (en el escozor) y por qué.

ANTONÍMICO
Medianoche. Llueve. Los autobuses pasan casi vacíos. Sobre el capó de un Al que viene de la
Bastilla, un viejo con la cabeza hundida entre los hombros que no lleva sombrero agradece a una
señora situada muy lejos de él que le acaricie las manos. Después va a ponerse de pie sobre las
rodillas de un señor que permanece sentado en su sitio.
Dos horas antes, detrás de la estación de Lión, este viejo se tapaba las orejas para no oír a un
mendigo que se negaba a decide que le hacía falta bajar un ojal el botón inferior de su calzoncillo.

MÉDICO
Tras una breve sesión de helioterapia, temiendo que me pusieran en cuarentena, subí por fin
en una ambulancia llena de casos clínicos. Allí diagnostico un gastrálgico, afectado de gigantismo
agudo, con una curiosa elongación traqueal y reumatismo deformante del cordón del sombrero.
Este mongólico sufre de pronto una crisis histérica porque un cacoquímico le comprime su tilosis
gonfótica; después, tras un cólico biliar, va a calmar sus convulsiones.
Más tarde vuelvo a verlo junto al Lazareto, consultando a un charlatán sobre un forúnculo que
deslucía sus pectorales.

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 GEORGES PEREC
TENTATIVA DE AGOTAR UN LUGAR PARISINO
[FRAGMENTO] (1975)

Hay muchas cosas en la plaza Saint–Sulpice, por ejemplo: un ayuntamiento, un edificio de un

organismo impositivo, una comisaría, tres cafés —uno de los cuales tiene kiosko—, un cine, una
iglesia en la que trabajaron Le Vau, Gittard, Oppenord, Servandoni y Chalgrin, dedicada a un
capellán de Clotaire II que fue obispo de Bourges desde 624 a 644, y cuya fiesta se celebra el 17
de enero, un editor, una empresa de pompas fúnebres, una agencia de viajes, una parada de
autobuses, un sastre, un hotel, una fuente decorada con las estatuas de los cuatro grandes
oradores cristianos (Bossuet, Fénelon, Fléchier y Massillon), un kiosko de diarios, una santería,
un estacionamiento, un instituto de belleza y muchas otras cosas más.
Un gran número de esas cosas, si no la mayoría, fue descripto, inventariado, fotografiado,
contado o enumerado. Mi objetivo en las páginas que siguen ha sido más bien describir el resto:
lo que generalmente no se anota, lo que no se nota, lo que no tiene importancia: lo que pasa
cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes.

I
La fecha: 18 de octubre de 1974
La hora: 10.30 hs.
El lugar: Tabac Saint–Sulpice
El tiempo: Frío seco. Cielo gris. Algunos claros.
Bosquejo de un inventario de algunas de las cosas estrictamente visibles:
- Letras del abecedario, palabras: “KLM” (en el bolso de un paseante), una “P” mayúscula que
significa “parking”; “Hotel Récamier”, “St–Raphaël”, “el ahorro a la deriva”, “Taxis terminal”,
“Rue du Vieux–Colombier”, “Brasserie–bar”, “Parc Saint–Sulpice”.
- Símbolos convencionales: flechas bajo la “P” de los parkings, una apunta levemente hacia el
suelo, la otra orientada en dirección a la rue Bonaparte (del lado Luxembourg), al menos cuatro
carteles que indican contramano (el quinto se refleja contra los vidrios del café).
- Cifras: 86 (en la parte de arriba de un autobús de la línea nº 86, encima de la indicación del
lugar adonde se dirige: Saint–Germain–des–Prés), 1 (chapa del nº 1 de la rue du Vieux–
Colombier), 6 (en el lugar que indica que nos encontramos en el 6to. distrito de Paris).
- Slogans fugitivos: “Desde el autobús miró París”
- Tierra: pedregullo y arena.
- Piedra: el cordón de las veredas, una fuente, una iglesia, casas...
- Asfalto
- Árboles (frondosos, a menudo amarillentos)
- Un pedazo bastante grande de cielo (quizás 1/6 de mi campo visual)
- Una bandada de palomas que cae repentinamente sobre el terraplén central, entre la iglesia
y la fuente
- Vehículos (su inventario queda pendiente)
- Seres humanos

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 - Algo así como un basset
- Un pan (baguette)
- Una lechuga (¿francesa?) que desborda parcialmente de una bolsa para las compras

Trayectorias:
El 96 va a la estación Montparnasse
El 84 va a la Porte de Champerret
El 70 va a la Place du Dr. Hayem, Casa de la Radio
El 86 va a Saint–Germain–des–Prés
Exija el Roquefort Société el verdadero en su óvalo verde
Ningún agua surge de la fuente. Las palomas se posaron sobre el borde de uno de sus pilones.
Hay bancos sobre el terraplén, bancos dobles con un respaldo único. Desde donde estoy puedo
contar hasta seis. Cuatro están vacíos. Tres vagabundos con gestos clásicos (beber tinto de la
botella) en el sexto.
El 63 va a la Porte de la Muette
El 86 va a Saint–Germain–des–Prés
Limpiar está bien, no ensuciar es mejor
Un autobús alemán
Una furgoneta Brinks
El 87 va al Champ–de–Mars
El 84 va a la Porte Champerret

Colores; rojo (Fiat, vestido, St–Raphael, manos únicas)

bolso azul
zapatos verdes
impermeable verde
taxi azul
2CVazul
El 70 va a la Place du Dr. Hayem, Casa de la Radio
mehari verde
El 86 va a Saint–Germain–des–Prés
Danone: Yogures y postres
Exija el Roquefort Société el verdadero en su óvalo verde
la mayoría de la gente tiene al menos una mano ocupada: llevan una cartera, una valijita, una
bolsa para compras, un bastón, una correa en cuyo extremo hay un perro, la mano de un chico
Un camión entrega cerveza en toneles de metal (Kanterbraü, la cerveza de Maitre Kanter)
El 86 va a Saint–Germain–des–Prés
El 63 va a la Porte de la Muette
Un autobús “Cityrama” de dos pisos
Un camión azul de marca mercedes
Un camión oscuro Printemps Brumell
El 84 va a la Porte de Champerret
El 87 va al Champ–de–Mars
El 70 va a la Place du Dr. Hayem, Casa de la Radio
El 96 va a la estación de Montparnasse
Darty Réal
El 63 va a la Porte de la Muette

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 Casimir alta cocina por encargo. Transportes Charpentier.
Berth France S.A.R.L.
Le Goff tirada de cerveza
El 96 va a la estación Montparnasse
Auto–escuela
Viniendo de la rue du Vieux–Colombier, un 84 dobla en la rue Bonaparte (rumbo al
Luxembourg)
Mudanzas Walon
Mudanzas Femand Carrascossa
Papas al por mayor
Una japonesa parece fotografiarme desde un ómnibus de turistas.
Un viejo con su media baguette, una señora con un paquete de masas que tiene la forma de
una pequeña pirámide
El 86 va a Saint–Mandé (no dobla en la rue Bonaparte, sino que toma la rue du Vieux–
Colombier)
El 63 va a la Porte de la Muette
El 87 va al Champ–de–Mars
El 70 va a la Place du Dr. Hayem, Casa de la Radio
Viniendo de la rue du Vieux–Colombier, un 84 dobla en la rue Bonaparte (rumbo al
Luxembourg)
Un ómnibus de turistas, vacío,
otros japoneses en otro ómnibus
El 86 va a Saint–Germain–des–Prés

Braun reproducciones de arte

Calma (¿lasitud?)
Pausa.

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 2
la fecha: 18 de octubre de 1974
la hora: 12.40 hs.
el lugar: Café de la Mairie

varias decenas, varias centenas de acciones simultáneas, micro–acontecimientos, cada uno de

los cuales implica posturas, actos motores, gastos específicos de energía:
discusiones de a dos, discusiones de a tres, discusiones de a varios: el movimiento de los labios,
los gestos, las mímicas expresivas
modos de locomoción: marcha, vehículos de dos ruedas (sin motor, a motor), automóviles
(coches privados, coches de empresas, coches de alquiler, auto–escuela), vehículos utilitarios,
servicios públicos, transportes colectivos, autobuses de turistas
modos de llevar (en la mano, bajo el brazo, sobre la espalda
modos de tracción (changuitos para las compras)
grados de determinación o de motivación: esperar, vagar, vagabundear, errar, ir, correr hacia,
precipitarse (por ejemplo, hacia un taxi libre), buscar, callejear, dudar, caminar con paso decidido
posiciones del cuerpo: estar sentado (en el autobús, en los coches, en los cafés, sobre los
bancos)
estar de pie (cerca de las paradas de autobús, frente a una vidriera (Laffont, pompas fúnebres),
al lado de un taxi (el que paga)
Tres personas esperan cerca de la parada de taxis. Hay dos taxis, sus choferes no están
(taxímetros tapados)
Todas las palomas se refugiaron sobre la canaleta del ayuntamiento.
Un 96 pasa. Un 87 pasa. Un 86 pasa. Un 70 pasa. Pasa un camión “Grenelle Interlinge”
Calma. No hay nadie en la parada de autobuses. Un 63 pasa. Un 96 pasa.
Una joven está sentada en un banco, frente a la galería de tapices “La demeure”; fuma un
cigarrillo.
Hay tres velomotores estacionados sobre la vereda, delante del café.
Un 86 pasa. Un 70 pasa.
Autos que se hunden en el parking
Un 63 pasa. Un 87 pasa.
Es la una y cinco. Una mujer atraviesa corriendo el atrio de la iglesia.
Un repartidor de blusa blanca sale de su camioneta estacionada delante del café de los helados,
que va a entregar en la rue des Canettes.
Una mujer lleva una baguette en la mano
Un 70 pasa
(sólo por casualidad, desde el lugar en el que estoy, puedo ver pasar, en el otro extremo, los
84)
Los automóviles siguen ejes de circulación evidentemente privilegiados (para mí, mano única
de izquierda a derecha); se nota menos en los peatones: parecería que la mayoría va a la rue des
Canettes o que vienen de allí.
Un 96 pasa.
Un 86 pasa. Un 87 pasa. Un 63 pasa.
El café está lleno
Sobre el terraplén un chico hace correr a su perro (tipo Milou)

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 Justo en el borde del café, al pie de la vidriera y en tres lugares diferentes, un hombre, más
bien joven, dibuja con tiza sobre la vereda una especie de “V” en el interior de la cual se esboza
algo así como un signo de interrogación (¿land–art?)
Un 63 pasa
6 cloaquistas (cascos y botas) toman por la rue des Canettes.
Dos taxis libres en la parada de taxis
un 87 pasa
Un ciego que viene de la rue des Canettes pasa delante del café; es un hombre joven, con un
paso bastante seguro.
Un 86 pasa
Dos hombres con pipas y carteritas negras
Un hombre con carterita negra sin pipa
Una mujer con saco de lana, risueña
Un 96
Otro 96
(tacos altos: tobillos torcidos)
Un 2CV verde manzana
Un 63
Un 70

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 GEORGES PEREC
YO ME ACUERDO [SELECCIÓN] (1978)

Yo me acuerdo de ‘Sissi’ con Romy Schneider.

Yo me acuerdo de Robert Mitchum cuando dice “Children...” en el film de Charles Laughton,
La noche del cazador.
Yo me acuerdo de la paloma de Picasso y de su retrato de Stalin.
Yo me acuerdo de que los ciclistas tenían una cámara de repuesto enrollada en ocho alrededor
de los hombros.
Yo me acuerdo que Fausto Coppi tenía una amiga a quien llamaba “La dama blanca”.
Yo me acuerdo de “Bebe Cadum”.
Yo me acuerdo de un amigo de mi primo Henri que se pasaba todo el día en pijama cuando
estaba preparando los exámenes.
Yo me acuerdo de la película de Louis Daquin, l´Ecole buissonniere, con Bernard Blier, inspirada
en los métodos Freinet.
Yo me acuerdo de que los Platters fueron implicados en un asunto de drogas, y también corrió
el rumor de que Dalida era agente del F.L.N.
Yo me acuerdo que Fidel Castro era abogado.
Yo me acuerdo de “Pilas Wonder se gastan sólo si las usa”
Yo me acuerdo de un queso que se llamaba “La Vaca Seria” (“La Vaca que Ríe” los llevó a juicio
y ganó).
Yo me acuerdo de la tercera clase en los trenes.
Yo me acuerdo de que Louis Malle comenzó su carrera rodando El mundo del silencio con el
comandante Cousteau.
Yo me acuerdo que Jean Bobet –el hermano de Louison- era licenciado en inglés.
Yo me acuerdo de Bao Daï y, mucho más tarde, de Madame Nhu.
Yo me acuerdo de un sketch de Bourvil donde repetía varias veces al concluir cada párrafo de
su pseudo-conferencia: “¡Alcohol, no, agua ferruginosa, si!”
Yo me acuerdo de lo agradable que era estar enfermo en el internado e ir a la enfermería.
Yo me acuerdo de que me preguntaba si el actor americano William Bendix era hijo de los de
las lavadoras
Yo me acuerdo que Khrouchtchev golpeo con su zapato la tribuna de la ONU.
Yo me acuerdo de Bourvil.
Yo me acuerdo de Yuri Gagarin.
Yo me acuerdo de lo que me costó comprender lo que significaba la expresión «sin solución de
continuidad».
Yo me acuerdo de que me sorprendió mucho saber que mi nombre quería decir «labrador».
Yo me acuerdo que la primera película de Jerry Lewis y Dean Martin que vi se llamaba El
martillo de los marineros.
Yo me acuerdo de Brigitte Bardot cuando cantaba Sidonie tiene más de un amante, Yo no temo
a nadie en mi Harley-Davidson o El final del verano.
Yo me acuerdo del asesinato de Sharon Tate.
Yo me acuerdo de los “Juvaquatre”.

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 Yo me acuerdo de que todos los números cuyas cifras suman nueve son divisibles por nueve (a
veces me pasaba las tardes comprobándolo...).
Yo me acuerdo que los números de Peugeot (201, 203, 302, 303, 403, 404, etc.) tenían un
sentido preciso, y también el número de los motores (por ejemplo: Pacific 231).
Yo me acuerdo de Caryl Chessman.
Yo me acuerdo del campeón de rugby en XIII Puig-Aubert llamado “Pipette”.
Yo me acuerdo de los agujeros de los billetes de metro.
Yo me acuerdo de que Warren Beatty es el hermano pequeño de Shirley McLaine.
Yo me acuerdo que Marina Vlady es hermana de Odile Versois (y que son las hijas del pintor
Poliakoff).
Yo me acuerdo de Charles Rigoulot.
Yo me acuerdo del canguelo que tenía -en el internado- de que me enceraran la polla.
Yo me acuerdo de los mosqueteros del tenis.
Yo me acuerdo de que, antes de la guerra, Jean Gabin tenía que morir, por contrato, al final de
todas sus películas.
Yo me acuerdo que Maurice Chevalier tenía una propiedad en Marnes la Coquette.
Yo me acuerdo de Christine Keeler y del caso Profumo.
Yo me acuerdo del pan amarillo que hubo durante algún tiempo después de la guerra.
Yo me acuerdo de que Claudia Cardinale nació en Túnez (o Tunisia, en todo caso).
Yo me acuerdo que al terminar la guerra, hubo un “asunto Petiot” que se parecía al asunto
Landru.
Yo me acuerdo que me encantó The Ball of the Sirens con Esther Williams y Red Skelton, pero
quedé muy decepcionado cuando volví a verla.
Yo me acuerdo de cuando me rompí el brazo e hice que toda la clase me escribiera dedicatorias
en la escayola.
Yo me acuerdo del tenis-barba: contábamos los barbudos que pasaban por la calle. 15 para el
primero, 30 para el segundo, 40 para el tercero y juego para el cuarto.
Yo me acuerdo de que empecé a coleccionar cajas de cerillas y paquetes de tabaco.
Yo me acuerdo que Caravan, de Duke Ellington, era una rareza discográfica y que, por años,
supe de su existencia sin haberlo escuchado.
Yo me acuerdo que mi tío tenía un 11CV con la matrícula 7070 RL2.
Yo me acuerdo de cuando volvíamos de vacaciones, el 1 de septiembre, y de que todavía
quedaba por delante un mes entero sin colegio.
Yo me acuerdo del secuestro de Fangio (¿por unos castristas?).
Yo me acuerdo de que en el film Knock on wood, Danny Kaye era tomado por un espía de
nombre Gromeck.
Yo me acuerdo que Colette era miembro de la Real Academia de Bélgica.
Yo me acuerdo que pensaba que las primeras botellas de Coca-Cola -las que los soldados
norteamericanos bebieron durante la Guerra- contenían benzedrina (me sentía orgulloso de
saber que ese era el nombre científico del “maxiton”)
Yo me acuerdo de Lee Harvey Oswald.
Yo me acuerdo de la época en la que se llevaban las camisas negras.
Yo me acuerdo de que la palabra “robot” es de origen checo, y de que la inventó, creo, Carel
Capek.
Yo me acuerdo que durante la guerra los ingleses tenían Spitfires y los alemanes Stukas (y
también Messerschmidt).

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 Yo me acuerdo que Sydney Bechet escribió una ópera – ¿o era un ballet?- titulada La nuit est
une sorciére.
Yo me acuerdo de Lester Young en el Club Saint Germain; vestía un traje de seda azul con el
dobladillo en seda roja.
Yo me acuerdo de la expedición Kon-Tiki.
Yo me acuerdo de que la primera línea de metro con neumáticos fue la línea Châtelet-Lilas.
Yo me acuerdo que el trompetista Clifford Brown murió a los veinte años de edad en un
accidente automovilístico.
Yo me acuerdo que una de las primeras decisiones que tomó de Gaulle a su llegada fue la de
suprimir los cinturones de los uniformes.
Yo me acuerdo de Pas si bête, y de Rosier de Madame Husson.
Yo me acuerdo de la hoja de impuestos de Chaban-Delmas.
Yo me acuerdo de que la violinista Ginette Neveu murió en el mismo avión que Marcel Cerdan.
Yo me acuerdo que en “Huis-clos” se preguntan por un “bronce de Barbedienne”.
Yo me acuerdo que Voltaire es el anagrama de Arouet L(e) J(eune) si uno escribe V en lugar de
U e I en lugar de J.
Yo me acuerdo de Paul Ramadier y su chiva.
Yo me acuerdo de la Nouvelle Vague.
Yo me acuerdo de que los autobuses estaban clasificados por letras y no por números (de ahí
el célebre S de los Ejercicios de estilo, que se convirtió en el 84).
Yo me acuerdo que estaba suscrito a un Club de Libros y el primer libro que les compré fue
Bourlinger de Blaise Cendrars.
Yo me acuerdo que, durante su juicio, Eichmann estuvo encerrado en una jaula de vidrio.
Yo me acuerdo

Yo me acuerdo de que la primera edición de Yo me acuerdo, de Georges Perec, se terminó de

imprimir el día 18 de octubre de 2006 (¿o fue el 19?).

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 JULIO CORTÁZAR
SELECCIÓN DE CUENTOS BREVES

POR ESCRITO GALLINA UNA (1967)

Con lo que pasa es nosotras exaltante. Rápidamente del posesionadas mundo estamos hurra.
Era un inofensivo aparentemente cohete lanzado Cañaveral americano Cabo por los desde.
Razones se desconocidas por órbita de la desvió, y probablemente algo al rozar invisible la tierra
devolvió a. Cresta nos calló en la paf, y mutación golpe entramos de. Rápidamente la multiplicar
aprendiendo de tabla estamos, dotadas muy literatura para la somos de historia, química menos
un poco, desastre ahora hasta deportes no importa pero: de será gallinas cosmos el, carajo qué.

INSTRUCCIONES PARA SUBIR UNA ESCALERA (1962)

Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una
parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a
este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea
quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una
de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión
momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por
dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido
a la escalera, ya que cualquiera otra combinación producirá formas quizá más bellas o
pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso.
Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente
incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo,
la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente
superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza
por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o
gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño
dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda
(también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la
altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste
descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más
difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie
hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie).
Llegado en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos
hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de
talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso.

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 CAPÍTULO 68 DE RAYUELA (1963)
Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en
salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas,
se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo
cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta
quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de
cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba
los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se
entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de
pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del
orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé!
Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc,
se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de
argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

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 ÉTIENNE SOURIEAU
ALEGORÍA 5 (1998)

Definición general.
Del griego ἀλληγορία, a su vez de ἀλληγορεῖν (ἄλλος, otro y ἀγορνω, hablar).
Representación de una idea abstracta bajo un aspecto corporal.
También suele ser una personificación, es decir, que la apariencia sensible es la de un ser
humano; aunque también existen muchas alegorías que no son antropomórficas.
En este sentido, el ser alegórico no es sólo un simple signo destinado a evocar una idea,
sino la idea misma revestida de un aspecto material que la representa.

Delimitación con referencia a otras nociones semejantes.

Hegel reprocha a Winckelmann y a F. Schlegel haber confundido la alegoría con el símbolo,
es decir, con el caso de toda obra de arte que implica un contenido de ideas no separadas de
imágenes concretas. Schelling, inspirado en gran medida por Schlegel, se escapa del
reproche de Hegel y da a la palabra alegoría su verdadero sentido, porque para él la finalidad
del arte es dar evidencia sensible de la idea (principio ideal) de cada ser o de cada hecho. En
este sentido escribe: “La arquitectura es la alegoría del arte de construir”.
El término “símbolo” sugiere, por otra parte, que el sentido profundo más bien se
vislumbra y que la representación no lo agota totalmente. Responde a todo un trabajo que
vive del pensamiento. Y el término de alegoría supone que el contenido de las ideas es de
naturaleza conceptual, lo cual no es siempre el caso del símbolo.
La alegoría literaria se distingue de las figuras de palabra o tropos en que los tropos
establecen una similitud o analogía entre un sentido propio y un sentido figurado, mientras
que en la alegoría hay una identidad relativa.
La alegoría se acerca a los géneros figurados, como el apólogo, la fábula o el mito, ya que
todos exponen constantemente dos sentidas en un relato completo. Pero estos géneros
pueden tener una significación singular y concreta, mientras que la alegoría plantea un
concepto.
El emblema, empleado principalmente en las artes plásticas, es un objeto material
escogido como signo de un ser (concreto o abstracto) al que pretende evocar. Hay, pues,
dualidad entre el signo y la cosa significada, que son dos seres diferentes, uno de los cuales
representa al otro, como en la alegoría lo hace un solo ser.

Variedades en el tratamiento de la alegoría.

1. La alegoría en las diferentes artes
La alegoría literaria es generalmente un relato en el que los personajes son ideas. Así, la
Psicomaquia, de Prudencio, tan frecuentemente imitada, cuenta una serie de combates
entre las virtudes y los vicios, siguiendo la moda de las descripciones de combates en las

5 Diccionario Akal de Estética, Akal, Buenos Aires. pp. 68-70.

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epopeyas. Encontramos también una alegoría lírica: el arcipreste de Hita, por ejemplo, la
utiliza constantemente en el mismo diálogo entre don Carnal y doria Cuaresma del Libro de
Buen Amor.
Las artes plásticas presentan a la vista la forma corporal dada a la idea. El teatro une las
dos, ya que los personajes que son las ideas dialogan y se muestran a la vista.
Schopenhauer sostiene que la alegoría en literatura va de lo abstracto a la intuición
sensible, pero que es inadmisible en pintura, donde va de la intuición al concepto, transición
contraria a la del arte (dado que es un fracaso del propósito de ir de la Idea al concepto).
Pero hay en él un deslizamiento entre la noción de concepto y la de palabra. Postula que la
alegoría plástica se reduce a hacer reconocer una “significación nominal”, como si los medios
plásticos fuesen necesariamente extraños a la idea y no pudiesen, por el contrario, hacer
sensible lo que la palabra es incapaz de hacer.

2. Alegoría directa o indirecta

La alegoría directa nos introduce directamente en el universo de las ideas.
Pero, en literatura sobre todo, se suele encuadrar la alegoría en un universo concreto,
considerado real, que la hace destacar por contraste. De esta manera, se presenta la alegoría,
en un relato preliminar, como una visión o un sueño (el Román de la Rose, de Guillaumc de
Lorris y Jean de Meung; El sueño del Infierno, de Raoul de Houdan; El viaje del peregrino,
de John Bunyan, etc.). Es la alegoría indirecta.

3. Alegoría pura y alegoría mixta

En La Justicia y la Venganza divina persiguen el crimen, de Prud'hon, todas los seres
son ideas. Pero en un fresco de la Galería de los Cristales, Le Brun junta a Luis XIV con
Minerva, Condé, Túrenne, la Victoria, etc. Boileau, en El atril, pone frente a frente a la
Discordia y al tesorero de la Santa Capilla, a la Fama y a una peluquera o a la Piedad y al
presidente primero. Hay que distinguir, por tanto, la alegoría pura y la que mezcla lo
alegórico a lo concreto y a lo real.
La alegoría mixta es a veces tratada de manera que hace destacar la diferencia entre estas
formas de existencia. Por ejemplo, se hace hablar en prosa a los personajes concretos y en
verso a los alegóricos; o, en pintura, se viste a los personajes reales con trajes que los sitúan
en el espacio y el tiempo, mientras que los personajes alegóricos están desnudos o vestidos
a la antigua.

El valor estético de la alegoría.

La alegoría, tan empleada, ha sido, sin embargo, muy contestada. Se la rechazó creyéndola,
sin razón, vinculada al arte clásico, a pesar de que un romántico como Delacroix pintó
alegorías y anotó en su diario a propósito de los Emblemas, de Ripa: “Este libro está lleno
de magníficas alegorías”, Henri Morier, en su Diccionario de Poética y de Retórica declara
a la alegoría “pasada de moda”. En realidad es de todas las épocas y una moda en cuanto tal
no podría fundar un juicio de valor estético.
El reproche más frecuentemente hecho a la alegoría en sí es el de frialdad, de falta de vida.
Hegel lo explica diciendo que un ser alegórico, al ser abstracto, no tiene individualidad
concreta y no posee, por tanto, “la forma vacía de la subjetividad”. A veces se ha visto en la

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alegoría, sobre todo en la plástica, una forma de salir al paso, debido a la impotencia de estas
artes para traducir directamente lo conceptual. El Vocabulario técnico y crítico de la
filosofía, de Lalande confirma “la frialdad, la pobreza, la insulsez de las alegorías. Son
necesariamente artificiales y siempre complicadas”.
Existen, sin duda alguna, alegorías complicadas, como las del frontispicio de la
Enciclopedia; la Verdad disipa las nutres, la Razón y la Filosofía desvelan la Verdad que la
Imaginación se dispone a engalanar, la Historia se apoya en el Tiempo, la óptica se sienta en
compañía de la Botánica y de la Química, etc. (¡38 figuras en total!). Pero toda alegoría no es
por fuerza complicada: hay alegorías tan simples como La Marsellesa, de Rude (La partida
de los voluntarios), o la Libertad guiando al pueblo en las barricadas, de Delacroix.
Y si existen alegorías convencionales también existen otras que no lo son. Una alegoría no
tiene nada de artificial cuando su forma corporal se confunde tan bien con su idea que no
hay necesidad de ninguna otra cosa para que se sienta como tal (La Danza, de Carpeaux).
Si se parte de la propia definición de alegoría como aspecto concreto de una idea abstracta,
la alegoría que no tiene vida concreta no tiene naturaleza de alegoría. Si parece fría no es
porque no sea una alegoría, sino porque no lo es totalmente. Paul Zumthor observa que los
personajes alegóricos del Román de Ia Rose “vivieron, para los lectores, como héroes de
novela”.
Por el contrario, la alegoría puede parecer pobre a pesar de una vida aparentemente
concreta, cuando su contenido en ideas es insuficiente. Es una segunda falta de la naturaleza
de la alegoría: ésta debe, por definición, hacer que se transparente una idea a través de un
cuerpo; si la apariencia espiritual no hace sentir esta entidad espiritual que debería ser su
esencia, la alegoría deja de serlo. Francia coronando aI Arte y a la Industria, de Elias
Robert, podría representar a cualquiera coronando a cualquier cosa: ésta obra adolece, pues,
de no ir muy lejos en la alegoría.
Por otra parte, no hay que confundir el defecto de un sentido profundo con el hecho de que
este sentido profundo sea difícil o imposible de interpretar. Algunas alegorías son
inmediatamente inteligibles; otras, fueron comprendidas, pero su clave se perdió (Alegoría
para Alfonso d´Avalos, de Tiziano). Una clave perdida puede, por otra parte, ser
recuperada (El Amor sagrado y el Amor profano, de Tiziano). Si el artista ha sabido
representar la existencia de todo un mundo de ideas, ha satisfecho la exigencia del género,
incluso cuando el público no supiese explicitar claramente toda la satisfacción de la obra.
Los defectos condenados en algunas alegorías deficientes no responden, por tanto, a su
naturaleza alegórica, sino, por el contrario, a que esta naturaleza ha sido insuficientemente
desarrollada. Estas obras mediocres, vacías, frías, artificiales, etc., no son tales por ser
alegóricas, sino por no serlo bastante. Quizás esta carencia sea debida a cierta falta de fe del
artista: no cree en la alegoría, practica el género por imitación o por rutina y no se atreve a
llevar la idea hasta el fondo, causa de que no se la sienta viva. Por tanto, la condena de la
alegoría debe recaer sobre la confusión, muy grave, entre la impotencia de alcanzar una meta
y la meta que no ha sido alcanzada.

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 MARA FAVORETTO
¿QUÉ ES UNA ALEGORÍA?

La mayoría de los estudios sobre la alegoría comienzan lamentando que el término sea tan
difícil de definir y que se haya prestado a numerosas confusiones y discusiones teóricas y
prácticas. También coinciden en afirmar que la alegoría está en todas partes. Por lo que, en
términos generales, la alegoría pasa a ser la madre de todas las figuras retoricas. Northrop
Frye, por ejemplo, dice que “todo comentario es una interpretación alegórica” 6. Edwin Honig
insiste en que la alegoría es un medio para articular y difundir ideas 7. No es casual entonces
que la alegoría reaparezca siempre a los bordes de la religión, la filosofía o el arte, ya que
sirve para encuadrar cuestiones acerca de la naturaleza de la ilusión y la realidad. En ciertos
momentos del desarrollo cultural, la alegoría es un instrumento indispensable del
pensamiento y el sistema de creencias.
Sin duda, la alegoría brinda un tipo especial de lectura en condiciones extraordinarias, y
su estudio puede ayudarnos a entender más sobre la limitación del pensamiento humano.
Este concepto presupone un tema de índole sagrado y admirado o al menos respetado en el
imaginario. El mundo, o cualquiera de sus componentes, provee el texto: un arroyo que fluye,
un eclipse de sol, el vuelo ordenado de los pájaros. Una doctrina, ya sea mítica, religiosa o
filosófica, identifica el “ideal” que desea colocar o elevar en un contexto especifico y lo
representa a través de ese símbolo. El ideal es entonces el blanco constante de referencia al
cual todas las partes de la obra o el texto deben apuntar. La alegoría permite representar ese
ideal o idea abstracta a través de una forma más palpable.
En efecto, en uno de sus múltiples aspectos, la alegoría es un instrumento retórico usado
por estrategas de todo tipo en su lucha por obtener poder o mantener un sistema de
creencias. Por lo tanto, además de servir a la expresión de objetivos ideológicos, la alegoría
es una herramienta fundamental en las construcciones hipotéticas. En este sentido amplio,
es parte del proceso creativo que se observa generalmente en toda la literatura, como lo
señaló Honig, donde la formulación de creencias vitales parece esencial para la expresión
máxima. Es importante destacar que el modo simbólico admite la reconciliación entre el
mundo ideal y el real solo si el receptor (el lector, la audiencia) acepta implícitamente el
compromiso de esa ficción con los valores del mundo hipotético que el artista ha construido.
La confusión entre símbolo y alegoría fue resuelta por Walter Benjamin. Para el, la alegoría
tenía un valor estético similar al del símbolo y se dedicó a demostrarlo a través de su estudio
del barroco alemán. Considero que la alegoría es un recurso importante y lo que la diferencia
esencialmente del símbolo es su temporalidad. La distinción hecha por Benjamin deja ver
que el símbolo es estático mientras que la alegoría presenta capas de significado. Las capas
de significado permiten una multiplicidad de interpretaciones posibles que conviven

6 Frye, Northrop. Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton: Princeton University Press, 1971), p. 89.
7 Honig, E. Dark Conceit..., p. 7.

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paralelamente, no se contradicen entre sí, permitiendo al alegorista salir airoso si es
cuestionado por la censura y a la audiencia compartir una plataforma común sin
dogmatismos o prescripciones interpretativas.
En un aspecto más amplio, la alegoría ha sido construida por muchos alegoristas diferentes
en distintos espacios y tiempos, que han utilizado variados métodos literarios e ideas para
crear una organización flexible de técnicas. Esto es lo que permite que la alegoría se continúe
renovando y revitalizando a través de los siglos y resurja en formas interesantes y originales.
Es así como se ha visto, por ejemplo, el auge de la sátira y la picaresca en el siglo xvii y del
cuento en el siglo xix. Esta figura ocupa un espacio vital en el arte del siglo xx en la
intersección entre el lenguaje y lo visual, la escritura y el habla, el texto y la actuación. Es un
modo de re-escritura, re-lectura, revisión, repetición y diferenciación que ha tenido
resonancia en la experiencia moderna, no solo en contextos totalitarios sino también en la
dialéctica intensificada entre la autoridad y la anarquía dentro de las formas de expresión
postmodernistas 8.

HISTORIA DE LA ALEGORÍA
En su libro Dark Conceit (1959), obra clave en el estudio de la alegoría, Honig exploró
detalladamente los métodos e ideas que se dieron lugar históricamente en las distintas
etapas de la formación de esta figura 9. A lo largo de la historia, en algunas épocas más que
en otras, la alegoría ha sido un instrumento fundamental e indispensable para el
pensamiento y el desarrollo cultural, ya que revela un modo de pensar acerca del hombre y
el universo.
En la Edad Media, el uso de la alegoría estaba tan inserto en la sociedad que los modos de
ficción, ya sea en el teatro o en el pulpito, no estaban claramente diferenciados de la realidad
y el público ingenuo o menos entrenado se mostraba confundido al momento de interpretar
el mensaje. Lo simbólico era un hábito, un sistema mental. Toda la literatura religiosa de la
época funcionaba a través de la simbología. El teatro se ocupaba de la moral y la
representación de vicios y virtudes. En efecto, la base de toda teoría critica medieval y
renacentista yace en la alegoría, cuando era la base esencial para corroborar el orden divino
del espacio y el tiempo, dos esquemas que, según Eric Averbach 10, serán la base sobre la cual
se van a desarrollar todas las figuras literarias.
La alegoría como género literario es típicamente medieval, ya que lo simbólico era en esa
época un sistema mental, una forma habitual de pensar. La literatura teocéntrica medieval
operaba también con visiones simbólicas del paisaje. El teatro creaba las moralidades,
representando los vicios y las virtudes. La divina comedia (Dante Alighieri, 1304-1321) y El
romance de la rosa (Guillaume de Lorris y Jean de Meung, s. xiii) lograron tal manejo de la
alegoría que ambas obras continuaron influyendo en casi todos los géneros posteriores. Por

8 Ackerman, Alan. “The Prompter’s Box: Modern Drama’s Allegories of Allegory”, Modem Drama, Vol. 49,

N° 2 (Summer, 2006), p. 150.

9 Honig, E. Dark Conceit...
10 Averbach, Eric. “Figura”, Averbach, Eric. Scenes from the Drama of European Literature [Manheim,

Ralph (trad.)] (New York: Meridian, 1959), pp. 11-76.

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ejemplo, en las novelas de caballería y la lírica, donde se suceden infiernos, triunfos y
visiones. De hecho, la poesía alegórica española del siglo xv fue indudablemente influenciada
por la obra de Dante. La escuela alegórico-dantesca fue una de las corrientes del Pre-
renacimiento literario español del siglo xv.
Luego del secularismo renacentista, la alegoría se revitaliza durante el romanticismo. Se
despega de la fe y empieza a salir en búsqueda de la verdad individual, celebra la vitalidad
de la existencia y la auto-determinación heroica. La búsqueda del héroe ya no refleja las
normas éticas de Aristóteles o la metafísica de Santo Tomas, sino que surge de una noción
subjetiva de rechazo cultural y se desplaza para alcanzar una consciencia que no esté pre-
limitada por el dogma. Rechazando los símbolos escatológicos de la alegoría cristiana, los
románticos fundan su identidad en la libre asociación, la espiritualidad, la empatía, las
supersticiones, la comunicación con el más allá, la naturaleza y los sentidos. Inspirados por
Kant, empiezan a jugar con la ambigüedad irónica, con las metáforas y las hipótesis auto-
contradictorias.
Desde el siglo xvi la alegoría decae en algunos géneros y revive en las crónicas de viajes,
criticas de las costumbres y el teatro del simbolismo. En España se consagra con Santa
Teresa, Calderón de la Barca, San Juan y Gracián. Las características del antiguo héroe
alegórico se van a modificar en las alegorías modernas, que destruyen la base rígida de la
autoridad cultural de la que dependían y comienzan a enfatizar la autonomía del artista. Esos
cambios se evidencian claramente en las alegorías después de la Reforma, en Franz Kafka,
Edmund Spenser, John Bunyan, Nathaniel Hawthorne y Herman Melville.
Sin embargo, aun en la literatura moderna se puede reconocer la influencia del alegorismo
medieval y del Siglo de Oro en las obras de George Eliot (Four Quartets), Paul Verlaine
(Sagesse), Paul Claudel (Le Soulier de satín), Leopoldo Marechal (Adán Buenosayres), C. S.
Lewis (Las crónicas de Narnia) y Jonathan Swift (Los viajes de Gulliver). La alegoría ha
sobrevivido erguida y esbelta el paso del tiempo, aunque ya no sea un pilar de la mentalidad
del artista sino más bien un recurso retorico. Incluso la novela policial contemporánea y los
clásicos de ciencia ficción actuales representan alegóricamente la eterna lucha entre el bien
y el mal que proviene de larga data.
En Argentina, la alegoría florece y adquiere su propia tonalidad local. Podemos mencionar,
a modo de muestreo reducido, a El matadero (Esteban Echeverría), La fiesta del monstruo
(Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), Cabecita negra (German Rozenmacher),
Respiración artificial (Ricardo Piglia), E l vuelo del tigre (Daniel Moyano), Cuarteles de
invierno (Osvaldo Soriano) y los cuentos de Isidoro Blaisten, Manuel Puig, películas como La
nona (dirigida por Héctor Olivera, basada en el libro de Roberto Cossa) y, sin duda, las letras
de las canciones de la obra musical de Charly García.

FUNCIONES DE LA ALEGORÍA
Siendo una de las figuras más antiguas, empleada desde la Edad Media, la alegoría es un
fenómeno que posee múltiples implicaciones y cuyos propósitos pueden ser variados:
religiosos, lúdicos, educativos, románticos y políticos, entre otros. La alegoría requiere un
esfuerzo mental que a veces encuentra resistencia. Por lo tanto, precisamente por su

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complejidad y sofisticación, su capacidad e intención subversiva suele pasar desapercibida.
Para saber por qué interpretamos alegóricamente es necesario explorar que función cumple
la alegoría y por qué decidimos recurrir a sus servicios.
¿Cómo funciona esta madre de todas las figuras retoricas? En cada paso en la historia de
su evolución, la alegoría selecciona elementos de sistemas de opuestos binarios (de ahí su
uso en la ironía) y siempre actúa como un modo jerarquizante, que estructura las
codificaciones que emplea. Es por eso que la alegoría es una figura inherentemente política
y religiosa, no solo porque haya sido utilizada en estos medios originalmente, sino porque
subvierte el poder, cuestionándolo.
Por ejemplo, el Génesis presenta la Creación como aquello que surge de un caos y de la
separación entre la luz y la oscuridad. Esta parece una alegoría fundacional. El Principio, de
acuerdo al Génesis, surgió literalmente de un solo Ser que distinguió la división fundamental
de todas las cosas, concentradas en la metáfora de la luz y la oscuridad. Lo que era luz, era
“bueno” y lo divino era “el Verbo” o “la Palabra”. La historia de la Creación narrada en el
Génesis pierde entonces el carácter mítico y adquiere un carácter de misterio y dogma de fe.
Para Schelling, el arte es la unión más elevada entre la libertad y la necesidad: “La mente
creadora intenta sanar la herida causada por la separación de la matriz del mundo que lo
rodea” 11. La consciencia del hombre identifica esta herida y su mente creativa trata de
curarla cuando logra distinguir entre la naturaleza del mundo que ha sido presentada ante
el (dogma) y el mundo en el que él debe funcionar (experiencia).
Como en el Génesis, la alegoría comienza con una tabula rasa, como si estuviese creando
el mundo por primera vez. Siempre según Honig, el doble propósito de crear una realidad y
de darle un significado es particular de la alegoría y de su lenguaje. Ordena la realidad y le
designa a cada elemento una función acorde, otorgando una nueva dimensión a las cosas de
todos los días. La más simple y más dúctil forma de analogía de la cual se sirve la alegoría es
la alusión. Algunos tipos de analogía comparan el estado de la naturaleza con un estado y
existen otros tipos de analogías que juegan con el receptor, o lo “tientan” a adherirse a ciertas
interpretaciones porque dependen de tomar prestado sus propias vivencias.
Mientras que Honig se ocupó de explicar cómo se formó la alegoría y como fue cambiando
históricamente a través de un estudio detallado de los alegoristas y sus obras, Angus Fletcher
se preocupó más por identificar las formas que puede presentar la alegoría para una
audiencia sofisticada sin tener en cuenta como haya sido producida la obra. Entonces,
Fletcher observo los niveles significativos de la alegoría asegurando que su aprehensión
requiere al menos dos actitudes mentales 12. De acuerdo con esta lógica, Maureen Quilligan

11Honig, E. Dark Conceit..., pp. 60-61.

12Samuel Taylor Coleridge definió la alegoría de la siguiente manera: “Podemos describir la escritura
alegórica como el empleo de un conjunto de agentes e imágenes con acciones y acompañamientos
correspondientes, para transmitir de ese modo, aunque bajo un disfraz, ya sean cualidades morales, o
conceptualizaciones que no sean en sí mismas objeto de los sentidos, u otras imágenes, agentes,
acciones, fortunas y circunstancias, de manera que la diferencia se presente por todas partes ante los
ojos o la imaginación, al tiempo que se sugiere el parecido a la mente; y todo ello conectado, de modo
que las partes se combinen para formar un todo consistente”. Citado en Fletcher, A. Alegoría..., p. 27;

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caracteriza a la alegoría como el efecto producido cuando una metáfora es presentada en
una serie continua 13. El exceso de metáfora lleva al enigma. Joel Fineman se interesó en lo
que el llamo “el deseo o necesidad de alegoría”, que esta implícito en la estructura narrativa.
Esto no significa solamente que esta presuponga la existencia de un sistema de significados
múltiples como es el caso de la alegoría, sino que esa posibilidad múltiple se origina en la
misma intención (o deseo, para Fineman) en la estructura narrativa que en la alegoría 14.
A pesar de tantos estudios teóricos sobre la alegoría, no ha sido fácil encontrar consenso.
Desde el siglo xv, el alegorista ha sido acusado de ser un predicador y no un artista, un
retorico sin imaginación, que utiliza la fantasía sin conectarla con la realidad. Para
contrarrestar esta crítica, ha tenido que investigar diferentes maneras de renovar un método
que suele caer en el abuso de la discursividad. Esto lo ha llevado a salir en búsqueda de una
forma literaria apropiada, específicamente una estructura simbólica vital, cualquiera fuese
su forma, que fuese comunicable en términos de actualidad contemporánea 15. El alegorista
recrea, inventa, sorprende. Sin embargo, para Quilligan, muy pocas veces es consciente de
que es lo que en su cultura le permite utilizar las formas que emplea en el modo que las usa,
aunque sabe que las formas son testigos silenciosos de los cambios culturales. La elección
retórica del alegorista siempre es mucho más profunda que el simple gusto popular de su
época o la búsqueda de nuevas formas. Su desafío es que ambas, ficción y alegoría, deben ser
creadas al mismo tiempo: juntas deben presentar una visión integral de la realidad, y esta
autoridad creativa debe mantenerse a lo largo de su obra.
Gay Clifford 16 es más conservador que otros en su manera de entender la alegoría y sugiere
que es posible decir que puede tomar muchas formas, pero disiente con Fletcher en que
puede tomar cualquier forma 17. Para Clifford, las transformaciones que ha sufrido el modo
alegórico a lo largo de la historia son extensivas porque las características que tome siempre
se hallan subordinadas al propósito didáctico o las estructuras intelectuales o ideológicas
que el autor desea transmitir. El alegorista, asegura Clifford, desea comunicar a su audiencia
ciertas formulaciones generales sobre la naturaleza humana y la organización del mundo, y
moldea su obra de modo que estas ideas sean reveladas gradual y persuasivamente 18.
Sin duda la alegoría muchas veces persigue un fin didáctico. El autor alegórico cree que
puede influir en su audiencia y hasta “educarla” a través del significado de su obra. Una de
las maneras más efectivas de lograrlo es utilizar héroes que pasan por un proceso de
transformación a través de sus propias experiencias de vida. Es así que existen miles de

Middleton Raysor, Thomas (ed.). Coleridge's Miscellaneous Criticism (Cambridge: Harvard University
Press, 1936), p. 30.
13 Quilligan, M. The Language of Allegory...
14 Para Fineman, el movimiento alegórico, como un sueño, cumple un deseo que determina el curso del

sueño, como una visión. El psicoanálisis toma el sueño como uno de sus principales elementos de
trabajo. Desde este punto de vista, no es sorprendente que Marcelo Mazzuca haya escrito una lectura
psicoanalítica de la Biografia de Charly García. Fineman, Joel. “The Structure of Allegorical Desire”,
October, Vol. 12 (Spring, 1980), p. 46; Mazzuca, M. Una voz que se hace letra...
15 Honig, E. Dark Conceit..., p. 91
16 Clifford, Gay. The Transformations of Allegory (Londres / Boston: Routledge / Kegan Paul, 1974).
17 Fletcher, A. Alegoría...,p. 13.
18 Clifford, G. The Transformations o f Allegory..., p. 7.

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alegorías narrativas en las que el héroe vive una aventura, una serie de “pruebas” y
obstáculos que debe sortear para lograr su objetivo final. Sabe que tiene una misión que
cumplir que lo motiva a continuar contra viento y marea. El Quijote, por ejemplo, a pesar de
su locura, es fiel a sus ideales. La Alicia de Lewis Carroll persigue un conejo, la Dorothy de El
Mago de Oz busca llegar a su casa.

EL ROL DE LA AUDIENCIA
Las formas alegóricas de cualquier época, desde Dante a Kafka, tienen mucho más en
común la una con la otra que lo que otros tipos de ficción, escritas por sus respectivos
contemporáneos, tienen entre sí. Esto es porque las alegorías de cualquier época dramatizan
ideales y problemas similares que conciernen a la naturaleza humana. Emergentes del mito
y del ritual, las primeras alegorías, como hemos señalado, aparecían asociadas a la religión
y la moral. En la mitología griega, el orden moral y social era mantenido a través de orbitas
alegóricas que establecían ciertos preceptos comunes a todas sus creencias. Con el correr
del tiempo, el filósofo, como interprete, se convertía en un observador de la naturaleza y de
la conducta humana y, de este modo, se distinguía del sacerdote que había sido siempre un
agente de las fuerzas a las que su religión daba forma a través del rito y la devoción. Al
combinar las fuerzas trascendentales y las naturales en un mismo texto, ceremonia, danza,
música o cualquier expresión artística, los interpretes-sacerdotes confirmaban esas acciones
como transfiguraciones de las creencias de su contexto mítico a un misterio sagrado 19.
Preguntándose acerca del origen de la alegoría y de su interpretación, Honig asegura que la
creación de la alegoría y la función interpretativa del sacerdote convivieron en una misma
persona durante mucho tiempo precisamente porque era necesario que alguien
“interpretara” la obra para que cumpliera sus propósitos.
El concepto de alegoría que lleva a la interpretación de un objeto o texto sobre la base de
su significado potencial oscila sobre el borde entre las figuraciones mitológicas primitivas y
las estructuras más sofisticadas del pensamiento filosófico. Por eso, las primeras
interpretaciones alegóricas de Homero, que asoman entre los primeros intentos filosóficos
de construir una figura racional del mundo, se relacionan con el pensamiento griego. Sus
poemas se popularizaron y ganaron prestigio de dos maneras diferentes: por un lado,
empezaron a ser considerados un documento que celebraba los ideales culturales y los
héroes nacionales de origen divino, y que eran históricamente auténticos. Los griegos se
auto-reconocían como descendientes de los héroes de los poemas de Homero. Por otro lado,
había una noción, típica de los interpretadores de alegorías, que, en cambio, consideraba
estos poemas como ficción y otorgaba funciones específicas a cada uno de los dioses que se
correspondían con partes de la anatomía humana, a la vez que cada batalla dramatizaba
disfunciones fisiológicas. Esto se convirtió en un modo muy ingenioso de representar la
lucha entre el bien y el mal. Lo que ocurrió con los poemas de Homero podría decirse
también de otras obras de indudable importancia como la Biblia y La Eneida. Estas pasaron

19 Honig, E. Dark Conceit..., p. 22.

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a ser tradicionales porque atrajeron vastamente a diferentes sistemas de interpretaciones y
creencias 20.
Las interpretaciones alegóricas no crean nuevas ideas radicales porque no se pueden re-
acomodar las ideas pre-existentes en el receptor si estas no existen de antemano. Lo que sí
puede hacer es re-ordenarlas y establecer nuevas conexiones entre ideas que ya existen.
Quilligan está interesada no solo en examinar las formas en que las alegorías funcionan como
género, sino en los signos que guían la respuesta del lector 21. Estudia el texto, el pre-texto,
el contexto y el lector. Concluye que el foco final de cualquier alegoría esta en este último y
que la “acción” en una alegoría es precisamente la recepción “correcta” del texto por parte
del lector. Si bien considero que no puede hablarse de una recepción “correcta” porque
estaríamos coartando la libertad de la audiencia, concuerdo con Quilligan en que un
lector/receptor entrenado puede defender y justificar en el texto y contexto su elección
interpretativa.
Un texto literario que ha sido asimilado en una tradición cultural determinada requiere ser
re-estructurado por cada lector cada vez que es leído. En este sentido, por más que se
encuentre influenciado por una tradición interpretativa, el rol del receptor de la alegoría
como interprete es no solo fundamental, sino libre. Esta re-estructuración de una obra a
cargo de cada receptor renueva lo que Honig llama la “consciencia intima” del trabajo
artístico 22. Esta interpretación recreativa ocurre, en diferentes grados y niveles, en cada
nuevo receptor de cada obra, siempre. Un ejemplo claro de esto sería el caso de la Biblia y
sus múltiples interpretaciones que han derivado en la existencia de diferentes religiones y
grupos de culto que defienden su interpretación como la única posible.
Ahora bien, la construcción de un significado depende de la existencia de un conocimiento
previo, de una idea previa. El esfuerzo de la alegoría consiste en extender los significados a
otros campos de referencia, rompiendo o traspasando mapas o esquemas básicos a través
de los cuales se ordena la información y se re-estructuran nuevas categorías. Es decir, no
destruye categorías al crear nuevas sino que crea nuevas relaciones metafóricas, posibles e
imaginables, entre categorías pre-existentes. Por lo tanto, flexibiliza estructuras y sistemas.
De todos modos, la atracción de una alegoría es tan fuerte para la audiencia ingenua como
para la sofisticada, asegura Fletcher 23. Es decir, a pesar de la dificultad para interpretar el
significado alegórico en una audiencia menos entrenada, la atracción existe. No tendrá
referencialidad cósmica, pero se sentirá fascinada por el lenguaje alegórico. Es por eso que
en muchas de las canciones de Charly, se entienda claramente lo que dice la letra o no, su
poesía fascina.

20 Ibidem, p. 26.
21 Quilligan, M. The Language of Allegory. Defining the Genre..., p. 20.
22 Honig, E. Dark Conceit..., p. 29.
23 Fletcher, A. Alegoría..., p. 343.

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 ESOPO
FÁBULAS [SELECCIÓN] (SIGLO VI A.C.)

EL CABALLO Y EL SOLDADO
Un soldado, durante una guerra, alimentó con cebada a su caballo, su compañero de esfuerzos
y peligros.
Pero, acabada la guerra, el caballo fue empleado en trabajos serviles y para transportar pesados
bultos, siendo alimentado únicamente con paja.
Al anunciarse una nueva guerra, y al son de la trompeta, el dueño del caballo lo aparejó, se armó
y montó encima. Pero el caballo, exhausto, se caía a cada momento. Por fin dijo a su amo:
-Vete mejor entre los infantes, puesto que de caballo que era me has convertido en asno. ¿Cómo
quieres hacer ahora de un asno un caballo?

En los buenos tiempos debemos prepararnos para los malos.

LOS DOS PERROS

Un hombre tenía dos perros. Uno era para la caza y otro para el cuido. Cuando salía de cacería
iba con el de caza, y si cogía alguna presa, al regresar, el amo le regalaba un pedazo al perro
guardián. Descontento por esto, el perro de caza lanzó a su compañero algunos reproches: que
sólo era él quien salía y sufría en todo momento, mientras que el otro perro, el cuidador, sin
hacer nada, disfrutaba de su trabajo de caza.
El perro guardián le contestó:
-¡No es a mí a quien debes de reclamar, sino a nuestro amo, ya que en lugar de enseñarme a
trabajar como a ti, me ha enseñado a vivir tranquilamente del trabajo ajeno!

Que tus mayores te enseñen un trabajo digno para afrontar tu futuro.

LA MOSCA
Cayó una mosca en una olla llena de carne. A punto de ahogarse en la salsa, exclamó para sí
misma:
-Comí, bebí y me bañé; puede venir la muerte, no me importa ahora.

Al irresponsable no le importa el fracaso si éste le llega bonito.

LAS RANAS Y EL PANTANO SECO

Vivían dos ranas en un bello pantano, pero llegó el verano y se secó, por lo cual lo abandonaron
para buscar otro con agua. Hallaron en su camino un profundo pozo repleto de agua, y al verlo,
dijo una rana a la otra:

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-Amiga, bajemos las dos a este pozo.
-Pero, y si también se secara el agua de este pozo, -repuso la compañera-, ¿ cómo crees que
subiremos entonces?

Al tratar de emprender una acción, analiza primero las consecuencias.

EL LOBO HERIDO Y LA OVEJA

Un lobo que había sido mordido por unos perros, yacía en el suelo todo malherido. Viendo la
imposibilidad de procurarse comida en esa situación, pidió a una oveja que pasaba por allí que
le llevara un poco de agua del cercano río.
-Si me traes agua para beber -le dijo-, yo mismo me encargaré de mi comida.
-Si te llevo agua para beber -respondió la oveja-, yo misma asistiré a tu cena.

Las propuestas de los malhechores nunca son inocentes.

