DIEGO FISCHERMAN

EFECTO
BEETHOVEN
COMPLEJIDAD Y VALOR EN
LA MÚSICA DE TRADICIÓN POPULAR

PAIDÓS DIAGONALES
 ··- ··-. - ---¡

Diego Fischerman

EFECTO BEETHOVEN
Compl~idad y valor en la música de
tradición popular

~ ~~l~S Barcelona. México

Diseño de cubierta: Gustavo Macri, sobre una idea de Jorge Fondebrider,
Abe! Gilbert y Diego Fischerman

306.484 Fischerman. Diego

CDD Efecto Beethoven : Comp!e!!dad y valor en la música
de tradlción popular.- 1a ea. 1~ reimp- Buenos Aires :
Paidós. 2004.
160 p. : 23ü6 cm.- (Diagonales)

ISBN 950-12-0507-X

1. Sociología de la Música - l. Título

1" edición, 2004

la reirnpresión, 2004

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Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

Impreso en Talleres Gráficos D'Aversa,

Vicente López 318, Quilmes, en octubre de 2004
Tirada: 1500 ejemplares

ISBN 950-12-0507 -X
 fndice

Agradecimientos ............................. ............ ........ ... ..... ...... .. ...................... .. 13

·A ntes del comienzo ......................................................................... ......... .. 17
~
1. El valor ......................................... .... .. ......... ........ ............ ......... ................ . 21
2. Nuevas músicas, viejas palabras ........ ........... .. ........ .................... .... ... .. 29
3. En el medio de nada .................................. ........................................... .. 37
4. «Si usted pregunta, nunca sabrá» ...... .. ...:..................... .... .... ............... . 43
5. La evolución permanente ...................................... ... ................... .. ...... .. 49
6. Tango y arreglos ..................................................................................... . ~-
,JJ
7. El caso Piazzolla .... .. .... .. .......... ........................ ..... ....... :.. ...................... ... 63
,..,.,_
8. Vanguardia, política y mercado juvenil ................ .............................. . ¡ ~

9. Más allá del flequillo ............................................. ,............... ,.............. .. í7

10. Los sonidos de una manzana ............................................................. . 83
O"
«
11 . Rol/ over Beethoven ............................................ ... ... ..... ........... ....... .. .. .. ,_:,

12. En la corte progresiva .......................................................................... . 103 t

13. La invención del folklore .................................. .. ............ ........ .. .. ....... .. 111 1
14. Trópico moderno ............................ .. .......................................... ... ....... . 121
15. Voces ........................... ........................................................................... . 125 ·

. Después del final ................ .......... .................................. ......... .... ...... ....... .. . 1".Jl. •
Apéndices .......................................................................................... .......... . 133 •
l. El jazz en discos ........ ............. :......................................................... ..
2. La discografía de Astor Piazzolla ......................... ...... .. .... .......... .... .
1"~·'
}..!.- •
1
Bibliografía ...................................................... ............................................ . l·F

•
 « ... The musíc will never stop.
Roll over Beethoven ... »
CHUCK BERRY, «Roll over Beethoven>>; 1956
 ..

Para Diana, con amor.

A Laura, mi hija, como siempre.
 Agradecimientos

En el proceso de investigación, intuiciones, dudas, escrituras y

reescrituras, pero también antes y después de cada uno de esos
momentos, fueron tan invalorables como imprescindibles el apoyo
y, sobre todo, la inteligencia, la formación académica, la cultura, la
perspectiva crítica, las ideas y las sugerencias de Diana Theochari-
dis. Este libro, además, es el fruto de innumerables encuentros con
amigos; de tardes de sábado escuchando -y discutiendo- música;
de textos y discos prestados o regalados. Fue pensado Y-a veces
conversado en terminales de ómnibus, en estaciones de tren, aero-
puertos, redacciones de diarios y revistas, durante viajes y, tam-
bién, en lugares paradisíacos. Efecto Beethoven tomó su forma defi-
nitiva en uno de ellos: la casa de Rosito Di Carmine y Valerio Cesio
-quien además leyó el manuscrito (o como se llamen ahora los li-
bros cuando aparecen en monitores de computadora) e hizo apor-
tes fundamentales-, en el extremo norte de la isla de Florianópolis,
en el exacto lugar en que comienza una reserva natural y las garzas
se adueñan de la costa.
Abel Gilbert, escritor, músico e intelectual brillante, es la clase
de persona que, si jugara al tenis, definiría como el perfecto rival:
alguien capaz de exigii:nos el máximo, de ir siempre un poco más
 14 EFECTO BEETHOVEN

allá y de tener la amabilidad suficiente como para nunca ganarnos

por un puntaje excesivo. Sin sus observaciones acerca de músicas
amadas o detestadas por ambos o de textos que a él le revelaban
sentidos ocultos para mí, sin su meticulosa, rigurosa y exigente lec-
tura de este libro (es decir, de sus progresivos borradores), y, sobre
todo, sin su amistad, todo hubiera sido peor.
Jorge Fondebrider, poeta y erudito por naturaleza, además de
apasionado por las músicas en general y por las de tradición popu-
lar en particular, es otro de los que hizo de partenaire en innumera-
bles sets donde la pelota era siempre devuelta, desde el otro lado
de la red, con efectos insospechados. Obviamente, eso hacía que
debiera ser buscada en lugares desconocidos hasta el momento e,
incluso, en más de una ocasión, que hubiera que empezar a jugar
de huevo desde otra posición. Federico Monjeau y Martín Liut, dos
de los mejores escritores sobre música de la Argentina, son respon-
sables, sin saberlo, de varias ideas que circulan por este libro, cap-
turadas con avidez en cada conversación compartida. Carlos An-
gelini, melómano en el sentido más estricto y estudioso metódico y
permanente, es también uno de los que, con su amistad, consejos y
- cuestionamientos, contribuyó con este trabajo. Pablo Gianera, Ga-
briel Senanes, Juan Ignacio Boido y Claudia Zeiger, con lecturas to-
tales o parciales, alguna cita sugerida o en conversaciones que ron-
daron los temas de este libro, tuvieron que ver con él. Y, sin duda,
Raúl Illescas, con su apoyo al proyecto desde el verdadero comien-
zo, y Marcos Mayer, quien lo siguió en sus inicios, fueron funda-
mentales para su realización.
Son inevitables, también, algunós reéonodmientos que remiten
a un pasado ya remoto. Al compositor Teodoro Cromberg, que a
los 15 años, cuando formamos nuestro primer grupo de rock, ade-
más de tocar la guitarra (y de lograr sonar como Hendrix gracias
a la distorsión de un pequeño amplificador al que llamábamos
«el calentador») componía maravillosas canciones. A Ricardo
Terragno, que las cantaba, y a Daniel Cosentíno, que tocaba el]?ajo.
y
A Claudia Da Passano, que un poco después fue el baterista jun-
to a quien conocí mucha música que aún forma parte de mi 'o/ida.
A Ricardo De Titto, que descubrió por radio la «Sinfonía Beat» ~así
llamaba el conductor Hugo Guerrero Marthineitz a Atom Heart
Mother, de Pink Floyd- y con quien, en la secundaria, hacíamos
interminables listas y encuestas acerca de «lo mejor» y «lo peor>>. Y
al compositor Pablo Ortiz -que en ese entonces no era el notable _r
 AGRADECIMIENTOS 15

compositor que es sino el amigo de una amiga-, con quien discu-

tíamos, en casa de los Mahler -un apellido más que propiciatorio-
acerca de Emerson, Lake & Palmer y gracias a quien escuché por
primera vez los Conciertos de Lausanne de Keith Jarrett.
Agradezco además a mis padres, porque la música empezó pa-
ra mí, sin duda, con ellos (y mi padre, sociólogo y lector de Borges
desde las primeras ediciones, realizó más de una corrección funda-
mental para este libro); a mis hermanos -Andrea, que siempre te-
nía más plata que yo y a quien convencí de comprar Revolver, de
los Beatles; Lucila, que escuchaba a Oregon, y Federico, que me re-
veló unas cuantas cosas, todas ellas rechazadas por mí en una pri-
mera instancia-; a mi hija Laura, por sus observaciones siempre
pertinentes y porque cuando escucha música con sus amigos revi-
ve el viejo rito, y a mi tío, el cineasta Alberto Fischerman, muerto
en 1995. Además de ex violinista y ex alumno de composición de
Mauricio Kagel, fue no sólo una de las personas más inteligentes,
cultas, sabias y sensibles que conocí jamás, sino una de las más ca-
paces de escuchar al otro y hacerlo sentir, también, un poco más
sabio, inteligente, culto y sensible.
 Antes del comienzo

La cumbia villera y la música clásica, en un plano, no son muy dis-

tintas. Sus fans, por lo menos, las consideran, en ambos casos, par-
te esencial de sus vidas y, por supuesto, superiores a cualquier otra
música. El saber acerca de ellas y sus artistas es, para el público,
tan importante como la música misma.
Desde el punto de vista de su funcionalidad es posible que no
haya una gran diferencia entre una y otra en tanto cada una de
ellas opera dentro de un sistema propio de valores y la experiencia
de escucharla/ cantarla/baílarla es definida invariablemente como
· "estética" por sus públicos expertos. Una de ellas es popular y la
otra no -por sus orígenes y por la popularidad- pero no es eso lo
que las separa. Lo que las hace diferentes son concepciones distin-
tas del hecho estético. Hay muchas ideas acerca de lo qué es el ar-
te, hay muchas maneras de escuchar música y, también, muchas
músicas. Algunas de ellas se corresponden con una idea particular
-una de las tantas Circulantes- acerca del arte. Una idea que con-
templa la existencia del valor intrínseco de la obra, aun si ese con-
cepto o?edece a una idea que no es intrínseca y que es la que per-
mite reconocer aquello como un valor.
18 EFECTO BEETHOVEN

En los estud ios sobre música, en particular en aquellos que tra-

bajan sobre los folklorcs 1 y las tradiciones populares, han predomi-
nzH.:io, en las últimas décadas, los abordajes ém icos (internos a cada
cultura o, por lo menos, tendientes a ello ). 2 Desde ese punto de vis-
ta, mal puede hablarse: por ejemplo, de valor intrínseco y sólo pue-
de ser d escrito el funcionamiento de un objeto cultural dentro de la
p articular cultura en la que funciona. El relativismo cultural resul-
ta, en todo caso, algo muy útil para estudiar culturas pero muy po-
co p roductivo para acercarse al arte.
Puede estudiarse a Bach para comprender mejor la vida alema-
na durante ei siglo XVIII, es cierto. Pero también es posible estu-
diar el luteranismo para entender mejor a Bach. En el primer caso,
cualquier compositor d e música eclesiástica de esa época resultaría
equivalente. En el segundo, no. Y si es posible que la cumbia ville-
ra no tenga otro interés que el sociológico, sí lo tienen, con certeza,
las orques taciones de Argentino Galván para Troilo, el fraseo de
Bill Evans o la polirritmia y el contrapunto de Yes.
Si bien es cierto que resulta imposible determinar valores por
fuera d e b propia cultura que los produce (la superioridad estética
de Troilo por sobre la cumbia villera, por ejemplo) y que ningún
obj eto cultural (y este libro lo es) pued~~er producido fuera de una

1. Si bien la palabra se ha castellanizado como «folclore», se elige la grafía

más usual en todo el mundo y en la industria discográfica.
2. El lingü ista Kene th L. Pike (Emic aud Etic Stnndpoin ts for the Description of
Behnuior Lmzguage in Rt'lntion to Ll11 ijied Theory of the Structwe of Human Belwvior,
1954) utilizó los términos «emic>> y «etic,, abreviando<<phonemic» y «phonetic».
El primer sistema es taba basado en las subdivisiones del sonid o sob re la base de
las diferencias esp ecíficas existentes entre diversos lenguajes, mientras que el se-
gundo se articulaba a partir de la descripción de los sonidos producidos por los
órganos de fonación, que eran comunes a todas las lengüas. La oposición fue in-
troducida en la antropología por Marvin Harris -The Nature of Cztlturn/ Things
(1\andom House, 1964)- p ara dis tinguir el punto de vista interno y el ex temo con
respecto a u na determinada cultura (el del informante y el del ob:;ervador). Los
términos son corrientes, en la ac tualidad, en los ámbitos d e la antropología y la
etnomusicología argentinas. Una traducción demasiado literal y demasiado de-
safortunada llevó a que, en castellano, se hable frecuentemente de <<émico» y
<<ético» cuando esta última palabra, en nuestro idioma, tiene un significado muy
preciso y diferente (la grafía inglesa sería, en este caso, <<ethie>> y no <<etic», respe-
tando la e timología, del griego <<ethos»). Los términos «fonémico» y «fonético» o,
mejor aún, «intern o» y <<externo», eventualmente, serían más correctos y provo-
carí¡¡n menos confusiones.
 ANTES DF.:L CC:\'..]1[ i'J/1 i 19

determinada cultur<:1, este trabajo rcc\mUl'l' '~'Se límite y lo toma co-

mo punto de partida. Los valores que este libro ton1a para sí son
los valores de la cultuw dentro de la que fue pensado. En todo ca-
so, se parte de b idea de que todo fenómeno cultural tiene una do-
ble vida: corno parte de la sociedad que lo produce, por supuesto,
pero, por lo menos para cierta idea del arte, también en sf mismo.
No es deseable que un trabajo acerca de müsit:<1s d(· tr<ld i(il·)n
popular se desentienda de cuestiones sociales. En muchos casos,
esas cuestiones, lejos de ser un elemento externo a l<;J. forma musi-
cal, son las que la constituyen y definen como tal. Pero el atractivo
de las músicas que aquí se tratan no es un;:¡ consccuenciJ de su
poder explicativo de las sociedades sino todo lo contrario. Intere-
san las sociedades en tanto permiten saber más acerca de est;1
música. Piazzolla, rdiles Davis o Frank Zappa son el objeto de es-
te libro y, por lo tanto, no significan lo mismo que las músicas pro-
ducidas en los reality shows o en los laboratorios de éxitos de las
empresas discográficas. Mucho del tango, el jazz, gran parte de la
música brasileña posterior a la década ele 1960, los desarroilos del
modelo de la canción pop articulados por los Beatles, el muchas
veces ridiculizado rock progresivo, la canción política y las deri-
vaciones de los movimientos reivindicativos del folklore, confor-
man un grupo de músicas que, más allá. de sus funcionalidades
sociales, se escuchan como música. Este libro -más cercano a
la colección de observaciones guiadas por la curiosidad que a la
historia de géneros o el catálogo pormenorizado- recorre, preci-
samente, los procesos que derivaron, a partir de tradiciones po-
pulares, en obras como las de Horacio Salgán Boris,1Vian, King
1

Crimson, Caetano Veloso, Paco de Lucía Charles Mingus, Eduar-

1

do Falú, Simon & Garfunket Astor Piazzolla, Luis Alberto Spinet-

ta o Egberto Gismonti, por sólo nombrar algunas. Obras que nada
tienen que ver con la cumbia villera y se en cambio, con las mane-
ras de valorar y escuchar que fueron propias de la música clásica
hasta el siglo XX. Obras que conforman un fenómeno singular y
diferenciado del de otras músicas de tradición popular y, por lo
tanto, digno de un estudio particular.
 1
El valor

Escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura. La frase,

citada por el musicólogo Nicholas Cook, 1 fue dicha por el cantante
y autor de canciones Elvis Costello y antes, en un reportaje, por el
pianista de jazz Thelonious Monk. No obstante, se escribe sobre
música desde que hay escritura y es posible pensar que se habla
acerca de ella desde siempre. La reflexión sobre los fenómenos es-
téticos es tan antigua como los fenómenos estéticos mismos. ,
En esa reflexión hay cierta violencia, en particular cuando se
trata de música, cuyo lenguaje presenta muy pocas zonas connmes
con el código verbal. Aun así, una de las funciones predominantes
de la música, por lo menos en las culturas urbanas contemporá-
neas -y algo que sin duda agrega placer estético y a veces es lo
que, precisamente, lo posibilita- es hablar de ella y de su valor.
Una proporción sumamente significativa de las conversaciones de
la población de adolescentes y adultos jóvenes la ocupa la discu-
sión acerca de qué música es buena y cuál es mala. Podría decirse,

1. En De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción a la música

(Alianza, 2001).
22 EFECTO BEETHOVE f\J

incluso, que se hace música para poder habiar -y escribir- acerca

de ella. Pero hay una pregunta inevitable: ¿de qué se habla cuando
se habla de música?
En una primera instancia, es posible afirmar que la música se
escucha y que todos sus usos se relacionan con esa escucha. Sin
embargo, cuando se intenta definir qué es lo que se escucha cuan-
do se escucha, se verifica hasta qué punto distintos grupos so-
cioculturales o distintos individuos oyen cosas absolutamente dis-
tintas cuando el objeto de escucha es el mismo. Partiendo de esa
base y, también, de la constatación de la diversidad de funciones
que actualmente se le atribuyen a la música, resulta claro que esta
palabra es demasiado pequeña para una variedad demasiado
grande de objetos. ¿La música fabricada por la industria global es
otra música que la que se produce en los cenáculos universitarios
europeos o la que se toca en el Knitting Factory2 o se trata directa-
mente de otro fenómeno, totalrnente diferente al que también se
llama música?
En el caso de algunas müsicas de tradición popular, como el
rock o el jazz, la autenticidad constituye un valor. A principios de
la década de 1960, The Monkees tenían un programa de televisión
y grababan discos. El programa era una especie de comedia -mo-
delada a partir de los filmes de Richard Lester con los Beatles- en
la que, en algún momento -generalmente al final-, el grupo canta-
ba alguno de sus éxitos. El presupuesto compartido era que la tele-
visión había concebido el programa con un grupo musical preexis-
tente. Cuando se reveló que The Monkees se había formado a
partir de un cnsting y que las canciones eran provistas por un ejér-
cito de autores en ese entonces noveles, entre quienes se contaban
Carole King y Lean Rusell, la carrera del grupo terminó abrupta-
mente .. En la ach1alidad, en cambio, los grupos surgidos de realíty
shows basan sn valor precisamente en aquello que cuarenta años
antes buscaba ocultarse. El hecho de que aprenden lo que deben ha-
cer, el proceso a través del cual se convierten en profesionales
(mercenarios, se habría dicho apenas unos años antes) es, en parti-
cular, uno de los elementos que construyen la identificación del

2. Club del Downtown neoyorquino en el que se presentan exclusivamente

artis tas asimilables o cercanos al jazz de vanguardia y a las mt1sicas experimen·
tales.
 EL. V.4LOR 23

público. ¿Frank Zappa 3 y alguno de esos grupos o solistas, que

funcionan y son evaluados con un sistema totalmente distinto de
valores, hacen músicas diferentes o, directamente, distintas cosas a
las que se llama música?
En el campo de la literatura, por ejemplo, está más o menos cla-
ro lo que se incluye y lo que se excluye. Los cuentos que se le rela-
tan a un niño a la hora de dormir no suelen formar parte de los es-
tudios literarios universitarios (por lo menos, hasta ahora), de la
misma manera en que el guión de una publicidad puede integrar
una unidad específica en un programa de formEr.::ión profesional
pero no forma parte del canon universitario de la literatura. En
cambio, la musicología toma para sí un campo casi infinito que in-
cluye la música publicitaria, las canciones de cuna, las canciones
de las canchas de fútbot de las fiestas populares, de las guerras y,
por supuesto, la ópera, los recitales y los conciertos. En la literatu-
ra, por otra parte, igual que en el cine (el cine-arte es considerado
un género, al igual que las comedias, el terror o las sagas espacia-
les), el mismo mercado define con bastante claridad lo que cumple
sólo funciones de entretenimiento y aquello a lo que se considera
arte. En la música, en cambio, todo es definido más o menos como
artístico y las diferenciaciones, todavía en la actualidad, se relacio-
nan más con cuestiones de clase social que con características del
propio objeto. Si bien la idea general acerca de la música artística
se extendió bastante a lo largo del siglo XX y los viejos contenidos
de clase se revistieron con algunas nociones vagas acerca de la com-
plejidad como valor (la música occidental de tradición escrita sería
más compleja 'j\ por lo tanto, mejor, que la de tradición popular),
aún en la actualidad nadie ha explicado por qué (si no es por una
tradición de clase) una ópera cómica de Donizetti o, incluso, una
opereta de Léhar o, lisa y llanamente, un concierto de valses viene-
ses de principios del siglo XX son más artísticos (de hecho, no son
más complejos) que un canto de pastores de Tracia, «Oriente» de
Gilberto Gil o una canción de los chiriguanos del sur de Bolivia pa-
ra atraer los espíritus de los muertos en carnaval.
Por Lm lado, hay cuestiones de tradición y de pertenencia social.
Pero, por otro, aunque de manera imprecisa, aparece allí una de las

3. Frank Zappa, curiosamente, fue uno de los pocos músicos invitados al pro-
grama de The Monkees.
24 EFECTO BEETHO'v' CN

invenciones más nuevas y características de la sociedad occidental:

una particular idea del arte, a la que se llama, por supuesto, arte.
Aquello que se corresponde con esa idea, obviamente, no es lo úni-
co a lo que puede llamarse arte, pero proporciona los instrumentos
con que estas culturas cultas evalúan incluso aquellas expresiones
artísticas que han sido producidas a partir de otras ideas de lo que
es el arte -o de ninguna idea en particular, cuando no se concibe al
arte como algo específico y separado de otras actividades de la so-
ciedad-.
La primera cuestión es, entonces, saber a qué se llama música y
la respuesta no es única, ni siquiera para la propia musicología. Pe-
ro la segunda cuestión es aún más difícil y consiste en saber a qué
se llama arte. Existe una gran variedad de músicas y ca:da una de
ellas, posiblemente, obedezca a una cierta idea de arte en tanto la
experiencia de escucharla (de vivirla, podrían decir los fans) es de-
finida por ese mismo público como estética. Simon Frith, en Perfor-
ming Rites: On the Value of Popular Mu sic, lleva la idea de acumula-
ción de capital cultural -con la que Pierre Bourdieu pone a Marx
en el territorio del análisis cultural- de la cultura alta a la baja . Si
esa acumulación (el saber acerca de las circunstancias de composi-
ción de la obra, de su esti16, de la trayectoria de los intérpretes e, ·
incluso, de sus vidas privadas) aumenta el placer del público de
ópera o de conciertos, no ocurre algo diferente, afirma Frith, en el
caso del fan de algün grupo o solista pop. Los fans no se definen a
sí mismos como oyentes comunes; es más, desprecian a quienes no
saben ciertas cosas de sus artistas preferidos y, por lo tanto, no los
entienden como corresponde. Esa diferenciación entre quienes ver-
daderamente entienden y los otros no es una característica de un
género particular y puede observarse en cualquier público erudito,
es decir, aquel que haya acumulado capital cultural, en términos
de Bourdieu y Frith. Lo que debe tenerse en cuenta es que la emdi-
ción no es privativa de algunos oyentes de música clásica. 4
El rock, el jazz, las músicas étnicas, el pop y hasta las formas
más comerciales y menos ligadas a la idea occidental -y tradicio-
nal- del arte, guiada, entre otros, por los valores de la compleji-

4. Se elige esta nomenclatura, aun a pesar de su escasa precisión, debido a

que es aquella que el mercado utiliza y a que nadie tiene dudas acerca de su sig-
nificado.
 EL \f.A.LOR 25

dad y de la expresión de sentimientos personales y auténticos, tie-

nen sus eruditos. Y también, sus propias maneras de establecer
valores.
Como se verá más adelante, incluso la idea de cultura occiden-
tal es sumamente discutible y, en relación con la música, ni siquie-
ra puede hablarse con precisión de la cultura del jazz o la del rock
(géneros bastante bien definidos, por lo menos por el mercado).
Quienes piensan que Osear Peterson es un gran pianista de jazz y
aquellos que aseguran que es apenas un virtuoso exhibicionista
que no fue capaz de crear un lenguaje pwpio están dispuestos a
batirse a duelo verbal, una y mil veces, por la que consideran la
más noble de las causas. Y seguramente, lo que discutirán irá bas-
tante más allá de los méritos del pianista. No es que uno de los
contendientes desconozca los argumentos del otro (en general, ya
los ha escuchado antes) sino que los desestima. Las discusiones
-discusiones que se relacionan con la constitución de la propia
identidad de los sujetos que discuten- serán acerca de paradigmas,
de supuestos distintos sobre los que se edifican sistemas de valores
distintos. Lo que estará en juego es si el virtuosismo es un valor en
el jazz (auténtico jazz, dirán ambos rivales) o si le es la creac~ón de
lenguajes propios; se discutirá acerca de si alcanza con un uso per-
sonal del lenguaje colectivo o si es menester -en el jazz auténtico-la
creación de un idioma nuevo; algunos valorarán, sobre todo, la ca-
pacidad de ruptura de una obra; otros, no. El caso del rock, por su-
puesto, no es distinto. Incluso, es posible que no haya campo más
heterogéneo. Los cultores del heavy permanecerán insensibles (o
llenos dG ira) frente al pop elegante .de Pet Shop Boys o Annie Len-
nox; los amantes del rack progresivo despreciarán a casi todos los
demás y serán simétricamente vilipendiados por todos ellos, y
quienes aseguran que el rack es, ante todo, una gestualidad o una
determinada actitud permanecerán eternamente enfrentados con
quienes defienden alguna clase de especificidad musical y supo-
nen que, despojado de toda su funcionalidad social 1ritual/ genera-
cional, en el rock aún queda algo por ser escuchado: la música.
No existe la cultura occidental sino infinitas culturas dentro de
un mapa infinito, e infinitas ideas acerca de lo que es el arte. No se
pretende describirlas todas -no sería posible-, sino dar cuenta de
un fenómeno particular aunque ramificado en múltiples géneros
que, además, mutan permanentemente. La hipótesis es que hay ·
una idea de arte en particular que, en música, se cristalizó alrede-
25 EF ECTO BE ETH OV Ei·j

dor de la figura de Beethoven y que, a partir d e la aparición de los

medios de comunicación masiva, alcanzó y transformó a buena
parte de las m úsicas y músicos de tradiciones populares.
En esa form a de concebir el arte -la müsica-, que persigue la
condición de abstracción -de música absoluta-, son esenciales los
valores de autenticidad, complejidad contrapuntísticcl, armónica y
d e d esarrollo, sumados a la expresión de conflictos y a la dificultad
en la composición, en la ejecución e, incluso, en la escucha. H egel,
en su Estética, aseguraba que el arte nacía en el preciso n10mento
de la muerte del ritual. Es decir, que la con dición de «ar tístico» de
un objeto es taba directamente ligada a su capacidad de abstrac-
ción. En el cuadro de honor de la música, forj ado a partir de
Beethoven y desplegado como paradigma con el cual leer la histo-
ria anterior tanto corno la posterior, los géneros que tienden a la
abstracción (la música clásica) son superiores a los claramente fun-
cionales y, dentro del universo de la tradición escrita y académica,
los que prescinden expresamente de cualquier función que no sea
la escucha (la sinfonía y el cuarteto de cuerdas) son m ás elevados y
profund os que los otros. Dentro de ese subgrupo/ además/ los que
renuncian a los fu egos artificiales de la variedad tímbrica (el cuar-
teto de cuerdas) y los que utilizan las formas más contrapuntísticas
y 111atemáticas (la fu ga) ocupan el escalón superior. Pierre Bourdieu,
en La distinción. Criterio y bases sociales del gust.o, establece una rela-
ción entre niveles ed ucacionales y económicos, por un lado/ y pre-
ferencias musicales, por el otro. Para él, hay una clara relación
inversa entre «capital cultural» y «capital» a secas. En su investiga-
ción distingue, d entro de la pequeña burguesía, un sector al que-~
define como «con ingresos más bajos y competencia más alta».
Ellos conocen mayor cantidad de compositores y obras musicales y
«dicen preferir las obras que requieren la más /'pura" disposición
es té ti ca, como El clrrve bie11 temperndo o El arte de la fuga».
En esa suerte de clasificación del nivel artístico de las músicas,
según su nivel de dificultad y abstracción, entra en juego, además,
la hipotética (e ilusoria) escucha atenta del receptor, que, hasta los
comienzos del siglo XX, había sido privativa de un conjunto d e
müsicas de tradición occidental y escrita y que fijaba a su vez -y
dialécticamente se articulaba a partir de- formas de circulación
particulares, como el concierto público, fundamentalmente. Duran-
te el siglo XX, tanto esas normas de valor como sus modalidades
de circulación no sólo se extendieron hacia tradiciones populares
 EL VALOR 27

sino que posibilitaron, tomándolas como punto de partida, b. cons-

tihtción de nuevos géneros que acabaron prácticamente desplazan-
do a la llamada música clásica de los hábitos culturales de los gru-
pos sociales más o menos ilustrados. Desde el Renacimi ento, estos
grupos se habían fascinado con la modernidad. Con cierta idea de
desafío. El placer estético, para los ilustrados, siempre había tenido
que ver con poder demostrar, entre otras cosas, que conocían y
comprendían lo que otros no. El artista exhibía una competencia
pero, quienes sabían valorarla, también. Fueron sectores de la bur-
guesía y la aristocracia los que patrocinaron la experimentación es-
cénica en la ópera, durante los siglos XVII y XVIII e, incluso, hasta
cierto punto, las vanguardias pictóricas y literarias de la primera
mitad del siglo XX. Pero se trataba, en todos los casos, de vanguar-
dias entendibles . De desafíos posibles. A lo largo del siglo XX, parte
del arte comenzó a hablar, únicamen te, del arte. Y, sobre todo, lo
hizo sólo para artistas. De la misma manera en que nadi e compra-
ría por segunda vez una revista de acertijos lógicos en la que no
hubiera podido resolver ni uno solo, la atención de los grupos ilus-
trados empezó a or\entarse hacia otras direcciones. En el cine, el
teatro y la literatura, las revoluciones del siglo XX se hicieron tole-
rables, en gran medida, gracias al sostén de la imagen y, en algu-
nos casos, de alguna clase de narratividad. En la música, el paso de
la vieja construcción a partir de la sucesión de tensiones y disten-
siones a la idea de «sonido en sí mismo», no pudo ser asimilado
por la mayoría del público cztlto. La nueva música pnrn escuchnr ya
no era la producida por los compositores clásicos (o lo era cada vez
menos) sino otra que fue alcanzando altísimos niveles de sofistica-
ción y refinamiento a partir de tradiciones que venían de migracio-
nes y equívocos, de plazas y burdeles, de bailes y funerales. Esa
que, en los términos definidos por Hegel, había abandonado el ri-
tual y se había convertido en abstracta .
 2
Nuevas músicas, viejas
palabras