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 PLATÓN
LA ALEGORÍA DE LA CAVERNA (370 A. C)

"I. -Y a continuación -seguí- compara con la siguiente escena el estado en que, con respecto a
la educación o a la falta de ella, se halla nuestra naturaleza. Imagina una especie de cavernosa
vivienda subterránea provista de una larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho
de toda la caverna y unos hombres que están en ella desde niños, atados por las piernas y el
cuello de modo que tengan que estarse quietos y mirar únicamente hacia adelante, pues las
ligaduras les impiden volver la cabeza; detrás de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y en
plano superior, y entre el fuego y los encadenados, un camino situado en alto; y a lo largo del
camino suponte que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que se alzan entre
los titiriteros y el público, por encima de las cuales exhiben aquéllos sus maravillas.
-Ya lo veo -dijo.
-Pues bien, contempla ahora, a lo largo de esa paredilla, unos hombres que transportan toda
clase de objetos cuya altura sobrepasa la de la pared, y estatuas de hombres o animales hechas
de piedra y de madera y de toda clase de materias; entre estos portadores habrá, como es
natural, unos que vayan hablando y otros que estén callados.
-Qué extraña escena describes -dijo- y qué extraños pioneros!
-Iguales que nosotros -dije-, porque, en primer lugar ¿crees que los que están así han visto otra
cosa de sí mismos o de sus compañeros sino las sombras proyectadas por el fuego sobre la parte
de la caverna que está frente a ellos?
-¡Cómo -dijo-, si durante toda su vida han sido obligados a mantener inmóviles las cabezas?
-¿Y de los objetos transportados? ¿No habrán visto lo mismo?
-¿Qué otra cosa van a ver?
-Y, si pudieran hablar los unos con los otros, ¿no piensas que creerían estar refiriéndose a
aquellas sombras que veían pasar ante ellos? Forzosamente.
-¿Y si la prisión tuviese un eco que viniera de la parte de enfrente? ¿Piensas que, cada vez que
hablara alguno de los que pasaban, creerían ellos que lo que hablaba era otra cosa sino la sombra
que veían pasar?
-No, ¡por Zeus! -dijo.
-Entonces no hay duda -dije yo- de que los tales no tendrán por real ninguna otra cosa más que
las sombras de los objetos fabricados.
-Es enteramente forzoso -dijo.
-Examina, pues -dije-, qué pasaría si fueran liberados de sus cadenas y curados de su ignorancia
y si, conforme a naturaleza , les ocurriera lo siguiente. Cuando uno de ellos fuera desatado y
obligado a levantarse súbitamente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la luz y cuando, al
hacer todo esto, sintiera dolor y, por causa de las chiribitas, no fuera capaz de ver aquellos
objetos cuyas sombras veía antes, ¿qué crees que contestaría si le dijera alguien que antes no
veía más que sombras inanes y que es ahora cuando, hallándose más cerca de la realidad y vuelto
de cara a objetos más reales, goza de una visión más verdadera, y si fuera mostrándole los
objetos que pasan y obligándole a contestar a sus preguntas acerca de qué es cada uno de ellos?
¿No crees que estaría perplejo y que lo que antes había contemplado le parecería más verdadero
que lo que entonces se le mostraba?

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 -Mucho más -dijo.
II. -Y, si se le obligara a fijar su vista en la luz misma, ¿no crees que le dolerían los ojos y que se
escaparía volviéndose hacia aquellos objetos que puede contemplar, y que consideraría que
éstos son realmente más claros que los que le muestran?
-Así es -dijo.
-Y, si se lo llevaran de allí a la fuerza -dije-, obligándole a recorrer la áspera y escarpada subida,
y no le dejaran antes de haberle arrastrado hasta la luz del sol, ¿no crees que sufriría y llevaría a
mal el ser arrastrado y, una vez llegado a la luz, tendría los ojos tan llenos de ella que no sería
capaz de ver ni una sola de las cosas a las que ahora llamamos verdaderas?
-No, no sería capaz -dijo-, al menos por el momento.
-Necesitaría acostumbrarse, creo yo, para poder llegar a ver las cosas de arriba. Lo que vería
más fácilmente serían, ante todo, las sombras, luego, las imágenes de hombres y de otros objetos
reflejados en las aguas, y más tarde, los objetos mismos. Y después de esto le sería más fácil el
contemplar de noche las cosas del cielo y el cielo mismo, fijando su vista en la luz de las estrellas
y la luna, que el ver de día el sol y lo que le es propio.
-¿Cómo no?
-Y por último, creo yo, sería el sol, pero no sus imágenes reflejadas en las aguas ni en otro lugar
ajeno a él, sino el propio sol en su propio dominio y tal cual es en sí mismo, lo que él estaría en
condiciones de mirar y contemplar.
-Necesariamente -dijo.
-Y, después de esto, colegiría ya con respecto al sol que es él quien produce las estaciones y los
años y gobierna todo lo de la región visible y es, en cierto modo, el autor de todas aquellas cosas
que ellos veían.
-Es evidente -dijo- que después de aquello vendría a pensar en eso otro.
-¿Y qué? Cuando se acordara de su anterior habitación y de la ciencia de allí y de sus antiguos
compañeros de cárcel, ¿no crees que se consideraría feliz por haber cambiado y que les
compadecería a ellos?
- Efectivamente.
-Y, si hubiese habido entre ellos algunos honores o alabanzas o recompensas que concedieran
los unos a aquellos otros que, por discernir con mayor penetración las sombras que pasaban y
acordarse mejor de cuáles de entre ellas eran las que solían pasar delante o detrás o junto con
otras, fuesen más capaces que nadie de profetizar, basados en ello, lo que iba a suceder, ¿crees
que sentiría aquél nostalgia de estas cosas o que envidiaría a quienes gozaran de honores y
poderes entre aquéllos, o bien que le ocurriría lo de Homero, es decir, que preferiría
decididamente «ser siervo en el campo de cualquier labrador sin caudal » o sufrir cualquier otro
destino antes que vivir en aquel mundo de lo opinable?
-Eso es lo que creo yo -dijo-: que preferiría cualquier otro destino antes que aquella vida.
-Ahora fíjate en esto -dije-: si, vuelto el tal allá abajo, ocupase de nuevo el mismo asiento, ¿no
crees que se le llenarían los ojos de tinieblas como a quien deja súbitamente la luz del sol?
-Ciertamente -dijo.
-Y, si tuviese que competir de nuevo con los que habían permanecido constantemente
encadenados, opinando acerca de las sombras aquellas que, por no habérsele asentado todavía
los ojos, ve con dificultad -y no sería muy corto el tiempo que necesitara para acostumbrarse-,
¿no daría que reír y no se diría de él que, por haber subido arriba, ha vuelto con los ojos
estropeados, y que no vale la pena ni aun de intentar una semejante ascensión? ¿Y no matarían,
si encontraban manera de echarle mano y matarle, a quien intentara desatarles y hacerles subir?
-Claro que sí-dijo.

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 III. -Pues bien -dije-, esta imagen hay que aplicarla toda ella, ¡oh, amigo Glaucón!, a lo que se
ha dicho antes; hay que comparar la región revelada por medio de la vista con la vivienda-prisión
y la luz del fuego que hay en ella con el poder del sol. En cuanto a la subida al mundo de arriba y
a la contemplación de las cosas de éste, si las comparas con la ascensión del alma hasta la región
inteligible no errarás con respecto a mi vislumbre, que es lo que tú deseas conocer y que sólo la
divinidad sabe si por acaso está en lo cierto. En fin, he aquí lo que a mí me parece: en el mundo
inteligible lo último que se percibe, y con trabajo, es la idea del bien, pero, una vez percibida, hay
que colegir que ella es la causa de todo lo recto y lo bello que hay en todas las cosas, que,
mientras en el mundo visible ha engendrado la luz y al soberano de ésta, en el inteligible es ella
la soberana y productora de verdad y conocimiento, y que tiene por fuerza que verla quien quiera
proceder sabiamente en su vida privada o pública.
-También yo estoy de acuerdo -dijo-, en el grado en que puedo estarlo."

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 SAN MATEO
EL EVANGELIO SEGÚN SAN MATEO [CAPÍTULO 13]
(SIGLO I D.C)

En aquel día, habiendo salido Jesús de la casa, estaba sentado a la orilla del mar; y grandes
muchedumbres se reunieron junto a él, de modo que subió en una barca y se sentó, y toda la
muchedumbre estaba de pie en la playa. Entonces les dijo muchas cosas por ilustraciones,
diciendo: “¡Miren! Un sembrador salió a sembrar; y al ir sembrando, algunas [semillas] cayeron
a lo largo del camino, y vinieron las aves y se las comieron. Otras cayeron sobre pedregales donde
no tenían mucha tierra, y brotaron en seguida por no tener profundidad de tierra. Pero cuando
salió el sol, se chamuscaron, y, por no tener raíz, se marchitaron. Otras, también, cayeron entre
los espinos, y los espinos crecieron y las ahogaron. Otras más cayeron sobre la tierra excelente,
y daban fruto, esta de a ciento por uno, aquella de a sesenta, la otra de a treinta. El que tiene
oídos, escuche”.
De modo que los discípulos se acercaron y le dijeron: “¿Por qué les hablas usando
ilustraciones?”. En respuesta, él dijo: “A ustedes se concede entender los secretos sagrados del
reino de los cielos, mas a aquellos no se les concede. Porque al que tiene, más se le dará, y se le
hará abundar; pero al que no tiene, hasta lo que tiene le será quitado. Por esto les hablo a ellos
usando ilustraciones, porque, mirando, miran en vano, y oyendo, oyen en vano, ni captan el
sentido de ello; y para con ellos se cumple la profecía de Isaías, que dice: ‘Oyendo, oirán, pero
de ningún modo captarán el sentido de ello; y, mirando, mirarán, pero de ningún modo verán.
Porque el corazón de este pueblo se ha hecho indispuesto a recibir, y con los oídos han oído sin
responder, y han cerrado los ojos; para que nunca vean con los ojos, ni oigan con los oídos, ni
capten el sentido de ello con el corazón, y se vuelvan, y yo los sane’.
"Sin embargo, felices son los ojos de ustedes porque contemplan, y sus oídos porque oyen.
Porque en verdad les digo: Muchos profetas y hombres justos desearon ver las cosas que ustedes
contemplan, y no las vieron, y oír las cosas que ustedes oyen, y no las oyeron.
”Ustedes, pues, escuchen la ilustración del hombre que sembró. Cuando alguien oye la palabra
del reino, pero no capta el sentido de ella, el inicuo viene y arrebata lo que se sembró en su
corazón; este es el que se sembró a lo largo del camino. En cuanto al que se sembró sobre los
pedregales, este es el que oye la palabra y en seguida la acepta con gozo. Sin embargo, no tiene
raíz en sí mismo, sino que continúa por un tiempo, y después que ha surgido tribulación o
persecución a causa de la palabra, en seguida se le hace tropezar. En cuanto al que se sembró
entre los espinos, este es el que oye la palabra, pero la inquietud de este sistema de cosas y el
poder engañoso de las riquezas ahogan la palabra, y él se hace infructífero. En cuanto al que se
sembró sobre la tierra excelente, este es el que oye la palabra y capta el sentido de ella, que
verdaderamente lleva fruto y produce, este de a ciento por uno, aquel de a sesenta, el otro de a
treinta”.
Otra ilustración les propuso, diciendo: “El reino de los cielos ha llegado a ser semejante a un
hombre que sembró semilla excelente en su campo. Mientras los hombres dormían, vino el
enemigo de él y sobresembró mala hierba entre el trigo, y se fue. Cuando el tallo brotó y produjo
fruto, entonces apareció también la mala hierba. De modo que los esclavos del amo de casa

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vinieron y le dijeron: ‘Amo, ¿no sembraste semilla excelente en tu campo? Entonces, ¿cómo
sucede que tiene mala hierba?’. Él les dijo: ‘Un enemigo, un hombre, hizo esto’. Ellos le dijeron:
‘¿Quieres, pues, que vayamos y la juntemos?’. Él dijo: ‘No; no sea que por casualidad, al juntar la
mala hierba, desarraiguen el trigo junto con ella. Dejen que ambos crezcan juntos hasta la siega;
y en la época de la siega diré a los segadores: Junten primero la mala hierba y átenla en haces
para quemarla; entonces pónganse a recoger el trigo en mi granero’”.
Otra ilustración les propuso, diciendo: “El reino de los cielos es semejante a un grano de
mostaza, que un hombre tomó y sembró en su campo; la cual es, de hecho, la más pequeña de
todas las semillas, pero cuando ha crecido es la más grande de todas las legumbres, y se hace un
árbol, de modo que vienen las aves del cielo y hallan albergue entre sus ramas”.
Otra ilustración les habló: “El reino de los cielos es semejante a la levadura, que una mujer
tomó y escondió en tres grandes medidas de harina, hasta que toda la masa quedó fermentada”.
Todas estas cosas habló Jesús a las muchedumbres por ilustraciones. En verdad, sin ilustración
no les hablaba; para que se cumpliera lo que se habló por medio del profeta que dijo: “Abriré mi
boca con ilustraciones, publicaré cosas escondidas desde la fundación”.
Luego, después de despedir a las muchedumbres, entró en la casa. Y sus discípulos vinieron a
él y dijeron: “Explícanos la ilustración de la mala hierba en el campo”. En respuesta dijo: “El
sembrador de la semilla excelente es el Hijo del hombre; el campo es el mundo; en cuanto a la
semilla excelente, estos son los hijos del reino; pero la mala hierba son los hijos del inicuo, y el
enemigo que la sembró es el Diablo. La siega es una conclusión de un sistema de cosas, y los
segadores son los ángeles. De manera que, así como se junta la mala hierba y se quema con
fuego, así será en la conclusión del sistema de cosas. El Hijo del hombre enviará a sus ángeles, y
ellos juntarán de su reino todas las cosas que hacen tropezar, y a los que cometen desafuero, y
los arrojarán en el horno de fuego. Allí es donde será [su] llanto y el crujir de [sus] dientes. En
aquel tiempo los justos resplandecerán tan brillantemente como el sol en el reino de su Padre.
El que tiene oídos, escuche.
”El reino de los cielos es semejante a un tesoro escondido en el campo, que un hombre halló y
escondió; y por el gozo que tiene, va y vende cuantas cosas tiene, y compra aquel campo.
”Otra vez: el reino de los cielos es semejante a un comerciante viajero que buscaba perlas
excelentes. Al hallar una perla de gran valor, se fue y prontamente vendió todas las cosas que
tenía, y la compró.
”Otra vez: el reino de los cielos es semejante a una red barredera bajada al mar, y que recoge
[peces] de todo género. Cuando se llenó, la sacaron sobre la playa y, sentándose, juntaron los
excelentes en receptáculos, pero tiraron los que no eran apropiados. Así es como será en la
conclusión del sistema de cosas: saldrán los ángeles y separarán a los inicuos de entre los justos,
y los echarán en el horno de fuego. Allí es donde será [su] llanto y el crujir de [sus] dientes.
” ¿Captaron ustedes el sentido de todas estas cosas?”. Ellos le dijeron: “Sí”. Entonces les dijo:
“Siendo así, todo instructor público, cuando ha sido enseñado respecto al reino de los cielos, es
semejante a un hombre, un amo de casa, que saca de su tesoro cosas nuevas y viejas”.
Ahora bien, cuando Jesús hubo terminado estas ilustraciones, partió por tierra de allí. Y venido
a su propio territorio, se puso a enseñarles en las sinagogas de ellos, de modo que quedaron
atónitos y dijeron: “¿Dónde consiguió este hombre esta sabiduría y estas obras poderosas? ¿No
es este el hijo del carpintero? ¿No se llama su madre María, y los hermanos de él Santiago y José
y Simón y Judas? Y sus hermanas, ¿no están todas con nosotros? ¿Dónde, entonces, consiguió
este hombre todas estas cosas?”. De modo que empezaron a tropezar por motivo de él. Pero
Jesús les dijo: “El profeta no carece de honra sino en su propio territorio y en su propia casa”. Y
no hizo allí muchas obras poderosas a causa de la falta de fe de ellos.

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 PADRE FRANCISCO CALENDINO
"TUVE HAMBRE..." Y USTEDES SE FUERON A MARTE
(1982)

Mi estimado amigo cristiano:

¿Quién sabe si alguna vez leyó usted con detenimiento la parábola de Cristo sobre "Lázaro y
el hombre rico" que trae San Lucas en el capítulo 16 de su Evangelio 24? Es casi un boceto. El
primer acto es sumamente sobrio: un pobre, llamado Lázaro, quisiera saciar su hambre con las
migajas de pan que caen de la mesa de un hombre rico: eso es todo. En el segundo acto, ya se
han muerto los dos: y aparece el rico sufriendo indecibles tormentos a pesar de sus conmovedo-
ras súplicas y apelaciones. Lo que más desconcierta en esta parábola —no sé si lo ha advertido
usted— es que en ningún momento se dice que este hombre rico fuera una mala persona, ni que
sus riquezas fueran injustas, ni que hubiera maltratado o echado fuera al pobre, que
asiduamente seguía concurriendo a su puerta a mendigar. El único delito que se entrevé, el único
cargo que se adivina entre renglones es...: ¡el haber ignorado sistemáticamente al pobre, el no
haber tomado conciencia siquiera de que él estaba allí, debajo de su mesa!
Aunque usted no sea rico —y mucho más si lo es— lo invito a que nos apliquemos el cuento,
por lo menos en la parte que nos atañe. La cruda realidad es que en este momento en el mundo
los Lázaros que ansiarían hartarse de migajas, suman millones. Las Organizaciones
Internacionales nos informan periódicamente que unos treinta millones de seres humanos
mueren al año de hambre o desnutrición, que en América Latina cada minuto muere un niño de
hambre y enfermedad; que dos de cada tres hombres en el mundo padecen hambre; o, volviendo
a la parábola, que en el mundo: por cada treinta comensales... ¡hay setenta debajo de la mesa!
Y en América Latina, ¡tal vez 85! Y yo añado, por mi cuenta, ¡que en algunos rincones de nuestra
cordillera, directamente se podría prescindir de la mesa, porque estarían todos debajo!...
A los que, gracias a Dios, todavía disponemos de una mesa y tenemos todos los días algo que
poner sobre ella, nos llega hoy esta severa advertencia de Cristo: la responsabilidad ineludible

24En aquellos días dijo Jesús esta parábola: «Era un hombre rico que vestía de púrpura y lino, y celebraba
todos los días espléndidas fiestas. Y uno pobre, llamado Lázaro, que, echado junto a su portal, cubierto
de llagas, deseaba hartarse de lo que caía de la mesa del rico... pero hasta los perros venían y le lamían
las llagas. Sucedió, pues, que murió el pobre y fue llevado por los ángeles al seno de Abraham. Murió
también el rico y fue sepultado. «Estando en el Hades entre tormentos, levantó los ojos y vio a lo lejos a
Abraham, y a Lázaro en su seno. Y, gritando, dijo: “Padre Abraham, ten compasión de mí y envía a Lázaro
a que moje en agua la punta de su dedo y refresque mi lengua, porque estoy atormentado en esta llama.”
Pero Abraham le dijo: “Hijo, recuerda que recibiste tus bienes durante tu vida y Lázaro, al contrario, sus
males; ahora, pues, él es aquí consolado y tú atormentado. Y además, entre nosotros y vosotros se
interpone un gran abismo, de modo que los que quieran pasar de aquí a vosotros, no puedan; ni de ahí
puedan pasar donde nosotros.” «Replicó: “Con todo, te ruego, padre, que le envíes a la casa de mi padre,
porque tengo cinco hermanos, para que les dé testimonio, y no vengan también ellos a este lugar de
tormento.” Díjole Abraham: “Tienen a Moisés y a los profetas; que les oigan.” El dijo: “No, padre
Abraham; sino que si alguno de entre los muertos va donde ellos, se convertirán.” Le contestó: “Si no
oyen a Moisés y a los profetas, tampoco se convencerán, aunque un muerto resucite.”»

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de tomar conciencia de la tragedia que agobia a tantos hermanos nuestros, y de
comprometernos audazmente en favor de su liberación integral.
Entré hace poco a un rancho mapuche como a media tarde. Un hombre y seis o siete criaturas
se disponían a comer: todo era unas tortas fritas y una sopa hecha —a falta de fideos— con migas
de torta frita.
Si es cierto que Cristo en el Juicio final se identificará con el pobre -así lo asegura el Evangelio
de San Mateo, capítulo 25- tenemos el derecho de imaginarnos el Tribunal con este sufrido
paisano como Juez, o, lo que es lo mismo, con un Cristo mapuche echándonos así en cara nuestra
insensibilidad o nuestras mixtificaciones, o los subterfugios de nuestra cobardía:
-Tuve hambre... y ustedes nombraron una comisión investigadora;
-Tuve hambre... pero a ustedes les importaban más los microbios de Marte;
-Tuve hambre... y me contestaron que las naciones de ambos Pactos necesitan 200.000
millones de dólares anuales para armamentos, y no pueden derrochar en menudencias.
-Pedí trabajo... y me llamaron "indio haragán y ladrón";
-Pedí trabajo... y me hicieron firmar que era soltero y sin hijos;
-Pedí trabajo... y me dijeron que las máquinas lo hacen mucho mejor y no se emborrachan;
-Estuve sin techo... pero vi que los perros de raza y los caballos de carrera tienen muy buenos
techos;
-Estuve sin vivienda... y me dijeron que quién nos manda tener tantos hijos;
-Pedimos vivienda... y nos contestaron que no somos suficientemente higiénicos;
-Pedimos tierras laborables... y nos dijeron: ¡subversivos!
-Tuvimos frío... y nos contestaron que nos resignáramos a la santa voluntad de Dios.
¿Qué le parece? Usted mismo sin gran esfuerzo podría completar esta lista de cargos hasta
lo infinito. Pero lo que más importa es que, con igual facilidad, tanto usted como yo llegáramos
a la conclusión de que en materia de justicia -y el problema de los pobres es un problema de
justicia y no de conmiseración- una aparente neutralidad es inaceptable; o, que toda neutralidad
es complicidad. Pero, ¿quién soy yo para afirmarlo, verdad? Escuche entonces esta declaración
de una Conferencia Plenaria de Obispos Latinoamericanos:
"Son responsables de injusticia todos los que no actúan en favor de la
justicia con los medios de que disponen, y permanecen pasivos por temor a los sacrificios v a los
riesgos personales que implica toda acción audaz y verdadera. mente eficaz". (Medellín II, 18)
(los subrayados son míos).
Jugarse por la liberación de los pobres, es la nueva manera de ser cristiano en América Latina.
Creo que no se puede seguir levantando los hombros con fingido despecho: "Señor, ¿cuándo te
vimos hambriento?" (Mt. 25, 44).
¿Cree usted sinceramente, mi apreciado amigo, que en este momento usted está haciendo
"con riesgo personal", algo "audaz" en favor de la justicia y de los marginados? Y si no, ¿qué
espera?
Los pobres le preguntan hoy a usted esperanzados y angustiados, como otrora a San Juan
Bautista: "...¿eres tú finalmente el que iba a venir.., o seguiremos todavía esperando a otro?”
(Mt. 11,3)
Con el afecto de siempre,
P. Francisco

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 CHARLY GARCÍA
SELECCIÓN DE CANCIONES (1974-1983)

EL TUERTO Y LOS CIEGOS 25

Desnuda de frío y hermosa como ayer,
tan exacta como dos y dos son tres.
Ella llegó a mí, apenas la pude ver
aprendí a disimular mi estupidez.

Bienvenida Casandra!
Bienvenido el sol y mi niñez,
sigue y sigue bailando alrededor,
aunque siempre seamos pocos los que
aún te podemos ver.

Les contaste un cuento

sabiendolo contar
y creyeron que tu alma estaba mal.

La mediocridad para algunos es normal

la locura es poder ver más allá.
Baila y baila Casandra!
Digo bien, bien, bien!
La pude ver:
no hablo yo de fantasmas ni de Dios
sólo te cuento las cosas que
se te pueden perder.

CÓMO MATA EL VIENTO NORTE 26

Como mata el viento norte
cuando agosto está en el día,
y el espacio nuestros cuerpos ilumina.
Un mendigo muestra joyas
a los ciegos de la esquina,
y un cachorro del señor nos alucina
háblame solo
de nubes y sal
no quiero saber nada
con la miseria del mundo hoy.
Hoy es un buen día

25 Sui Generis. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, 1974

26 La Máquina de Hacer Pájaros. La máquina de hacer pájaros, 1976

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Prof. Claudio Dobal – Selección de textos – Página 72 de 208
hay algo en paz,
la tierra es nuestra hermana
Marte no cede,
al poder del sol
Venus nos enamora,
la Luna sabe de su atracción.
Mientras nosotros
morimos aquí,
con los ojos cerrados
no vemos más que nuestra nariz.
Como mata el viento norte
cuando agosto está en el día
y el espacio nustros cuerpos ilumina.
Señor noche, se mi cuna,
señor noche, se mi día,
mi pequeña almita baila
de alegría, de alegría.

CANCIÓN DE ALICIA EN EL PAÍS 27

Quién sabe Alicia éste país
no estuvo hecho porque sí.
Te vas a ir, vas a salir
pero te quedas,
¿dónde más vas a ir?

Y es que aquí, sabes

el trabalenguas trabalenguas
el asesino te asesina
y es mucho para ti.
Se acabó ese juego que te hacía feliz.

No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó.

Ya no hay morsas ni tortugas
Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie
juegan cricket bajo la luna
Estamos en la tierra de nadie, pero es mía
Los inocentes son los culpables, dice su señoría,
el Rey de espadas.

No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo,

no tendrás poder
ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver

27 Serú Girán. Bicicleta, 1980

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Prof. Claudio Dobal – Selección de textos – Página 73 de 208
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.

Se acabó ese juego que te hacía feliz.

LOS DINOSAURIOS 28
Los amigos del barrio pueden desaparecer
los cantores de radio pueden desaparecer
los que están en los diarios pueden desaparecer
la persona que amas puede desaparecer.
Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire
los que están en la calle pueden desaparecer en la calle.
Los amigos del barrio pueden desaparecer,
pero los dinosaurios van a desaparecer.
No estoy tranquilo mi amor,
hoy es sábado a la noche,
un amigo está en cana.
Oh mi amor
desaparece el mundo
Si los pesados mi amor llevan todo ese montón de equipajes en la mano
oh mi amor yo quiero estar liviano.
Cuando el mundo tira para abajo
yo no quiero estar atado a nada
imaginen a los dinosaurios en la cama
Cuando el mundo tira para abajo
yo no quiero estar atado a nada
imaginen a los dinosaurios en la cama
Los amigos del barrio pueden desaparecer
los cantores de radio pueden desaparecer
los que están en los diarios pueden desaparecer
la persona que amas puede desaparecer.
Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire
los que están en la calle pueden desaparecer en la calle.
Los amigos del barrio pueden desaparecer,
pero los dinosaurios van a desaparecer.

28 Charly García. Clics modernos, 1983

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 MÓNICA MORÁN
ANGELARIO (1976)

PROGRESO
ángeles eran los de antes
dijo un anciano ángel
viendo a un ángel nieto
con plumas plastificadas
con rulos fosforescentes y tan largos
que los arrastraba cuando caminaba
con una radio portátil de la mano
y en la otra
un montón de novelas alemanas
y en el pecho
un collar de nomeolvides y campanas

JAMÁS ESCLAVOS
pobrecito en su tarea
tan inútil
tan de adorno
ángel velador elevado
en la mesita de mármol
junto a las porcelanas, las carpetas
las campanas de cristal
de la señora dolores
pobrecito ángel velador
que no pudo resistir
el olor de los perfumes extranjeros
y muy caros
el color de las alfombras orientales
y muy raras
los espejos, ceniceros, los tapices,
japoneses de marfil
y una reproducción en colores
de matisse

pobrecito ángel velador

que en la mañana de ayer
voluntariamente
de la mesita de mármol

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Prof. Claudio Dobal – Selección de textos – Página 75 de 208
 de la señora dolores
se cayó

ÁNGEL INTELECTUAL
QUE NADIE ME MOLESTE
había colgado un cartel en la puerta de su casa
mientras descifraba raras escrituras
aprendiendo de memoria los dialectos
inventando nuevas teorías acerca de las luchas y las penas

QUE NADIE ME MOLESTE

y por supuesto
nadie lo molestaba
y algo más: nadie se acordaba ya de él

cuando llegó la segunda primavera

sintió por primera vez deseos de respirarla
y abrió la puerta de su casa
cayéndose el cartel QUE NADIE ME MOLESTE
y se encontró de golpe con un viento distinto
con veinte batallas no vividas
con una guerra y un cementerio
con algunos ángeles pequeños que jugaban a las escondidas

esa misma noche dejó su casa sus libros y sus teorías

(dicen que se fue llorando por los caminos)

VIAJES DE PEDRO
¿a quién se le podría ocurrir regalarme un ángel?
solamente a Pedro
y me lo prendió en los cabellos,
confundiéndose la túnica negra con mis rulos morenos
solamente Pedro es capaz de llenarme la cabeza
de estrellas muy plateadas
y decirme -te traje este ángel de mi último viaje
obligarme a andar por las calles
con mi cabeza angelada
y de negro
¿por qué de color negro?
porque últimamente todos los ángeles
que encontré en los caminos y en las montañas
(decía Pedro)
están más tristes y llorosos que nunca

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 y además
se tiñen las túnicas de colores de lulo
y además
ya no creen tanto en el vuelo de sus alas.

LA HUELGA DE LOS ÁNGELES TEJEDORES DE NUBES

era casi otoño cuando los ángeles tejedores de nubes
declararon la huelga general
exigiendo a los ángeles patrones un aumento de salarios
para aquellos días que les tocaba tejer
las peligrosas e insalubres nubes de tormenta
pero los ángeles patrones estaban más sordos que nunca
y la huelga se prolongó durante todo ese otoño y llegó el invierno
ese invierno singular en que no había tormentas
y los hombres tenían un cielo limpio todos los días
entonces se quejaron a la virgen de la capilla
porque ya estaban aburridos de tanto sol
y los sembrados se secaban
la virgen piadosa intervino inmediatamente
obligando a los ángeles tejedores de nubes
a reanudar su tarea sin aumento de salarios
en nombre de la paz y la fecundidad.

pero esa primavera hubo tantas tormentas y tanta lluvia

que se inundaron los campos
y sacaron ahogada a la piadosa virgen de la capilla

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 ROBERTO COSSA
LA NONA (1977)

ACTO PRIMERO
La acción transcurre, fundamentalmente, en una casona antigua, de barrio. A la vista del
espectador aparece una espaciosa cocina, donde hay una mesa para ocho personas, sillas, un
aparador y una enorme heladera. A la derecha, la pieza de Chicho: una camita, un ropero y otros
datos del típico «bulín» porteño. A la izquierda se insinúa la pieza de la Nona, una cueva por
donde este personaje aparecerá y desaparecerá constantemente.
El espectador tiene que tener la sensación de que, fuera de esos ambientes, la casa posee otros
cuartos, un fondo etc.
Oportunamente, la acción se trasladará a la trastienda del quiosco de don Francisco.
La obra se inicia un día de semana, aproximadamente a las ocho de la noche. Están en la cocina:
María, que pela arvejas frente a una enorme olla; Anyula, que ceba mate, y la Nona. Esta última
está sentada en una silla y come pochoclo en forma continuada. Finalmente, Chicho, en su pieza,
está tirado en la cama leyendo el diario del día. Anyula le tiende un mate a María.

MARÍA: No quiero más.

ANYULA: Le voy a llevar a Chicho.
Anyula se dirige a la pieza de Chicho.
MARÍA: Dígale que es el último.
Anyula golpea suavemente la puerta de la pieza de Chicho. Este, rápidamente, deja el diario y
comienza una especie de tarareo, simulando cantar un tango. Anyula entra en puntas de pie, le
tiende el mate y se sienta en la cama. Chicho da dos o tres sorbos.
CHICHO: Está medio frío, tía.
ANYULA: Caliento el agua. ¿Vas a tomar más?
CHICHO: Eh... estoy componiendo. Y cuando compongo...
Anyula le acaricia la cabeza.
ANYULA: ¿Algo nuevo?
CHICHO: Hoy empecé otro tango. (Pierde la mirada y balbucea un tarareo impreciso.) «De mi
pobre corazón...» (Marca los típicos compases finales del tango.) ¿Le gusta?
ANYULA: Mucho. Sacaste el oído de papá. De toda la familia sos el único que salió músico. ¡Y a
él que le gustaba tanto! Si pudiera escucharte...
CHICHO: Me escucha, tía, me escucha... A veces siento aquí... (Se señala el pecho.) Es el Nono,
desde el cielo, que me dice: «Bien, Chicho, bien».
Anyula queda con la mirada fija y el mate en la mano, emocionada. Chicho la mira de reojo.
CHICHO: Cébese otro, tía. Pero calentito, ¿eh?
ANYULA: Sí, querido, sí.
Anyula sale hacia la cocina. Chicho toma el diario. A lo largo de la escena siguiente se irá
quedando dormido.
Anyula, en la cocina, toma la pava y la coloca sobre el fuego.
MARÍA: ¿Qué? ¿Va a seguir tomando?

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ANYULA: Está componiendo. Un tango muy lindo.
MARÍA: Usted es muy buena, Anyula.
ANYULA: ¿Qué querés? Es mi sobrino preferido. Carmelo es muy bueno, también, muy
trabajador. Ya sabes cómo lo quiero. Pero Chicho... ¡qué sé yo! Es un artista.
MARÍA: (Irónica.) Sé... Un artista.
ANYULA: Como papá.
La Nona agita la bolsita de pochoclo vacía.
NONA: Má pochoclo.
MARÍA: ¡Qué pochoclo! Ahora vamos a cenar.
La Nona agita la bolsita vacía cerca de la cara de Anyula.
NONA: Má pochoclo, nena.
ANYULA: No quedó más, mamá. (A María.) ¿Le voy a comprar?
MARÍA: ¡Pero no! No tiene que comer porquerías.
NONA: (A María) ¿No tené salamín?
MARÍA: ¡Qué salamín! Espere la cena, le dije.
Sin que nadie lo advierta, la Nona agarra un pan y se lo mete en el bolsillo.
NONA: ¿Un po de formayo?
MARÍA: ¡Nada, le he dicho! Aguántese hasta la cena. Vaya a su pieza, vamos. Cuando esté la
cena, yo la llamo. (La toma y la encamina hacia la pieza. En ese momento María descubre el bulto
que hace el pan en el bolsillo de la Nona.) ¿Qué tiene en el bolsillo? (Le saca el pan.) ¡Pero qué
cosa! (Introduce a la Nona en la pieza y se vuelve. La Nona sale rezongando.) No tiene que
comprarle todo lo que le pida, Anyula.
Anyula comprueba si el agua está caliente y cambia la yerba del mate. Del interior de la casa sale
Marta, una chica de veinte años.
MARTA: ¿Todavía no está la cena?
ANYULA: Falta todavía.
MARÍA: ¿Vas a salir?
MARTA: Estoy de turno.
MARÍA: ¿Otra vez? Esta semana ya van tres veces. ¿No es una vez por semana?
MARTA: Sí... pero esta semana es así. ¿Me prestas tu reloj?
María sale hacia el interior. Anyula termina de cebar un mate y se dirige a la pieza de Chicho.
Golpea, espera, y al final entra. Mira cariñosamente a Chicho, que está dormido; le saca el diario
de las manos, apaga la luz y sale. Marta se pasea impaciente.
Mientras transcurre esta escena, la Nona sale sigilosamente, roba un pan y vuelve a su
habitación.
Anyula, entretanto, ya ha vuelto a la cocina y se pone a trabajar en la cena. María sale del interior
con un reloj, que entrega a Marta.
MARÍA: ¿No vas a comer nada, entonces?
MARTA: Como algo cerca de la farmacia.
MARÍA: ¡Nena...! Te vas a enfermar.
MARTA: La farmacia es un trabajo sacrificado. Ya lo sabés.
MARÍA: Sí, pero vos vendés perfume. ¿Por qué te tenés que quedar toda la noche?
MARTA: ¡Ay, mamá...! Querés que te lo explique todo.
De la calle llega el sonido de varios bocinazos.
MARTA: Ahí está el farmacéutico. Chau. (Besa a María.) Chau, tía.
Al salir tropieza en la puerta con Carmelo, su padre, que ingresa desde la calle con un paquete
debajo del brazo.

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CARMELO: ¿Te vas?
MARTA: Estoy apurada. Chau, papá.
Besa a Carmelo rápidamente y sale. Carmelo la mira salir y se va hacia María.
CARMELO: Estás de turno otra vez. Pobre nena. Lo que es el farmacéutico ese debe ganar bien.
Dos por tres cambia de auto. Hoy se vino con un Falcon. (Tiende el paquete a María.) Toma. Todo
lo que quedó. María abre el paquete y saca unas verduras.
MARÍA: No me trajiste perejil.
CARMELO: Lo vendí todo.
MARÍA: ¡Justo hoy que hice guiso! Carmelo saca un cuadernito del cajón del aparador.
CARMELO: Un perejil lindo, crespito. Me lo sacaron de la mano.
MARÍA: Y los zapallitos no van a alcanzar.
CARMELO: ¡Tenés como dos kilos ahí! Ayer traje cinco.
MARÍA: (Con un gesto que significa «no es extraño».) ¿Y...?
CARMELO: Si traigo todo lo que me pedís... Para eso cierro el puesto. Le digo al mayorista que
me traiga el pedido a casa.
Se hace una pausa.
ANYULA: Yo casi ni comí zapallitos ayer.
CARMELO: ¡Bah, Anyula...! Si no digo por usted.
ANYULA: Es que yo soy una carga.
MARÍA: Anyula... hágame un favor. Crúcese hasta lo de Vicente y traiga dos kilos de zapallitos y
un poco de perejil.
Le tiende el dinero y Anyula sale.
CARMELO: ¡Mirá vos...! ¡En mi casa hay que ir a comprarle al chorro ese!
Carmelo anota las ventas del día en el cuadernito.
MARÍA: ¿Cómo anduvo?
CARMELO: Bien... Viste lo que quedó. En ese barrio se vende muy bien (Pausa.) ¡Eh... si nosotros
podríamos vivir sin problemas!
Carmelo sigue haciendo cuentas mientras María llena la olla con cantidades impresionantes de
verdura. Carmelo termina de hacer las cuentas y se queda pensativo, con la cabeza entre las
manos.
CARMELO: ¡Qué lo parió!
MARÍA: ¿Qué pasa?
CARMELO: ¿Qué va a pasar? Que no llegamos a fin de mes. ¡Eso pasa! ¿Vos anotaste todos los
gastos?
MARÍA: Falta lo de hoy.
CARMELO: Y Bué... (Le muestra.) Y todavía falta lo de hoy. (Cierra el cuaderno con fastidio y lo
guarda en el aparador.) No sé... No pagamos alquiler... no nos damos lujos... Yo, ni ropa me
compro.
MARÍA: Yo tampoco.
CARMELO: Esto no puede seguir así. La idea de ahorrar para poner el mercadito, bueno... Mejor
que me la olvide. Pero si esto sigue así, voy a tener que vender el puesto de la feria.
Se hace una pausa.
MARÍA: Si tu hermano trabajara...
CARMELO: ¿Otra vez con eso? Eh... Chicho es un artista.
MARÍA: ¡Un artista! Pero come y vive a costa tuya.
CARMELO: Uno de estos días la pega y nos vamos todos para arriba. (María lo mira
significativamente.) Digo yo... Con eso puede ganar mucha plata.

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MARÍA: ¿Componiendo tangos? ¿Me querés decir quién gana plata hoy componiendo tangos?
CARMELO: Según él, los puede vender al Japón.
MARÍA: Por favor, hace veinte años que está componiendo y nunca terminó nada.
CARMELO: Sé... la verdad que... Pero a Chicho lo podemos aguantar. En lo que más gasta es en
yerba. Anyula, pobrecita... La Martita aporta lo suyo.
En ese momento sale la Nona de la pieza y cruza un mirada con Carmelo.
CARMELO: No... el problema de esta casa es otro.
NONA: (Imperativa.) ¡E cuándo si manya!
MARÍA: Le dije que le iba a avisar.
NONA: (Se sienta a la mesa.) La picadita.
María llena un plato con fiambres, aceitunas, queso, etc., y se lo tiende a la Nona, que comienza
a comer vorazmente. Simultáneamente, ingresa Anyula con un paquete de zapallitos y un ramo
de perejil. Se lo entrega a María.
MARÍA: Gracias, Anyula. Dígale a Chicho que venga a cenar.
Anyula se dirige hacia la pieza de Chicho. Lo observa dormido.
ANYULA: Chicho... a comer.
Chicho emite un gruñido.
ANYULA: A comer, querido.
CHICHO: (Semidormido.) Cébese unos mates, tía.
ANYULA: Está la cena servida. Después te hago los matecitos, ¿eh? Vamos.
NONA: U pane.
MARÍA: (A Carmelo.) Saca pan del aparador.
Carmelo saca una panera y la coloca sobre la mesa. La Nona, entretanto, echa en el plato de sopa
todas las sobras de la «picada».
MARÍA: Vos sentate, Carmelo. Anyula, sírvale la sopa a Carmelo.
En el momento en que Carmelo se sienta, la Nona —sin dejar de comer— golpea con el tenedor
el borde del vaso, reclamando vino. Carmelo se levanta y saca una botella del aparador.
CARMELO: El destapador, María.
María saca un destapador del cajón de la mesada y se lo tiende a Carmelo, mientras la Nona
sigue golpeando.
CARMELO: ¡Ya va, Nona! No sea impaciente.
Carmelo comienza a destapar la botella, mientras la Nona sigue golpeando. Anyula coloca un
plato de sopa en la mesa, frente al lugar que ocupa Carmelo.
NONA: ¿No hay escabeche?
María busca un frasco de escabeche y se lo tiende a la Nona, que lo vacía en el plato. Carmelo
termina de destapar la botella y María sirve los platos de sopa para Anyula y para ella.
CARMELO: (Por el tenedor.) Saque eso, Nona.
Carmelo le sirve vino. Finalmente, todos se sientan a la mesa y se disponen a tomar la sopa.
NONA: Termené.
Anyula se levanta.
MARÍA: Déjeme a mí.
Anyula y María se dirigen a las hornallas para servir el guiso a la Nona.
MARÍA: Tráigame un plato hondo, Anyula.
Las dos mujeres se ponen a trabajar activamente.
NONA: Formayo.

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Prof. Claudio Dobal – Selección de textos – Página 82 de 208
Carmelo se levanta, saca un pedazo de queso de la heladera y se lo pone delante a la Nona. La
Nona vuelve a reclamar vino. Carmelo le sirve. María coloca frente a la Nona un plato de guiso
cubierto hasta los bordes.
NONA: Formayo.
CARMELO: ¡Y ahí tiene, Nona!
NONA: (Enojada.) ¡Ma no! ¡Formayo de rayar!
Carmelo toma el queso fresco y se dispone a llevarlo nuevamente a la heladera. La Nona se lo
saca de la mano.
NONA: Ma no, ya que está, decalo.
Se lo come. Anyula se dirige hacia el aparador.
ANYULA: Creo que hay rallado.
Vuelve con una quesera y la coloca frente a la Nona, que echa en el plato. Al mismo tiempo
observa la comida.
NONA: ¿Y el perejil?
María toma el ramo de perejil y lo corta con las manos.
NONA: ¡El perequil, María!
CARMELO: ¡Ya va, Nona!
María echa el perejil en el plato de la Nona. Esta le agrega pan cortado, queso y todo lo que
encuentra a mano. Los demás comienzan a comer después. Aparece Chicho. Al verlo, Anyula se
pone de pie y le deja su lugar. Chicho, que trae el diario bajo el brazo, se sienta a la mesa.
CHICHO: ¿Queda algo?
ANYULA: Hay guiso calentito.
CHICHO: Si no hay, no importa.
ANYULA: Come el mío. Te llamé, pero estabas dormido. No te quise despertar.
CHICHO: No dormía, tía. Escuchaba mi música.
MARÍA: (Irónica.) ¡Jmmm!
CHICHO: Me gusta cerrar los ojos y escuchar mi música.
NONA: Má guiso.
MARÍA: No hay más.
Chicho le cede una cucharada de guiso a la Nona.
CHICHO: Tome, Nonita.
CARMELO: No le des más, que ya comió.
CHICHO: Un poquito. ¿Cómo le vas a negar un poco de comida a la Nonita? (Le acaricia la cabeza.)
Nonita... la cabeza blanca como paredón iluminado por la luna. Y esas arrugas que son surcos
que traza el arado del tiempo.
ANYULA: (Embelesada.) ¡Qué cosas lindas decís!
CHICHO: Nonita... ¿Se acuerda cuando me llevaba a pasear a la plaza?
La Nona, que ya terminó con la porción que le dio Chicho, mira fijamente el plato de su nieto.
CHICHO: Un niño que descubría un mundo agarrado a la pollera de una abuela.
Le agarra la mano en el preciso momento en que la Nona ha tomado un pedazo de pan e intenta
mojar en la salsa del plato de Chicho.
CHICHO: Nonita... el niño aquel se hizo hombre y la abuela es un rostro dulce que lo mira desde
el marco de una pañoleta negra.
Durante esta última tirada se ha producido un forcejeo de la Nona por tratar de untar el pan en
el plato de Chicho. Finalmente, lo logra y come. Busca más pan, pero no hay.
NONA: U pane.
CARMELO: ¿Qué pan, Nona? Ya comió.

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NONA: ¿Galleta marinera no tené?
CARMELO: ¡Qué galleta marinera! ¡Vamos! Váyase a dormir.
NONA: El postre.
CARMELO: María, dale dos manzanas. Y que se vaya a la pieza. ¡Vamos!
María saca dos manzanas de la frutera y se las entrega a la Nona, que se las coloca en el bolsillo.
CHICHO: Dejala un rato más. Es casi el único momento que tengo para estar con ella.
MARÍA: ¡Claro...! ¡Cómo usted está tan ocupado...!
CARMELO: Que se vaya a la cama (A Chicho.) Tenemos que hablar. Vamos, Nona.
La Nona se levanta pesadamente. Al pasar, roba una banana que hay sobre la mesa y se dirige a
su pieza.
NONA: A domani.
Todos saludan. Se hace un silencio. Chicho come, mientras Carmelo espera que la Nona ingrese a
su pieza.
CARMELO: Usted también puede irse a la cama, tía.
ANYULA: Tengo que ayudarle a María a lavar los platos.
CARMELO: Deje. Hoy la ayudo yo. Váyase a dormir.
Se crea una pausa. Anyula mira a María y comprende que debe irse. Chicho advierte también el
clima y comienza a ponerse nervioso. Simula interesarse en la lectura del diario.
ANYULA: Hasta mañana, entonces.
Todos saludan. Anyula sale y se produce una pausa tensa. Carmelo busca la manera de empezar
el diálogo. María, que se ha puesto a lavar los platos, está evidentemente, expectante. Chicho
comienza a ponerse a la defensiva. Carmelo saca una botella de grapa y se sirve.
CARMELO: Oíme Chicho... Yo sé que vos sos muy sensible a estas cosas.
Chicho le aprieta la muñeca a Carmelo y hace un gesto de dolor.
CHICHO: ¿Le pasa algo a la Nonita? ¿Está en yantas?
CARMELO: ¿Cómo?
CHICHO: ¿Está chacabuca? (Carmelo lo mira.) ¿Enferma?
CARMELO: ¿Quién?
CHICHO: La Nonita.
CARMELO: Está mejor que nunca. ¿No la viste?
CHICHO: Mi Nonita... Si le pasara algo, no podría soportarlo. (Señala con la mano hacia la puerta
de la pieza de la Nona, como los escolares cuando dicen un verso.) La abuela, en cuyo regazo
alguna vez...
CARMELO: ¡Pará! ¡Pará! (Pausa.) Oíme, Chicho... Esta casa no puede seguir así.
Chicho lo mira con desconfianza.
CARMELO: Este mes no llegamos.
CHICHO: ¿Adónde?
CARMELO-—¡Con la guita! No llegamos.
Chicho se toma la frente y se queda con la mirada baja.
CARMELO: Oíme... ya sé que estas cosas te hacen mal, pero tenés que hacerle frente de una vez
por todas. Vos sos un artista, lo sé...
Chicho asiente con la cabeza.
CARMELO: Nunca te hablé de los problemas de la casa.
CHICHO: Ya no voy a poder componer. ¡No voy a poder componer!
CARMELO: ¡Pero tenés que entenderlo! El puesto de la feria no da para más, ¿entendés? ¡No da
para más! (Señala hacia la pieza de la Nona.) Me lo está morfando.
MARÍA: Bajá la voz que te puede oír.

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CARMELO: (Cuchichea.) ¡Me lo está morfando! ¿Me oís? Es como mantener a diez leones juntos.
CHICHO: (Lamentoso.) Nonita...
CARMELO: ¡Nonita, Nonita, pero nadie hace nada!
CHICHO: Serví una copita, Carmelo.
Carmelo, de mala gana, le sirve grapa.
CARMELO: Yo no sé... O esto se soluciona, o... tiene que haber otro ingreso.
CHICHO: (Detiene la mano en el momento que lleva la copita a la boca y pone cara de susto.)
¿Otro ingreso?
CARMELO: Y claro.
Se hace una pausa prolongada. Chicho bebe un largo trago.
CHICHO: ¿Y vos podrás tener otro trabajo?
CARMELO: ¿Otro trabajo? ¿Pero vos estás loco?
MARÍA: Carmelo se levanta a las cuatro de la mañana y vuelve a las ocho de la noche.
CARMELO: Pará, María.
CHICHO. —¿Y la Martita?
CARMELO: Marta trabaja. Algo aporta.
CHICHO: Entonces, no sé... No se me ocurre nada.
Se hace una pausa. Carmelo y María se miran.
MARÍA: ¿El pescadero no te dijo que precisaba un ayudante?
Pausa tensa.
CARMELO: Sí... Un ayudante.
CHICHO: Ahora, digo yo... La Nona está muy viejita, ¿no?
CARMELO: Sí. ¿Y?
CHICHO: Y bue... ¿Cuánto más puede...? (Lloroso.) ¡Dios le dé larga vida! Uno... dos añitos... Pasan
volando.
CARMELO: Cuando cumplió ochenta y ocho, me dijiste lo mismo, y tuve que vender el taxi.
CHICHO: ¡Y bueno! Pasaron doce años. Se la ve avejentada.
CARMELO: ¿Y qué querés? ¿Que ahora tenga que vender el puesto de la feria?
CHICHO: No, eso no.
CARMELO: Entonces voy a tener que hablarle al pescadero.
CHICHO: ¡Pará... pará! Estas cosas hay que pensarlas bien. No hay que apurarse. (Toma el diario
y se pone a leer los avisos clasificados.) Algún laburo tranquilo tiene que haber. Carmelo mira a
María y le hace un gesto de satisfacción.
CHICHO: ¿Ves? Aquí hay uno. (Lee.) «Persona adulta se necesita para todo tipo de cobranzas.»
CARMELO: Bueno... Si lo del pescadero no te gusta y las cobranzas te dejan... Para mí es lo mismo.
(A María.) ¿No?
CHICHO: (Sin dejar de leer.) No es para mí. Pensaba en la Nona.
CARMELO y MARÍA: ¿En la Nona?
CHICHO: Y claro. ¿No dijiste que el problema de esta casa es la Nona? Y bueno... hay que
resolverlo con la Nona.
CARMELO: ¿Pero cómo vas a mandar a la Nona a hacer cobranzas?
CHICHO: Se las puede rebuscar por el barrio. Le ayudamos a cruzar la avenida y puede agarrar
todo el sector comercial.
CARMELO: ¡Pero no, Chicho! Además, se va a hacer un lío con la plata.
CHICHO: Le anotamos en un papelito...
CARMELO: ¡No va, Chicho!

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MARÍA: (Que ha terminado de lavar los platos, escandalizada.) Yo me voy a dormir. ¿Vamos,
Carmelo?
María sale. Carmelo se pone de pie.
CARMELO: Y ya sabés, mañana le hablo al pescadero.
CHICHO: ¡Pará un poquito! (Obliga a Carmelo a sentarse.) Lo de las cobranzas no va. Está bien.
Pero tiene que haber otra cosa.
CARMELO: Oíme, dejate de líos.
CHICHO: (Que sigue recorriendo los avisos.) ¡Es increíble la falta de oportunidades que hay en
este país!
CARMELO: Pero escuchame, Chicho... ¡tiene cien años! ¿Dónde va a conseguir laburo?
CHICHO: ¿Y por qué no? La gente, cuando no trabaja, se muere. Además, acá se aburre todo el
día. ¿Y en lo del pescadero? Según vos, es un trabajo tranquilo.
CARMELO: Pero tenés que levantarte a las cuatro de la mañana.
CHICHO: ¡Ah, y me lo querés encajar a mí!
CARMELO: Pero escúchame... Para vos es un laburo ideal. Haces el turno de la mañana. De cinco
a una.
CHICHO: ¡Ocho horas!
CARMELO: Tenés toda la tarde libre.
CHICHO: Yo a la tarde no puedo componer, Carmelo.
CARMELO: Bueno... ¡que sé yo! Por ahí te puedo conseguir el turno de la tarde. (Se pone de pie.)
Y me voy a dormir.
CHICHO: ¡Para un cacho! (Con gesto de descubrimiento.) ¡Ya está! ¿Pero cómo no se nos ocurrió?
Carmelo lo mira.
CHICHO: La jubilamos.
CARMELO: ¿A la Nona?
CHICHO: Y claro. ¿Cómo se llamaba aquel amigo tuyo que era gestor?
CARMELO: ¿Y jubilarla de qué? Si la Nona nunca laburó.
CHICHO: Qué sé yo... (Piensa rápidamente.) Profesora de italiano.
CARMELO: ¡Pero vos estás loco!
CHICHO: Bueno... eso se piensa. Hablale a tu amigo.
CARMELO: ¡Pero no! Además, la jubilación es una miseria. ¡No, Chicho, no! Y me voy a la cama.
Carmelo se encamina hacia la habitación. Chicho, alterado, va detrás de él.
CHICHO: Pará... pará... (Lo toma antes de que llegue a la puerta.) Tomemos otra copita, ¿eh?
Carmelo, desganado, vuelve hacia la mesa.
CHICHO: ¡Dale, serví! Carmelo llena las copitas.
CHICHO: Escúchame... ¿Por qué no la hacemos ver por un médico?
CARMELO: Desde que tengo uso de razón, jamás vio un médico.
CHICHO: Qué querés que te diga... Yo no la veo nada bien.
CARMELO: Si el hambre es salud...
CHICHO: No te engañés, Carmelo. Está comiendo menos. Hoy al mediodía no almorzó.
CARMELO: (Con asombro.) ¿No almorzó?
CHICHO: Bueno, casi... Y a la tarde... estábamos solos, le ofrecí café con leche y no quiso.
CARMELO: ¿No quiso? ¿Seguro?
CHICHO: Como lo oís. Y me dijo que iba a empezar a hacer régimen.
Carmelo hace un gesto y bebe un trago de grapa. En ese momento ingresa la Nona, vestida como
cuando se acostó.
NONA: Bonyiorno.