Gran parte de la música que circula desde la creación de medios

como la pianola, la radio y, por supuesto, desde la existencia de la
grabación, se corresponde con lo que el mercado denomina «músi-
ca popular>>. La razón de tal caracterización tuvo que ver, en su ori-
gen, precisamente con la popularidad que posibilitaban los medios
masivos de comunicación y con el hecho de que las músicas que
allí se difundían estaban ligadas } tradiciones populares. Además,
esas músicas todavía conservaban usos relacionados con ese ori-
gen. Usos que, con el tiempo, fueron siendo desplazados por otros
nuevos.
El cambio de funciones no fue repentino ni tampoco excluyente.
Algunas de esas músicas conservaron usos como el baile o la seña-
lización de pertenencias tribales (sociales o generacionales, en la
mayoría de los casos) al tiempo que conquistaban otros más abs-
tractos, por lo menos en su aparienci~. Algunos géneros u obras
musicales directamente pasaron a tener todas las características
funcionales que hasta ese momento había tenido la música clásica.
De hecho, a partir de géneros de tradición popular empezaron a
generarse músicas de concierto o, simplemente, que demandaban
o permitían la audición atenta. Es cierto que éste es un concepto
30 =:¡.ECTO BEETY O'JEN

ideal, va que la atención es, siem pre_. suma men te flo tante, aun en
ovent~s frecuentes v entrenados. Además, las condiciones de escu-
cha y la posibilidad de la escucha atenta son sumamente precarias
en un mundo en el que el silencio no existe y la música está incor-
porada como telón de fondo a todas las actividades humanas, des-
de los viajes en transportes públicos y las salas de velorios hasta
los balnearios e, incluso, los zoológicos, donde la imitación de la
naturaJeza blJsca su improbable verosimilitucLen unos gigantescos
parlantes que difunden m tÍsica con1ercial internacional. Aun así, la
idei1 de música d es tinada a la escucha, por sobre otras funcionf.;S,
rige en gran medida la concepción de música artística.
.
En Buenos Aires, va en la década de 1930.. cuando salían a es-
cena los cantantes de tango, se d ej aba ele bailar. Los arreglos de
Julio De Caro p arasu sexteto de 1926, aunque permitieran la dan-
za, tenían un grado d e complejid ad rítmica y de osadía tímbrica
que parecía contar con la audición cómplice de un público atento
a esas n ovedades . Algu n os grupos primitivos de jazz, como los
Hot Five o los H o t Seven d e Louis Armstrong o las primeras or-
questas de Duke Ellington, permiten pensar que el fenómeno
estuvo lejos de ser local. La radio y el disco, principalmente, su-
ma d os al acceso de públicos cada vez más amplios a bienes de
consumo material (las radios y los tocadiscos, entre ellos) y al
me rcad o d el espectáculo (el cine también tuvo una importancia
significativa en esta ampliación del universo de los consumidores
de entretenimiento ligado, de maneras más o menos directas, a lo
artístico) abrieron la posibilidad de que alguien estuviera en su
casa sin hacer otra cosa que 0scuchar música. Lo que af\tes reque-
ría situarse en el lugar de los hechos, participar de ellos y muchas
veces cantar o tocar un instrumento, cambió definitivamente su
modo de circulación. Y esto provocó dos situaciones absoluta-
mente nuevas. Por un lado, lo popular salió del contexto popular
(del pueblo). La m úsica de una fiesta pudo ser escuchada fuera de
esa fiesta; la música del baile empezó a sonar en las casas. Una
canción de cuna toba, un canto nupcial de los pigmeos, una vida-
la del noroeste argentino o un gamelán de Bali podían sonar, por
lo m enos en teoría, como fondo de una distinguida cena de nego-
cios en un restaurante lujoso de Barcelona, París, San Pablo, Osa-
ka o Buenos Aires. La otra consecuencia, sin embargo, fue aún
más importante y se relacionó con la aparición de músicas que,
sin perder del todo su conexj ón con esas tradiciones populares
 NUE\f.L\S MUSiCAS. VIEJAS PALABf~;\S 31

(con toda una gradación de distancia respecto de ellas, ~:cgún el

caso), fueron tendiendo hacia la abstracción, hacia una música
más cercana a la idea de arte puro, de músico absoluta. El mercado
llama a estas músicas «populares», de la misma manera que a
aquellas que siguen siendo producidas o consumidas en ámbitos
populares y con usos populares predominantes (la música de bui-
le o de fiesta). De esta manera, Ornette Colcn1an o Egbcrto (;ic:-
monti forman parte de una misma supuesta categoría con las pul··
cas del Iv1edio Oeste norteamericano, la música de los «cuartetos
tropicales» argentínos, los cantantes melódicos españoles o el pop
de consumo masivo.
Desde ya, la popularidad, entendida corno éxito de ventas o ce-
lebridad del compositor o intérprete, dejó de ser una variable sig-
nificativa en cuanto a su capacidad péUa definir un género. Músi-
cas nada populares, en cuanto al tratamiento de los materiales o a
la circulación prevista por sus creadores, pueden llegar a conquis-
tar una gran popularidad, aunque esto no sea lomás habitual, y, a
la inversa, músicas previstas para convertirse en éxitos de masas
pueden, por error de cálculo o por simple carencia de méritos es-
pecíficos (que sea pegadiza, por ejemplo), no llegar nunca a lograr
popularidad. La condición de «popular» manejada por la industria
discográfica y compartida por el público no estaría, entonces, refe-
rida a la popularidad sino a la naturaleza de los materiales o a las
tradiciones con que estas músicas dialogan de manera predomi-
nante. Pero las maneras de este diálogo y los grados de elabora-
ción, transformación, enmascaramiento y deconstrucción de esos
materiales son lo suficientemente distintos entre sí como para que
sea necesario hablar de categorías musicales diferentes.
En los países anglosajones, a pesar del notable avance de las
investigaciones acerca de músicas de tradición popular y de la ca-
lidad y riqueza de enfoques de muchos de esos trabajos, se sigue
hablando de art music para referirse a la música clásica, de jo/k o
etlmíc para hablar de lo tradicional (aunque con discusiones acer-
ca de qué campo cubre cada una de estas categorías) y de' popular
music para todo lo demás. La caracterización de música artísticn,
en todo caso, resulta bastante clara, también, para referirse a mú-
sicas de tradición popular, siempre y cuando su funcionalidad
predominante -no exclusiva, desde ya- sea la escucha. Al respec-
to, debe señalarse que, como sugiere Simon Frith, el baile es tam-
bién una forma de escucha y, si se tienen en cuenta los movimien-
32 EFECTO SEETHOVEN

tos que frecuentemente hace el oyente de mtísica. artística, en pri-

vado y también, ocasionalmente, en conciertos públicos, balan-
ceando su cabeza mientras escucha, imitando los gestos de un
director de orquesta o de un instrumentista o, directamente, ha-
ciendo percusión adicional, debe considerarse que, en efecto, la
escucha está lejos de ser ejercida sólo con el oído y que las res-
puestas corporales son significativas no sólo _en las músicas expre-
samente bailables.
Si hasta los comienzos del siglo XX podía ser clara la correspon-
dencia exclusiva entre la música artística y ésa que el mercado de-
nomina «clásica», a partir de entonces las cosas dejaron de ser co-
mo eran. Los músicos clásicos se tentaron con frecuencia con los
materiales populares y esa atracción surgió a partir de una clara
conciencia acerca de la otredad de ese material, cosa que no había
ocurrido, por ejemplo, para Schubert con respecto a los liindler o
para Bach con respecto a los minuets o gavotas. Y también, a la in-
versa, muchos músicos provenientes de tradiciones populares tra-
bajaron sus obras con la escucha atenta del·hipotético receptor en
la mira y con procedimientos «prestados» por otras tradiciones. No
es lo mismo componer una canción de cuna para dormir a alguien
que para que sea grabada en un disco, cantada en un concierto y
escuchada por gente bien despierta. Esta posibilidad de circulación
artística determinó cambios en las producciones musicales, aun en
los casos en que se trataba de piezas absolutamente populares y de
músicos totalmente intuitivos.
En el siglo XX y con los medios de comunicación masiva apare-
ce, entonces, una música de tradición popular que ya no es popu-
lar (totalmente popular) en cuanto a sus usos. Bill Evans, Jimi Hen-
drix, Gentle Giant o Tom Jobim son apenas algunos de los nombres
que, a despecho de su popularidad (mucha, poca o ninguna, según
el caso), cultivaron estos nuevos géneros asimilables a lo quepo-
dría denominarse una música artística de tradición popular. Música
qu!'?, en los hechos, terminó reemplazando socialmente, como mú-
sica de concierto dominante, a la de tradición escrita y académica..
Los círculos universitarios -salvo los de estudiantes de carreras
musicales-, las burguesías más o menos ilustradas y los artistas de
otras discipl_inas, a diferencia de lo que había sucedido en. el si-
glo XIX, abandonaron la música clásica (por lo menos, la contem-
poránea) y formaron parte, en cambioJ de los universos de consu-
mo del jazz, el rock, la canción poética o política o las músicas de
 NUEVAS MUSICAS, VIEJAS PALABRAS 33

etnias alejadas del tronco central anglosajón, devenidas objetos

de escucha artísticos gracias a la existencia del disco.
La divulgación de las músicas populares por los medios masi-
vos de comunicación provocó, por un lado, nuevas formas de cir-
culación, antes impensables, pero, por otro, conllevó la paradoja d e
la desaparición de las músicas populares entendidas en sentido es-
tricto. Es decir, ya no se las consideraba «populares» sino que pasa-
ron a ser «folklore» o, con suerte, «world musíc». Gran parte de la
música popular empezó a ser producida fuera del ámbito del pue-
blo y el papel de éste se limitó al de ::::onsumidor de algo fabricad o
por la industria, aunque sus creadores provinieran de ese ámbito
popular. Palito Ortega, en Argentina, durante la particular adapta-
ción del rock'n roll que se desarrolló a comienzo y mediados de la
década de 1960 alrededor de El Club del Clan, 1 no era ya el artista
prestigioso de su comunidad, al que ésta le delegaba la función de
ser el cantante en las ocasiones sociales. Más bien se trataba de al-
guien descubierto por un empresario y capaz de encarnar un pro-
ducto fácilmente vendible, ya no en la comunidad precisa de la
que provenía, sino, por lo menos en teoría, en todo el mundo.
Lo mismo había sucedido anteriormente con los cantantes de bole-
ros mexicanos, con el Brasil exótico de Carmen Miranda o c:on al-
gunas bandas bailables de la Cuba republicana. Los europeos, con
sus festivales italianos de la canción, sus románticos españoles, los
chansonniers franceses y los fadistas portugueses -todas formas que
crecieron en las ciudades y que se desarrollaron con la industria
del entretenimiento- no estuvieron ajenos al fenómeno. No obstan-
te, por la densidad de algunqs poemas utilizados como textos d e
las canciones, por la cercanía de parte de estos artistas con movi-
mientos políticos o estéticos más o menos radicalizados y por el
grado de expresividad de ciertas interpretaciones, muchas de estas
canciones comenzaron a circular tempranamente como objetos ar-
tísticos, despojados, por lo menos de manera predominante, de al-
gunas de las funcionalidades populares tradicionales, como la fi es-
ta o el baile. El fenómeno de los descubrimientos del folklore en la
década qe 1960, en Inglaterra, Estados Unidos y, también, en Amé-
rica del Sur, formó parte del mismo proceso.

,..-:::::=:==:::---
1. Programa televisivo asociado con un proyecto ipd~ffiál dff.-la lto'lnpañ,ía
RCA Victor. ,' _, -;·- - -,

~..r ' ~-- -,, ; ._

.. ~ .. ·.. '
34 EFECTO BE ETH OVt: i'i

No es que las funcionalidades extra artísticas 2 desaparecieran

del todo. Cuestiones como el reconocimiento tríbal (la música fun-
cionando como carnet de asociación y reconocimiento en un deter-
minado club social, estético o económico) siguen presentes en la
circulación de objetos culturales tan supuestamente abstractos co-
mo la música electroacústica o el free jazz, por no hablar de la ópe-
ra o de los conciertos de rack, aun el menos comercial y más alter-
nativo. Se trata, en todo caso, de la aparición d e funciones nuevas,
inexistentes o secundarias en los fenómenos populares puros, que
pueden desplazar a las antiguas o, más habitualmente, compartir
el protagonismo con ellas.
En el grado de distancia entre el objeto cultural y la tradición
popular con la que dialoga, en el nivel de importancia que adquie-
ren en ese objete procedimientos y técnicas musicales provenientes
de otras tradiciones y, además, en las nuevas maneras de circula-
ción y recepción, privativas del objete artístico, es donde se juega
la existencia o no de estos géneros artísticos de tradición popular.
Palito Ortega es, en todo caso, un cantor popular puro, aunque
mediado por la industria discográfica. Egberto Gismonti o Astor
Piazzolla, ~n cambio, no. Enestos casos, como en gran parte del
tango producido a partir de la década de 1940, del jazz, de la bos-
sa-nova y luego el tropicalismo y la MPB (música popular brasíleira)
o de gran parte del rock posterior a 1965, el disco y la radio no só-
lo propusieron formas y alcances nuevos para la difusión: no se li-
mitaron a mediar propagando la obra d e un artista popular o, in-
cluso, fabricándolo a medida, sino que fueron, directamente, la
condición de existencia de maneras totalmente .i1uevas de trabajar
la creación musical basada en tradiciones populares. El jazz de
Thelonious Monk, de John Coltrane o del Modem Jazz Quartet, el

2. Por razones de claridad, el concepto de «extra artístico>> se utiliza más de

ac uerdo con el sentido común que con una acepción científica. Si bien, en un
punto, podría considerarse que no existen cuestiones extra artísticas en la obra
de arte, en tanto mucho de lo que está supuestamente ajuem de-la obra es preci-
samente lo que la define como tal (por ejemplo, la exposición en un museo o en
una galería, en el caso de una pintura o escultura), se hace esta diferenciación
para separar (artificialmente) la función estética de otras funciones. En todo ca-
so, aunque no sea cierto, el arte occidental juega con la idea (y tal vez se basa en
ella) de que la función estética tiene otro rango (superior, desde ya) al de otras
funciones.
 NUE VAS tvltJSiCAS . VIEJAS PALABRAS 35

rock de los últimos Beatles, de King Crimson, o incluso, del primer

Queen, las orquestas de Horacio Salgán, Francini-Pontier o Aníbal
Troilo, no sólo usaron el disco como instrumento de difusión. Lo
necesitaron. Es decir, jamás hubieran existido sin un medio que les ·
permitiera a sus creadores contar (quizá no siempre con el mismo
grado de conciencia) con que sus músicas iban a ser escuchadas
con atención, fuera del ámbito del baile y de las fiestas o reuniones
populares. Y además, para algunos, fu e un negocio redondo.
 3
En el medio de nada

A partir de la aparición de nuevas maneras de consumo artístico de

músicas populares y, también, de nuevas formas musicales -artísti-
cas- desarrolladas a partir de (o en diálogo con) tradiciones popu-
lares, empezaron a circular por el sentido común de los gntpos so-
ciales más o menos ilustrados frases como «no hay música clásica
y popular sino buena y mala música». La idea de que estos rótulos
no debían determinar cuestiones de valor empezó a ser predomil.:
nante en cierto sector de la sociedad, particularmente el sector que
más consumía arte (eso que los medios de comunicación masiva
aún llaman cultura). La distinción entre música clásica y popular,
en realidad, nunca estuvo vigente, salvo para establecer precisa-
mente cuestiones de valor y, desde ya, la superioridad de una so-
bre la otra, de acuerdo, claro está, con los parámetros de una sola
de ellas. Hay una cierta idea de complejidad asociada al valor de la
música clásica que se esgrime como argumento, aunque no alcan-
za a toda la música consumida como clásica ni la diferencia de
toda la música que el mercado denomina «popular». Pero, por en-
cima de esa condición de profundidad beethoveninna que estaría defi-
niendo la superioridad de unas músicas sobre otras, todavía pri-
ma, para gran parte del público, la vieja cuestión de clase. Eso
38 EFECTO BEETHOVE:. 1'I

explica que formas del entretenimiento como la opereta y el ballet

-e incluso muchas óperas-; o música de baile como los valses, des-
tinados en su origen a la nobleza o las altas burguesías, hayan que-
dado en el mercado como clásicas, aunque más no sea como primas
o hermanas pobres de las grandes obras.
Carlos Vega, un pionero de la musicología argentina, publicó, 1
en 1966, una suerte de nueva clasificación para incluir .algunos de
los géneros de música surgidos a la vera de los medios masivos de
comunicación. Sin embargo, fue incapaz de percibir, por una parte,
las diferencias funcionales entre las músicas más o menos indus-
triales y las que eran producidas y circulaban de acuerdo con las
reglas del arte y, por otra, terminó no haciendo otra cosa más que
ofrecer tma apariencia de ordenamiento que, en realidad, sólo or-
denaba sus propios gustos y prejuicios. En particul?.r, para él era
relevante la diferencia entre lo rural y lo urbano, posiblemente
como resabio de cierto pensamiento ligado en la Argentina al na-
cionalismo de derecha y formulado, entre otros, por Leopoldo Lu-
gones: según el cual en el campo - virgen de la contaminación pro-
ducida por las migraciones llegadas a las ciudades argentinas a
partir de finales del siglo XIX y por las nuevas ideologías de esos
inmigrantes, cercanos al socialismo, el anarquismo y el comuni s-
mo- había un grado de autenticidad cultural ausente en las ciuda-
des. En su taxonomía introdujo la categoría de mesomúsica, que ya
desde su nombre apuntaba a .la falta de características específicas,
a algo en el medio de dos cosas. Casualmente, esas dos cosas que
para Vega tenían importancia: lo folklórico rural, auténticamente po-
pular, nacional y ligado a la esencia de una cultura, y lo académico,
elevado, complejo y abstracto. En ese terreno vago, en esa tierra de
nadie que algunos musicólogos posteriores llamaron «música ur-
bana·», cabían, para Vega, un tango con letra de Homero Manzi y
arreglos de Argentino Galván, «Samba de urna nota SÓ» de Jobim,
Rita Pavone o el ya mencionado Club del Clan.
Eventualmente, parece más productivo pensar que, por encima
de las tradiciones con las que una obra de arte dialoga, lo que la
caracteriza como tal es una forma de circulación, una determinada
funcionalidad, y que, en todo caso, dice mucho más de un objeto

l. Vega, Carlos, "Mesomusic: an Essay on the lvlusic of the lvlasses", en

Etlmomusicology, 10:1, Middletown, ConnectictLt, enero de 1966.
 E1\J EL MEDIO DE NAO/\ 39

su determinación como artístico o no artístico que el hecho de que

su origen sea rural o urbano. Obviamente, es necesario abandonar
el preconcepto acerca de que lo artístico implica un escalón su-
perior a lo no artístico y admitir criterios de valor diferenciados
para formas culturales -y funciones- diferenciadas. Parafraseando
aquel dicho sobre la conveniencia de hablar de «buena y mala
música» en lugar de «música clásica» y «música popular», podría
decirse que no existe buena o mala música sino innumerables mú-
sicas buenas (y probablemente músicas malas) para usos tan dife-
rentes como protestar en una manifestación pública, alentar a un
equipo de fútbol, bailar, cantar en grupo, evocar momentos o
eventos no musicales pero asociados con una música en particular,
escuchar de manera más o menos atenta en un concierto o a través
de un disco o de la radio y musicalizar -a la manera de la banda
de sonido de una película- escenas de la propia vida. Muchos
oyentes, por ejemplo, eligen músicas específicas para momentos
específicos y, cuando se les pregunta por qué les gusta determina-
da música o cuáles son sus músicas preferidas, sus respuestas dan
cuenta de esa función ambientadora: música para días lluviosos, mú-
sica para cuando se está triste, música para estar con amigos o
música para poner mientras se charla con una persona a la que se
quiere seducir. Y esto, por supuesto, con las innumerables varian-
tes proporcionadas por cada una de las culturas y subculturas de
infinitos lugares del mundo. Alcanza con imaginarse las diferen-
cias con las que podría manifestarse una misma funcionalidad
-por ejemplo, la musicalización de una cita amatoria- en distintas zo-
nas de una misma ciudad o, incluso, e_n distintos departamentos
de un mismo edificio.
La división de la música en las categorías de popular y clásica
obedece, más bien, a una especie de convincente taxonomía de los
dinosaurios, formulada en el preciso momento de su extinción y
luego utilizada para constreñir allí aves y mamíÍeros por igual. La
propia idea de «música popular», como categoría de mercado, apa-
reció en un momento en que la música popular, como tal y sin me-
diación de la industria, empezaba a desaparecer y en que la explo-
sión evolutiva y la aparición de nuevos géneros a duras penas iban
a poder ser contenidas sólo por dos categorías que, para peor, esta-
ban lejos de corresponderse con un criterio claro y único.
En la película Play lt Again, Sam, dirigida por Herbert Ross
sobre un libro de Woody Allen, quien también actuaba como pro-
40 EFECTO BEETHOVEN

tagonista, su personaje espera a una mujer. Está con su mejor ami-

ga, que es la que le presentará a la invitada, y le pregunta: «¿Qué
música pongo: Osear Peterson o .Béla Bartók?~~. La respuesta del
personaje encarnado por Diane Kea ton es clara: «Osear Peterson, y
que se vea la tapa de Béla Bartók». El chiste, además de ironizar
con ternura acerca de cierta hipocresía de un determinado sector
socioculturat define a la perfección varias cuestiones: el lugar del
arte y del saber sobre el arte para un sector de la sociedad, el uso
ambiental de la música y la igualación de un músico de jazz (Peter-
son) y un compositor clásico (Bartók) en relación con su valor para
definir un mismo grupo de pertenencia. En esa escena, además,
q.ueda claro que, para ese grupo sociocultural, Peterson deja a al-
guien tan bien parado como Bartók pero que, de todas maneras,
Peterson se escucha con mayor facilidad. La ironía del personaje
de Keaton explica que, como música para ambientar la cita amato-
ria, conviene el jazz (convincentemente asociado a escenas de se-
ducción por toneladas de filmes), pero que el dato acerca de que se
conoce y se escucha a Bartók puede ser un argumento de peso en
la valoración que la mujer invitada vaya a tener del dueño de casa.
La misma escena, en el caso de que los personajes hubieran sido
el cuidador de un estacionamiento de automóviles y una camarera
de hotel en Barcelona podría haber derivado en una pregunta so-
bre la conveniencia de Julio Iglesias o de aquel disco de canto gre-
goriano interpretado por los monjes de Silos que se popularizó y
convirtió en éxito de ventas a partir de su uso en discotecas de esa
ciudad. La respuesta de la amiga podría haber sido: «Pon el disco
de Julio Iglesias, pero que se vea la tapa del de canto gregoriano».
O la inversa. O, tal vez, ningun-a de ellas. Pero lo que es obvio es
que para estos personajes, puestos en la misma situación que Allen
y Keaton, lo que resultaría bueno (adecuado) sería algo totalmente
diferente. Lo bueno, además de estar definido por funcionalidades
(lo que es bueno para una función puede ser malo para otra), está
determinado por códigos socioculturales (lo que es bueno para los
obreros de la construcción no lo es para los e.studiantes universita-
rios). Pero esas diferencias socioculturales suelen, además, relacio-
narse con microculturas que, en otros án:tbitos de la investigación
sociológica, pasan desapercibidas. Grupos (o subgrupos) que con-
sumen aproximadamente el mismo tipo de ropa o de electrodo-
mésticos y que votan más o menos de la misma manera en las elec-
ciones presidenciales o parlamentarias, no escuchan ni consideran
 EN EL IVI ED10 DE ~.! A D ,~. 41

buena o mala a la rrúsma música. En el grupo de los estudiantes y

profesores universitarios habrá, por lo pronto, algunas diferencias
generacionales bastante marcadas pero, además, es posible que los
de Veterinaria, los de Economía y los de Filosofía -y dentro de
ellos los que provienen de hogares paternos donde se escuchaba
música clásica y los que no, entre otras variables educacionales
asistemáticas y profundamente significativas- tengan tantas dife-
rencias entre sí como las que existen entre ellos y los obreros de la
construcción. Por no hablar de los estudiantes de música y, dentro
de ellos, de los cantantes y los instrumentistas, los fanáticos del
jazz y los operómanos, los que sólo escuchan aquello que pueda
emparentarse con la apariencia de alguna clase de pensamiento
vanguardista y los que desprecian, por razones ideológicas, cual-
quier clase de arte que no tenga en cuenta el gusto de un hipotéti-
co público masivo. Para cada tmo de esos grupos sociales, lo bueno
y lo malo no sólo será distinto sino que estará definido desde patro-
nes diferentes. Ni siquiera puede hablarse de un acuerdo básico
entre distintos grupos socioculturales acerca de qué es lo que debe
tenerse en cuenta para definir el valor de una obra musical. Son
demasiadas las músicas y los consumos de la música, y cada uno
de ellos define·su propio valor y su propia manera de establecer el
valor. La antigua mesomúsica de Carlos Vega es, en realidad, una
multitud de géneros regidos por normas culturales diversas y está
lejos de conformar una categoría. Más bien, los agruparrúentos só-
lo son posibles a partir de funcionalidades y normas de valor simi-
lares. Allí es donde Woody Allen resulta mucho mejor musicólogo
que Vega al entender que las zonas de contig,c\iidad nó están dadas
por lo rural o lo urbano ni por los materiales y tradiciones con los
que cada música dialoga, sino por ciertas maneras de pensar el ob-
jeto musical y su posible recepción (que definen su valor a partir
de las ideas de complejidad y profundidad); y por la capacidad de
esos hechos culturales para cumplir con una misma función dentro
de un mismo grupo social.
 4
«Si usted preguntar
nunca sabrá»

Tal vez por ser el primero que se desarrolló como lenguaje autóno-
mo, es decir, que no sólo se benefició con la difusión que le permi-
tieron los nuevos canales de la industria del espectáculo (la piano-
la, antes que nada, e inmediatamente los discos y la radio) sino que
los tomó para sí y fue transformado por ellos, el jazz es la música
ejemplar de estos nuevos géneros surgidos a partir del siglo XX.
De hecho, su historia anterior al priD¡ler registro fonográfico es ape-
nas la prehistoria. El desarrollo de(jazz como lenguaje se escribe
en los discos. Y la fuerte característica evolutiva del género segura-
mente habría sido otra de no haber habido medios capaces de po-
sibilitar modalidades de consumo antes impensables para una mú-
sica nacida en plazas, mercados y reuniones populares.
La pregunta, no obstante -y sobre todo teniendo en cuenta que
muchas de las características que en un comienzo se consideraron
esenciales al género fueron cambiando, transformándose y hasta
desapareciendo-, sigue siendo: ¿qué es el jazz? Es, desde ya, otra
pregunta inútil, en tanto nadie necesita demasiado de su respuesta
para disfnttar o para rechazar las músicas que el mercado identifi-
ca con ese nombre. Además, tomada en un sentido más científico,
no es más fácil de responder que las otras preguntas similares que
44 EFECTO BEETHOVEN

podrían formularse (por ejemplo, qué es la «música clásica») y su

caracterización parece obedecer más a necesidades empresarias
que musicológicas. Sin embargo, independientemente de los rótu-
los industriales y de la necesidad comercial de ubicar productos en
categorías para que puedan ser identificados por sus potenciales
consumidores, las ideas de «música popular», «música clásica»,
«jazz» o «rock» esconden algunas verdades estilísticas que es inte-
resante dilucidar. Por un lado, podría decirse que, en todos los ca-
sos, estas palabras nombran a tradiciones más que a objetos. Cuan-
do se dice que algo «es jazz» no se está diciendo tanto que sus
características lingüísticas intrínsecas se corresponden con un de-
terminado patrón estilístico sino que esa música está hecha por
músicos de jazz, en un contexto asociado con el jazz y que, en defi-
nitiva, circula por el mercado como jazz. Por supuesto, no siempre
fue así, y en un comienzo, es decir, en los momentos en que estaba
fresca esa tradición con la que los músicos actuales de jazz dialo-
gan, aun en diálogos lejanísimos, enmascarados y hasta irreveren-
tes, si bien con imprecisiones, el término sí significaba algo más o
menos preciso desde el punto de vista del lenguaje.
Una frase de Louis Armstrong, a quien nadie duda en conside-
rar como uno de los músicos fundamentales del jazz, resulta clara,
al menos acerca de las ambigüedades con las que los propios músi-
cos del género abonan el misterio de su música. Con una mezcla
de sabiduría derviche y sentido del humor pobre, negro y de Nue-
va Orleans, cuando le preguntaron qué era el jazz se limitó a decir:
«si usted necesita preguntarlo, lo único que puedo decirle es que
nunca va a saber qué es». Swing, be-bop, groove, jazz. Son varias las
palabras cuyo significado exacto nadie puede explicar éon dema-
siada precisión y que, sin embargo, resultan imprescindibles para
definir esta música que sintetiza, como ninguna otra, ese gran fe-
nómeno del siglo XX: la conformación de géneros cultos a partir de
tradiciones popttlares. O, dicho de otra manera, músicas que empe-
zaron siendo rihtales, funcionales y colectivas, y se convirtieron en
abstractas e individuales; en música de autor, que en el caso del jazz
es, sobre todo, el improvisador del solo. Baile, canto y ritmo impro-
visado sobre tablas de lavar que se transformaron, a partir de la ex-
plosión de los medios masivos de comunicación, en algunas perso-
nas haciendo música y otras escuchándolas atentas (o fingiendo
atención o tratando de estar atentas el mayor tiempo posible). Esta .
escucha atenta al principio se limitaba a la radio y al disco. Era ine-
 «SI USTEDPREGUNTA.NUNCASABRA» 45

vítable: aun cuando la música pudiera funcionar como fondo fwzcio -

nal _para tareas domésticas, se hablaba de «escuchar música>> y, de,
hecho, no se marchaba con ella ni se enterraba a nadie cuando se la
oía en las casas. Pero, en poco tiempo, la transformación de esos
hábitos de escucha se trasladó a los propios lugares de producción
y empezaron a aparecer clubes y salones donde, además de bailar,
la música se escuchaba.
Algunas fuentes aseguran que la palabra jazz viene de íase, la
versión creole del francés jase (charlar, parlotear). Otras, que el ori-
gen está en el mandinga jasi (exagerar), o, en el argot del blues, ca-
lentar, excitar o, directamente, hacer el amor. Lo cierto es que el
origen fueron cantos de blancos hechos, a su manera, por los ne-
gros: himnos cristianos y marchas militares convertidos, en la Con-
go Square de Nueva Orleans, en parte del vudú y de los nuevos ri-
tuales urbanos. Entre esos comienzós y la sofisticación alcanzada a
partir de los años cuarenta, hay un mundo de distancia. Un mun-
do determinado, entre otras cosas, por los nuevos medios de difu-
sión, pero también por el ingreso de los negros en el mercado de
trabajo blanco, por la mirada descubridora que sobre el jazz enfocó
París -y compositores como Ravel y Stravinsky- y por el efecto de
las comedias musicales de Broadway -herederas a su vez de las
operetas inglesas- sobre los músicos que emigraban de Nueva Or-
leans a Chicago y de allí a Nueva York.
Tratando de particularizar lo esencial del género, más allá de
esas transformaciones radicales, el saxofonista argentino Leandro
«Gato» Barbieri prefería hablar, mucho después, del jazz con una
onomatopeya: «Es lo que suenafzzzzzz; el resto de la música suena
tktktktktkt>>, explicaba. El director de ·orquesta y compositor Leo-
nard Bemstein, en cambio, en una memorable clase que dio por te-
levisión en 1959} se dedicaba a analizar, unD por uno, los distintos
elementos característicos de esta música. Junto a las alteraciones
melódicas (blue notes), a los tipos de escalas y a las cuestiones rítmi-
cas (acentuaciones en los tiempos débiles y síncopas), mencionaba
uno mucho más obvio y, al mismo tiempo, más secreto: el color
tímbrico. Comparaba la voz de Bessie Smith con la cometa (ése era
el instrumento que tocaba en esa época) de Louis Armstrong que
le respondía, en una vieja grabación de «The St. Louis Blues» reali-

1. Incluida en el CD Whnt is fazz (Sony SMK 60566).

46 EFECTO BEETHOVEN

zada el 14 de enero de 1925, con el acompañamiento de Fred

Longshaw en órgano. Y la prueba definitiva llegaba después, cuan-
do Bemstein pedía a una cantante de indudable voz lírica que can-
tara un blues. Las notas eran las correctas (aunque, claro, faltaban
las blue notes), el ritmo también (aunque se acentuaban los tiempos
fuertes). Pero el color de la voz era determinante: lo que sonaba
parecía un lied mal compuesto por Schumann y de ninguna mane-
ra algo asimilable al jazz. En el jazz, los instrumentos imitan la voz,
y la voz en el jazz es africana. La nasalidad y cierta suciedad del
timbre, que en la música de tradición escrita alcanzarían para defe-
nestrar a un intérprete, en el jazz son esenciales. El otro aspecto es
la improvisación.
A finales del siglo XIX, en Nueva Orleans había franceses y des-
cendientes de franceses, españoles y descendientes de españoles,
norteamericanos y negros esclavos importados por unos y por
otros. Pero había, según relataba Johnny St. Cyr, banjoísta de Arms-
trong/ más prejuicios entre negros ricos y negros pobres que entre
negros y blancos. Los negros créoles, descendientes de los que ha-
bían sido esclavos de la población francesa, pertenecían a una ter-
cera o cuarta generación de libertos, tenían negocios y participaban
de la vida burguesa. Los americanos eran el proletariado.- Muchos
de los fundadores del jazz, a principios del siglo XX, tenían ape-
llido francés, como Sidney Bechet, Bar:ney Bigard, Buddy Petit y
Alphonse Picou. Y si no lo tenían se lo inventaban, como Jelly Roll
Morton, que aseguraba que su verdadero nombre era Ferdinand
Joseph La Menthe.
Negros y blancos -o por lo menos, créoles y blancos- tocaban
juntos y, contra lo que se cree, el jazz no era visto, en sus orígenes,
como una música afronorteamericana sino como una manera re-
gional de hacer música, propia del sur, y en la que las tradiciones
africanas -en realidad, sumamente transformadas- se mezclaban
con una multitud de tradiciones europeas. La armonía era la que
se usaba en la iglesia. Los instrumentos eran, con algunas varian-
tes, los de las bandas festivas (sálvo en el caso del banjo, el único
de origen africano). El canto responsoriat donde el coro responde
a ün solista, venía de África pero también de viejas coshtmbres eu-
ropeas, incluyendo la recercada renacentista y el concerto grosso ba-
rroco. La sucesión de solos sobre un bajo que se repetía estaba pre-
sente en la tradición inglesa de las divisíons on a grouml. Y, si se
tiene en cuenta cuál fue el primer disco de jazz de la historia, gra-
 «SI USTED PREGUNTA, ~JUNCA SABRA, 47

bada en 1917 por la Original Dixieland «Jass» Band, muchos de los

músicos eran blancos y tenían_nombres tan poco americanos com o
Nick LaRocca o Tony Sbarbaro. Más allá de los prejuicios, nada pa-
rece demostrar que hubiera demasiada diferencia entre la manera
en que negros y blancos tocaban eso que en Storyville, el barrio ele
los burdeles, empezaba a llamarse «jass». No todavía.
Es cierto que las bandas blancas llamaron a su estilo dixieland
para diferenciarlo del de los negros y que, en algunos casos, la ma-
nera de tocar era más lineal, más centrada en los solistas y con una
técnica más depurada. También es cierto que el ragtime -aunque
era una música de salón compuesta desde la primera hasta la últi--
ma nota y su forma remitía a la de las polcas y mazurcas escritas
por pianistas en el siglo XIX- era tocado por negros, y que la forma
de concebir el acompañamiento rítmico y los entrelazamientos de
las voces venía de Africa, al igual que los microtonos 2 y las infle-
xiones de las frases. Lo que sucedía era que los negros tocaban la
música de los blancos -bailes franceses, canciones inglesas, himnos
religiosos- y les salía distinta. Los blancos aprendían esa música
que los negros hacían incansablemente en plazas, marchas, bailes y
funerales, y también les salía distinta. Entre todos y sin que nadie
supiera cómo, inventaron, de a poco, el jazz. El malentendido, co-
mo siempre, había funcionado bien. Pero fue el disco y una mane-
ra de circulación inédita y de alcances universales lo que le dio a
esa nueva música sus cualidades posteriores. Lo que hizo que, en
los hechos, se transformara para ciertos círculos cultos europeos y
estadounidenses en la primera música artística (escuchada, discu-
tida, venerada como artística) qe tradición popular y con proyec-
ción internacional. ·• ·

2. Distancias entre las notas menores que las de la escala temperada; es decir,
que las que hay entre las teclas blancas y negras de un piano.
 5
La evolución
permanente

Que haya sido Nueva Orleans el-lugar donde el jazz hizo eclosión
no significa que allí haya nacido. El compositor de blues William
Christopher Handy (inmortalizado en un disco de Louis
Armstrong llamado, precisamente, Plays William C. Hnndy) contaba
que alrededor de 1905, en Memphis, se escuchaba una müsica muy
parecida a la de Nueva Orleans, y que «todas las bandas de circo
sonaban de ese modo; toda la región del Mississippi estaba llena
de lo mismo, sin que nadie supiera lo que pasaba en otro lado. Yo
me enteré de la música de Nueva Orleans recién en 1917». Hasta
allí, nad'a que no pudiera pasar también, por ejemplo, en las Anti-
llas. ¿La diferencia? Estados Unidos.
Si actualmente el jazz no es una pintoresca música regional,
siempre igual a sí misma y siempre preparada para el turismo, co-
mo lo son oti'as músicas mestizas del mundo, es porque allí donde
nació hubo una industria que se aprovechó de él, que lo fagocitó,
que lo convirtió en mercancía y, junto con todo eso, lo mezcló con
otras músicas y otros músicos, lo hizo crecer y cambiar, lo contami-
nó con la fantasía tan norteamericana del progreso perpetuo, lo lle-
vó de las pequeñas a las grandes ciudades, de los funerales a los
bailes, de los bailes a los clubes y de allí a las salas de concierto.
50 EFECTO BEETHOVEN

Hubo un momento en que todo se tiúó con la palabra «swing».

Desde una marca de cigarrillos hasta unas medias de seda o un
nuevo modelo de auto, todo lo que quisiera ser vendido iba
acompaíl.ado por ese término que en el imaginario estadouniden-
se -y por ende en el mundo entero, que consumía sus mercan-
das- funcionaba como un sortilegio. Una palabra que, en ese en-
tonces, nadie sabía qué quería decir pero que se convirtió en
estilo.
Ln improvisación colectiva se reguló, las bandas se hicieron
más grandes (y, de una manera sumamente norteamericana, se
llamaron uig bands), los negros de Kansas y Nueva Orleans empe-
zaron a ser contratados por blancos en ciudades como Chicago y
Nueva York. Y nació la era del swíng. Japón bombardeaba Pearl
Harbor mientras el mundo todavía bailaba con las orquestas de
Benny Goodman y Glenn Miller.
No obstante, más importante que la moda del swing fue el he-
cho de que los músicos que tocaban en esas orquestas se acos-
tumbraron a manejar una armonía más compleja. En las arques- .
tas ya no se improvisaba, como en los viejos rags y blues, sobre
un esquema de tres acordes. Y los músicos -algunos de ellos-
empezaron a juntarse en clubes para dar rienda suelta a su téc-
nica, para no estar limitados en sus solos a uno o dos coros y,
también, para inventar un lenguaje musical que sirviera como
clave. Un lenguaje que sólo pudieran tocar y escuchar los más
aptos.
Para la teoría medieval, el intervalo de cuarta aumentada (por
ejemplo, la distancia que hay entre un fa y un si) era el diablo en
música. Ese intervalo, precisamente, fue la base del nuevo estilo
del jazz. Y el término «be-bop», según algunos, era la onomato-
peya para cantar estas cuartas aumentadas cuando eran descen-
dentes. Para otros--tal vez los mismos que juzgaron que la suite
«Black, Brown & Beige», estrenada por Duke Ellington en 1944,
no era jazz-, el be-bop era diabólico por razones diferentes. De-
cían que el género se volvfa intelectual, calculado, fria, y que per-
día la alegría. Los iniciados que se reunían en el club Minton's de
Harlem -Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charlie Christian,
Bud Powell y Charlie Parker, entre otros- no pensaban lo mismo.
Pero si el jazz es parafrástico por naturaleza - todo es paráfrasis
de un tema que en realidad sólo está en la memoria- , el be-bop
era muchas veces la paráfrasis de la paráfrasis. Sobre la armonía
 LA EIJOLUC ION PERMANENTE 51

de los standards 1 que se tocaban en las orquestas, se construían

nuevos temas o, cuanc:lo las melodías quedaban intactas, se cmn-.
biaban los acordes. Y, sobre todo, se empezaron a valorar, en la
construcción de un solo improvisado, las notas m ás alejadas de la
armonía, las más disonantes y tensas con respecto al acorde que
estaba sonando. Ritmos más fragmentarios, aceleramientos y fre-
nos repentinos, una subdivisión rítmica menos es tereotipada,
progresiva independencia del papel del contrabajo y la batería
-un ejemplo perfecto de este tipo de fraseo, en el que la sorpresa
resulta fundamental, es el solo de Parker en «Out of Now}Jere»- y
cierto gesto frenético. Con esos elementos se edificó el nuevo esti-
lo que terminaría conformando el cimiento de todo el desarrollo
posterior.
Si se descuenta la siempre atípica orquesta de Duke Ellington,
que ya en la década de 1940 usaba arreglos politonales en el medio
de un baile («Caravan», en la grabación de 1945, d onde la melodía,
sobre una escala vagamente evocativa de lo oriental, está en una
tonalidad y el acompañamiento en otra) y que siempre incluyó en
su repertorio «piezas para escuchar», con el be-bop nació el jazz
abstracto. Al principio se lo bailaba, pero sus propias caracterís-
ticas demandaban una audición más atenta. El estilo era, en los
comienzos, bastante heterogéneo. Saxofonistas como Lester Young,
Don Byas o Coleman H awkins -en su famoso solo de «Body
& Souh, grabado en 1939- habían anticipado algunos de estos ras-
gos. No todos tocaban igual. Incluso en las p rimeras grabaciones
de Parker con Gillespie, algunos de los músicos sonaban con un in-
discutible estilo swing. :?pcede que el estilo de unos fue predomi-
nando sobre - y contagia,~do a- los otros. Y los que no se contagia-
ron, con el tiempo se quedaron afuera.
Un trompetista muy joven empezó a tocar con Parker. Reempla-
zaba a Gíllespie y su estilo era diametralmente opuesto. Las notas
casi no tenían ataque, el sonido era siempre velado. Todo sonaba
blando y, al mismo tiempo, era extremadamente tenso desde el

l. Stnndards es el nombre que reciben, en el jazz, los temas clásicos del género,
provenientes en gran parte de las comedias musicales y el cine, aunque también,
muchas veces, compuestos por algunos músicos y Juego sumados a la tradición
por v ersiones suyas y de otros músicos. «I've Got Rhythm» o <<Laura» son ejem-
plos de la primera categoría y «Round Midnight» o «I RememberClifford>>de la
segunda.
52 EFECTO BEETHOVEN

punto de vista armónico. Miles Davis tenía 19 años, hacía su apari-

ción y por primera vez en su carrera, hacia gala de una de sus vir-
tudes: ser la persona indicada en el lugar preciso y en el momento
justo. Davis fue uno de los múskos más importantes del bop, aun-
que su estilo ya no era el del bop canónico. En 1948 cristalizó en un
disco llamado The Bírth of the Cool (el nacimiento del cool), con Sll
nombre en el lugar del líder, algo que varios venían intentando sin
lograrlo del todo: escribir para bandas más o menos grandes con-
servando el espíritu de libertad del bop.
Lo que nacía no tenía nada que ver con la frialdad. En el lengua-
je del jazz, «cool» quería decir fino, cuidado, preciso, pero jamás
frío . Los cerebros eran tres y dos de ellos eran blancos: Gil Evans
(arreglador de la orquesta de Claude Thornhill) y Gerry Mulligan
(compositor y arreglador de la Big Band de Gene Krupa, entre
otras). El otro se llamaba John Lewis y sería el fundador del
Modern Jazz Quartet. Entre los músicos que tocaban allí había
también un saxofonista, discípulo del pianista Lennie Tristano, lla-
mado Lee Konitz. Por su parte Tristano, que había tocado con Par-
ker, llevó junto a sus alumnos las leyes del bop hasta sus máximas
p osibilidades de modernidad, con frases descarnadamente angula-
res y un uso tal de las disonancias que hacía que la música se acer-
cara notablemente al atonalismo.
Gil Evans, Gerry Mulligan y Lee Konitz, más algunos otros co-
mo Stan Getz, Chet Baker, Paul Desmond y Jimmy Giuffre se ocu-
paron de la continuación del cool. Mientras tanto Davis, con un
quinteto ejemplar, cuyo saxofonista era John Coltrane, se dedicó a
llevar el arte del bop hasta su punto más alto y, diez años después,
inventó otra cosa. Allí el grupo era un sexteto, con el agregado del
saxo alto de Canonball Adderley, y el pianista se llamaba Bill
Evans. Un disco, Kind of Blue, alcanzó para cambiar nuevamente
las reglas. Ya no se trabajaba dentro de la tonalidad estricta sino
con modos. No se improvisaba sobre los acordes de una canción si-
no sobre una zona, sobre un conjunto de notas que casi siempre se
emparentaba más con escalas antiguas, a la manera de la música de
Satie, Debussy o Ravel, que con la escala mayor predominante en
occidente desde el1700. De ahí los españolismos que podían llegar
a aparecer en el clásico «Flamenco Sketches».
Después apareció el otro gran quinteto, con Wayne Shortoer, Her-
bie Hancock, Ron Carter y Tony Williams (1963-1968), el jazz-rock
de la década de 1970 y el post funk de la de 1980. Pero en el jazz
 L.A. EVOLUC!ór--J PER.MA.i\!ENTc 53

modal de Kind of Blue estaban inscriptas casi todas las leyes de lo

que vendría después.
Dos caminos convergentes. Por un lado, las experiencias de di- ·
solución progresiva de la tonalidad del clarinetista Jimmy Giuffre
(que había sido arreglador de la orquesta de Woody Herman) jun-
to a:l pianista canadiense Paul Bley y el contrabajista (luego intér-
prete de bajo eléctrico) Steve Swallow. Por otro, algunos músicos
que venían del bop y habían seguido un camino que allí estaban en
potencia: la independencia de las distintas partes musicales. John
Coltrane, Eric Dolphy, Omette Coleman fueron los más destacados
entre quienes llevaron el jazz al atonalismo y al atematismo . A
principio de la década de 1960; las dos líneas confluyen (o más
bien pasan a conformar las dos líneas principales) en lo que nadie
dudó en llamar free jazz (aunque muchos supusieron que eso sig-
nificaba, de nuevo, la muerte definitiva del género). El nombre ve-
nía de un disco experimental, en que los cuartetos de Eric Dolphy
y de Ornette Coleman tocaban al mismo tiempo, sin demasiadas
pautas en común. En la grabación, haciendo gala del por entonces
todavía sorprendente efecto stereo, un cuarteto sonaba en el canal
izquierdo y el otro en el derecho.
Paralelamente, se desarrollaba el hard-bop de Horace Sil ver, Art
Blakey y Sonny Rollins y, a continuación, tomando cosas de unos y
de otros, el free politizado del Chicago de la década de 1970 y el
free camarístico de los europeos. Nuevas figuras, muchas de ellas
surgidas de grupos de Davis, generaron nuevos lenguajes: pianis-
tas corno Keith Jarrett, Herbie Hancock y Chíck Corea, guitarristas
como John McLaughlin (la Mahavishnu O:rchestra es una referen-
cia obligada no sólo de las confluencias entre el rock y el jazz sino
de la herencia de John Coltrane), contrabajistas como Dave Ho-
llando Eberhard Weber, bateristas como Jack De Johnette. También
surgieron nuevos sellos, como el alemán ECM, que, a la manera
de Verve y Blue Note en los años 1950 y 1960, generaron estéticas
propias.
Además de nuevos nombr~s dentro de lo que podrían conside-
rarse las líneas centrales del jazz, como los pianistas Brad Mehl-
dau, Ethan Iverson, Jean-Michel Pilc o Frank Carlberg o el trompe-
tista Dave Douglas, hubo, a partir de la década de 1970, múltiples
mezclas que a duras penas pueden ser encapsuladas dentro del
molde de los estilos más o menos consolidados. El jazz incorporó
músicos e instrumentos indios y de folklores sudamericanos y,
54 EFECTO BEETHOVE N

también, fue incorporado por ellos. Uno de los grupos más influ-
yentes en ese sentido fue. Oregon, integrado originalmente por
Ralph Towner en guitarra y piano, Paul McCandless en oboe y cor-
no inglés, Collin Walcott en sitar, tablas y otros instrumentos de
percusión y Glenn Moore en contrabajo. Su inédita síntesis de mú-
sica de concierto, orientalismo occidentalizado con precisión, altísi-
ma técnica instrumental y tratamiento camarístico en lo format re-
flejaba además un espíritu muy de época -comienzos de los años
setenta- y muy de lugar -la Universidad de California, Los Ánge-
les, donde Walcott había estudiado etnomusicología-. Egberto Gis-
monti en Brasil. Los acordeonistas Richard Galliano y Jean Louis
Matinier en Francia. Michel Portat tocando el bandoneón además
del clarinete, el saxo y el clarinete bajo. Otro saxofonista y clarine-
tista, John Surman, y su descubrimiento para el jazz del folk inglés.
El deslumbramiento por Hendrix. Y hasta Astor Piazzolla, incluido
en festivales internacionales de jazz.
Más allá de las múltiples formas del jazz actuat el panorama es
el de un género que, a medida que perdía sus rasgos estilísticos de
origen, se fue convirtiendo en una especie de alfabeto compartido
por los músicos populares cultos de todo el mundo. El jazz era un
código a partir del cual empezó a definirse casi cualquier música
de tradición popular que exhibiera un desarrollo instrumental rele-
vante (donde, de manera preferente pero no excluyente, las reglas
de la improvisación jazzística proveyeran el sustrato) o en el que
las voces estuvieran tratadas como instrumentos o reflejaran la im-
provisación o algún rastro de ella. En ese sentido, un fenómeno in-
teresante es la verificación de cómo muchas músicas y músicos que
en las décadas de 1960 y 1970 se hubieran ubicado naturalmente
en el universo estético del rock hoy eligen circular en el mundo del
jazz. Guitarristas como Marc Ducret, en quien las influencias de
Hend:dx y Robert Fripp son notorias, o Bill Friselt que trabaja ex-
plícitamente con intérpretes y materiales del folk el country y el
rock, hace algunos años habrían sido considerados como músicos
de rock (de aiguna de las múltiples clases de rock existentes) y en
la actualidad son, con claridad, músicos de jazz. En algún sentido,
y a pesar de haber perdido primero su primacía como lengua viva,
el jazz terminó quedándose con el cetro que el rock le había dispu-
tado durante unos años: el del lenguaje de tradición popular evo-
lutivo por excelencia.
 6
Tango y arreglos

Si en la música afronorteamericana hubo un mestizaje de tradicio-

nes culturales que coexistían en un mismo lugar y en la misma
época -a fines del siglo XIX en el sur de los Estados Unidos-, en el
caso del tango, lo que sucedió, sobre todo, fue una serie sucesiva de
malentendidos. 1 En primer lugar, hay que imaginarse el nivel técni-
co y de lectoescritura de los músicos de prostíbulo del puerto de
Buenos AirEJG, que hacía poco había empezado a cobrar cierto pro-
tagonismo, a partir de 1880, con la exportación agroganadera y,
también, con la nueva industria de los grandes barcos de vapor, cu-
yas cubiertas inferiores llegaban repletas de inmigrantes que huían
de la hambruna europea, primero, y de las guerras, después. 2 En

1. Hay, desde ya, innumerables teorías acerca del origen del tango. Aquí se
toma la que parece más probable, planteada a partir de las investigaciones del
equipo del musicólogo argentino Jorge Novati, en el Instituto Nacional de Musi-
cología, que dieron como fruto el notable primer (y hasta ahora único) volumen
de la Antología del tango rioplatense (1890-1920!.
2. El negocio de las grandes líneas de transatlánticos era, en realidad, el de los
pasajes baratos -vendidos de a miles- y no el de los caros, para las lujosas cubier-
tas superiores.
 t.r t.l.-1 U bt.t. 1 HUVt.l~

segundo lugar, debe pensarse en el repertorio que tocaban esos os-

curos intérpretes, seguramente rechazados en empleos de mayor
honorabilidad. Era en sus manos donde caían las partituras de pie-
zas de salón, supuestamente elegantes, que en Madrid o Barcelona
tocaban las niñas . Y entre esas partituras las estrellas eran las haba-
neras, un género en el que ya había, por cierto, otro malentendido
de origen.
Los españoles que habían recogido esos ritmos exóticos de ill\a
isla del Caribe no buscaban -€S obvio- el rigor musicológico sino,
apenas, el color exótico. A esa música de origen cubano, transfor-
mada primero por espaúoles y luego por criollos de escasa prosa-
pia musical, se le puede agregar la adopción de un pequeño órga-
no portátil -un invento fracasado en Alemania, donde se había
intentado que sirviera para el culto religioso en pequeñas iglesias-,
que había llegado a Buenos Aires, como tantas otras cosas, por
error. Es en esta comedia de equivocaciones donde debe rastrearse
el nacimiento de una de las músicas más ricas, originales y de ma-
yor poder evolutivo del siglo XX. Como en el jazz, esa evolución
estilística siguió el rumbo marcado por la industrialización crecien-
te, el desarrollo y la popularización de la radio y el disco. Y, nueva-
mente, por los cambios de funcionalidad que acompañaron al gé""
nero desde su origen como danza de lupanar hasta convertirse en
música de concierto y que transformaron sus letras desde el humor
de doble sentido y la burla más o menos explícita a las costumbres
de época (por ejemplo, el tango «La bicicleta»)3 hasta la elaborada

3. <<La bicicleta>> fue compuesto }:JOr Ángel Villoldo entre 1900 y 1910. Su letra
comienza hablando de lo que anuncia el título y termina ironizando sobre la vi-
da cotidiana en los comienzos del siglo XX, incluyendo la nueva industria disco-
gráfica. El texto dice: <<Yo tengo una bicicleta/ que costó 2.000 pesetas/y que co-
rre más que un tren./Por la tarde, yo me monto,/ y más ligero que un rayo,/ voy
a lucir este cuerpo/por la Avenida de Mayo./ A Palermo muy temprano,/los do-
mingos suelo ir,/y se quedan embobados/ muchos.ciclistas que hay por ahí./ Las
bicicletas / son muy bonitas/y las montan en pelo / las señoritas;/ por cierto que
hay 1mil discusiones/porque han de llevar faldas 1o pantalones./ Los sombreros
a la moda/que ahora llevan las señoras/son una barbaridad./Tienen todos
grandes cintas,/y luego la mar de lazos,/ con phtmas de pavo arriba/y plumas
de pavo abajo./Y al pobrete que en un teatro/le toque detrás estar,/ si quiere ver
las funciones/una siestita se puede echar./ Porque hay sombreros,/ de algunas
damas,/ con lechugas y coles,/ troncos y ramas: /Y con jilgueros/y con cana-
rios,/ con palomas y loros/y campanarios./En la época presente/no hay nada
 Tl\NGO Y f-S(REGLCS 57

imaginería de Cátulo Castillo, Homero Manzi, Enrique Santos Dis-

cépolo o Virgilio Expósito, pasando por el modernismo a la Rubén
Daría de los años veinte a cuarenta.
En ese proceso de cambios de funcionalidad y· estilización cre-
ciente ocuparon un lugar central los cantantes, por un lado, y los
arregladores, por el otro. En el caso de los primeros, ya en la déca-
da de 1930, el público de los salones populares acostumbraba dejar
de bailar y prestar atención en el momento en que aparecían en es-
cena. Cuando estaban los cantantes, en general no se bailaba sino
que se los escuchaba. En cuanto a los segundos, la figura del arre-
glador, propia de las músicas de tradición popular, estaba en prin-
cipio a mitad de camino ent:re el compositor y el mero acicalador
contratado por el sello discográfico para pulir las tosquedades de
origen. La misma palabra implicaba un aliño de algo ya hecho, algo
que no formaba parte de lo esencial de una obra pero que la vestía
y maquillaba de manera adecuada para que pudiera salir a florear-
se, en este caso, al mercado del espectáculo y el disco. El grado de
materialidad de ese arreglo d entro de la obra, eventualmente, es
una de las variables en las que pueden leerse las evoluciones de los
géneros artísticos de tradición popular.
Si durante los primeros años del siglo XX, los acompañapüentos
para muchos de los cantantes de tango o de jazz consistían en
orquestaciones bastante estandarizadas, que verdaderamente no
cambiaban la esencia de lo que se cantaba, algunos ejemplos poste-
riores ponen en evidencia hasta qué punto los procedimientos (y la
manera de pensar) de la música clásica se fueron adueñando de las
tradiciones populares. Basta pensar, en dse sentido, en el grado de .
transformación impreso por Jacques Morelenbaum y Caetano Ve-
loso a un tango como «Mano a mano». Alcanza con observar, en el
caso de este género, hasta qué punto los distintos arreglos caracte-
rizan y distinguen, sin el menor lugar a duda, las infinitas versio-
nes de «La cumparsita», «Sur», «Cafetín de Buenos Aires» o «Los
mareados». Comparar, por ejemplo, las versiones de Aníbal Troilo

tan floreciente/ como la electricidad./El teléfono, el micrófono,/ el tan sin rival

fonógrafo, el pampirulintintófono,/y el nuevo cinematógrafo./El biógrafo, el
ca ustígrafo,/ el pajalacafl unchincófono, /el eh inca tapunchincó grafo 1y la asa úra
hecha con arroz./ Todos estos nombres/y muchos más,/tienen.!os aparatos/ de
electricidad,/ que han inventado/ desde hace poco,/ con idea que el mundo/se
vuelva loco>>.
58 EFECTG BE ETHOVEN

en la década de 1940 (en particular, las orquestaciones de Argenti-

n o Galván ) con las que otras orquestas más convencionales hacían
de los mismos temas, explicita con bastante claridad la manera en
que estos arregladores dejaron de arreglar lo ya compuesto para
convertirse en los verdaderos compositores de obras nuevas, ob-
viamente basadas en ideas de otros -una sucesión de acordes, una
línea melódica principal-, pero tan distintas de cualquier otra ver-
sión como para que no cupiera duda posible acerca de la firma. En
efecto, si en los orígenes populares de estos géneros la autoría ha-
bía sido un hecho menor -dado que la apropiación de la comuni-
dad había tenido una relevancia mucho mayor que la figura de ese
compositor primigenio ni.uchas veces desconocido-, la creciente
sofisticación de las versiones nuevamente la desplazaba . La firma
volvía a estar en otra parte. La competencia, la necesidad de tener
un público que fuera a los bailes a escuchar una orquesta determi-
nada, y no otra, y que prefiriera sus discos en lugar de los de otros
artistas, obligaba a ser diferentes. A tener un sonido propio. A con-
quistar -a la manera fijad a por Beethoven como imprescindible pa-
ra la música clásica- el status de expresión única e individual para
cada obra. Ya no se hablaba del tango de tal o cual autor (en rea-
lidad,· sus nombres eran frecuentemente desconocidos para el
público general), sino de ese tango por tal o cual orquesta o por de-
terminado cantante. Orquestas y cantantes que, además, fueron
acompañados por uno de los rasgos que serían característicos en
todas las músicas populares a partir de la aparición de los m edios
de comunicación masivos: el fanatismo. Como más tarde con el
rock, ~a preferencia por determina~tbs artistas de tango o de jazz
fue un dato esencial en la construcción de identidad. Seguir a las
orquestas de Troilo o de D' Arienzo, a Marino, a Tanturi, a Roberto
Goyeneche o a Julio Sosa -y el término «seguir>> es literal, en tanto
muchos de los oyentes iban realmente a todas las actuaciones de
esos grupos, fueran en el lugar que fueran, y compraban cada uno
de sus discos- era, en todo caso, mucho más que una simple cues-
tión de gustos musicales.
Un caso que pone en evidencia, tal vez mejor que ningún otro,
la naturaleza polémica de la figura del autor, es el de los tangos
más famosos de Carlos Gardel, aquellos con los que el cantante -o
su productor y arreglador, Ricardo Castellanos- buscaba conquis-
tar el mercado de la canción internacional. El compositor Virgilio
Expósito (célebre por tangos como «Naranjo en flor ») aseguraba,
 TANGO Y ARRE GLOS 59