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CARMELO: ¡Nona! ¿qué hace levantada?
NONA: Vengo a manyare el desachuno.
CARMELO: ¿Qué desayuno?
NONA: El desachuno. E la matina.
CARMELO: ¿Qué matina? Son las diez de la noche.
NONA: (Enojada) Ma, ¿y la luche?
CARMELO: (Mira a Chicho.) La luche...¿Qué luche?
NONA: (Más enojada.) ¡La luche! ¡II giorno!
CARMELO: Es la luz eléctrica, Nona. Mire...(Levanta la cortina que da al patio) ¿No ve que es de
noche?
NONA: Ma...tengo fame.
CARMELO: Hace quince minutos que terminó de comer.
NONA: ¿Quince minutos? Con razón. ¿No tené un cacho de mortadela?
CARMELO: Es hora de dormir, no de comer. ¡Va...! Vamos a la cama.
NONA: (Se sienta a la mesa.) Ma... ya que estamo. El desachuno.
CARMELO. —(Fastidiado.) ¡Qué desayuno ni desayuno! ¡Vamos! (La toma como para levantarla.)
CHICHO: Pará, Carmelo... (Acaricia la cabeza de la Nona.) Nonita...
La Nona le guiña un ojo a Chicho.
NONA: Dame un cacho de mortadela.
CHICHO: Sí, Nonita, sí... Carmelo, hacele un sánguche a la Nona. Y después se va a la cama, ¿eh?
La Nona dice que sí con la cabeza y Carmelo comienza a preparar el sándwiche. Chicho,
entretanto, mira fijo a la Nona tratando de descubrir algo.
CHICHO: Usted, Nonita... ¿Nunca le duele nada? (Le toca donde supone que está el hígado.)
¿Aquí? ¿Duele?
La Nona le saca la mano. Chicho, ansioso, insiste.
CHICHO: ¿Duele?
NONA: (Ríe). Me fa cosquiya. (A Carmelo.) Bien cargadito, Carmelo.
CHICHO: ¿Y el pulsito? ¿A ver...?
Le toma el pulso y le observa la muñeca.
CHICHO: ¿Y ese sarpullido? No me gusta nada.
En ese momento llega Carmelo con el sándwiche. La Nona se desprende de Chicho y toma el
sándwiche ansiosamente.
CARMELO: Y ahora a la cama. Vamos.
La Nona sale masticando. Ambos la miran salir.
CARMELO: Así que régimen, ¿eh?
CHICHO: Yo no la veo nada bien.
CARMELO: (Se encamina hacia la pieza). ¡Dejate de joder!
CHICHO: Escúchame... hagámosla ver por un médico. No se pierde nada. Además...tiene cien
años. Ponele que te diga un año, ¿viste? Para qué te vas a andar haciendo mala sangre con el
laburo, ¿no?
CARMELO: (Luego de una pausa.) Está bien. Vamos a ver qué dice el médico.
CHICHO: Fenómeno, Carmelo.
Carmelo sale. Chicho, alegre, bebe el resto de grapa. Carmelo reaparece.
CARMELO: (Le apunta con el índice.) Pero si, como pienso, no tiene nada, mañana mismo le hablo
al pescadero.
Carmelo sale. Las luces se apagan sobre el rostro preocupado de Chicho.

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La mañana del día siguiente; Chicho se pasea por la cocina de un lado para otro, nervioso. Anyula,
sentada en un costado, reza el rosario.
CHICHO: (Para sí.) Ya deberían estar de vuelta, ¿no? (Pausa.) Y... se veía que la Nonita no estaba
nada bien. Seguramente tuvieron que dejarla internada. (Se detiene y observa a Anyula.) ¿Qué
hace, tía?
Anyula no lo escucha.
CHICHO: ¡Tía!, ¿Qué hace?
ANYULA: Rezo por la salud de mamá.
CHICHO: ¡No haga nada! Pare. Cébese unos mates, mejor.
Anyula se levanta y se pone a preparar el mate.
ANYULA: Dios quiera que mamá esté bien.
CHICHO: Y... pero por algo tardan tanto.
ANYULA: Los hospitales... ya sabes cómo son. En las clínicas privadas te atienden más rápido,
pero... Todo es cuestión de suerte, querido. Mirá lo que pasó con tu tío Pancho en una clínica
privada. Lo mataron, pobrecito. ¡Lo mataron!
CHICHO: ¿Qué clínica era?
ANYULA: No sé... Ahí por Constitución.
CHICHO: (Para sí.) Por Constitución... (Pausa.) Por ahí tuvieron que dejarla internada. En fin...
hizo su vida.
En ese instante ingresa la Nona desde la calle, caminando rápidamente, ante la mirada atónita
de Chicho. Detrás llegan María y Carmelo.
NONA: Bonyiorno... La picadita.
La Nona se sienta frente a la mesa. María sale hacia su pieza. Anyula va detrás de ella.
ANYULA: María... ¿Qué dijo el médico?
Ambas mujeres salen. Chicho, ansioso, se enfrenta a Carmelo.
CHICHO: ¿Cómo? ¿La trajeron?
CARMELO: (Duro) ¿A quién?
Chicho señala con un cabeceo a la Nona.
CARMELO: ¿Y dónde se iba a quedar?
CHICHO: En el...
Chicho hace otro cabeceo, como señalando el hospital. Carmelo lo mira sin entender.
CHICHO: Nona... ¿Por qué no se va a su pieza?
NONA: Ma no. Estoy bien acá.
CHICHO: Tiene que descansar un rato. Vaya.
NONA: La picadita.
CARMELO: ¿Qué picadita? Son las once de la mañana.
Chicho se dirige al armario, saca una bolsa de papas fritas y se las entrega a la Nona.
CHICHO: Tome. Pero se va a su pieza, ¿eh?
La Nona toma la bolsa y se dirige a su habitación. Chicho espera que la Nona salga.
CHICHO: Bueno ¿y?
CARMELO: Está fenómena.
CHICHO: ¿Cómo fenómena?
CARMELO: ¡Fenómena! No tiene nada.
CHICHO: ¿Cómo no va a tener nada?
CARMELO: Nada. ¿Sabés qué dijo el médico? «Tienen abuela por muchos años.»
CHICHO: ¿Por cuántos?
CARMELO: ¡Qué sé yo, Chicho! Quiso decir que está muy bien.

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CHICHO: ¡Pero vos debiste haberle preguntado!
CARMELO: ¿Preguntado qué?
CHICHO: Por cuántos años. Para eso fuiste, ¿no?
CARMELO: ¿Pero no te digo que está perfecta?
CHICHO: Bueno... pero vos sabés cómo son los médicos, Carmelo. ¡Unos años...! (Lo mira y
levanta dos dedos.) ¿Dos años...
CARMELO: Oíme, Chicho. «Muchos años», dijo. ¿Entendés? ¡Muchos años! Así que esta tarde le
hablo al pescadero.
CHICHO: ¡Pero, pará! Vamos por partes. ¿La revisaron bien?
CARMELO: ¡Y claro!
CHICHO: ¿A ver? ¿Qué le hicieron?
CARMELO: De todo. Revisación completa, hasta un electrocardiograma.
CHICHO: ¿Y?
CARMELO: Perfecto.
CHICHO: ¿Con esfuerzo también?
Carmelo lo mira.
CHICHO: Eso que te hacen pedalear para ver si el corazón... (Hace un gesto como de reventar).
CARMELO: No eso no.
CHICHO: ¿No ves? (Enojado.) ¡No es serio, Carmelo! Dejame de joder.
CARMELO: Escuchame, Chicho... Vos querías que la viera un médico, ¿no? Bueno, la vio. Y más
de uno. Y está bien, ¿oís? ¡Perfectamente bien! Y me voy a la feria.
Carmelo hace un ademán de ponerse de pie.
CHICHO: (Ansioso) ¿Y régimen de comidas?
CARMELO: Que coma lo que quiera. Que ella misma se va a poner sus propios límites.
CHICHO: ¿Qué límites?
CARMELO: Eso digo yo. ¡Qué límites!
Carmelo se pasa la mano por la cara. Anyula aparece y comprueba si el agua del mate está
caliente. Carga el mate con yerba.
ANYULA: Qué suerte que mamá esté bien, ¿no?
CHICHO: ¿Y la presión?
CARMELO: Ocho y trece.
CHICHO: ¡Veintiuno! Es una enormidad.
CARMELO: No, animal. Ocho de mínima y trece de máxima. Y me voy. (Nuevo ademán de salir.)
CHICHO: Y del sarpullido, ¿Qué dijo?
CARMELO: ¿Qué sarpullido?
CHICHO: ¡Cómo! (Exagera.) Tiene todo el brazo tomado.
CARMELO: Nada.
CHICHO: ¡Escuchame! Eso puede ser lepra.
CARMELO: ¡Pero, por favor, Chicho!
Carmelo se pone de pie.
CHICHO: Yo creo que habría que hacer una consulta.
CARMELO: ¿Pero para qué?
CHICHO: Parece que hay una clínica muy buena por Constitución. Yo te voy a averiguar.
CARMELO: ¡Basta, Chicho! Quedamos en que la viera un médico, ¿no? bueno... la vio, y más de
uno.
Anyula se acerca y le tiende un mate a Chicho mientras le acaricia la cabeza.
ANYULA: ¡Cómo te preocupa la salud de mamá...!

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CHICHO: ¿Le miraron la dentadura?
CARMELO: Perfecta. Dijo que tiene los dientes como un muchacho de veinte años.
CHICHO: ¡Dios mío!
Aparece María con dos changuitos y varias bolsas de compras.
MARÍA: Vamos, Anyula.
Anyula y María salen hacia la calle ante la mirada de desesperación de Chicho y de resignación
de Carmelo.
CHICHO: Escuchame, Carmelo... en el café hay un pibe que estudia para dentista. Anda en la
mala. Por cincuenta lucasle saca todos los dientes.
Carmelo se pone de pie.
CARMELO: ¿Qué turno preferís? ¿El de la mañana o el de la tarde?
CHICHO: (Alarmado) ¡Pará... pará!
Chicho observa que nadie escuche. Crea una pausa expectante.
CHICHO: Escuchame... escúchame bien, ¿eh? (Se acerca como para una confidencia.) ¿Y si la
hacemos... yirar?
CARMELO: ¿Hacerla qué?
CHICHO: (Carraspea y hace un gesto cómplice.) Yirar... Hacer la calle.
Carmelo lo mira.
CHICHO: A la Nonita...
Carmelo agarra a Chicho por el cuello.
CARMELO: ¿Qué decís?
CHICHO: ¡Pará... soltá!
CARMELO: Nuestra familia fue siempre decente. Pobre, pero decente.
CHICHO: ¡Pará! (Logra soltarse.) No te pongas moralista, Carmelo. Hoy en día nadie vería mal
una cosa así.
CARMELO: ¿Pero cómo vamos a hacer yirar a la Nona?
CHICHO: Escuchame... Puede andar un vagón.
CARMELO: ¿Pero quién va a querer...? (Señala hacia la pieza de la Nona.)
CHICHO: ¿Quién va a querer? Está lleno de degenerados, Carmelo. Los tiempos cambiaron. En
Suecia andan con los perros ¿Sabías?
Carmelo hace un gesto de sorpresa.
CARMELO: ¿Cómo los perros?
CHICHO: ¡Cómo lo oís! ¡Con los perros! Y bueno... Entre un perro y... (Señala hacia la pieza de la
Nona.) ¿Por qué no? Y ella se puede divertir.
CARMELO: ¡Pero no, Chicho! ¡Estamos todos locos! ¿Cómo nosotros... de qué manera...?
CHICHO: ¿De qué manera? Como se hacen estas cosas. La parás en el cruce a las tres de la
mañana... Escuchame: los que vienen en banda y medio mamados agarran cualquier cosa.
CARMELO: (Luego de analizar la posibilidad.) ¡Pero no, Chicho, terminala! Hoy mismo le hablo al
pescadero.
Carmelo sale hacia la calle. Chicho queda con la cabeza entre las manos. Un instante después
entra la Nona agitando la bolsita de papas fritas vacía.
NONA: Papa frita.
Chicho la mira.
NONA: Papa frita, Chicho.
Chicho la sigue mirando mientras la Nona agita la bolsa vacía. De pronto, va irguiéndose en la
misma medida que la cara se le ilumina. Se pone de pie y observa que no haya nadie cerca. Luego
se acerca a la Nona y le acaricia la cabeza.

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CHICHO: Nona... Nonita... ¿No quiere que salgamos a dar un paseo?
NONA: ¿Paseyata?
CHICHO: Eso. Una paseyata, ¿eh?
La Nona niega con la cabeza.
CHICHO: A tomar un poquito de sol... (La toma como para levantarla.) A la placita. ¿eh?
La Nona niega con la cabeza.
CHICHO: Vamos... le va a hacer bien. Necesita caminar un poco. (Hace más presión para
levantarla.)
NONA: ¡Me va fangulo! Dame papa frita.
CHICHO: (La suelta.) Bueno, Nona, Bué... Está bien. (Se pasea pensativo.) Me voy solo. Me siento
a tomar sol... me compro una bolsa grande de pochoclo... (La mira de reojo.)
NONA: (Se le ilumina el rostro.) ¿Pochoclo?
CHICHO: Una bolsa bien grande. Y me la voy a comer toda.
NONA: ¿Me va a traer pochoclo?
CHICHO: ¡Ah, no...! Ahora... si quiere venir conmigo, la convido.
La Nona se pone de pie.
CHICHO: Muy bien, Nonita.
Chicho la toma por el hombro y se dirigen hacia la salida.
CHICHO: Un lindo paseíto, ¿eh?
NONA: (Se detiene.) ¿Y el pochoclo?
CHICHO: El pochoclo, claro.
NONA: ¿Una bolsa bien grande?
CHICHO: Grande. Bien grande.
NONA: Y quiero lupines, también.
CHICHO: No existen más los lupines, Nona.
NONA: ¡Quiero lupines!
CHICHO: Está bien. Vamos a ver si conseguimos.
Chicho arrastra a la Nona hacia la calle. Apagón. Se ilumina la cocina. En escena están Carmelo,
que se pasea nerviosamente de un lado para otro; Anyula reza el rosario sentada en un rincón;
Chicho está acodado en la mesa, con la cabeza entre las manos. Un instante después ingresa
María desde la calle. Todos, menos Chicho, la miran expectantes.
MARÍA: En el barrio nadie sabe nada.
CHICHO: (Lloroso.) Mi Nonita...
CARMELO: ¡Vos también, Chicho!
CHICHO: Y fue por darle el gusto. Me dijo: «Chicho, sacame a pasear; nunca salgo; todo el día
metida aquí adentro.»
MARÍA: Raro... Hace años que no dice de salir.
CARMELO: ¿Te dijo que quería salir?
CHICHO: ¡Creeme, Carmelo! «Quiero caminar un poco.» ¿Y qué cosa más linda que salir a
caminar con la Nona?
CARMELO: Está bien. La llevaste a la plaza... ¿Y?
CHICHO: Y bueno... Al rato me dijo que se aburría. «¡Siempre esta plaza!, ¡Siempre esta plaza...!
¡Salgamos un poco del barrio!»
CARMELO: ¿Y?
CHICHO: Y bueno... empezamos a caminar.
CARMELO: ¿Para dónde?
CHICHO: (Señala imprecisamente.) Para allá.

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CARMELO: Para allá, ¿Dónde?
CHICHO: Por la avenida... Todo derecho.
CARMELO: ¿Y?
CHICHO: Y bueno... Charlando, charlando... llegamos al Italpark.
CARMELO: ¿Al Italpark? ¡Pero son como doscientas cuadras!
CHICHO: Es que la conversación venía interesante. ¡Pero no caminamos todo el tiempo! Quiso
tomar un colectivo... después otro... Y cuando vio el Italpark... «Chicho —me dijo—, quiero dar
una vuelta en la montaña rusa».
CARMELO: ¿La montaña rusa? ¿Y qué sabe la Nona de...?
MARÍA: Se pudo haber muerto de un susto.
CHICHO: ¡No, María...! Le hice dar tres vueltas y se divertía.
CARMELO: Sos un inconsciente, Chicho. (Breve pausa.) ¿Y después?
CHICHO: ¡Después se le ocurrió comer pochoclo...! ¡Y ahí fue el error! Le dije: «No se mueva de
aquí que le voy a comprar». Cuando volví... (Llora.) Seguro que se perdió para siempre.
CARMELO: (Luego de una pausa.) Va a haber que avisar a la policía.
CHICHO: Esperemos unos días.
Carmelo se pone el saco y se dispone a salir en el momento en que desde la calle ingresa la Nona
con un globo rojo en una mano y una «manzanita» a medio comer en la otra.
NONA: ¡Bonasera!
Apagón rápido.
Las luces iluminan la cocina vacía. Un instante después ingresa desde la calle Carmelo,
evidentemente alterado.
CARMELO: ¡Chicho!
Se dirige a la habitación de Chicho. Abre la puerta y comprueba que está vacía. Vuelve a la cocina.
CARMELO: ¡Chicho!
Aparece María desde el interior de la casa.
CARMELO: ¿Dónde está Chicho?
MARÍA: Salió. ¿No fue a la feria?
CARMELO: ¿Cuánto hace que salió?
MARÍA: Más de una hora. Yo creí que iba a la feria.
CARMELO: Le dije que el pescadero lo esperaba hasta las diez. Ah, pero me quedo aquí a
esperarlo y me lo llevo a patadas a la feria. Conmigo no va a joder.
Abre el armario, saca la botella de grapa y una copita, y bebe. Del interior aparece Marta vestida
para salir.
MARTA: Hola, papá. ¿Qué hacés a esta hora?
María le hace un gesto y Marta advierte el estado de ánimo de su padre.
MARTA: Bueno, me voy.
MARÍA: Supongo que hoy no estarás de turno otra vez.
MARTA: Y... sí. Pero hasta las dos o tres de la mañana, nada más. Como anoche.
MARÍA: ¡Ay, nena! Ese trabajo tuyo cada vez lo entiendo menos.
MARTA: ¡Ya te expliqué! Los turnos son rotativos. Chau.
Marta sale. Se hace una pausa.
MARÍA: ¿Qué quiere decir eso de turnos rotativos?
CARMELO: (Que no ha escuchado nada de lo que habló.) ¡Conmigo no va a joder! (Mira la hora.)
Encima me estoy perdiendo la mejor hora de venta.
MARÍA: Todas las noches hasta las tres, cuatro de la mañana... Yo no sé...
En ese momento ingresa Chicho, alegre y alzando los brazos con un gesto de victoria.

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CHICHO: ¡Todo arreglado! ¡Todo arreglado!
CARMELO: ¡Oíme, atorrante...!
CHICHO: ¿Qué te pasa?
CARMELO: ¿Cómo qué me pasa? ¿No tenías que estar a las diez en la feria?
MARÍA: Calmate, Carmelo.
CHICHO: ¿Pero no te digo que está todo arreglado? Carmelo... ¡Todo arreglado! La solución para
todos. Serví una copita.
Carmelo le sirve y lo mira expectante, al igual que María. Chicho bebe.
CHICHO: (Triunfal.) ¡La casamos!
CARMELO: ¿A quién?
CHICHO: A la nona. ¿A quién va a ser? ¡Cómo no se nos ocurrió antes!
CARMELO: ¿Pero vos estás mamado?
CHICHO: ¿Por qué? Ya tengo el candidato y todo.
Ambos lo miran. Pausa.
CHICHO: Don Francisco, el del quiosco.
MARÍA: Es muy joven para ella.
CHICHO: Tiene como ochenta años.
MARÍA: El hombre tiene que ser mayor.
CHICHO: Pero. ¿Y qué quieren? ¿Qué consiga uno de ciento cuatro?
Se hace una pausa. Carmelo se sirve y bebe, mientras piensa en el proyecto.
CARMELO: ¿Hablaste con él?
CHICHO: Por supuesto. Vengo de eso.
CARMELO: ¿Y?
CHICHO: Está de acuerdo.
MARÍA: ¿Se quiere casar con la Nona?
CARMELO: (A María.) ¡Pará! (A Chicho.) ¿Qué le dijiste?
CHICHO: Bueno... que precisaba una mujer. Me dijo que sí, que se sentía solo. Y yo le dije que
tenía una candidata. De la familia.
CARMELO: La Nona.
CHICHO: Bueno... prácticamente se lo di a entender.
Carmelo lo mira significativamente.
CHICHO: Carmelo, estas cosas se hablan así. Esta noche tenemos que concretar.
Carmelo se queda pensativo.
CHICHO: (Tímidamente.) Yo creo que es la solución ideal.
CARMELO: No sé... Don Francisco es una buena persona; tiene plata. Bah, eso se dice. (Bebe un
trago.) Está bien. Habla con él. Pero es tu última oportunidad. Si fallás, a la feria. ¡Y doble turno!
CHICHO: Otra ventaja que vamos a tener son los fasos gratis.
CARMELO: Eso no me interesa. A mí, con tal de que le de dé morfar a la Nona me basta.
CHICHO: Bueno, pero tampoco se las va a llevar todas de arriba.
CARMELO: ¡Oíme, Chicho!, no me vengas con tus teorías raras. La cosa es casar a la Nona, nada
más. Con el Francisco.
CHICHO: Y sí... con el Francisco.
MARÍA: Pobre Anyula.
CHICHO: ¿Qué pasa con Anyula?
MARÍA: Anyula lo quiso siempre al Francisco. Y en una época parecía que él... Bueno...
CARMELO: Esa es otra historia.
MARÍA: Digo, nomás. Parece ser que la Nona se opuso.

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CARMELO: Bueno, hay que ver...
MARÍA: ¡Eso es cierto! Anyula me lo contó una vez. Aparte, la Nona hizo siempre lo posible para
que Anyula no se case. Desde chica le corrió los candidatos.
CARMELO: Esa historia a nosotros no nos interesa. Es cuestión del Francisco; él elige, y elige a la
Nona. Esto queda entre nosotros, ¿estamos? Hay que engancharlo al Francisco.
CHICHO: Vos dejalo por mi cuenta.
CARMELO: Pero oíme... ¡Eso sí! Yo quiero la cosa legal, ¿eh?
CHICHO: (Ofendido.) No tenés que decírmelo, Carmelo. Se trata de la Nonita.
CARMELO: Con libreta y con todo. Y vamos a hacer una gran fiesta.
CHICHO: (Lagrimeando.) Se nos casa la Nona. Se nos casa la Nonita.
Apagón. Se enciende la trastienda del quisco de don Francisco, un ambiente donde hay una cama,
una mesa y dos sillas, rodeadas por cajas de mercadería. Golpean, y Francisco sale a abrir. Un
momento después ingresa Chicho.
CHICHO: ¿Ya cerró?
FRANCISCO: Eh... a esta hora... para vender dos paquetes de cigarrillos...
CHICHO: Pero las cosas van bien, ¿eh?
FRANCISCO: Eh... apenas para comer. Siéntese.
Francisco se sienta frente a Chicho.
FRANCISCO: Estuve pensando lo que me dijo... La verdad es que estoy muy solo.
CHICHO: En mi familia va a encontrar un hogar, don Francisco.
FRANCISCO: Además... bueno, para qué lo voy a negar. Ella me gusta mucho. Se entiende, ¿no?
CHICHO: Bueno, más o menos. Pero en gustos, don Francisco...
FRANCISCO: No le voy a decir que yo le gusto, pero... (Lo mira.) Supongo que habrá que
ablandarla un poco.
CHICHO: No, ya está decidida.
FRANCISCO: Sí, pero la diferencia de edad...
CHICHO: ¡Vamos! No se va a fijar en eso. Lo importante es el compañerismo.
FRANCISCO: No crea, que yo todavía... (Se golpea el pecho y ríe.)
CHICHO: Sí, pero ella...
FRANCISCO: Ella es un manjar. (Chicho hace un gesto.) ¡Vamos! Está bien que es parienta suya,
pero tiene que entenderlo. Usted es hombre, también. Pero no crea... la diferencia de edad me
preocupa. La verdad es que yo necesito una mujer de mi edad.
CHICHO: Bueno... de edad... de la de ella... Añitos más, añitos menos, ¿eh? Además, la mujer
madura tiene más experiencia... Es un poco mujer y un poco madre. ¡Bué! Ya está decidido. Habrá
que fijar la fecha y... Eso sí, precisaríamos algún adelanto, ¿me entiende?
FRANCISCO: Un momento... Las cosas hay que hacerlas bien. Antes quiero hablar con la madre.
CHICHO: Con la hija, dice usted.
FRANCISCO: Con doña María.
CHICHO: La nieta.
FRANCISCO: No hagamos líos. Yo quiero hablar con doña María y don Carmelo. Lo que diga la
chica no me importa. Lo que importa es lo que dicen los padres. Así se usaba en mi pueblo.
CHICHO: Ah... usted dice... Claro. Usted quiere pedir la mano de Martita.
FRANCISCO: ¿Y de quien estuvimos hablando todo este tiempo? ¿De su abuela?
CHICHO: No, claro, claro... (Hace tiempo mientras piensa.) Sí, eso de la diferencia de edad es
grave. Yo no lo había pensado. Martita tiene veinte años... No le gusta el trabajo... Bah, lógico.
Quiere divertirse.
FRANCISCO: Conmigo va a marchar derecho.

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CHICHO: Usted dice, pero después... Una chica así le va a hacer la vida imposible. No, don
Francisco... tiene razón. Lo que usted precisa es una mujer mayor, que lo ayude en el quiosco,
callada... Que lo escuche cuando usted habla...
FRANCISCO: ¿Anyula?
CHICHO: Bueno... Anyula es un poco chiquilina. Lo ideal sería más madura.
FRANCISCO: ¿Sabe que Anyula me gustaba cuando éramos jóvenes?
CHICHO: No, pero ahora está insoportable.
FRANCISCO: La madre... Esa tuvo la culpa. Discúlpeme... es su abuela, pero ésa nos arruinó.
CHICHO: Celos.
FRANCISCO: ¿Cómo?
CHICHO: Fueron celos. Ella estaba enamorada de usted.
FRANCISCO: ¿La Nona?
CHICHO: (Asiente, ceremonioso.) Me lo dijo a mí.
FRANCISCO: (Lanza una carcajada.) ¡Mire usted! La vieja...
CHICHO: Y todavía lo está.
Francisco lo mira.
CHICHO: Es el drama de nuestra familia. Francisco... Francisco... se la oye por las noches.
FRANCISCO: (Hace los cuernos.) ¡Cruz diablo!
CHICHO: Es una historia de amor, don Francisco. (Le toma las manos y le habla lastimeramente.)
Cásese con ella.
FRANCISCO: ¿Con la vieja? ¡Ma vos estás loco! Yo quiero a la chica.
CHICHO: Escúcheme... la Nona está muy enferma.
FRANCISCO: Es el veneno que tragó.
CHICHO —Los médicos han dicho: «Un mes, cuanto mucho». Ha sufrido, don Francisco. Ha hecho
sufrir, pero ha sufrido, como el ave Fénix. ¡Démosle un poco de felicidad en sus últimos días!
FRANCISCO: ¡Ma vos estás loco! Es como ir un mes a la cárcel. ¿Por qué lo voy a hacer? ¿Qué
gano con eso?
CHICHO: ¿Qué gana? (Hace tiempo mientras piensa) ¿Qué gana...? Está bien, se lo voy a decir.
Francisco lo mira expectante.
CHICHO: La herencia.
FRANCISCO: (Se le ilumina el rostro.) ¿Herencia?
CHICHO: (Asiente en silencio.) media Catanzaro es de ella.
FRANCISCO: ¿De la Nona?
Chicho asiente.
FRANCISCO: ¿Media Catanzaro?
CHICHO: Bueno... Catanzaro es chica, ¿vio? Pero es una fortuna.
FRANCISCO: (Algo desconfiado.) Nunca se dijo.
CHICHO: Ella lo ocultó siempre.
FRANCISCO: ¿Por qué?
CHICHO: Bueno... como la plata no se podía traer...
FRANCISCO: ¿Y por qué?
CHICHO: Hay una ley. Ella tenía que ir a cobrarla allá.
FRANCISCO: ¿Y por qué no fue?
CHICHO: ¿Por qué? (Pausa.) La guerra.
FRANCISCO: ¿Qué guerra?
CHICHO: ¿Cómo qué guerra? ¿Le parece que no hubo guerra?
FRANCISCO: Hace treinta años que se acabó la guerra.

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CHICHO: Bueno... Pero nunca hay paz entre los hombres, don Francisco.
Francisco hace un gesto para hablar.
CHICHO: Pero no se preocupe. En cuanto ella se muera...
FRANCISCO: Cobran la plata.
CHICHO: Al día siguiente. Está todo arreglado. La cosa se hace de ejército a ejército. Garantía
absoluta. Piénselo, don Francisco; es un mes, y después... lo que usted quiera. A Martita la va a
tener que echar de la pieza. Bué...
Chicho hace un ademán de salir.
FRANCISCO: Pare... No se vaya. Ahora, digo yo... (Astuto.) Si yo me caso... ustedes pierden la
herencia. No le conviene.
CHICHO: (Algo desconcertado.) Eh, don Francisco... don Francisco... (Lo palmea mientras piensa.)
Usted quiere que le cuente todo hoy.
FRANCISCO: Explíqueme.
CHICHO: Bueno, si la Nona se muriera... (Lloroso.) ¡Dios no lo permita, mi Nonita!
FRANCISCO: ¿Pero no me dijo que tiene para un mes?
CHICHO: Si se muriera hoy, quiero decir. ¿A manos de quién iría a parar la herencia?
FRANCISCO: De ustedes.
CHICHO: (Niega con la cabeza.) De Anyula. Es la hija.
FRANCISCO: Y bueno...
CHICHO: Y Anyula... ¿Hace mucho que no la ve?
FRANCISCO: Años... Al quiosco no viene nunca.
CHICHO: ¡Eh, Anyula...! Se patina la herencia en dos meses. Copas, farras... (Gesto de fumar.)
¡Yerba! ¡Terrible!
FRANCISCO: ¿Anyula? Pero antes..
CHICHO: ¡Antes! Cuando fracasó lo de ustedes, quedó muy mal y...
Francisco hace un gesto de consternación.
CHICHO: Usted ha hecho estragos en nuestra familia, don Francisco. En cambio, sabemos que
cuando usted cobre la herencia, bueno... No se va a olvidar de nosotros.
FRANCISCO: (No muy convencido.) Supongo que no.
CHICHO: Bueno... Entonces ya está decidido.
FRANCISCO: Está bien.
CHICHO: Eso sí, va a tener que ser cuanto antes.
FRANCISCO: Cuando ustedes digan.
CHICHO: Entre paréntesis... Va a hacer falta algo de plata. Hay unos gastos administrativos.
FRANCISCO: Después del casamiento.
CHICHO: (Resignado.) Bué... (Toma un cartón de cigarrillos que hay sobre un estante.) Huy... justo
los que fumo yo.
FRANCISCO: (Le saca el cartón.) Después de la herencia.
Chicho inicia el mutis.
FRANCISCO: ¿Un mes me dijo?
Chicho lo mira sin entender.
FRANCISCO: La Nona...
CHICHO: ¡Ah, sí! Y por ahí es cuestión de días.
FRANCISCO: Entonces conviene hacerlo rápido. Si está tan mal...
CHICHO: (Lastimero.) Si ya casi no come, don Francisco.
Apagón rápido. Se ilumina la cocina. Carmelo llega desde el fondo al mismo tiempo que la Nona
ingresa desde su habitación.

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NONA: ¿Si manya ya?
Nadie le contesta. Carmelo abre la heladera y saca una gran fuente cubierta por una servilleta.
La Nona roba un pan y es sorprendida por Carmelo, que se lo saca de la mano y lo devuelve a la
panera.
CARMELO: ¡Largue, Nona! Ya va a comer el asado.
NONA: Ma... de acá a la hora de mayare. No está fato el fuoco ancora.
CARMELO: El fuego ya está. Dentro de un rato comemos.
Ingresa María trayendo una mantilla y un par de zapatos.
CARMELO: (A María.) Anda preparándola.
Carmelo sale hacia el fondo.
MARÍA: Venga, Nona. Tiene que ponerse linda.
La Nona niega con la cabeza.
NONA: Pochoclo.
MARÍA: No hay pochoclo. ¡Vamos!
La Nona niega con la cabeza.
NONA: Papa frita.
MARÍA: Tampoco. Ahora vamos a comer.
NONA: Dulce de leche.
María suspira con un gesto de cansancio. Abre la heladera y se fija.
MARÍA: No hay dulce de leche. (La mira.) ¿Mayonesa?
NONA: Mayonesa.
María saca un frasco de mayonesa y una cuchara, y se los entrega a la Nona. Luego la sienta en
una silla y le cambia la mantilla y los zapatos, mientras la Nona devora el frasco de mayonesa.
MARÍA: Tiene que ponerse linda, Nona. Se va a cambiar de mantilla, ¿eh? Y se va a poner los
zapatos.
NONA: ¿E mi cumpleaño oyi?
MARÍA: No, falta todavía. Pero estamos de fiesta.
NONA: (Alegre.) ¡Festa, festa!
Aparece Chicho vestido con lo mejor que tiene.
CHICHO: (Alegremente.) Ah, Nonita... qué pinta. Parece diez años más joven. (Se da cuenta que
no es mucho.) ¿Qué? Veinte... o treinta. No le das ni setenta años.
NONA: ¡Festa, festa, Chicho!
CHICHO: Fiesta, sí.
María sale hade el interior llevando la mantilla y las zapatillas. Al mismo tiempo aparece Carmelo.
CHICHO: Che, Carmelo, mirá la Nonita.
CARMELO: (Lleva a Chicho a un costado.) Francisco no fallará, ¿no?
CHICHO: ¡Cómo va a fallar!
CARMELO: Si a las dos tenemos que estar en el civil, hay que comer temprano. (Pausa. Mira a la
Nona.) ¿No será mejor decirle algo?
CHICHO: ¿Te parece?
CARMELO: Y... digo... A ver si mete la pata en el civil.
CHICHO: Está bien, yo me ocupo. Andá a atender el asado.
Carmelo sale hacia el fondo.
NONA: Carmelo... la moyequita cortala bene finita.
CHICHO: (Acaricia a la Nona.) Nonita...
NONA: Vamo al fondo. Cherca del fuoco. Se encamina hacia el fondo.
CHICHO: Ahora van a traer la picadita.

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La Nona se detiene. Chicho la sienta y se ubica frente a ella.
CHICHO: Nonita... La de la mirada dulce. Esos ojos que han visto nacer árboles y morirse para
volver a nacer.
NONA: ¿Van a traer la picadita?
CHICHO: Ya va... ya va... ¿Le dijeron quién va a venir hoy?
La Nona niega con la cabeza.
CHICHO: El Francisco. ¿Se acuerda?
NONA: Ese mascalzone.
CHICHO: Es un buen muchacho, Nona. Y a usted la quiere mucho.
La Nona lo mira.
CHICHO: (Falsamente pícaro.) Y me parece que a usted le gusta también.
NONA: La picadita, Chicho.
CHICHO: Le decía, Nona... usted tendría que pensar en el futuro... asegurarse un porvenir. Algún
día podemos faltarle y... (Mira a la Nona esperando una reacción.)
NONA: (Algo enojada.) ¿Y la picadita?
CHICHO: ¡La puta que lo parió con la picadita! (Le da un pan mientras le acaricia la cabeza para
calmarla.) Vaya masticando.
Se hace una pausa. La nona mastica y Chicho sigue acariciándola mientras piensa.
CHICHO: Pero este Francisco es un gran muchacho, ¿eh? (Mira a la Nona y espera.) Es italiano.
(Igual.) Y está muy bien. Tiene un quiosco cerca de la estación. Si lo viera... Lleno de chocolates...
caramelos...
Los ojos de la Nona se iluminan.
NONA: ¿Chocolata?
CHICHO: Uf. Tiene una pieza llena. Del blanco, del esponjoso... rellenos de dulce de leche...
caramelos de naranja... pastillas de menta... maní con chocolate...
NONA: ¿Va a venir el Franchesco?
CHICHO: Debe estar por llegar. Va a comer un asadito con nosotros... Después vamos a ir todos
a ver a un señor a una oficina y.. (Cauteloso.) Esta noche se la lleva al quiosco. Usted se va con
él.
NONA: ¿Me va a dare la chocolata?
CHICHO: Lo que usted le pida. (Le acaricia la cabeza.) ¿Eh, Nonita?
La Nona dice que sí con un rápido movimiento de cabeza. Carmelo se asoma desde el fondo y
mira a Chicho.
CHICHO: Todo arreglado... Todo arreglado.
Suena el timbre de calle. María va a atender.
CHICHO: El «sorello», llegó el «sorello».
CARMELO: ¡Qué decís, animal! El fidanzato.
CHICHO: El fidanzato... el fidanzato...
Ingresa Francisco, vestido de traje azul marino y con un ramo de flores en una mano y una caja
de bombones en la otra. Del interior aparece Marta.
CARMELO: Adelante, don Francisco.
FRANCISCO: ¿Cómo le va, Carmelo? (Lo saluda.) Hola, Chicho. (Mira a ambos lados.) ¿Y Martita?
(En ese momento la ve aparecer.) Martita...
MARTA: ¿Cómo está, don Francisco? (Le da la mano.)
FRANCISCO: Supongo que ahora que voy a ser tu... (Mira a los demás.)
CARMELO: Bisabuelo.
FRANCISCO: Bueno... bisabuelo. Te puedo dar un besito, ¿no?

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La besa algo cargosamente. Chicho lo toma del brazo y lo separa de Marta.
CHICHO: Bueno, don Francisco. Ahora tiene que saludar a la... novia.
FRANCISCO: Sí... sí, por supuesto.
Francisco, rodeado por lo demás, se va acercando a la Nona, que permaneció ajena a la escena y
sigue masticando. Francisco se planta frente a ella y le hace una reverencia.
CARMELO: ¿Vio quién vino, Nona?
NONA: El Franchesco.
Francisco le tiende el ramo de rosas.
NONA: (Enojada.) ¿Cosa e? ¿Y la chocalata?
Chicho, rápidamente, toma el ramo de rosas de la mano de Francisco, le saca la caja de bombones
y la coloca sobre el regazo de la Nona.
CHICHO: Aquí tiene, Nona. (A Francisco.) Las rosas le traen malos recuerdos. Siéntese, don
Francisco.
Lo sienta al lado de la Nona, quien ya ha abierto la caja de bombones y se pone a comer.
CARMELO: Permiso, don Francisco. Voy a atender el asado. Traé pan para los chorizos, María.
Vos, Chicho, servile un poco de vino a don Francisco.
Carmelo y María salen hacia el fondo.
FRANCISCO: (Señala una silla junto a él.) Vení acá, Martita. A mi lado.
MARTA: Tengo que terminar de arreglarme.
Marta sale hacia el interior. Chicho le tiende un vaso de vino a Francisco. Se queda un instante
mirando a Francisco y a la Nona.
CHICHO: Y Bué... Díganse sus cosas.
Chicho da unos pasos hacia el interior. Francisco se levanta y se le acerca.
FRANCISCO: No sé qué decirle.
CHICHO: Háblele de sus cosas. Del quiosco, por ejemplo. De las cosas que tienen en el quiosco.
Eso le va a interesar mucho. (Lo palmea.) Háblele de su mundo, don Francisco.
FRANCISCO: Y de Catanzaro, ¿no podemos hablar?
CHICHO: ¡Ni se lo nombre! Va a pensar que se casa por interés, ¿me entiende? Ella no sabe que
usted sabe. Una vez que se casen... (Ahora levanta la voz.) Bué... Ustedes tienen mucho que
hablar.
Chicho sale hacia el fondo. Francisco se queda un instante mirando a la Nona, que mastica, con
la mirada fija en el suelo. Toma el vaso de vino y finalmente se sienta junto a ella. Se hace una
larga pausa, durante la cual Francisco piensa cómo iniciar la conversación.
FRANCISCO: ¿Están ricos los bombones?
La Nona asiente con la cabeza.
FRANCISCO: Son de mi negocio.
NONA: ¿Traquiste má?
FRANCISCO: No... Pero mi negocio está lleno.
NONA: ¿Me va a llevar cuesta sera?
FRANCISCO: Sí... sí... claro.
Tímidamente, le pasa el brazo a la nona por el hombro.
NONA: ¿E qué me vas a dar?
FRANCISCO: (Más confundido.) Lo que usted me pida.
NONA: ¡Chocolata!
FRANCISCO: Ah, sí... sí...

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Se hace una larga pausa, durante la cual Francisco queda con el brazo sobre el hombro de la
Nona, y ésta sigue masticando. Finalmente, Francisco mira hacia ambos lados para comprobar si
están solos.
FRANCISCO: (Repentinamente.) Catanzaro.
La Nona gira la cabeza y lo mira, sin dejar de masticar. Francisco la mira a ella esperando la
reacción.
FRANCISCO: ¿Se acuerda de Catanzaro?
La Nona dice que sí con la cabeza.
FRANCISCO: (En voz baja.) ¿Y qué tiene en Catanzaro?
La Nona lo mira y mastica.
FRANCISCO: ¿De qué se acuerda?
NONA: Catanzaro... Bon vin.
FRANCISCO: Vino. ¿Tiene viñedos?
NONA: La pasta.
FRANCISCO: Fábrica de pasta.
NONA: Cuesta cosa... (Hace un gesto de algo pequeño.)
FRANCISCO: Oro... ¡Pepitas de oro!
NONA: (Niega con la cabeza.) Marisco.
FRANCISCO: Fábrica de pescado... Agarran pescado... Tienen barcos...
NONA: Se agarra e se manya. (Ríe.)
FRANCISCO: (Aprieta con alegría a la Nona.) Nonita.
En ese momento ingresa Chicho trayendo una fuente con sándwiches de chorizo.
CHICHO: ¡Bueno, bueno! Perdón si interrumpo, pero los chorizos ya están.
La Nona se mete rápidamente en el bolsillo los bombones que aún quedan en la caja. Toma un
sándwich y se pone a comer. Carmelo y María ingresan detrás. Francisco abraza a Chicho y lo
besa.
FRANCISCO: Chicho querido...
Chicho lo mira sin entender y le sirve vino a Francisco. Anyula llega con un vaso de vino en la
mano y se cruza con Francisco. Este le saca el vaso de la mano.
FRANCISCO: No tome más, Anyula. Con eso no va a arreglar nada.
ANYULA: (Recupera el vaso.) Es de Carmelo.
Chicho le extiende un vaso a Francisco.
CHICHO: Meta, don Francisco.
Este lo toma y se lo cede a Marta, que acaba de entrar.
FRANCISCO: Tomá, Martita.
MARTA: Gracias, don Francisco.
FRANCISCO: No me digas don.
MARTA: Y... usted ahora es mi bisabuelo.
FRANCISCO: (Por lo bajo.) Ahora sí, pero después de Catanzaro vas a ver.
Desde la calle llega el sonido de varios bocinazos. Marta se encamina hacia la salida.
MARTA: Bueno... chau.
FRANCISCO: (Desilusionado.) ¿Te vas?
MARTA: Me tengo que ir, don Francisco.
FRANCISCO: ¡Qué lástima!
MARTA: Ya va a haber otra oportunidad. (Sale.)
FRANCISCO: (A Chicho.) Se fue.
CHICHO: Sí, ¿pero qué le dijo?

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Francisco lo mira.
CHICHO: Está esperando la oportunidad.
FRANCISCO: (Ríe y besa a Chicho.) ¡Chicho querido! La fábrica de pasta es para vos.
CHICHO: (Desconcertado.) ¿No será mejor que pare de chupar, don Francisco? Mire que a las dos
tenemos que estar en el civil.
Francisco observa a la Nona, que toma otro sándwiche, y deja de reír.
FRANCISCO: Escuche... La salud de la Nona...
CHICHO.¿Qué tiene?
FRANCISCO: Usted me dijo que está muy mal.
CHICHO: Anoche casi se nos queda. Tuvimos que hacerle respiración boca a boca.
FRANCISCO: (Mira a la Nona, que come vorazmente.) Ma... come bien.
CHICHO: La mejoría de la muerte.
FRANCISCO: A ver si se nos queda ahora.
CHICHO: No... hasta esta noche aguanta seguro, pero ya... (Hace un gesto fatídico.)
NONA: ¡Chimichurri!
CHICHO: (Para distraer la atención de Francisco toma la bandeja.) Meta otro sánguche, don
Francisco.
Carmelo, María y Anyula han llegado desde el fondo trayendo diversas cosas y rodean la mesa.
CHICHO: Un brindis. ¿A ver?
Todos levantan los vasos, menos la Nona, que sigue comiendo ajena a todo, y Anyula, que se
aparta con un gesto de tristeza.
CHICHO: ¡Por los novios!
Todos dicen «por los novios». Anyula se toma la cara y sale llorando hacia el interior. Francisco
la mira irse.
CHICHO: (A Francisco.) Déjela... Ahora se mete en la pieza y empieza a chupar... ¡Un desastre!
FRANCISCO: ¡Qué barbaridad!
CHICHO: Bueno, bueno... (Levanta la copa.) ¡Otro brindis!
MARÍA: A ver el novio...
FRANCISCO: (Levanta su copa.) ¡Por Catanzaro!
Nadie, salvo Chicho, entiende mucho, pero todos levantan el vaso.
FRANCISCO: (Estira el vaso hacia la Nona.) Nona... Por Catanzaro.
La Nona lo mira y sigue masticando. Francisco la invita a brindar.
CARMELO: Brinde, Nona.
La Nona mira ahora a Carmelo y mastica.
CARMELO: Brinde, don Francisco.
Francisco queda con el vaso extendido. Se hace una pausa. Francisco mira a Chicho reclamando
una explicación.
CHICHO: Y... es un día muy especial para ella.
MARÍA: (Toma el vaso de la Nona y se lo entrega.) ¡Vamos, Nona!
La Nona toma el vaso y lo levanta. Todos aplauden y dicen «muy bien», etc. Cuando las voces se
callan, se escucha a la Nona.
NONA: ¡Feliche año nuovo!
Apagón rápido.

ACTO SEGUNDO

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Se enciende el quiosco de don Francisco. Los estantes están despoblados, el piso lleno de cajas de
cartón vacías y la mesa cubierta de papel plateado. La Nona, sentada frente a la mesa, mastica.
Francisco está sentado en la cama, con la mirada perdida: la imagen de la derrota.
NONA: Chocolata.
FRANCISCO: (Ido.) No hay más.
NONA: Caramelo.
FRANCISCO: Tampoco.
NONA: Tengo fame. ¿Qué tené?
FRANCISCO: Doscientas cajas de chicle.
NONA: E buono...
Francisco, sorprendido, toma una caja de chicle y se la entrega a la Nona, que la abre y comienza
a masticar. Francisco la mira un instante.
FRANCISCO: ¿Se siente bien?
La Nona asiente con la cabeza.
FRANCISCO: Ma... no puede ser. Pasó un mes y medio. ¿No le duele nada?
La Nona niega. Pausa.
FRANCISCO: Nona... Escúcheme: ya es hora que hablemos en serio. Yo sé todo lo de la herencia.
La Nona lo mira mientras mastica.
FRANCISCO: Sí... la herencia... Catanzaro...
NONA: Uh... Catanzaro.
FRANCISCO: Catanzaro, sí. ¿Sabe de qué le hablo?
La Nona asiente con la cabeza.
FRANCISCO: Los viñedos... la fábrica de pasta.
NONA: ¿Vas a hacer pasta?
FRANCISCO: No, la herencia. Los mariscos...
NONA: (Contenta.) ¡Fideo al vóngole!
FRANCISCO: (Exasperado.) ¡Ma no... la herencia! (Grita.) ¡La herencia, vieja de mierda!
Francisco intenta golpearla, pero jadea, se toma la cabeza y cae pesadamente, balbuceando
«Catanzaro». La Nona, impasible, sigue masticando. Apagón.

Lentamente se enciende la cocina. Carmelo está sentado, con la cabeza entre las manos; María
y Anyula trabajan intensamente. Marta está poniendo la mesa. En la pieza de Chicho está
Francisco, hemipléjico, sentado en un sillón.
MARÍA: ¡A comer!
La Nona sale como un rayo desde su pieza y se sienta a la mesa. María le pone delante un gran
plato de comida. La Nona comienza a comer vorazmente.
NONA: U pane.
Marta le alcanza pan.
NONA. —Formayo.
Anyula le sirve queso. La Nona golpea el borde del vaso, indicando que quiere vino. Marta le sirve.
NONA: Escabeche.
Saca un frasco del armario y lo coloca en la mesa. María coloca un plato frente a Carmelo.
MARÍA: Vamos, Carmelo.
Carmelo, que sigue con la cabeza entre las manos, hace un gesto de negación.
MARÍA: ¿No vas a comer?
Carmelo niega con la cabeza. María le entrega el plato a Marta.
MARÍA: Tomá. Llevale.

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Marta toma el plato y se dirige a la pieza de Chicho. Don Francisco, al ver a Marta, sonríe
FRANCISCO: (Balbucea.) Catanzaro... Catanzaro.
Marta le ata la servilleta alrededor del cuello y comienza a darle de comer con la cuchara.
MARTA: Cuidado, no se vaya a volcar.
Francisco come mecánicamente.
NONA: Formayo de rayar.
María saca queso de rallar del aparador y le da a la Nona. La Nona vuelve a golpear el vaso, pero,
al ver que nadie la observa, habla.
NONA: U vino.
Anyula le sirve vino a la nona.
NONA: La sale.
María saca sal del aparador y le da a la Nona.
NONA: Vinagre.
María le acerca una alcuza con vinagre.
MARÍA: (A Carmelo.) ¿No vas a comer, entonces?
Carmelo niega con la cabeza. En la pieza, Marta le tiende una cuchara a Francisco, y éste niega
con la cabeza. Marta le limpia la boca, le saca la servilleta y le pone una campanita en la mano.
FRANCISCO: Catanzaro... Catanzaro.
Marta vuelve a la cocina.
MARTA: Dejó la mitad.
María toma las sobras del plato de don Francisco y las echa en el de la Nona, que sigue comiendo.
Marta se sienta y todos, menos Carmelo, comen un rato en silencio. Un instante después ingresa
Chicho trayendo un bolso de mano. Simula un estado de gran cansancio. Deja el bolso en un
costado y se sienta en una silla.
CHICHO: ¡Ay, Dios mío... Dios mío!
Anyula se levanta y le cede el lugar. Carmelo, por primera vez en la escena, ha levantado la cabeza
y tiene la mirada fija en su hermano.
CARMELO: ¿Y?
Chicho hace un gesto de negación con la cabeza.
CARMELO: ¿Qué quiere decir?
Chicho repite el gesto.
CARMELO: ¿Nada?
CHICHO: Y mirá que anduve, ¿eh?
CARMELO: ¿A qué hora saliste?
CHICHO: Temprano.
MARÍA: A las siete de la tarde.
CARMELO: ¿A las siete?
CHICHO: Es la mejor hora... La de más concentración
CARMELO: Todavía no son las nueve. Menos de dos horas.
CHICHO: Y bueno... Es el primer día.
CARMELO: ¿Y qué saliste a vender?
CHICHO: (Luego de una pausa, solemne.) Biblias.
CARMELO: ¿Cómo biblias?
CHICHO: Biblias...
Carmelo lo mira.
CHICHO: ¿Y qué querés? Me dio biblias. Dos horas pateando y... nada. Me recorrí todos los bares
de la avenida.

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ANYULA: Es que está lleno de ateos.
CHICHO: ¡Eso, tía! ¡Ateos! (A Carmelo.) Si hasta me paré un rato en la puerta de la iglesia... Nadie,
¿me querés creer? Y a las ocho y media de la noche. Buena hora.
CARMELO: (Conteniéndose.) Mañana vas a salir a las siete de la mañana.
CHICHO: Mañana no. Ahora hasta el miércoles que viene...
CARMELO: ¿Cómo hasta el miércoles que viene?
CHICHO: Y, es así. Una vez por semana. Por contrato.
Carmelo, irritado, se levanta y se dirige a su habitación.
CHICHO: ¿Qué le pasa a éste?
MARÍA: Tuvo que vender el puesto. Eso pasa. ¿Le parece poco?
CHICHO: ¿Vendió el puesto?
MARÍA: Toda una vida de trabajo.
Francisco, en la pieza, hace sonar la campanita.
ANYULA: Quiere ir a dormir.
MARTA: ¡Uh, que espere! Ahora estamos comiendo.
La campanita sigue sonando un rato
MARÍA: ¿No oyen que está llamando?
Anyula se pone de pie.
MARTA: Terminemos de comer...
MARÍA: Usted quédese, Anyula. Carmelo quiere que se ocupe Chicho. Vos también, Marta.
¡Vamos, esa campanita no la soporto más!
Marta y Chicho se ponen de pie y se encaminan hacia la pieza.
ANYULA: Yo lo puedo hacer.
MARÍA: ¡Por favor, Anyula! Siéntese y termine de comer.
NONA: Termené.
Anyula le sirve otro plato. Chicho y Marta ingresan a la pieza. Al encenderse la luz, Francisco
sonríe, pero sigue tocando la campanita.
FRANCISCO: Catanzaro... Catanzaro...
Marta le saca la campanita de la mano y lo toma por los hombros.
MARTA: Agarralo por los pies, tío.
Marta y Chicho levantan a Francisco y lo trasladan a la cama.
CHICHO: ¿Habrá orinado ya? Anoche mojó todo.
Lo acuestan. Marta lo arropa.
FRANCISCO: (En tono plácido.) Catanzaro... Catanzaro.
CHICHO: Don Francisco, ¿orinó ya?
Marta toma la campanita y se la pone en la mano.
MARTA: Y ya sabe. Si precisa algo, haga sonar la campanita.
CHICHO: Especialmente si quiere ir al baño. ¿Me oyó, don Francisco? ¿Me oyó?
FRANCISCO: (Molesto.) Catanzaro... Catanzaro...
Marta y Chicho salen. Ingresan a la cocina en el momento en que se escucha desde la calle el
sonido de una moto que se detiene.
MARTA: Es el farmacéutico. Chau a todos.
Marta sale hacia la calle. Chicho se sienta a comer. Anyula levanta el plato suyo y el de Marta.
María se pone de pie también y la ayuda. La Nona, durante todo este tiempo, ha seguido
comiendo. Carmelo aparece desde el interior con el saco puesto. Está evidentemente nervioso.
CARMELO: (A Chicho.) ¡Levantate y vamos!
CHICHO: ¿Adónde?