por ejemplo, que Gardel no era el autor de canciones como «El día
que me quieras» o «Mi Buenos Aires querido». Decía, a quien qui-
siera escucharlo (no eran muchos, ya que sus demostraciones eran
interpretadas como heréticas en un ambiente donde el culto a Gar-
del tenía características religiosas), que el cantante seguramente
había sugerido las melodías pero que la armonía de esas canciones
-que en la concepción de Expósito, educado en el paradigma de la
música clásica, era superior a la melodía- «jamás p odría habérsele
ocurrido a un guitarrero que sabía apenas dos o tres acordes». En
esas canciones hay, en efecto, algunos movimientos armónicos que
pertenecen, sin ninguna duda, a Castellanos (el parecido entre
ellos y el tema musical que identificaba a radio El Mundo, cuya or-
questa había d irigido el propio Castellanos, es un dato de peso
considerable). Pero la cuestión n o pasa por definir qué parte de
esas canciones fue sugerida por Gardel y cuál fu e introducida por
Castellanos. La cuestión -y es una cuestión central en el desarrollo
de los nuevos géneros artísticos de tradición popular- es cuál d e
esas partes es la importante: cuál es la que equivale a la firma . En
las dos concepciones en pugna pueden observarse, en definitiva,
las dos grandes líneas de origen confluyentes en esos géneros.
Los artistas más cercanos a las tradiciones populares reivindica-
ban (todavía lo hacen) la inspiración y lo improvisa torio. Ellos con-
testarían, sin dudar, que es la melodía la que caracteriza a la músi-
ca de una canción (lo que la distingue d e la de otras canciones).
Los arregladores y productores, fieles a sus aprendizajes académi-
cos, opinarían que ese sello distintivo, en cambio, está en la armo-
nía. Más allá de los contenidos de defensa de la propia área de
competencia de unos y otros -y de sus campos laborales, de paso-
hay una cuestión de fondo que se relaciona, precisamente, con los
cambios acaecidos en estos géneros a partir de las modificaciones
de las condiciones de producción y circulación. En las músicas po-
pulares originales, lo distintivo es efectivamente la melodía. Es
cierto -tal como Expósito demostraba frente a un piano- que la
misma melodía puede estar armonizada con acordes sumamente
diferentes y que estos cambios armónicos hacen que las melodías
cambien ante el oído («Samba de urna nota só», característico de la
bossa-nova, pone en escena justamente ese recurso: una misma no-
ta suena a muchas distintas en tanto lo que va cambiando son los
acordes que la acompañan). Un mismo sonido puede sonar tenso o
conclusivo según junto a qué otros sonidos se lo escuche. Una mis-
60 EFI:.CTO 13E ETHOVEN

ma melodía puede sonar de manera muy diferente (puede sonar a

otra melodía) según los acordes. de su armonía. No obstante, en sus
orígenes populares, esta posibilidad sencillamente no existía. La
armonización de las melodías era convencional y, por lo tanto, mal
podría haber estado allí lo característico de una canción. En los de-
sarrollos posteriores de estos géneros, en cambio, la armonización
(e
.
incluso lo tímbrico, lo textura!, cuestiones relativas a las. densi-
dades orquestales y, muchas veces, lo formal) pasa a ocupar un lu-
gar de privilegio. En una primitiva milonga campera, en un samba
o en un choro tradicional brasileño, en uno de los viejos tangos que
Gardel cantaba en sus comienzos, la armonía y la instrumentación
son irrelevantes. Esos mismos elementos, sumados a algunas ca-
racterísticas formales, son, en cambio, fundamentales para definir
la especificidad de, por ejemplo, la grabación de «Sur» realizada
por Edmundo Rivero junto a la orquesta de Anibal Troilo, el 23 de
febrero de 1948, con arreglos de Galván; de «La cumparsita» toca-
d a por el Cuarteto Típico del mismo Troilo en 1968 -del que forma-
ba parte el guitarrista Ubaldo De Lío-, o de la lectura de «Los ma-
reados» grabada por el Octeto de Astor Piazzolla en 1958. El
fenóm eno es similar al que puede escucharse en los arreglos escri-
tos en Estados Unidos por Quincy Johes, Gordon Jenkins,-Nelsoh
Riddle u Olíver Nelson para cantantes como Frank Sinatra, Ella
Fitzgerald, Sarah Vaughan o Johnny Hartman o en las versiones de
temas clásicos del jazz, provenientes en su mayoría de comedias
musicales, realizadas por músicos como Bill Evans, Miles Davis,
Duke Ellington o John Coltrane. En los viejos tangos de Gardellas
guitarras de los acompañamientos son, hasta cierto punto, reem-
plazables (de hecho, a una empresa discográfica alguna vez se re
ocurrió hacerlo, con el argumento de que sonaban mal). Por su-
puesto que el color o el tono general serán otros si son otros los
guitarristas o si en lugar de ellos aparece un piano o una orquesta.
Pero la canción, para cualquiera que la escuche, seguirá siendo la
misma. En cambio, a medida que la funcionalidad del concierto
fue desplazando á la del baile, eso que inicialmente había sido tan
sólo una vestimenta, el arreglo, fue conquistando un grado de esen-
cialidad cada vez mayor. Las canciones podían seguir siendo las
mismas, pero, poco a poco, dejaban de ser el todo para convertirse
apenas en un punto de partida, en una referencia. Un fondo contra
el cual la particu}¡uidad de la figura (la versión, el arreglo) pudiera
recortarse con claridad. La obra, cada vez más, era la versión, aun-
 TANGO V ARREGLOS 61

que los artistas lo negaran y reivindicaran una supuesta fidelidad a

«la esencia» de esa canción. «La cumparsita» por el Quinteto Real
de Salgán y «La Cumparsita» en la versión mencionada de Troilo
son la misma canción sólo en la medida en que esa referencia co-
mún permite, justamente, percibir su nivel de diferencia.
Piazzolla, hablando sobre algunos de los tangos que había escri-
to para su orquesta formada en 1946, explicaba: «"El desbande ",
que tiene un comienzo del tipo de "El tamango", de Carlos
Posadas, sigue después con las variaciones endemoniadas y terri-
blemente difíciles que ya empleaba yo. Y en la parte final tiene un
valseado. Entraba a dejar de lado el ritmo clásico, a olvidarme de
los bailarines, a tocar para que la gente escuchara». El párrafo no
podría ser más claro en cuanto a la explicitación de una relación
entre elaboración y funcionalidad. Está, desde ya, el nexo entre di-
ficultad y valor que venía siendo característico de la música artísti-
ca desde el siglo XIX. Pero está, sobre todo, la idea de la escucha
atenta opuesta a la del baile y la de una música bailable en sus orí-
genes que comenzaba a ser pensada para otros fines y otros ámbi-
tos: el disco y el concierto. El conflicto entre las viejas reglas de un
género ligado a funcionalidades populares y los códigos estéticos
que inauguraba una música emparentada con él pero ya pensada
para otra cosa, no era distinto, en su esencia, del que aparecía en la
crítica de «Black, Brown & Beige», de Duke Ellington, publicada en
1944 en Down Beat, la revista estadounidense especializada en jazz:
«Allí no hay beat y si no hay beat no hay jazz. Además, Ellington se
toma más de diez minutos para decir mallo que habitualmente di-
ce bien en tres m~nutos».
Si el jazz no tuvo dificultades para procesar el paso del baile al
concierto y al mundo propio del consumo de discos, entre otras co-
sas porque la pérdida de masividad local se compensó con la ínter-
nacionalización del consumo, la situación argentina fue otra. En un
mercado pequeño y sin posibilidades de expansión internacional
(muchas minorías podrían haber conformado un grupo consumi-
dor interesante, como sí sucedió con el jazz a partir de las revolu-
ciones del bop, el cool.y el free, y como volvería a suceder con al-
gún rock experimental entre 1967 y 1974), lo que dejaba de bailarse
tarde o temprano tendía a desaparecer.
 7
El caso Piazzolla

Astor Piazzolla comenzó su carrera en el tango. Y lo hizo de lama-

nera más ortodoxa imaginable: junto a Carlos Gardel. Sin embargo,
en esa escena fundante hay algunos datos que completan su valor
premonitorio. Piazzolla, de 13 años, radicado en Nueva York desde
los 4, estudiante de piano con Béla Wilda y de bandoneón (un ins-
trumento que su padre le había comprado cinco años antes, en una
casa de empeños, por 19 dólares) con Aquiles D' Aquila, aparece en
la película El día que me quieras. Pero allí no toca ningún instrumen-
to sino que actúa (hace el breve papel de un vendedor de diarios)
y, sobre todo, no está en Buenos Aires. Hay1 podría decirse, una le-
janía de origen. En esa doble inserción en el tango, por un lado jun-
to a quien operaba -y aún lo hace- como dios de un rito particular-
mente definitorio de la identidad porteña y, por otro, en Nueva
York e incorporado (aunque fugazmente) a la gran industria del
espectáculo, puede percibirse una cierta tensión que permanecería
durante (y nutriría) toda su trayectoria.
El otro elemento de esa raigambre polifónica era, desde ya, su
estudio de la música clásica y la fascinación que sentía por ella y
por su efecto legitimador. De Béla Wilda, discípulo a·su vez de Ser-
gei Rachmaninov, Piazzolla aseguraba que le había «enseñado a
64 EFECTO BEETHOVEN

amar a Bach» . El hecho de que ya siendo un profesional como mü-

sico de tango haya decidido. estudiar con Alberto Ginastera y, unos
años después, en París, con la ya entonces legendaria Nadia Bou-
langer, muestra también has ta qué punto valoraba el aprendizaje
de los viejos arcanos de la tradición clásica occidental, a los qtle, de
todas mnneras, accedió de manera fragmentaria e incompleta.
Aunque Piazzolla supiera menos de la teoría trad i~ional que
cualquier músico clásico formado en la academia - estudió piano
pero era incr1paz de tocar una sonata del repertorio clásico-román-
tico y, como compositor, orquestaba de manera sumamente preca-
ria-, siemp re supo más que otros músicos de tango y, además, le
interesaba demostrarlo. Piazzolla se veía a sí mismo llamado a ser
una especie de Gershwin argentino: alguien capaz de enriquecer la
m úsica popular con un saber adquirido en otras tradiciones pero,
también, un compositor capaz de crear una nueva música sinfóni-
ca y de cámara que diera cuenta de la tradición del tango, como
Gershwin lo había hecho con la del blues y el spiritual. Paradójica-
mente, ese lugar de prestigio en el mundo de la müsica" clásica lle-
gó después de su muerte, acaecida el4 de julio d e 1992. No fueron
sus obras cltÍsicas las que le conquistaron ese privilegio sino, sobre
todo, las populares. Ni sus conciertos para bandoneón o para ban-
doneón y guitarra ni sus piezas para cuarteto de cuerdas ni sus
obras para orquesta son demasiado programadas en conciertos y
casi no han sido grabadas en disco. En cambio, infinidad de intér-
pretes clásicos -el más notorio es el violinista Gidon Kremer- se
han dedicado a tocar la música que Pi<~zzolla hacía con sus propios
grupos, en arreglos más o menos cercanos al espíritu de esos con-
juntos en los que el ges to irnprovisatorio (aunque rara vez se.im-
provisara genuinamente) era fundamental.
Aunque Piazzolla coqueteara en los títulos de sus piezas con el
universo d e la müsica clásica (y con su prestigio), como en «Con-
cierto para Quinteto» o, por supuesto, en sus fugas -las más logra-
das son «Fuga 9» (en re menor escritapara el n6neto que formó en
1

1971 y con el qite la grabó en 1972) y la famosa «Fuga y misterio»,

incluida originariamente en la Operita María de Buenos Aires- , mal
podría haber supuesto que serían estas obras, sumadas a sus Esta-
ciones porteñas (originalmente no concebidas como ciclo) o la músi-
ca para la película Enrico IV (el tema «Oblivion» ), las que un músi-
co como Kremer elegiría de emblema. No obstante, en las virtudes
y defectos (desde el punto de vista de la composición clásica, des-
 EL C/15 0 PIAZZOU_A 65

de ya) de esas fug as, pueden detectarse con claridad algunos de

los rasgos CR'racterísticos del estilo de Piazzolla: una aproximación
epidérmica a los recursos de la composición clásica (las fugas no
tienen desarrollo, por ejemplo) pero, al mismo tiempo, un efecto de
gran poderío. Pueden no ser fugas ortodoxas, pero difícilmente ha-
ya otras con mayor impulso rítmico y mayor inspiración melódica.
Además - y a pesar de Kremer- allí puede rastrcarse uno de los ele-
mentos sobrevivientes de la tradición popular en la que se inscri-
ben: el doble juego entre las figuras del compositor y del intérpre-
te, sobre todo cuando se trata de la misma petjOna. O dicho de
otra manera: la forma en que terminan de ser lo que son sólo cuan-
do es Piazzolla el que las toca. Gerardo Ganclini, un compositor
clásico -es uno de los nombres más importantes de la generación
de autores surgidos en la Argentina a finales de la década de 1960-
y también pianista del último sexteto formado en 1989 por Piazzo-
lla, definía con justeza: «La música de Piazzolla es Piazzolla tocán-
dola».
En la música de este bandoneonista que a los 18 años ingresó a
la orquesta de Aníbal Troilo, conviven de manera afortunada va-
rios rasgos de época, un oído atento capaz de procesarlos de mane-
ra personal, y algunos malentendidos que, en manos de un talento
ünico, produjeron, también, una música única. Uno de esos ele-
mentos concurrentes fue, desde ya, un sentimiento de moderni-
dad, según el cual lo nuevo, la propia idea de ruptura y el estar en
la vanguardia eran percibidos corno valores. La década de oro d el
tango bailable (y la de su estilización y refinamiento), la de 1940,
coincidió con é advenimiento, en la Argentina, del peronismo, que
lo favoreció indirectamente al estimular una cierta expansión in-
dustrial, si bien tuvo con este género una relación de cierta descon-
fianza (su banda de sonido fue más bien el chamamé y ciertas for-
mas del folklore rural muy ligadas a las fi estas, que empezaron a
sonar en las afueras de Buenos Aires con la explosiva migración
desde el interior del país). En esos años, entre otras cosas, la indus-
tria del disco se afianzó en la Argentina -igual que en casi todo el
mundo- y empezó a alimentarse, voraz, con la cultura n ativa. El
jazz bailable y las comedias musicales que llegaban a través del
cine eran una referencia, por supuesto, pero también el be-bop y
algunas nuevas maneras de hacer música popular, donde la sofisti-
cación del lenguaje y la exigencia técnica de las partes instrumen-
tales pasaban de ser un decorado, un detalle de terminación que
00

eventualmente prestigiaba el producto, a convertirse en rasgos

esenciales del lenguaje. Si en la orquesta de Beru1y Goodman o en
la de Artie Shaw -tan populares en ese entonces en las ciudades de
la Argentina como en los Estados Unidos-, la calidad de los instru-
mentistas y la buena factura de las orquestaciones eran argumen-
tos de venta, en el nuevo jazz (y en el nuevo tango) que empezó a
grabarse en lO: segunda m itad de la década, ese refinamien to pasó
a ser constitutivo dd estilo.
Con frecuencia se ha comparado a Piazzolla con el jazz -y, d e
hecho, en sus últim os años, sus grupos era n programados en festi-
vales internacion<lles de jazz, como el de r>ifontrcux-- pero hay un
rasgo en común en el que, en general, no se ha reparado: el paso d e
las grandes orquestas a los grupos pequci'í.os, en los que los solos
se extienden más y en donddas armonías (en particular, las diso-
m:n cias) y los ataques de los sonidos resultan mucho más punzan-
tes)' ¡mgubres. Hubo algunos, en el ja.zz, que tomaron como mate-
rial el modelo de la big band (aunque a veces muy modificada en
su conformación instrumental, incluyendo corno, arpa, oboes o
fl autas), por ej emplo, Gil Evans, Stan Kenton (en ocasiones), Gun-
ther Schuller, George Rusell, Gerry Mulligan, Quincy Jones o Don
Ellis. Sin embargo, la gran evolución tuvo que ver con los formatos
camarísticos, de solistas, qu e proliferaron a partir de la década de
1940. El rumbo de Piazzolla, desde su primera orquesta, que formó
en 1946, <11 disco con cuerdas y piano grabado en París en 1955, y al
formidable octeto que fundó en 1958, fue bastante similar.
En lns notas publicadas en la contratapa de uno de los dos dis-
cos que grabó con ese grupo, Piazzolla decía h ab<..:r escuchado al
octeto d e Mulligan, con el que había descubierto «ese goce indivi-
dual en las improvisaciones, el entusiasmo de conjunto al ejecutar
un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los
músicos y música de tango». El grupo, escuchado en París en 1954,
no había sido un octeto sin~ el notable Tentette de Mullígan pero, a
imagen y sem ejanza /desu falso recuerdo y ya en Buenos Aires,
ideó ese Octeto Bu~¡{os Aires - integrado por él y Leopoldo Federi-
co en bandoneonei, Enrique Mario Francini y Hugo Baralis en vio-
lines, Atilio Stampone en p iano, Horacio Malvicino en guitarra
eléctrica, José Bragato en violoncello y Juan Vasallo en contrabajo-
que definió para sí el tipo de escucha que hasta ese momento era
exclusiva de los grupos de jazz. Si bien, como se ha dicho, en el
baile había momentos para no bailar y la mayoría de las grandes
 EL C/1SO Pi.~ZZ OL. Lf.1 67

orquestas de tango tenían piezas parn escuchnr, el Octe to Buenos

Aires era ya, d efinitivamente, un grupo de concierto. Su ámbito no
sería el baile sino el disco y las actuaciones en vivo en lugares de~ ­
tinados hasta ese momento ni jazz, a la manera d e los clubes de
Nueva York o París.
En 1958, el grupo publicó dos discos, Tango progresivo (un álbum
de duración media, con seis temas, cuyo título denotaba el af<í.n de
modernidad) y Octeto Buenos Aires. Allí, Piazzolla escribía: «Era ne-
cesario sacar al tango de esa monotonía que lo envolvía, tanto
armórúca como melódica, rítmica y estética. Fue un impulso irre-
sistible el de jerarqui2arlo musicalmente y darle otras formas de
lucimiento a los instrumentos. En dos palabras, lograr que el tango
entusiasme y no canse al ejecutante ni al oyente, sin que deje d e ser
tango, y que sea, más que m mca, música». Desde su primer nrreglo
firmado - «Inspiración», de Peregrino Paulos (hijo), grabado el 3 de
mayo de 1943 por la orquesta de Troilo- y algunos tangos extraor-
dinarios que habían tocado esa orquesta, la de Osvaldo Fre sed o y
la suya propia («Prepárense», «Para lucirse», <<Triunfal>>, <•Lo que
vendrá», entre otros), hasta ese grupo en que la guitarra eléctrica y
la improvisación (o su apariencia) hacían su entrada, el paso había
sido gigantesco.
La idea de «jerarquización>> (la palabra es del propio Pi azzolla)
no es ajena, en todo caso, al sentim iento de inferioridad que los
músicos de tradición popular suelen sentir fren te a los clásicos. La
misma palabra fue usada más de una vez por Horacio Salgán ,
quien en los mismos años ele la primera orquesta de Piazzolla for-
mó, fugazmente, la suya propia. 1 Y el concepto no es extraño, tam-
poco, a uno de los mi tos que el propio P iazzolla se ocupó de ali-
mentar y que tiene, como otros m itos similares, a Boulangcr corno
protagonis ta.
En 1953, Piazzolla había ganado, con Buenos Aires (Tres movi-
mientos sinfónicos) -composición que, para escándalo del p úblico
clásico de la época, que la abucheó en su estreno, in cluía dos ban-

l. Las orquestaciones, extraordinarias, fue ron repetid as a fines de la década

de 1950, y en los comienzos de la siguiente, cuando vo lvió a fo rmar la orquesta,
y, reducidas, en las distintas encarnaciones de su qu inteto - de las cuales la mejor
fue la que inclu ía a Francini e n violín y Pedro Láurenz en bandoneón- y en su
dL!o con el guite1rrista Ubaldo De Lío.
68 EF ECTO BEETHOVEN

doneones-, una beca otorgada por el gobierno francés para estu-

diar con la famosa maes tra. Piazzolla a veces contaba que cuando
ella escuchó sus' obras clásicas le dijo: «Están bien pero no escucho
demasiado de Piazzolla en ellas)). En otras ocasiones lo que conta-
ba era que, después de que él se animó a mostrarle uno de sus tan-
gos - «Triunfal»-, ella d ijo: «Astor, sus obras eruditas están bien es-
Cl·itas pero aquí está el verdadero Piazzolla, no lo abandone
nunca». En cualqu ier caso, el sentido es bastante parecido al de la
anécdota que cuenta el brasilcfto Egberto Gismonti acerca de su
encuentro con la misma maestra, cuando también fue becado por
Francia para estudiar con ella: «Como músico clásico es mediocre y
como músico brasilefio todavía no lo oigo». Es imposible saber si la
grun maestra dijo frases de esta índole a muchos otros o si tenía, en
efecto, un gran poder para detectar quiénes serían los músicos más
importantes de América del Sur en los próximos aíl.os. No obstan-
te, el sentido de esas leyendas, basadas sin duda en la realidad, en-
cama a la perfección el sueño de los müsicos populares que bregan
por la «jerarquización» de los géneros con los que trabajan: que al-
guien proveniente del ámbito académico les confiese que no tiene
n ada que enseñarles y reconozca, en lo que ellos hacen, lm alto va-
lor que se impone a sus materiales, supuestamente bajos.
Las características más notables del estilo de Piazzolla -un esti-
lo que, de tod as maneras, fue cambiando a lo largo de su carrera-
surgían de la reivindicación de una tradición particular dentro del
tango, la del sexteto de Julio De Caro y el grupo que con esa mis-
ma conformación había liderado el violinista Elvino Vardaro (que
m ás tarde integró uno de los grupos de Piazzolla y a quien el ban-
d oneonista dedicó la pieza «Vardarito», escrita para el noneto). A
ello se sumaba un trabajo sistemático alrededor de las acentuacio-
n es aditivas - que emparientan su música con las de Bartók y Stra-
vinsky-,2 el coqueteo con el ruidismo3 y el culto al contrapunto y

2: Una d e bs acentuaciones más utilizadas por Piazzolla, h ilsta el p unto de

convertirse ca>i en su marca de fábrica, fue la resultante de subd ividir un compás
de cua tro tiempos, me didos en negras, en tres más tres más dos corcheas, deriva-
da de la acentuación de la milonga. Este compás a ditivo p uede escu charse con
facilidad en el tema <<Años de soledad>>, antes de la entrada del ban doneón:
3. Piazzolla util izaba como recurso tímbrico el golpe de los dedos sobre la
botonera de l bandoneón y, en las cuerdas, el golpe sobre la caja de los instr u-
mentos.
 EL CASO PIAZZOLLA 69

las secuencias del barroco. 4 A fines de la década de 1950 la música 1

anterior al clasicismo, en particular la de Antonio Vivaldi -la pri-

mera grabación en disco de sus famosas Cuatro estaciones es de
1942- y la de Georg Philipp Telemann acababa de ser descubierta
1

por el mercado. Incluso el nombre de Bach era entonces bastante

nuevo en el mercado -La Pasión según San Mateo se había registra-
do en disco en Alemania, durante la Segtmda Guerra Mundial,
también en 1942- aunque sus obras para teclado fueran conocidas
por los pianistas y su figura permaneciera, en el imaginario de los
maestros y estudiantes de composicié.'1., como ejemplo más perfec-
to de música pura. Esa circulación del barroco fue hmdamental en
la conformación del gusto culto de la época, y la recurrencia a algu-
nas de sus características de estilo estuvo asociada a varios proyec-
tos modernos, además del de Piazzolla, como los de Dave Brubeck o
John Lewis y el Modern Jazz Quartet.
El lugar de la música de Piazzolla en el nuevo gusto burgués
ilustrado, en la Buenos Aires de la década de 1960 puede leerse,
por ejemplo, en la novela Dar la cnra, de David Viñas, que transcu-
rre en 1958. En ese año, el mismo del primer octeto de Piazzolla,
comenzaba a cristalizarse en la Argentina tm proceso de m_q_~er~
nización que parecía encarnarse, para la _i_ntelectualidá_d- -de esa
época, en el proyecto del presidente Arhiro Frondizi y en la fun-
damental reforma a los planes de estudio de la Universidad de
Buenos Aires, encabezada por el rector, su hermano, Risieri Fron-
dizi. Y también, un poco más adelante, en las ideas de un grupo
de intelectuales que tuvo como centro a la Universidad del Litoral
(en la provincia de Santa Fe) y, por supuesto, al Instituto Di Tella
que: entre otras cosas, contó con su propio laboratorio de m úsica
contemporánea, dirigido por Ginastera. En Dar la cara se muestra,
según la solapa de la primera edición, de 1962, «un ancho e
inquie tante mural de Buenos Aires». En esa novela, un personaje,
en busca de «levante)), mira a varios muchachos en una disque-
ría: «El rubito ese, parecía enajenado con la canción de Eddie

4. La secuencia es una repetición sucesiva de un mismo mov imiento melódi-

co, transportado a distintas notas de la escala. Las referencias de Piazzolla a es te
recurso típico del estilo barroco pueden escucharse, por ejemplo, en su arreglo de
«Milonga triste», cantada por H éctor de Rosas e incluida origin¡¡lmente en el. dis-
co Tango para una ciudad.
70 E' ECTO BEETHOVEN

Pequcnino5 y el otro jugueteaba abrazándose a un álbum de d is-

cos con las manos de Piazzolla en la tapa ». Sí las difuminaciones
dei cool jazz (en palabras de Mulligan) parecía n haber sido espe-
cialmente diseñad as para las brumas del existencialismo francés,
su correlato porteño aparecía representado con precisión en el so-
nido de esos grupos camarísticos, virtuosos - después del octeto
,·ino el quinteto y, en 1962, un nuevo octeto que integraba vibra-
fón-, que llevaban los materiales del tango a un nivel de abstrac-
ción nunca antes imaginacl_o y que sonaban ostensiblemente mo-
dernos: !a gui tarra eléctrica, las percusiones en las cuerdas y el
b;mdon~;ón, los compases aditivos, el contrapunto a la Bach. Allí
estaba, como rezaba la solapa del libro de Viñas, el «ancho e in-
qu iet<tnte mural de Buenos Aires» pero, también, el fresco de toda
una época, tm grupo social y una manera de relacionarse con las
músicas d e tradición popular.
Con los años, el estilo de Piazzolla fue limando algunas aristas.
Fue haciéndose más lírico (sobre todo en milongas como «Obli-
,· ion» o en el tema principal de la banda de sonido de la película La
intrusa). Trabajó sobre ostinatti, como en «Libertango» y se acercó a
la ins trumentación del rock (en sus grupos italianos y, sobre todo,
en el octeto d e mediad os de la d,écada de 1970, donde incorporaba
sintetizador, órgano y pi<mo elécfrico, además de bajo y guitarra
eléctricos, bandoneón, batería y violín -más tarde reemplazado por
flauta y saxo). Tocó jtm.to a grandes figuras de otros géneros, como
la cantante Milva, el cantante y compositor Georges Moustaki (que
había sido auto1~ entre otras canciones cantadas por Edith Piaf, d e
la célebre «Milord >>) y con dos músicos de jazz extraordinarios:
uno de ellos fue su admirado Mulligan, con quien finalmente
regis tró un d isco, Summit (o Reunión cumbre, según la edición); el
o tro fue el vibrafonista Gary Burton, con quien grabó en vivo en
el Festival de Montreux (y que unos años después de la muerte de
Piazzolla dedicó tm disco a su música).
A lo largo d e una carrera que el mundo del tango, cada vez m ás
abroquelado en la autoparodia, nunca terminó de aceptar del todo,

5. Un mt"tSico comercial de la ép oca, ligado en sus orígenes al jazz y luego a

los comienzos del rock'n rol! en Argentina, que durante años dirigió orquestas
en p rogramas de televis ión.
 EL CASO PIAZZOLU\ 71

Piazzolla formó varios grupos y siempre, entre ellos, volvía al

quinteto (bandoneón, guitzma eléctrica, violín, p iano y con t~·a bnjo) .
Sus violinistas (Vardaro, Francini, Simón Baj our, Antonio Agr i, Fer-
nando Suárez Paz) siempre fueron virtuosos y, en algunos de los
casos, con importantes carreras en la música clásica. Los guitarris-
tas venían del jazz (Horacio ~vlalvicino, Osear López Ruiz) o el
jazz-rock (Tomás Gubitsch, que integró el octeto eléctrico, venía del
grupo de Luis Alberto Spinetta). Pero el lugar privilegiad o era "el
de los pianistas. A ellos les dedicaba - o les permjtía- los solos m ;ís
destacados (la introducción de «Adiós Non.ino>> escrita pma Dante
Amicarelli, en la versión grabada en 1970; el de «Chin Chin», p ara
Pablo Ziegler; el de Gandini en «Buenos Aires hora cero ») . Y, si el
papel de la guitarra era más b ien el de un entretejido contrapuntís-
tico y rítmico con el contrabajo, los pianistas, frecuentemente, te-
nían libertades de las que los demás carecían. De hecho, Piazzolla
buscó siempre pianistas muy especiales y varios de ellos (Am icare-
lli, Osvuldo Tarantino, Ziegler, Gandini) con buenas d otes de im -
provisadores. Algunos de estos grupos in tentaban nuevos r umbos
(el noneto, el sexteto) y otros volvían a territorios más o menos co-
nocidos. Pero lo que puede verificarse. tanto en las grabaciones de
estudio como en los numerosos registros existentes de estos grupos
en vivo, es, además de la calidad y personalid ad de b s composi-
ciones de Piazzolla (y de su manera, maravillosa e inconfund ible,
de tocar el bandoneón), el nivel de afiatamien to, el ajuste y la ex-
presividad de estos grupos . Un ajuste, por o tra parte, qu e jain ás
iba en detrimento de la espontaneidad. Aunque el propio Piazzoll 21
no lo supiera -o creyera que su mejor d estino era otro-, aunque
para él no hubiera mejor forma de reconocimiento que la de la mü-
sica clásica, en las obras grabadas con esos grupos está presente (a
pesar d e las repeticiones, de las reescrituras ap enas d isimuladas y
de mucha composición de tnquito y con pilo to automático) m ucha
de la música más bella, original, poten te e insp irada de todo el si-
glo XX.
 8
Vanguardia, política y
mercado juvenil

Hubo un tiempo en que la juventud no existía como categoría de

mercado. La industria aún no había inventado nada para venderle
sólo a ella (o, más adelante, a quienes no quisieran abandonarla).
Los niños aspiraban a ser adultos y se entraba, de golpe, en el mer-
cado laboral o en el estudiantil. Las fotos de adolescentes, hasta
mediados de la década de 1950, los muestran con los peinados, fal-
das, trajes y corbatas de la adultez.
Parte del cambio empezó a gestarse con la Segunda Guerra
Mundial. La población masculina adulta había sido diezmada, so-
bre todo en Europa y, en particular, en Alemania. No es extraño,
entonces, que un mundo juvenil (sin padres, podría decirse) haya
empezado a incubarse y que haya tenido uno de st~s epicentros en
Hamburgo. ·
El final de la guerra, por otra parte, pudo haber sido una de las
causas d e un poderoso sentimiento de cambio, de una necesidad
de refundación, de la idea de una nue't'a sociedad armada sobre
nuevas reglas de convivencia. Si en el arte culto se verificaba un
auge de estéticas rupturistas, que no sólo aportaban nuevos len-
guajes sino, ·sobre todo, nuevas leyes acerca de lo que era -debía
ser- el arte, en las costumbres urbanas empezaba a ser fundamen-
74 EFECTO BEET HOVEN

tal el consumo de entretenimiento artístico, mediado por una in-

dustria cada vez m ás poderosa, donde el cine y la ITtüsica fueron
protagonistas. Los jóvenes bailaban, los tabúes sexuales se libera-
ban poco a poco, las relaciones entre hombres y mujeres se hacían
más francas y directas y, en todo ese intercambio social; tanto la
música de baile y entretenimiento como los saberes acerca de ella,
resultaron centrales. Los bailes, y en particular los bailes juveniles,
no eran algo nuevo, desde ya, ni tampoco el hecho de que los jóve-
nes tuvieran hábitos culturales dis tin tos de los de los adultos (el
jazz y el tango, en las décadas de 1930 y 1940, habían sido consu-
midos sobre todo por jóvenes). Sin embargo, la importancia que
estos ritos juveniles tomaron en la vida social se potenció con una
ind ustria en expansión q ue se alin>entó de ellos y, al mismo tiem-
po, los estimuló con una nueva clase de prod ucción, que les estuvo
dedicada .1
Lo nuevo era un valor en sí mismo. Y no era el ünico. También
empezaba a ser prestigiosa una serie d e contenidos asociados a
culturas primitivas . El gusto francés por el jazz - y por formas del
jazz más ligadas al esp ectáculo, como los sl10ws de Josephine Ba-
ker- se relacionaba con el culto al africanismo que, aunque había
surgido en las artes plás ticas más de veinte años antes, curiosa-
m ente, se extendió en el momento en que se intensificaban los con-
fli ctos coloniales y, tal vez, la culpa pequeñoburguesa.
En particular, se africanizó el ba ile . Empezó a bailarse sepnrado y
la coordinación entre las acrobacias individuales de ambos bailari-
nes pasó a ser uno de los elementos esenciales de la danza. 2 En los

1. Eric Hobsbawm, en Historia del siglo XX, consigna: «El poder d el dinero d e
los jóvenes puede medirse por las ventas de discos en los Estados Unidos, que
subieron de 277 millones en 1955, cuando hizo su aparición .el rock, a 600 m illo-
nes en 1959 y a 2.000 millones en 1973. En los Estados Unidos cada miembro del
gr upo de e dad compren d ido entre los 5 y 19 años se gastó por lo menos cinco ve-
ces más en discos en 1970 que en 1955. Cuando más r ico el país, mayor el nego-
cio di;;cog ráfico».
2. Podría decirse que las culturas urbanas occidentales, d urante el siglo XX, se
africanizaron. O, por lo m enos, que incorpora ron ideales estéticos p rovenientes
de a lgunas culturas africnnas. Las esculturas de Picasso, por supuesto, pero, tam-
bién, un nuevo ideal de belleza que hizo eclosión en la década de 1970 y que va-
lorizaba los m úsculos largos, las líneas rectas sobre las curvas y qu e desarrolló
todn una nueva fo rma de entrenamiento corporal (y una moda que lo identifica-
ba con la salud) destinada a lograrlos.
 VANGU.A.ROIA POLITICA Y MERCADO JUVENIL 75

Estados Unidos, una versión más rápida, marcada rítmica mente y

bailable del blues derivó, primero, en el boggie-woogie (que culti-
vaba, entre otras, la orquesta de Count Basie) y, m ás tm:de, en todo
un género, bautizado con p recisión como rhyth1n & blucs, que ten-
dría com o uno de sus hijos dilectos al rock'n roll y como marca de
fábrica esas nuevas maneras de bailar. De todas maneras, esta nue-
va müsica no se hizo totalmente masiva has ta que no la tomaron
para sí los intérpretes blancos. Uno de ellos en particular, llamado
Elvis Prcs.ley, convirtió ese género (y ese baile y ese ritual juvenil)
en un fenómeno internacional. Las condiciones sociales de la Euro-
pa de posguerra hicieron posible la exp losión.
El afán de novedad, los jóvenes conformando un nuevo merca-
do consumidor que empezaba a generar hábitos p rop ios y d iferen-
ciados d e los de la población adulta, una industria en expansión,
el acceso de una gran proporción de esa población juvenil a las es-
cuelas de arte inglesas (un proyecto del Laborismo p ara dar con-
tención a esos jóvenes proletarios, que en m uchos casos habían
qu ed ad o huérfanos) y a las universidades de todo d mundo, un
mapa m undial tran sformado radicalmente por la gu erra (y por el
hecho de que la Rusia de Stalin fuera una de las ganadoras), por
n1ovimientos independentistas como el de Argelia y, poco des-
pués, por revolucion es de corte socialista como la cubana; todo
ello conformó un caldo de cultivo ún ico. Quizás haya sido tam-
bién un a consecuen cia de la guerra - y d e la destrucción de mu-
chas de las instituciones del campo intelectual tradicional- que las
vanguardias, que hasta hacía poco pujaban por u n lugar en el
mundo, se afincaran en las otrora reaccionarias academias y se hi-
3
cieran hegemónicas. .
Las sociedades urbanas que empezaron a consolidarse a fines
de ·la década de 1950 estuvieron caracterizadas por el lugar progre-
sivamente predominante de la juvent ud en la formación de hábitos
culturales, por nuevas músicas mediadas por la industria y ope-
rando como el más fuerte elemento identificatorio y formador de
identidad comunitaria e individual, por la generalización d e las
posicion es políticas de izquierda en los ámbitos intelectuales y uni-
versitarios, por el dominio de las estéticas rupturistas en el arte cul-
to y, cada vez más, por el mutuo interés entre la academ ia y esas
formas del entretenimiento (y tam bién por mu chas expresiones de
culturas no occidentales) que muchos empezaban a llamar nrte po-
pular. En ese contexto nació y creció el rock; en ese marco culturat
76 EFECTO BE ETHOV EN

parte de ese rock se hizo vanguardista; y en ese paisaje, ese van-

guardismo no sólo fue aceptado sino que conquistó niveles de po-
pularidad inéditos. A fines de la década de 1960, Jimi Hendrix se- ·
ría, por ejemplo, un ídolo popular explotando, literalmente, el
timbre de una guitarra eléctrica y creand o una suerte de dramatici-
dad del sonido en sí mismo, que ya nada tenía que ver con los bai-
les ni los picnics primaverales festejados hasta hacía todavía muy
poco en las películas de Elvis Presley. Woodstock, en todo caso, era
cualquier cosa menos un picnic primaveral y lo notable era el nivel
de aceptación masiva a estéticas de ruptura: H enclrix, el largo solo
de batería de Mike Shrieve en la presentación de Santana, esa suer-
te de versión radicalizada y expresionista del rhythm & blues en-
carnada p or Joe Cocker en su versión de «With a Little Help from
my Friends» o las acrobacias en la guitarra de Alvin Lee, al frente
del grupo Ten Years After. En muy poco tiempo, parte de eso que
había nacido como baile y entretenimiento, y se había afincado co-
m o ritu al generacionat desarrolló además otras características y se
convirtió en otra cosa. Y en ese proceso fue d eterminante el cami-
no, en p rincipio imprevisible, tomado por un grupo musical for-
mado por cuatro ingleses de origen proletario y de clase mediaba-
ja, h ijos de la posguerra y de las escuelas de arte d el Laborismo,
que comenzaron haciendo rock'n rollen los clubes de su Liverpool
natal y em pezaron a tener notoriedad en Hamburgo, donde los jó-
venes, d ueños de la noche, intentaban olvidar la guerra que había
m atado a sus padres.
 9
Más allá del flequillo

La canción pop, que comienza a ser la iingua fran ca a comienzos de

la década de 1960, se difundió por radio todos los días, miles de
veces, en todo el mundo, y sus audiciones se multiplicaron, incan-
sablemente, en los tocadiscos caseros y en los bailes, tanto públicos
(en clubes o, más adelante, discotecas) como privados (en casas de
familia con padres y madres de viaje o vacaciones, o apostados en
algún rincón apto para la vigilancia o p rudentemente exiliados
en habitaciones lo más retiradas que fuera posible). Era practicada
por mültiples cuartet os y quintetos que incluían guitarras eléctri-
cas, bajo eléctrico y batería, además de voces solistas y ocasionales
coros a cargo de uno o varios de los demás integrantes. Había sur-
gido a partir del rock' n roll pero, también, de la canción popular
ñ la Stephen Foster, de las comedias musicales y de las músicas ru -
rales estadounidenses, de las operetas inglesas, del vodevil, a veces
del jazz y en ocasiones del blues, con grados y proporciones muy
diversos en la mezcla final.
Su esquema era, supuestamente, sencillo: pocos acordes (en oca-
siones apenas los tres básicos), melodías armadas casi siempre so-
bre las notas principales de esos acordes, una marcación rítmica
78 EF ECTO SEETHCiVEN

simple y regubr, 1 una estructura form<Ü que remitía a las Cllnciones

folklóricas, con frases simétricas distribuidas en una copla que se
repetía en pares, separados por un estribillo y letras que hablaban
sobre todo de amor, algunas veces de relaciones sexu<lles y otras de
problemáticas sociales, siem.pre desde una perspectiva juvenil. Sin
embargo, esas canciones eran lo suficientemente distintas entre sí
como pa ra que nadie fuera capaz de confundirlas. Había allí un
resto del texto írredúctible al análisis musical más tradicional. Un
resto que m uchas veces tenfa que ver con lo que Roland Ba rthes
hubiera llam ado «el gmn o de la voz >> de ha berse interesado, por
ejemplo, en la m anera de cantar de Mick Jagger o en la forn1a de
tocar la guitarra rítmica de Keith Richards.
En efecto, como en la mayoría de las formas m usicales de tradi-
ción popular, la interpretación (inflexiones, matices, sutilezas rítmi-
cas o de articulacicín) era lo que completa ba ia obra. Una canción
de los Rolling Stones (aunque no hubiera sido compuesta por
ellos) era de ellos sólo cuando ellos la interpretaban. Esas particu-
laridades del estil o de cada cantante y cad a grupo, de los que em-
pezaron a surgil· millones en los Estados Unidos e Inglaterra -y,
muy poco tiempo después, también en lugares remotos como
Hungria, Brasil; Uruguay o Argentina-, eran tan obvias para el pú-
blico erud ito como indescifrables para el oyente lego.
La música clásica -es decir, sus leyes, o, dicho de otra manera,
qué escuchar en eHa para percibir su variedad y sentir placer- tam-
bién era ajena para los oyentes no iniciados. Pero sus rasgos de cla-
se (de clase dominante, por cierto) y la relación con la academia
(todavía, para m uchos, saber música es saber música clásica) la asi-
m ilabnn a la totalidad, al m und o. Era el qu e no la entendía quien
estaba afuera y, de hecho, muchos planes educacion ales la incluían
e incluyen, como a la matemática y la lengua, con la convicción de
que ese saber incorporaría a ese sujeto al mundo. El rock,2 en cam-

1. Esa marcación rítmica en general duplicaba, con golp es en el tambor, las

corche<1 s en un comp ás de cuatro negras, acent uando la tercera y la sép tima y
prod uciendo entonces acen tos en el segundo y cu arto tiempo d e ca da compás.
2. El término «rock » se utiliza ¡:¡quí d e manera genérica para den omina r todo
e l movi miento que s urge a partir d el rock'n rol! en la década de 1960, sin incluir
las p os terio res d iferen ciaciones -muy frágiles, por otra p arte- en tre rock y p op ,
que terminaron reemplazand o las que , un p oco antes, separaban para el p úblico
b s formas más comerciales de las más artís ticas o las más contes ta tarias de las
 ¡IJ1ÁS ;'..l_LA DEL FLEGUILl_ú 7S

bio, se sitúa voluntariamente afuera. Para entender el rock hay que

saber de rock, y para saber de rock hay que pertenecer a ese uni-
verso particular. Esa característica esotérica, de saber secrcto, 3 le
permitió en principio diferenciarse del saber adulto y sus reglas (y,
por extensión, de la sociedad adulta y de sus academ.ias) y, suma-
da a la importancia que en la definición de esos objetos culturales
tuvieron sus funcionamientos rituales, 4 llevó a una modalidad de
análisis particular. Desde el escalón inferior ele la evolución encar--
nado por la crítica periodística de rock -«gente que no sabe escri-
bir, entrevistando a gente que no sabe hablar p<~ra gente que no
sabe leer», segün la histórica definición de Frank Zappa- hasta
muchos de los ensayos publicados sobre el tema, sólo se habla pa-
ra emditos; se habla de gestos, de genealogías (bandas y discos an-
teriores), de funcionamientos sociales, de las características del pú-
blico que sigue a ese artista en particular y de la puesta en escena.
De lo que casi no se habla es de música.
Pretender dar cuenta de la riqueza y variedad de lo que surgió
en las ültim.as cuatro décadas del siglo XX, y todavía en el XXI, sin
observar sus funcionamientos sociales sería, en efecto, no entender
parte de lo que lo constituye como fenómeno de singular compleji-
dad e interés. Pero resulta igualmente ingenuo despachar todo el
rock como si respondiera a una ideología hornogénea, como si no
hubiera presupuestos estéticos diferentes en The Police y en Sex
Pistols -a pesar de tratarse en ambos casos de reacciones frente a la
ultraelaboración de parte del género, en la década de 1970- y, so-
bre todo, corno si no hubiera diferencias d e densidad de lenguaje.

más complacientes. En su acepción ac tual más generalizada, la palabra «pop»

identifica las músic¡¡s que necesitan (y exhiben) la producción del estudio de gra-
bación (y, obviamente, la figura d el productor), y la palabra «rock» aquella que
cultiva una estética en riw.
3. Se trata, en rea lid ad, de una ilusión de secreto, ?. Jimentad a p or una gig an-
tesca industria (revistas especiclli?:ndas, canales de televisión, videoclips, Internet)
que es la q u e, precisnmente, hace que la posib ilidad del secreto no exista. Más
bien, como siempre, aunque nhora mediada por una industria mucho más pode-
rosa y eficaz, Jo c¡nc aparece es la v iejii cos tumbre humana de juntarse con algu-
nos (los que compurten esos secretos) y separarse de otros.
4. Existe además el fenómeno de la acentuación consciente, una vez que el
m eca nismo fue detec tado, de la gestualidad propiciatoria del rito, ya convertida
en merc ancía, y luego, de la retroa limentación entre esas sobrectuaciones y l as
del público.
80 EF ECTO BEETHOI/CN

Podría decirse que, globalmente, el rock define formas propias de

circulación y d e escucha. Pero que dentro de ellas hay innumera-
bles matices, tan significa tivos en sus contrastes com o en sus simi-
litudes. Matices que, como si se tra tara de una información genéti-
ca inscripta en las células desde el comienzo d e los tiempos, están
presentes, todos ellos, en la carrera de los Bea tles y en las posterio-
res actividades solistas de sus integrantes: el rock'n roll como acti-
tud y ritual generacional, la elaboración de la forma canción ha sta
llevarla a su propio límite, la experimentación sonora, la crispación
expresionista de_los recursos dramáticos del rhythm & blucs en el
heavy, la complejización de la tarea de producción en el estudio d e
grabación, las fronteras del ruido y del silencio, el rechazo a esa so-
fisticación, la vuelta a la sencillez, la idealización .de la crudeza, la
autoinmolación estética. Cada uno de esos movimientos, que son
los que d erivaron, a grandes rasgos, en las escuelas más importan-
tes del rock a partir de 1965, pueden observarse en los propios mo-
vimientos de los Beatles.
Los Beatles fueron, en todo caso, un fenómeno anfibio. En gran
p arte, por el espíritu de época imperante - y porque ese espíritu d e
época estaba en gran medida modelado por ellos- y, en parte, por
la tensión con sus propios orígenes culturales y sus limitaciones
técnicas. Al mismo tiempo que conquistaban una popularidad y
un n ivel de influencia en la vida social gigantescos, experimenta-
ban musicalmente. Mientras sus canciones seguían bailándose,
pasándose por la radio y vend iendo millones de unidades, d esa-
rrollaban un nivel de sutileza y detallismo en la composición total-
mente inéditos en la música pop. Sus canciones eran al mismo
tiempo can ciones populares (una m elodía, un acompañamiento
acórdico y una letra) bellísimas, originales y siempre inspiradas (y
también, como tales, p odían ser interpretadas por otros músicos,
d esde Frank Sinatra a Wilson Pickett), y también obras donde el
arreglo había dejado de serlo para convertirse en algo con tal gra-
do de esencialidad que se h acía irreemplazable. «Eleanor Rigby»,
por ejemplo, es a la vez una hermosa canción, que puede hacerse
de muy diferentes maneras, y una composición terminada (a la
manera d e la canción d e cámara de la tradición romántica y de co-
mienzos del siglo XX) en la que nada puede tocarse sin que la obra ·
cambie. Si las canciones de Schubert o Fauré son inimaginables sin
sus partes de piano -que son mucho más _que acompañamientos- ,
si el piano de <<La trucha» es tan «La trucha» como la parte vocal,
 filAS ALL.A DE L FLEQUILLO 81

lo mismo puede decirse del doble cuarteto de cuerdas de «Eleanor

Rigby>>. O de toda la sonstrucción de <<A Day in the Life». O de
<<The Fool on the Hill», donde se llega al refinamiento extremo de
utilizar dos flautas traveseras en el comienzo y dos tlautas dulces
en el estribillo. Los ejemplos son casi infinitos: el corno en «For N o
One»; el palimpsesto instrumentat sumado a los p rocedimientos
de laboratorio, en <<Strawberry Fields Forever»; todo lo que er la
edición original, en LP, era el lado 2 de Abbey Road. Todos los casos
demuestran que los Beatles realizaron dos desplazamientos funda-
mentales en la idea ele composición musical: de la música clásica a
la canción pop y de la partitura al estudio de grabación. La experi-
mentación en los procedimientos de registro, mezcla y nwntaje, a
pesar de lo rudimentario del equipamiento con el que contaban,
confiere a piezas como «Strawberry Fields Forevcr» o «I'm the
Walrus», la calida d de únicas y, además, irreductibles a cualquier
notación.
Se sabe que los Beatles, a partir del momento en que empiezan a
desarrollctr conscientemente esa segunda naturaleza de sus cancio-
nes, ligada más a la abstracción y a la escucha que al baile y el ri-
tual juvenil,. decidieron no tocar rm'ís en vivo. Había un hecho obje-
tivo: lo que sonaba en discos como Rubber Soul (1965) y Revolver
(1966) no podía lograrse, con la tecnología de esa época, sobre un
escenario. Mucho menos cuando, como ellos mismos relataron más
de una vez, los gritos de las fans no les permitían oír lo que toca-
ban. Pero eso, en sí, no era importante. Sí lo era, en cambio, que los
Beatles lo consideraran importante, que aquello que se perdía fue-
ra del estudio les pareciera esencial y cons titutivo de la música. Es
decir: ellos podrían haber hecho en vivo, . como muchos otros,
adaptacion es más o menos simplificadas de lo que sonaba en los
discos y, sin embargo, no lo hicieron. Es que en la concepción que
empezaron a gestar por ese entonces, esos desarrollos texturales,
formales y tímbricos que construían en horas y horas d e estudio (y
de trabajo casero sobre las cintas ) no eran un embellecimiento de la
canción. Eran la canción. En esa misma época, 1965, el músico de
jazz Charles Mingus dijo, refiriéndose a los Beatles, «espero que
puedan ver más allá del flequillo». Flequillo, en inglés, se dice
fringe, una palabra que también significa horizonte. Lennon,
McCartney, H arrison y Starr pudieron, efectivamente, llegar hasta
el horizonte y ver más allá. Lo que vieron los asustó o, p or lo me-
nos, los convenció de que ese tránsito no era posible para eUos.
82 f.F ECTO BEETHOVEN

Desptés del cénit (Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, Magical
Míst:'n/ To ur, Álbum bla nco) hubo un movimiento en otro sentido
- que s.e plasmó en el proyecto fallido de Get Back, convertido final-
mente en Let 1t De, y en mucho de lo que Letmon hizo como solista-
y un canto de cisne, Abbey Road.
En apenas cuatro años, cuatro jóvenes que jamás habían pasado
por un conservatorio, que carecían de cualquier clase de formación
n:usical sistemá tica, partiendo de una enciclopedia sumamente
precaria -la música que escuchaban por la radio, la que se cantaba
en las casas y la qu~ estaba en los discos que los soldados y luego
los ma rineros es tadounidenses habían llevado a Europa- y cuyas
capacidades instrumentales eran incluso menores que las de mu-
chos otros músicos de rock, habían cambiado para siempre el uni-
verso d e la canción de tradición popular y, de paso, habían conver-
tido el rock en un campo que aparecía notablemente fértil p ara la
experimentación y especialmente generoso para recibir aportes de
otras tradiciones, a los oídos de los que empezaban a hacer música
(muchos de ellos sí con formación académica) cuando los Beatles
cst<1.ban dejando de hacerla .-1 Es obvio, por otra parte, que los 13ea-
tles no fue el único grupo gue llevó el rock a un status asimilable al
de la música artística. Estuvieron los Rolling Stones, por supuesto,
y los Beach Boys (y las cosas que ellos hacían estimulados por los
Beatles y la manera en que eso, a su vez, estimulaba a los Beatles) .
Pero también grupos hoy menos recordados, como The Hollies y,
desde ya, toda la línea que en los Estados Unidos trabajó a partir
del blues y los folklores rurales, empezando p or Thc Band y, es cla-
ro, p or Bob Dylan, más el fenómeno de los songwriters (Leonard
Cohen, Paul Simon, Laura Nyro, Carole King, Carly Simon -en los
Estad os Unidos- y Donovan y el primer Elton John - en Inglate-
rra-). Todos ellos, m ás los gntpos y solistas que en Inglaterra par-

5. Las nuevas camadas de músicos de rock, en particu lar aquellos que abona-
ron e! campo del rock progresivo, poseían una extmcción sociocultu ral distinta.
La mayoría h ab ía estudiado en escuelas prestigiosas y universidades (a unque no
siempre ca rreras musicales) y muchos de ellos p rovenían de las clases altas. Si los
Beatles habían comenzado su carrera profesional con un equipamiento instru-
mental muy preca rio -que fuero n incre mentando y perfeccionando a medida
qu e ganaban dinero con la propia ac tividad musical- , Rick Wakem an, Tony
Banks o Kdth Emerson ya ingresaban a la v ida profesional con un instr umental
millonario.
 MAS 1\LLÁ DEL Fl.EüU ll_LO 83

tieron del blues (John Mayalt Alexis Korner, Yardbi:::ds, Crea.m,

Traffic, Fletwood Mac) y los que en los Estados Unidos tomaron en
cuenta las innovaciones inglesas (sobre todo H end rix), son parte
de ese m o vimiento en el cual los elementos estilísticos de las dis-
tintas vertientes de rock circulantes se adueñaron de la casi totali-
dad del mercado d el disco y el espectáculo. Y, también, son la
prueba de cómo dentro del género aparecieron músicos que busca-
ron (y buscan) la circulación artística . De hecho, en muchos de es-
tos casos, el recital y el concierto terminaron desplazando de ma-
nera casi total a los bailes como forma de circulación privilegiada.
 10
Los sonidos de una
manzana

Cuando oí los sonidos definitivos me sentí conmocionado.

Eran tan poco característicos, tan distintos de los sonidos
limpios que siempre habían preferido los Beatles ... En esa
época, Phi! Spector era el compinche de John ... Me quedé
perplejo, porque sabía que Paul jamás habríu accedido a algo
sem ejante. De hecho, lo llamé y me dijo que nadie se sentía
más sorprendido que éL
La declaración, publicada por la revista Rolling Stone, era de Geor-
ge Martin. Allí también aclaraba: «Siempre se entendió que el ál-
bum sería diferente de todo lo que los Beatles habían h echo antes.
Ser ía genuino, sin sobregrabaciones, sin edición, verdaderamente
en vivo, casi de aficionados. Cuando John trajo a Phil Spector con-
tradijo todo lo que había dicho en un primer momento» .
Habían p asado pocos días desde el 8 de mayo de 197Ó, la fecha
en que Let It Be salió a la venta después de un año de haber s~do
terminado (y descartado) y después de un disco que, en realidad,
ya había sido la mejor despedid a posible, Abbey Road. Martín habia
sido una de las piezas clave en la música de los Beatles y, en ese
disco en ·que no había participado m ás que como oyente, volvía a
serlo. La ausencia de Martín es allí tan audible como la tosqu edad
8S EFECTO BE ETHOVUJ

de la línea de bajo que Lennon toca en <<The Long and vVinding

Road ».
En la misma época en q u e ese disco era publicado, McCartney
tenía un drama de conciencia. Allen Klein les estaba robando todo
lo que podía, Llevaba la en1presa Apple a la quiebra 1 y, para salvar
a los Beatles, no encontraba otra manera qu e enfren tarse a ellos.
«jEso sí que fue un trauma !», cuenta en la biografía/diálogo escri-
ta por Barry M iles.2

No sólo los Beatles se habían separado - el más fabuloso d e

los grupos y las más ngradables de las personas- sino que los
otros tres Beatles, esos verdaderos am.igos míos desde mucho
tiempo ntrás, mis más í.ntimos amigos, eran ahora mis p eores
enemigos de la m añ nna a la noche. Desde la infancin yo ha-
bía formado parte de ese grupo, había crecido con ellos, eran
mi fami lia , mi escuela, mi vida.

Cuando Let It Be - el segundo LP de los Beatles ed itado por Ap-

ple- salió a la venta, Lennon ya hacía siete meses que se había
desvinculado del grupo, lo que quería d ecir, simplemente, que los
Beatles ya no existían. Sin embargo, como si se tratara de la muer-
te de un gran estadista (tal vez lo era) la verdad se ocultaba r igu-
rosamente.
El 10 de abril, Apple había producido su ú ltima gacetilla en
nombre del grupo. La había escrito Derek Taylor y la había pasado
a máquina una secretaria llamada M avis Smith. Decía:

H a llegado la primavcrn y mañana Leeds juega contra Chel-

sea, y Ringo y John y George y Paul están vivos y llenos d e
esperanza. El mundo aún gira, y también n osotros y uste-
des. Cuando d eje de girar ... entonces será cuando habrá que
preocuparse. No antes. Hasta entonces, los Beatles están vi-

l. Apple fue un intento inédito de empresa cultural que, ndcmás de las pro-
pias producciones de los Beñtles, juntos y como solistas, y de los protegidos de
McCartney (Badfi nger y Mary Hopki n), llegó a editar dos discos del Modern
Jazz Qua rtet y a publicar por primera vez un álbum con música del compositor
John Tavener, que trabajaba en ese entonces como plomero y que había conocido
a Ringo Starr arreglando las cañerías de su casa.
2. Mmzy Ycnrs From Now (Kindsay Punch Music, 1997), publicado en castella-
no como Hace muchos m1os (Emecé, 1999).
 ,.,

vos y gozan de buena salud, y el beat contínúél, el bcat con-

tinüa.

Parecían decir «todo saldrá bien, déjalo correr» (que es más o

menos el sentido de «Let It Be»). Salían a desmentir rumores e, in-
cluso, al entonces biógrafo oficia l del grupo, Hunter Davies, que
había afirmado en el Sunday Times. que <<después de que John for-
mó pareja con Yoko Ono, el resto de los Beatles no existió más>>. El
mundo, en efecto, había dejado de girar y a la manzana de Apple
ya le habían encontrado el gusano. Let It Be es la historia de esa
historia pero, también, de la tensión entre dos maneras de concebir
la música pop. Dos formas que, mientras los Beatles habían funcio-
nado, se habían equilibrado entre ellas. Dos maneras que, en todo
caso, explican tanto el boom evolutivo del rock de comienzos de la
década de 1970 como su posterior rechazo a esa evolución. El rock
en su conjunto haría, de manera amplificada, lo mismo que los
Beatles habían intentado con Let It Be.
«John dijo que no debía haber ecos ni sobregrabaciones ni nin-
guno de mis artilugios. Debía ser un álbum franco», contó George
Martín. Se refería a algo que tenía que ver con el despojamiento,
con cierto tipo de autenticidad en una época (y en un género como
el rock) en que la autenticidad era esencial en la construcción del
valor. Qué tocaban realmente los músicos qw:> tocaban, cuánto y
qué le agregaban los p roductores de los sellos discográficos, cuál
era el sonido verdadero de un grupo, todo esto resultaba funda-
mental en un momento en que, además, el virtuosismo instrumen-
tal había hecho su entrada y empezaba a ser considerado por el
público una variable de peso. A fines de los aúos sesenta ya ha-
bían aparecido músicos como Jimi Hendrix, Eric Clapton y Jimmy
Page. Los Beatles, en ese sentido, habían quedado fuera de compe-
tencia. Correspondían a una idea anterior de lo que era un grupo
de rock. Por un lado, eran mud1o más avanzados que cualquiera de
sus posibles competidores, aunque, como demostraría Abbey Road,
el límite de ese avance era el propio límite del género de la candón
pop. Pero, por otro, no eran capaces de un solo instrumental como
los que empezaban a escucharse en ese entonces.
Se ha dicho que en Let It Be hay una búsqueda de algo que tiene
que ver con el pasado, con la recuperación de cierta magia perdi-
da. Para McCartney fue el acto desesperado de reencontrar las cau-
sas a partir de la reproducción de sus efectos. Con esa vuelta al
 E~'"ECTO BEETHOVC::N

modelo de bandn de club, a la época de los comienzos en Hambur-

go, lo que querí<l recobrar era la amistad, el grupo de pertenencia
perdido. Para Lennon se tra taba de otra cosa, de defender un mo-
delo musical en contra de otro, de reivindicar la sencillez y el des-
pojamiento como estética. Pero, además, en ese disco hay un a bús-
qued a de presente. Eran los años de las largas improvisaciones
instrumentales. Santana y Hendrix tocaban en Woodstock, el jazz
había hecho su incursión en el rack por el lado de Miles Davis (y
de instrumentistas como John McLaughli n) y ese espíri tu ya for-
maba parte de lo posible. El modelo del grupo que h acía canciones
directas y, en principio, bailables, iba quedando relegado al mundo
de lo más comercial. Los hijos de la clase obrera eran víctimas del
desarrollo que habían propiciado. Los que habían em pezado a ha-
cer música en 1966, 1967 y 1968, con Rubber Soul, Revolver y Sgt.
Pepper en la cabeza, ya tocaban mucho mejor que los Beatles.
<<]ohn había dicho que si una canción no les salía bien en la pri-
mera toma, la grabarían una y otra vez hasta lograr lo que que-
rían», contab a Martin. «Fue espantoso; hacíamos toma tras toma
tras toma . Y John preguntaba si la toma sesenta y siete era mejor
que la toma treinta y nueve». En el camino, se agregó un tecladis ·
ta que h abían conocid o en Hamburgo, Billy Prestan, y, finalmente,
Lennon decidió recurrir a su amigo Spector. Las cuerdas y el coro ·
agregados por él a «The Long and Winding Road», por ejemplo, no
tenían nada que ver con la manera en que, hasta el momento, los
Beatles habían trabajado junto a Martín las inclusiones de instru-
mentos ajenos al grupo.
Tanto en la escritura ¡::.t1ra solistas (el corno en «For No One», la
trompeta piccolo en «Penny Lane») como para grupos de cámara
(el cuarteto de cuerdas en «Yesterday», el octeto en «Eleanor
Rigby» ), en las producciones anteriores había h abido un fu erte
acen to en lo contrapuntístico. Martln, además, había inaugurado
una manera rítmica de pensar las cuerdas. La función de esos gru-
pos jamás era la de dar volumen o densidad a los acordes sino la
de aportar I).tteva información. En el concepto de Martín, siempre
que aparecía un instrumento o .grupo de instrumentos era para ha-
cer u na voz significativa en sí misma. Para él - y p ara los Beatles
hasta.Let It Be- no existía la posibilidad del rellen o. El caso d e las
orquestas o bandas más grandes era distinto: pod ía ser irónico, co-
mo en «When I' m Sixty Four», o experimental, com o en «A Day in
the Life». Pero jamás un simple argumento de tamaño, como en los
 LOS SON IDOS DE UNA MANZANA 89

trabajos d~ Spector. En la elección de Lennon, sin embargo, no ha-

bía error. El quería precisamente eso. Y una confirmación posible
es «lmagine», donde el orquestador fue nuevamente Spector y
puede escucharse la misma clase de escritura monolítica.
Una estructura compleja tiende al caos, explican los matemáti-
cos. Y los Beatles lo eran. La combinación de esos átomos dependío
tanto de sus propias valencias como de montones de variables ex-
ternas. Y si todo equilibrio es inestable, ése lo era aún más. Estaban
los talentos individuales, por supues to. Pero estaban, también, las
cosas que uno y otro h acían para imitarse, para ser mejores que el
otro en el terreno del otro. Lennon y McCartney eran, e<u.la uno,
dos al mismo tiempo. Ambos eran capaces de ideas geniales y am-
bos podían caer en la cursilería con gran facilidad. Ambos care-
cían, por otra parte, del saber que muchas veces necesitaban para
plasmar sus intuiciones. George Martin, a quien nunca se le hubie-
ra ocurrido una canción por sí solo, tenía, en cambio, ese saber. Y
además, escuchaba. Era capaz de entender por dónde iba la imagi-
nación de John y Paul y ofrecerles lo que buscaban. Pero, sobre to- -
do, John y Paul'competían entre sí. John trataba de ser mejor Paul
que Paul, y viceversa. Eso compensaba la simplonería de John y la
grandilocuencia de Paul. Eso hacía que Paul fuera capaz de <<Oh
Darling» y John de «A Day in the Life». O que ambos fueran capa-
ces de ese síngle en el que Lennon hizo su mejor tema McCartney
(«Strawberry Fields Forever») y McCartney su mejor tema Lemzo11
(«Penny Lane»).
Entre lo que unía a las piezas de los Beatles estaba la amistad,
pero esa clase particular de amistad que excluye cualquier otra co-
sa. La amistad de adolescentes que tienen tiempo para dedicarse a
ella y que son capaces de poner allí absolutamente toda su energía.
En los Beatles no había lugar para otra vida privada que no fuera
la de los Beatles. En la película Help apareCían viviendo en una
misma casa -una casa Beatle, con d esniveles Beatle, delirante pero,
en el fondo, lógica y ordenada- , y era natural. Nadie podía imagi-
nárselos viviendo en distin tos lugares, desayunando. por separado
en hogares decorados con diferentes estilos y teniendo otros ami-
gos que no fueran ellos mismos o los amigos del grupo. Los Bea-
tles eran la explicitación (y la fundación) del mito del grupo. Un
mito que, como todos, tenía su origen en la realidad. «Los Beatles
eran una pandilla, tma familia, un entorno», contaba McCartney a
Barry Miles.
90 EFECTO BEE THOIJEN

Éramos todos íntimos de todos. Sabíamos cosas de los otros

que la mayoría d e la gente igno raba. Para tod os era una fn-
milia. Creo que el grupo se d isolvió porque ya no podía dar
más como familia. Había dado seguridad, afecto, humor, in-
genio, dinero, fama, pero llegó u n punto en que no daba ex-
centricidad, no daba vanguardismo, no daba espontaneid ad,
no daba flexibilidad, ¡no daba audacia! Creo que para todos
n osotros fue bueno que se terminara cu ando lo hizo.