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CARMELO: Al abasto.
CHICHO: (Mira a los demás.) ¿Al Abasto? ¿A qué?
CARMELO: ¿Cómo a qué? A trabajar. A descargar camiones.
CHICHO: ¿A esta hora?
CARMELO: ¡A esta hora, sí! Dentro de un rato empiezan a llegar los camiones.
CHICHO: ¡Pero, pará! Dejame comer.
CARMELO: ¡Pará, nada! ¡Esto se terminó! ¿Me oíste? ¡Se terminó!
NONA: U pane.
Carmelo, mecánicamente y con violencia, saca un pan del aparador y lo pone cerca del alcance
de la Nona. A partir de ese momento responderá a cada pedido de la Nona.
CARMELO: ¡Ahora vas a saber lo que es trabajar en serio!
NONA: Formayo.
Carmelo abre la heladera, saca queso y se lo alcanza a la Nona. Entretanto, sigue hablando.
CARMELO: ¡Se terminó! Tuve que vender el puesto.
CHICHO: Me dijo María...
CARMELO: Toda una vida de trabajo...
La Nona golpea el borde del vaso y Carmelo le sirve vino.
CARMELO: ¡Una vida!, ¿me oís? Levantándome a las cuatro de la mañana... Dieciséis horas por
día de trabajo, ¿Para qué? ¿Eh? ¿Para qué? ¡Para esto!
NONA: Salamín.
Carmelo, siempre violentamente y sin dejar de hablar, corta un salamín de una tira, lo tajea y
luego sirve a la Nona.
CARMELO: Todo este esfuerzo, ¿para qué? Decime. Para tener que empezar de nuevo de
ayudante del pescadero.
CHICHO: (Con cierto alivio.) Ah... conseguiste algo.
NONA: Ajise.
Carmelo saca un ají de la bolsa de la verdura y se lo tiende a la Nona.
CARMELO: Ayudante de un mocoso que no sabe ni limpiarse los mocos.
La Nona le tiende el ají a Carmelo.
NONA: Ponele aco picadito, Carmelo.
Carmelo toma el ají, lo corta y luego le echa encima ajo picado.
CARMELO: ¡De un mocoso! ¡Yo, Carmelo Spadone! Respetado por todos los puesteros del
mercado. ¡Me admiraban!, ¿me oís? ¡me admiraban! Me consultaban... ¡A mí! !Un maestro! Así
me dijeron una vez: «Sos un maestro, Carmelo». (Le tiende el plato a la Nona. Luego,
recordando.) «Carmelo... ¿qué te parece este tomate?»
NONA: Ah... ponele tomate, también.
Carmelo agarra el plato de la Nona, corta un tomate y se lo agrega.
CARMELO: Y lo que yo decía era santa palabra. ¡Se pagaba lo que decía Carmelo Spadone! Un
maestro. (Recordando.) «Carmelo... ¿este apio no está pasado?»
NONA: No importa, ponele igual.
CARMELO: (Natural.) «No es la época». ¡Un maestro...! Mira cuando me vean mañana...
Ayudante del pescadero. Yo, ayudante de un mocoso.
Carmelo cae sentado en una silla y se pone a llorar. Se hace un silencio espeso.
NONA: La sale.
Carmelo, siempre llorando, toma un salero y echa sal en el plato de la Nona. Anyula se echa a
llorar.
ANYULA: Dios santo... Dios santo...

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Prof. Claudio Dobal – Selección de textos – Página 105 de 208
María la toma.
MARÍA: Venga, Anyula. Venga a acostarse.
Carmelo llora en silencio. Chicho está con la cabeza baja.
NONA: Vinagre.
Carmelo le sirve.
MARÍA: ¡Es increíble! Un hombre como él... ¡Mírelo cómo está! ¡Destruido!
CHICHO: Pero, ¿y yo qué tengo que ver...?
MARÍA: ¡Sí que tiene que ver! Si usted hubiera trabajado, no estaría como está.
CHICHO: Y bueno... Hoy empecé.
MARÍA: ¡Cállese, por favor! ¡Un parásito, viviendo a costillas del hermano!
La Nona golpea el vaso. Chicho le sirve vino.
CHICHO: Pero ahora resulta que yo soy el culpable de todo... Yo no pido nada. ¿Cuándo te pedí
algo, Carmelo? Yo sólo tengo mi música.
MARÍA: ¡Su música! ¡Qué música! Nunca compuso nada. Usted es un fracasado, eso es lo que es.
¡Un fracasado!
CHICHO: (Dolorido.) Eso no, María... Un fracasado, no.
Ahora es Chicho el que se toma la cabeza y se pone a llorar. Al mismo tiempo le alcanza un pan a
la Nona. Carmelo hace un gesto de rabia, se pone de pie y se encamina hacia la salida.
MARÍA: ¿Dónde vas?
CARMELO: No sé... Por ahí. Necesito pensar un poco.
MARÍA: (Alarmada.) ¡Carmelo! (Se acerca y lo toma) Carmelo... Por favor, ¿Dónde vas?
CARMELO: Necesito estar solo, María. ¡Dejame, por favor!
MARÍA: ¡No vas a hacer una locura!
CARMELO: ¡No! (Se desprende de María.) Necesito estar solo, nada más. No va a pasar nada.
Carmelo sale. María lo mira salir y se queda inmóvil un instante. Luego se vuelve y sale llorando
hacia su habitación. Se hace una pausa. Chicho, tras la salida de María, deja de llorar y lee el
diario.
NONA: Termené. (Pausa.) Chicho, termené.
Chicho levanta la cabeza.
NONA: El postre.
Chicho se levanta, mira a su alrededor, toma una manzana y la pone frente a la Nona.
NONA: Dolche de batata, ¿no hay?
CHICHO: No sé... no sé... Coma eso.
Chicho se dirige lentamente hacia su habitación. Se desnuda y se acuesta junto a Francisco. Apaga
la luz. La Nona, entretanto, come en silencio. Se hace una pausa prolongada.
CHICHO: ¡La puta que lo parió, don Francisco! ¡Le dije que tocara la campanita!
La campanita comienza a sonar incesantemente. La Nona sigue comiendo. Apagón.

Se enciende la luz nuevamente en la cocina, en horas de la tarde. La Nona descubre un sobre de

papas fritas. Ingresa María desde la calle con un gran paquete envuelto en papel madera. La
Nona oculta el paquete de papas fritas en el bolsillo.
María ingresa a su pieza. La Nona saca subrepticiamente una papa frita y mastica. Un momento
después vuelve María; ha dejado el paquete y se ha sacado el tapado.
Toma un delantal y se lo coloca. Advierte los movimientos disimulados de la Nona.
MARÍA: ¿Qué tiene ahí? (Le mete la mano en el bolsillo.) ¿A ver?
NONA: Niente, niente.
María le saca el paquete de papas fritas.

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MARÍA: ¿Cómo nada? ¿Y esto?
NONA: No sé... Alguno lo puso ahí.
MARÍA: ¿Cómo alguno lo puso ahí? ¡Qué cosa! Váyase a su pieza, vamos.
La Nona se levanta pesadamente y se dirige hacia su pieza murmurando. Desde la calle llega
Carmelo.
MARÍA: ¿Cómo te fue?
CARMELO: (Se encoge de hombros. Saca grapa y se sirve.) ¿Cómo me va a ir?
MARÍA: ¿Pero te dieron la plata?
CARMELO: Al cincuenta por ciento de interés.
MARÍA: Menos mal que es un amigo.
CARMELO: Según él, se tiene que cubrir. Yo no tengo más el puesto. No tengo garantía.
¿Entendés? Soy un don nadie. Eso es lo que soy. ¡Un don nadie!
Se dirige al armario, saca el cuaderno y se sienta a hacer cuentas y a beber. María lo mira un
instante mientras Carmelo bebe un largo trago.
MARÍA: Estás tomando mucho, Carmelo.
CARMELO: ¿Y vos? ¿Cuánto vendiste?
MARÍA: Tres pulóveres.
CARMELO: Que, de comisión, son...
MARÍA: Noventa mil.
Carmelo anota. Desde la calle llega Anyula, con evidentes signos de cansancio. Se sienta en una
silla.
ANYULA: Ay, Dios... Dios...
CARMELO: ¿Cómo le fue, tía?
Anyula abre el monedero, saca unos billetes y se los tiende a Carmelo. Carmelo cuenta.
CARMELO: Ciento cincuenta mil... ¿Cuánto le pagaron la hora?
ANYULA: Quince mil.
CARMELO: Es muy poco, tía. Tiene que cobrar veinte mil, por lo menos.
ANYULA: Y, no sé... Me dijeron quince mil y...
MARÍA: Se aprovechan porque es una vieja.¡Son unos degenerados!
ANYULA: Encima tuve que lavar dos escaleras... ¡Ay, Dios santo!
MARÍA: Venga, Anyula. Vaya a descansar.
Anyula sale caminando lentamente y quejándose.
CARMELO: Y mañana pídales veinte mil. Que no sean atorrantes.
Carmelo anota en el cuaderno. Se pasa la mano por la frente y se sirve otro trago de grapa.
MARÍA: ¡Carmelo, no tomés más!
CARMELO: ¡Por favor, María... por favor!
MARÍA: Hacé como quieras. (Sale.)
Ingresa Chicho, vestido de cafetero, con un bolso, donde lleva varios termos.
CHICHO: (Exagerando el cansancio.) Buenas.
CARMELO: (Agresivo.) ¿Qué hacés vos acá?
CHICHO: ¿Cómo qué hago?
CARMELO: Son las ocho de la noche.
CHICHO: Ah, no... Una pasadita, nada más. Para descansar y comer algo. Después sigo.
CARMELO: Oíme, Chicho... Tu horario es de las siete de la tarde hasta la una. ¿Estamos?
CHICHO: Ya sé... Patié una hora seguida. Dejame descansar un rato.
CARMELO: Te aviso, nada más. (Mira la hora.) Quince minutos y después te vas.
CHICHO: Está bien. (Lanza un quejido de cansancio.)

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CARMELO: ¿Cuánto vendiste?
CHICHO. —Poco.
CARMELO: (Agresivo.) ¿Cuánto?
CHICHO: Y bueno... a ver... (Carraspea.) Unos tres, más o menos.
CARMELO: Tres termos, no está mal.
CHICHO: ¡Tres cafés!
CARMELO: ¿Tres cafés, nada más?
CHICHO: ¿Y qué querés? (Como si fuera una hazaña.) En una hora. Me quedan cinco todavía.
Carmelo se agarra la cabeza con las manos. Vuelve a servirse grapa. Se hace una pausa.
CHICHO: (A Carmelo.) ¿Querés un café?
Carmelo niega con la cabeza.
CHICHO: A vos no te voy a cobrar.
CARMELO: ¡Andá a la mierda!
Pausa.
CHICHO: ¿Cómo anduvo?
CARMELO: No llegamos... no llegamos...
CHICHO: ¿Contaste lo del Francisco?
CARMELO: Ah, no. (Se pone de pie.) Ayúdame a traerlo.
Chicho y Carmelo salen hacia la calle y volverán un instante después trayendo a Francisco, que
está sentado en el sillón hamaca y con una gorra en la mano.
FRANCISCO: (Con tono de cansancio) Catanzaro... Catanzaro,..
Dejan a Francisco en un costado. Chicho le saca la gorra de la mano y la vacía sobre la mesa.
Caen monedas, algún billete y otros elementos.
CARMELO: Y no... ¡Moneditas!
CHICHO: Pará. Aquí hay un billete de mil... Dos de quinientos...
Chicho comienza a contar las monedas.
CARMELO: No va, Chicho... No va.
CHICHO: ¿A qué hora lo sacaron?
CARMELO: Y... según me dijo María, a las diez de la mañana.
CHICHO: ¡Y bueno! ¿Por qué no lo sacaron a las seis? Se perdieron el cambio de turno de la
fábrica.
CARMELO: No, Chicho, no... ¡Esas ideas tuyas!
CHICHO: Pero, pará... Aquí hay por lo menos diez lucas. (Toma algo.) Una chapita de cerveza.
¡Mirá que hay que ser hijo de puta! Lo que pasa es que éste es un barrio de mierda.
CARMELO: No va, Chicho, no va.
CHICHO: La idea no es mala, Carmelo. Ahí te equivocás. Pero aquí en la puerta... ¿Qué querés?
Esta es una calle muerta. Estuve pensando, justamente... ¿Por qué no lo llevamos a la estación?
CARMELO: ¿Y cuánto más puede sacar?
CHICHO: ¡Qué te parece! Está la iglesia enfrente, el mercado... la parada de colectivos. Como
ubicación, es excepcional.
Carmelo piensa.
CHICHO: Y, además, bien tempranito... (Breve pausa.) Y de noche, al café.
Carmelo lo mira.
CHICHO: Hablé con el gallego... El dueño. No hay problema. Hay un rinconcito al lado de los
billares... Ahí no molesta.
Se hace la pausa.
CHICHO: Probemos esta noche...

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CARMELO: En ese café de atorrantes...
CHICHO: Son buenos muchachos. Algunos mangos le van a tirar. Además, a las doce y media está
la salida del cine... Se llena. Ya esa hora lo pasamos al salón familiar. En serio, Carmelo, puede
andar. Pensalo.
Carmelo se queda un instante pensativo, mirando a Francisco. Finalmente, se pone de pie.
CARMELO: Vamos a probar.
Chicho también se levanta. Ambos toman el sillón. Chicho le pone la gorra en la mano a Francisco.
FRANCISCO: ¿Catanzaro, Catanzaro?
Se encaminan hacia la salida.
CARMELO: ¿Y para traerlo de vuelta?
CHICHO: No hay problema. El café está abierto toda la noche.
FRANCISCO: (Al advertir que lo llevan hacia la calle, se queja) ¡Catanzaro, Catanzaro... Catanzaro!
(Sale agitando las piernas.)
Apagón.

Se enciende la luz en la cocina. María y Anyula terminan de lavar la vajilla de la cena. Carmelo
bebe grapa y la Nona mastica.
NONA: El postre.
MARÍA: (A Anyula.) Dele una manzana que hay en el aparador. Pero sólo una, ¿eh?
Anyula abre el aparador y busca.
ANYULA: No veo nada.
MARÍA: ¿Cómo? (Se acerca a mirar). Compré dos kilos de manzanas esta mañana. (Se vuelve
hacia la Nona) ¡Nona! ¿Usted sacó manzanas de acá?
NONA: Ma no. A mí la manzana no mi piache molto.
MARÍA: ¡Qué no le va a gustar! (A los demás) ¿Alguien comió manzanas?
Todos niegan. Se vuelve hacia la Nona.
MARÍA: ¿Entonces? Diga la verdad, Nona.
Carmelo, que ha estado con la cabeza gacha y tomando grapa.
CARMELO: Está bien, María. Déjala. Váyase a dormir, Nona. Vamos.
NONA: (Molesta) ¿Y el postre?
CARMELO: (Violento). ¡No hay postre! ¿No oyó? A la cama. Vamos.
Toma a la Nona y la encamina hacia la pieza. La Nona sale rezongando. Desde la calle llega
Chicho. Carmelo lo mira y le hace un cabeceo de interrogación.
CHICHO: Nada. (Se sienta). No aparece por ningún lado.
CARMELO: ¿Fuiste a la estación?
CHICHO: Escuchame: me recorrí los dos andenes, fui a la iglesia, el mercado... Pregunté. ¡Nada!
CARMELO: ¡Qué raro! Don Francisco ya era conocido.
CHICHO: Me dijeron que habían visto a un viejo en la avenida... Me fui. Pero no, era otro. Me fui
hasta el baldío...
Carmelo lo mira.
CHICHO: ¿Te acordás que el otro día el hijo de puta de la heladería me lo tiró al baldío?
Carmelo asiente.
CHICHO: ¡Tampoco!
CARMELO: ¿Se habrá muerto?
CHICHO: (Hace un gesto y chasquea la lengua.) Alguien se lo llevó. ¡Si el viejo es negocio! Carmelo
lo mira como diciendo: «¡ Vamos!».

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CHICHO: ¿Para una persona sola...? ¿Un matrimonio...? ¡Escuchame! Lo que pasa es que
nosotros somos un familión.
CARMELO: No sé... Pero la parte de don Francisco la vas a poner vos.
CHICHO: ¡Pará, que por ahí aparece! (Breve pausa.) ¡Qué hijo de puta! Por lo menos, podríamos
haber sacado unos mangos por la transferencia.
Marta sale desde el interior vestida como para salir.
MARTA: Me voy...
CARMELO: Pará, nena. Quiero que hablemos un poco, todos.
Carmelo se pone de pie, abre el aparador y saca el cuadernito de gastos.
CARMELO: (A Anyula y María). Siéntense.
Las mujeres se sientan alrededor de la mesa. Carmelo abre el cuaderno. Se hace una pausa.
CARMELO: Bueno... quiero que conozcan la situación. (Pausa) Este mes vamos a tener un déficit
de tres millones.
MARTA: ¿Tres millones?
CARMELO: Sin contar la cuota del préstamo.
MARTA: ¿Y cómo van a hacer?
CARMELO: Lo único que nos queda es hipotecar la casa. Yo ya empecé los trámites. Pero igual...
de aquí a que nos den la plata... Así que todos tenemos que hacer un esfuerzo. Yo voy a hacer
unas changas para vender flores los domingos. (A Chicho.) Vos me vas a ayudar.
Chicho hace un gesto resignado.
CARMELO: Y ahora que no está don Francisco vas a volver a vender café.
CHICHO: ¡Pará! Por ahí aparece.
CARMELO: ¡No va aparecer, Chicho!
Chicho hace un gesto.
CARMELO: Y aunque aparezca... Lo de Francisco era una miseria. Aquí tenemos que poner el
hombro todos, y en serio. ¡Ah! Y además vamos a vender el televisor. (A Anyula). Lo siento por
usted, tía.
ANYULA: Por mí, querido... ¡No!
CARMELO: Mañana va a venir don Simón a buscarlo. (Breve pausa). Bueno... eso es todo.
Carmelo cierra el cuaderno y se sirve otro trago de grapa. Se hace una pausa.
MARTA: Papá... Yo quería decirte que... Me ofrecieron otro trabajo. Más lindo que el de la
farmacia y donde puedo ganar mejor...
Todos la miran.
MARTA: Bueno ¿cómo te diré?... De artista, Bueno... algo así. Es en una confitería, ¿no? Y yo
tengo que ir ahí y charlar con la gente... Es de noche, pero si a ustedes les parece...
Se hace una pausa. Carmelo, María y Chicho cruzan miradas significativas. Chicho hace un gesto
afirmativo a Carmelo.
CARMELO: Está bien, nena. Si a vos te gusta y te pagan mejor...
MARÍA: Al final, en esa farmacia siempre de turno.
Marta besa a la madre y al padre.
MARTA: Esta misma noche voy a arreglar. Son muy buena gente.
CARMELO: Sé amable.
Marta besa a Anyula y sale alegremente.
MARTA: Son muy buena gente. Chau.
Pausa.
CARMELO: La Martita es de fierro. No quiso estudiar, pero...
ANYULA: Y qué suerte que le paguen por conversar, ¿no?

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Prof. Claudio Dobal – Selección de textos – Página 110 de 208
Se hace una pausa espesa. La luz se apaga en la pieza de la Nona.
CARMELO: Sh... la Nona apagó la luz.
Carmelo enciende una vela y la coloca sobre la mesa.
ANYULA: Yo me voy a dormir. Hasta mañana.
Todos saludan. Carmelo apaga la luz general de la cocina. Entretanto, habla en voz muy fuerte.
CARMELO: Bueno... nos vamos a dormir todos. Hasta mañana.
MARÍA: (También fuerte). Hasta mañana.
CHICHO: (Igual). Yo me voy un rato al café.
Luego, los tres se sientan sigilosamente alrededor de la mesa.
MARÍA: (Cuchichea). ¿A qué hora va a venir mañana don Simón a llevarse el televisor?
CARMELO: A la noche. Para que haya alguien.
MARÍA: ¿Cuánto te da?
CARMELO: Un millón.
MARÍA: ¡Es muy poco! Si está casi nuevo.
CARMELO: Estuve averiguando... No te dan más.
En ese momento vuelve Anyula con un vaso en la mano y enciende la luz general.
CARMELO: (Ahora habla fuerte). ¡No prenda la luz, tía!
Al mismo tiempo se abre la puerta de la pieza de la Nona, y ésta aparece.
NONA: Bonyiorno...
ANYULA: Perdón... Quería... (Hace un ademán de tomar agua).
NONA: Vengo a manyare el desachuno.
CARMELO: ¡Basta, Nona! ¡Basta! ¡Váyase a dormir!
NONA: (Imperativa) ¡Tengo fame...
CARMELO: ¡No hay más nada! ¿Me oyó? ¡A dormir!
NONA: (Enojada). Con el estómago vacío no poso dormire.
CARMELO: (Muy alterado) ¡Basta! ¡Basta! ¡Dios mío!
CHICHO: Pero no te pongas así, Carmelo.
NONA: Un cacho de pane.
CARMELO: (Se toma la cabeza.) Dios mío... Dios mío...
Chicho le entrega un pedazo de pan a la Nona.
CHICHO: ¿Está bien así?
NONA: Ponele algo adentro.
Chicho mira a María.
MARÍA: No hay nada.
CHICHO: No hay nada, Nona.
NONA: ¿Formayo?
MARÍA: No hay. No quedó nada. Mañana voy a comprar.
La Nona vacila. Chicho la toma por el hombro.
CHICHO: Y ahora a dormir. Vamos.
La Nona sale rezongando. Carmelo se sirve otro trago de grapa y lo bebe de un tirón. Se hace una
pausa prolongada.
CHICHO: Está haciendo frío, ¿no?
Lo miran extrañados.
MARÍA: ¿Frío?
CHICHO: (Tiembla y se refriega los brazos.) No sé... Siento frío.
CARMELO: Será por la grapita, pero yo tengo más bien calor.

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CHICHO: Y pienso en la Nonita, en esta pieza que es una heladera... ¡Pobre Nonita! No sea cosa
que se agarre un frío y...
Breve pausa. Carmelo y María miran a Chicho cada vez más extrañados.
CHICHO: Pensaba... ¿Si le ponemos un braserito? (Mira a Carmelo.) Digo... Para que le dé
calorcito.
Se hace una pausa. Todos entienden de qué se trata.
CARMELO: Y... fresquito está.
MARÍA: Sí, refrescó.
CARMELO: ¿Quedan brasitas del asado?
María sale hacia el fondo. Chicho advierte que Anyula se ha quedado ensimismada. Le hace una
seña a Carmelo, quien mira a Anyula y hace un gesto como diciendo: «¡Qué macana!». María
regresa trayendo carbón en una pala.
MARÍA: ¿Y el brasero?
Carmelo le chista y le señala a Anyula. Esta se levanta y sale hacia el interior. María hace un gesto
de sorpresa. Chicho y Carmelo quedan frustrados. Esta situación dura hasta que Anyula reaparece
trayendo el brasero, que coloca sobre la mesa. María echa las brasas en el brasero.
MARÍA: ¿Será suficiente?
CARMELO: Y... sí. Para que le entibie un poco la pieza.
Carmelo y Chicho se hacen mutuas señas para ver quién pone el brasero. Carmelo lo toma y se lo
tiende a Chicho. Este toma el brasero y lo coloca en la entrada de la pieza de la Nona.
CHICHO: Bueno... ahora nosotros podemos salir a dar una vueltita, ¿no?
MARÍA: Sí, tengo ganas de tomar un poco de fresco. ¿Vamos, Anyula?
Anyula sale rápidamente hacia la calle, seguida por los demás. Pausa prolongada. Luego se ve
aparecer a la Nona. Mira el brasero, saca un sartén, una lata de aceite y dos huevos. Mientras se
prepara dos huevos fritos se produce el apagón.

Las luces se encienden sobre la cocina vacía. Falta la heladera. Un instante después llega María
desde la calle con evidente cansancio y un paquete bajo el brazo.
MARÍA: ¡Marta! ¡Marta!
Ingresa a la pieza para dejar el paquete y sigue llamando a Marta. Esta aparece, finalmente.
Lleva puesto un batón descolorido, sobre el cuerpo desnudo, y unas chancletas. Está muy
maquillada
y camina desganadamente.
MARTA: ¿Qué pasa, mamá? Estoy atendiendo un cliente. (Se deja caer en una silla.)
MARÍA: Perdoname, nena. No sabía que estabas trabajando.
MARTA: Hoy tengo mucha gente. (Hace un gesto de malestar.)
MARÍA: ¿Tomaste el remedio?
Marta se encoge de hombros.
MARÍA: Tenés que tomarlo, nena. (Saca un frasquito del aparador y sirve un vaso de agua.) El tío
del panadero me preguntó si podía venir.
MARTA: Hoy no va a poder ser. Tengo todas las horas ocupadas.
MARÍA: (Le tiende la pastilla y el vaso de agua.) Le dije que sí. Hacele un lugarcito.
MARTA: ¡Mamá... estoy muerta! Hoy empecé a las ocho de la mañana.
MARÍA: (Le acaricia la cabeza.) Es un buen cliente. Dice que en el barrio no hay otra manicura
como vos.
MARTA: (Se pone de pie y sale pesadamente.) No voy a terminar ni a la una de la mañana.
MARÍA: Y bueno... nena. Pero por lo menos no tenés que salir de noche.

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Marta ya salió. María se pone el delantal y comienza a trabajar. Desde la calle llega Carmelo,
quien camina lentamente y trae un paquetito en la mano.
CARMELO: ¿Vino Chicho?
MARÍA: Creo que no. Recién llegué.
Carmelo deja el paquete sobre la mesa, saca la botella de grapa y bebe un largo trago.
MARÍA: (Por la bebida.) ¡Ay, Carmelo, pará!
CARMELO: (Grita.)¡Por favor, María! ¡Por favor!
MARÍA: Shhh... que la nena está trabajando.
Carmelo se mete la mano en el bolsillo y arroja unos billetes sobre la mesa.
CARMELO: Lo de la heladera.
MARÍA: (Cuenta los billetes.) ¿Esto, nada más?
CARMELO: Pagué la cuenta del almacén.
Desde la calle ingresa Chicho. Carmelo y María lo miran.
CARMELO: ¿Conseguiste?
Chicho saca un frasquito del bolsillo y se lo tiende a Carmelo. Este se niega a agarrarlo y Chicho
lo coloca sobre la mesa. Los tres miran el frasquito y se lanzan furtivas miradas. Carmelo bebe
grapa y, finalmente, se decide. Sirve agua y vuelca parte del contenido del frasquito en el vaso.
CARMELO: ¿Seguro que no es doloroso?
CHICHO: Seguro. Y rápido. Con eso basta.
Carmelo deja el vaso sobre la mesa. Los tres se quedan inmóviles mirando el vaso. Carmelo vuelve
a beber grapa.
CARMELO: (A Chicho.) Dale. Llamala.
CHICHO: ¡Nona!
No hay respuesta.
CHICHO: (Más fuerte.) ¡¡Nonaaa!!
CARMELO: Decile que hay algo para picar.
CHICHO: ¡Nona! ¡La picadita!
La Nona sale como un rayo de su pieza y va a sentarse a la mesa. Todos tratan de eludir su mirada.
NONA: La picadita... La picadita... ¿Qué me traquiste?
La Nona se abalanza sobre el paquete.
CHICHO: Pare, Nona. (Le tiende el vaso.) Tómese esto antes.
NONA: ¿Cosa e?
Los tres se miran. María no soporta más la situación y sale hacia su pieza.
CHICHO: Un aperitivo.
NONA: ¿Vermú?
CHICHO: (Mira a Carmelo.) No... pero es rico lo mismo. Pruebe.
La Nona bebe un trago y lo saborea.
NONA: E buono. (Otro trago.) Amarguito... Como el Chinar. Dame más.
Chicho toma el vaso y lo llena de agua. Le echa el resto del contenido del frasquito, mientras la
Nona comienza a comer. Carmelo le saca de la mano el vaso a Chicho.
CARMELO: ¡Basta, Chicho! ¡Nona, váyase a su pieza, vamos!
NONA: Ma... La picadita.
Carmelo, con violencia, toma el paquete y se lo da a la Nona.
CARMELO: ¡A su pieza! ¡Vamos! ¡Y acuéstese!
NONA: Non habíamo manyato ancora.
CARMELO: (Violento.) ¡A su pieza, le dije!

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La Nona se pone de pie y se encamina hacia su pieza rezongando. Carmelo se toma la cara y sale
hacia su habitación. Chicho se queda un instante pensativo. Luego se dirige a su pieza y se
acuesta. La escena queda vacía un momento. Luego se ve aparecer a Anyula desde la calle, con
el monedero en la mano. Su cansancio es evidente. Suspira y cae sentada en una de las sillas.
Mira a su alrededor. Se va recomponiendo. Toma el vaso que dejó la Nona y bebe su contenido
de un trago. Muere en forma instantánea. Apagón.

Las luces se encienden en la cocina. Sólo queda el aparador, la mesa y cuatro sillas. Carmelo
ingresa desde los dormitorios. Su destrucción es más notoria.
CARMELO: Chicho... (Se dirige a la pieza de Chicho y lo sacude.) ¡Vamos, che!
CHICHO: (Entre sueños.) Está bien. Voy después.
CARMELO: ¿Qué después? ¡Vamos!
CHICHO: Está bien... está bien...
Carmelo vuelve a la cocina. Chicho se levanta pesadamente y comienza a vestirse. Carmelo va al
fondo y vuelve con un canasto de flores. María llega desde el interior con una pava y un mate.
Carmelo saca la botella de grapa y bebe un largo trago.
MARÍA: Carmelo... ¿Ya empezás?
Carmelo se encoge de hombros.
MARÍA: Son las cinco de la mañana.
CARMELO: Bueno... María.
MARÍA: ¡Bueno, nada! Tenés presión, no tenés que tomar.
CARMELO: ¿Vos vas directo al hospital a ver a la Martita?
María asiente.
CARMELO: Pasamos por lo de don Simón antes. Hay que llevar los muebles.
MARÍA: Está bien. ¿Vos vas a ir?
CARMELO: ¿Al hospital? Depende de la hora que termine de vender las flores. (La mira.) Explícale
a la Martita.
MARÍA: Martita ya lo sabe.
CARMELO: Hoy el doctor te va a decir qué es lo que tiene, ¿no?
MARÍA: Sí, pobre Martita. Yo no la veo nada bien.
CARMELO: Y bueno... Decile al doctor que le hagan algo.
MARÍA: Ya sé, Carmelo. Sé lo que tengo que decir.
CHICHO: (Apareciendo semidormido.) ¿Qué hora es?
CARMELO: Cinco y cuarto.
CHICHO: ¡Cinco y cuarto! Che, Carmelo, el cementerio abre a las ocho.
CARMELO: Hay que estar temprano para agarrar buen lugar. Y antes tenemos que pasar por lo
de don Simón.
CHICHO: Pará que tome un mate.
Chicho toma un mate mientras Carmelo comienza a sacar las sillas hacia la salida.
CHICHO: ¿No hay nada para comer?
María niega con la cabeza.
CHICHO: Aunque sea un cacho de pan, para la languidez.
CARMELO: En cuanto vendamos unas flores te tomas un café con leche. Vamos, llevá esa silla,
María.
María sale llevando una silla.
MARÍA: No te olvides de ponerle unas flores a la tumba de Anyula.
CARMELO: (A Chicho.) Vamos, che, largá el mate que tenemos que pasar por lo de don Simón.

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CHICHO: ¿Y va a estar a esta hora?
CARMELO: Le dije que íbamos a pasar temprano.
Carmelo toma una punta de la mesa.
CARMELO: Ayudame, vamos.
CHICHO: ¡Qué!, ¿la mesa también vas a vender?
CARMELO: La mesa también.
Chicho y Carmelo salen llevando la mesa. En el escenario, semivacío, queda el canasto de flores.
Un instante después aparece la Nona.
NONA: ¡Bonyiorno! (Mira a uno y otro lado.) ¡María! (Pausa.) ¡Carmelo!
Advierte que no hay nadie y comienza a revisar para ver si hay comida. Primero lo hace
normalmente, pero luego se va desesperando. Revuelve todo, con creciente violencia, hasta que
descubre las flores. Las mira. Arranca un pétalo, lo prueba, hace un gesto de agrado y luego busca
una ensaladera, sal, aceite y vinagre. Se sienta en un banquito que quedó y comienza a prepararse
una ensalada con las flores.
Cuando ha comenzado a comer, regresa Carmelo. Al verla, se detiene espantado.
CARMELO: ¡No... Nona! ¡Las flores no... las flores no...!
Toma el canasto como para protegerlo. Luego lo alza e inicia el gesto para golpear a la Nona.
Jadea, trastabilla y cae muerto. La Nona, sin inmutarse, sigue comiendo las flores.

Las luces se encienden lentamente. La cocina está despoblada, salvo dos cajones vacíos de fruta
que se usan como sillas. En la pieza de Chicho sólo queda la cama. Sobre ella está tirado Chicho,
mirando fijo el techo. Un instante después aparece María desde los dormitorios. Lleva una valija
en la mano.
MARÍA: Chicho...
Recorre con la mirada el ambiente destruido. Aparece Chicho.
MARÍA: Me voy.
CHICHO: ¿Se va, nomás? Y Bué...
MARÍA: Don Simón va a venir mañana a buscar los muebles que quedan. (Señala su pieza.) La
cama y el ropero. Lo que sea es para usted.
CHICHO: Gracias, María. (Pausa.) ¿A qué hora sale el ómnibus?
MARÍA: A las siete.
CHICHO: Dicen que Mendoza es muy linda.
MARÍA: Por lo menos, voy a estar con mis hermanas. (Breve pausa.) La semana que viene puede
cobrar el seguro de Carmelo. Con esa plata puede pagar parte de la hipoteca.
CHICHO: Pero esa plata es para usted.
MARÍA: No la voy a precisar. Mis hermanas están bien. (Se echa a llorar.) ¡Dios Santo!
Chicho se acerca y la abraza. Ella se estrecha a él y llora convulsivamente.
CHICHO: Cálmese, María. Cálmese.
MARÍA: Bueno... me voy.
Sale caminando pesadamente hacia la calle. Se detiene.
MARÍA: Chau.
CHICHO: Chau.
Chicho la mira salir. Luego se recompone algo y va a sentarse en uno de los cajones. Un momento
después aparece la Nona.
NONA: Bonyiorno...
Mira a uno y otro lado, hasta que va a sentarse junto a Chicho. Se hace una pausa prolongada.
NONA: ¿E Carmelo?

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CHICHO: Murió, Nona.
NONA: ¿E Anyula?
CHICHO: Murió.
NONA: ¿E María?
CHICHO: Se fue.
Se hace una pausa prolongada.
NONA: ¿E la chica?
CHICHO: ¿Qué chica?
NONA: Cuesta chica... que iba e venía... (Hace un gesto con la mano de ir y venir.) Buuuu... Buu...
CHICHO: ¿Marta?
NONA: ¡Eco!
CHICHO: Murió también.
Pausa prolongada.
NONA: ¿Qué yiorno e oyi?
CHICHO: Viernes.
NONA: Viernes... ¡Pucherito! Ponele bastante garbanzo, ¿eh? ¿Compraste mostaza? Tenés que
hacer el escabeche, que se acabó... E dopo un postrecito... Flan casero con dulce de leche...
A medida que la Nona habla Chicho se levanta y, como un zombie, retrocede hacia su pieza y se
tira en la cama.
NONA: Domani podé hacer un asadito... Con bastante moyequita... Y a la doménica, la pasta.
Chicho, en la penumbra de su pieza, se tapa los oídos con las manos.
NONA: Ma... primo una picadita... un po de salamín... formayo... aceituna... aquise picadito...
mortadela... e un po di vin.

Desde la habitación de Chicho llega el sonido de un balazo. La Nona no se inmuta. Saca un pan
del bolsillo del vestido y se pone a masticar. Las luces se van cerrando sobre la cara de la Nona,
que sigue masticando.

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 RESUMEN TEÓRICO
EL HUMOR

I. LA PARODIA Y LA SÁTIRA. EL CONCEPTO DE IRONÍA.

Un hombre de traje y portafolios va por la calle camino a su trabajo, de pronto tropieza y
cae. Los transeúntes ríen al contemplarlo. Un individuo distraído prende su cigarrillo al
revés, o se equivoca de prenda cuando se viste, los observadores se ríen con benevolencia.
¿De qué nos reímos? ¿Qué elementos en común existen entre una caída estrepitosa y el
desconcierto de una persona que no encuentra lo que espera?
La torpeza, el acto involuntario del hombre que cae, el efecto gracioso de la prenda mal
colocada producen, sin duda, comicidad. Vale decir que, según algunos filósofos, el hombre
es un animal que ríe y que lo cómico, lo que provoca risa, es propio de los humanos. Nuestra
risa es siempre la risa de un grupo, producto de una cultura, de una época y de una sociedad.
No es posible entender la risa como un fenómeno ahistórico, sino por el contrario es preciso
situarla en interior de un grupo social concreto. Es ya un lugar común afirmar que lo que
resulta cómico en una época y un lugar no lo es en otro lugar u otro momento. Los actores
cómicos suelen admitir que sus chistes o gags no resultan graciosos en otros países
diferentes de los suyos.
Sigmund Freud en su célebre trabajo El chiste y su relación con el inconsciente (1905)
señala nuestra necesidad, en la edad adulta, del humor para sentimos felices en la vida. En
su investigación sobre el chiste reconoce dos aspectos centrales del mismo: la técnica
verbal y la técnica intelectual. En la técnica verbal la comicidad está en la expresión con que
se transmite el chiste. La técnica intelectual del chiste no depende de las palabras que se

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usan, sino del proceso mental, del pensamiento. En otras palabras, los chistes verbales
centran su eficacia en el trabajo con las palabras, la condensación, la sustitución, el doble
sentido, el juego de palabras, etcétera. En cambio, los chistes basados en los procesos
mentales se centran en el error intelectual, en el contrasentido o el desatino.
Los siguientes chistes del humorista Roberto Fontanarrosa ejemplifican lo que acabamos
de ver, aunque es importante aclarar que hay chistes en los que ambas técnicas están
presentes.

En el primer caso, la comicidad deriva del uso de la palabra ingenuo. La señora se refiere a
un cierto estilo artístico denominado ingenuo o "naif"; en cambio, el pintor ha tomado el
significado literal de la palabra, es decir: "crédulo, que obra de buena fe.
En el segundo, hay que considerar que, habitualmente, asociamos el final feliz con la unión
de los enamorados y el final trágico, con la muerte de los protagonistas; pero en este caso
debemos desplazar ese sentido para entender que el matrimonio puede ser un final trágico.

La comicidad y la literatura.
Un texto cómico es aquel que quiere provocar la risa, que busca que su lector al menos
sonría al leerlo. Desde la más remota antigüedad encontramos textos cómicos, burlescos y
satíricos, destinados a hacer reír a su público. Una de las condiciones para que se produzca
la comicidad es la suspensión momentánea de la sensibilidad y la emoción. Si nos
compenetramos emocionalmente con el personaje cómico, no podemos reímos de él.
Debemos "anestesiar" nuestros sentimientos para reímos, ya que si nos identificamos con la
"víctima" de la situación cómica o ridícula, no podríamos hacerlo. La mirada humorística es
una interpretación desviada de una realidad que puede ser trágica o angustiosa.
El crítico literario Mijaíl Bajtin (1895-1975) sostiene que la risa es un antídoto contra
el autoritarismo; que la ironía y la risa erosionan el lenguaje oficial, que es elevado y solo
apto para la representación heroica. El crítico también asegura que la risa es el escape que
nos permite superar no solamente la censura exterior, sino también el gran censor interior
que llevamos: el miedo, anclado en el espíritu humano desde hace miles de años. La risa
constituye para el adulto una fuerza liberadora.
En un texto cómico funcionan los mismos recursos de desplazamiento o transformación
del chiste, y si bien son muchas las manifestaciones del humor en la literatura, las más
utilizadas tanto histórica como geográficamente han sido la sátira y la parodia.

Parodia y sátira
El diccionario afirma que Parodia, de origen griego, es la imitación burlesca de una obra
literaria o artística de cualquier clase; y que Sátira, de origen latino, es el discurso, escrito o
dicho agudo, picante y mordaz cuyo objetivo es ridiculizar a personas o cosas.
Según el crítico literario Gerard Genette, la parodia se basa en una confusión. Dicha
confusión tiene el objetivo de producir efectos cómicos. Genette propone una diferencia
clarificadora entre sátira y parodia, teniendo en cuenta las relaciones intertextuales que
mantienen con otras obras literarias que las precedieron 29. En rigor, no hay obra literaria

29 Es preciso, entonces, aclarar qué se entiende por intertextualidad:

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que en algún grado no evoque a otra; estas relaciones pueden ser más o menos evidentes y,
en algunos casos, pasan inadvertidas.
Parodia: Sus orígenes son remotos y difíciles de delimitar. Muchos teóricos indican que
cuando los rapsodas cantaban los versos de la Ilíada y de la Odisea y percibían una falta de
interés o aburrimiento del público oyente, incluían recitados con los mismos versos, pero
desviando su sentido y destinados a divertir al público.
Si esta versión es cierta, explica satisfactoriamente el concepto de parodia: el mismo texto
con una intención muy diferente.
En la parodia, la risa surge de una constante confrontación entre ambos textos, el
parodiado y el parodiante. También requiere una conciencia de género, ya que lo paródico
se establece en relación con los rasgos esenciales de un género. Por tanto, desviar un texto
de su sentido, de su contexto, es un procedimiento paródico.
El ejemplo clásico de texto paródico es El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de
Miguel de Cervantes, que es una parodia a las novelas de caballería.
En el caso del Quijote; el humor surge, fundamentalmente, del contraste entre el universo
propio del caballero y la realidad -los ideales caballerescos, todavía no compartidos por
Sancho que recién se inicia en su oficio de escudero, son incompatibles con la realidad
objetiva-. Como ya dijimos, en la parodia, la risa surge de una constante confrontación entre
ambos textos, el parodiado y el parodiante. Y, como lo paródico se establece en relación con
otros textos, en este caso, con las novelas de caballería, es preciso tener cierta conciencia del
género para establecer dicha relación. La transformación del pacífico hidalgo en el caballero
don Quijote sigue las pautas extraídas del género.
Sancho se encarga de expresar la realidad objetiva:
-Mire vuestra merced -respondió Sancho- que aquellos que allí se parecen no son gigantes,
sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas que, volteadas al viento,
hacen andar la piedra del molino.
Y el contraste cómico está dado por la tozudez del Quijote. Un caballero sin la dignidad de
un caballero real y en un contexto en el cual su atuendo y sus ideales, "desfacer entuertos" y
"ganar la gloria", están fuera de lugar. Los distintos aspectos del contraste cómico pueden
verse en el esquema que sigue 30:

Los textos literarios se relacionan entre sí de diferentes modos. Les lectores pueden o no percibir
claramente estas relaciones. Cuando un autor cita a otro en su texto, establece una relación entre ese
texto que escribe y el otro. Cuando en lugar de citar explícitamente, el autor simplemente alude a otro
texto, establece también, en este caso, una relación intertextual. Hay una amplia gradación de este modo
de relación entre textos que va desde el plagio, cuando un autor copia sin declararlo a otro, pasando por
la cita literaria, hasta la alusión. En suma, podemos afirmar que la intertextualidad es la presencia
efectiva de un texto en otro. La percepción por parte del lector de las relaciones entre una obra y otra
que la precede o que la sigue es el mecanismo propio de la lectura literaria y contribuye a la construcción
del significado que una lectura de tipo lineal simplifica.
30 La ironía también se hace presente. En el primer capítulo, el narrador ha señalado el verdadero estado

del atuendo que viste el pobre caballero: armadura y armas oxidadas por el orín de los perros,
enmohecidas y arrumbadas desde la época de sus abuelos en un desván, una celada (la pieza de la
armadura que servía para proteger la cabeza) reconstruida con cartón, etcétera, y también conocemos
la calidad real de su caballo. Sin embargo, si leemos linealmente el avance del caballero, no percibimos
el sentido irónico del texto.
[...] y encomendándose de todo corazón a su señora Dulcinea pidiéndole que en tal trance le

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 Contraste de personajes: Oposición entre don Quijote y Sancho Panza.
Contraste de universos: la realidad vista por el escudero y lo imaginado por el caballero.
Contraste lingüístico: La forma de hablar del caballero y la forma de hablar de Sancho.

Sátira: Como ya dijimos, la sátira comparte con la parodia el mismo objetivo: producir un
efecto cómico. Su origen también es remoto, autores de la antigüedad clásica ya cultivaban
este estilo. Los romanos convirtieron la sátira en un género literario y, a través de ella,
fustigaban los vicios de su sociedad.
En el caso de la sátira, el humor se produce a partir de la crítica a personas, "vicios" o
costumbres. Lo característico de la sátira es que no señala directamente como negativo
aquello que critica; sino, por el contrario, lo presenta mediante procedimientos de contraste
entre lo real y lo ideal. Es el lector quien construye su significado. La esencia de la sátira está
dada por la expresión latina: ridentem dicere verum, lo que significa "decir la verdad, en
broma". Un ejemplo típico de texto satírico es Los viajes de Guliver, de Jonathan Swift, en
donde la crítica al contexto social de la época queda implícita en las descripciones de las
situaciones y los personajes absurdos.
En el caso de Gulliver, el peso fundamental de la comicidad está en los satíricos
comentarios del personaje Gulliver que, a través de sus ingenuas observaciones sobre los
liliputienses, pone en evidencia las costumbres criticables de la sociedad inglesa y su
gobierno. Ni siquiera el propio Gulliver se salva de la sátira. Swift no se priva de hacer objeto
de la burla a su propio personaje criticando su vanidad, a través de irónicos comentarios
cuando el rey de Liliput lo condecora por vencer a la flota enemiga.
En esta parte, la crítica no está expuesta directamente, pero resulta absurdo el recurso de
los liliputienses para elegir los candidatos a los puestos de la corte. Inmediatamente lo
relacionamos, por contraste, con la sociedad real y aparece, entonces, nítidamente la burla
satírica, que condena la elección de los hombres por mecanismos que nada tienen que ver
con su capacidad para ejercer las funciones requeridas.
Los contemporáneos de Swift, además, tenían también la ocasión de reírse de ciertos
individuos, miembros de la corte o del gobierno, reconocibles en personajes de la obra.
El ideal, que los hombres sean designados por lo que mejor saben hacer, en contraste con
el absurdo método planteado, resulta evidente sin necesidad de explicitarlo.

Ironía: Por último, falta precisar el papel que cumple la ironía en los textos cómicos.
Habitualmente, se afirma que la ironía consiste en decir lo contrario de lo que se piensa. La
ironía implica un juego comunicativo que consiste en decir, en alguna forma o con alguna
entonación que no deja lugar a dudas sobre el verdadero sentido, lo contrario de una cosa.
Se da a entender, por algún medio, que no se dice lo que se dice. En la literatura, el papel del
lector es central, ya que si no se produce esta complicidad que implica asignar otro sentido
diferente a lo que se lee, la ironía no produce su efecto.

socorriese, bien cubierto dé su roda con la lanza en el ristre, arremetió a todo el galope de
Rocinante [...]

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 En la lengua hablada, la ironía es fácilmente reconocida gracias al tono de voz, en cambio
en la escritura no es tan sencillo. En ocasiones es necesaria una relectura para descubrir
dónde el escritor ironizaba.
La parodia y la imitación satírica son formas intertextuales, que requieren la confrontación
con el texto o género del que son derivaciones. La ironía es un mecanismo presente tanto en
la parodia como en la imitación satírica y requiere de la capacidad del lector para entender
lo que se dice y sustituir el sentido.

El cuento humorístico en la narrativa latinoamericana del siglo XX

El cuento, como género, es uno de los más antiguos; su desarrollo ha ofrecido variantes
diversas en todas las tradiciones y culturas de la humanidad. Mientras en otras regiones ha
sido relegado a un segundo plano, desde fines del siglo XIX en América Latina esta forma
breve de la narrativa nunca ha perdido su importancia y su lugar es central en la literatura.
Grandes autores latinoamericanos han cultivado el género, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar,
Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Joáo Guimaráes Rosa, Felisberto Hernández, Clarice Lispector,
etcétera.
En el cuento latinoamericano contemporáneo se han recuperado, en una visión amplia e
integradora, la oralidad, el imaginarlo popular repleto de mitos y tradiciones.
Veamos lo que dice el escritor Horacio Quiroga:
En la extensión sin límites del tema y del procedimiento en el cuento, dos calidades se han
exigido siempre: en el autor, el poder de transmitir vivamente y sin demoras sus
impresiones; y en la obra, la soltura, la energía y la brevedad del relato que la definen.
Tan específicas son estas cualidades, que desde las remotas edades del hombre, y a través
de las más grandes convulsiones literarias, el concepto del cuento no ha variado. Cuando el
de los otros géneros sufría según las modas del momento, el cuento permaneció firme en su
esencia integral. Y mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehículo de expresión,
el hombre contará siempre, por ser el cuento la forma natural, normal e irreemplazable de
contar.
"La retórica del cuento", publicado en la revista El hogar, del 21 de diciembre de 1928.
Aunque no es posible delimitar estrictamente la noción de brevedad, es evidente que es un
concepto importante que define el cuento. El otro aspecto importante es la concisión, "no
demorar sus impresiones", exige Quiroga al autor, es decir que, en líneas generales, el cuento
no admite que el autor se vaya por las ramas, se desvíe de su objetivo.
El cuento humorístico se mantiene dentro de los preceptos del género, pero agrega los
mecanismos del humor.
Lo paródico y lo satírico pueden estar presentes en el cuento humorístico. Si el objetivo del
autor es la desaprobación del mundo circundante, el producto literario será un cuento
satírico. Si el objetivo, en cambio, es la burla de un género, de una tradición literaria, el
cuento resultará una parodia.
La ironía, ese recurso que logra el distanciamiento frente al texto, juega un rol central en
el cuento humorístico. En el caso del cuento, será necesaria la complicidad entre el autor y
el lector para descubrir el guiño inteligente.
En el límite de la ironía, está el sarcasmo. Hay sarcasmo cuando el autor supone que el
lector no va a ser fácilmente su cómplice y la simple ironía puede pasar inadvertida.

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Entonces, exagerando los rasgos, se abusa de lo mordaz para lograr la comicidad. Veamos,
por ejemplo, el inicio del cuento "Amigas de la infancia", del escritor uruguayo Leo Masliah:
Frau Gerda se despojó de su chal de cola de mono y dijo:
—¡No puedo creerlo! ¡Cómo has cambiado!
Efectivamente, lady Julia no era ya aquella rubicunda niñita pecosa que se chupaba las
trenzas y bailaba chamamé tropical con música de Brahms. Ahora su tez era olivácea; en su
cabeza no quedaban rastros de cabello alguno, y tenía ocho dedos en cada mano.
—Y sí, el tiempo pasa —contestó la anfitriona, e invitó a Frau Gerda a pasar al recibidor
donde, colgada del perchero, estaba una mujer delgada y larga, de ombligo y párpados
prominentes, lengua arrollada y orejas de doble paleta.
Lo lúdico es otra característica importante del cuento humorístico. Los juegos de palabras,
el sinsentido y el absurdo son sus principales ingredientes. Ramón Gómez de la Serna,
escritor español que colaboró en diversas publicaciones argentinas, hizo de los juegos de
palabras y el contraste con el absurdo la esencia de su escritura. La palabra ramonismo
define este tipo de creaciones. Veamos algunos ejemplos, publicados con el nombre de
Gollerías, en distintos números de la revista Don Goyo del año 1926:
¿Contra qué levantarían la pata los perros antes de construirse las primeras paredes?
Un bastón es un paraguas que ha colgado la sotana.
El recurso del grotesco se basa en mezclar géneros y estilos. Desde sus orígenes, se lo ha
relacionado con lo cómico, sin embargo, los mecanismos del humor se realizan de manera
diferente. En el grotesco, la presencia simultánea de lo trágico y lo cómico provoca en el
lector una cierta inestabilidad: no sabe si reír o llorar. La sonrisa y el rechazo de lo siniestro
se dan simultáneamente.
En nuestro país, el grotesco se ha desarrollado fundamentalmente en el teatro con autores
como Discépolo, en las primeras décadas del siglo XX, o Roberto Cossa, autor de La nona, en
la actualidad.

II. DON QUIJOTE. PARODIA CABALLERESCA

Miguel de Cervantes creó a su personaje con la intención de burlarse de los libros de
caballería que hacían furor en su época, y donde los personajes fantásticos realizaban y
vivían hazañas y aventuras increíbles.
Tanto en el Prólogo de la Primera Parte como en el de la Segunda, Cervantes muestra la
idea de que su creación obedece a la necesidad de criticar los libros de caballería, cuya
popularidad resultaba ya perniciosa para el buen gusto y el buen seso del público:
“(...) es una invectiva contra los libros de caballerías (...) la obra no mira a más que a deshacer
la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías (...)
aborrecidos de muchos más…” (I Parte)
“(...) no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y
disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero Don Quijote van
ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna.” (II Parte)
Para ello utiliza la parodia del género, basándose en los temas, situaciones y formas
característicos de las novelas de caballería, para violentarlas y reducirlas al absurdo
mediante procedimientos diversos (la exageración, el extrañamiento, la degradación...), con
la intención de poner de relieve lo que de artificioso, irreal e inverosímil incorpora el género

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en cuestión. Por eso, el autor tenderá a acumular temas y procedimientos de raíz
humorística.
La parodia del mundo caballeresco se desarrolla ya desde la primera página. Frente a los
habituales príncipes, caballeros y alta nobleza que protagonizan los libros caballerescos,
Cervantes presenta a un noble, pero que pertenece a la capa más baja de la sociedad
nobiliaria: un hidalgo de un pueblo perdido de la Mancha.
Frente a los lugares fabulosos (reales o imaginados) de los sobrenombres caballerescos
(Gaula, Grecia, Hircania, Tracia...), don Quijote es señor de La Mancha, acaso la zona más
árida y desértica de la Península Ibérica.
El personaje en sí es paródico. Frente a los héroes jóvenes y apuestos de las novelas de
caballerías, tenemos a un anciano loco que va acompañado de un campesino bastante
ignorante (Sancho Panza) que va en burro. Su amada no es una bella princesa, sino una mujer
de aldea (Aldonza Lorenzo) a la que ve por primera vez persiguiendo un cerdo.
Orlando Furioso enloquece por el desdén de Angélica. Don Quijote enloquece por leer
tantas novelas de caballerías. Su locura produce dos consecuencias inmediatas: cree que
todo lo que ha leído en los libros de caballerías es cierto y piensa en la posibilidad de
resucitar la orden caballeresca.
Una vez convertido, en su mente, por causa de la locura, en caballero andante, necesita
hacerse con los elementos indispensables para poderse considerar como tal: armadura,
caballo, nombre y amada; todos ellos contribuyen a crear una figura ridícula: la armadura es
de sus bisabuelos, por lo que irá vestido anacrónicamente, siguiendo un estilo que estaría de
moda un siglo antes; Rocinante es todo piel y huesos; el nombre elegido incluye un sufijo
despectivo y sirve para designar una parte de la armadura. Cuando termina el primer
capítulo Cervantes ha delineado un personaje absolutamente ridículo.
Con este objetivo paródico, a su personaje lo dotó de todas las características propias de
un héroe caballeresco, pero en él resultaban ridículas. El personaje caballeresco más
representativo era Amadís de Gaula, el más famoso de los llamados Libros de caballerías.
Vamos a establecer la comparación de Amadís, el héroe caballeresco con Alonso Quijano, el
“antihéroe” para apreciar las diferencias:

ELEMENTOS AMADIS DE GAULA DON QUIJOTE

(Alonso Quijano)
Nombre Amadís de Gaula (reino exótico e Don Quijote de la Mancha (lugar de
inexistente). todos conocido y nada exótico por
cierto).
Edad Joven fuerte y apuesto Unos 50 años, viejo y muy flaco
Atuendo Armadura nueva y reluciente. Armadura vieja, mohosa Y abollada.
Yelmo, espada, corcel. Lanza, rodela. Bacía de barbero
(baciyelmo) Rocinante. Jamelgo.
Compañía Su fiel escudero Gandalín Sancho Panza, un sucio labriego
montado en un asno.