Tal vez el átomo que desestabilizó toda la cadena haya sido Yoko
Ono. O tal vez no. Es posible que haya sido la edad o la época o el
caos. Que lo mismo que había posibilitado la existencia de los Bea-
tl:~s (la amistad y la rivalidad de Jolm y Paul) los llevara a la ruptu-
ra. En unas grabaciones de conversaciones entre ambos, registra-
das por Anthony Fawcet en septiembre de 1969, John dice:

Si te fijas en los discos de los Beatles, buenos o malos o como

los consideres, ¡verás que el que ha tenido más tiempo extra
eres tú! Por la única razón de que trabajabas así. Ahora,
cuando entramos en un estudio, no quiero tener que some-
terme a tus juegos para conseguir espacio en el álbum, ¿sa-
bes? No quiero tener que sufrir pequeñas maniobras o cual-
quiera que sea el nivel en que eso se maneje. Renuncié a
pelei'lr p or un «lado A» o por conseguir más tiempo de estu-
dio ... No tengo la energía ni los nervios para imponerme,
¿sabes? Así que me relajé un poco . .. Nadie se relajó nunca;
tú no te relajaste en ese aspecto.

Paul contesta q ue le dejaba más espacio pero que John no hacía na-
da para ocuparlo, y Lennon replica que para qué iba a hacer algo si
sabía que no iba a tener espacio . Entonces, los Beatles hicieron Let
It Be, que originalmente iba a llamarse Get Back y q ue dejaron de
lado cuando se dieron cuenta de que nunca podrían ser esa banda
que allí intentaban. Como si dijeran «aunque sea una última vez,
hagamos lo q ue sabemos», vuelven a un pasado más cercano (aun-
que ya agotado) y emulan el rulo (por lo m enos en lo formal) del
Sgt. Pepper. Y se despiden con Jlbbey Road. En particular, con su
lado B.
La idea de trascender el formato de la canción pop no era total-
mente nueva. The Mothers of Invention -la invención de Frank
Zappa- trabajaba en ocasiones en ese sentido, y el grupo The Who
 Si

ya había editado en 1967 Sell Ou t, un disco en que las canciones es-

taban de alguna manera entrel azadas en un conti..'l.uo. El mismo
grupo, apenas unos días antes de que McCartncy llamara a George
Martín p ara proponerle un nuevo disco a la vieja usanza, el 23 de
mayo de 1969, había publica do Tornmy, bau tizada p or ellos como
ópera rack. McCartney conocía a The Who y a The Mothers of In-
vention, los admiraba y confesó alguna vez que de ellos sacó la
idea.
El d isco se grabó entre julio y agosto de ese año en los estudios
EMI - ubicados en Abbey Road, en St. John's Wood- y ese segundo
lado (las pistas 7 a 17 del CD) no se trataba sólo de canciones rela-
cionadas o unidas por afinidades estilísticas o poéticas. Allí los
Beatles, junto a George Martín, compusieron - en el estudio- algo
totalmen te nuevo a partir de rnateriales preexistentes, unidos por
una determinada organización tonal y por algunas recapitulacio-
nes temáticas. La estructura de esa composición es la siguiente:
una canción totalmente independiente («Here Comes the Stm»), se-
guida p or otra («Because>>) que funciona como preludio de ia suite.
A manera de epílogo, un pequeño chiste («H er Majesty» ), fruto de
un accidente. El fragmento, que McCartney había escrito en Esco-
cia («Es irónico pero para nada irreverente, es casi una canción de
amor a la Reina>>, afirmó), había sido inicialmente ubicado después
de «Mean Mr Mustard>> y descartado. Cuando se hizo un acetato
de la suite, el operador lo incluyó p or error, al final, y a Paulle gus-
tó. «Así era como ocurrían muchas cosas. En realidad, toda nuestra
carrera fue así, de modo que es un final apropiado», le dice Mc-
Cartney a Barry Miles. ·
Entre las particularid ades de Abbey Road están el uso del sinteti-
zador Moog, el único solo de batería de Ringo Starr y la batalla de
guitarras entre John, George y Paul en lo que iba a ser el final, <<The
End». También, la presencia de los acordes de la sonata Claro de lu-
na de Beethoven (aunque en orden inverso) en «Because» -lennon
contaba que habí~ escuchado a Yoko interp retar esa sonata y le
había pedido, entonces, que tocara esos acordes de atrás para ade-
lante-, donde, además, aparece uno de los arreglos vocales más
elaborados y complejos de la carrera de los Beatles. Las partes de
McCartney y Harrison esta vez habían sido escritas por Martín, a
diferencia de las ocasion es anteriores («This Boy» y «Yes It ls») en
que habían usado armonía a tres voces y cada uno había arreglado
su parte. El color general está dominado por el coro m asculino de
92 t FECTu i3E ETHOVEi'i

nueve voces, producido por la superposición de tres grabaciones

de esas tres voces, la guitarra de Lenri.on, doblada por un clave
eléctrico con sustain 3 ( tocado por Martín) y el ~.'!oog de H arrison.
En esa serie de procesos puede encontrarse gran parte del estilo
de la última época: tendencia a escalas modales, sucesiones de
acordes cuyos finales son más suspensivos que afirmativos, prota-
gonismo de la parte del bajo (en «She So H eavy», por ejemplo) y
procesos de enmascaramiento tímbrico como los utilizados en
«Come Together». Uno de los mitos más difundidos acerca de los
Beatles indica que Lennon era el rebelde y el vanguardista y Mc-
Cartney el conformista, el autor de canciones amables e inocuas
para el gusto de niftas, señoras y burgueses; otro, simétrico, afirma
que Paul era el buscador de novedades, el único que iba a concier-
tos de rr:.üsica contemporánea, el que grababa en su casa loops 4 y
hacía procesos experimentales con cintas y, de paso, el que intro-
ducía en la droga nada menos que a Mick Jagger. Mc1s bien, en el
enfrentamien to entre las estéticas de ambos aparece, por un lado,
io que más adelante se convertiría en la dicotom ía rock/pop (o,
también, música en vivo, cruda, sin aditamentos, «franca))' como
reclamaba Lennon, o música de estudio) pero, también, por otro
lado, la lucha entre dos modelos de vangu ardia en puja a fines
de la década de 1960: la vanguardia europea y la vanguardia esta-
dmmidense. La que rompía con la tradición a partir de la exacerba -
ción de esa misma tradición y la que, simplemente, la rompía en
pedazos. La académica y la antiacadémica. El vanguardism o de
McCartney era cercano al de Stockhausen. El de Lennon, al de Ca-
ge: las instalaciones y lo perfo rrnático erltendido corno estética. Y,
para que existieran los Beatles, ambas ideas de vanguardia se nece-
sitaban mu tuamente.

3. Efecto que produce artificialmente la permanencia de u n sonido.

4. Se llama loop al p rocedimiento por el cual se une el final de un sonido con
su comienzo (originariamente se lograba con un surco cerrado en un disco de
pasta), con siguiendo, según las características de un sonid o en el tiempo, tm con-
tinuo o una repetición.
 11
Ro/1 over Beethoven

Ludwig van Beethoven fue el primer compositor que tuvo una cla-
ra idea acerca de que los demás lo consideraban el más grande de
su época. Y escribió música sabiéndolo. N o sólo podía forzar los lí-
mites de los estilos dominantes -ya iba a aparecer alguien que ex-
plicara sus disrupciones o sus rarezas formales con <<golpes del
destino» o «luchas titánicas»- sino que, de alguna manera, estaba
forzado a hacerlo. Eso era lo que se esperaba de él, aunque el resul-
tado fuera muchas veces incomprensible, y él lo tenía en cuenta.
Además, para Beethoven, como para Lord Byron, era claro que la
primera -y, tal vez, la más importante- de las obras de un artista
era su propia vida.
En la idea del arte de Beethoven -o de la época que construyó
con él su ideal estético-, el sufrimiento, la dificultad y la idea de lu-
cha eran esenciales: «Los mejores de nosotros obtenemos dicha por
medio del sufrimiento», escribió Beethoven en una carta a la con-
desa Erdody, fechada el19 de octubre de 1815. El artista era un hé-
roe y de alguna manera, también debían serlo sus oyentes -toda-
vía en la actualidad, para gran parte del público consumidor de
arte existe una fuerte identificación entre «música fácil» y «música
mala» o, por lo menos, no artística-. Beethoven, como después
94 EFECTO BEETHOVEN

Berlioz o Wagner, se veía a sí mismo como el portador de una mi-

sión. El arte ya no era una manera de servir adecuadamente a un
patrón (la igÍesia o el príncipe) sino una forma de obedecer a una
llama interior, a una necesidad imperiosa de expresión. El artista,
segün esta visión del arte, era alguien con una expresividad tan
grande y con una visión tan clara de los conflictos del m undo y las
p ersonas - y sus oscuridades- que no podía sino estar torturado. Y
esa tortura tenía, como única salida, la creación artística - apenas la
m omentánea explosión, torturada también, antes de la renovación
del 'o tro tormento, el de la vida interior pug11ando por salir-.
Lo que Beethoven no p odía imaginar era que, una vez decreta-
do el fin del romanticismo en la literatura e, incluso, en la música
clásica (por la vía de Claude Debussy, Igor Stravinsky, Edgar Vare-
se y Anton Webern), su espíritu reencarnaría, sobre el final del si-
glo XX, en un gmpo de músicos con escasa conexión con el saber
académico (aunque no con su aura de prestigio) y en un mercado
que tomó como valores, precisamente, las ideas de h eroísmo, ex-
presjón individual e intransferible y autenticidad . En el rack, y en
particular en cierta clase de rock al que se identifica como progresi-
vo -que se desarrolla entre 1967 y 1974 aproximadamente-, los au-
tores son más valiosos que los intérpretes, los que tocan todos los
instrumentos son mejores que los que recurren a músicos profesio-
nales, los que trabajan sobre grandes ideas (suites d e canciones en-
cadenadas, óperas rock, sagas de ciencia ficción, instrumentaciones
ampliadas) son preferibles a los que se quedan en el ya pequeño
formato de la canción pop y, sobre todo, los que sufren y expresan
sufrimiento son más artistas que los que no lo hacen.
Parte de la ampliación del universo estético del rock tuvo que
ver con los propios Beatles. La incorporación de instrumentos no
usuales en el género (corno, clave, trompeta piccolo, fla utas y, tam-
bién, instrumentos indios, como el sitar y las tablas) y la utilización
de procesos formales ajenos al m odelo de la canción vienen, segu-
ramente, de allí. Otro de los factores concurrentes fue el b9om del
blues y la aparición de instrumentistas (sobre todo guitarrjstas)
virtuosos: Eric Clapton, Jimmy Page y, por supuesto, Jimi Hendrix.
También, la mutua inseminación entre estos músicos y la psicode-
lia de finales de la década de 1960. Por otro lado, fue determinante
la influencia de gmpos que venían trabajando el modelo de la can-
ción ala Beatles desde la perspectiva fuertemente evolutiva marca-
da un poco por la época y otro poco por los propios movimientos
 RO'-L OV í-R BEETHOVEN

estilísticos de los Beatles (Procol Harum, sobre todo, que tendría

un efecto notable en la conformación del lenguaje de Genesis, por
ejemplo). Y, todo esto, con el telón de fondo del jazz y sus transfor-
maciones, que incluían también la incorporación d e elementos de
m üsicas orientales y del rack.
Un dato revelador del grado de naturalidad con que el rock ad-
mitió todos estos cambios puede encontrarse en el comienzo de
«Fonnentera Lady», ·el primer tema del disco lslands, publicado
por el grupo King Crimson en 1971. Durante tres minutos -la du-
ración que hasta hacía poco tiempo tenían casi todas las canciones-
no hay ningún indicio de que se trate d e m üsica perteneciente al
género rock, salvo, tal vez, las inflexiones del cantante en una me-
iodía modal y vagamente oriental. Flauta, piano y contrabajo toca-
do con arco (un trio clásico, en rigor) trabajan alrededor de un
modo melódico, sin una fijación acórdíca demasiado precisa, a la
manera del free jazz (la cercanía con el free jazz se acentúa m ás
adelante con la entrada d el saxo). Y, sin embargo, nadie tenía d u -
das acerca de que eso era rock. Tanto como lo eran Jethro Tull,
Keith Emerson (primero con The Nice y luego con Em erson, Lake
& Palmer), Pink Floyd, Yes, Genesis, The Moody Blues o, en los Es-
tados Unidos, The Flock o Blood, Sw eet & Teats (un caso atípico,
de todas maneras, ya que sus integrantes provenían, en su mayo-
ría, del ámbito de la música profesional -sesionistas, músicos de
big bands de jazz- y no del rock).
Estaban los que habían agregado nuevos sonidos, nuevas for-
m as y nuevas reglas al rock y, también, los que habían extremado
las existentes. Uno de los ejemplos más ricos es el de He!1.drix. Él
llevó el marco de la canción a un proceso de p rogresiva d isolución
y el timbre a un grado de materialidad inédito. La tradición del
blues alcanzaba un punto en que, por la vía de una cierta plasma-
ción teatral de lo con testatario (nuevam ente Beethoven), se había
arribado a un grado de experimentalismo y de puesta en primer
p lano d el sonido, entendido como objeto en sí mismo, cercano al
de la m üsica electroacústica. Pero también ~parece allí el primer
heavy. Uno d e los grupos fundamentales de esta corriente fue Led
Zeppelin, q ue, además de riffs de alto impacto, un ensamble gru-
pal extraordinario y un excelente nivel interpretativo (tanto la gui-
tarra d e Page como el bajo de John Paul Jones y la batería de John
Bonham mostraban un alto grado de competencia, al igual que la
voz de Robert Plant), tend ría una evolución en la que resultaría
 EFECTO BE:::THOVEN

muy significativa la presencia del blucs y el folk inglés. El otro de

los grupos fundantes fue Deep Purple, signado de manera dual
por el virtuosismo del guitarrista Ritchie Blackmore y del cantante
Ian Gillan (sus puntos fuertes) y por el neoclasicismo del organis-
ta Jon Lord, con su tímbrica de iglesia, sus abundantes secuencias
armónicas, a la m anera del barroco, y un afán derivativo que imita
la apariencia de la más tradicional de las músicas sinfónicas del si-
glo XIX (en general, de la más ampulosa). En los cantantes de am-
bos grupos, por otra par te -como en Jon Anderson, el de Yes- , se
pone en escena la fascinación porel registro sobreagud o de las vo-
ces masculinas, a la manera de los falsetistas o contratenores que,
por esos mismos años, irrumpían en el mercado cléísico de la mano
de Alfred y Mark Dell er (quienes en 1972, el m ismo año de Mnchíne
Hcnd, el segundo disco de Deep Purple, grabaron un cí.lb um llama-
do Folksongs, con baladas inglesas del Renacimiento, tanto de tra-
dición clásica como popular). Por otra p arte, la ingenuidad d e
Deep Purple en su relación con el m undo de la música clásica y la
idealización de sus rasgos más aparentes se trasladaríu a gran par-
te del heavy metal posterior, lo que, junto a cierta mncclliettn de
violencia demasiado impostada y dcmc.siado permanente, termi-
naría convirtiendo a ese subgénero, a pesar de los aciertos musica-
les y del virtuosism o de muchos de sus guitarristas, en algo que,
salvo para sus fans, llegó a tal grado de previsibilidad que terminó
caricaturizándose a sí mismo.
Si se piensa en todo aquello que actualmen te no es rack pero
lo hubiera sido entre 1967 y 1974, puede repararse en hasta qué
~p unto este género, en el que cabían desde Dylan hasta Premiata
Forneria Marconi o Van der Graf Generator, pasando por Steppen-
w olf, Canned Heat, Traffic, Blind Faith o, en la Argentina, Almen-
d ra, tenía en ese en tonces una naturaleza inclusiva que luego fue
perdiendo. Uno de los rasgos visibles en esos aii.os era la capaci-
dad del rock para mezclarse con otras músicas. Una de l as causas,
posiblement~, haya sido la existencia, todavía, de troncos cultura-
les en común. La mavoría
.1
de los músicos de rock venía de tocar o,
por lo menos, de escuchar otros géneros. El rock estaba siendo in-
ventado por ellos y apenas u nos años atrás no existía. En los Bea-
tles, pero también en los Rolling Stones, en The H ollies o en Pro-
col Harum, aparecen rastros muy evidentes d el jazz, d e la m úsica
clásica (el gesto bach iano de la introducción en órgano de «A Whi-
ter Shade of Pale», de Procol H arum), d~l bolero («And I Lo ve
 ROLL OVU! BEE THOVEN 97

Her», de los Beatles), del music hall y la opereta. Cada una de eS<lS
conexiones con estilos del pasado se desarrolló en estilos del pre-
sente. Hubo quienes incluyeron elementos de jazz (desde el mcis
tradicional hasta el más moderno) como Chicago y Blood, Swcat
& Tears en los Estados Unidos, y Brian Auger & The Trinity, If,
Nucleus, Caravan o Colosseum en Inglaterra. H1.1bo también quie-
nes trabajaron verdaderamente en la frontera entre el jazz, el rock
y la experimentación, como Soft Machine (sobre todo con sus do~
primeras formaciones, con Robert Wyatt en batería y, luego, con
John Marshall en su reemp lazo y Elton Dean en saxo), los c1ue
incluyeron elementos de música caribeúa (Santan a) e, incl uso,
aquellos que llevaron la relación de coqueteo con la música clásica
hasta el punto de hacer versiones rack del Concierto 11 ° 1 de Tcha i-
kovsky (Ekseption) o de música de Bach (The Nice). El pianistél de
este grupo, precisamente, fue luego el fundad or de otro trío qué
esta vez llevó su nombre junto al de los otros integrantes: Emer-
son, Lake & Palmer - Greg Lake tocaba el bajo y Carl Palm er lo bz:.-
tería-. Alternando versiones de obras de la tradición clásica -la
Súifonietta de Janacek, Cuadros de una exposición de Mussorgsky, el
cuarto movimiento, toccata, del Coucierto pam piano N° 1 Op . 28 de
Ginastera- con tem as propios -algunos en la forma de suite, como
Tarkus, que dura 20 minutos, o Tlze Three Fates, incluida en su pri-
mer disco, de 1970, cuya primera parte, «Clotho», está tocada en
el órgano de la Royal Festival House- y con una instrumen tación
en la que los teclados y sintetizadores creaban una suerte de vir-
tual orquesta electrónica, desarrollaron un estilo grandilocuente,
de gran potencia y s umamente virtuoso para los estándares del
género, que terminaría convirtiéndose, tanto para sus amantes co-
mo para sus detractores, en el paradigma de lo que algúnos lla-
maron rack sinfónico.
La otra obra que articula las leyes de ese subgéneroes la de Yes,
un grupo que tuvo varias formaciones pero cuya prpducción m<'ís
importante pertenece al perí9do en que el ba terist a fue Bill Bruf-
ford y Rick Wakeman estuvo a cargo de los teclados. En el primer
álbum, d e 1969, ya se destacaba el entretejido p olifpnico, el cuida-
do en los pasajes corales y el prodigioso ajuste grppal que sería
distintivo del grupo hasta Relnyer (1974). Los integrantes más esta-
bles de Yes fueron Chris Squire en bajo y Jon Anderson en voz so-
lista. El baterista Bill Brufford intervino por t.'tltima vez en parte de
Yessongs, grabado en vivo durante 1972, y en su lugar entró Alan
98 EFECTO BEETHOVEN

Whi te. El primer guitarrista fue Peter Banks (en los primeros dos
discos), luego reemplazado por Stcve Howe. Los tecladistas, por
s u parte, fueron Tony Kaye (en los primeros tres álbumes, Yes, Time
rmd a Word y Yes Albwn), Wakeman (en Fmgile, Clase to the Edge,
Yessongs, Tales jrom Topogrnp!Iic Oceans, Goíng for the One y Tormato )
y Patrick Moraz, que participó en l~elayer (un interludio antes de
esos dos últimos discos). Parte del sello estilístico, además de lo
propiamente musical, estaba en la mezcla entre ciencia ficción, su-
rrealismo y psicodelia de las cubiertas de los discos, ideadas por el
ilustrador Roger Dean. El intrincado diseño rítmico (en el que te-
nían un.:t gran responsabilidad Squire y Brufford, un baterista inu-
sualmente imaginativo y dotado técnicamente para los parámetros
del rock, a pesar de su fal ta de formación académica) y las formas
progresivamente n1.ás ambiciosas, p or lo m enos en duración, fue-
ron dando forma a un estilo en el que, en realidad, las debilidades
mayores tenían q ue ver con esa clase de ambición estética desme-
dida t1ue, al mismo tiempo, posibilitaba las virtudes. En los prime-
ros dos discos n o hay temas que superen los seis minutos y medio
-lo que, de todas maneras, era más que los tradicionales tres o cua-
tro minutos de !él canción pop-. En Yes Album hay uno, «Starship
Trooper » estructurado como una suite de tres movimientos, cuya
duración es de nueve minutos con veintiséis segundos. En Frngile
son tres los temas que superan los ocho min utos («Roundabout»,
«South Side of the Sky» y «H eart of the Sunrise»); Clase to the Edge
presenté\ dos suites, la que le da nombre al disco, de dieciocho mi-
nutos, y And Yo11 nnd I, qe diez, m ás un tema, <<Siberian Khatru»,
d e casi nueve. Haciendo la salvedad del disco en vivo, donde las
interpretaciones son en ocasiones más largas que en sus versiones
de estudio, en los siguientes se llega a un cierto paroxismo. Tnles
from Topographic Oceans, originalmente un álbum d e dos Ll~ era
una especie de gran obra en cuatro movimientos, cada uno de ellos
d e alrededor de veinte minutos, y Relnyer ocupaba todo su primer
lado con «The Gates of Delirium>>, de casi veintidós minutos, y di-
vidía el segúndo en tre «Sound Chaser» y <<To Be Over>>, ambos de
nueve minutos. ·
En Yes, corno en Emerson, Lake & Palmer (aunque con mayor
calidad compositiva), la relación con el mundo legitimador de la
música clásica establecía una tensión permanente con las propias
reglas del rock. Por un lado, el género en su conjunto había surgi-
do como una especie d e negación de las academias tradicionales y
 F?OLL OVER BE!::THOVUJ ;)9

de sus reglas. Pero. ror otro, se buscaba son<H como si se li'ls cono-
ciera. Quienes más sabían de técnicas tradicionales conocían en
realidad muy poco. Ni Emerson, ni Wakeman ni Howe tenían una
técnica que se acercara siquier a a la de los músicos de jazz, y sus
pocos años de conservatorio o con maestros particul ares no llega-
bcm a otorgar una base suficientemente sólida como para me terse
en los territorios en los que se metían. Cuando estos grupos er~n
clásicos por la manera de circular o por la complejidad de los proce-
dimientos a los que sometían sus materiales (que en general era
cuando hadan rock), triunfaban. Cuando querían que su müsica
pareciera clásica, en tanto su conocimiento de ese universo es tético
era sumamente superficial, resultaban paródicos. Steve Howe, un
notable instrumentista en la guitarra eléctrica, tratando de parecer
un guitarrista clrísico tocando una obra clásica, en «Mood for a Day»
-un tema para guitarra sola incluido en Fmgile-, es la caricatura de
un guitarrista clásico. Para un oyente no familiarizado con el re-
pertorio clásico del instrumento (y sus intérpretes) puede parecer
virtuoso. Sin embargo, las digitaciones no son claras, el fraseo es
rítmicamente poco fluido y no están los matices mú1imos que cu<~ l­
quier p rofesor de guitarra clásica les exigiría a alumnos más o me-
nos avanzados. La composición, además, intenta remedar una pie-
za renacentista o barroca sin ninguno de sus rasgos más valiosos
(polifonía, polirritmin) y sin conservar, tampoco, elementos que
son considerados valiosos dentro de la tradición popular, como
fluidez, fuerza, espontaneidad y sorpresa.
La mayoría de estas músicns, escuchadas actualmente y lejos de
los fanatismos (a favor o en contr<1), muestran imaginación, taiento,
momentos brillantemente concebidos y sonidos grupales impac-
tantes, pero, también, importantes debilidades formales y técnicas
allí donde resultaban prisioneras de su relación contradictoria con
el mundo de la müsíca clásica. En casi todos los casos, lo que los
artistas de rock conocían de ella era poco más que lo que conocía el
sentido común: su apariencia exterior, la grandiosidad ~ la multitud
de timbres, la extensión, el volumen y, además, el repertorio bur-
gués m ás tradicional. En la enciclopedia del «rack sinfónico» de los
años setenta no estaban Pierre Boulez, Edgar Varese, Gyorgy Lige-
ti, Luigi Nono o Luciano Berio, sino Tchaikovsky, Sibelius, el barro-
co y, con suerte, Stravínsky, Prokofiev, Bartók o algún epígono co-
mo Ginastera, admitidos por el peso que la rítmica tenía en sus
estéticas.
100 EFECTO BEETHOVEN

En la co rnp0tencia instrumental, en el lugar dado a la exhibición

dd supuesto virtu osismo y en el tipo de referencias_a _la_s qu e se re-
curría, de todas maneras, tuvo un peso significativo la generación
i.1 la que cada grupo per tenecía. Hubo una primera camada de mú-
sicos que venían de la vieja escuela de la fáb rica d e canciones pop,
como Procol Harum 1 The Who, The Hollies, The Kinks 2 e incluso
1 1 1

Pink Floyd . Algunos (~ran el fruto de la influencia d el primer des-

pegue compositivo de los Beatles (con Rubber Soul) y otros eran h i-
jos reconocidos del Sargento Pepper. Pero/ en todos ellos/ la técnica
instrumen tal era más bien precaria y el modelo del que se partía
(incluso para subvertido) era el de la canción. Paradójicamente
fueron más modernos que algunos de los que llegaron imnediata-
mcntc después. La relación con la m úsica clásica, aunque fuera su-
perficial, para ellos tenía que ver más con la vangu ardia d el mo-
nl.en to y con la experimentación sonora que con la apropiación de
la grnndeza legitimadora del pasado y de las instrumentaciones
del siglo XIX, o su involuntaria burla, como en la versión del Scher-
=o de la Si nfonía ll 0 4 de Johannes Brahms por Wakeman, en el dis-
co 1-'rtlgile. La generación de grupos surgidos entre 1969 y 1970 ya
aparece bajo la sombra de Abbey Road y, también, de los primeros
virtuosos -Clapton, Hendrix, Jeff Beck-. Algunos de sus integran-
tes habían pasado p or las academias y tenían tma fo rmación que,
aunque no los habilitaba para una carrera clásica, les permitía lu-
cirse como los que sabía¡¡ música . Es que aun que Keith Emerson o