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 Ideales Luchar contra la injusticia, Los mismos, pero sus buenas
defender a los débiles y a damas intenciones siempre terminan en
en apuros. Lograr fama y el amor fracaso.
de su amada.
Aventuras y Lucha contra gigantes, Lucha contra molinos de viento,
hazañas caballeros, magos, encantadores. rebaños de ovejas, libera presos, ataca
Siempre vence. odres de vino. Siempre recibe golpes y
acaba maltrecho.
Enamorada Princesa Oriana Dulcinea del Toboso (en realidad la
aldeana Aldonza Lorenzo).
Episodios Retirada y penitencia en la Peña Retirada y penitencia en Sierra Morena
Pobre. Caballero de la Triste Figura.
Cambio de nombre: Beltenebros. Aparición en la Ínsula Barataría.
Alusión a la Ínsula Firme. Alusión a encantadores (inexistentes),
Presencia de encantadores: como los que alteran la realidad de Don
Arcalaús, Urganda. Quijote.
Lenguaje Vocabulario Exótico y Heno de Don Quijote habla de forma arcaica, lo
cortesía. que provoca la burla e incomprensión
de los que le rodean (fuente de
malentendidos).

III. LAS REDONDILLAS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ. SÁTIRA

CORTESANA 31.
Cabe plantear, en primer lugar, una imagen: cientos de mujeres cortesanas en el siglo XVII
sirviendo para acrecentar familias o hacer buenos bordados, mientras una mujer criolla de
la Nueva España respondía magistralmente un examen público en la corte virreinal, ante
cerca de cuarenta eruditos, para comprobar la magnitud de su sabiduría. Es precisamente
esta mujer, Sor Juana Inés de la Cruz, quien entre su extensa obra lírica compone la
redondilla objeto de análisis de estas páginas: Sátira filosófica. Arguye de inconsecuentes el
gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan.
Dentro de los aspectos estructurales de su construcción bastaría decir que son dieciséis
redondillas extremadamente ajustadas al concepto métrico de lo que es una redondilla. Por
ejemplo, de la definición teórica de José Domínguez Caparrós 32, la composición de Sor Juana
Inés no omite ningún aspecto: una combinación estrófica de cuatro versos octosílabos, o
menores, de los que priman en consonante el primero con el cuarto y el segundo con el
tercero. Así son estas redondillas, del tipo abba, donde la totalidad de sus versos son

31Análisis realizado por Frann Karlo Páez Estévez y Jhon Alexánder Monsalve Flórez
32DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José. Diccionario de métrica española. Madrid: Editorial Paraninfo, S. A.,
1992.

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octosílabos y, así, constituyen las redondillas mayores, caracterizadas por esta medida
silábica del verso. Debe decirse que esta forma estrófica ha sido privilegiada para la poesía
narrativa 33 y que es la estrofa española más utilizada. De seguro, esta producción de la criolla
mexicana está determinada por la influencia estructural de las letras de sus colonizadores
ibéricos.
[…]Ya dentro del plano morfosintáctico se debe aludir a la figura del retruécano 34, en el
que se repiten varias palabras entre los versos pero interviniendo el orden de sus términos;
por ejemplo: la que peca por la paga/o el que paga por pecar. También se debe hacer
referencia a la figura del apóstrofe 35 como parte fundamental para la construcción del
sentido de estas estrofas. En este caso, el apóstrofe alude a una pregunta dirigida con
vehemencia a los hombres que fustigan el proceder pasional femenino:¿por qué queréis que
obren bien/si la incitáis al mal? o bien, una pregunta formulada de forma retórica para, de
todas formas, referirse a la concepción masculina sobre la mujer: ¿cuál mayor culpa ha
tenido/en una pasión errada:/la que cae de rogada,/o el que ruega de caído? En total son seis
preguntas de este tipo, de las cuales en cuatro casos están constituyendo toda la estrofa.
Esta característica es fundamental, considerando que hacia ese punto se dirige la
construcción de sentido: un cuestionar la hipocresía seductora de los hombres, desde una
posición moralista. Para ilustrar mejor esto, Rudolf Grossmann 36 plantea que se suele
percibir un desprecio del hombre hacia la mujer, en la literatura barroca latinoamericana, a
pesar de los juramentos de amor que les hacían a estas 37.
Ahora bien, para fortalecer lo anterior, convendría destacar algunos detalles de la obra:
¿quién no recuerda a Lucrecia, la de la Antigua Roma, y la honestidad que la hizo trascender?
Ella dejó una frase que resume sus desgracias: Ninguna mujer quedará autorizada con el
ejemplo de Lucrecia para sobrevivir a su deshonor. Esto lo dijo antes de clavarse un puñal en
el pecho, cuando se enteró de que el hombre con el que se había acostado no era su marido.
Y ¿quién puede olvidar a Thais, la cortesana ateniense, famosa por posar desnuda para
Fidias, escultor griego, y para Apeles, pintor y retratista de Alejandro Magno? Thais: una
mujer licenciosa que indujo a este militar para que quemara Persépolis. Estas dos mujeres
son ejemplos de la mujer de la nueva España y de la mujer actual de América.
Thais y Lucrecia son, hasta cierto punto, protagonistas de la confrontación moral que hace
sor Juana Inés de la Cruz en el poema que se analiza. El poema no es más que una sátira a la
moral, a la razón y a la hipocresía del hombre cortés y seductor, de aquel tiempo. En general,
se conforma, desde una perspectiva racional, un actuar humano que obedece a un proceder
pasional: un hombre que incita a través de la seducción y una mujer que corresponde
instintivamente a ese llamado.
El poema trata de una sátira, reclamo o crítica hacia los hombres que culpan a la mujer
seducida por acceder a sus pasiones sin darse cuenta de que la mitad de la culpa es de ellos.

33 Ibidem.
34 Consiste en repetir una frase en sentido inverso produciéndose un efecto de contraste o antítesis.
35 Consiste en invocar o dirigir la palabra con vehemencia en segunda persona a seres animados o

inanimados.
36 GROSSMANN, Rudolf. 1972. Historia y problemas de la literatura latino-americana. Madrid: Ediciones

de la revista de occidente. P.758.

37 Paráfrasis del texto de Rudolf Grossmann.

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Los hombres, según el poema, toman a la mujer por fácil si se porta como Thais, y la tratan
de cruel si no les corresponde: como Lucrecia lo hubiera hecho si se hubiese dado cuenta de
que se acostaba, con la luz apagada, no con su marido sino con Sexto Tarquino.
Desde la primera estrofa, se hace evidente la sinrazón masculina de la que habla todo el
poema. Se toma al hombre como la causa del efecto, es decir, que el comportamiento de la
mujer seducida se debe a los cortejos masculinos. De este modo, se permite entrever en las
líneas de Sor Juana Inés de la Cruz una dualidad: un problema que obedece a lo pasional,
asumido desde un punto de vista racional y moralista. Dice el poema que el hombre quiere
que la mujer sea decente, pero que trata e insiste para que acceda a sus deseos. Más adelante
retoma el tema: Y después de hacerlas malas/las queréis hallar muy buenas. A partir de ahí,
por medio de antítesis, se evidencia la sinrazón del hombre novohispano: se opone al
rechazo de la mujer que seduce, pero la culpa porque accede a sus deseos: Combatís su
resistencia / Y luego, con gravedad, / Decís que fue liviandad / Lo que hizo la diligencia.
También, teniendo correspondencia o indiferencia de la mujer, el resultado siempre será
negativo: o burla o queja: Con el favor y desdén / Tenéis condición igual / Quejándoos si os
tratan mal / Burlándoos si os quieren bien.
El poema ubica a los hombres en el círculo de la ilógica. No están contentos ni con Thais ni
con Lucrecia, porque a una la culpan por fácil; a la otra, por cruel. Una culpa que, al final de
cuentas, es compartida. El Yo poético no comprende cuál es la mujer que el hombre quiere:
¿Pues cómo ha de estar templada / La que vuestro amor pretende / Si la que es ingrata ofende
/ Y la que es fácil enfada?
Sin embargo, a esto encuentra solución poniéndoles a elegir entre imperativos: queredlas
cual las hacéis/ o hacedlas cual las buscáis.
En las últimas estrofas del poema, el Yo poético se dirige al hombre novohispano para
decirle que la culpa no es solo de las mujeres, sino que también es suya, pues como se culpa
a la prostituta de pecadora, también se culpa de pecador al que con ella se acuesta, y así la
culpa queda dividida, y ninguno es menos culpable que el otro. Este es un ejemplo que se
equipara a lo dicho en todo el poema: el hombre culpa a la mujer sin darse cuenta de que la
mitad de la culpa es suya. El problema radica en que es el hombre el que conquista, y por
ende, parte de él la culpa.
Antes de concluir el poema comparando al hombre, en promesas y súplicas, con el pecado
espacial y corporal, que lo caracteriza como ser pasional: con el diablo, la carne y el mundo;
antes de eso, el yo poético aconseja al hombre que deje de cortejar a la mujer y que espere a
que sea ella la que seduzca, para que con lógica y razón, las críticas y reclamos hacia ella
pudieran llegar a ser justos y comprensibles.
Ahora bien, la moral es un valor evidente en el poema. La moral regula lo que es bueno y
lo que es malo, y más en un espacio socio-religioso como el de la Nueva España: católico,
gobernado por reyes y virreyes católicos. Sor Juana Inés de la Cruz no podía prescindir de
este valor, porque iba unido a su vida, a su trabajo, a su vocación. Sor Juana se expresa no
solo con su voz, sino también con la voz de la feminidad del siglo XVII. La Respuesta a sor
Filotea de la Cruz presenta un tópico especial con el poema que se analiza: en la Respuesta,
de la misma forma que en el poema, se evidencia la réplica a las opiniones y pensamientos
masculinos de la época; en el poema, esta réplica se muestra como una objeción, según

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Octavio Paz 38, a las incontables sátiras contra la mujer que circulaban en su tiempo. El poema
es una sátira a la hipocresía masculina y una afirmación de la moral rota por ambos sexos,
por causa de la pasión. Una balanza en la que pesa más el instinto natural humano que un
proceder racional y reflexivo.
Cervantes había trabajado, hacía unos años, sus novelas ejemplares bajo un tinte
moralista; Sor Juana lo retoma en el poema que se analiza y, en su mundo cristiano, lo asocia
al incumplimiento de los cánones morales, sociales y religiosos. El pecado es delito
moral: ¿por qué queréis que obren bien/si las incitáis al mal?, pero tal parece que no se habla
de un pecado exclusivamente masculino, sino de un pecado mutuo: el hombre, según el
poema, peca siendo tentación para la mujer, porque por su culpa, por su insistencia y
promesas, ella peca: pues en promesa e instancia/ juntáis diablo, carne y mundo, dice el
poema refiriéndose al hombre, y uniendo entes y espacios de pecado y tentación, a los que
la mujer, por cuestiones naturales, accede.
El solo concepto de culpa encierra moralidad y pecado. El poema presenta la confrontación
entre la culpabilidad masculina y la femenina, y uno de sus objetivos es precisamente dejar
por sentado que la culpa, relacionada, como ya se dijo, a la moral y al pecado, es de los dos,
del hombre y de la mujer: dos pecadores culpables por sus pasiones.
Es, precisamente, este aspecto el que constituye otro valor en las redondillas: la pasión,
que en esta composición lírica se funde con una pretensión moralista. Sin embargo, también
propone un choque de lo pasional con esta temática. Como si se dijera que ese accionar
femenino que se recrimina y acusa está soportado desde la naturaleza pasional femenina y,
al mismo tiempo, que ese accionar es motivado por la naturaleza pasional de los hombres,
pero que, aún así, este comportamiento se debe someter a un filtro moralista. Si se parte de
la literalidad, las palabras ansias, desdén, y fervor aluden a ese proceder pasional, y también
se halla la referencia a una pasión errada. Todo lo anterior asumido como natural y, sin
embargo, sometido a juicio. De esta forma entran en oposición un obrar bien y un obrar mal,
la resistencia y la liviandad, Lucrecia y Thais. Donde si se está del segundo lado de la
oposición se entra en el pecado.
En conclusión, se puede observar en estas redondillas una voz femenina contra la
hipocresía seductora de los hombres y una justificación del proceder instintivo de las
mujeres, desde una óptica moralista, que, en última instancia, determina lo pasional como
fuente del actuar humano. Además, constituye una muestra de conjunción entre una forma
estructural perfecta y un contenido que marca trascendencia en las letras latinoamericanas.
Así, aunque por razones obvias no se hizo presencia de ese juicio en el siglo XVII, hoy es
posible contar con este tipo de muestras, que hacen asumir que los cuarenta eruditos
asintieron con su cabeza la magistral pluma e ingenio de Sor Juana Inés de La Cruz.

IV. EL TEATRO DE MOLLIERE.

El humor de Molière radicó básicamente en cuatro aspectos:
• El argumento simple y directo, donde no hay más que un conflicto y en él se centra todo
el interés. Añade a este argumento un in crescendo de ese conflicto para lo cual hace uso de

38 PAZ, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. México: Fondo de cultura económica,

1993, pág. 364.

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recursos humorísticos.
• El recorrido que va desde lo trágico -entendiendo aquí por trágico la posibilidad de que
peligren las libertades individuales o la salud física o moral de un personaje- a lo cómico, y
desde lo cómico a lo trágico, cimentado en un lenguaje revelador de la esencia de sus
personajes por ser estos típicos y hablar como personajes típicos, sin medias tintas y sin
grandes profundidades psicológicas ni matices de la personalidad.
• El trazado caricaturesco de sus personajes principales -por ejemplo, el obstinado
Sganarelle quien por su miedo a casarse con una mujer frívola y superficial que pueda
engañarlo, sólo puede pensar en dominarla y alejarla de todo y de todos, además de creer en
que la ignorancia y el desconocimiento son recursos que aseguran una vida moralmente
sana y digna.
• El equilibrio entre personajes: los excesos de Sganarelle son compensados por la
prudencia y sensatez de Ariste, su hermano mayor; la desfachatez del falso médico en El
médico a palos está compensada por la conciencia de clase y el respeto por sí mismo y por
su mujer de Lucas, el criado de Céronte.

Receta para hacer reír

Indudablemente Sganarelle, el personaje de El médico a polos es el personaje protagónico.
Pero para analizarlo es importante analizar la obra y detectar cuáles han sido los recursos o
efectos humorísticos con que Moliere la construyó.
La comicidad verbal está estrechamente relacionada con el equívoco, la comicidad verbal
se manifiesta especialmente con palabras o ideas de doble sentido o los dobles mensajes o,
incluso, con palabras que no significan nada y que, a veces, ninguno de los interlocutores
discute 39.
La comicidad gestual tiene que ver con que la riqueza expresiva de los gestos suele ser
más elocuente que las palabras, y más aún: suele ser de significado contrario a ellas 40.
El aparte es el más común de los recursos teatrales, y no solo humorístico. Es una
convención dramática que permite a un personaje expresar sus pensamientos en voz alta,
revelar sus cavilaciones más íntimas, sus preocupaciones y presunciones, y que estas sean
audibles solo para el espectador y no para otro personaje, aunque esté cerca.
La técnica del aparte tiene sus códigos: se distingue ya sea por un tono más bajo de la voz,
por la ausencia de otros personajes en escena, por la diferencia con el contenido del diálogo
y con el tono de ese discurso.
Aparecen dos tipos de aparte en estas comedias de Moliere.
Uno es el que se expresa entre dos personajes sin que lo escuche un tercero, por ejemplo,
Valerio y Lucas en un extremo del escenario y Sganarelle en el otro 41.
El otro tipo de aparte pone de manifiesto los sentimientos, especulaciones o deducciones
de un personaje sin que ningún otro esté presente en la escena 42.
Las escenas laterales son situaciones externas a la escena, de las cuales el espectador se

39 Ver la escena donde se produce el primer encuentro entre Sganarelle y Géronte (acto II, escena 3).
40 En este sentido, ver todos los ademanes que Sganarelle hace para abrazar o tocar a Jaqueline, la
nodriza (acto II, escena 4)
41 Acto I, escena 5.
42 Martina, en el Acto I, escena 3.

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entera gracias a que algún personaje las narra. No son esenciales al tema central, pero enfati-
zan lo humorístico y no solo permiten conocer los hechos, sino la versión u opinión de quien
las narra.
El equívoco es uno de los recursos cómicos más frecuentes: consiste en situaciones, gestos
o palabras que tienen dos sentidos diferentes, el posible, a veces no percibido por todos, y el
real, que muchas veces conoce antes el público que los propios personajes. Muchas veces, el
equívoco se conjuga con la ironía en todas sus formas.
El diseño de los caracteres es fundamental, ya que los personajes de la comedia no tienen
matices, por el contrario, están tipificados y es su tipo lo que los hace felices o infelices. Por
ejemplo, Martina, la mujer de Sganarelle, es vengativa, y urde una venganza que le devuelva
la satisfacción después de que su marido la ha castigado; mientras que Sganarelle, además
de charlatán es ambicioso.
El recurso de lo insólito aparece cuando las consecuencias exceden a las causas, cuando el
fin supera los medios, cuando lo inesperado irrumpe de un modo irracional y, a veces,
resuelve el conflicto. El hecho de que todos crean lo que Martina dice acerca de su marido -
que es médico, pero que para que lo admita hay que apalearlo- es un punto de partida insó-
lito e ilógico.
La exageración es, quizás, sea el recurso más ambivalente, pues exaspera a medida que el
conflicto va en aumento y, cuando se excede, adquiere proporciones tan increíbles que solo
suscita carcajadas. Tal es la actitud de Valerio y Lucas, quienes, convencidos de lo que les ha
dicho Martina, no aceptan la respuesta de Sganarelle, y lo golpean hasta hacerle confesar lo
que no es.
El recurso de la repetición consiste en repetir una situación, un gesto o una palabra en
varias ocasiones.
Lo obvio, porque nada es más oculto que lo que está a la vista. Cuando esto se revela (o se
hace consciente) produce risa, quizás porque nos revela el grado de estupidez o de
distracción en que muchas veces, estamos inmersos 43.
El efecto “bola de nieve” consiste en plantear un hecho o problema que aparentemente
es insignificante, pero que, sin embargo, va creciendo hasta alcanzar proporciones
inesperadas. Precisamente se llama así porque al igual que una pequeña bola de nieve que
termina siendo un alud, el conflicto también empieza con una nimiedad para terminar
convirtiéndose en algo ingobernable.
La discusión de Sganarelle con su mujer, Martina, termina convirtiendo en un médico a la
fuerza, sin serlo, a quien con tal de no ser castigado, admite ser lo que no es.

Algo más que una comedia

Sin duda, Moliere es un maestro en el arte de hacemos reír, pero también en el arte de
hacemos pensar. Quizás lo que nos hace reír hoy a nosotros, hizo pensar mucho a sus
contemporáneos. ¿Por qué? Por la característica fundamental de su teatro: la sátira, la crítica
social.
La sátira es un género que tuvo su origen en la Antigua Roma, y su rasgo definitorio es la
crítica de las costumbres. Esto explica algunos de los temas recurrentes en las obras de
Moliere:

43 Por ejemplo, cuando Sganarelle “descubre” de Lucinda está muda.

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• Valorizar la educación y el conocimiento para discernir inteligente y
responsablemente.
• Prevenir acerca de las mentiras y falsedades de la charlatanería desvergonzada de
algunos personajes sociales, entre ellos esos vendedores de soluciones fáciles e
inmediatas que no buscan solucionar problemas sino enriquecerse.
• Prestigiar el conocimiento adquirido por algunos profesionales, en particular médicos
y abogados.
• Desmitificar el concepto de que las mujeres no pueden ni saben elegir por sí mismas.
• Defender el amor genuino en lugar del amor arreglado por familias burguesas, entre
las cuales se destaca el padre varón que procura convertirse en gentilhombre y
ascender económicamente para satisfacer sus fantasías burguesas de una ubicación
social mejor y más vistosa.
• Mostrar en acción que las mujeres son firmes en sus decisiones, pertinaces a la hora
de conseguir sus objetivos y determinadas cuando tienen un fin: pueden hacer creer
aquello que solo es ficción.
• Elogiar la defensa vigorosa e intransigente que hacen las mujeres de su libertad para
pensar, elegir, en fin, ser, sin la tutela del varón.
• Desde este punto de vista podríamos calificar las comedias de Molière como
verdaderas sátiras que provocan risa, es verdad, pero también reflexiones al mismo
tiempo que promueven cambios.

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 MIGUEL DE CERVANTES
DON QUIJOTE DE LA MANCHA [SELECCIÓN] 44 (1605)

I. Que trata de cómo un hidalgo pobre llegó a ser don Quijote de la Mancha
En algún lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, vivía, hace ya algún
tiempo, un hidalgo pobre, huesudo y flaco, que compartía su casa con su sobrina y una criada.
Este hidalgo se llamaba Quijada; o, a lo mejor, Quesada; o, más bien, Quejana, y se pasaba la
mayor parte del tiempo leyendo libros de caballerías, en los que se contaban las aventuras de
los caballeros andantes. Tenía dos amigos: el cura y el barbero del pueblo, con los que discutía
sobre cuál de todos aquellos caballeros que aparecían en los libros era el más valiente. Pero,
desde lejos, el que más leía estas historias era nuestro hidalgo. Tanto leyó que pronto se le llenó
la cabeza de encantamientos, de batallas, de amores y de disparates. Y así, llegó a creer que
todas aquellas invenciones que estaban en los libros eran verdad, hasta el punto de volverse
loco.
Y cuando estuvo totalmente loco, pensó que él mismo debía ser armado caballero para salir
por el mundo a buscar aventuras peligrosas que lo hicieran muy famoso.
Entonces sacó de un baúl las armas que habían sido de su bisabuelo, las reparó y las limpió;
fue a buscar a su caballo, que estaba casi tan flaco y tan huesudo como él, y pensó en un nombre
que resultara apropiado para el compañero de un caballero. Finalmente, tras mucho pensar, lo
llamó Rocinante. Luego buscó cómo llamarse a sí mismo; al cabo de ocho días, decidió llamarse
don Quijote, nombre al que le agregó el de su lugar de origen —como solían hacer los
caballeros—, con lo que dio en llamarse don Quijote de la Mancha.
Ahora, solo le faltaba buscar una dama de quien enamorarse, porque le parecía que un
caballero andante sin amores era como un árbol sin hojas y sin frutos. Finalmente, se decidió por
una campesina que vivía en un lugar cercano, de quien había estado enamorado hacía algún
tiempo y que nunca había llegado a enterarse de su amor. La campesina se llamaba Aldonza
Lorenzo, pero él la llamó Dulcinea del Toboso porque le sonaba como un nombre más parecido
al de una princesa.

II. Donde se cuenta la manera en que don Quijote fue armado caballero
Una madrugada, don Quijote salió de su casa con todas sus armas y, sin que nadie lo viera, se
montó en Rocinante y salió al campo. Anduvo todo el día hasta que, al anochecer, descubrió una
posada y creyó que era un castillo. Cuando llegó, el posadero lo hizo pasar y le sirvió la cena
ayudado por dos chicas. Le trajeron un bacalao mal cocido y un pan mugriento, pero a don
Quijote le pareció que la comida era un manjar y que el posadero era el señor del castillo. Una
vez terminada la cena, le pidió al dueño del lugar que al día siguiente lo armara caballero. El
posadero se dio cuenta de que don Quijote estaba loco y, para divertirse, decidió seguirle el
juego. Entonces le dijo:
Yo mismo, cuando era joven, fui caballero y sé muy bien lo que es andar por el mundo buscando
aventuras. Desde hace algún tiempo, me instalé en este castillo y doy hospedaje a todos los
caballeros que andan por los caminos. Otra cosa, ¿usted trae dinero?

44 Adaptación de Ángeles Durini.

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 De ninguna manera —dijo don Quijote—. Nunca leí que un caballero andante llevara dinero.
—Claro que los caballeros andantes llevan dinero. Lo que pasa es que los escritores no escriben
esas cosas en los libros, pero de todas maneras, además de dinero, los caballeros llevan camisas
y ungüentos para curarse las heridas después de una batalla. También llevan un escudero que
los acompaña a todos lados y que se encarga de transportar las cosas.
Luego de escuchar los sabios consejos del hombre, don Quijote llevó las armas al patio y las
puso dentro de una pileta que había allí, para cuidarlas hasta que le llegara la hora de ser armado
caballero. Al rato llegó un arriero y, para poder darle de beber a su mula, sacó las armas de don
Quijote del lugar en donde estaban. Este último se puso furioso, agarró su lanza y le dio un golpe
tan fuerte al arriero en la cabeza que lo tiró al piso. Había vuelto a poner las armas en la pileta,
cuando llegó otro arriero que también quería darle agua a su mula. Al acercarse este último y
tomar las armas de don Quijote para sacarlas, nuestro hidalgo lo atacó con toda su furia gritando
que todos eran unos traidores. Al ver lo que pasaba, la gente de la posada comenzó a arrojarle
piedras. Tanto los insultó don Quijote que la gente se asustó y dejó de hacerlo. Al ver esta
situación, el posadero se acercó a él y, antes de que se produjera otro desastre, le dijo que ya
era el momento de armarlo caballero, porque había velado sus armas por más de dos horas. Allí
nomás, trajo un libro en el que hacía las cuentas de la posada, una vela, y llamó a las dos chicas.
Le ordenó a don Quijote que se arrodillara, abrió el libro de cuentas y, leyendo como si rezara,
alzó la mano y le dio un buen golpe con la espada en el cuello.
Terminada la ceremonia, le trajeron su caballo. Las chicas le ciñeron la espada, le pusieron las
espuelas, y don Quijote se apuró por montar a Rocinante y para salir en busca de aventuras, no
sin antes haberse despedido del posadero agradeciéndole muchísimo que lo hubiera armado
caballero. Tanto deseaba el hombre que se fuera de una buena vez que ni siquiera le pidió que
pagara la cuenta.

III. De lo que le sucedió a nuestro caballero cuando salió de la posada

Don Quijote salió de la posada tan contento de haber sido armado caballero que la alegría le
reventaba las cinchas del caballo. Había decidido seguir los consejos del posadero y volver a su
casa para buscar dinero y camisas blancas, antes de largarse por los caminos en busca de
aventuras. Y, además, debía conseguir un buen escudero.
Al rato de andar, se cruzó con un grupo de comerciantes y, en cuanto los tuvo cerca, se puso
en el medio del camino y alzó la voz:
—¡Deténganse! No los dejaré pasar hasta que no confiesen que la emperatriz Dulcinea del
Toboso es la más hermosa de todas las doncellas.
Al ver su locura, el comerciante más pícaro le contestó:
Señor, nosotros no conocemos a la tal doncella, pero si usted nos muestra su retrato, diremos
que es la más hermosa, aunque esta señora sea tuerta o tenga un ojo supurante.
¡Dulcinea no es ni tuerta ni le supura ningún ojo, canalla! —gritó don Quijote muy enojado y
arremetió con la lanza contra el mercader que había dicho semejante cosa de su amada. Tuvo
mala suerte, porque Rocinante tropezó, y los dos, amo y caballo, rodaron por el suelo. Los
mercaderes aprovecharon que don Quijote estaba tirado y lo patearon en las costillas hasta
cansarse y luego se fueron.
Así lo dejaron a don Quijote, muy lastimado. Pero nuestro caballero no se quejaba, sino por el
contrario, estaba contento: le había sucedido una desgracia propia de los caballeros andantes y,
además, el error no lo había cometido él, sino su caballo.
Al rato pasó un vecino que lo reconoció y, al verlo en ese estado calamitoso, lo acomodó en su
mula, ató las armas sobre Rocinante y lo condujo al pueblo.

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 Mientras tanto, en la casa, la sobrina, la criada, el cura y el barbero conversaban muy
preocupados, porque hacía tres días que no sabían nada del caballero.
En eso sintieron ruido en la puerta; era el hombre que traía sobre la mula a don Quijote
maltrecho. Los de la casa salieron a recibirlo, lo ayudaron a bajar del animal y lo acostaron sobre
la cama. Don Quijote les decía que venía de luchar contra diez gigantes, con tanta mala suerte
que se había caído de su caballo. Al escuchar semejantes disparates, el cura se convenció de que
debían quemar todos los libros que lo habían vuelto loco.
Al día siguiente, el cura y el barbero fueron a lo de don Quijote y, junto con la criada y con la
sobrina, entraron en la habitación en donde estaban los libros. Desde allí, los arrojaron por la
ventana que daba al patio para quemarlos.

IV. De la segunda salida de nuestro buen caballero don Quijote de la Mancha

Mientras estaban en esa tarea, don Quijote se puso a gritar, y entonces todos fueron a ver qué
le pasaba. Allí estaba nuestro hidalgo, dando cuchilladas por todas partes. Lo metieron de nuevo
en la cama y le ordenaron que guardara reposo. Esa misma noche, la criada fue al patio y quemó
todos los libros. También mandaron a tapiar la habitación en donde habían estado la biblioteca.
Cuando don Quijote se levantó, quiso entrar allí pero no encontró la puerta. La criada y la sobrina
le dijeron que un encantador había venido, envuelto en una nube, y se había llevado los libros,
con habitación y todo.
Durante quince días, el caballero se quedó tranquilo. Aprovechó ese tiempo para convencer a
un vecino de que lo acompañara en sus aventuras cumpliendo el rol de escudero; para
convencerlo, le prometió que el día en que ganara una isla en alguna aventura, lo nombraría su
gobernador. Sancho Panza —así se llamaba el vecino— se entusiasmó con la promesa; decidió
dejar a su mujer y a sus hijos y seguir a don Quijote.
Don Quijote consiguió un poco de dinero, reparó sus armas maltrechas y avisó a Sancho el día
y la hora en que se pondrían en camino. Una noche, sin despedirse de sus familias, salieron sin
que nadie los viera. El caballero, montado en Rocinante, y Sancho, en su burro, anduvieron por
el camino hasta asegurarse de que ya no los encontrarían.

V. Que trata de la jamás imaginada aventura de los molinos de viento

En eso, por el camino descubrieron a lo lejos treinta o cuarenta molinos de viento.
—Aquí tenemos una aventura, Sancho —dijo don Quijote—. ¿Ves aquellos gigantes? Voy a
luchar contra ellos y los voy a matar para que no ataquen a nadie.
—¿Qué gigantes? —preguntó Sancho.
Aquellos que se ven allí, esos de los brazos largos.
Señor, esos no son gigantes sino molinos de viento, y lo que usted llama brazos son las aspas.
—Ah, se ve que no sabes nada de aventuras. Si tienes miedo, quítate de mi paso.
Don Quijote espoleó a Rocinante para que lo llevara más rápido. Su escudero iba a los gritos
para que frenara, pero era inútil. Cuando don Quijote llegó a donde estaban los molinos, se
levantó un poco de viento y las aspas comenzaron a moverse. Don Quijote se encomendó a su
Dulcinea y luego arremetió, con la lanza en alto, embistiendo al molino que tenía delante. Las
aspas dieron la vuelta, movidas por el viento, e hicieron trizas la lanza de don Quijote. Caballo y
caballero quedaron rodando por el campo. Sancho acudió a socorrerlo lo más rápido que lo pudo
llevar su burro. Allí estaba de nuevo, don Quijote maltrecho, convencido de que el mismo
encantador que se había llevado la habitación con los libros, ahora había convertido a los
gigantes en molinos.

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 Sancho lo ayudó a levantarse y a subirse sobre Rocinante; tomaron el camino principal porque,
según don Quijote, por allí pasaba mucha gente y podrían encontrar más aventuras.

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 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
REDONDILLAS - SÁTIRA FILOSÓFICA (1689)

Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo
que causan

Hombres necios que acusáis Opinión, ninguna gana;

a la mujer sin razón, pues la que más se recata,
sin ver que sois la ocasión si no os admite, es ingrata,
de lo mismo que culpáis: y si os admite, es liviana.

si con ansia sin igual Siempre tan necios andáis

solicitáis su desdén, que, con desigual nivel,
¿por qué queréis que obren bien a una culpáis por cruel
si las incitáis al mal? y a otra por fácil culpáis.

Combatís su resistencia ¿Pues como ha de estar templada

y luego, con gravedad, la que vuestro amor pretende,
decís que fue liviandad si la que es ingrata ofende,
lo que hizo la diligencia. y la que es fácil enfada?

Parecer quiere el denuedo Mas, entre el enfado y pena

de vuestro parecer loco, que vuestro gusto refiere,
al niño que pone el coco bien haya la que no os quiere
y luego le tiene miedo. y quejaos en hora buena.

Queréis, con presunción necia, Dan vuestras amantes penas

hallar a la que buscáis, a sus libertades alas,
para pretendida, Thais, y después de hacerlas malas
y en la posesión, Lucrecia. las queréis hallar muy buenas.

¿Qué humor puede ser más raro ¿Cuál mayor culpa ha tenido
que el que, falto de consejo, en una pasión errada:
él mismo empaña el espejo, la que cae de rogada,
y siente que no esté claro? o el que ruega de caído?

Con el favor y el desdén ¿O cuál es más de culpar,

tenéis condición igual, aunque cualquiera mal haga;
quejándoos, si os tratan mal, la que peca por la paga,
burlándoos, si os quieren bien. o el que paga por pecar?

Pues ¿ para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

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Queredlas cual las hacéis Bien con muchas armas fundo
o hacedlas cual las buscáis. que lidia vuestra arrogancia,
pues en promesa e instancia
Dejad de solicitar, juntáis diablo, carne y mundo
y después, con más razón,
acusaréis la afición
de la que os fuere a rogar.

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 MOLIERE
EL MÉDICO A PALOS (1666)

acto primero
(La escena representa una selva.)

ESCENA PRIMERA
SGANARELLE: No; te digo que no quiero hacer nada de eso, y que me corresponde a mí hablar y
ser el amo.
MARTINA: Y yo te digo que quiero que vivas a mi antojo y que no me he casado contigo para
aguantar tus excesos.
SGANARELLE: ¡Oh, qué gran cansancio es tener mujer! ¡Y cuánta razón tiene Aristóteles al decir
que una mujer es peor que un demonio!
MARTINA: Ved al hombre entendido con su bendito Aristóteles.
SGANARELLE: Sí, un hombre entendido. A ver si encuentras un leñador que sepa, como yo,
razonar las cosas; que haya servido seis años a un médico famoso, y sabido, en su infancia, sus
rudimentos de memoria.
MARTINA: ¡Malhaya el loco rematado!
SGANARELLE: ¡Malhaya la tiñosa!
MARTINA: ¡Malditos sean el día y la hora en que se me ocurrió dar el sí!
SGANARELLE: ¡Maldito sea el notario cornudo que me hizo firmar mi ruina!
MARTINA: ¡Que seas tú realmente el que te quejes de este negocio! ¿No debías estar en todo
momento dando gracias al Cielo de tenerme por esposa? ¿Y merecías casarte con una persona
como yo?
SGANARELLE: Verdad es que me hiciste demasiado honor y que tuve ocasión de alabarme la
noche de bodas. ¡Eh, pardiez! No me hagas hablar de eso. Pues diría ciertas cosas.
MARTINA: ¿Qué? ¿Qué dirías?
SGANARELLE: ¡Basta! Dejemos ese capítulo. Es suficiente con que sepamos lo que sabemos y
que fuiste muy dichosa en encontrarme.
MARTINA: ¿A qué llamas tú ser muy dichosa en encontrarte? ¡Un hombre que me condena al
hospital, un libertino, un traidor que se come todo cuanto tengo!
SGANARELLE: Mientes; me bebo una parte.
MARTINA: ¡Que me vende, prenda a prenda, todo lo que hay en casa!
SGANARELLE: Eso es ser casero.
MARTINA: ¡Que me ha quitado hasta la cama que tenía!
SGANARELLE: Así te levantarás más temprano.
MARTINA: ¡Que no me deja, en fin, un solo mueble en toda la casa!
SGANARELLE: Así puede uno mudarse con más facilidad.
MARTINA: ¡Y que desde que amanece hasta que anochece no hace más que jugar y beber!
SGANARELLE: Es para no aburrirme.
MARTINA: ¿Y qué quieres que haga yo con mi familia entre tanto?
SGANARELLE: Todo cuanto te plazca.

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MARTINA: Tengo cuatro niñitos encima.
SGANARELLE: Déjalos en el suelo.
MARTINA: Que me piden pan sin cesar.
SGANARELLE: Dales azotes. Cuando he bebido y he comido bien, quiero que esté todo el mundo
harto en mi casa.
MARTINA: ¿Y pretendes, borracho, que las cosas sigan siempre igual?
SGANARELLE: Mujer, vayamos despacio, si os place.
MARTINA: ¿Que soporte eternamente tus insolencias y tus excesos?
SGANARELLE: No nos acaloremos, esposa.
MARTINA: ¿Y que no sepa yo encontrar manera de restituirte a tu deber?
SGANARELLE: Esposa, ya sabéis que no tengo un alma sufrida y que mi brazo es bastante sólido.
MARTINA: Me burlo de tus amenazas.
SGANARELLE: Mujercita mía, amiga, os pica la piel de ordinario.
MARTINA: Ya te demostraré que no te tengo el menor miedo.
SGANARELLE: Mi cara mitad, tenéis ganas de robarme algo.
MARTINA: ¿Crees que me espantan tus palabras?
SGANARELLE: Dulce objeto de mis ansias, te arrancaré las orejas.
MARTINA: ¡So borracho!
SGANARELLE: Os zurraré.
MARTINA: ¡So pellejo!
SGANARELLE: Os cascaré.
MARTINA: ¡Infame!
SGANARELLE: Os daré una felpa.
MARTINA: ¡Traidor, insolente, mentiroso, cobarde, bergante, bigardo, andrajoso, bribón, belitre,
pícaro, ladrón!
SGANARELLE: ¡Ah! ¿Queréis verlo? (SGANARELLE coge un palo y golpea a su mujer.)
MARTINA. (Gritando.): ¡Ay, ay, ay, ay!
SGANARELLE: Este es el mejor medio de apaciguaros.

ESCENA II
SEÑOR ROBERTO: ¡Hola, hola, hola! ¡Ea! ¿Qué es esto? ¡Qué infamia! ¡Malhaya el bribón que
pega así a su mujer!
MARTINA (Al SEÑOR ROBERTO, con los brazos en jarras, haciéndole retroceder al hablar y
dándole, por último, un bofetón.): Pero ¡si yo quiero que me pegue!
SEÑOR ROBERTO: ¡Ah! Entonces, accede a ello gustoso.
MARTINA: ¿Por qué os mezcláis en esto?
SEÑOR ROBERTO: He hecho mal.
MARTINA: ¿Es un asunto vuestro?
SEÑOR ROBERTO: Tenéis razón.
MARTINA: ¡Vaya con el impertinente, que quiere impedir a los maridos que peguen a sus
mujeres!
SEÑOR ROBERTO: Me retracto.
MARTINA: ¿Qué tenéis vos que ver en esto?
SEÑOR ROBERTO: Nada.
MARTINA: ¿Os ha mandado alguien meter aquí la nariz?
SEÑOR ROBERTO: No.
MARTINA: Ocupaos en vuestros asuntos.

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SEÑOR ROBERTO: No digo una palabra.
MARTINA: Me gusta que me peguen.
SEÑOR ROBERTO: De acuerdo.
MARTINA: No es a costa vuestra.
SEÑOR ROBERTO: Es cierto.
MARTINA: Y, sois un necio en venir a meteros donde nada tenéis que hacer. (Le da otro bofetón.)
SEÑOR ROBERTO (Se dirige luego hacia el marido, que le habla de un modo parecido, haciéndole
retroceder; le golpea con el mismo palo y le hace huir.): Compadre, os pido perdón con toda mi
alma; seguid, zurrad, pegad como es debido a vuestra mujer; os ayudaré, si queréis.
SGANARELLE: No me place.
SEÑOR ROBERTO: ¡Ah! Eso es otra cosa.
SGANARELLE: Quiero pegarla si me da la gana, y no quiero pegarla si no se me antoja.
SEÑOR ROBERTO: Muy bien.
SGANARELLE: Es mi mujer y no la vuestra.
SEÑOR ROBERTO: Indudablemente.
SGANARELLE: No tenéis que mandarme nada.
SEÑOR ROBERTO: Conforme.
SGANARELLE: No necesito de vuestra ayuda.
SEÑOR ROBERTO: Perfectamente.
SGANARELLE: Y sois un impertinente por meteros en los asuntos ajenos. Sabed que Cicerón dice
que entre el árbol y el dedo no hay que poner la corteza. (Golpea al SEÑOR ROBERTO y lo echa.)

ESCENA III
SGANARELLE (Volviendo hacia su mujer y estrechándole la mano.): ¡Ea! Hagamos las paces
nosotros. ¡Chócala!
MARTINA: ¡Oh, después de haberme pegado así!
SGANARELLE: Eso no es nada. ¡Choca!
MARTINA: No quiero.
SGANARELLE: ¿Eh?
MARTINA: No.
SGANARELLE: ¡Mujercita mía!
MARTINA: Nones.
SGANARELLE: Vamos, te digo.
MARTINA: No lo haré.
SGANARELLE: Ven, ven y ven.
MARTINA: No. Quiero estar furiosa.
SGANARELLE: ¡Bah! Es una bagatela. Vamos, vamos.
MARTINA: Déjame ya.
SGANARELLE: Choca, te digo.
MARTINA: Me has sacudido demasiado.
SGANARELLE: Pues bien; vaya, te pido perdón; choca la mano.
MARTINA: Te perdono (bajo, aparte); pero me la pagarás.
SGANARELLE: Eres una loca en preocuparte por esto. Son las cosillas necesarias, de cuando en
cuando, en la amistad; y cinco o seis palos entre gentes que se quieren sirven para fortalecer el
cariño. ¡Ea!, me voy al bosque, y te prometo hoy más de un ciento de haces.

ESCENA IV

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MARTINA: Anda, aunque ponga esta cara, no olvidaré mi resentimiento, y ardo en deseos de
encontrar la manera de castigarte por los golpes que me das. Ya sé que una mujer tiene siempre
en sus manos con que vengarse de un marido; mas ése es un castigo demasiado suave para mi
bergante. Quiero una venganza que se deje sentir un poco más, y eso no bastaría para la injuria
que he recibido.

ESCENA V
LUCAS (A VALERIO, sin ver a MARTINA.): ¡Voto a sanes! ¡Vaya encarguito que hemos aceptado!
Yo no sé lo que podremos atrapar.
VALERIO (A LUCAS, sin ver a MARTINA.): ¿Qué quieres, mi pobre compadre? Es, preciso obedecer
a nuestro amo, y además, nos interesa a los dos la salud de su hija, nuestra ama; y, sin duda, su
casamiento, aplazado por su dolencia, nos valdrá alguna recompensa. Horacio, que es generoso,
pone gran empeño en las pretensiones que puedan tener sobre su persona, y, aunque ella haya
mostrado amistad por cierto Leandro, ya sabes que su padre no ha consentido nunca en
aceptarle como yerno.
MARTINA (Soñando aparte, creyéndose sola.): ¿No podré encontrar alguna maquinación para
vengarme?
LUCAS (A VALERIO.): Mas ¿qué capricho se le ha metido en la cabeza, puesto que todos los
médicos se han afanado en vano?
VALERIO (A LUCAS.): A fuerza de buscar, se encuentra, a veces, lo que no se halla al principio, y,
con frecuencia, en lugares sencillos...
MARTINA (Que sigue creyéndose sola.): Sí; tengo que vengarme al precio que sea. Esos palos no
se me olvidan, no puedo digerirlos, y... (Tropezando con VALERIO y LUCAS.) ¡Ah, señores! Os pido
perdón; no os veía, y rebuscaba en mi cabeza algo que me trastorna.
VALERIO: Cada cual tiene sus cuitas en este mundo, y también nosotros buscamos lo que
quisiéramos encontrar.
MARTINA: ¿Es algo en que puedo ayudaros?
VALERIO: Pudiera ser; intentamos dar con algún hombre hábil, algún médico particular, que
pudiese proporcionar cierto alivio a la hija de nuestro amo, atacada de una dolencia que le ha
quitado, de pronto, el uso de la lengua. Varios galenos han agotado ya toda su ciencia junto a
ella; mas se encuentran, a veces, gentes que poseen secretos admirables, ciertos remedios
especiales que logran con frecuencia lo que los otros no han conseguido; y esto es lo que
buscamos.
MARTINA (Bajo, aparte.): ¡Ah! ¡Qué admirable ocurrencia me inspira el Cielo para vengarme de
mi truhán! (Alto.) No podíais haberos dirigido a nadie mejor para encontrar lo que buscáis;
tenemos un hombre, el más maravilloso del mundo, para las enfermedades desesperadas.
VALERIO: ¿Y dónde podemos verlo, por favor?
MARTINA: Lo encontraréis ahora hacia ese lugarcillo de allá, entretenido en cortar leña.
LUCAS: ¡Un médico cortando leña!
VALERIO: ¿Queréis decir que se entretiene en coger plantas salutíferas?
MARTINA: No. Es un hombre extraordinario que se complace en eso, caprichoso, raro, desigual,
y al que no tomaríais nunca por lo que es. Va vestido de un modo extravagante, finge a veces
ignorancia, mantiene su ciencia guardada y de nada huye tanto a diario como de practicar los
maravillosos talentos con que el Cielo le ha dotado para la medicina.
VALERIO: Es cosa admirable que todos los grandes hombres tengan siempre alguna ventolera,
algún granito de locura mezclado con su ciencia.

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MARTINA: La manía de éste es mayor de lo que pueden imaginarse, pues llega, a veces, hasta
querer que le zurren para mostrarse conforme con su capacidad; y os aviso que no lograréis
dominarlo, que no dirá nunca que es médico, si se le antoja, como no cojáis cada uno un palo y
le obliguéis, a fuerza de golpes, a confesaros, finalmente, lo que os ocultará al principio. Así
obramos nosotros cuando tenemos necesidad de él.
VALERIO: ¡Vaya una extraña locura!
MARTINA: Es cierto; mas, después de eso, ya veréis cómo hace maravillas.
VALERIO: ¿Y cómo se llama?
MARTINA: Sganarelle. Pero resulta fácil de reconocer. Es un hombre con una gran barba negra,
que tiene un lunar y lleva un traje, amarillo y verde.
LUCAS: ¡Un traje amarillo y verde! ¿Es entonces médico de loros?
VALERIO: Mas, ¿es cierto, realmente, que sea tan hábil como decís?
MARTINA: ¡Cómo! Es un hombre que hace milagros. Hace seis meses hubo una mujer creída
difunta por todos los demás médicos: la daban por muerta hacía ya seis horas y se disponían a
enterrarla, cuando trajeron a la fuerza al hombre del que hablamos. La examinó y le puso una
gota de no sé qué en la boca, y en el mismo instante se levantó ella de la cama y empezó en
seguida a pasearse por su aposento, como si no sucediera nada.
LUCAS: ¡Ah!
VALERIO: Sería alguna gota de oro potable.
MARTINA: Pudiera ser. No hace aún tres semanas que un niño de doce años se cayó desde el
campanario y se rompió la cabeza, los brazos y las piernas contra el empedrado. No bien
hubieron traído a nuestro hombre, cuando le frotó todo el cuerpo con cierto ungüento que él
sabe hacer, y el niño se puso en pie inmediatamente y corrió a jugar a las bolas.
LUCAS: ¡Ah!
VALERIO: Ese hombre debe conocer la medicina universal.
MARTINA: ¿Quién lo duda?
LUCAS: ¡Voto a bríos! Es el hombre que necesitamos. Vayamos a buscarlo en seguida.
VALERIO: Os damos las gracias por la satisfacción que nos dais.
MARTINA: Mas acordaos bien, al menos, de la advertencia que os he hecho.
LUCAS: ¡Eh, pardiez! Dejadnos hacer. Si sólo depende de zurrar, la presa es nuestra.
VALERIO (A LUCAS.): Hemos tenido mucha suerte con este encuentro, y me hace concebir, por
mi arte, las mejores esperanzas del mundo.

ESCENA VI
SGANARELLE (Cantando dentro.): ¡La, la, la!
VALERIO: Oigo cantar y cortar leña a alguien.
SGANARELLE (Entrando en escena con una botella en la mano, sin ver a VALERIO ni a LUCAS.):
¡La, la, la!... A fe mía, ya he trabajado bastante para beber un trago. Tomemos aliento. (Después
de haber bebido.) Esta leña pesa más que cien diablos. (Canta.) ¡Qué dulce son, linda botella; qué
dulce son el de tu leve borbotón! Cuánta envidia yo tendría de ver tu panza siempre llena; yo te
pregunto, amiga buena, «¿Por qué, al final, estás vacía?» ¡Ea, pardiez! No nos pongamos
melancólicos.
VALERIO (Bajo, aparte.): Creo que no os falta razón y que le tenemos delante.
VALERIO: Veámosle de cerca.
SGANARELLE (Besando su botella.): ¡Ah, picarona, cómo te amo, corchito mío! (Canta. Viendo a
VALERIO y a LUCAS, que le examinan, baja la voz.) Cuánta envidia yo tendría de ver tu... (Al ver
que le examinan desde más cerca.) ¡Qué diablos! ¿A quién miran éstos?

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VALERIO (A LUCAS.): Es él, con seguridad.
LUCAS (A VALERIO.): Es tal como nos lo han pintado. (SGANARELLE deja la botella en el suelo, y,
viendo que VALERIO se inclina para saludarle, cree que lo hace con intención de cogerla y la coloca
al otro lado, y al hacer LUCAS lo mismo, SGANARELLE vuelve a coger su botella y la aprieta contra
su estómago, con gestos diversos, que constituyen un verdadero juego escénico.)
SGANARELLE (Aparte.): Deliberan, mirándome. ¿Qué desearán?
VALERIO: Señor, ¿no sois vos el llamado Sganarelle?
SGANARELLE: ¡Eh! ¿Cómo?
VALERIO: Os pregunto si no sois vos el llamado Sganarelle.
SGANARELLE: (Volviéndose hacia VALERIO y luego hacia LUCAS.): Sí y no, según lo que queráis.
VALERIO: No queremos sino rendiros todo género de pleitesías.
SGANARELLE: En tal caso, yo soy el llamado Sganarelle.
VALERIO: Señor, estamos encantados de veros. Nos han enviado a vos para lo que buscamos, y
venimos a implorar vuestra ayuda, que nos es necesaria.
SGANARELLE: Si es algo, señores, que dependa de mi pequeño negocio, estoy dispuesto a
serviros.
VALERIO: Señor, nos hacéis demasiada merced, pero, señor, cubríos, si os place; podría
molestaros el sol.
LUCAS: Señor, calaos el chapeo.
SGANARELLE (Aparte.): Vaya unas gentes más ceremoniosas. (Se cubre.)
VALERIO: Señor, no es extraño, que acudamos a vos; las personas hábiles son siempre buscadas,
y estamos enterados de vuestro talento.
SGANARELLE: Es cierto, señores, que soy el primer hombre del mundo arreglando haces.
VALERIO: ¡Ah, señor!
SGANARELLE: No ahorro esfuerzos y los hago de un modo que no hay más allá.
VALERIO: Señor, no se trata de eso.
SGANARELLE: Mas también los vendo a ciento diez sueldos la carga de ciento.
VALERIO: No hablemos de eso, si queréis.
SGANARELLE: Os prometo que no puedo darlos a menos.
VALERIO: Señor, estamos enterados de las cosas.
SGANARELLE: Pues si es así, sabréis que los vendo a eso.
VALERIO: Señor, es burlarse el...
SGANARELLE: Podréis encontrar en otros sitios a menos precio; hay haces de haces; mas, con
respecto a los que yo hago. . .
VALERIO: ¡Eh, señor! Interrumpamos aquí esta conversación.
SGANARELLE: Os juro que no los tendríais aunque se necesitara el doble.
VALERIO: ¡Eh, basta!
SGANARELLE: No; pagaréis eso, en conciencia. Os hablo con sinceridad, y no soy hombre que
exagero.
VALERIO: ¿Es posible, señor, que una persona como vos se divierta en estas groseras
simulaciones, se rebaje hablando de este modo? ¿Que un hombre tan sabio, un médico famoso
como sois, quiera disfrazarse a los ojos del mundo y tener escondidos los magníficos talentos
que posee?
SGANARELLE (Aparte.): Está loco.
VALERIO: Por favor, caballero, no disimuléis con nosotros.
SGANARELLE: ¿Cómo?
LUCAS: Todo ese embrollo no sirve de nada; sabemos lo que sabemos.

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SGANARELLE: ¡Cómo! ¿Qué queréis decir? ¿Por quién me tomáis?
VALERIO: Por lo que sois: por un gran médico.
SGANARELLE: Médico lo seréis vos; yo no lo soy en modo alguno, ni lo he sido jamás.
VALERIO (Bajo.): Ya le acomete su locura. (Alto.) Señor, no queráis negar más, y no lleguemos, si
os place, a enojosos extremos.
SGANARELLE: ¡Pardiez! Llegad a todo lo que queráis; no soy médico, ni sé lo que queréis decirme.
VALERIO (Bajo.): Veo que habrá que emplear el remedio. (Alto.) Señor, os ruego una vez más que
confeséis lo que sois.
LUCAS: ¡Eh, voto a sanes! No deis más la tabarra y confesad lealmente que sois médico.
SGANARELLE (Aparte.): ¡Yo reviento de rabia!
VALERIO: ¿A qué negar lo que todo el mundo sabe?
LUCAS: ¿Por qué todas esas zarandajas? ¿De qué os sirve eso?
SGANARELLE: Señores, en una palabra, igual que en dos mil, os digo que yo no soy médico.
VALERIO: ¿No sois médico?
SGANARELLE: No.
LUCAS: ¿No sois médico?
SGANARELLE: No, os digo.
VALERIO: -Ya que lo queréis, hay que decidirse a ello. (Cogen cada cual un palo y le golpean.)
SGANARELLE: ¡Ay, ay, ay! Señores, soy todo lo que os plazca.
VALERIO: ¿Por qué, señor, nos obligáis a esta violencia?
LUCAS: ¿Por qué causarnos el dolor de pegaros?
VALERIO: Os aseguro que lo lamento más que nada en el mundo.
LUCAS: Por mi alma que me disgusta de veras.
SGANARELLE: ¿Qué demonios es esto, señores? Por favor, ¿es una humorada o desbarráis
queriendo que yo sea médico?
VALERIO: ¡Cómo! ¿No os rendís aún y os negáis a ser médico?
SGANARELLE: ¡Que el diablo me lleve si lo soy!
LUCAS: ¿No es cierto que seáis médico?
SGANARELLE: No, aunque me consuma la peste. (Le golpean de nuevo.) ¡Ay, ay! ¡Ea!, señores; sí,
puesto que lo queréis, soy médico; soy médico, y boticario también, si os parece. Prefiero
acceder a todo antes que morir acogotado.
VALERIO: ¡Ah! Eso está bien, señor; me alegra veros razonable.
LUCAS: Me colma de alegría oíros hablar así.
VALERIO: Os pido perdón con toda mi alma.
LUCAS: Os pedimos disculpa por la libertad que nos hemos tomado.
SGANARELLE (Aparte.): ¡Pardiez! ¿Seré yo el que me equivoque y me habré hecho médico sin
notarlo?
VALERIO: Señor, no os arrepentiréis de revelarnos lo que sois, y veréis, con seguridad, cómo
quedaréis satisfecho.
SGANARELLE: Pero, decidme, señores: ¿no os equivocáis a vuestra vez? ¿Está comprobado que
soy médico?
LUCAS: Sí, por mi vida.
SGANARELLE: ¿De veras?
VALERIO: Sin duda.
SGANARELLE: ¡Pues lléveme el diablo si lo sabía!
VALERIO: ¡Cómo! Sois el médico más hábil del mundo.
SGANARELLE: ¡Ja, ja!

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LUCAS: Un médico que ha curado no sé cuántas enfermedades.
SGANARELLE: ¡Hola!
VALERIO: Una mujer era tenida por difunta hacía seis horas; estaban a punto de enterrarla,
cuando con una gota de algo la hicisteis recobrarse y andar en seguida por el aposento.
SGANARELLE: ¡Vaya!
LUCAS: Un niño de doce años se cayó desde lo alto de un campanario, y se rompió la cabeza, las
piernas y los brazos, y vos, con no sé qué ungüento, hicisteis que se pusiera en pie
inmediatamente y se fuera a jugar a las bolas.
SGANARELLE: ¡Diantre!
VALERIO: En fin, señor, quedaréis satisfecho de nosotros y ganaréis lo que queráis dejándoos
conducir a donde pensamos llevaros.
SGANARELLE: ¿Ganaré lo que quiera?
VALERIO: Sí.
SGANARELLE: ¡Ah! Soy médico, sin disputa. Lo había olvidado; mas ahora vuelvo a acordarme.
¿De qué se trata? ¿Adónde hay que trasladarse?
VALERIO: Nosotros os conduciremos. Se trata de ir a ver a una joven que ha perdido el habla.
SGANARELLE: A fe mía, yo no la he encontrado.
VALERIO (Bajo, a LUCAS.): Le gusta la chanza. (A SGANARELLE.) Vamos, señor.
SGANARELLE: ¿Sin vestidura de galeno?
VALERIO: Nosotros llevaremos una.
SGANARELLE (Entregando su botella a VALERIO.): Tened esto; ahí es donde echo mis julepes.
(Volviéndose luego hacia LUCAS y escupiendo.) Vos pisad ahí, por prescripción médica.
LUCAS: ¡Voto a bríos! Este médico me gusta; creo que triunfará, porque es chocarrero.

acto segundo
(La escena representa un aposento en casa de GERONTE.)

ESCENA PRIMERA
VALERIO: Sí, señor; creo que quedaréis satisfecho, ya que os hemos traído al más grande de los
médicos del mundo.
LUCAS: ¡Oh, pardiez! Hay que tirar la casa por la ventana, y todos los demás no sirven ni para
descalzarle.
VALERIO: Es un hombre que ha realizado curaciones asombrosas.
LUCAS: Que ha sanado a gentes que estaban muertas.
VALERIO: Es un tanto caprichoso, como ya os he dicho, y a veces tiene momentos en que se le
va el santo al Cielo y no parece lo que es.
LUCAS: Sí; le gusta chancearse, y a ratos, se diría, con vuestra venia, que tiene vena de loco.
VALERIO: Mas, en el fondo, es todo ciencia, y con frecuencia dice cosas muy elevadas.
LUCAS: Cuando se le antoja, habla con gran talento, como, si leyese en un libro.
VALERIO: Su fama se ha difundido hasta aquí, y todo el mundo acude a él.
GERONTE: Ardo en deseos de verle; traédmelo aquí pronto.
VALERIO: Voy a buscarlo.

ESCENA II

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JACQUELINE: A fe mía, señor, éste hará lo que han hecho los otros. Creo que será lo mismo; y la
mejor medicina que podrían dar a vuestra hija sería, a mi entender, un guapo y buen marido por
el que sienta amor.
GERONTE: ¡Pardiez, amiga! Os metéis en todo.
LUCAS: Callad, dueña Jacqueline; no tenéis que meter la nariz en esto.
JACQUELINE: Os digo y os repito, que todos estos médicos no darán más que agua clara; que
vuestra hija necesita otra cosa que el ruibarbo y el sen, y que un marido es el emplasto que cura
todos los males de las mozas.
GERONTE: ¿Se halla ahora en estado de que quiera alguien cargar con ella, dada la dolencia que
sufre? Y cuando he querido casarla, ¿no se ha opuesto a mi voluntad?
JACQUELINE: ¡Ya lo creo! Queréis darla a un hombre al que no ama. ¿Por qué no escogéis al
señor Leandro, que conmueve su corazón? Entonces os hubiera obedecido sin rechistar, y
apuesto cualquier cosa a que él la tomaría, tal como es, si quisierais dársela.
GERONTE: El tal Leandro no es el que le conviene: no tiene fortuna como el otro.
JACQUELINE: Tiene un tío muy rico, del que es heredero.
GERONTE: Todos esos bienes futuros me parecen otras tantas cantilenas. No hay nada, como lo
que se posee; y corre uno el riesgo de engañarse cuando se cuenta con el caudal que otro os
reserva. La muerte no siempre tiene los oídos abiertos a los deseos y a las peticiones de los
señores herederos; y se le ponen a uno largos los dientes cuando se espera, para vivir, el
fallecimiento de alguien.
JACQUELINE: En fin, he oído siempre decir que en el matrimonio, como en otras cosas, la dicha
prescinde de la riqueza. Los padres y las madres tienen la condenada costumbre de preguntar
siempre: «¿Cuánto tiene él? ¿Cuánto tiene ella?» Y mi compadre Pedro ha casado a su hija
Simonilla con el gordo Tomás porque tenía una fanega de viña más que el joven Robin, al que
consagraba ella su querer; y ved a la pobre criatura que se ha quedado amarilla como un
membrillo y que no ha medrado desde ese día. Es un buen ejemplo para vos, señor. Sólo importa
el gusto de una en este mundo; y yo preferiría dar a mi hija a un buen marido que le fuese
agradable a todas las riquezas de la comarca.
GERONTE: ¡Pardiez, mi señora la nodriza, cómo parláis! Callaos, os lo ruego; os preocupáis
demasiado y revolvéis vuestra leche.
LUCAS (Golpeando a cada frase que pronuncia sobre el pecho de GERONTE.): ¡Voto al chápiro!
Calla; eres una impertinente. Al señor no le interesan tus discursos, y ya sabe él lo que tiene que
hacer. Ocúpate en dar la teta a tu rorro, sin echártelas tanto de discutidora. El señor es el padre
de su hija, y es bueno y cuerdo para ver lo que ella necesita.
GERONTE: Poco a poco. ¡Oh! Poco a poco.
LUCAS (Volviendo a golpear sobre el pecho de GERONTE.): Señor, quiero mortificarla un poco y
enseñarle el respeto que os debe.
GERONTE: Sí. Mas esos gestos no son necesarios.

ESCENA III
VALERIO: Señor, preparaos. Aquí entra nuestro médico.
GERONTE (A SGANARELLE.): Señor, estoy encantado de veros en mi casa; tenemos gran
necesidad de vos.
SGANARELLE (Vestido de médico, con un sombrero de los más puntiagudos.): Hipócrates dice...
que nos cubramos los dos.
GERONTE: ¿Dice eso Hipócrates?
SGANARELLE: Sí.

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GERONTE: ¿En qué capítulo, por favor?
SGANARELLE: En su capítulo... de los sombreros.
GERONTE: Puesto que Hipócrates lo dice, habrá que hacerlo.
SGANARELLE: Señor médico, al saber las maravillas...
GERONTE: ¿Con quién habláis, por favor?
SGANARELLE: Con vos.
GERONTE: Yo no soy médico.
SGANARELLE: ¿No sois médico?
GERONTE: No, en verdad.
SGANARELLE (Coge un palo y le golpea, como han hecho con él.): ¿De Veras?
GERONTE: De veras. ¡Ay, ay, ay!
SGANARELLE: Sois médico ahora; yo no me he graduado de otro modo.
GERONTE (A VALERIO.): ¿Qué diablos de hombre me habéis traído?
VALERIO: Ya os he dicho que era un médico chocarrero.
GERONTE: Sí. Mas yo le mandaría a paseo con sus chocarrerías.
LUCAS: No os fijéis en eso, señor; es tan sólo por chanza.
GERONTE: No me gustan esas chanzas.
SGANARELLE: Señor, os pido perdón por la libertad que me he tomado.
GERONTE: Señor..., a vuestras órdenes.
SGANARELLE: Siento que...
GERONTE: No ha sido nada...
SGANARELLE: Unos palos...
GERONTE: No hay mal en ello.
SGANARELLE: Que he tenido el honor de daros.
GERONTE: No hablemos más de eso. Señor, tengo una hija que está atacada de una extraña
dolencia.
SGANARELLE: Estoy encantado, señor, de que vuestra hija me necesite; y desearía con todo mi
corazón que vos también tuvierais necesidad de mí, vos y toda vuestra familia, para mostraros el
afán que tengo en serviros.
GERONTE: Os agradezco esos sentimientos.
SGANARELLE: Os aseguro que os hablo con la mejor sinceridad de mi alma.
GERONTE: Me hacéis demasiado honor.
SGANARELLE: ¿Cómo se llama vuestra hija?
GERONTE: Lucinda.
SGANARELLE: ¡Lucinda! ¡Ah! Bello nombre para curarse. ¡Lucinda!
GERONTE: Voy un momento a ver, qué hace.
SGANARELLE: ¿Quién es esa mujeruca?
GERONTE: Es la nodriza de mi hijito.

ESCENA IV
SGANARELLE (Aparte.): ¡Pardiez! ¡Lindo mueble! (Alto.) ¡Ah! Nodriza, encantadora nodriza, mi
medicina es la esclava humildísima de vuestra cualidad nutricia, y quisiera yo ser el rorro
afortunado que mamase la leche de vuestras buenas gracias. (Le pone la mano sobre el seno.)
Todos mis remedios, toda mi ciencia, toda mi capacidad, están a vuestro servicio, y...
LUCAS: Con vuestro permiso, señor, dejad a mi mujer, os lo ruego.
SGANARELLE: ¡Cómo! ¿Es vuestra mujer?
LUCAS: Sí.

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SGANARELLE: ¡Ah! Realmente yo lo ignoraba, y me congratula por afecto al uno y a la otra. (Finge
querer abrazar a LUCAS y abraza a la nodriza.)
LUCAS (Tirando de SGANARELLE y colocándose entre él y su mujer.): Poco a poco, si os place.
SGANARELLE: Os aseguro que me encanta que estéis unidos. La felicito a ella por tener un marido
como vos, y os felicito a vos por tener una mujer tan bella, tan cuerda y tan bien formada como
es. (Finge de nuevo abrazar a LUCAS, que le tiende los brazos; pasa por debajo y vuelve a abrazar
a la nodriza.)
LUCAS (Tirando de él otra vez.): ¡Eh, pardiez, no tantos cumplidos, os lo suplico!
SGANARELLE: ¿No queréis que me regocije con vos de tan hermoso maridaje?
LUCAS: Conmigo, todo lo que se os antoje; mas con mi mujer, basta de ceremonia.
SGANARELLE: Comparto por igual la felicidad de ambos. Y si os abrazo para testimoniaros mi
alegría, la abrazo a ella también con igual propósito. (Repite el juego.)
LUCAS (Tirando de él por tercera vez.): ¡Ah, voto a sanes, señor médico; cuántas necedades!

ESCENA V
GERONTE: Señor, ahora veréis a mi hija, que van a traeros.
SGANARELLE: La espero, señor, con toda la medicina.
GERONTE: ¿Dónde está?
SGANARELLE (Tocándose la frente.): Aquí dentro.
GERONTE: Muy bien.
SGANARELLE: Mas, como me intereso por toda vuestra familia, tengo que probar un poco de la
leche de vuestra nodriza y que examinar su seno. (Se acerca a JACQUELINE.)
LUCAS (Tirando del él y haciéndole girar.): ¡Ca! Eso no os concierne.
SGANARELLE: Es misión del médico ver los pechos de las nodrizas.
LUCAS: No hay misión que valga; soy vuestro servidor.
SGANARELLE: ¿Tienes el atrevimiento de oponerte al médico? Sal de aquí.
LUCAS: Me río de eso.
SGANARELLE (Mirándole ceñudo.): Te daré calentura.
JACQUELINE (Cogiendo a LUCAS por el brazo y haciéndole que gire también.): Sal de aquí, en
verdad. ¿Es que no soy lo bastante crecida para defenderme yo misma si me hace algo que no se
deba hacer?
LUCAS: Yo no quiero que te toque.
SGANARELLE: ¡Fuera el villano celoso de su mujer!
GERONTE: Aquí está mi hija.

ESCENA VI
SGANARELLE: ¿Es ésta la enferma?
GERONTE: Sí. Es la única hija que tengo, y sería para mí la mayor pena del mundo que muriese.
SGANARELLE: Ya se cuidará muy bien de tal cosa. No debe morir sin que lo mande el médico.
GERONTE: Vamos, traed sillas.
SGANARELLE (Sentado entre GERONTE y LUCINDA.): He aquí una enfermedad poco repugnante,
y creo que un hombre bien sano se acostumbraría a ella fácilmente.
GERONTE: La habéis hecho reír, señor.
SGANARELLE: Magnífico; es la mejor señal que el médico haga reír al enfermo. (A LUCINDA.) ¡Ea!
¿De qué se trata? ¿Qué tenéis? ¿Cuál es el dolor que sentís?
LUCINDA (Llevándose la mano a la boca, a la cabeza y bajo la barbilla.): Han, hi, hon, han.
SGANARELLE: ¿Eh? ¿Qué decís?

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LUCINDA: Han, hi, hon.
SGANARELLE: Han, hi, hon, ha. No os entiendo nada. ¿Qué diablos de lenguaje es ése?
GERONTE: Señor, ésa es su enfermedad. Se ha quedado muda, sin que hasta ahora se haya
podido saber la causa, y es un accidente que hace aplazar su casamiento.
SGANARELLE: ¿Y por qué?
GERONTE: El hombre con quien debe casarse quiere esperar su curación para rematar la cosa.
SGANARELLE: ¿Y quién es ese necio que no quiere que su mujer sea muda? ¡Pluguiera al Cielo
que la mía padeciese esta enfermedad! ¡Me guardaría muy bien de curarla!
GERONTE: En fin, señor; os rogamos que utilicéis todos vuestros recursos para aliviarla de su mal.
SGANARELLE: ¡Ah! No os preocupéis. Decidme por favor, ¿la oprime mucho ese mal?
GERONTE: Sí, señor.
SGANARELLE: Tanto mejor. ¿Siente grandes dolores?
GERONTE: Muy grandes.
SGANARELLE: Eso está bien... ¿Va a donde sabéis?
GERONTE: Sí.
SGANARELLE: ¿Copiosamente?
GERONTE: No soy entendido en eso.
SGANARELLE: ¿Y es buena en la materia?
GERONTE: Tampoco entiendo de eso.
SGANARELLE (A LUCINDA.): Dadme el brazo. (A GERONTE.) Este pulso indica que vuestra hija es
muda.
GERONTE: ¡Ah, sí, señor! Esa es su dolencia; lo habéis averiguado de primera intención.
SGANARELLE: ¡Ah, ah!
JACQUELINE: ¡Ved cómo ha adivinado su enfermedad!
SGANARELLE: Nosotros, los grandes médicos, conocemos en seguida las cosas. Un ignorante se
hubiera sentido indeciso y os habría dicho es esto, es aquello; mas yo doy en el blanco a la
primera y os afirmo que vuestra hija es muda.
GERONTE: Sí; mas yo quisiera que me dijerais de qué proviene eso.
SGANARELLE: No hay nada más fácil. Eso proviene de que ha perdido el habla.
GERONTE: Muy bien; mas, ¿cuál es la causa de que haya perdido el habla, si os place?
SGANARELLE: Todos nuestros mejores autores os dirán que es el impedimento de la acción de
su lengua.
GERONTE: Mas, insistiendo: ¿cuál es vuestra opinión sobre este impedimento de la acción de su
lengua?
SGANARELLE: Aristóteles dice sobre eso. . ., dice cosas magníficas.
GERONTE: Lo creo.
SGANARELLE: ¡Ah!... Era un grande hombre.
GERONTE: Sin duda.
SGANARELLE: Un grande hombre por completo. (Alzando el brazo hasta el codo.) Un hombre
más grande que yo tanto así. Volviendo, pues, a nuestro razonamiento, sostengo que ese
impedimento de la acción de su lengua está causado por ciertos humores, que llamamos,
nosotros los sabios, humores pecantes; es decir..., humores pecantes, tanto más cuanto que los
vapores formados por las exhalaciones de las influencias que se elevan en la región de las
enfermedades, viniendo..., por decirlo así..., a... ¿Entendéis el latín?
GERONTE: En modo alguno.
SGANARELLE (Levantándose bruscamente.): ¿No entendéis nada de latín?
GERONTE: No.

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SGANARELLE (Con entusiasmo.): Cabricias arci thuram, catalamus, singulariter, nominativo, haec
musa, la musa; bonus, bona, bonum. Deus sanctus, estne oratio latinas? Etiam, sí. Quare, ¿por
qué? Quia substantivo et adjectivum, concordat in generi, numerum, et casus.
GERONTE: ¡Ah! ¿Por qué no habré yo estudiado?
JACQUELINE: ¡Vaya un hombre hábil!
LUCAS: Sí; eso es tan hermoso, que no entiendo ni jota.
SGANARELLE: Ahora bien, esos humores de que os hablo, viniendo a pasar del lado izquierdo,
donde está el hígado, al lado derecho, donde está el corazón, ocurre que el pulmón, al que
llamamos en latín armyan, teniendo, comunicación con el cerebro, que denominamos en griego
nasmus, por medio de la vena cava, a la que llamamos en hebreo cubile, encuentra en su camino
los susodichos vapores que llenan los ventrículos del omóplato; y porque los citados vapores...
Comprended bien este razonamiento, os lo ruego; y porque los mencionados vapores poseen
cierta malignidad... Escuchad bien esto, os emplazo a ello.
GERONTE: Sí.
SGANARELLE: Poseen cierta malignidad..., causada... Estad atento, os lo ruego.
GERONTE: Lo estoy.
SGANARELLE: ...Causada por la acritud de los humores engendrados en la concavidad del
diafragma, ocurre que esos vapores... Ossabundus, nequies nequer, potarinum, quipsa milus.
Esto es lo que hace precisamente que vuestra hija sea muda.
JACQUELINE: ¡Ah!... ¡Qué bien dicho está eso, buen hombre!
LUCAS: ¿Por qué no tendré yo la lengua tan bien colocada?
GERONTE: ¿No se puede razonar mejor, sin duda. Sólo hay una cosa que me ha sorprendido: el
sitio del hígado y del corazón. Paréceme que los colocáis de distinto modo del que ocupan, y que
el corazón está al lado izquierdo y el hígado al derecho.
SGANARELLE: Si, eso era así en otro tiempo; mas nosotros hemos cambiado todo eso, y
practicamos ahora la medicina con un método novísimo.
GERONTE: Eso es lo que yo no sabía, y os pido perdón por mi ignorancia.
SGANARELLE: No hay ningún mal en ello, y no estáis obligado a ser tan hábil como nosotros.
GERONTE: Seguramente. Mas... ¿qué creéis, señor, que debe hacerse en esta enfermedad?
SGANARELLE: ¿Qué creo que debe hacerse?
GERONTE: Sí.
SGANARELLE: Mi opinión es que se la vuelva al lecho y que se le haga tomar como remedio una
buena cantidad de pan ensopado en vino.
GERONTE: ¿Y eso para qué, señor?
SGANARELLE: Porque hay en el vino y el pan, mezclados, una virtud simpática que hace hablar.
¿No veis claramente que no se da otra cosa a los loros y, que aprenden a hablar tomando eso?
GERONTE: Eso, es verdad. ¡Ah, qué grande hombre! ¡Pronto! Traed mucho pan y mucho vino.
SGANARELLE: Volveré anochecido, a ver en qué estado se encuentra.

ESCENA VII
SGANARELLE (A JACQUELINE.): Vos atención. (A GERONTE.) Señor, esta es una nodriza a la cual
he de mandar algunos pequeños remedios.
JACQUELINE: ¿A quién? ¿A mí? ¡Si estoy muy bien!
SGANARELLE: Peor para vos, nodriza; peor para vos. Esa gran salud es de temer, y no estará mal
haceros una pequeña sangría amistosa y poneros algún pequeño clister suavizador.
GERONTE: Pero ése es un uso que no comprendo en absoluto, señor. ¿Por qué hacerse sangrar
cuando no se padece enfermedad alguna?

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SGANARELLE: No importa; el uso es saludable; y así como se bebe para apagar la sed futura, hay
que hacerse sangrar por la enfermedad venidera.
JACQUELINE (Marchándose.): A fe mía, yo me burlo de eso, y no quiero convertir mi cuerpo en
una botica.
SGANARELLE: Sois reacia a los remedios; mas ya sabremos someteros a la razón.

ESCENA VIII
SGANARELLE: Os doy los buenos días.
GERONTE: Esperad un poco, si os place.
SGANARELLE: ¿Qué queréis hacer?
GERONTE: Daros dinero, señor.
SGANARELLE (Tendiendo su mano por detrás, mientras GERONTE abre su bolsa.): No lo cogeré,
señor.
GERONTE: Señor.
SGANARELLE: En absoluto.
GERONTE: Un momentito.
SGANARELLE: De ninguna manera.
GERONTE: Por favor...
SGANARELLE: Os chanceáis...
GERONTE: Ya está hecho.
SGANARELLE: No lo haré.
GERONTE: ¿Eh?
SGANARELLE: No es el dinero lo que me mueve.
GERONTE: Lo creo.
SGANARELLE (Después de haber cogido el dinero.): ¿Es de ley?
GERONTE: Sí, señor.
SGANARELLE: Yo no soy un médico mercenario.
GERONTE: Ya lo sé.
SGANARELLE: No me impulsa el interés.
GERONTE: Nunca lo pensé.
SGANARELLE (Solo, examinando el dinero que ha recibido.): A fe mía, esto no va mal, y con tal
que...

ESCENA IX
LEANDRO: Señor, hace largo rato que os espero, y vengo a implorar vuestra ayuda.
SGANARELLE (Tomándole el pulso.): Tenéis un pulso muy malo.
LEANDRO: No estoy enfermo, señor, y no acudo a vos para eso.
SGANARELLE: Si no estáis enfermo, ¿por qué no lo decís, entonces? ¡Qué diablos!
LEANDRO: No. Para contaros la cosa en dos palabras, me llamo Leandro, y estoy enamorado de
Lucinda, a quien acabáis de examinar, y como por el malhumor de su padre me está vedado
acercarme a ella, me atrevo a rogaros que accedáis a servir a mi amor y a darme ocasión para
llevar a cabo una estratagema que he ideado, con objeto de poder decirle dos palabras, de las
que dependen por entero mi felicidad y mi vida.
SGANARELLE: ¿Por quién me tomáis? ¡Cómo! ¿Atreverse a dirigiros a mí para serviros en vuestro
amor y querer rebajar la dignidad de médico a misiones de esta naturaleza?
LEANDRO: Señor, no hagáis ruido.
SGANARELLE (Haciéndole retroceder.): Quiero hacerlo. Sois un impertinente.

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LEANDRO: ¡Eh, señor! Hablad bajo.
SGANARELLE: Un temerario.
LEANDRO: Por favor.
SGANARELLE: Yo os enseñaré que no soy hombre para eso y que es una insolencia suma... el
querer utilizarme... (LEANDRO saca una bolsa y SGANARELLE la coge.) El querer utilizarme... No
lo decía por vos, pues sois un caballero y me encantaría prestaros ayuda. Mas existen ciertos
impertinentes en el mundo que toman a las personas por lo que no son, y os confieso que eso
me encocora.
LEANDRO: Os pido perdón, señor, por la libertad que...
SGANARELLE: Os chanceáis. ¿De qué se trata?
LEANDRO: Sabréis, pues, que esa dolencia que queréis curar es una enfermedad fingida. Los
médicos han actuado como es debido y no han dejado de decir que eso provenía: unos del
cerebro; otros, de las entrañas; quiénes del bazo, quiénes del hígado; mas es seguro que su
verdadera causa es el amor, y que Lucinda ha ideado esta enfermedad tan sólo para librarse de
un casamiento con el que la hostigaban. Pero por miedo a que nos vean juntos, retirémonos de
aquí, y os diré, caminando, lo que deseo de vos.
SGANARELLE: Vamos, señor. Me habéis hecho sentir una ternura inconcebible por vuestro amor;
y, o pierdo en ello toda mi ciencia médica, o la enferma revienta, o será vuestra.

acto tercero
(La escena representa un paraje cercano a la casa de GERONTE.)

ESCENA PRIMERA
LEANDRO: Creo, que no resulto mal así para ser un boticario, y como el padre no me ha visto
apenas, este cambio de indumento y de peluca es suficiente, me parece, para disfrazarme a sus
ojos.
SGANARELLE: Sin duda.
LEANDRO: Lo único que yo desearía es saber cinco o seis palabras relevantes de medicina para
adornar un discurso y darme aires de hombre experto.
SGANARELLE: Vamos, vamos; nada de eso es necesario: basta con el traje; yo no sé más que vos.
LEANDRO: ¡Cómo!
SGANARELLE: ¡Que el diablo me lleve si entiendo algo de medicina! Sois un hombre honrado y
quiero confiarme a vos como os habéis confiado a mí.
LEANDRO: ¡Cómo! ¿No sois realmente... ?
SGANARELLE: No, os digo; me han hecho médico a pesar mío. No había yo pensado nunca ser
tan sabio, y todos mis estudios no han pasado de párvulos. No sé por qué se les ha ocurrido esa
idea; mas cuando he visto que querían a toda costa que fuera yo médico, me decidí a serlo a
expensas de aquel a quien esto concierne. Sin embargo, no podríais imaginaros cómo se ha
esparcido el error, y de qué modo les ha dado a todos la manía de creerme un hombre docto.
Vienen a buscarme de todas partes, y si las cosas siguen así, creo que voy a dedicarme toda la
vida a la medicina. Encuentro que es el mejor oficio de todos; pues lo haga uno mal o lo haga
bien, pagan igual. La mala tarea no recae nunca sobre nuestras espaldas, y cortamos como
queremos la tela sobre la cual trabajamos. Si un zapatero, al hacer unos zapatos, estropea una
pieza de cuero, tiene que pagar los vidrios rotos; pero en esto puede uno deteriorar a un hombre
sin que cueste nada. El error no es nunca nuestro: siempre tiene la culpa el que fallece. En fin; lo

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bueno de esta profesión es que hay, entre los muertos, una honradez y una discreción únicas en
el mundo: no se les ve nunca quejarse del médico que los ha matado.
LEANDRO: Es cierto que los muertos son gentes honradísimas en esa cuestión.
SGANARELLE (Viendo a unos hombres que se dirigen hacia él.): Ahí llegan unas gentes que tienen
aspecto de venir a consultarme. (A LEANDRO.) Id a esperarme junto a la mansión de vuestra
amada.

ESCENA II
THIBAUT: Señor, mi hijo Perrin y yo venimos a buscaros.
SGANARELLE: ¿Qué hay?
THIBAUT: Su pobre madre, que se llama Petra, está en cama enferma hace seis meses.
SGANARELLE (Tendiendo la mano como para recibir dinero.): ¿Qué queréis que yo le haga?
THIBAUT: Quisiéramos, señor, que nos dieseis cualquier bagatela para curarla.
SGANARELLE: Hay que ver de qué está enferma.
THIBAUT: Está enferma de hipocresía, señor.
SGANARELLE: ¿De hipocresía?
THIBAUT: Sí; es decir, que está hinchada por todas partes, y han dicho que es la cantidad de
serosidades que tiene en el cuerpo, y que su hígado, su vientre o su brazo, como queráis llamarlo,
en vez de dar sangre, no produce más que agua. Hace dos días tiene fiebre cotidiana, con
lasitudes y dolores en los músculos de las piernas. Oyense en su garganta flemas que van a
ahogarla, y, a veces, sufre síncopes y convulsiones tales, que nos parece que ha muerto. Tenemos
en el pueblo un boticario, con perdón, que le ha dado no sé cuantas cosas; ya me ha costado más
de una docena de buenos escudos; en lavativas, con vuestro permiso; en apostemas que le han
largado, en inyecciones de jacinto y en pociones cordiales. Mas todo eso no ha sido, como dijo
el otro, más que pampringadas. Quería darle cierta droga que se llama vino ametilo; mas tuve
miedo francamente de que eso la mandase «a patres», y le dije que esos grandes médicos matan
a no sé cuanta gente con tal invento.
SGANARELLE (Tendiendo de nuevo la mano.): Vamos al grano, amigo mío, vamos al grano.
THIBAUT: El hecho es, señor, que venimos a rogaros que nos digáis lo que debe hacerse.
SGANARELLE: No os comprendo, en absoluto.
PERRIN: Señor, mi madre está, enferma, y ahí tenéis dos escudos que os traemos para que nos
deis remedio.
SGANARELLE: ¡Ah! A vos os entiendo. He aquí un mozo que habla claramente y que se explica
como es debido. Decís que vuestra madre está enferma de hidropesía; que se le ha hinchado
todo el cuerpo; que tiene fiebres y dolores en las piernas y que le dan, a veces, síncopes y
convulsiones, es decir, desmayos.
PERRIN: ¡Ah, sí, señor! Es eso, precisamente.
SGANARELLE: He comprendido en seguida vuestras palabras. Tenéis un padre que no sabe lo que
dice. ¿Me pedís ahora un remedio?
PERRIN: Sí, señor.
SGANARELLE: ¿Un remedio para curarla?
PERRIN: Eso queremos.
SGANARELLE: Tened; aquí va un pedazo de queso, que debéis hacerle tomar.
PERRIN: ¿Queso, señor?
SGANARELLE: Sí; es un queso preparado, en cuya composición entra oro, coral, perlas y una gran
cantidad de substancias preciosas.
PERRIN: Señor, os quedamos muy agradecidos, y vamos a hacérselo tomar en seguida.

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SGANARELLE: Id. Si muere, no dejéis de enterrarla lo mejor que podáis.

ESCENA III
(Cambia el decorado, y la escena representa, como en el acto segundo, un aposento en casa de
GERONTE.)
SGANARELLE: Aquí está la hermosa nodriza. ¡Ah, nodriza de mi corazón! Me encanta este
encuentro, y vuestra contemplación es el ruibarbo, la cañafístula y el sen que purgan mi alma de
toda melancolía.
JACQUELINE: A fe mía, señor médico, eso está demasiado bien dicho para mí, y no entiendo nada
de vuestro latín.
SGANARELLE: Poneos enferma, nodriza, os lo ruego; poneos enferma por amor a mí. Tendría el
mayor gozo del mundo en curaros.
JACQUELINE: Soy vuestra servidora; mas prefiero que no me curen.
SGANARELLE: ¡Cómo os compadezco, hermosa nodriza, por tener un marido celoso e importuno
cual el vuestro!
JACQUELINE: ¿Qué queréis, señor? Es como penitencia por mis culpas, y la cabra debe ramonear
allí donde está atada.
SGANARELLE: ¡Cómo! ¿Un patán así? Un hombre que os está mirando siempre y que no quiere
que nadie os hable?
JACQUELINE: ¡Ay! Pues no habéis visto nada, y eso es tan sólo una pequeña muestra de su
malhumor.
SGANARELLE: Es posible que un hombre tenga el alma tan baja para maltratar a una persona
como vos? ¡Ah! Yo sé de alguno, hermosa nodriza, que no está lejos de aquí, y que se consideraría
dichoso con besar solamente la punta de vuestros piececitos. ¿Por qué ha de ser que una persona
tan bien formada haya caído en tales manos? Y que un verdadero animal, un bruto, un estúpido,
un necio... Perdonadme, nodriza, si hablo así de vuestro marido.
JACQUELINE: ¡Ah, señor! Ya sé que él merece todos esos nombres.
SGANARELLE: Sí, nodriza; los merece, sin duda, y merecería también que le pusierais ciertas
cosas en la cabeza en castigo a sus sospechas.
JACQUELINE: Bien cierto es que si no tuviera yo ante los ojos más que su interés, podría
obligarme a cualquier cosa rara.
SGANARELLE: A fe mía, no haríais mal en vengaros de él con alguien. Es un hombre, os repito,
que se merece eso, y si fuera yo lo bastante dichoso, hermosa nodriza, para ser elegido como...
(En el momento en que SGANARELLE tiende los brazos para abrazar a JACQUELINE, LUCAS mete
su cabeza por debajo, y se coloca entre los dos. SGANARELLE Y JACQUELINE miran a LUCAS, y
vanse cada cual por su lado.)

ESCENA IV
GERONTE: ¡Hola, Lucas! ¿No has visto por aquí a nuestro médico?
LUCAS: Sí, por todos los demonios, le he visto, y también a mi mujer.
GERONTE: ¿Dónde puede estar?
LUCAS: No lo sé; mas quisiera yo que estuviese con todos los diablos.
GERONTE: Vete a ver qué hace mi hija.

ESCENA V
GERONTE: ¡Ah, señor! Estaba preguntando dónde estabais.

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SGANARELLE: Me entretenía en expulsar, ahí en el patio, el sobrante de la bebida. ¿Cómo está
la enferma?
GERONTE: Un poco peor, después de tomar vuestro remedio.
SGANARELLE: Tanto mejor. Es serial de que va obrando.
GERONTE: Sí; mas, al obrar temo que la ahogue.
SGANARELLE: No os inquietéis; tengo remedios que se burlan de todo, y la espero en la agonía.
GERONTE (Señalando a LEANDRO.): ¿Quién es este hombre que traéis?
SGANARELLE (haciendo signos con la mano para explicar que es un boticario): Es...
GERONTE: ¿Qué?
SGANARELLE: El...
GERONTE: ¿Eh?
SGANARELLE: ...que...
GERONTE: Ya os entiendo.
SGANARELLE: Vuestra hija le necesitará.

ESCENA VI
JACQUELINE: Señor, aquí está vuestra hija, que quiere andar un poco.
SGANARELLE: Eso le sentará bien. Id, señor boticario, a tomarle, entre tanto, el pulso, a fin de
que yo pueda después hablar con vos sobre su enfermedad. (SGANARELLE lleva a GERONTE a un
rincón de la escena y le echa un brazo por los hombros para impedir que vuelva la cabeza hacia
donde están LEANDRO y LUCINDA.) Señor, es un importante y sutil cuestión, entre doctores, la
de saber si las mujeres son más fáciles de curar que los hombres. Os ruego que escuchéis esto,
si os place. Unos dicen que no y otros que sí, y yo digo que sí y que no; tanto más cuanto que la
incongruencia de los humores opacos, que se halla en el temperamento natural de las mujeres,
siendo causa de que la parte brutal quiera siempre dominar a la sensitiva, se ve que la
desigualdad de sus opiniones depende del movimiento oblicuo del círculo lunar; y como el sol,
que asesta sus rayos sobre la concavidad de la tierra, encuentra...
LUCINDA (A LEANDRO.): No; no soy capaz de cambiar de sentimientos.
GERONTE: ¡Mi hija hablando! ¡Oh gran virtud del remedio! ¡Oh admirable médico! ¡Cuán
agradecido os estoy, señor, por esta curación maravillosa! ¿Y qué puedo hacer por vos, después
de tal servicio?
SGANARELLE (Paseándose por la escena y abanicándose con su sombrero): ¡He aquí una
enfermedad que me ha dado mucho trabajo.
LUCINDA: Sí, padre mío; he recobrado el habla; mas la he recobrado para deciros que no tendré
nunca otro esposo que Leandro y que intentaréis inútilmente entregarme a Horacio.
GERONTE: Pero...
LUCINDA: Nada será capaz de quebrantar la resolución que he tomado.
GERONTE: ¿Cómo?
LUCINDA: En vano opondréis vuestras razones.
GERONTE: Si...
LUCINDA: Todos vuestros discursos no servirán de nada.
GERONTE: Yo...
LUCINDA: Es una cosa a la que estoy decidida.
GERONTE: Pero...
LUCINDA: No hay poder paternal que pueda obligarme a casarme en contra de mi voluntad.
GERONTE: Yo he...
LUCINDA: Por mucho que os esforcéis.

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GERONTE: El...
LUCINDA: Mi corazón no podrá someterse a esta tiranía.
GERONTE: La...
LUCINDA: Y entraré en un convento antes que casarme con un hombre al que no amo.
GERONTE: Pero...
LUCINDA (Con viveza.): No. De ninguna manera. Nada de negocios. Perdéis el tiempo. No lo ha.
Está resuelto.
GERONTE: ¡Ah, qué borbotón de palabras! No hay medio de resistirlo. (A SGANARELLE.) Señor,
os ruego que volváis a dejarla muda.
SGANARELLE: Eso es imposible. Todo lo más que puedo hacer en favor vuestro es volveros sordo,
si queréis.
GERONTE: Os lo estimo mucho. (A LUCINDA.) ¿Piensas entonces...?
LUCINDA: No; todas vuestras razones no influirán para nada en mi ánimo.
GERONTE: Te casarás con Horacio esta noche.
LUCINDA: Antes me entregaré a la muerte.
SGANARELLE (A GERONTE.): ¡Dios mío! Deteneos; dejadme medicinar este asunto. Sufre una
enfermedad, y conozco el remedio para combatirla.
GERONTE: ¿Será posible, señor, que podáis curar también esta enfermedad del espíritu?
SGANARELLE: Sí; dejadme hacer; tengo remedios para todo, y nuestro boticario nos servirá para
esta curación. (A LEANDRO.) Una palabra. Ya veo que la pasión que siente ella por ese Leandro
es completamente contraria a la voluntad del padre; que no hay tiempo que perder; que los
humores están muy agriados, y que es preciso encontrar prontamente un remedio a ese mal,
que podría empeorar con el retraso. Por mi parte, no veo más que uno solo, y es el de tomar una
fuga purgativa, que mezclaréis, como es debido, con dos dracmas de matrimonium en píldoras.
Quizás se resista ella un poco a tomar este remedio; mas, como sois hombre hábil en vuestro
oficio, a vos corresponde decidirla y hacerla tragar la cosa lo mejor que podáis. Llevadla a dar
una vueltecita por el jardín, a fin de preparar los humores, mientras yo converso aquí con su
padre; mas, sobre todo, no perdáis tiempo. Al remedio, ¡pronto!; al remedio especifico.

ESCENA VII
GERONTE: ¿Qué drogas son esas que acabáis de mencionar, señor? Paréceme que no las he oído
nombrar jamás.
SGANARELLE: Son drogas que se utilizan en las necesidades urgentes.
GERONTE: ¿Visteis alguna vez insolencia semejante a la suya?
SGANARELLE: Las jóvenes son, a veces, un poco testarudas.
GERONTE: No os podéis figurar lo enloquecida que está por ese Leandro.
SGANARELLE: El calor de la sangre produce eso en los espíritus juveniles.
GERONTE: Por mi parte, no bien descubrí la violencia de ese amor, he sabido mantener a mi hija
encerrada.
SGANARELLE: Habéis obrado cuerdamente.
GERONTE: Y he impedido que tuvieran comunicación.
SGANARELLE: Muy bien.
GERONTE: Hubiera ocurrido alguna locura de haber tolerado que se vieran.
SGANARELLE: Sin duda.
GERONTE: Y creo que ella hubiera sido capaz de marcharse con él.
SGANARELLE: Eso es razonar con prudencia.
GERONTE: Estoy enterado de que él hace toda clase de esfuerzos para hablarle.

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SGANARELLE: ¡Qué chusco!
GERONTE: Mas perderá el tiempo.
SGANARELLE: ¡Ja, ja!
GERONTE: Y yo impediré que la vea.
SGANARELLE: Tiene que habérselas con un hombre que no es tonto, y vos contáis con recursos
que él no conoce. No hay nadie más astuto que vos.

ESCENA VIII
LUCAS: ¡Ah, pardiez, señor! ¡Vaya un jaleo! Vuestra hija ha huido con su Leandro. Él era el
boticario, y aquí tenéis al señor médico, que es quien ha tramado esta bonita operación.
GERONTE: ¡Cómo! ¡Asesinarme de este modo! ¡Hola! Un comisario, y que le impidan salir. ¡Ah,
traidor! Haré que os castigue la justicia.
LUCAS: ¡Ah! A fe mía, señor médico, seréis ahorcado; no os mováis de aquí para nada.

ESCENA IX
MARTINA (A LUCAS.): ¡Ah, Dios mío! ¡Cuánto trabajo me ha costado encontrar esta casa! Dadme
alguna noticia del médico que os indiqué.
LUCAS: Ahí lo tenéis será ahorcado.
MARTINA: ¡Cómo! ¡Mi marido ahorcado! ¡Ay! ¿Y qué ha hecho para eso?
LUCAS: Ha hecho raptar a la hija de nuestro amo.
MARTINA: ¡Ay, mi adorado marido! ¿Es cierto que van a ahorcarte?
SGANARELLE: Ya lo ves. ¡Ah!
MARTINA: ¿Y vas a dejarte morir delante de tanta gente?
SGANARELLE: ¿Y qué quieres que le haga?
MARTINA: Si por lo menos hubieses acabado de cortar nuestra leña, tendría yo algún consuelo.
SGANARELLE: Vete de aquí; me partes el corazón.
MARTINA: No; quiero quedarme para animarte a morir, y no me separaré de ti hasta verte
ahorcado.
SGANARELLE: ¡Ah!

ESCENA X
GERONTE (A SGANARELLE.): El comisario vendrá en seguida, y vamos a poneros en sitio seguro,
donde me responderán de vos.
SGANARELLE (Con el sombrero en la mano.): ¡Ay! ¿No lo podríais cambiar por unos cuantos
palos?
GERONTE: No, no; la justicia dispondrá. Mas ¿que veo?

ESCENA XI
LEANDRO: Señor, vengo a poner a Leandro ante vuestros ojos y a dejar nuevamente a Lucinda
en vuestro poder. Teníamos el propósito de huir juntos para ir a casarnos; mas tal empresa ha
cedido ante un procedimiento más honrado. No pretendo en modo alguno robaros a vuestra
hija, y solamente quiero recibirla de vuestra mano. Lo que os diré, señor, es que acabo de recibir
unas cartas por las que me informan que mi tío ha muerto y que soy heredero de todos sus
bienes.
GERONTE: Señor, vuestro mérito es para mí grandísimo, y os entrego a mi hija con la mayor
alegría del mundo.
SGANARELLE (Aparte.): De buena se ha librado la medicina.

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MARTINA: Puesto que ya no van a ahorcarte, agradéceme el ser médico, porque he sido yo quien
te ha proporcionado este honor.
SGANARELLE: ¡Uf! ¡Me has proporcionado no sé cuántos palos!
LEANDRO (A SGANARELLE.): El resultado de todo esto es demasiado hermoso para guardar
ningún resentimiento.
SGANARELLE: Sea. (A MARTINA..) Te perdono esos palos en atención a la dignidad a que me has
elevado; mas prepárate, de aquí en adelante, a vivir sintiendo un gran respeto hacia un hombre
de mi importancia, y piensa que la cólera de un médico es más de temer de lo que pudiera
creerse.

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 ROBERTO FONTANARROSA
LA INTERNACIONALIZACIÓN DEL ESPAÑOL [TEXTO
ADAPTADO] (2004)

No sé que tiene que ver con lo de la internacionalización, que, aparte, ahora que pienso, ese
título lo habrán puesto para decir que una persona que logra decir correctamente in-ter-na-cio-
na-li-za-ción es capaz de ponerse en un escenario y hablar algo —porque es como un test que
han hecho—.
Algo tendrá que ver el tema, éste, el de la malas palabras, por ejemplo, con éste, como el que
decía el amigo Escribano (José Claudio Escribano), se nota que es tan polémica esta mesa que es
la única a la que le han asignado «escribano» para que se controle todo lo que se dice en ella.
Creo que es un aporte real en cuanto al intercambio, me ha tocado vivir cuando he tenido que
acompañar a la selección argentina a partidos (de fútbol) en Latinoamérica. El intercambio que
hay en esos casos de este lenguaje es de una riqueza notable; es más, en Paraguay nos decían
«come gatos» que es, estrictamente para los rosarinos, «un rosarinismo».
Un Congreso de la Lengua, es más que todo, para plantearse preguntas. Yo como casi siempre
hablo desde el desconocimiento, me pregunto por qué son malas las malas palabras, quién las
define como tal. ¿Quién y por qué?, ¿quién dice qué tienen las malas palabras?, ¿o es que acaso
les pegan las malas palabras a las buenas?, ¿son malas porque son de mala calidad?, o sea que
¿cuando uno las pronuncia se deterioran? o ¿cuando uno las utiliza, tienen actitudes reñidas con
la moral?
Obviamente, no se quién las define como malas palabras, tal vez sean como esos villanos de
viejas películas como las que nosotros veíamos, que en un principio eran buenos, pero que al
final la sociedad los hizo malos.
Tal vez nosotros al marginarlas, las hemos derivado en palabras malas, lo que yo pienso es que
brindan otros matices muchas de ellas. Yo soy fundamentalmente dibujante, con lo que uno se
preguntará: ¿qué hace ese muchacho arriba del escenario? Manejo muy mal el color, por
ejemplo, pero a través de eso sé que cuanto más matices tenga uno, más puede defenderse,
para expresarse, para transmitir, para graficar algo, entonces, ¿hay palabras, palabras de las
denominadas malas palabras que son irremplazables, por sonoridad, por fuerza, algunos incluso
por contextura física de la palabra. No es lo mismo decir que una persona es tonta o zonza que
decir que es un pelotudo. Tonto puede incluso incluir un problema de disminución neurológica
realmente agresivo.
El secreto de la palabra pelotudo, ya universalizada —no sé si está en el diccionario de dudas—
, está en que también puede hacer referencia a algo que tiene pelotas. Puede hacer referencia a
algo que tiene pelotas que puede ser un utilero de fútbol que es un pelotudo porque traslada las
pelotas; pero lo que digo, el secreto, la fuerza; está en la letra t. Analicémoslo —anoten las
maestras—: está en la letra t, puesto que no es lo mismo decir zonzo que decir peloTUdo.
Otra cosa, hay una palabra maravillosa que en otros países está exenta de culpa —esa es otra
particularidad, porque todos los países tienen malas palabras pero se ve que las leyes de algunos
países protegen y en otros no—, hay una palabra maravillosa, decía, que es carajo. Yo tendría
que recurrir a mi amigo y conocedor, Arturo Pérez Reverte, conocedor en cuanto a la navegación,

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porque tengo entendido que el carajo era el lugar donde se colocaba el vigía, en lo alto de los
mástiles de los barcos para divisar tierra o lo que fuere, entonces mandar a una persona al carajo
era estrictamente eso, mandarlo ahí arriba.
Amigos mexicanos con los que estuve cenando anoche me estuvieron enseñando una cantidad
de malas palabras mexicanas. Ahora que lo pienso creo que me estaban insultando porque se
suscitó un problema con la cuenta a la hora de pagar. Me explicaban, que las islas Carajo son
unas islas que están en el océano Indico.
En España, el carajillo es el café con coñac y acá apareció como mala palabra, al punto que se
llega a los eufemismos se decía caracho es de una debilidad absoluta y de una hipocresía... ¿no?
A veces hay periódicos que ponen: «El senador fulano de tal envío a la M a su par…». La triste
función de esos puntos suspensivos, realmente el papel absurdo que están haciendo ahí,
merecería también una discusión acá, en el Congreso de la Lengua.
Voy a ir cerrando, hay otra palabra que quiero apuntar que creo es fundamental en el idioma
castellano, que es la palabra «mierda», que también es irremplazable. El secreto de la contextura
física está en la r —anoten las docentes— porque es mucho más débil como lo dicen los cubanos:
miELda, que suena a chino y eso —yo creo que ahí está la base de los problemas que ha tenido
la Revolución cubana—, quita de posibilidades de expresiva.
Voy cerrando, después de este aporte medular que he hecho al lenguaje y al Congreso, lo que
yo pido es que atendamos a esta condición terapéutica de las malas palabras. Mi psicoanalista
dice que es imprescindible para descargarse, para dejar de lado el estrés y todo ese tipo de cosas.
Lo único que yo pediría (no quiero hacer una teoría) es reconsiderar la situación de estas
palabras. Pido una amnistía para la mayoría de ellas. Vivamos una navidad sin malas palabras e
integrémoslas al lenguaje, que las vamos a necesitar.

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 ROBERTO FONTANARROSA
MAESTRAS ARGENTINAS. CLARA DEZCURRA (1995)

Clara Dezcurra toma la pluma y escribe la fecha. “16 de julio de 1840”. Luego, con la misma
letra minúscula y erguida, agrega el encabezamiento: “Querida Juana”. Finalmente, tras alisar el
papel que tiene la textura y la consistencia del hojaldre, embebe la pluma en la tinta negra, y
redacta: <<Ayer decidí cambiar el método que siempre utilizamos. Quise darle a mis chicos una
alternativa diferente que los arrancara de la enseñanza rutinaria. Esta vez, en clase de Habla
Hispana, deje de lado nuestra clásica composición `Voyage autour de mon bureau' y quise
sorprenderlos con algo propio, conocido, cercano. Fue entonces cuando les propuse escribir
sobre 'La vaca'».
Clara Dezcurra no lo sabe, pero ha introducido un hábito de escritura que será, luego, por
décadas, indicador y modelo en las escuelas criollas.
En realidad poco y nada decía para sus alumnos la temática de anterior composición-tipo, "Vo-
yage autour de mon bureau' ("Viaje en derredor de mi pupitre") impuesta por el maestro
modernista francés Alphonse Chateauvieux a fines de 1815. La escuela de Clara Dezcurra; apenas un simple salón de tierra
apisonada;notienepupitres,nibancos,nisiquierasillas.Losalumnosseapretujansentándoseenrejasdearados,toconesdeceiba
osimplescalaverasdevacaquerelucencomosifuesendemármol.Lacalaveradevacaeselasientomásfácildeconseguir,elmás
frecuente,porquelaescuelanocturnadelaseñoraDezcurraes,duranteeldía,unmataderoclandestino.
Clara humedece con la saliva de su lengua el reborde pringoso de la tapa del sobre donde ha
metido la carta. Lo cierra y luego, aprovechando el calor del candil que la alumbra malamente,
derrite casi un centímetro de lacre sobre el vértice de la juntura. Le llega, desde afuera, el olor
pesado que viene desde el saladero de cueros, el tufo casi irrespirable a pescado podrido de la
costa, y el mugido profundo de algún animal que ha olfateado, quizás, el aroma premonitorio de
la sangre.
La escuela ni siquiera está en el centro de Buenos Aires. Ahí, frente al portalón de la Iglesia de
los Cordeleros, como se lo había prometido don Juan Lezica, cuando era alguacil segundo del
Municipio, para luego decirle que, aquello, era imposible. El Episcopado o, mejor dicho, el obispo
Alcides Melgarejo, le había recordado a Rosas que no debían permitirse escuelas ni queserías en
las proximidades de los templos. Y entonces le habían dado a Clara ese quincho —porque de otra
forma no se lo podía denominar—; cerca de los corrales de Mataderos, a metros del puerto de
Santa Brígida, detrás del saladero de don Felipe Echenaugucía. Y la escuela era nocturna. Y los
"chicos", como ella los denominaba, eran ya gente grande: puesteros de los corrales, matarifes,
carreros cachapeceros, pero muy especialmente, federales. Hombres de la Santa Federación que
llegaban a clase luciendo la divisa punzó, mazorqueros que, en el primer día de clase, habían
degollado a un negro por robarse una goma de borrar.
Clara, todas las tardes, mientras escucha dar las siete en el carrillón de la Merced, baldea el
piso para quitar los oscuros cuajarones de sangre que quedan de la actividad del frigorífico
clandestino, y echa hacia los potreros las reses que no han sido aún sacrificadas. Espera, en tanto,
desde el Alto Perú, la respuesta de Juana, su compañera de promoción. Intuye que su puesto al
frente de la precaria escuela, peligra. Sin ella saberlo, ha permitido la inscripción de más de un
unitario. Algunos le han confesado su condición, como Juan José Losada. Otros le han dicho que
la vincha celeste que llevan recogiéndoles el pelo, es en honor a la bandera. "Pero nadie viene a

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controlar lo que pasa por estos parajes, Juana —le ha escrito a su amiga—. Estamos dejados de
la mano de Dios. Mis chicos escriben con trozos de ladrillo o pedazos de tripa gorda y yo utilizo
las paredes como pizarra. Don Martín de Agüero me ha prometido tizas, pero me dicen que el
barco que las trae encalló en proximidades de Recife".
Un zambo iza la bandera. Le dicen "Falucho", pero es en broma. Tomó parte en el sitio de El
Callao, pero no logra aprender la tabla del cuatro. No ha llegado aún al país el sistema inglés de
los palotes, y los alumnos trazan una línea acá, otra allá, sin ton ni son, sin orden ni medida. Clara
es la primera en entonar la "Oda a la bandera", de Balmes y Vespuci. Hija y nieta de educadoras,
recuerda las anécdotas de su abuela, Irma Dezcurra, de cuando aún la joven nación no tenía
divisa, antes de que don Manuel Belgrano la crease. Los niños —contaba la anciana— se reunían
en los patios escolares antes de entrar a clase y no sabían qué hacer. Daban vueltas sobre sí
mismos, se chocaban entre ellos o giraban tontamente como tiovivos sin acertar con una
conducta. Alguno, quizás, gritaba consignas emotivas, o repartía chanzas contra los españoles.
Alguna maestra, tal vez más devota, entonaba salmos religiosos. Hubo quien —recordaba abuela
Irma— aguardando la entrada a clase, se empecinó en vocear los números de la lotería de
cartones: el juego que tanto entusiasmaba a Manuelita; y así nació la "cifra", el canto que, junto
a vidalas y pericones, habría de animar numerosas y encendidas veladas patrias.
Clara come un pastelito de dulce y lo acompaña con té de cardosanto. La respuesta de Juana
Azurduy tarda en llegar. Hoy Clara ha tenido que sosegar a un federal muy alcoholizado No la
desvela tanto la indisciplina, pero luego se le duermen en la clase. Y a veces se pelean. Los
mazorqueros sospechan que uno de los alumnos es unitario. Es un mozo joven, bien parecido,
que viene siempre de bombachas de fino fieltro y botas altas. Tiene la patilla larga que baja y
dobla luego hacia arriba, para unirse con el bigote, dibujando una “U” provocativa. Pero los
mazorqueros aún no han llegado hasta ese punto del abecedario. Solo Isidro Gaitán, un sargento,
puede memorizar las letras hasta la hache que, al ser muda, lo desorienta Los demás apenas si
se han familiarizado con las letras hasta la "D". Clara duda si continuar con la enseñanza. Apenas
sus chicos descubran que la "U" tiene un dibujo similar al que se lee en las mejillas del joven
unitario, puede arder Troya. Clara no quiere más problemas con el gobierno. Pero habrá de
tenerlos.
Antes de que llegue, por fin, la carta de Juana, ya don Artemio Soto conoce la noticia de su
innovación pedagógica. Algún mazorquero la ha comentado en un boliche. Tal vez un tropero
alcanzó a contar las desventuras de su composición-tipo cerca del oído de algún correveidile del
poder. Tras seis meses de espera, la carta de Juana llega, como una premonición, días antes que
la de Domingo Faustino Sarmiento.
A la luz vacilante del quinqué, Clara lee la esquela de su amiga. "Tené cuidado. Clara" es todo
el texto, entre sucinto y fraternal. Sin duda Juana, preocupada, consciente del tiempo que llevará
a su carta llegar de nuevo hasta la capital, optó por escribirla lo más rápido posible, casi con
características telegráficas.
Clara bebe una copita de oporto al que enturbia con hojas de regaliz. Duda si abrir o no la carta
de Sarmiento. Sin embargo, la redacción de ésta, lo comprobará luego, es de advertencia mas no
llega a sonar admonitoria. "No veo de buen grado —le escribe el sanjuanino— el cambio por
usted introducido en la enseñanza de nuestra lengua criolla. Somos un país incipiente que
requiere de ejemplos y el modelo del maestro Chateauvieux aún está en vigencia. Somos todavía
como el joven retoño que precisa de la rectitud y la firmeza del tutor para crecer derecho".
Clara garrapatea una carta de respuesta plena de formalismos y ambigüedades, lejos de su
habitual estilo franco, y decide continuar con sus planes. La hace persistir en su esfuerzo el
entusiasmo que observa en sus alumnos. Por primera vez, muchos de ellos, escriben más de dos

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páginas de composición, cuando con el tema "Viaje en torno a mi pupitre" algunos no alcanzaban
ni a los tres renglones. Un matarife de Achiras Altas, Juan Sala, redacta, incluso, casi diez páginas
de un relato estremecedor, fruto de su conocimiento de la tropa vacuna. Tiempo después, será
la base de un libro paradigmático: Amalia.
Josefa Paz de Hurlingham invita a Clara a tomar chocolate en su casa de la bajada del
Marquesado. Recibe en una sala solariega desde donde se ve el patio interno de la casa,
impregnado con un perfume fresco a magnolias, glicinas y santarritas. Hay un jardín, también,
con lilas del lugar y patos criollos. Una morena carabalí sirve el chocolate en vajilla de peltre y
terracota, sobre una bandeja cubierta con una mantilla bordada por la misma señora Josefa.
Josefa le cuenta a Clara, animosa, que en el colegio adonde va su hija, en clase de Habla
Castellana le pidieron una composición sobre el tema "La vaca". Josefa cuenta esto con risa
amable y, cada tanto, se toca el ñandutí de su pechera impecable.
Clara no tiene tiempo ni de alegrarse. A la noche siguiente, una frágil figura desciende de una
calesa frente a su escuela, siendo de inmediato rodeada por perros coléricos y becerros
supervivientes. El nocturno visitante es don Benito Agudo Ersilbengoa, mano derecha del nuncio
apostólico y amanuense del alguacil Ordóñez. "Hemos recibido las quejas de monseñor Brizuela
—comunica a Clara Dezcurra— con respecto al tipo de temas que usted está haciendo escribir a
sus alumnos".
Clara conoce bien a monseñor Brizuela. Se corren muchos rumores en torno a su persona. Se
decía de él que a su arribo a nuestras costas, cuatro años atrás, era un hombre afable y
comprensivo. Pero que había sufrido un doloroso accidente durante las invasiones británicas,
cuando transportaba trabajosamente un pilón con aceite hirviendo. Aquella desgracia, se
comenta ahora, ha dado origen a la sabrosa fritura de pastelería puesta en boga por todos los
panaderos: la "bola de fraile".
"Es indigno —continúa don Benito Agudo Ersilbengoa— que nuestros guardias federales,
nuestros soldados, sean obligados a escribir sobre un tema tan poco épico y glorioso como el
que usted les impone."
Clara comprende que ha llegado el momento de defender sus convicciones. Escribe a
Sarmiento explicando su postura y la ventaja de educar a sus alumnos a partir de vivencias que
a ellos le sean familiares. Seis meses después, puntualmente, recibe la contestación. Y de allí en
más, día a día, irá recibiendo cartas del maestro sanjuanino. Sarmiento no falta un solo día al
Correo. Algunas de sus cartas, no todas, muestran sobre el pergamino largos trazos de un pegote
blancuzco, como si alguien hubiese moqueado sobre ellos. Clara deduce que Sarmiento las ha
escrito bajo su histórica higuera, buscando aislarse, tal vez, de los rayos solares.
"No me opongo a que usted trabaje sobre "La vaca" —le dice el autor de Facundo— en lugar
de hacerlo sobre el modelo francés. Habrá un día, solo Dios puede saberlo, en que nuestro país
se quitará de encima la influencia europea, y quizás entonces usted será considerada una
precursora. Pero déjeme sugerirle otra variante; ya que el debate se ha instalado en torno a si es
conveniente o no gastar papel, tinta e ingenio sobre un animal tan rasposo y de índole infeliz
como la vaca le propongo que sus composiciones sean sobre otro animal todavía más cercano y
afín a nuestra tradición libertaria como el caballo. Más de uno de nuestros centauros, que
regaron con su sangre generosa el suelo americano, sabrá agradecérselo".
Clara lo piensa. Supone, con su intuición de maestra, que el del caballo puede ser un paso
posterior. Incluso no deja de lado la gallina, con su doméstica convivencia. Pero la cercanía de
los corrales, la vital actividad del matadero y, fundamentalmente, la creciente importancia del
ganado vacuno en la suerte de nuestra economía, la deciden a continuar con el plan trazado.