·t. El hecho de que este grupo tuviera un letrista, Keith Reid, co;:1o inregrante
estable, le dio ciertas particularidades, entre ellas la de haber sido uno de los que
ina uguró la idea de álbum conceptual con A Sa/ty Dog, de 1969.
2. A ellos les cab e el mérito de haber p ergeñado la primera ópera (o más bien
o per e t~ , en la mejor trad ición británica de Gilbert & Sullivan) con Arlht1r, a lgo
a 1~terio r a Tommy, de The Who, pero eclipsada por ésta f undamentalmente por
d es razones: la aparic ión de The Who en Woods tock y la prohibición d e la entra-
da d e The Kinks a los Estados Unidos (con la consecu ente imposibilid ad de ha-
cer una g ira promociona!), ocasionada por dos situaciones consecutivas de te-
nencia de drogas y abuso de menores. Pero, más allá de la n ovedad de A rtlwr,
este grupo fue también uno de los primeros en incorporar instrumentos -indios
- algunos aseguran que antes que los Beatles- y las canciones d e Jos hermanos
Davies siguen siendo una d e las mejores muestras posibles d e la continuación de
la n oble trad ición po pu lar de la canción inglesa, con una temática, además, in-
discutiblemen te británica, que incluye d esde el té de las cinco hasta la Cámara
d e los Lores.
 R0/..1_ OVER SEE rHOVEN 101

Rick Wakeman, por ejemplo, no hubieran podido llegar con sus sa-
beres a finalistas en n ingún concurso de piano (como los que por
esos años ganaba Maurizio Pollini), para los estándares fijad os por
los Beatles y los Rolling Stones eran verdaderos héroes del teclado.
Y la puesta en escena reforzaba esa concepción h eroica a través de
la vestimenta, la iluminación y, sobre tod o, de la po ra fern<Üia de
instrumentos que rodeaban al tecladista, sitUado ante ellos como
tm dios frente a los elementos naturales, en el momento de la crea-
ción. Hay una tercera generación, que en rea lidad clausura la idea
de rock progresivo en el mercado anglosajón y para la que ya es to-
do ci ta; una generación que puede ir a Led Zeppelin, al music h all,
a los Beatles o al Grand Guignol con igual facilidad, de la que
Q ueen -el disco Queen Il, de 1974, es un ejemplo notable- es el
emergente más sólido. No obstante, en algtmos reductos de nostál-
gicos y en lugares marginales del mercado m usical central, la vieja
semilla progresiva siguió rindiendo sus fru tos d urante varias déca-
das más. El grupo húngaro Alter Crying y los suecos de Fl owers
Kin gs son d os de los más altos exponentes del rock progresivo en
los noventa. En el caso de los húngaros, todos d otados de un altí-
simo d ominio técnico -venían de los mejores conservatorios-, en
cada disco tributub an a sus ídolos, repitiendo no sólo sus acierto~
sino los mismos vicios, com o si éstos fueran ya una parte constif{Í-
tiva y esencial de la estética. La presencia en el Yes de finales del
siglo XX del tecladista r uso Tgor Khoroshev es otra muestra de
cuán hondo caló el rock progresivo de Occid en te en los jóvenes
instruidos en los conservatorios del Este.
 12
En !a corte progresiva

Más <11lá de los méritos y debilidades d e ese conj unto heterogéneo

de músicos surgidos del rack al que, de todas maneras, puede
identificarse con el mote adorniano de progresiuos, pueden señalar--
se algunos casos en los que hubo una s ingular coherencia entre as-
piraciones y posibilidades y en donde las producciones fueron par-
ticularmente logradas. El primero de ellos es Pink Floyd, que llevó
tempranamente el modelo de canción pop a un alto grado de expe-
rimentación tímbrica. De alguna manera, ellos empezaron donde
los Beatles tern--..inaban y,/ aungu e no hayan podido seguir mucho
más adelante y las fro nteras se les hayan venido encima casi tan to
como a ellos, Tl1c Pipa nt !he Gntes of Omv;z (1967L las canciones
cortas (originalmente el lado B) y algunos pasajes fabricados con
ruidos de la suitc, en Atom Henrt i\ilotlzer (1970, ya sin Syd Barrett)
están entre lo mejor de la psicodelia inglesa de esos años. Incluso
en su camino posterior, que no desdeñó la cercanía con el pop e in-
cluso con la música disco -Dnrk Side of the Moon (1973) es tal vez la
bi..<=mgra y actúa tanto en uno como en otro campo-, hay hitos como
Wislz You Were Here (1975), Animals (1977), The Wall (1980) y T11e Fi-
nal Cut (1983). En ninguno de estos casos se pretende más q u e lo
que se logra, y lo que se logra no es poco: un cierto tipo de canción
104

en la que el timbre tiene una entidad esencial (la guitarra de David

Gilmour no es un decorado sino una parte indivisible del carácter
de esas canciones, por ejemplo), en la que aparece la idea de espa-
cialízación del sonido, donde las letras están lejos de la frivolidad
(y en el caso de The Wall se convirtieron prácticamente en un him-
no generacional) y tanto los aspectos gráficos de los discos como
los escénicos, en el caso de las presentaciones en vivo, revelan una
concepción integral del hecho artístico.
Otro de los casos atípicos dentro del rock progresivo es el de
Jethro Tull. Si bien el uso de la flauta travesera como instrumento
solista principal parecía emparentarlo con la música clásica (aun-
que la flauta de Ian Anderson venía más de Roland Kirk y Eric
Dolphy que de las sonatas de Joachim Quantz), e incluso uno de
los temas más famosos de su primera época era una adaptación de
un movimiento de una suite de Johann Sebastian Bach -«Bourée»
[sic], incluido en el disco Stand Up, de 1969, y basado en la Bourrée
de la Suite para lazíd en mi menor, BWV 996-, Jethro Tull nunca sonó
como un grupo sinfónico. El uso de timbres ajenos a la tradición del
rock (la flauta y, más adelante, el violín) e, incluso, las incursiones
en formas grandes -Thick as a Brick (1972) y A Passion Play (1973),
presagiados en alguna medida por «Aqualung» y «My God», de
Aqualzmg (1971)- se relacionan más con ampliaciones del folk in-
glés y el blues, con desarrollos de sus materiales y buceos en las
formas de expandirlos que con intentos de parecer clásicos.
Además, una utilización sumamente rica del procedimiento de
variación de motivos y temas recurrentes, que unían esas formas,
permitía que aun piezas largas como A Passion Play estuvieran le-
jos de desmembrarse. La mezcla personal y efectiva entre blues,
folklore inglés, algo de jazz, un poco de heavy, la teatralidad de la
voz de Anderson, su originalidad como flautista -llevando fre-
cuentemente el instrumento desde el clásico papel melódico casi
hasta el terreno de la percusión-, un sonido grupal contundente
(en el qL!e el guitarrista Martín Barre, a partir del segundo disco,
Stand Up, puso su sello) y el cinismo y las referencias literarias de
algunas de sus letras produjeron, en todo caso, varios de los mejo-
res discos de rock de la historia. Desde Thís Wns, grabado en 1968, ·
y, sobre todo, en el cuerpo de grabaciones que se inicia con el si-.
guiente, Stand Up -y con el single Living in the Past, un tema en
compás de cinco tiempos que editaron ese mismo año, 1969- se ar-
ticula una estética muy definida en la que las evoluciones (una cier-
 EN LA CORT:: PROGRESIVA 105

ta preocupación ecológica en las letras, un u so más consciente de

los m a teriales folklóricos) no desdibujaron el estilo inicial. Benefi t
(1970), Aqttalzmg (1971), Tlzick as a Brick (1972), A Passiorz Play
(1973), Warcltild (1974), Minstrel in tlw Callen¡ (1975), Too 0/d to Rack
& Rol!: Too Young To Die! (1976), Songs ji'am· the Wood (1977), Heavy
Horses (1978) y Stormwatclz (1979), marcan un recorrido en el que se
hace evidente la atipicidad de Jethro Tul! dentro de lo que el mer-
cado identificó como «rock sinfónico,; (en rigor, nunca pertenecie-
ron a él). Una atipícidad que tal vez se relacione, eventualm ente,
con el hecho de que su filiación estuvis·a mucho más ligada al
blues y al jazz que a los Beatles.
Que la enciclopedia Rolling S tone caracterice a Frank Zappa co-
m o «un músico que utilizó el instrumental d el rock pero no hizo
rock» describe bastante bien, además de a Frank Zappa, lo que el
mw1do del rack tiene en cuenta para decidir qué es lo que entra en
el género y qué es lo que no. La forma con que Zappa trabajaba en
la mayoría de su obra (además de la instrum entación) era, sin du-
da, la del rock, pero eso quedaba subordinado al hecho de que ese
trabajo era muchas veces irónico y, sobre todo, a que Zappa entra-
ba o salía de allí a elección. El rack, definido desde el p ropio rock,
no es una cuestión de elecciones -o no lo era en las décadas de
1960 y 1970- sino de fe. ¿Qué clase de músico de rock era ese gui-
tarrista que citaba a Varese en la tapa de uno de sus discos (<<El
compositor del presente se rehúsa a morir»)? ¿Quién era ése capaz
de reírse del rock, de· burlarse de los mismos Beatles y del hippis-
mo en la tapa y el contenido de Whe'rc Only in It Jor the Money? La
portadri de ese disco, salido apenas unos meses después de Sgt.
Pepper, lo parodiaba con una versión desarrapada del famoso cón-
clave en la que Zapp<CapareCíaves-tidó'de-m ujer-(-su cara se repetía,
-también , en varias de las personas reunidas), la {mica otra figura
reconocible era la de Jimi H endrix y la palabra «Mothers» -el nom-
bre de su grupo- aparecía escrita en la parte inferior, no con flores
-como «Beatles)) en el caso de Sgt. Pepper- sino con restos de frutas
y verduras. Zappa es, en todo caso, o tra de las aves raras del rack
progresivo. Obviamente formaba parte de ese movimiento en el
que se pensaba que el rock podía proveer los materiales para una
música destinada m ás a la escucha que al baile o al rihtal. En su ca-
so, además, muchas de las letras tenían que ver, precisamente, con
desnudar el ritual yridiculizarlo. Pero donde estaba la gran dife-.
renda era en su relación con la música clásica. Para Zappa, no ha-
 10fi

bía necesidad de e xhibir el virtuosismo de un concertista 1 ni d e re-

medar los <1spcctos exteriores de una obra orq ues tal. Sus modelos
clrí:oicus no eran el sinfonismo del siglo XIX sino los collages y la ico-
noclasia de Charles Ives y, sobre todo, el uso del sonido corno ma-
teria q u e d e adolescen te había d escubierto en la música de Varese.
El compositor y teórico argen tino Juan Carlos Paz explicaba, en In-
trodu cc ión n In músicn de nuestro tiempo, la m.odernid ad ele Charles
lves a partir de la id ea de invención, del valor de lo nuevo y de la
ausencia d e una tradición a la que rend ir cu lto en los Estados Uni-
dos . Lo mism o podría d ecirse d e Zappa, cuya enciclopedia es ab-
solutnn•etüe n o rteamerican a (au nque Varese haya n acido en Fran-
cia, se convierte en e pígono d e la va ngu ard ia estadounidense a
p artir de su radicación en ese país) y, por otra parte, absolutamente
d istinta d e los desarrollos que el rock tuvo a llí, rrnxho IlléÍS ccrc;:l -
nos a los movimien tos de rescate del folk lo re, tanto del negro (e l
b lucs, sobre todo) como d el blan co (el country y casi todo lo que
después el m ercado iden tificó como fo lk estadounidense y sus de-
rivaciones). íVlás allá d e qu e, además, Zappé1 h a ya sido el único
músico d e rack que también tuvo un lugar en el me rcado como
compositor clásico (Pierre Boulez y su Ensemble Interco ntem po-
rain, la Sinfóni ca de Londres, d iri gida p or Kcnt N agan o, y el En-
semble Mo d ern tocaron y grélbaron sus obras orques tales y d e cá-
mara), lo que se trasladó de uno a otro campo, más g ne li1 posible
cita, u n a determinadil tímbrica o ciertas elecciones formales, fue un
concep to d e v a lo r del contrapt1nto y, en particula r, de la materia
son ora. Cuando Zappa hizo rock no hizo música clásica, p ero en
_ambos casos trabajó con un pensi'lmíen to varcsiano según el cual el
timbre y las d ensidades n o eran aditamentos colorísticos a la arn!O-
nía sino la p rop ia m ateria d e la m ú sica.

1. En l tn reportaje p ublicado por Cuita r Playcr, en enero ck 1977, Zappa dice:

«:vfi aprox imación es más b de un compositor que opera un instrumen to llama -
do guitarra que la de Fmnk Znppn, héroe de la guitnrrr. del rock'11 rol/» . Con frecuen-
cia opinó, además, que <da música es de los compos itores y no de los in térpre tes>>
y, en el n úmero de febrero de 1983 de esa misma p ublicación, d ecía : «Rea lmente
me gusta el instrumento y me gusta tocarlo [... ]pero no tengo tiempo de practi-
car. No tengo tiempo para ser b clase de guitarris ta que los lectores de s u revista
pueden imag inarse que un guitélrrista debería ser.[ .. .] Us u<tlmen te uso o tro gui-
tarri s ta en lo que estoy ha ciendo porque creo que esa persona puede tocar cosas
qm' yo no pued o tocm>>.
 107

In tlll~ Court c~f tiie Crimson Ki ns, publicado e n l %9 por Kin.g

Crimson, From GerH:sis to Reue/ati01z, de ese mismo aúo, y Trespass,
dd siguiente, ambos de Genes is, y Geutlc Cím?t, de Ge;•tle Giant
(también de 1970L marcan, casi simul ttíncJmen te, los cornien zos
de tres de las travectoriéls más interesantes v trascendentes d e la
1 -

época . Kin g Crimson, con su inztuguración de una zona donde

regía la imp rovisación por afuera cil' la tonalid ad y donde ln cmlli -
dad d e violencia asociada al rock tomaba la form il de ln expe-
rimentación tím brica, logró algunos de los m omentos más p ro-
gresivos de ese rock progresivo que, a pesar rl.e sus abundantes
declaraciones, frecuentemen te miraba hacia atrás en l ugar de hacia
adelante. Varias de las fig uras más importantes del género fueron
par te de este grupo en alguno de sus momentos: el guitarris ta Ro-
bert Fripp, d esde luego - que desde allí influenció a parte del jazz
y, también, a las nuevas escuebs de composición aG1.démica, como
el minimalism o-, el bajista y cantante Greg Lake - lu ego integrante
de Emerson, Lake & Palmer- v el baterista Bill Bwfford -ex de Yes
J

y, también, ocasionalmente, miembro d e Genesis en algunas pre-

sentaciones en vivo- . La serie d e discos conformada por In T!Je
Court of the Cri!llson King (1969), In the 'vVake of Poseidon (1970L Li-
znrd (1970t Islnnds (1971), Earthbound (en vivo, 1972), Lnrks' Tongues
ÍJ I A spic (1973), Stnrless nnd BilJ!e Blrzck (1974), USA (1974, en vivo) y
Red (1974) marca no sólo los lúnites cronológicos del rock progresi-
vo con exactitud (más allá de que King Crimson haya segLtid o exis-
tiendo d espués) sino, también, sus posibles lími tes estilísticos. Ese
((horizonte m ás allá del horizonte» que ni los Bea tles ni tnmpoco
P ink Floyd ktabían podido conquistar, es taba al alcance de la mano
en temas como «Starless» (en Red) y «The Night Watch » o «Trio»
(en Starless cmd Bible Blnck). y si en esos discos aparece con claridad
la referencia a la I~_o derri1dad europea (Bartók, el serialismo), a
partir de Discipline (1981) comienza a hacerse presente la rítmica y
los nuevos usos de la repetición del m inüna lism o estadounidense,
particularmente el de Steve Reich. King Crimson, en todo caso, es
uno de los pocos exponen tes en los gue la vigencia a travesó la ba-
rrera de los noventa. Y en gue lo hizo no a partir del culto al pasa-
d o, autoinvis tiéndose como piezns de museo, n i tampoco travis-
tiéndose en grupos de música pop bailable, como sucedió con
Genesis. Un disco como Thmk, grabado en 1994 con la original con-
formación de doble trío -Fripp y Adrian Belevv en guitarras, Trey
Gunn y Ton y Levin en stick y bajo eléctrico y Brufford y Pat .1\Jastc-
108 EFECTO BEE TH0'i EN

lotto en ba tería- es una prueba de hasta qué punto el trabajo de

King Crimson siguió siendo interesante, medido con los antiguos
pa trones de lo progresivo.
Genesis, por su parte, mientras incluyó como cantante (y como
uno de sus autores) a Peter Gabriel, produjo algunos álbumes que,
con una apariencia menos ambiciosa que la de otros grupos de la
época, llevaron el modelo de canción y la tradición de la balada in-
glesa a un punto notable ele desarrollo. En este grupo no había ex-
tensos pasajes dedicados a solos instrumentales ni exhibición de
virtuosismo. Sin embargo, todo estaba tocado con precisión y so-
lían aparecer divisiones rítmicas poco frecuentes en el rock de la
época, además de sutilezas que deno taban un criterio imaginativo
y preciso en la composición (por ejemplo, la manera como en la re-
petición variada de la primera estrofa de «The Lamb Líes Down on
Broadvvay», al desembocar nuevamente en la palabra «Broadway»,
cambiaba totalmente el carácter con respecto a la primera exposi-
ción, o en canciones que, a pesar de su extensión, no perdían la
unidad formal, como «Watcher on the Sky» o «Dancing wíth the
Moonlit Knigh t»). Sobre todo, el sello de Genesis eran las grandes
narraciones impregnadas de la mejor melancolía inglesa, en las
que, recurriendo a un modelo de canciones encadenadas con bre-
ves interludios, se mantenía la coherencia musical con fluidez. El
manejo teatral de Gabriel, por otra parte, resultaba esencial en la
concepción estética que tenía este grupo, conformado además, en
este período, por Jolm Mayhew (solo en Trespass) y luego Phi!
Collins en batería, Tony Banks en teclados (uno de los cerebros de
Genesis que, además, se caracterizó por no usar nun ca los mismos
teclados que utilizaban otros grupos y lograr un timbre absoluta-
mente personal), Michael Rutheford en bajo y, en guitarra, primero
Anthony Phillips y, a partir de Nursery Cryme, Steve Hacket t. Tres-
iJass, Nursery Cryme (1971), Foxtrot (1972), Gen esis Live (1973), Se-
1/ing England by tlze Pound (1973) y The Lamb Líes Dozvn on Brondway
(1974) alcanzan para medir hasta qué punto las canciones pop,
subsidiarias de los rituales juveniles y de las necesidades de la in-
dustria por conquistar ese nuevo m ercado, habían llegado a con-
vertirse en otra cosa, sin dejar, no obstante, de ser canciones.
Pero tal vez el caso más extraño sea el de Gentle Gíant, canfor-.
mado inicialmente por tres herm anos - hijos de un trompetista de
jazz que se ganaba la vida como profesor de música- , un guitarris-
ta de blues que admiraba a Clapton y a Jeff Beck y un tecladista
 EI'J LA CO RT E .PROGRESIVA 109

que acababa de recibirse como compositor en la Royal Acadcmy of

Music. Ninguno de los hermanos -Phit Ray y Derek Shulman- ha-
bía recibido educación musical fuera de su casa. Los dos menores
escuchaban blues y rhy thm & blues, sus ídolos eran los Rolling
Stones (y no los Beatles, como podría presumirse) y el p rimer gru-
po que habían formado había sido uné1 bé1nda de soul en la cual el
mayo r fue manager primero e integrante después. Un p rod uctor les
inventó el nombre, Sim on Dupree and The Big Sound. Tenían tré1 -
bajo y eran más o menos conocid os en la escena de la costa inglesa.
Pero un disco con un tema impues to p or-el productor los hizo casi
famosos y fue el momento para los hermanos de d isolver ese gru-
po y ponerse a buscar integran tes para formar otro. El gr an n1is te-
rio es qué fu e lo que hizo que ese p royecto, tan parecido al de tan-
tos, se convirtiera en el grupo d e rock más elaborado, complejo,
intransigen temente anticomercial y p osiblemente secreto de la his-
toria del género.
El comienzo de la letra del primer tema de su primer LP lo d e-
cía casi todo, por lo menos acerca d e las intenciones: «El nacimien-
to de u na realización; / la culminación de u na gran exp ectativa/
emergiendo exitosa, desafiante;/ las partes jun tas hacen al gigan-
t e» . La canción se lla maba, igual que el álbum y el grupo, «Gentle
Giant». Y el gigante, además de las voces d e los hermanos, del bajo
d e Ray, del violín d e Derek y d e los bronces de Phil se completó
con otros tres integrantes. El p rime ro fue Kcrry ivíinnear, el tecla-
d is ta, quien de la música de tradición popular conocía bien sólo
dos cosas: los primeros d iscos de King Crimson y los de Yes. El
guitar.;·ista fue Gary C reen. «Nos .encantaba cómo tocaba -con taba
Derek Shulm an- pero hasta ese m omen to había tocado sólo blues
y tuvimos que enseñarle todo lo que no fueran los tres acordes con
los que siempre se había manejado.» El tercero fue M artín Smith en
ba tería - que tocó en los dos p rimeros discos : Gentle Giant (1970) y
Acquíring the Tnste (1971)- . En Three Friends (1972) lo reemplazó
Malcolm Mortimore, y a partir d e Octopus (1973), el percusionista
fue John Weathers. Lo que lograron no se parecía a nada anterior y,
tal vez por la d ificultad p ara hacer algo parecido a Jo que hicieron,
a nada posterior. Esa suerte de hard rock de cámara es absoluta-
m en te imposible de imitar. Su inusual m ezcla de v iolín, cello, vi-
bráfono, xilófono, flauta dulce, saxo y trompeta, junto 81 usual ar-
senal d e teclados, guitarras, bajo y batería y una intrincadísima
escritura vocal a cua tro voces, no podría h aber sido lograda por
í10 EFECTO BEF.THOVE.N

ningún otro. N uevamen te un disco, el segundo, llamado Acquiring

the ]{¡~ tt ', daba la clave. Allí, en las not:.~s de la tapa, decía: «expan-
dir las fronteras de la n1.úsica popular con temporánea, aun con el
riesgo de convertirnos en muy impopulares».
Gentle Giant no tenía temas sencillos e, incluso, aquellos que dis-
currían por una apariencia más tradicional solían esconder detalles
de gran complejidad. Entre ellos, puede señalarse la simultaneidad
de un compás de 6/ 8 -en el bajo y la batería-' contra uno de 714 -en
piano, voz y gu itarra- en «]ust the Same», el uso de escalas de to-
nos enh.~ros en «The House, the Street, the Room», la utilización ex-
clusiva de instrumentos d e percusión en «An Inmates Lullaby» o
de cuerdas (salvo el piano, que es eléctrico) en «A Reunían», la in-
clusión de tma canción infantil en el p iano, mien tras las voces can-
tan «Schooldays together, why do they change ... » (en «School-
days, ), las dos voces de la sección media de «Cogs & Cogs», una en
un compás de 6/ 4 y la otra en uno de 15/ 8, las síncopas y cortes, y
el Jugato de «Ün Reflection». A contramano no sólo de la mayoría
del ra ck sino d e algunas de sus presunciones básicas -<.:amo lo de-
muestra la aud ición de un disco en el que se incluyen los demos del
tecladista-, en Gentle Giant casi no había arreglos grupales ni com-
posición colectiva. El grupo sonaba compacto y contundente, como
cualquier gmpo de rack que se preciara de tal, pero cada una de las
notas es taba escrita (y eventualmente aprendida de oíd o por los
que no sabían leerlas). Gentle Giant era, definitivamente, la obra de
un compositor que había decidido usar el rock como su alfabeto. Si
bien sacaron tres discos después de 1977 -en los que buscaron, in-
fructu osamente, dejar de ser «impopulat;f.S»-, lo mejor del gntpo - y
tal vez del rock progresivo inglés, entendido como müsica de con-
cierto, abs tracta en el sentido de las idealizaciones del siglo XIX y
difícil a la manera beethoveniana- se encuentra en los dos álbumes
de 1973 (Octopus e In a Glass Ho use), Tlle Power and tlze Glory (del año
siguiente), h ee Hand (1975) e Interview (1976).
No es que la posibilidad de hacer u n rock parn ser escuchado se
haya agotado allí. De hecho algunos si guieron haciéndolo y otros
nuevos cultivaron esa línea. Pero lo que no volvió a suceder es que
lenguajes que enarbolaban la complejidad como una de sus bande-
ras llegaran a tener ~al nivel de aceptación y consenso. Que Derek
Shu lman, el antiguo violinista d el grupo, se haya convertido en el
productor de Bon Jovi es una buena muestra, en todo caso, de los
cambios en la estética dominante dd pop y el rock.
 13
La invención del
folklore

En Buenos Aires, en la navidad de 2003, una señora griega llamada

Athina, emigrada en la década de 1950, prepara ensalada para la
cena. Esa ensalada, que otros llamarían «griega», en este caso no
tiene nombre. Las otras necesitan alguna clase. de identificación
particular; ésta, la que se prepara con pepinos, tomate, queso feta y
aceitunas negras, para cualquier griego es, apenas, la ensalada. Pe-
ro la señora griega le agrega, esta vez, alcaparras. Un repentin.o
defensor de la autenticidad, invitado a la fies ta -no un griego, na-
turalmente-, pregunt a el motivo, aunque en realidad desearía cen-
surar abiertamente la traición culinaria. La respuesta d e la señora
es tan clara como sencilla y, posiblemente, igual a la de aquellas se-
ñoras que, alguna vez, agregaron el queso o las aceitunas: «Pensé
que quedaría rico». La anécdota, aun que sin ningún valor probato-
rio, se liga a otras: una mujer, en una estancia del interior del Uru-.
guay, asegurando que sólo prepara comid as tradicionales: milane-
s as y ravioles; unos auténticos gauch os argentinos encendiendo el
carbón de un asado con un soplete. Y, por supuesto, los famosos
camellos de Jorge Luís Borges. El escritor, en una clase dictada en
1932, cuyo tema era la relación entre la literatura argentina y la tra-
dición y, en particular, acercá del género gau chesco, dijo:
1 12 EFECTO 8EETHOVEN

H e encon trado d ías pasados una curiosa confinnación de

que lo vcrdnderamente nativo suele y puede p rescindir d el
colo r local; encontré esta confirmación en la Historia de la de-
clinnciñn y cnída del I111perio Romano de Gibbon. Gibbon obser-
va que ei< el libro árabe p or excelencia, en el Alcorán , no ha y
camellos; yo creo que si hubiera alguna d uda sobre In au ten-
ticidad del Alcorán , bastaría esta ausencia de camellos para
probilr que es ~rab~~. Fue escrito por Mahoma y 1Vfahoma, co-
mó árabe, no tenía por qué saber que los camellos emn espe-
cialmente árabes; eran para él parte d e la realidad, no tenía
por qué d is tinguirl os; en cambio un falsario, un tu ris.ta, un
nacion alista árabe, lo p rimero que hubiera hecho es prodiga r
camellos, caravilnas de camellos en cada página. Pero Maho-
ma, como árabe, es taba tranquilo: sabía que podía ser árabe
sin camellos .

Más allá de la ingeniosidad de equiparar a los nacionalistas con los

turistas y los falsarios, lo que I3orges dice es que para que exista
una tradición, un folklore, tiene que haber alguien situ ado afuera
de esa tradición y qu e la señale como tal. Los gauchos no cuidan la
p ureza tra dici onal del asado de la misma manera qu e las señoras
griegas no lo hacen con las ensaladas. Unos quieren asar la carne
(y si el fu ego se enciende ráp ido, mejor) y las otras buscan los sa-
bores más atractivos. Y de esa manera, más qu e preservar una cul-
tura, lo que hacen es, simplemente, crearla.
El romanticismo del siglo XIX y, junto con él, los procesos que
derivaron en la conformación de los grandes Estados-nación, estu-
vieron acompañados por la idealización de las iden tidades nacio-
nales y de los saberes del pueblo (folklore, según la exitosa inven-
ción lingüística d el anticuario inglés William John Toms, en 1846).
Ése fue el nacimiento de los estudios acerca de las tradiciones pero
n o, desde ya, de las tradiciones (aunque los falsarios, los turistas y
los nacionalistas insistieran - y aún lo hagan- en lo contrario). El
detalle no es menor: en la discusión sobre el lugar en el que se fija
la tr adición se juega, ni más ni menos, el valor de aquellos que bus-
can legitimarse precisamente en ella. Resulta ejemplar, en ese sen-
tido, la manera en que un grupo de músicos y poetas ligados a las
aristocracias p rovincianas del tradicional e hisp anista noroestear-
gentino crearon, a fin es de la década de 1950 y a partir de algunas
formas sup ervivientes de las músicas rurales, un nuevo género, d e
gran sofisticación, al que llamaron folklore. El camino fue diferente
 LA INVFNCIÓ r·l DE L FO~_ KLOR E 113

del d e los folkloristas ingleses o nortea mericanos, que tr abajaron

con m ateriales tradici..m1.ales. También del de los nuevos poetas y
cantantes que, como Bob Dylan, no ocultaron su modernidad. O de
la bossa-nova, que anunciaba lo nue vo en su propio nombre. Es tos
músicos y poetas argentinos, en cambio, dieron a sus invenciones
el lugar de la tradición ausente. Así_ en las escuelas se enseñaba co-
mo folklore, por ejemplo, una letra tan sofisticada y alejad a de lo
tradicional que, hablando de una jangada (los atados de troncos de
<1rboles que se transportan por el río), decía: «el peso de la sombra
derru mb<1da». P ero, independientemente d e los usos polí!:icos, de
las discusiones acerca de cuándo algo se trata de fÓlklore y cuándo
no y de clasificaciones difícilmente entendibles en las que sus cul-
tores hablaban de na tívismo, indigenismo, tradicio nalismo o pro-
yección, lo cierto es que, a partir de mediados de la década de 1950
-y con una fuerza inédita en la que mucho hlVO que ver la existen-
cia de la industria d iscográfica- , no sólo comenzm on a difundirse
en to do el mundo músicas de tradiciones locales sino que, con
ellas, se conformaron nuevos géneros artísticos que, en alg unos ca-
sos, m odificaron radicalmente el panorama musical.
Entre los británicos, músicos como A L. Lloyd y Evy.an Mac Coll
e n los cincuenta y, en la década siguiente, Martín .Carthy, Jolm Ren-
bourn, Bert Jansch, John Kirkpatrick, Da ve Swarb rick, Ashley Hut-
chings, N ic Jones, Jtme Tabo r, Maddy Prior y Martin Simpson, en
s us respec tivos registros como solistas o en las formaciones que in-
tegraron a través del tiempo (The Pentangle, Fairport Convention,
Steeleye Span, Brass Monkey, Albion Country Band, Silly Sisters),
además de poner.en circ,ulación un repertorio de gran valor, influ-
yeron de manera innegiible en el pop y el rock. 1 Es. imposible me-
dir cuál fue el efecto exacto pero, sin duda, la música de los Bea-
tles, Bee Gees, Procol H an.un, Jethro Tull o Genesis h ubiera sido
m uy distinta sin esa información acerca de la tradición de las bala-
das inglesa, galesa, irlandesa y escocesa.
No obstante, donde el boom del folklore fue absolutamente de-
terminante fue en los Estados Unidos. Nada de lo sucedido allí en

1. Guitarris tas tan alejados d el folklore (y distintos entre sí) como Ji mi Hen-
d rix, Jimmy Page y Neil Young, por un lado, y Steve Hackett, por oh·o, señalaron
en más de una oportunidad sus deudas con Bert Jansch y John Renbourn, respec-
tivamente.
1i4 ~FECTO SF.ETHOVE~l

el campo del rock dejó de provenir, en éllguna medida, del folklore.