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 Es febrero de 1845 y el formidable estío de Buenos Aires embalsama la brisa con aromas
fuertes. Clara ha recibido el paso del aguatero llenando dos odres grandes para sus muchachos.
La composición-tipo "La Vaca'' se emplea ya en casi todos los instituios educacionales de la
ciudad. Hasta las familias patricias que contratan institutrices británicas han encontrado
pertinente el uso de la redacción impuesta por Clara Dezcurra. Sentada sobre una rueda de carro
Ciara observa el patio a través de la puerta del salón. El calor del día ha exacerbado el olor a
bosta y escuela las risotadas de sus chicos disfrutando el momento placido del recreo. Se oye el
punteo de alguna guitarra, alguna relación intencionada, el repique constante de un tamboril.
De pronto alguien grita, hay un revuelo Clara presta atención, inquieta. Sus muchachos son
buenos, pero si se los vigila son mejores. Escucha un violín y se estremece. Son los sones de la
"refalosa", la danza con que los mazorqueros acompañan los saltos despatarrados de sus
víctimas cuando resbalan sobre su propia sangre. Clara se levanta y sale a ver qué pasa. Pero, en
este caso, la víctima ya ha caído sobre el patio de la escuela. Es Juan José Losada, el joven unitario
de las patillas en ''U". Lo han degollado. Ante la pregunta enérgica de Clara, nadie dice saber
nada, nadie dice conocer a los asesinos Pero hay risas torvas, sofocadas. El grupo de mazorqueros
se aleja un tanto, empujándose unos a otros, como sorprendidos o avergonzados por la
reprimenda.
Clara escribe a Juana, el 24 de febrero de ese año "Los eché a todos. No me importa, Juana,
que sean mazorqueros, hombres del Restaurador de las Leyes o lo que sea. Hoy degüellan a un
compañero y mañana pueden llegar a hacer cosas peores. A estas situaciones hay que cortarlas
de raíz, entes de que pasen a mayores" Entre los expulsados de la escuela, está el sargento
federal Anacleto Medina, héroe de Cepeda.
Clara estudia al jinete que ha llegado hasta su escuela. Ella estaba calentando agua en la pava
de latón peruano para prepararse un caldo, cuando escuchó el galope. El hombre es un soldado
de Rosas y le estira en la mano, un rollo de papel sujeto con una cinta, por supuesto, punzó. Clara
desenrolla el mensaje y lee el texto. La trasladan. Ha estado dando clase durante siete años en
un tinglado con piso de tierra que, durante el día, hacía las veces de frigorífico clandestino A
pocas varas del matadero de reses y del solar donde se envenenan los cueros. Alumbrándose
con velas de grasa. Educando a una clase compuesta por matarifes, soldados federales, negros,
zambos, comicios, renegados y mal entretenidos. Ahora la letra pareja y grande del Restaurador,
le indica que será trasladada a un lugar de menor jerarquía. No lo dice con esas palabras. “La
patria —le escribe Rosas— demanda de usted un nuevo sacrificio. Y hemos decidido destinarla a
una escuela marginal, con alumnos que detentan problemas de conducta. Sé que usted, con su
firmeza de espíritu, sabrá encarrilarlos y superar los problemas de presupuesto que, de aquí en
más, habrá de sufrir”.
ClaraDezcurrasabequeyanotienesentidoaguardarelcargamentodetiza.Intuyequesualejamientoobedece,másquenada,
asuparticularobcecaciónenpersistirconeltemade"Lavaca".
"Creoquetodohasidoinútil—escribeasuamigaJuana—.Comprendoque,hoyporhoy,sehacemuydifícil cambiar algo
de lo ya dispuesto. Supongo que, con el paso del tiempo, todo el mundo se olvidará de mi tema
de composición y volveremos a "Voya-ge autour de mon bureau" o a cualquier otra imposición
venida de afuera bajo el engañoso rubro de aporte cultural". Deja gotear el lacre, morosamente,
sobre la juntura del cierre, antes de moldearlo bajo la presión de su anillo de sello. No puede
dejar de pensar en la fugacidad de su iniciativa educacional. No sabe cuán equivocada está. Una
gota de lacre, lustrosa, ha modelado un diminuto montículo, sobre la mesa.

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 ROBERTO FONTANARROSA
LA OBSERVACIÓN DE LOS PÁJAROS (1995)

Uno abre la puerta y sale a la calle con un infierno escarbándole las entrañas. Afuera, la siesta
del domingo transcurre silenciosa y quieta, como si no pasara nada. Y no pasa nada, hermano,
no pasa nada. Si después de todo, es apenas un partido más. Un partido más entre los miles de
partidos que han jugado los clásicos equipos rosarinos. ¿O acaso uno piensa o alguien se acuerda
de cómo salieron en el primer partido del año 75? ¿O en el segundo? Ni uno mismo lo sabe. Ni
se acuerda. Son emociones momentáneas, pasajeras. Intensas pero fugaces. Un dolor profundo,
una alegría enceguecedora pero que al día siguiente ya se va, desaparece sin dejar huellas físicas
visibles, como la varicela. Seguro que no hay casi nadie en la cancha. Casi vacío el Parque. Maña-
na dirá el diario que el partido concitó poco público. Que la campaña irregular de los sempiternos
rivales, la promesa de un mal partido y la amenaza de un nuevo empate alejó a las parcialidades,
por supuesto. No tiene importancia el partido. Si se pierde, habrá un chisporroteo urticante
durante un rato, alguna cargada extemporánea, una mirada sobradora, pero nada más. Nada
más. Pero será un empate. Quedan 45 minutos apenas, si es que ya ha empezado el segundo
tiempo. 45 minutos. Pero ¿cómo es posible que tarden tanto en pasar 45 minutos? ¿Cómo puede
ser que se transformen en una eternidad inacabable? La cosa es no mirar el reloj. No mirarlo
nunca. Entonces, de pronto, cuando uno en un reflejo natural y entendible de animal urbano
mira el cuadrante, ya han pasado 40 minutos o 43, no queda nada. Dos minutos apenas, un
suspiro, una minucia de tiempo, un preámbulo mísero al gesto altivo del árbitro que levanta la
mano derecha y muestra a los jugadores, a la tribuna y al mundo, que adiciona dos minutos
solamente, que le importa un carajo que haya habido ocho de demora por choques y turbamultas
y que está dispuesto a cortar el clásico lo antes posible con la tranquilidad de haber sacado el
partido sin problemas mayores ni expulsiones injustas. Es así. Pero lo más jodido son los primeros
20 del segundo tiempo, eso es lo jodido, uno cavila. Allí todavía los equipos quieren llevarse los
dos puntos y el local especialmente, carajo, se lanzará al ataque obligado por su condición de
dueño de casa. ¡Y los nuestros son tan boludos que siempre se desconcentran en los primeros
minutos! Entran dormidos, no encuentran las marcas, les meten goles imbéciles tras un rebote.
Goles boludos... ¿Qué es eso? ¿Qué es eso? ¡Un bocinazo! ¡Hay un gol! ¡Alguien festeja! Si se
escucha otra bocina no quedan dudas, ya se celebra... Pero no hay nada. Vuelve el silencio. Uno
camina y percibe un golpeteo sordo, un tam-tam opresivo desde el lado de adentro del pecho.
La boca pastosa ¿cómo mierda pueden tardar tanto en pasar 45 minutos? Si uno va a comer por
ejemplo, o a tomar un café y esta allí, al pedo, charlando, mirando a la gente, distraído y de
pronto cuando mira el reloj, ya se le ha pasado más de una hora ¿Cómo es posible esa diferencia
de densidad en el tiempo? Es más, hace muy poco, digamos ayer sin ir más lejos, uno estaba en
el patio de su casa jugando a los soldaditos y ahora, de golpe y porrazo, ya tiene la edad que
tiene y se le ha caído el pelo de la cabeza. Hace horas prácticamente, se reunía con los
compañeros de la secundaria festejando la finalización del quinto año, estrechaba la mano de
Podestá, jodía con Carelli y de pronto, en un soplo, está aquí, caminando por las calles del barrio
como un prófugo, como un linyera, como un fugitivo, tratando de que pase de una buena vez
por todas ese puto clásico con el resultado que sea. Eso mismo. El resultado que sea. Victoria,
empate o derrota. Incluso derrota. Porque la derrota, cuando se acepta, cuando se instala, invade

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el cuerpo como una medicina amarga pero relajante, resignada. Lo que a uno lo destruye es la
ansiedad. Dos semanas, tres semanas, cuatro, esperando que llegue el día preanunciado.
Séptima fecha de las revanchas. Y lo inapelable de lo indefectible. Esa bola en el estómago que
se va formando en los comentarios previos, durante el partido con Vélez, durante el partido con
Ferro, durante el partido con Boca, en torno al clásico que se acerca. La fiesta de la ciudad...
¡justamente! Se van a la concha de su madre con la fiesta de la ciudad. Feliz es ese perro que
cruza la calle. Se oyen incluso las pisadas acolchadas de sus patas sobre el empedrado, tal es el
silencio de la siesta. No sabe nada del fútbol, no sabe nada del clásico, no le importa un sorete
el resultado ¿Y eso? Alguien gritó. Sí. Alguien gritó. En una casa cercana se elevó un grito.
¿Hombre o mujer? Si es mujer puede que no haya pasado nada. Un reproche a su hijo tal vez. Si
es de un hombre puede ser un gol. Aunque hay mujeres terriblemente fanáticas también. Es más.
Son las peores con las cosas que les gritan a los jugadores en la cancha. La casa es humilde. Puede
ser gol de Central, entonces. El barrio es un reducto canalla. Pero ahora está todo muy mezclado.
Antes los verduleros eran de Central y los oligarcas leprosos. Pero ahora uno ve conchetos que
son canallas y unos grones impresionantes que son leprosos. Se ven incluso niños con la rojinegra
muchas veces. No hay seguridad por lo tanto de que ese grito de alborozo provenga de un
centralista. De todos modos, no se repite. Uno mira hacia el entorno como un indio. Olfatea el
aire, para las orejas, gira la cabeza buscando indicios en el aire. No se puede sufrir tanto. Tal vez
sea mejor ir a la cancha. Uno esta allí in situ, en el lugar propiamente dicho de los hechos.
Enclavado en medio de la popu, mirando lo que pasa, sin necesidad de adivinar nada ni de que
se lo cuenten. Pero hay que ir muy temprano, cuando empieza la reserva. Y pararse y sentarse,
y pararse y sentarse y pararse y sentarse cada vez que hay una situación de gol hasta que al fin
se paran todos para siempre y se termina esa historia. Hay que estar más entrenado que los
jugadores, carajo. Estrujado, además, por la sudorosa multitud bajo el sol inclemente del estío.
Y ver el insufrible espectáculo de los lepras cubiertos de banderas gigantescas, saltando y
gritando como demonios en la bandeja de enfrente. Porque no se puede ir a las plateas y correr
el riesgo de quedar sentado junto al enemigo. Y después, la otra, la verdad: de visitante, sea en
la Bombonera, en el Gasómetro o en el Monumental, es muy pero muy probable que te rompan
el culo. Históricamente ha sido así. Y el regreso es duro. Pero lo peor es la radio. Es mucho peor
que ir a la cancha. Es como pelearse con un tipo en una habitación a oscuras. Los relatores
asumen la responsabilidad frente a sus oyentes, y más que nada frente a sus anunciantes, de
dotar de dramatismo al espectáculo, esa verdadera fiesta del fútbol rosarino. Por lo tanto, los
remates siempre salen rozando los maderos, las atajadas siempre revisten la condición de
milagrosas y los ataques en profundidad despiden invariablemente un definitivo aroma a gol.
Hay que guiarse entonces por el estallido de la tribuna, allá, en el fondo. El rumoreo de la indiada
como telón de fondo del tipo que transmite. Uno escucha el "Uhhh" que se transforma en "Ahhh"
cuando todavía el relator no ha alcanzado a gritar que esa pelota se viene como balazo para el
marco, y uno ya entiende que nos salvamos de pedo o que volvimos a perder una ocasión irrepe-
tible. Uno escucha el estallido lejano cuando el tipo aún está anunciando que llega el centro y ya
sabe que el grandote de ellos saltó y te la mandó a guardar. En la cancha al menos, uno ve dónde
está el wing, dónde se fue esa pelota y a qué distancia real del arco se desarrolla la jugada.
Aunque también está el recurso de escuchar otro partido y esperar la conexión con Rosario.
River-San Lorenzo por ejemplo, que conectará a cada momento con la emoción que se vive en el
Parque Independencia en otra edición de uno de los clásicos más antiguos de nuestro fútbol.
Pero allí la cosa suele ser peor. El corazón está inerme ante el sablazo fatal de la noticia. Antes
por lo menos, con Fioravanti —un caballero de la radiofonía deportiva— alguien te anunciaba:
"Atento Fioravanti". "¡Atento Fioravanti!" llamaba un tipo. Entonces uno se agarraba de las

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almohadas, por ejemplo —si estaba tirado en la catrera— daba una vuelta carnero sobre el lecho,
mordía la sábana y aguardaba, como un pelotudo, como un cordero ante la destreza final del
matarife, el golpe artero. Podía ser que llamaran desde otra parte, supongamos, desde Platense
en Manuela Pedraza y Cramer, después de todo. O bien desde el coqueto estadio de Atlanta,
para anunciar un gol de un ignoto puntero izquierdo. A veces uno, antes, un segundo antes,
percibía detrás de aquel llamado cobardemente anónimo el corto e inusual estallido del público,
de algún público, más parecido al sonoro griterío de los locales que al apagado de los visitantes
y entonces intuía, detectaba, temía, que el llamado fuese desde Rosario. Y para colmo, Fioravanti
demoraba la conexión comentando, preciso y atildado, que en esos momentos, los bravos
muchachos azulgranas estaban armando la barrera, la empalizada, el valladar, el muro de
contención... Pero aquel anuncio, el "¡Atento Fioravanti!", alertaba el espíritu, prevenía la psiquis
y disponía el terreno para recibir el dolor supremo o la alegría enceguecedora. En cambio ahora
no. Ahora, de buenas a primeras descaradamente, crudamente, ferozmente, un desaforado se
mete en la transmisión vociferando "¡Gol de Boca!" y a la mierda. Uno queda aterido, trémulo,
abofeteado, pensando que en esas tres palabras pudo haber cambiado el sentido de la vida, el
eje del movimiento del mundo y el sentido mismo de nuestra existencia sobre la Tierra. Por eso,
por preservación tal vez, uno puede decidir que no quiere saber absolutamente nada sobre el
partido. No quiere verlo ni escucharlo, ni siquiera enterarse del resultado hasta el momento
exacto del pitazo final. ¿Por qué? Porque uno sabe que todo sufrimiento tiene un límite, que su
cansado corazón no podrá aguantar el trámite, que la angustiosa transmisión radial se sumará a
la tensión propia hasta alcanzar ribetes intolerables y que prefiere, en suma, conocer el marcador
ya puesto de un impacto seco, un manotazo duro, un golpe helado. Sin embargo encerrarse en
un ropero, en la piecita chica de la terraza, puede ser ocioso. El sonido radial es finito, incisivo,
líquido y se filtra por las paredes. Usted conoce que su vecino suele estallar en un mugido
estremecedor ante los goles. Y están también las lejanas bombas de estruendo. Y las bocinas...
El cine puede ser. El cine es una opción. Pero siempre habrá en la platea casi desierta del domingo
a la siesta, filas más atrás, otro cobarde con una radio portátil incrustada en el oído. Uno,
sensibilizado como un animal en carne viva, pese a las tinieblas lo ha visto y asume desde ese
mismo momento, que Sharon Stone podrá ponerse en bolas una y mil veces, que Michael
Douglas podrá agarrarse los huevos contra una puerta en repetidas ocasiones, pero que, a uno
solo lo tendrá sobre ascuas ese mínimo canturreo oscilante y rápido que más que escuchar,
adivina y que proviene de la radio del hijo de mil putas de la fila de atrás que hubiese podido
elegir otro cine para refugiarse. Por eso, ahora uno está en la calle. Intentó ver televisión y fue lo
mismo. Tomó café, dio vueltas por la cocina pero el tiempo se había detenido en la casa como
aquel tiempo que diseñara Bioy Casares en La invención de Morel. De pronto hubo una explosión,
clara, inequívoca. Una bomba de estruendo. ¡Aquello era un gol, sin duda alguna! Se levantó de
la silla y giró varias veces en torno a la mesa, cautivo del infernal desasosiego. En la cocina la
radio, apagada, muda, lo esperaba ¡Podía ser un gol de Central y uno estaba ahí, como un boludo,
sufriendo al pedo! Y si era gol de Newells mala suerte. La resignación, sabía, habría de invadirlo
como una melaza reparadora. Hubo que correr hasta la radio y encenderla. El dial capturaba un
programa musical, insensible a los problemas medulares de la sociedad. Uno buscó locamente
con el dial. Apareció una propaganda gritona y vertiginosa ¡Era allí! "Vamos a la boca del túnel"
indicó un tipo. Atrás, el rumoreo. No había excitación en los comentaristas, no había exaltación
ni clamoreo. "El empate está bien, hasta el momento" sentenció otro. Era el entretiempo y cero
a cero. Algún pelotudo descerebrado había hecho explotar aquella bomba perturbando a la
gente en su descanso, atentando contra la vecindad inocente. Uno apagó la radio, casi con rabia
ante su ataque de debilidad. Cuarenta y cinco minutos nomás para el final del suplicio. No se

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podría aguantar allí adentro. La adrenalina recorría el cuerpo como uno de esos carritos
multicolores que suben y bajan, endemoniados, por las Montañas Rusas. Había que salir. Cami-
nar. Hacer algo. Ya deben ir como 20 del segundo. Ya seguro los equipos se conforman con el
empate. Más vale no arriesgar, quedarse en el molde, cuidar atrás. Un punto es negocio para los
dos, ni vencedores ni vencidos, la ciudad tranquila. Todos contentos. Pasa, veloz, un auto. Su
conductor lleva el gesto adusto ¡Puede ser otro hincha de Central que está escuchando el
resultado tan temido! Sí, a uno le parece haber visto el péndulo de un escarpín azul y amarillo
colgando del espejito... ¡Suena una bocina varias veces! Puede ser el inicio de un festejo u, ojalá,
el anuncio fatal de un accidente... ¡Ladra un perro! Tal vez se alarmó ante el salto gozoso de su
amo, lepra insigne... ¡Atruena el escape abierto de una moto! ¿O son petardos? ¿Hay gol de
alguien? ¿Será alborozo ajeno o fuego propio? Uno recupera, de pronto, aquel instinto primario
y animal que infructuosamente trataran de legarnos nuestros ancestros aborígenes. Comienza a
rastrear señales en la copa de los árboles, a adivinar conductas en la actitud de los animales, a
bucear respuestas en los indicios de la naturaleza, en la interpretación del vuelo de los pájaros.
Desde una persiana cerrada llega la bocanada fugaz de un relator de radio. Uno apura el paso
pero la voz lo persigue como un misil de cabeza inteligente. ¿Qué inflexión ignota había en su
voz? ¿La entusiasta y exitista del cronista ante la vibración de una victoria? ¿La cadencia
monótona y desilusionada ante la mediocridad de un nuevo empate? Uno es un radar, es una
antena, es el cervatillo frágil que eleva el morro húmedo en la espesura, el oráculo que adivina
el destino en la lectura sutil de los guijarros. Recuerda sin duda la última tarde en que se perdió
—catastróficamente— un clásico. Aquella mañana previa al hecho los perros ladraron alocados,
las aves enmudecieron y los gatos tuvieron un comportamiento errático y equívoco revolcándo-
se, aparatosos, sobre sus propias heces. Deben ir, uno calcula, 30 minutos, media hora. Que todo
siga así, en calma chicha, que no cambie ¡Otra vez una explosión, otra de estruendo! ¡Que la
corten con eso, pelotudos! Ya se la hicieron correr una vez y era mentira. Tiran por tirar. Para
hacerlo cagar a uno en las patas, nada más. Aunque sabe que si se confirma un gol de Central lo
va a gritar. Solo y en la calle, como un pavote, seguro que pega un salto y se lo grita. Sí señor. Es
toda una avalancha de presión que tiene acá, en la boca de la garganta, esperando salir,
atragantada. Dobla lentamente un auto, el conductor lo mira y va hacia uno. Es el Negro Mario.
¿Qué quiere este boludo? ¿Por qué aminora la marcha, por qué lo mira? Mario saca media
cabeza por la ventana, la menea y sonríe con una mueca triste. "¡Qué verga que somos,
hermano!" dice. Un estilete de hielo le baja a uno desde el pecho hasta la entrepierna. "¿Qué
pasa? ¿Perdemos?" pregunta. "Uno a cero". "Qué va a hacer" dice uno, supuestamente fi-
losófico, medio como si no le importara, como si hubiera salido a caminar porque quiere
reflexionar tranquilo sobre el devenir humano en el próximo milenio. Mario acelera y se va. Uno
está destruido, pulverizado. Un hachazo feroz lo ha partido por el medio. "Qué va a hacer" se
repite ¡Una mierda "Qué va a hacer"! ¡Mañana y pasado y toda la semana viendo en la televisión
ese gol puto! Y el festejo, y el salto interminable de los lepra, y la pila de jugadores rojinegros
celebrando. Y eso si es un solo gol, después de todo. Porque por ahí Central se va a la desespera-
da a buscar el empate y se come cuatro. Decí que falta poco... Y aguantarse la cargada de Marini.
La cara de sobrador del pelado Vega. Los mil chistes malos que brotan como hongos después de
cada derrota. El "¿Sabes cómo le dicen a Central?". Hay que meterse en la cama y no salir por 20
días. Eso hay que hacer, la puta madre que lo reparió ¿Para qué carajo uno se pone esa remera
mugrienta, la blanca con el dibujo del oso panda, que lo acompañara en tres victorias? ¿Para qué
mierda se la pone uno? De ahora en adelante, no los ayuda más, así de claro. No los ayuda más.
Después de todo ¿qué tiene que ver uno con ellos, con el equipo? ¿Juega acaso? ¿Uno entra a la
cancha y juega, acaso? Son once muchachos medianamente conocidos y a la mierda. Nada más.

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Apenas eso. Hay cosas más importantes en la vida. Si a uno se le estuviera muriendo la madre en
este momento, poco y nada de bola le daría al clásico. Un clásico que no pasará a la historia, de
eso no hay duda. Uno de tantos. ¿Cuánto va? Ya debe estar por terminar, casi seguro. Ahora sí,
que pase algo. Alguna otra explosión, algún otro dato que permita aferrarse a una ilusión
momentánea por lo menos. Aunque después resulte otro gol de Ñuls, mirá lo que te digo. Un dos
a cero no es goleada, un dos a cero... ¡Hay otra explosión, otra bomba de estruendo! ¡Y ahora
otra, y otra más! Terminó. No cabe duda. Se acabó el clásico y nos ganaron. La reputísima madre
que lo reparió. Y bueno, ya pasó. Hay cosas peores. Seguimos arriba, de todos modos, en la
estadística. Se oscureció la tarde, está nublado. Ojalá que llueva y se arruine todo. Que nadie
ande por la calle. Sale un chico de una casa y después otro. El primero, en cueros grita "¡Vamos
Central, todavía!". Un relampagueo de flash lo ilumina a uno por dentro. Se le seca la garganta.
Balbuceante alcanza a preguntar, "¿Terminó?". "Uno a uno" dice el chico, "empató Central sobre
la hora". Uno camina, ahora aterido, por inercia, por instrumental. ¡Central sobre la hora, carajo!
¡Central sobre la hora! No grita. No hace un gesto. No levanta la mano. El grito le explota adentro
como una bomba de profundidad ¡Vamos los canallas, todavía! Parece mentira. Uno hubiese
pensado que iba a saltar, desencajado; brincar sobre una verja, treparse a un árbol como un
simio, escalar por un balcón hasta una terraza. Pero no. No es para tanto. No era tan terrible,
después de todo. Tal vez no tan importante. Pero una sensación de lasitud, de calidez, de infinita
paz interior lo va invadiendo cordialmente. Ya está a una cuadra de su casa. Tiene hambre, tiene
ganas de ver a su madre, de estar con sus amigos, de acariciar la cabeza de los niños que juegan
en la vereda, futuro de la Patria. La tarde está clara, plena de sol y hasta más fresca. Uno se
detiene un momento antes de entrar a abrir la puerta y cruza un par de frases con su vecina. Le
pregunta por las flores que está regando, por la dimensión insólita que ha alcanzado la
enamorada del muro. Comprende, de pronto que esa vieja hinchapelotas y mal llevada, no es
tan mala. Por lo contrario, es muy simpática. Entra por fin y va hasta el baño, antes de prender
la radio para oír, de punta a punta, los comentarios finales. Orina. Se lava las manos, se mira en
el espejo. Tiene más de mil nuevas canas en las sienes. Hay dos arrugas novedosas y profundas
en la frente. Las ojeras se han tornado más oscuras. Uno ha envejecido cinco años otra vez, igual
que siempre. Todo por un clásico, apenas. Un partido de fútbol, simplemente.

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 ATILIO ZANOTTA
DEL SENTIMIENTO TRÁGICO DEL LABURO (1995)

“Si el laburo es salud, que laburen los enfermos.”

“Laburar para vivir y no vivir para laburar.”
“Que laburen los giles.”
"Acá nadie se hace rico laburando.”
Son, apenas, puntas emergentes de ese enorme iceberg denominado “el sentimiento trágico
del laburo” y que parece caracterizamos como habitantes de un país tercermundista.
También se ha generalizado peligrosamente la sentencia “acá nadie quiere laburar”, quizás
acuñada por alguien que tampoco quiere laburar y que, además, nunca en su vida vio -ni de lejos-
una herramienta.
“Acá nadie quiere laburar porque te pagan sueldos de hambre”, replican los dirigentes
sindicalistas y los líderes de los partidos de izquierda.
“Uno labura y cinco miran”, pretende reflejar una supuesta escena clásica y bien criolla.
Lo cierto es que -laburantes con mayor o menor enjundia- no podemos sustraernos a la
sensación fatalista de tener que afrontar un destino de horarios y obligaciones.
Laburamos “porque no nos queda otra” y vamos al “yugo” como quien marcha resignadamente
a cumplimentar una nueva jornada de una larga condena penal.
Por eso, recibimos cada feriado como si fuera una gran fiesta nacional. Y los celebramos con
asados.
Cuando se aproxima un “fin de semana largo” (que incluye un viernes o un lunes feriado),
corremos a diezmar los stocks de los supermercados, comprando comida como para un mes, por
ese “miedo atávico a perecer por hambre” que también nos caracteriza.
Si el feriado nacional cae martes o jueves, nos queda un día "sándwich” y entonces entra a
tallar nuestra viveza criolla para elaborar una buena estrategia que nos permita zafar del día
"sandwich" y poder gozar de "minivacaciones"
Cada vez que agarramos el almanaque de un nuevo año, lo primero que hacemos es contar los
feriados:
-¡Qué suerte! ¡El 25 de Mayo toca jueves!
-¡Qué lo parió! ¡El 9 de Julio cae domingo!
-¡Uy Dió! ¡Esté año, Jueves y Viernes Santo caen sábado y domingo!
Criticamos duramente a los "ñoquis" (argentinismo que define al empleado público que sólo
concurre a su lugar de trabajo los 29 de cada mes -día en que los argentinos comemos ñoquis-,
a cobrar el sueldo), pero póngase una mano en el corazón y séame sincero: ¿a usted no le gustaría
cobrar sueldo sin laburar? A mí sí, qué quiere que le diga. ¿No será que debajo de esa crítica
hacia los "ñoquis" subyace el verdadero motivo de nuestra ira cívica? (¿por qué él sí y yo no?).
Entre laburantes no vamos a andar escondiéndonos los sobres. Uno ve a su vecino, sabe de
qué labura, calcula cuánto puede ganar y, consecuentemente, cuánto puede tener. Pero si un
día uno llega a verlo estrenando un llamativo bien de consumo que no condice con sus
hipotéticos ingresos, uno se pone a imaginar en qué trampa estará metido, no por principios
éticos sino para saber si también uno podría llegar a prenderse de una trampa tan rentable.
¿Y qué nos ocurre los domingos a la tardecita, una vez que terminaron los partidos?

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 Nos invade una especie de desasosiego colectivo y todos andamos con "cara de lunes", pues
quedan pocas horas para que volvamos a enfrentarnos con el laburo.
Esta melancolía popular del crepúsculo dominguero puede virar hacia la tragedia si, para
colmo, ese domingo perdió Boca y mañana hay que laburar: ¿a usted no le vienen ganas como
de irse a llorar a solas por ahí?
Cuando yo era chico mi papá me decía:
-¡Hay que estudiar, porque si no estudiás, cuando seas grande vas a tener que trabajar!
O la dramática encrucijada paterna que, más tarde o más temprano, todo adolescente deberá
enfrentar:
-¡O estudiás o trabajás!
Aquí, el “trabajás" suena a castigo, a escarnio. El subtexto sería el siguiente: “Si no querés
estudiar te jodés, porque vas a ir a trabajar, que es lo peor que puede pasarle a una persona de
buena familia como vos".
Entonces, con semejantes traumas juveniles, ¿qué buen concepto puede tener uno sobre el
noble y digno laburo cuando se hace adulto?
Miramos por la ventana una soleada tarde de octubre y el ir y venir de minifaldas por la calle y
le comentamos a nuestro compañero de oficina:
-¡Mirá qué día para disfrutar y nosotros encerrados entre estas cuatro paredes de mierda,
laburando como giles!
Mitificamos a los que se “salvaron". “Salvarse", en nuestro léxico tercermundista, significa
“salvarse de seguir labrando", lo cual se logra, por lo general, a raíz de un golpe de suerte o
mediante una habilidosa maniobra delictiva.
Los laburantes nos zambullimos en las inciertas aguas del azar, esperanzados en “salvamos” a
través de la timba en sus diferentes manifestaciones: lotería, quinielas (oficiales y extraoficiales),
prode, quini seis, súbito, cash, loto, tatetí, bingo, tómbolas, rifas, bonos contribuciones, casino,
burros, dados, póker, truco, escoba, siete y medio, culo sucio, etc., pues todos los caminos
conducen a la “salvación".
Y cuando alguien se “salva", la tele se encarga de consagrarlo gloria nacional y nos lo muestra
por la pantalla: -¡Ramoncito Vicuña, medio oficial albañil de Villa Tufo, fue el único ganador del
quini seis y ganó un millón ochocientos mil dólares! ¡Ramoncito Vicuña se salvó, no vuelve a
laburar por el resto de su puta vida! ¡Laburan los giles!
Hubo tiempos en que el laburo -si bien no era un negoción— al menos nos dejaba a fin de mes
una diminuta rentita que, acumulada durante varios meses, nos permitía un día ser felices
poseedores de un soñado bien de consumo. Hasta que empezaron a meternos la mano en el
bolsillo, bajo la denominación técnica de “ajuste" Dejamos de ser laburantes y pasamos a ser
“variables de ajuste”. Según la tecnocracia, la culpa de todo lo que nos pasaba la tenían nuestros
altos salarios. Y entramos en una pendiente histórica que las primeras planas de los periódicos
llamaron “caída del poder adquisitivo” y al final de la rodada llamaron “no poder adquisitivo".
Nos tocaba pelear seguido y, de acuerdo a las características de cada programa económico,
durábamos más o menos rounds, pero siempre perdíamos por K.O. Aparecía por la tele el nuevo
ministro de Economía y anunciaba:
-Y en la última pelea de la noche, en este rincón ¡el poder económico, categoría pesado!... y en
aquel rincón ¡el poder adquisitivo, categoría ratón! ¡Serán jurados de esta pelea, los miembros
del Fondo Monetario Internacional!
Luego fueron incorporándose términos como “flexibilización laboral" y “retiro voluntario"
“Flexibilización laboral" significa que tu patrón podrá flexibilizarte el culo de una buena patada
si no cumplís con las flamantes reglas de juego.

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 “Retiro voluntario” significa que podrás retirarte libremente de tu laburo cuando a tu patrón
le dé la real voluntad de solicitártelo.
Un gerente reúne a todo su personal y le dice:
-Muchachos, el directorio encontró una solución para que los sueldos les alcancen hasta el día
30: se los vamos a pagar el día 20.
La “flexibilización laboral" y el “retiro voluntario” provocaron un crecimiento en la población
de desocupados. Ayer me encontré con uno y le pregunté:
-¿Y? ¿Conseguiste laburo?
-Ahora soy sereno.
-¡Ah, qué bien! ¿Sereno en una fábrica?
-No; sereno, nomás: no me caliento.
Dicen que el índice de delincuencia aumenta proporcionalmente con el índice de
desocupación, aunque los robos más cuantiosos de la historia no fueron cometidos,
precisamente, por bajos y morochitos desocupados.
Por suerte, en el Tercer Mundo no existe la discriminación racial: cualquier empleador contrata
un empleado y le paga "en negro”, sin ningún prejuicio.
En épocas de elecciones, los laburantes nos convertimos en el "target" excluyente de la
totalidad de los discursos políticos.
Una epidemia de sensibilidad social invade a los candidatos y somos más asediados que
doncellas quinceañeras.
Primero, ellos ponen la urna y nosotros ponemos la boleta; después, nosotros nos bajamos los
pantalones, ponemos la urna y ellos nos hacen la boleta.
Tuve un amigo que era licenciado en filosofía y letras y romántico de izquierda, empedernido
mitificador de la clase trabajadora.
A principios de los locos años 70 fundó un partido político al que llamó, modestia aparte,
"Partido del Trabajo".
Claro, él nunca había laburado ni tenido relación alguna -ni física ni platónica- con una pala de
punta. Ni siquiera se le había ocurrido, alguna vez, pararse frente a la vulnera de una ferretería,
por simple curiosidad, para ver cómo es una pala de punta, pues cuando iba caminando y divisaba
una ferretería, cambiaba de vereda.
Pues bien; el logo del "Partido del Trabajo" era, precisamente, una pala de punta, pero para su
desgracia, el dibujante al que le encargó el diseño del logo, tampoco había visto jamás una pala
de punta, ni en diapositivas, y la dibujó al revés.
Durante la campaña electoral, mientras él, desde su tribuna, vociferaba sobre las injusticias
sociales y la urgente necesidad de reivindicar a la sufrida masa laburadora, los laburantes
pasaban, miraban de reojo el logo de la pala de punta al revés y seguían de largo.
Salió último en el escrutinio definitivo, a más de 20.000 votos del penúltimo.
Creo que le falló la estrategia de comunicación.
Y AUNQUE LE SOBRABAN LOS LIBROS LEÍDOS Y BUENAS INTENCIONES, LE FALTÓ CALLE.
Avanzaba a toda velocidad para torcer el rumbo de la historia y terminó estrellándose de nariz
contra el duro cristal de la realidad.
A 20 años de aquel revés electoral, parece estar emergiendo del profundo pozo depresivo en
el que habla caído, merced a los buenos oficios y mejores honorarios de un acreditado analista.

Veamos a continuación, si ustedes son gustosos, diez prototipos de Iaburantes, a saber:

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 -El laburante idealista: agacha el lomo y va siempre para adelante porque cree que,
finalmente, sus superiores reconocerán su entrega incondicional (especie en vías de extinción).
-El laburante legalista: conoce todas las chicanas de la legislación laboral vigente y obra en
consecuencia, a efectos de obtener las mayores ventajas mediante el mínimo esfuerzo,
-El laburante histriónico: posee sobresalientes cualidades actorales, gracias ai las cuales puede
laburar poco haciendo creer a sus superiores que deja la vida en el cumplimiento de sus tareas.
-El laburante doble agente: cuando está con sus compañeros critica a sus superiores; cuando
está con sus superiores critica a sus compañeros y se gana la confianza de sus superiores.
-El laburante galán: asciende acostándose con la señora del superior o casándose con la hija de
éste.
-El laburante timorato: deja la vida en el laburo porque lo aterroriza la posibilidad de que sus
superiores puedan sorprenderlo no haciendo nada.
-El laburante paranoico: toma el laburo como terapia y se mata laburando, porque si tuviera
un rato de ocio se encontraría consigo mismo y acabaría suicidándose.
-El laburante burocrático: labura en una oficina pública, toma café durante todo el horario y
de tanto en tanto hace una pequeña pausa para ir al baño y de regreso atender al primero de la
cola de 2.800 contribuyentes que aguardan ser atendidos desde las cinco de la matina.
-El laburante cholulo: admira a su superior y lo imita en todo, menos en la cifra de ingresos
mensuales.
-El laburante supositorio: nos lo meten a presión en la oficina; no sabe nada de nada, pero
viene recomendado por la cuñada de la mejor amiga de la mejor amante del vicepresidente
segundo del directorio.
Ustedes seguramente conocerán otros prototipos de laburantes, que podrán agregar a este
listado.

A pesar de nuestro sentimiento trágico del laburo, es bueno recordar ese refrán que dice;
“Cuando veas que a tu vecino le rasuran las barbas, pon las tuyas en remojo”.
Así como en los años ’70 quien más, quien menos, tenía un pariente, amigo o allegado
“desaparecido”, hoy quien más, quien menos, tiene un pariente, un amigo o un allegado
“desocupado”, lo que nos demuestra que, peor que tener que laburar, es NO PODER laburar, ya
sea porque te aplicaron involuntariamente el retiro voluntario, porque te flexibilizaron el culo de
una patada patronal, o porque no te dan laburo porque te consideran demasiado ¡oven, o
demasiado viejo, o demasiado bruto, o demasiado inteligente.
En el Primer Mundo no existe el sentimiento trágico del laburo: el WASP lo toma como el medio
natural para progresar y cada mañana acude a su empleo a reanudar la batalla cotidiana de tener
que demostrar que es el mejor en su puesto, porque si no lo demuestra, todos los que vienen
detrás de él y que también quieren demostrar que son los mejores, le pasarán por encima.
Por eso, laburantes del Tercer Mundo, bajos y morochitos de mi patria, tomemos conciencia y
dispongámonos a laburar en serio, con fe y alegría, en la seguridad de que ése es el único camino
que nos conducirá a la dignificación de nuestras vidas y al progreso material... El problema es
¿quién se lo hace entender a nuestros patrones para que a cambio de nuestra entrega
incondicional nos paguen los sueldos que mereceríamos en tales condiciones?

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 BEATRIZ MONTES BERGES
DISCRIMINACIÓN, PREJUICIO, ESTEREOTIPOS:
CONCEPTOS FUNDAMENTALES, HISTORIA DE SU
ESTUDIO Y EL SEXISMO COMO NUEVA FORMA DE
PREJUICIO 45 (2008)

INTRODUCCIÓN: CONCEPTOS Y RELACIÓN ENTRE DISCRIMINACIÓN,

PREJUICIO Y ESTEREOTIPOS
Previamente al estudio de cualquiera de las condiciones, causas o consecuencias de la
conducta discriminatoria es fundamental diferenciar los conceptos de discriminación,
prejuicio y estereotipos, así como entender con claridad la relación existente entre ellos.
El prejuicio se define como una actitud negativa hacia un grupo social o hacia una persona
percibida como miembro de ese grupo (revisado en Ashmore R., Prejudice: Causes and
cures. En: Social Psychology: Social Influence, attitude change, group proceses, and
prejudice, 1970, Addison-Wesley, Reading, United States, pp. 245- 339; revisado en Esses,
V. Haddock, G. & Zanna, M., Values, stereotypes and emotions as determinants of intergroup
attitudes. En: Affect, cognition and stereotyping, 1993, Academic Press, San Diego, United
States, pp. 137-166). Como otras actitudes, el prejuicio se compone de tres componentes:
cognitivo (creencias), afectivo (emociones) y comportamental (conducta). Aunque existe
cierta correlación entre ellos, estos tres componentes son relativamente independientes y
por lo tanto, implican medidas diferentes (Brigham, 1971, Psychol Bull 76:15- 38.).
Los estereotipos han sido a menudo conceptualizados como representantes del
componente cognitivo del prejuicio (Dovidio, Evans & Tyler, 1986, J Exp Soc Psychol 22:22-
37). Concretamente, un estereotipo es una característica asociada a una categoría cognitiva
que es usada por los perceptores para procesar información sobre el grupo o miembros del
grupo (Dovidio, Evans & Tyler, 1986, J Exp Soc Psychol 22:22-37). Gaertner (Gartner, 1973,
J Pers Soc Psychol 24:335-341) definió un estereotipo como un conjunto comprimido de
creencias consensuadas sobre las características de un grupo particular. Según Bringham
(Brigham, 1971, Psychol Bull 76:15-38), refiriéndose a los grupos étnicos, considera que
los estereotipos son “generalizaciones hechas sobre un grupo étnico, concernientes a la
atribución de rasgos, que es considerada como injustificada por un observador”.
La discriminación, por su parte, es el componente comportamental del prejuicio, y por lo
tanto, su manifestación externa (revisado en Simpson & Yinger, 1965, Racial attitudes and

45 Curso “Cultura y Emoción” del Programa de Doctorado “Cognición y Emoción”. Departamento de

Psicología. Universidad de Jaén. Campus Las Lagunillas s/n, 23071, Jaén.

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cultural minorities, Haper-Row, Nueva York). Los científicos sociales han conceptualizado
la discriminación tradicionalmente como el tratamiento desigual desfavorecedor a un
sujeto o grupo, como consecuencia del prejuicio. Otros autores acentúan la importancia
de la discriminación llegando a afirmar que el prejuicio sólo será relevante cuando
desemboque en discriminación (revisado en Wunthnow, R., Antisemitism and stereotyping.
En: In the eye of the beholder, 1982, Praeger, Nueva York, United States, pp. 137-187).
En la expresión de la discriminación influyen gran cantidad de variables, de manera
que según éstas el comportamiento discriminatorio se manifestará en mayor o menor
grado. Entre las variables que pueden facilitar esta expresión de la discriminación, es
necesario destacar la existencia de las situaciones competitivas y de conflicto, y sobre todo
de aquellas donde los grupos implicados poseen un status desigual. En este contexto, la
discriminación aparece como la solución de la cuestión de poder.
Por otra parte, y afortunadamente, también existen factores que reducen la
discriminación; así, se encuentran fundamentalmente, la presión social (revisado en
Dovidio, J. F. & Gaertner, S. L., Prejudice, discrimination and racism, 1986, Academic Press,
San Diego) y la motivación interna (Dunton & Fazio, 1997, Pers Soc Psychol B 23 (3):316-
326; Plant & Devine, 1998, J Pers Soc Psychol 75(3), 811-832).
La discriminación se presenta de muy distintas maneras, y en ámbitos y niveles
diferentes. Es frecuente encontrar los periódicos llenos de manifestaciones de
discriminación, ya sea en el contexto educativo (niños gitanos no integrados), en el
económico (diferencias norte-sur, incluso dentro de nuestro propio país), en el jurídico
(sentencias sesgadas o procedimientos faltos de imparcialidad) o en la publicidad
(anuncios que expresan una división de roles y una perpetuación peligrosa de los
estereotipos de género). Aún de manera mucho más intensa, la discriminación puede
aparecer en los métodos segregacionistas que todavía siguen vigentes y bien arraigadas en
las sociedades del siglo XXI. La segregación intenta reducir la capacidad operativa del grupo
a través de su confinamiento en determinadas zonas, que se consigue produciendo en el
grupo segregado graves repercusiones psicológicas como inseguridad, baja autoestima,
autoodio y rechazo del propio grupo (revisado en Martínez, 1996, Análisis psicosocial del
prejuicio, Síntesis Psicología, Madrid).
La relación entre el prejuicio y la discriminación resulta muy compleja de estudiar. Si
bien es cierto que el prejuicio (la posesión de estereotipos o de emociones negativas)
predispone a comportarse discriminatoriamente, no siempre tiene por qué desembocar en
discriminación (revisado en Billig, Racismo, prejuicio y discriminación. En Psicología social
II, 1986, Paidós, Barcelona, pp. 575-595), dependiendo en gran medida de las condiciones
en las que ocurra. En este sentido, existe un estudio clásico que muestra la complejidad del
tema. La Pière (La Pière, 1934, Soc Forces 13:230-237) observó la respuesta de distintos
hoteles y restaurantes a acoger a una pareja de chinos, y posteriormente su respuesta a una
carta de petición de alojamiento para clientes chinos. Mientras que en el primer caso sólo se
había negado un hotel de 67, en el segundo, el 90% habían expresado su rechazo a la acogida
de estos clientes. Aunque Dillehay (Dillehay, 1973, Am Psychol 28:887-891) indicó que
este estudio poseía graves deficiencias metodológicas, se ha seguido utilizando para

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ilustrar la diferenciación entre actitudes y conducta. Wicker (Wicker, 1969, J Soc Issues
25:41-78) realizó distintos estudios de estrictos diseño y metodología, que también
muestran esta divergencia entre actitudes y conducta, encontrando que las correlaciones
entre ambas raramente superan el valor de 0,30.
Las relaciones endogrupo-exogrupo (cualquiera que sean estos, por ejemplo, hombres-
mujeres) se pueden abordar desde dos perspectivas paralelas: las investigaciones sobre
el prejuicio, y las investigaciones sobre las relaciones intergrupales. A continuación,
veremos el resumen de la historia del abordaje de este estudio desde la primera de estas
líneas de investigación.

HISTORIA DEL ESTUDIO DE LA DISCRIMINACIÓN Y EL PREJUICIO

Aún a pesar de la importancia que en la actualidad se le concede al tema del prejuicio y de
la discriminación, y de los esfuerzos en el ámbito individual e institucional que se están
haciendo para reducirlo, es fundamental tener en cuenta que estos fenómenos que nos
ocupan no siempre han sido considerados como un “problema social”. El prejuicio y la
discriminación tienen su propia historia marcada por el nivel de aceptación de estos
fenómenos y el sometimiento al análisis de las disciplinas sociales desde distintas
perspectivas.
El estudio de la historia de estos fenómenos comenzó con el estudio del prejuicio racial.
El desarrollo y la evolución de éste puede dividirse en fases de distintas maneras. Una
de las divisiones más aceptadas es la de Duckitt (Duckitt, 1992, Am Psychol 47(19):1182-
1193) que establece las siguientes fases:
1º Fase de la Psicología de la “raza”. Comprende los años veinte, cuando surge el
interés por el estudio del racismo. Hasta entonces, el comportamiento discriminatorio
y diferencial entre razas se explicaba basándose en el darwinismo social. Esta corriente
justificaba fácilmente la existencia de una jerarquía social en la propia jerarquía que
la evolución había generado, según la cual unas razas habían evolucionado más que
otras. En los años veinte, los estudios sobre la raza consisten únicamente en trabajos
comparativos de las diferentes habilidades entre distintas razas (Fig. 1).
2º Fase del Prejuicio Racial. Se extiende durante los años veinte y treinta. La asistencia a
una serie de fenómenos reivindicativos de los derechos de los grupos discriminados,
como el movimiento de protesta por los derechos civiles de los negros, o por el
sufragio femenino, va creando conciencia acerca de la injustificación e irracionalidad
del prejuicio, empezándolo incluso a considerar como un problema social. Las
investigaciones sobre el tema tienen por objetivo evaluar y describir los prejuicios
sociales. Es entonces cuando comienzan a construirse medidas para evaluar los
estereotipos (Katz & Braly, 1933, J Ab Soc Psychol 28:280-290) (Fig. 1).
3º Fase de procesos psicodinámicos. Abarca el final de la década de los años treinta y
los años cuarenta. Este periodo se caracteriza por el surgimiento de las primeras
teorías explicativas del prejuicio, según las cuales el origen del prejuicio está en los
conflictos psicológicos internos de las personas. Para solucionar estos conflictos, los
individuos utilizan distintos mecanismos de defensa (por ejemplo, la proyección)

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 que provocan directamente los prejuicios. Los estudios de esta etapa consistían en
investigaciones clínicas y correlacionales (Fig. 1).
4º Fase de la personalidad autoritaria. Este periodo que comprende los años cincuenta,
no es más que un desarrollo de la etapa anterior, a partir de la obra de Adorno y sus
colaboradores. El final de la segunda guerra mundial y el reconocimiento de los horrores
que el fascismo y el prejuicio antisemita habían causado, necesitan modelos que
expliquen el comportamiento humano. Por esto el centro de atención y de estudio se
basará en la estructura de la personalidad, explicándose que ésta puede estar alterada
patológicamente por determinadas “pautas de crianza” que predisponen al individuo
a ser más susceptible de ser convencido por este tipo de propaganda prejuiciosa
(Fig. 1).
5º Fase de la cultura y la sociedad. Comprende los años sesenta y setenta. En esta
etapa surge un cambio importante de la perspectiva de estudio: el análisis del
prejuicio deja de tener como elemento básico al individuo y se centra en el grupo y
en las normas sociales (Fig. 1). Este período se divide a su vez en dos etapas.
a) La primera se centra en el prejuicio como una norma social (revisado en Jones,
Racism: A cultural analysis of the problem. En: Prejudice, discrimination and
racism, 1986, Academic Press, San Diego). Su planteamiento se basa en que puesto
que existen sociedades más prejuiciosas que otras, parece que hay diferencias en
el proceso de socialización y en las normas prejuiciosas que, a través de este
proceso, se transmitan a sus miembros. Los trabajos de este periodo se proponen
estudiar cómo son estas normas prejuiciosas y cómo se transmiten.
b) La segunda etapa enfatiza el concepto “conflicto social”, que considera al prejuicio
como la expresión de unos determinados intereses grupales. En este periodo son
fundamentales las investigaciones de Sherif y la obra de Tajfel.
6º Fase de los procesos psicológicos fundamentales. Abarca la década de los años ochenta.
La influencia de la revolución cognitiva se refleja en la creencia de la universalidad
e inevitabilidad del prejuicio, fruto de los mecanismos de categorización que tienen
todas las personas. Los estudios, fundamentalmente experimentales, tienen como
objetivo intentar detectar cuáles son los mecanismos del pensamiento humano (Fig.
1).

NUEVAS FORMAS DE PREJUICIO

Las actitudes prejuiciosas y la discriminación parecen haber disminuido en los últimos
años, al menos en las sociedades occidentales. Por ejemplo, tal y como recogen Morales y
Moya (revisado en Morales, J. F. & Moya, M., El Prejuicio. En: Tratado de Psicología Social,
1996, Síntesis de Psicología, Madrid, España, pp. 189-213), en EE.UU., ante la pregunta
“¿tendría usted reticencias en enviar a sus hijos a escuelas donde la mitad de los alumnos
fueran negros?”, el 80% de los encuestados en 1989 manifestó que no tenía ninguna
objeción, mientras que, en 1942, sólo el 30% de los encuestados habían respondido de
esta manera a la misma cuestión. En España, la mayoría de los encuestados responden a
favor de la igualdad entre hombres y mujeres (revisado en Moya, M. Navas, M. S. &

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Gómez, C., Escala sobre la ideología de rol sexual. En: Libro de comunicaciones del II
Congreso Nacional de Psicología Social, 1, 1991, Madrid, España, pp. 554-566). Estos datos
y otros similares permiten concluir que en nuestra sociedad las personas consideran que
está mal tener prejuicios y creen que ellas no los tienen.
Sin embargo, la situación discriminatoria en la que se encuentran muchos grupos
tradicionalmente marginados es un claro reflejo de que la igualdad en el trato es un ideal
bastante lejano aún. Así, en nuestro país existen claras diferencias en el nivel económico y
sociocultural de grupos minoritarios como el de los inmigrantes, el de los gitanos o el de las
mujeres, en comparación con el resto de los ciudadanos.
Esta situación se refleja con claridad con el uso de ciertas expresiones discriminatorias.
Por ejemplo, la expresión “yo no soy racista, pero...” se ha convertido en una socorrida
manera de empezar a explicar la posición de una persona ante un acontecimiento o
incidente, cuando sospecha que sus actitudes pueden revelar que no acata la norma social
que respeta los valores igualitarios (revisado en Huici, La psicología social de las relaciones
intergrupales y del prejuicio. En: Del prejuicio al racismo: Perspectivas psicosociales, 1996,
Universidad de Castilla- La Mancha, Cuenca, España, pp. 67-74). Esta dicotomía entre el
mantenimiento de actitudes prejuiciosas y el rechazo explícito a la expresión de las
mismas, caracteriza nuestra sociedad. Diversos autores afirman que el prejuicio no ha
desaparecido, sino que ha adoptado nuevas formas, debido a las exigencias de las normas
sociales, volviéndose más sutil. De esta manera, aunque las personas sigan manteniendo sus
afectos y sentimientos negativos hacia los miembros del exogrupo, no los manifiestan
abiertamente debido a la presión y deseabilidad social. En palabras de Javaloy (Javaloy,
1994, Anal Psicol 10(1):19-28) “existen personas que afirman no ser racistas,
simplemente porque no aceptan los postulados del racismo a la antigua usanza”, lo cual no
significa que no mantengan actitudes prejuiciosas.

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 PROBLEMA CUESTIÓN IMAGEN DEL ORIENTACIÓN ORIENTACIÓN
SOCIAL E CIENTÍFICO- PREJUICIO TEÓRICA METODOLÓGICA
AÑOS HISTÓRICO SOCIAL
20 Dominancia Identificar las Respuesta Teorías Estudios
blanca y regla deficiencias de “la natural hacia raciales comparativos
colonial de “la gente atrasada” personas sobre las
gente atrasada” inferiores habilidades de las
distintas razas
20 y Se desafía la Explicar la Irracional e El prejuicio se Estudios
30 legitimidad de estigmatización de injustificado conceptualiza descriptivos y de
la dominancia las minorías como un medidas
blanca problema social
30 y La ubicuidad Se identifican los Defensa Teoría Experimental
40 del racismo de procesos inconsciente Psicodinámica
los blancos en universales que interpersonal : Procesos y
EE.UU. subyacen al mecanismos de
prejuicio defensa
50 La ideología Se identifica la Expresión de Diferencias Correlacional
racial nazi y el personalidad que una necesidad individuales
holocausto tiende al prejuicio patológica
60 El problema Se estudia cómo las Norma social Sociocultural: Observacional y
del prejuicio en normas sociales y la transmisión Correlacional
Sudamérica influencia social del
determinan el prejuicio
prejuicio
70 La persistencia Se estudia cómo el Expresión de Sociocultural: Investigación
del racismo y la prejuicio tiene sus intereses Dinámica histórica y
discriminación raíces en la grupales intergrupal del sociológica
en EE.UU. estructura social y prejuicio
en las relaciones
intergrupales
80 La Se estudian los Resultado Perspectiva Experimental
inevitabilidad y procesos inevitable de Cognitiva
universalidad psicológicos la
del prejuicio y universales que categorización
el conflicto subyacen al social
intergrupal conflicto y prejuicio

Figura 1. Fases de la historia del prejuicio y la discriminación (Duckitt, 1992).

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 RESUMEN TEÓRICO: TEXTOS INSTRUMENTALES
ACADÉMICOS

I. LA EXPLICACIÓN.
La explicación clarifica lo confuso o lo nuevo. Supone una comunicación en la
que el emisor es el que explica y el receptor es quien recibe la aclaración. Entre
ellos, existe un acuerdo implícito por el que se reconoce la autoridad del primero,
basada en el mayor conocimiento sobre un asunto y el manejo de las estrategias
para trasmitirlo. Además, en este acuerdo, se admite como cierto el asunto por
explicar; se explica algo que ya ha ocurrido, por eso, no se lo discute.
Los papeles del explicador y receptor de la explicación no son fijos y varían
de acuerdo con el dominio que cada uno tiene sobre el tema sujeto a explicación.
Por ejemplo, en el aula, quien habitualmente explica es el profesor, sin embargo,
cuando el tema explicado se relaciona con otros campos, tal vez más cercanos a los
alumnos, ese rol puede variar.

LOS COMPONENTES DE LA EXPLICACIÓN

La explicación se compone de una parte que no se comprende y de otra que
hace comprensible la primera. La relación entre ambas es de dos tipos: causal y
de equivalencia.
• La relación causal: se reconoce a partir de preguntas como ¿por qué?, o
¿cómo? Los textos que suelen utilizar este tipo de relación son los históricos,
ya que intentan establecer las causas de determinados hechos o procesos
históricos.
• La relación de equivalencia: se establece mediante paráfrasis,
sustituciones por sinónimos, ejemplificaciones y traducciones. Los textos de
divulgación científica recurren, con mayor frecuencia, a este tipo de relación,
pues su intención es hacer accesible el saber científico al lector no
especializado.

LA ESTRUCTURA DE LA EXPLICACIÓN
Los textos explicativos tienen una estructura secuencial compuesta por cuatro
pasos:
1. El primero supone el reconocimiento de un saber previo, sujeto a
modificación, aclaración, complementación.

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 2. El segundo, la inclusión de un problema por resolver, articulado en torno a
la pregunta “por qué”.
3. El tercero es la resolución de ese problema, la respuesta a esa pregunta, o
sea, la explicación propiamente dicha.
4. El cuarto, que puede faltar, es la conclusión, que demuestra la validez de la
explicación.

LAS ESTRATEGIAS EXPLICATIVAS

Se trata de la paráfrasis, la definición, el ejemplo y la analogía.
• La paráfrasis consiste en decir lo mismo con otras palabras. Por ejemplo:
“la marca térmica descendió abruptamente”, que es lo mismo que decir “bajó
la temperatura de golpe”.
• La definición es un procedimiento por el cual se relacionan dos segmentos
equivalentes desde el punto de vista del significado. El segundo aclara el
primero mediante la descripción, la aproximación a similares, la sinonimia,
la inclusión en el género. Por ejemplo: “uno de los inconvenientes de las
gotas oftálmicas (soluciones estériles, que contienen compuestos
medicinales destinados a la instilación ocular) era el de la esterilidad.
• El ejemplo establece una relación entre un concepto general y un caso
particular. Es de naturaleza concreta, proviene de la experiencia y sirve para
esclarecer el objeto de explicación. Por ejemplo: “aunque la acumulación de
plomo es tóxica, no se puede eliminar completamente este metal de la
alimentación. Por ejemplo, los vinos poseen 0.07 mg. por litro.”
• La analogía consiste en asimilar un objeto problemático con un objeto
familiar para el receptor. Uno de los constituyentes de la analogía es la
palabra “como”. Por ejemplo: “los axones son como los cables telefónicos, ya
que tienen un conductor eléctrico central rodeado de una capa aislante”.

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 II. EL TEXTO ARGUMENTATIVO.

En la publicidad se dan argumentos para convencer al público consumidor de

que es beneficioso consumir un producto o un servicio. Pero en los textos de
opinión no se dan solo argumentos: se desarrolla una serie de ellos. Se trata de
una argumentación completa, es decir que, en ellos, el emisor expone sus
opiniones fundamentadas para convencer al receptor de que el punto de vista
del emisores correcto y legítimo; por lo tanto, se espera que el receptor apruebe
esas opiniones y las comparta.
Generalmente, los textos de opinión se desarrollan en torno de algún tema
controversial, es decir, un tema sobre el cual las personas pueden tener puntos
de vista diferentes. Otros temas, por ejemplo, los científicos, no provocan
controversias porque solo admiten un único punto de vista: no se podría opinar
acerca de cuánto es la suma de los ángulos de un triángulo equilátero, porque ésa
es una verdad matemática demostrada, no es un tema opinable. En cambio sí
solemos opinar acerca de temas muy diversos de la vida social y política, porque
todos los seres humanos tenemos nuestro propio punto de vista acerca de ellos.

La estructura de un texto y los recursos del emisor no son lo mismo. La

estructura se refiere a la organización, el modo de distribución de las ideas o de
los hechos. Los textos se entienden mejor cuanto más clara es su estructura.
Los recursos abarcan el conjunto de instrumentos lingüísticos que utiliza un
emisor para mejorar o fortalecer la intención por la que emite su texto.

ESTRUCTURA DE LAS ARGUMENTACIONES

Para producir un texto convincente, que exponga con claridad los argumentos,
hay que organizarlo, es decir, darle una cierta estructura para que los lectores
comprendan mejor el punto de vista del argumentador.
La estructura mínima de un texto argumentativo se compone de las siguientes
partes: enunciado del tema, posición del emisor, narración muy breve, enunciado
de argumentos, objeciones a posibles argumentos contrarios a su posición,
rechazo de argumentos o posiciones de otras personas y conclusión.

• Enunciado del tema. Como ya se dijo, la argumentación surge cuando un

tema es opinable o controversial, es decir que provoca posiciones o puntos
de vista diferentes. También puede ser que no se opine acerca del problema
sino que se propongan distintos modos de solucionarlo; por ejemplo, la
presencia de residuos en las calles, o el uso o no de guardapolvo o uniforme

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 en las escuelas. Sin embargo, no todo es materia opinable, porque las
investigaciones científicas o las leyes hacen que en ciertos temas exista un
solo punto de vista. Así, no podría ser tema controversia) el uso del cinturón
de seguridad en los autos, porque su necesidad está comprobada por las
investigaciones y regulada por la ley. Del mismo modo, así como la edad
mínima para ser encarcelado por un delito es un tema opinable, no lo es el
delito mismo, porque está penalizado por las leyes.
• Posición del emisor. El emisor del texto argumentativo, o argumentador,
expone su punto de vista con respecto al tema o el problema. Puede hacerlo
explícitamente (por ejemplo, Es una situación abusiva que debe ser
remediada) o exponerlo de manera menos directa mediante ciertos adjetivos
o adverbios que expresan valoraciones. Por ejemplo, La situación abusiva
que viven los inmigrantes en los países más desarrollados o La incalificable
desidia de la burocracia.
• Narración. Habitualmente, se inserta una trama narrativa para explicar los
antecedentes del tema o algunos otros datos que el receptor necesita para
comprender la situación opinable y/o la argumentación que sigue.
• Argumentos. El emisor desarrolla una o varias razones que fundamentan
lógicamente su posición, es decir, son las causas que justifican su punto de
vista. Por ejemplo, si alguien quiere convencer a otra persona de que un
trabajo no es bueno, es posible que diga: ¡Ese trabajo parece más bien una
esclavitud! ¿Cómo vas a trabajar diez horas sin ir al baño? Trata de conseguir
otra cosa.
• Objeciones a posibles argumentos contrarios (contraargumentación).
El emisor se anticipa a lo que otros pudieran responderle. Por ejemplo:
Aunque pienses que el sueldo es bueno, a mí me parece que es poco por
tantas horas de trabajo.
• Conclusión. En general, las argumentaciones terminan con un resumen de
los argumentos. Un ejemplo de argumentación oral es: tendrías que tratar de
cambiar de trabajo. En muchas ocasiones, la conclusión es solicitar una
solución para lo que se expone; por ejemplo, en artículos editoriales,
solicitudes a las autoridades y en algunas cartas de lectores.

RECURSOS ARGUMENTATIVOS
Las argumentaciones tienen una estructura y usan recursos, porque cuando una
persona quiere convencer a otra necesita que sus argumentos sean acertados y
convincentes, por esa razón, para que sean más eficaces, los argumentos se
refuerzan, y para reforzarlos se pueden utilizar los siguientes recursos, ejemplos,

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citas de palabras de otras personas u obras prestigiosas, preguntas retóricas,
formas gramaticales impersonales e ironías.
• Ejemplos. Los ejemplos son recursos argumentativos que sirven para
apoyar una generalización. En una argumentación, deben cumplir con dos
condiciones: deben ser ciertos y representativos (es decir, probados,
avalados por instituciones pertinentes o, en su defecto, ser una cantidad
suficiente). Alguien puede decir: Antes las mujeres se casaban muy jóvenes,
por ejemplo, mi bisabuela se casó a los 16 años. Sin embargo, para que su
ejemplo tenga más peso, podría complementarlo con citas de censos
poblacionales o libros de sociología, donde esa situación está comprobada.
• Citas de autoridad. Para apoyar su punto de vista, el emisor puede usar
palabras de otras personas u obras prestigiosas que respalden su
afirmación. Por ejemplo, Antes las mujeres se casaban muy jóvenes; según el
censo de 1895, había una gran cantidad de casadas entre 15 y 18 años. En
todos los casos, hay que mencionar de dónde proviene la cita, porque eso le
da mayor validez.
• Formas gramaticales Impersonales. Cuando expresamos una opinión
personal, generalmente hablamos en primera persona, por ejemplo: A mí no
me gusta esa música, porque tiene mucha percusión. Pero muchas veces, los
textos que contienen argumentaciones utilizan formas impersonales para
hacer creer que no es una opinión, sino una verdad. Por eso, la
impersonalidad resulta muy convincente. Por ejemplo, Esa música resulta
poco agradable porque tiene mucha percusión.
• Ironías. La ironía consiste en decir una cosa pero dar a entender de alguna
manera que se piensa lo contrario. Por ejemplo, en la carta de lectores de
esta página hay una ironía sobre algunos aspectos de la televisión (la TV,
siempre tan educativa). Otro ejemplo es cuando se dice ¡Muy bonito! para
decir que una conducta no está bien.
• Preguntas retóricas. Es muy común incluir exclamaciones e
interrogaciones en una argumentación. En especial, las llamadas
"interrogaciones retóricas". No son verdaderas preguntas, porque el emisor
no está buscando una respuesta. En realidad se trata de afirmaciones que se
formulan como preguntas para dar más énfasis a lo que se dice. Ejemplo: ¿Es
que acaso los habitantes de la ciudad tendrán que seguir soportando la
suciedad de las calles sin que nadie le ponga remedio a esto?
• Planteo de causas y consecuencias. En un texto de este tipo, se suelen
relacionar ideas o hechos como causas y consecuencias, de modo que la
opinión sostenida aparezca como lógica conclusión y no como mero punto

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 de vista. Para plantear relaciones de este tipo se utilizan conectores causales
como (porque, puesto que, a causa de que, dado que, etc.) y consecutivos (por
lo tanto, por eso, en consecuencia, consecuentemente).
• Analogía o comparación. Este recurso trata de establecer una relación de
semejanza entre la situación o idea que se defiende y otra sobre la que se
supone el receptor estará de acuerdo. Si el receptor acepta que las dos
situaciones o ideas son similares, y está de acuerdo con la segunda, entonces
tendrá que aceptar la primera, y la estrategia habrá sido exitosa.
• Generalización. Este recurso permite ir de una situación particular a
cuestiones más ampliar. También se utiliza para aludir a las creencias
compartidas por todas, propias del sentido común, que son muy difíciles de
discutir: en un planteo más general…, como todos saben…, es conocidos por
todos el hecho de que…
• Desmentir o refutar. Es cuando el emisor incluye en el texto argumentos
contrarios a su tesis para discutirlos, contradecirlos o negarlos. Esta
inclusión suele introducirse mediante frases como no es cierto que…;
contrariamente a lo dicho por…
• Concesión. Se produce cuando el emisor admite en parte la opinión de otro
para luego rebatirla parcial o totalmente. Muchas veces, resulta más efectivo
reconocer en el argumento contrario alguna razón y luego objetarla, que
directamente rechazarla de plano. Para esto se utilizan expresiones como si
bien puede admitirse que…, no puede dejar de observarse que; o aunque…, no
es menos cierto que…

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 III. EL ENSAYO.

En los últimos años, tanto los escritores como los editores han dado en
denominar “ensayo” a todos aquellos textos que resultaba difícil agrupar en las
tradicionales divisiones de los géneros literarios. El resultado fue que una gran
variedad de obras de distintas clase fueron clasificadas como ensayo. El
término, entonces resultó vago y, por eso, la mayoría de las definiciones
propuestas se expresan sólo en planos generales.
El ensayo es un tipo de composición escrita en prosa, relativamente breve,
y en el cual se expone con cierta profundidad una interpretación personal
sobre un tema.
Este tipo de texto se caracteriza por presentar fronteras formales imprecisas.
Por un lado, se acerca al tratado y a la didáctica; y por otro, a la crítica. Sin
embargo, se considera que es teóricamente más informativo y cercano a la
actualidad. Muchos ensayos se publican primero como artículos en una revista o
periódico y luego en forma de libro.
En general, los ensayistas utilizan un lenguaje subjetivo, por medio del cual
expresan sus opiniones y sentimientos con respecto al objeto de estudio.

LA ESTRUCTURA DEL ENSAYO

En líneas generales, el ensayo no posee una estructura rígida, y esta
característica lo diferencia de aquellos textos cuya organización formal y de
contenido es, precisamente, muy rigurosa, como ocurre, por ejemplo, con los
artículos de las revistas de divulgación científica o la monografía. Mientras que en
la monografía prevalece lo metódico, en el ensayo prevalece lo estético. En los
textos científicos, la información se presenta sin ambigüedad, proyectando una
sola posible interpretación, mientras que el objetivo del ensayista es
problematizar el tema que analiza sin la pretensión de imponer una postura
ni de ser exhaustivo.
Sin embargo, el ensayo también forma parte del pensamiento científico. Lo que
sucede es que mientras para el científico lo estético es accidental, para el ensayista
es esencial. El investigador busca como fin exponer los resultados de su labor, por
lo que subordina lo artístico a la rigidez de la metodología, la claridad a la precisión
técnica. El ensayista es, ante todo, un escritor y, como tal, busca la perfección
en la expresión y manifiesta la subjetividad en sus reflexiones. Por eso,
aunque reúne características de ambos, el ensayo se acerca más a una obra
literaria que a un tratado científico. Esta posición intermedia que hace que el

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ensayo esté en el límite entre lo científico y lo estético, en la búsqueda de un difícil
equilibrio, es lo que le da carácter al género.
Aunque las subdivisiones en el interior del ensayo no son explícitas, conviene
tener en cuenta que suele organizarse en introducción, desarrollo y
conclusiones:
En la Introducción, los autores vuelcan los datos que sirven para situar al
lector con respecto a las características del ensayo, las circunstancias que
motivaron su escritura y los objetivos que se persiguen. Entonces, se explicita
el tema elegido, así como también la bibliografía que se usa como base del
análisis. Esta sección es el primer elemento organizador de los contenidos y en
ella también se establece el alcance que tendrá el trabajo y se definen los conceptos
que serán relevantes para el desarrollo del ensayo.
El Desarrollo, o “cuerpo del trabajo”, contiene el análisis y la consideración
de las ideas que desean trasmitir, lo cual se expone una vez desplegados todos
los aspectos introductorios. En esta sección se encuentra el trabajo personal del
autor y se caracteriza por:
Lenguaje subjetivo: el autor expresa sus opiniones y sentimientos con respecto
al tema tratado;
Originalidad: ninguna de las ideas desarrolladas en el cuerpo del trabajo han
sido dichas antes;
Discurso argumentativo: el autor propone una idea central que guiará el resto
del trabajo. Incorpora distintos argumentos que le permitirán sacar conclusiones
que probarán la validez de su planteo inicial;
Planteamiento de nuevas ideas: en un ensayo se trata de plantear una nueva
visión sobre un tema literario, sociológico o filosófico. Los autores dan a conocer
sus análisis y nuevas lecturas a partir de trabajos anteriores, proponiendo otra
mirada o datos nuevos que se hayan descubierto.
Al final del ensayo, después de haber desarrollado las ideas que constituyen la
sección expositiva, se escriben las Conclusiones. En general se trata de un
resumen del desarrollo expuesto en el cuerpo principal. El autor trata de
destacar los aspectos más importantes del trabajo y que permiten obtener una
apreciación global de los resultados obtenidos. Debido a que se trata de una
sección de reducidas dimensiones, no se agrega nueva información. En general, se
considera que es una sección independiente del resto del texto.

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 IV. EL INFORME.

Es común que los investigadores redacten informes acerca del desarrollo de la

investigación que están llevando a cabo. También, las empresas utilizan este tipo
de texto para explicar la evolución que está teniendo su actividad o porque alguien
externo le solicita una serie de informaciones. El informe puede tener como
finalidad exponer los resultados parciales de una investigación que se está
desarrollando, puede detallar los resultados finales acerca de ella o puede ser el
producto de un trabajo en equipo.
Por tanto, el informe es la exposición de los resultados obtenidos en una
investigación de campo o bibliográfica sobre un determinado tema; por eso, su
propósito es principalmente informativo y suele ser común que este tipo de texto,
además de ser solicitado en ámbitos académicos, resulte publicado en revistas de
divulgación científica.

CARACTERÍSTICAS DEL INFORME.

Se centra en un único tema bien delimitado. Por ejemplo, el proceso de
fotosíntesis, la visita guiada al Congreso de la Nación, la contaminación del medio
ambiente en una región determinada, etc.
Se exponen claramente los objetivos, se describen los procedimientos
utilizados para la recolección de datos y se explicitan las conclusiones.
Es un texto expositivo explicativo. Por eso, está desprovisto de lenguaje
subjetivo. Es común la utilización de adjetivos descriptivos, como por ejemplo,
“sustancia áspera”, “material descartable”, etc.
Tiene la finalidad de informar sobre resultados parciales o finales de un
trabajo de investigación.
En un informe, se emplean construcciones sintácticas sencillas con conceptos
claros y definidos.

TIPOS DE INFORMES.
De acuerdo con el tipo de investigación, los informes se dividen en dos grandes
grupos: informes sobre investigación documental e informes sobre
investigación técnico científica. Estos tipos de textos se diferencian entre sí
porque los datos y los procedimientos utilizados son diferentes.
Si bien ambos tipos de informes tienen la finalidad de revelar los avances de la
investigación sobre un determinado tema, se diferencian en el material, en los
procedimientos utilizados, y en las conclusiones a las que se llega.

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El informe documental
El informe documental se elabora a partir de la investigación bibliográfica
sobre un determinado tema. Se seleccionan los datos extraídos de distintas
fuentes y se los organiza de acuerdo con los objetivos generales del trabajo. La
redacción del texto es el resultado de la organización y del análisis de la
información obtenida a través de la consulta del material impreso. La organización
del material dependerá de cada autor, así como también, de los objetos y del tema
planteado.
Los pasos para redactar este tipo de informe serían los siguientes:
• plantear el tema principal, por ejemplo: la ciudad de Buenos Aires
en el cine argentino;
• establecer el objetivo general del informe. Siguiendo con el
ejemplo anterior, de qué manera es presentada Buenos Aires en el cine
nacional durante las últimas dos décadas;
• resumir la bibliografía consultada sobre el tema;
• comparar las ideas de los distintos autores consultados;
• redactar las conclusiones del informe.

El informe técnico científico

El informe técnico científico es el resultado del trabajo de experimentación
del investigador. Es decir, los datos obtenidos surgen de provocar algún cambio
en el ambiente y de verificar la reacción de una sustancia o de un ser vivo frente a
esa alteración. En el texto se describirán, por un lado, las condiciones de la
realización del experimento y, por el otro, el proceso observado y los resultados
obtenidos.
Luego de realizar el experimento, la redacción del informe debe incluir:
• el objetivo general de la investigación y el objetivo particular de la
experimentación;
• el detalle de los materiales utilizados y las condiciones en que el
experimento fue realizado;
• la descripción, paso por paso, del procedimiento efectuado, con el detalle de
los cambios que se hayan ido produciendo;
• las conclusiones a las que se ha llegado luego de la experimentación.

LA ESTRUCTURA DEL INFORME

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 Es fundamental que todos los trabajos científicos mantengan un orden interior
que permita desarrollar, de la forma más clara posible, los temas tratados. Esto se
logra mediante una cuidadosa organización de los contenidos, de modo tal que
todas las partes que componen el texto guarden una estrecha vinculación entre sí.
Si bien las características de cada trabajo y el tema tratado serán esenciales para
definir la mejor manera de trasmitir los conocimientos, en líneas generales, los
informes se estructuran en tres secciones principales; la introducción, el
desarrollo y las conclusiones.

la introducción:
En esta sección se presentan los objetivos específicos, y se describe el tema
sobre el que trata la investigación, así como también los conceptos principales
que servirán como base en el desarrollo.
Por otra parte, el autor incluye todos los datos necesarios para situar al lector
y hacer más comprensible la lectura del texto, como, por ejemplo, por qué se llevó
adelante la investigación, y qué se intenta modificar o explicar a través del trabajo.
Es decir, luego de leer esta sección del informe, el receptor debe estar en
condiciones de responder a las siguientes preguntas: ¿cuál es el tema?, ¿cuál es el
objetivo que persigue el investigador?, ¿cómo está organizado el trabajo?
También, el autor explica, en esta sección, si se trata de una investigación
documental o técnicocientífica, lo que ayudará a comprender el carácter general
del texto. De todas maneras, cada trabajo particular está organizado sobre la
base de las necesidades de cada autor y de las características particulares de
cada disciplina.

el desarrollo:
Esta sección constituye la esencia del trabajo, ya que es aquí donde se exponen
los datos obtenidos o recolectados. Si el informe es el resultado de una
investigación documental, el investigador organizará la información reunida
relacionando los autores consultados o introduciendo aquellas referencias que
resulten importantes para el desarrollo del tema elegido.
Si se trata de un informe que expone los resultados de una investigación de
campo, el autor detallará los materiales utilizados en la experiencia y describirá,
paso por paso, los procedimientos empleados para obtener determinados
resultados.
En ambos casos, en esta sección, se exponen los conceptos más importantes
de la investigación, ya que es el reflejo del trabajo previo del investigador.

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las conclusiones:
Es la sección final del informe. Aquí, se resumen los datos más importantes
que se desarrollaron en el cuerpo del trabajo, sin agregar información nueva.
En general, se trata de una sección breve en la que el autor incluye alguna
valoración personal del trabajo realizado o sobre el tema tratado, y permite al
lector saber cuál es la postura del investigador sobre el problema tratado.

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 V. LA MONOGRAFÍA.

La monografía es un trabajo de investigación bibliográfica sobre un tema

determinado; no consiste en una mera acumulación de datos sino que, por el
contrario, se caracteriza por una selección apropiada de la bibliografía sobre ese
tema, un análisis exhaustivo de ese material bibliográfico y la elaboración de
conclusiones personales que surgen como consecuencia del análisis. Para hacer
una monografía, primero hay que elegir un tema específico: luego, recopilar
información documentada sobre el tema, ordenarla y clasificarla; analizarla y –
finalmente- arribar a algunas conclusiones acerca de todo el material que se ha
trabajado.

LA ESTRUCTURA DE LA MONOGRAFÍA
Por tratarse de un trabajo científico, la monografía debe respetar un estructura
rigurosa, organizada en tres grandes secciones: la introducción, el desarrollo y las
conclusiones.

• La introducción: aquí se plantea el problema sobre el cual se va a

trabajar. Se hacer una referencia a la elección del tema (los motivos de esa
elección, por sobre todo), y se menciona lo que puede aportar la
investigación a desarrollar. También se delimita o circunscribe el tema, es
decir, se expone qué aspecto específico del tema propuesto se va a tratar y
desde qué punto de vista. Además pueden plantearse los objetivos del
trabajo, es decir, las metas que se proponen alcanzar.
En esta sección se presenta la hipótesis, un planteo que sirve como guía de
trabajo. De su desarrollo, que constituye la segunda parte del trabajo, se
extraerán las conclusiones que demuestren su validez.
• El desarrollo: es el cuerpo principal de la monografía. Aquí se pone de
manifiesto la tarea de selección y análisis del material con el que se ha
trabajado, así como también la elaboración personal a partir de las distintas
fuentes consultadas. Esta sección se caracteriza por la novedad –las ideas
desarrolladas deben ser originales-; el discurso argumentativo que le sirve
al autor para demostrar la hipótesis planteada en la introducción; el planteo
de nuevas ideas que aporten nuevos elementos a lo ya conocido.
El desarrollo puede estar a su vez dividido en parágrafos, de acuerdo al
tratamiento del tema general.

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 • La conclusión: es el lugar en el que se incluyen las inferencias del
investigador y se expone claramente el resultado obtenido, que confirma la
hipótesis inicial. Debe desprenderse natural y lógicamente de lo expuesto en
el desarrollo y estar correctamente fundamentada en la lectura bibliográfica
y en el análisis de las fuentes.

EL ESTILO EN LA MONOGRAFÍA
Cuando se enfrentan por primera vez a la escritura de una monografía, es
recomendable aprovechar al máximo las indicaciones del profesor o profesora que
la solicita, ya que sus sugerencias, o imposiciones, serán de suma utilidad en el
momento de definir un estilo o tono general para el texto. De cualquier manera,
estos son algunos consejos o sugerencias útiles vinculados con la escritura de la
monografía.
• Es conveniente evitar la primera persona del singular. En su lugar, pueden
usarse la primera persona del plural (que incluye al lector), o bien la forma
impersonal (con el “se”). Por ejemplo, es preferible “revelaremos a
continuación”, o “se revelará a continuación”, que “revelaré a continuación”.
• Es preferible utilizar oraciones cortas y evitar el uso excesivo de pronombres
y proposiciones incluidas. También se recomienda utilizar punto y aparte
cada vez que se va a cambiar de idea, o que se va a tratar un aspecto diferente
de la misma idea.
• Hay que definir todos los términos técnicos o teóricos que se incluyan,
aunque quien vaya a leer la monografía sea un lector especializado. Por
ejemplo, “La estrategia narrativa de García Márquez, entendiendo por
estrategia…”.
• Es conveniente incluir siempre una breve biografía del autor que se va a
trabajar, puesto que muchas veces quien lee no está al tanto de fechas o
acontecimientos de la vida y el contexto del autor, que pueden ser de mucha
utilidad para la comprensión.

Escribir supone un entrenamiento. Esto implica que habrá que volver a leer
permanentemente lo que se escribe y tachar, corregir, etc. hasta llegar a la versión
definitiva. Una vez que han concluido el trabajo, vuelvan a leerlo para verificar que
las páginas están bien numeradas, que las referencias sean correctas y que las
notas al pie se correspondan con las llamadas; revisen la ortografía y la puntuación
y comprueben si la bibliografía está completa, adecuada a las normas, y en orden
alfabético.

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 VI. EL PROYECTO TECNOLÓGICO.

En el lenguaje corriente cuando se habla de proyecto se alude al designio,

propósito y pensamiento de hacer algo. Consiste, pues, en la previsión,
ordenamiento o premeditación que se hace para realizar algo o ejecutar una obra
u operación.
En el sentido técnico, el alcance de este término es similar: se trata de la
ordenación de un conjunto de actividades que, combinando recursos humanos,
materiales, financieros y técnicos, se realizan con el propósito de conseguir un
determinado objetivo o resultado. Estas actividades se articulan, se interrelacionan
y coordinan entre sí.
El propósito de todo proyecto es alcanzar un resultado, o un producto
(elemento material o de servicio). Además, todo proyecto se realiza dentro de los
límites de un presupuesto o de un período dado.

CARACTERÍSTICAS DEL PROYECTO TECNOLÓGICO

Todo proyecto comporta una serie de actividades de duración determinada.
Esto diferencia a los proyectos de presentación de servicios, que supone un proceso
continuo. En los proyectos se combinan la utilización de recursos humanos,
técnicos, materiales y financieros. Todo proyecto tiene que alcanzar productos y
resultados, de acuerdo con los objetivos previstos en su diseño y conceptualización.
A modo de síntesis podemos decir que los aspectos sustanciales de un proyecto
hacen referencia a:
1. Un conjunto de actividades y acciones que se deben emprender
2. Que no son actuaciones espontáneas, sino ordenadas y articuladas
3. Que combinan la utilización de distintos tipos de recursos
4. Que se orientan a la consecución de un objetivo o resultado
5. Que se realizan en un tiempo y espacio determinado
6. Que se justifican por la existencia de una situación-problema que se quiere
modificar.
En tecnología, puntualmente, se dice que un proyecto es el conjunto de
cálculos, especificaciones y dibujos que sirven para construir un aparato o
sistema. O, más ampliamente, que un proyecto es una actividad cíclica y única
para tomar decisiones, en la que el conocimiento de las bases de las ciencias,
la habilidad matemática y la experimentación se conjugan para poder
transformar los recursos naturales en sistemas y mecanismos que satisfagan
las necesidades humanas.

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 En este sentido, un proyecto es una actividad cíclica porque se repite muchas
veces con el fin de alcanzar una meta prefijada, ya que es muy raro el caso en el cual
se alcanza un resultado con una única exposición de criterios. En otras palabras,
una vez analizadas las necesidades que deben satisfacerse, el proceso se repite una
y otra vez para ir modificando ciertos elementos del conjunto, mientras los demás
elementos se mantienen constantes, de esta manera se consigue un proyecto que
pueda alcanzar un estado óptimo.
El proyecto también es una actividad única puesto que los criterios, los cálculos
y las especificaciones que sirven de base para obtener un sistema, componente o
mecanismo no se utilizarán en su forma original para otro proyecto.

ETAPAS DEL PROYECTO

A veces se utilizan las palabras proyecto y diseño de manera indistinta. La
actividad de diseño es solo una fase del conjunto de actividades que forman el
proyecto. Diseñar es dibujar o delinear alguna figura o aparto. Proyectar es una
actividad que encierra conceptos más complejos. En un proyecto se utilizan al
máximo los conocimientos académicos, el ingenio y la experiencia. Es, en
consecuencia, una actividad exigente en la cual es necesario establecer un orden
sistemático de los diferentes pasos que hay que efectuar. Este orden permite
trabajar de manera eficiente y obtener resultados que satisfagan las necesidades
establecidas.
Se consideran tres grandes etapas en un proyecto:
1. Estudio de viabilidad
2. Proyecto preliminar o anteproyecto
3. Diseño final o detallado
Las tres etapas enumeradas constituyen el ciclo primario de un proyecto. En
ellas se lleva el proyecto desde el punto en que se establecen las necesidades hasta
una serie de planos y especificaciones que permiten construir el sistema,
componente o mecanismo que vendrá a satisfacer las necesidades establecidas.
Además del ciclo primario debe considerarse el ciclo secundario de un proyecto,
llamado “ciclo de consumo-producción”, en el que se parte del diseño final o
detallado y se examina la manera más adecuada para producirlo, es decir,
fabricarlo, y distribuirlo para lograr su consumo efectivo y para retirarlo de
circulación una vez que se han vislumbrado nuevas necesidades.

CRITERIOS Y PASOS PARA LA CONFECCIÓN DEL INFORME TEÓRICO-TÉCNICO

La presentación del proyecto final deberá elaborarse según los siguientes ítems:

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• La redacción debe ser específica, clara y sencilla, para que pueda entenderse
con facilidad. Emplear la tercera persona del indicativo. Al usar abreviaturas,
colocar antes las expresiones completas, salvo las de uso común o unidades de
medida. En lo posible, evitar el lenguaje técnico que requiere conocimiento
especializado (se debe recordar que el proyecto debe ser entendido, también,
por neófitos). No deben emplearse términos vulgares, raros o poco usuales.
• Para contribuir a la claridad del informe, el mismo puede (o debe) ser
acompañado por fotos, gráficos, diagramas o figuras. Toda mención a
componentes, partes o conjuntos debe efectuarse por su nomenclatura
normalmente aceptada. Si se indicare una referencia, debe citarse el libro,
documento, número de parte y de serie si existe.
• El informe deberá ser presentado de modo que resulte atractivo leerlo. El
tamaño de hoja debe ser A4, y de ser necesario usar un tamaño mayor para
planos y circuitos se utilizará el A3. En cuanto a las letras, lo ideal es utilizar la
menor cantidad de fuentes distintas. Se recomienda usar ARIAL 12, en párrafo
justificado y con una tabulación no superior a 1,5. Respetar el ordenamiento y
no abusar de las mayúsculas, negritas, cursivas o subrayados, y que los mismos
sigan siempre un mismo criterio. Mantener un espaciado acorde con el tamaño
de la letra, para lo cual se sugiere un interlineado 1,5. Numerar todas las hojas
y no dejar márgenes ni muy grandes ni muy chicos.
• Cuidar la redacción y la ortografía. Leer y releer repetidamente cada párrafo, y
hacerlo leer por otras personas, para constatar si es entendible y comprensible,
y si el sentido es el correcto y el que se le quiso dar.
• Si se decide colocar un agradecimiento, el mismo debe ser dirigido de manera
clara, evitar frases rimbombantes. El agradecimiento no puede dirigirse a
personas que hagan tareas pagas relacionadas con el proyecto, y mucho menos
a los propios autores del mismo.

PASOS Y PARTES DEL PROYECTO

1. Carátula: debe contener el tipo y título del proyecto, el nombre y apellido de
todos los intervinientes, la institución a la que pertenecen y el año de
realización.
2. Índice: debe reproducir exactamente los títulos del proyecto. Se aconseja
agregar al índice general el índice de tablas, de gráficos, etc.
3. Resumen: se debe confeccionar de forma definitiva al terminar de redactar el
informe. Se sugiere una redacción preliminar, para acotar los alcances del
informe. Aunque parezca evidente, se debe definir de manera clara la o las
razones que originan la concreción del informe.

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4. Estudio de viabilidad: esta es la primera parte del proyecto tecnológico, que
comprende:
• Antecedentes: recopilación de informes o documentos que aporten
información para un análisis correcto del tema. Indicarlo también en las
referencias bibliográficas. Se refiere a la memoria descriptiva, esquemas
de diseño, dibujos de trabajo. También puede incluirse aquí el plan de
trabajo, con el reparto de tareas y responsabilidades, y la duración prevista
de las etapas del proyecto.
• Detección de las necesidades: consiste en examinar el ambiente socio-
económico que nos rodea, las exigencias de la vida moderna, o de la
escuela, y la necesidad evidente o parcialmente evidente para algo.
• Definición del problema: debe hacerse de manera clara y concisa,
incluyendo todos los elementos necesarios para delimitar específicamente
cada una de las características del mismo.
• Soluciones posibles: descripción detallada y argumentos a favor y en contra
de cada una de las soluciones planteadas.
• Análisis de las soluciones: debe realizarse una descripción detallada de las
razones técnicas, económicas, sociales, de seguridad, tecnológicas y demás
a emplear. Qué pautas definieron la adopción de la solución adoptada.
• Evaluación física y económica: las soluciones deben evaluarse desde el
punto de vista de su realización física, es decir, si es posible construir el
sistema, componente o mecanismo, con los materiales existentes y además
si tiene justificación desde el punto de vista económico. Se sugiere efectuar
un análisis de mercado, competencias, otros productos similares, clientes
posibles, proveedores, análisis preliminar de costos (evaluación de los
costos posibles para prever la obtención de recursos), análisis preliminar
económico-financiero, realizado en conjunto con los anteriores, lo cual
permite visualizar la perspectiva de un balance posible, plan de
inversiones, inventario de necesidades, análisis del impacto social y
ambiental del proyecto, que incluye higiene, seguridad, estética y ética.
5. Proyecto preliminar o anteproyecto: es la segunda parte del proyecto
tecnológico, que comprende:
• Selección del concepto: el resultado del estudio de vialidad produjo un
conjunto de soluciones viables, por lo tanto, es necesario seleccionar
aquella que, en base a ciertos criterios específicos, sea técnicamente más
apropiada.
• Modelo matemático: decisión de realización de proyecto, la teoría
relacionada con el mismo, ecuaciones de diseño, cálculos, resultados

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 experimentales, funcionamiento, operación, mediciones, realizar un
informe técnico del proceso, detalles de gráficos, tablas, planos, circuitos,
etc.
• Análisis de estabilidad: factores externos o internos que pueden afectar al
sistema, indicar las soluciones a las fallas más probables, proponer
evoluciones posibles del prototipo, comprobar los parámetros físicos del
sistema, discusión de los mismos. De ser posible determinar la sensibilidad
a las alteraciones.
• Optimización: es el modelo matemático que represente los parámetros
fundamentales e importantes de cada sistema del prototipo.
6. Diseño final o detallado: tercera parte del proyecto tecnológico, que
comprende:
• Diseño: planos, circuitos (prolijos, claros y que funcionen),
especificaciones definitivas, según normas IRAM, prototipo final o
modelos de simulación.
• Evaluación real de costos: evaluar los costos posibles de una eventual
producción en función de la escala elegida.
7. Conclusiones finales: enunciación de las consecuencias del análisis, no debe
aportar datos nuevos, ni información, ni conceptos, ni ideas.
8. Bibliografía consultada: debe citarse ordenadamente, puede ser alfabético de
autores o por aparición en el informe, siguiendo lo planteado en el apartado
teórico correspondiente. Se indicarán también los folletos técnicos, normas,
manual del fabricante y otros documentos consultados.
9. Firmas y aclaraciones del equipo interviniente.

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 VI. LOS PARATEXTOS.

Tanto el informe como la monografía suelen estar acompañado de elementos que

se denominan paratextos. Estos elementos sirven para situar al lector con
respecto al autor del trabajo, la estructura interna y las fuentes consultadas
que sirvieron de base para la elaboración del trabajo.
Los paratextos más importantes son:
• La portada: se coloca delante del texto principal y, en ella, se especifican el
título, el nombre completo del autor, y el lugar y el año de la realización del
trabajo. Si el trabajo realizado es breve, no hace falta colocar todos estos
datos en una portada, sino, por ejemplo, el título antes del trabajo
propiamente dicho, y el nombre, el lugar y la fecha, al final;
• El índice: si el trabajo es lo suficientemente largo, necesita un índice para
ubicar al lector. Este contiene los títulos y subtítulos que aparecen en el
interior del texto, con la indicación de la página donde se encuentran. Es muy
útil para que el lector tenga una idea general de los temas que se desarrollan
en el interior del informe o la monografía y la forma en que se estructura;
• La bibliografía: es la lista completa de todas las fuentes escritas que se han
utilizado para elaborar el trabajo (fundamental para la monografía y el
informe documental; y también necesario para el informe científico). Si
incluyen en ella los textos citados en el interior del trabajo y aquellas
lecturas que sirvieron de base para el desarrollo del tema. Esta sección es
sumamente útil para el lector, ya que le brinda información sobre otras
publicaciones sobre el mismo tema.
• Los apéndices: son secciones relativamente independientes del texto
principal y ayudan a una mejor comprensión del informe. Por la extensión
de los datos que se describen en ella o porque esos datos no están
directamente relacionados con el desarrollo principal, no es conveniente
incluirlos en el texto. Se coloca después de las conclusiones, pero antes de la
bibliografía. En general, se trata de material que amplía o ilustra los datos
expuestos en el trabajo, como, por ejemplo, las tablas, los mapas o los
cuadros.

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 VII. LAS CITAS Y LAS NOTAS AL PIE DE PÁGINA.

A través de las citas, se legitiman las afirmaciones de la monografía que

pertenecen a otros autores; asimismo, la cita ejemplifica lo que el autor de la
monografía quiere mostrar.
Se sugiere, como regla general, que los fragmentos citados no superen la media
carilla de extensión. Cuando se cita, se asume que el autor de la monografía
comparte la idea del autor citado; salvo que el fragmento que antecede o precede
a la cita contenga expresiones críticas.
El texto reproducido debe escribirse entre comillas. Al final, una llamada remite
a la nota correspondiente que se encuentre al pie de la página, donde se consigna
el nombre del autor y la obra de la que fue extraído el fragmento.
En caso de que la cita no supere los tres renglones, puede incluirse en el párrafo,
puesta entre comillas. En caso contrario, si la longitud es superior a los tres
renglones, debe citarse en párrafo aparte, sin comillas, y con una sangría de ambos
lados del párrafo. Incluso, si lo amerita el diseño, puede escribirse con letra más
chica.
Las citas tienen que ser fieles, no pueden modificarse en ninguna parte. Si se
suprimiera una palabra o frase, la omisión se indicará con puntos suspensivos
entre corchetes o paréntesis.

CITAR LA BIBLIOGRAFÍA:
Convencionalmente, las publicaciones se citan de la siguiente manera:

Los libros: primero, se coloca el apellido del autor, luego, separado por una
coma, el nombre, y entre paréntesis el año de publicación. A continuación se coloca
punto y el título del libro en itálica o cursiva. Por último, luego de un nuevo punto,
el lugar de edición y la editorial. En caso de citar alguna página o páginas
específicas, se colocan al final, luego de un punto. Por ejemplo:

Sarmiento, Domingo F. (1874). Facundo. Civilización y barbarie. París, Hachette,

pp-10-15.

Las revistas: primero el apellido y el nombre del autor, y entre paréntesis el año
de publicación. Luego, después de un punto, el título del artículo entre comillas. A
continuación, el nombre de la revista en itálica o cursiva, su número y el mes de la
publicación. Finalmente van las páginas donde se encuentra dicho artículo. Por
ejemplo:

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 Diz, Tania (2001). “Deshilvanar los vestidos: mujeres solteras en la literatura
argentina”. En: Aula abierta, Nº 104, junio, pp. 10-15.

Las páginas web: En este caso primero va el apellido y nombre del autor (o el
de la página, si no hay autor específico), y entre paréntesis el año de publicación
(o de última actualización). Luego va el título de la página o el artículo, citado según
corresponda siguiendo las pautas arriba mencionadas, y finalmente, entre
corchetes, la fecha de la última revisión o consulta. Como ejemplos:

Competencias informáticas e informacionales (2012). [fecha de consulta:

24/11/2011]

Caraballo, Laura, (2008), “El relato sobre la muerte de la Historieta Argentina en

la década del noventa”, en 6º Jornadas Nacionales de Arte en Argentina [fecha de
consulta: 24/11/2011], Argentina.

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VIII. ABREVIATURAS O EXPRESIONES COMUNES.

En los textos científicos, como el de la monografía, suelen aparecen algunas

abreviaturas o expresiones como las siguientes:

• AAVV: autores varios

• Anón.: anónimo
• Cf., Cfr.: “confero”, confróntese, compárese.
• E.g.: “exempli gratia”, por ejemplo.
• Ib., Ibid., o Ibidem: en el mismo lugar (quiere decir, en la misma obra y en
la misma página. Se usa cuando se realizan citas subsiguientes que refieren al
mismo texto).
• i.e.: “id est”, esto es, es decir.
• N. del A.: nota del autor.
• N. del E.: nota del editor.
• N. del T.: nota del traductor.
• Op.Cit.: obra ya citada del mismo autor.
• P., Pag.: página; y cuando es plural: págs. O pp.
• P. ej. P.e.: por ejemplo.
• Seud.: seudónimo.
• Sic: así (significa que una cita es textual, y se usa cuando es posible que el
lector suponga que se ha cometido un error en la transcripción, o cuando la
afirmación referida resulta sorprendente)

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IX. LISTADO DE VERBOS COMUNES EN LAS CONSIGNAS ACADÉMICAS.

• ANALIZAR (CRÍTICAMENTE): Dividir un todo en sus partes integrantes y

considerarlas por separado. Si se pide un análisis crítico, esto implica que se
solicita emitir un juicio sobre todas o algunas de esas partes integrantes. (P.ej.,
analizar un fragmento podrá suponer dividirlo en oraciones que serán
consideradas una por una)
• APLICAR: Referir, utilizar el material teórico y llevarlo a la realidad, a una
situación cotidiana, etc.
• ARGUMENTAR: Proponer un razonamiento teórico que apoye la (o las)
afirmación(es) dadas. Esto requiere utilizar una estructura argumentativa y
ciertos recursos (cita de autoridad, ejemplos, comparaciones, etc.) que tienen
como finalidad convencer que lo dicho es cierto.
• CALIFICAR: Dar una o más cualidades de algo por medio de adjetivos o frases
descriptivas. También puede significar dar un puntaje a alguna cuestión.
• CARACTERIZAR: Proponer algunas características del objeto o clase de
objetos en cuestión (no necesariamente se tienen que dar todas las
características esenciales, pueden ser algunas esenciales y otras accidentales).
• CLASIFICAR: Incluir dentro de una clase o conjunto a uno o varios objetos
determinados. (P.ej.: se pueden clasificar enunciados, conceptos,
razonamientos, etc.)
• COMPARAR: Establecer semejanzas y/o diferencias entre objetos o clases de
objetos.
• DEDUCIR: Intentar comprender un significado mediante el contexto, y esbozar
así una definición para las palabras desconocidas.
• DEFINIR: Proponer todas las características esenciales (y sólo ellas) de un
objeto o clase de objetos. También puede significar transcribir el significado
del diccionario de una o varias palabras.
• DESARROLLAR: Ampliar una idea o un enunciado dado, ya sea extrayendo de
ella consecuencias implícitas, relacionándola con otra (otros), etc.
• DIAGRAMAR (O ESQUEMATIZAR O PROPONER UN CUADRO): Hacer una
representación gráfica de un objeto o situación (se pueden utilizar, p.ej.,
flechas) para organizar las ideas centrales de un texto. En cuanto a los
esquemas, o los cuadros resulta importante aclarar qué tipo propone para la
actividad (P.ej.: los cuadros sinópticos, que se usan sobre todo en
clasificaciones, deben poder leerse de izquierda a derecha, y de derecha a

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 izquierda; los de doble entrada, que sirven para comparar, exigen simetría en
su construcción, etc.)
• EJEMPLIFICAR (O ILUSTRAR): Proponer un caso singular que ilustre lo que
se afirma teóricamente. Esa ilustración puede ser a su vez gráfica (mediante
dibujos) o verbal (mediante palabras).
• ENUMERAR (O LISTAR): Enunciar sucesivamente y ordenadamente las partes
de un conjunto o de un todo.
• ESTABLECER (O DETERMINAR): Decidir acerca de alguna cuestión. (P.ej., si
una proposición es verdadera o falsa, un razonamiento es correcto o
incorrecto, o bien si un fragmento pertenece a un autor u obra determinada,
etc.)
• EXPLICAR: Tiene dos acepciones fundamentales: explicar un fenómeno quiere
decir “dar su causa”; mientras que explicar un término o una proposición es
“dar su significado”.
• EXPLICITAR: Descubrir aquello que está escondido o poco claro y decir qué es
(en general se hace referencia a supuestos).
• EXPLORAR: Dar un vistazo rápido a un material determinado como para
lograr una primera aproximación al mismo. Explorar un libro, p.ej., supondrá
mirar la tapa, la portada, el índice, el prólogo, el epílogo y hojear rápidamente
el cuerpo del texto.
• EXPONER: Decir con sus palabras o en forma literal las ideas más significativas
relacionadas con el tema propuesto. (P.ej.: exponer la ética kantiana)
• IDENTIFICAR: Reconocer un elemento dentro de un grupo heterogéneo de
cuestiones. (P.ej.: identificar conceptos en un texto determinado)
• INDICAR: Señalar el o los aspecto/s que se puntualiza/n. Puede tratarse de una
localización espacial o temporal.
• JERARQUIZAR (U ORDENAR): Ordenar, o sea, enumerar con un criterio
determinado, en este caso en primer lugar lo más importante. En otras formas
de ordenación se puede ir de mayor a menor o viceversa.
• JUSTIFICAR (O FUNDAMENTAR, O PLANTEAR): Proponer una (o varias)
afirmación(es). Se diferencia de “plantear” en que con este verbo se está
pidiendo una pregunta. (P.ej.: formular una hipótesis, una respuesta, una
teoría; plantear un problema, una duda, etc.)
• MOSTRAR: Exhibir algo. La mostración supone la presentación de un objeto
que es captado por los sentidos. (P.ej., puede referirse a un material
audiovisual, uno gráfico, etc.)

INSTITUTO TÉCNICO LA PIEDAD – SEXTO AÑO – LITERATURA – 2019

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• OPINAR: Dar las razones o las emociones que provoca alguna cuestión;
enunciar si se está de acuerdo o no con alguna idea que propone un texto, una
película, etc.
• REFLEXIONAR: Pensar detenidamente en algo. Puede apuntar a descubrir
causas, el sentido de algo, la finalidad, las relaciones entre objetos o
circunstancias, etc.
• RELACIONAR: Establecer conexiones entre términos, proposiciones,
fenómenos, etc. Las relaciones pueden ser causales, teleológicas, de semejanza,
de diferencia, etc.
• REMPLAZAR (O SUSTITUIR): Sustituir un término, una proposición, una
frase, por otro término, proposición o frase. En este caso se debe explicitar el
criterio que se debe utilizar para realizar la consigna (similitud, diferencia,
corrección, etc.)
• RESUMIR: Acortar un texto proponiendo sus ideas principales y secundarias,
utilizando las palabras y el orden en que las dio el autor.
• SINTETIZAR: Reescribir las ideas principales y secundarias de un texto
utilizando palabras propias y siguiendo un orden propio.
• SUBRAYAR: Marcar en el texto un contenido en particular.
• SUPONER (O IMAGINAR): Proponer una situación ficticia, pero que no
contradiga los datos que se tienen.
• TRANSCRIBIR: Copiar de manera textual un fragmento de un discurso para
ejemplificar o argumentar alguna cuestión.

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