EstLlYO el blues, por supuesto, y el cajún y el zydeco de Louisiana y
la música de los Apalaches; los precursores Woody Guthrie y Pete
Seeger y los neoyorquinos que con esos materiales edificaron una
poética de densidad notable (Simon & Garfunkel, Dyla.n, Lou Reed
v, también, el escritor canadiense Leonard Cohen). Y, si en Gran
Bretm'í.a el desarrollo de un rock para ser eswchado se relacionó, en
gran mechda, con la elaboración instrumental y la complejidad de.
lo fornca1, en los Estados Unidos tomó el rumbo casi exclusivo (con
la excepción ya mencionada de Frank Zappa) de n1úsicas directas,
c;biertamente tTadicionales o en donde la marca de la tradición fue-
ra muy fuerte, y en las que la novedad, el n.ivd de reflexión acerca
del lenguaje o la capacidad de evolución estuviera en las letras o
en la concepción general del objeto artístico (como en el caso de
Velvet Underground y su relación con Andy Warhol). Hubo allí,
por otra parte, zonas de libre tránsito hacia y desde el jazz y, tam-
bién, con músicas locales de otros países (lo caribeño y lo chicano,
sobre todo, con Santana y Los Lobos). Los songwriters, por otra par-
te (casi liD fenómeno particular de los Estados Unidos, tal vez rela-
cionado con la fuerte h·adición del cuento corto y el realismo litera-
rio), tuvieron una gran influencia en otras partes del mundo, en
particular en Francia y Espai'ia: un cantautor como Víctor Manuel,
sobre todo en los comienzos de su carrera, sería difícilmente imagi-
nable sin la referencia de esos compositores y cantantes de peque-
ñas historias trágicas, violentas, solitarias o sarcásticas. Una ver-
tiente que, además de Dylan, Paul Simon y Leonard Cohen,
produjo obras de gran calidad, como las de Caro le ]<ing1 Laura N y-
ro, Harry Nilsson, Billy Joel (a veces), Randy Newman, la cana-
diense Joni Mitchell (quien además logró encuentros sumamente
fructiferos con músicos de jazz como Pat Metheny, Jaco Pastorius o
Wayne Shorter) y, más cerca, Suzanne Vega y Tori Amos (cuya ma-
nera de tocar el piano trasciende ampliamente el mero papel de
acompañamiento).
En América del Sur, y en particuli\r en Uruguay, Chile y Argen-
tina, el trabajo musical a partir del folklore estuvo muy ligado a la
derecha política, mientras el naciomlismo fue patrimonio de la de-
recha, y a la izquierda, cuando ésta decidió abdicar del internacio-
nalismo. Los temas de la primera camada de folkloristas -aquellos
que se autoinvistieron con los atributos de la tradición- fueron, en
generaL el amor y el paisaje. Y a pesar de que sus músicas y poe-
 l.P. iNVENCIO f'J DEL FO LKLORE 115

sías (las de Eduardo Falú, Jaime Dávalos, Ariel Ramírez, sobre to-
do) eran absolutamente nuevas -y en muchos casos bellísilnns-,
ellos se convirtieron rápidamente en conservadores. Gustavo Cu-
chi Leguizamón, que desarrolló una obra de gran envergadurn, en
particular junto al poeta Manuel Castilla, y Atahualpa Yupanqui,
que ya en la década d e 1940 transformó la milonga y confirió un
particular espesor a la manera de cantarla y acompañarla con la
guitarra, fueron algunos de los que lograron un reconocimiento
mayor. Pero, de todas m aneras, el desenvolvimiento de esos nue-
vos gf..1eros creados a partir del folklore estuvo ligado, sobre todo,
a los intérpretes . Grupos vocales, con agregado de guitmras y
bombo, y solistas como Mercedes Sosa, sumados a acordeonistas y
compositores como Isaco Abitbol o Tránsito Cocomarola y grupos
como Los d e Imaguaré, con su desarrollo del chamamé en la zona
del noreste, fueron abonando un repertorio signado por grandes
d esniveles y en el que, a fines de los m"tos sesenta y comienzos de
los setenta, empezaron a hacer irrupción las temáticas sociales (si
bien Yupanqui ya las h abía transitado antes con la consecuencia de
su temprano exilio francés -en la década de 1950- , des pués de ser
prohibido por el gobierno peronista). Violeta Parra, Víctor Jara
- asesinado por el golpe militar de 1973- y grupos como Quilapa-
yún o Inti-Illimani en Chile, y Alfredo Zitarrosa, Los Olimareños y
Daniel Viglietti en Uruguay, estuvieron entre lo más no torio de un
mapa musical que, más allá de su inorganicidad, dejó algunas can-
ciones y algunos poemas extraordinarios.
De todas maneras, las formas de circulación de estas músicas en
. América fueron mucho más ambiguas que en Europa. Tanto en los
Estados Unidos como en el sur del continente, todo ese conjunto al .
que se denominó folklore (más allá de que lo fuera desde un pun-
to de vista técnico) conservó funcionalidad es populares muy mar-
cadas. Aquellos que se acercaron más a la idea beethoveniana del
arte, los que introdujeron allí la idea de desarrollo, de progreso y
d e dificultad, pusieron un énfasis particular en no dejar de ser po-
pulares. Es decir, en no abandonar las formas de circulación d e lo
popular. Salvo en algunos casos, más ligados a cuestiones políticas
(o de rivalidades personales entre grupos o individuos situados en
lugares de poder), estos artistas fueron difundidos de man era ma-
siva por la radio y la televisión, participaron de festivales multitu-
dinarios y gozaron de esa clase de culto a la personalidad que es
privativa de los ídolos populares. Casi nunca, en todo caso, el nível
116 "CFF.CTO GEEIHOIIE/\1

de desarrollo musical o literario o la pretensión de abs tracción los

separó del todo de esa idea de tradición, de «saber del pueblo», en
la q ue buscaban encontrar su justificación estética.
Hubo un momento, sin embargo, en que se dejó de hablar de
folklore pa ra hablar de «m úsica del m.undo>>. Lp local, d evenido
exótico, empezó a convertirse en una categoría de mercado. La ten-
dencia no era nueva, si se piensa en las danzas polonesas de Georg
Philipp Telemann, a mediados del siglo XVIII, o, todavía un siglo
antes, en las colecciones de danzas recopiladas en las colonias es-
pañolas y en músicas como las de las cnnnrins de Gaspar Sanz. Car-
n1en Miranda, las orques tas cubanas (e incluso su influencia en el
jazz estadounidense), la música india a través de los Beatles y hns-
ta el tango (como lo demuestran, además de Valentino, las versio-
nes de «El choclo» por la orquesta de Stan Kenton, en 1942, o la de
«Adiós muchachos» por Louis Armstrong) habían tenid o sus mo-
mentos de gloria. Pero ele lo que se trató, a partir de una conven-
ción discográfica de 1987 en la que quedaron definidos los alcances
de la world music, es de un movimiento con el que el mercado lega-
lizó los cambios de funcionalidades posibilitados por el disco co-
mo objeto y por los medios capaces ele difundirlo.
La fund ación de la nueva categoría 2 se vinculó con necesidades
de las pequeñas empresas que comercializaban grabaciones de dis-
tintas partes del mundo (eso que en los negocios a veces aparecía
guarecido bajo el ecuménico rótulo «p aíses») y, también, con la vo-
luntad de algunas ONG q ue trabnjaban en la difusión de culturas
alejadas del tronco central de la industria. Aparentem ente, el nom-
bre «música del mundo» no fue una innovación empresaria sino la
creación de algunos etnomusicólogos estadounidenses que busca-
ban señalar, de manera positiva, la diferencia con la asimilación
automática entre «música» y «música clásica». Como suele pasar
con las discriminaciones positivas, el primero de los términos termi-
nó predominando sobre el segundo. Así como para los premios
Osear hay una división entre «cine» (el estadounidense) y «cine ex-
tranjero», la música del mundo terminó siendo n o la de todo el
mundo sino apenas la del mundo pobre. Eso sí, muchas veces re-
gistrada y comercializada por el mundo rico.

2. Según detalla la musicóloga colombiana Ana María Ochoa en Mzísicnslocn-

l~s en tiempos de globnliznción.
 !_A INVENC ION DEL FOLKLORE 117

El interés por las culturas extrañas había estado siempre - aun-

que no siempre con el mismo grado de valoración hacia ellas- , pe-
ro las nuevas maneras de circulación la ponían en igualdad de con-
diciones, frente a un eventual consumidor, con las obras de Bach)
Mozart o Schubert y, desde ya, con todo lo fabricado por la indus-
tria del entretenimiento) tuviera los puntos de contacto que tuviera
con las leyes de lo artístico. En parte, esas músicas de lugares aleja-
. dos y de sociedades apenas imaginadas operaban como un fuerte
elemento disparador de evocaciones y asociaciones literarias (o li-
gadas a alguna clase de ficcié:a privada). Se valoraba, en principio,
al África central, a la idea de la jungla, a los pueblos oprimidos del
mundo, al erotismo tropicat al lenguaje de los cuerpos o a la sabi-
duría de Oriente (en sí misma toda una categoría de mercado en las
últimas décadas del siglo XX). Y, a partir de esas valoraciones, se
apreciaba la música capaz de funcionar como banda de sonido de .
esos conceptos.
Sin que hubiera grandes cambios en los objetos en sí (aunque a
veces los hubo), el mero cambio de funcionaligad tuvo el efecto de
convertirlos en algo diferente. La misma música que en su origen
formaba parte de un ritual de caza o de fertilidad, escuchada en un
equipo de audio de alta fidelidad o en el stcreo del automóvil de un
yuppie sentado junto a una rubia indulgente, acompañando rituales
de índole muy distinta (aunque a veces también asociados con la
fertilidad e, incluso, con la caza), se convertía en una música muy
diferente. Y, por supuesto, también estaba la escucha musical. La de
quien r econocía allí ritmos, inflexiones melódicas, ataques y fur-
'l mas de fonación de gr~n riqueza, medidos con los parámetros oc-
cidentales del arte (es decir, del arte actuaJ, que no sólo ya no con-
sidera primitivos a los que no comparten sus criterios d e valor sino
que puede sentirse atraído por ellos). Si la música japonesa fue
fundamental para la manera en que Debussy comenzó a organizar
el sonido -ya no a partir de las mayores o menores tensiones qLle
se producían según cuáles fueran los acordes, sino de los ritmos y
las texturas y densidades-, así como los gamelanes de Bali fueron
i~portantes para la concepción de los ostirzatti d e Pierre Boulez y
las culturas de África central para el modelo de micropolifonía de
Gyorgy Ligeti, estas músicas del (afuera del) mundo también tu-
vieron importancia para los músicos de tradición popular más cer-
canos al mercado central. El reggae jamaiquino tuvo, por ejemplo,
una gran incidencia en el pop de los ochenta. Y, aunque no llega-
118 Er'ECTO 8EE THOVE~;

ron a conformar un movimiento, fueron significativas las p uestas

en circulación de muchas de estas músicas por artistas con1 o Pete1'
Gabriel (que fundó un sello para difundirlas), Paul Simon (tocando
junto a los sudafricanos de Ladysrn.ith Black Mambazo o los brasi-
leños de Olodum), David Byrne (con brasilei1os y cubanos) y, más
recientemente, Ry Cooder y su corte de cubanos olvidados. l\liás
allá de la precursora Myriam Makcba y de aquel experimento de
los ar1os sesenta llamado Jv1issa Luba del Congo -de los mismos años
que la Misa Criolla de Ariel l-(amírez-, algunos artis tas crearon for-
mas del pop emparentadas con sus tradiciones locales y sumamen-
te interesantes, entre ellos d senegalés Youssou N'Dour, el congo-
leño Ray Lema o Rokia Tmore y Al.í Farka Turé, ambos oriundos
de Mali.
Es posible que la vieja diferenciación hecha por Hegel entre arte
y ritual sirva bastante poco ni bien uno se aleja de lo que Occidente
llama cultura occidental -por lo menos en cuestiones musicales
donde, desde el violín, los oboes y clarinetes hasta los m odos me-
lódicos que Roma heredó de los griegos, vienen en su mayor parte
de Oriente-. Una prueba posible es el flamenco; allí, a tma funcio-
nalidad colectiva que nada tiene que ver con la escucha pasiva se
le une u n altísimo grado de complejidad y virtuosismo . Los secre-
tos de los matices, de los toques, de las fnlsctns (las variaciones que
hace cada instrumentista o en las que cita a algún maestro), sum a-
dos al grado de expresividad de los cnntaorcs, le confieren un grado
artístico innegable, por lo menos para los oídos artísticos . Más allá de
cómo sea vivido el flamenco por s us propios cultores, para la idea
occidental del arte ejerce una fascinación notable, y una muestra de JI
ello es la mirada que el jazz posó sobre él (y la influencia en músi-
cos como Chick Corea o John McLaughlin). Por otra parte, si bien
históricamente la evolución en el género había estado más ligada a
los cambios individuales en la utilización del saber colectivo, el
di sco, los contactos con el jazz y, también, con el mercado del es-
pectáculo provocaron cambios. El que impulsó el guitarrista Paco
de Lucía, al principio rechazado por los más tradicionalistas, ter-
minó generando un movimiento que, independientem ente de al-
gunas hibridaciones como las de Pata Negra (con s u mezcla entre
blues y flamenco) o de los experim entos pop de .alguna d iscográfi-
ca, posibilitó la aparición de músicos de fuerte personalidad, como
los pianistas Diego Amador y Juan Cortés y guitarristas como Ge-
rardo Núñez o José Manuel de León, adernás de músicos más liga-
 119

dos a las zonas de confluencia con el jazz, como el flautista y saxo-

fonista Jorge Pardo y el pianista Chano Dom.íngucz.
Aunque no se corresponda con la tradicional identificación en-
tre <L'Orld music y culturas asiáticas y africanas, debe mencionarse
como un caso de singu lar coherencia la utilización uruguaya del
candombe: junto a la música pop y el jazz, por los hermanos Fatto-
russo, primero con el grupo The Shakers y más tarde con Opa; y en
el contexto de ln canción, por Eduardo Mateo y por Jaime Roas.
Son significativos, también, los rastros de tango y folklore r ural en
mucho del llamado róck nacional argentino, sobre todo en la obra
de Luis Alberto Spinetta -una obra atípica y sumamente originat
tanto desde el p unto de vista de su uso de la lengua, cercano al de
poetas del Siglo de Oro español por un lado y al surrealismo por
otro, como de sus músicas, que rondan con naturalidad territorios
del rock, el jazz o de las músicas locales-, Charly Garcín, Fito Páez,
León Gieco y grupos como Soda Stereo, Divididos, Patricio Rey y
los Redonditos de Ricota y, con un registro de zonas mél s bajas del
fo lklore - en particular las músicas tropicales, la murga, la cumbia y
la bailanta-, Bersuit Vergarabat.
La moda de la llc..mada Jm;sica celta también puede emparentar-
se con los rescates de folklores, aunque, en este caso, conviene se-
i1alar que no existe nada que pueda ser identificad o como folklore
celta. Este supuesto género, cuyo consumo se emparienta con la
new nge, la meditación y algunas ideologías que idealizan la anti-
güedad (incluyendo medicinas de épocas en las que el promedio
de vida era de alred edor de cuarenta años), es en realidad un con-
junto d e folklores cuya procedencia puede rastrearse, en el mejor
de los casos, no más allá del siglo XVt cuando ya los celtas como
tales habían desaparecido del mapa hacía rato. Independientemen-
te de la celtitud llena de camellos d e algunos de sus cultores, sí hay
un acervo muy valioso en las tradiciones escocesa, galesa, irlande-
sa, bretona y gallega, entre otras. Las bellísirnas piezas del arpista
irlandés Tmlough O'Carolan, que vivió entre 16701 y 1738, son, en
todo caso, tan atractivas como ajenas a la ya para ese entonces de-
saparecida culturo celta.
Pero el non phts ultra del gesto deswbridor de Occidente fue el de
comenzar a rescatar para el mercado las músicas pobres de su pro-
pio universo: los campesinos de Europa central, las repúblicas que
habían conformado la Unión Soviética y la gran estrella de los últi-
mos tiempos: los Balcanes. El panorama actuat en todo caso, tiene
120 EFECTO BEET HOVEN

el engai1oso aspecto de totalidad que poseen los s!zoppings. Aparen-

temente, allí está todo. Pero, claro, el brillo de esa apariencia es
p recisamente lo que oculta aquello que falta: ni más n i m enos que
lo que no se puede com p rar. Ni escuchar.
 14
Tróp~co moderno

Dos canciones, de manera complementaria, definen el proyecto de

la bossa-nova. En una, «Desafinado>>, la melodía recorre las notas
más tensas y disonantes con respecto a los acordes del acompaña-
miento (y la letra, por supuesto, se burla, asegurando que eso po-
dría considerarse «desafinado>>). En la otra, «Samba de urna nota
só)), el procedimiento es prácticamente el inverso. Las notas de la
m elodía casi no cambiaA (de nuevo el artificio es ammciado en el tí-
tulo de la canción) y, en cambio, los acordes que van acompañando
a esa «sola nota» la van situando en relaciones de tensión y disten-
sión tan distintas entre sí que crean la ilusión de una melodía suma-
mente variada . En ese estilo creado por algunos jóvenes de Río de
Janeiro, que terminaría convirtién dose en una postal (a veces dema-
siado turística) de todo el Brasil, estaba la tradición del samba, esta-
ban las acentuaciones de origen africano, algunas herencias portu-
guesas (aunque mucho más débiles que en las cantigas del
nordeste) y, p osiblemente como consecuencia del uso que los guita-
rristas populares daban a la armonía -más colorístico (y hasta per-
cusivo) que funcional-, una libertad y variedad en la utilización de
acordes sumamente inusuales en las músicas folklóricas -en ese
sentido, el caso de la armonía del jazz fue bastante similar-. Sin em-
122 EF ECTO BEETHO'/EN

bargo, más .:1llá de todos esos rasgos tradicionales, que ya estaban

presentes en artistas como el notable Pixinguinha, en Noel Rosa o
en Cartola, en los creadores de la bossa-nova, como en el posterior
tropicnli:mw y en artistas como Milton Nascimento o Chico Buarque,
hubo una clara voluntad de encontrar lenguajes nuevos.
Tal vez no sea casual que una de las escuelas poéticas más im-
portantes del Brasil se haya llamado futurismo (sin puntos en co-
mún ni con lo que había sido el futurismo ruso ni con el ita liano) o
que ese país haya inventado, con Brasilin, una ciudad. (una ciudad
del futuro, además) donde no estaba. Lo cierto es que, independien-
ten1ente de los atractivos del propio folklore brasilei"to (atractivos
para el oído artístico, formado en los valores de la complejidad ), lo
sucedido allí con gran parte de la música de tradición popular con-
forma un fenómeno apasionante. Parte de ese a tractivo tiene que
ver con la originalidad con que se procesaron las influencias del
jazz, de los Beatles y del rock posterior y, por añadidura, la natura -
lidad con que estas músicas se mestizaron con las locales. Pero qui-
zrís el interés mayor esté dado por la popularidad que Joao Gilber-
to, An tonio Carlos Jobim, Chico Buarque o Cactano Vcloso llegaron
a tener mientras, conscientemente, hacían obras de vanguardia.
Una fit,'l.lra flmdamcntal para la música de tradición popu lar bra-
sileña fue un müsico clásico que, paradójicamente, no tuvo casi nin··
gún efecto en el campo académico. Heitor Villa-Lobos, nacido en
1887 y muerto en 1959, g uitarrista de bares y cellista, quien a pesar
de tener una formación académica bastante precaria, ya en la déca-
da de 1920 e iilstalado en París, compuso obras sumamente novedo-
sas, con un uso muy personal de la orquestación (elogiado por Vare-
se) y del ritmo, en el caso de las pie;-:as para piano (que tocaba, entre
otros, Artur Rubinstein). Si bien a partir de 1930, cuando regresó a
Río de Janeiro, se dedicó a dar forma a la educación musical brasile-
ña en las escuelas püblicas y fundó el Conservatorio Nacionat su
estética, más allá de convertirse en la cara oficial de la música clási-
ca brasileña, no tuvo mayor eco entre los compositores clásicos. En
cambio, ni las orquestaciones de Jobim ni las de o tros que trabajaron
con él y otros artistas ligados a la música de tradición popular de
ese país (Claus O german, Eumir Deodato, Jacques Morelenbaum)
hubieran sido las mismas sin el antecedente de las Bachíanas brnsilei-
ras o d e obras maestras como el Ch6ro 11° 10, para coro y orquesta,
escrito -sorprendentemente- en 1926. Sus obras para piano, por otra
parte, fueron fund amentales en el pensamiento musical de Gismon-
ti (por lo menos después de su encuentro con Boulanger y la apela-
ción de la maestra a su costado [1rnsíldio), y la n1anera como es tilizó
modalidades populares en el llso de la guitarra te rminaron modifi-
cando, a su vez, ias modalidades popul ares de tocar el instrumento.
La bossa-nova - que además co nquistó el mercado norteameri-
cano y parte del jazz- fue el género m ás notorio. Pero la revolución
modernista tuvo también otras caras: la pues lcl en circulación de la
tradición bahiana de Dor:ival Caymmi y el afros<1mba de Baden Po-
well entre ellas. Entre unos y otros configuraron un paisaje musical
en el que los intérpretes y compositores de talento surgían con una
velocidad y profusión apabullantes. Y donde, además, evoluciona-
bnn. Empezaban haciendo samba o bossa-nova y, al poco t iempo,
eran los portavoces de n uevas músicas que nuevos compositores
comenzaban a crear especialmente para ellos. Puede hablarse -y se
ha hecho en numerosas oportunid ades- del elusivo arte de Joao
Gilberto, de su manera de rozar el sil encio y de trabajar hasta el ex-
tren1o de lo posible los matices y los despl az<~mientos rítmicos en-
tre la voz y el acompañamiento d e la guitarrél. Puede hablarse de la
imaginación melódica y de la fluidez en el uso de armonías com-
plejas de Jobim, de los textos de Vinicius de Moraes y, apen<1S un
poco n1ás tard e~ de los de uno de los más grandes poetas del siglo
XX, Chico Buarque. Es p osible señalar la innovación compositiva
de Milton Nascimento -en particular, en sus du!Jlas creativas con
Fernando Brant y con Ronaldo Bastos-, su fagocitación del modelo
beatle d e cunción (y, después, del jazz-rock de los años setenta) y,
también, s u m anera única de cantar y su rescate d e folklores ru -
rales del centro y norte del Brasil, ajenos al vendaval de la bossa- .t
nova . Además, se pueden mencionar autores e intérpretes como
Gilberto Gil y, sobre todo,·Caetano Veloso, inventores del tropica-
lismo, pero, más allá del nombre, de una forma d e hacer canciones
en la que lo osado de lo literario y la lib ertad para disparar las mú-
sicas hacia cualquier lado están ligad os a un gesto popular - trad i-
cional- manifiesto. En su libro Verdad Tropical, Veloso da a entender
que no hay vanguardia que no esté inscrita en un proceso moder-
no. Y eso eran Salvador de Bahía y San Pablo en la década d e 1960.
En la p rimera ciudad reinaba Glauber Rocha; en la segunda, Caeta-
no se cm zaba con los poetas concretos, fi lósofos y músicos clásicos
que le hacían escu char a Webern, además de los argentinos que lo
acompañaron en su primera banda. de rock, con la que participó en
un afam ad o concurso tel evisivo.
124 EFECTO BEETHOVEN

Y aparecen también cantantes como Elis Regina, que además de

sus versiones insuperables de canciones extraordinarias -como
«Travessia» o «Conversando no bar» de Nascimento, «Como
nossos pais)) de Antonio Carlos Belchior, «Jardins de infancia>> de
Joáo Bosco y Aldir Blanc, o «Romaria>> de Renato Teixeira-, fue la
musa de toda una generación de jóvenes autores que digirió lavo-
rágine del pop y la ·metabolizó como MPB (música popular b.rnsilei-
rn). Chico Buarque, por supuesto, pero también Edú Lobo, y más
acá Marisa Monte, Adriana Calcanhoto, Carlinhos Brown y el ex-
perimentalismo de Arrigo Bamabé. Cantantes como Maria Betha-
nia y Gal Costa (en sus momentos más cercanos al tropicalísmo y
menos emparentados con el negocio del entretenimiento). Y una fi-
gura como la de Gismonti, donde el virtuosismo como intérprete
de guitarra y de piano se une a una forma de componer que resca-
ta géneros como el frevo y el charo al mismo tiempo que trabaja
conscientemente sobre la polifonía y la polirritmia. Su estilo, (mico,
partió de la canción (algunos de sus trabajos con el poeta Geraldo
Eraldo Carneiro, como «Agua e vinho>>, son fantásticos), pasó por
el jazz-rock (en discos como Carmo o Academia de Drm~as) , se acercó
al jazz europeo y a la influencia de Jarrett (en Snnfona) y llegó a hi-
tos como los álbumes Sol do meio din y Alma o su cuarteto con Mo-
relenbaum en cello, Nando Carneiro en sintetizador y guitarra y
Zeca Assumpc;ao en contrabajo (con dos discos magníficos: lnJfincia
y Mzísicn de sobrevívencia). Si a esto se suman los grupos tradiciona-
listas del nordeste y el movimiento de la canción gaúcha, cercano al
chamamé argentino, más aquellos que trabajan sobre registros et-
nográficos de la zona amazónica, los que circulan alr~dedor del
jazz y algunos de los que hacen más explícitamente rock y pop, la
impresión es la de una vastedad inabarcable. Sin embargo, hay un
rasgo común y es la manera en que en Brasil se articularon un pen- ·
samiento modernista, muchas veces cercano al experimentalismo,
con la mayor de las popularidades. Müsicos y escritores que traba-
jan con un altísimo nivel de complejidad son ídolos populares.
Una escala do samba, por ejemplo, dedicó en carnaval una de sus
carrozas a Chico Buarque. El rumbo de la música popular de Bra-
sil, como el propio Brasil, es tan original corno inclasificable. Lo
cierto es que allí se plasmó uno de los sueños menos cumplidos del
progresismo político y estético del siglo XX. Un sueño que ya esta-
ba presente en la música de Villa-Lobos: el de lograr que lo nuevo
(y lo artístico) sonara nah1ralmente integrado con la tradición.
 15
Voces

Cada cultura define sus usos de la música y también, qué es lo que

considera música y lo que no. Pero hay algo anterior a la cultura,
algo que forma parte de todas las culturas: la canción. Para todos,
para cualquier ritual religioso, para cualquier mensaje realmente
importante, para mostrar amor u odio, para asustar a los rivales y
alentar a los propios, en una batalla o en una competencia deporti-
va, para ayudar a conciliar el suei1o, para olvidar y hacer olvidar el
dolor y los pesares o para nombrarlos como forma de exorcismo.
Para todo y en todos los lugares del planeta, ahora y desde siem-
pre, la palabm cantada (el sonido entonado) no es igual que lapa-
labra.
Si siempre hubo canciones, siempre hubo cantantes. Y siempre
fueron fascinantes. Que el gran tema de los primeros años de la
ópera como género haya sido el de Orfeo - un cantante y encanta-
dor de fieras, que, además, usaba su canto para seducir, a 1a vez, a
Caronte y al público- es apenas una de las tantas pruebas de esa
relación de amor, endiosamiento y hasta apropiación por parte del
oyente de la figura de quien canta. Desde que hubo industria
del entretenimiento, primero en la ópera y luego en el music hall,
la opereta, los cafés y los cabarets, hubo cantantes profesionales y
126 FFF:CTO BE El HOVEN

ellos fueron, en realidad, una p arte fundamental de esa industria.

Una reedición de grabaciones de Frank Sinatrn, publica<;ia después
de su muerte, llevaba una leyenda que indicaba «entertainer of the
ccnturyn . En efecto, la función del cantante era la de «entrete-
nedor». La competencia entre unos y otros, un espíritu de época li-
gado n la idea de modernidad, el propio «gran o» d e la voz -el es-
pesor de las interpretaciones, la densidad de la expresión-, la
incorporación de textos poéticos ambiciosos -y a veces la simple
capacidad de los c;mtantes para tomc.r significativas y p rofundas
frases tan poco inspiradas como «no puedo vivir sin ti» o «qué
gran error volverte a ver>>- y cierta das12 de orquestaciones o acom-
paflamientos hicieron que, en muchos casos, ese entretenimiento
cobrara una entidad diferente.
Los cantantes - y en particular aquellos que componen sus pro-
pias canciones- generan una ilusión autobiográfica muy fuerte. A
diferencia de los literatos, ellos cuentan siempre su propia historia
(o lo aparentan). Y, en algunos casos de manera trágica, sus cancio-
nes y sus vidas privadas tienden a imitarse mutuamente. En ellos,
por otra parte, muchas veces no hay explicación posible para el ni-
vel de profundidad de lo que hacen. Es decir: esa explicación son
ellos mismos. Una canción como «Les blouses blanches», compues- ·
ta por Margueritc Monnot y Michel Vaucairc y cantada por Edith
Piafen el teatro Olympia en 1961 (cuando muchos fueron a escu-
charla creyendo que, como había anunciado alguna vez, moriría
sobre el escenario), sería una canción menor y hasta obscenamente
melodramática cantada por cualquiera que no fuera ella. En esa
·versión, en cambio, esa letanía en que el reloj m arca el paso de los
años de internación en el manicomio - y no de las horas- , mientras
quien canta espera que su amado venga a buscarla, ese estribillo en
forma d e vals donde ella recuerda su amor, y ese final con unas
carcajadas es tremecedoras, conforman una obra de arte mayor. Lo
mismo podría decirse de muchas de las canciones interpretadas
por Billie Holiday, por Sarah Vaughan o Ella Fitzgerald, por Tony
Bennett, Johnny Hartman o Sinatra, por in.térprctes del soul como
Aretha Franklin, Otis Redding o Wilson Pickett por Joe Cocker o
Janis Joplin e, incluso, por figuras tan insospechables de fineza co-
mo la del galés Torn Jones.
Los cantantes, aun en los casos en que, por características del re-
pertorio o de sus interpretaciones, son escuchad os con tm oído artís-
tico, jamás pierden su condición d e ((entretenedores». Las mujeres
 muestran sus piernas sobre altísimos tacos y a través de profundí-
simos tajos -si pueden- , y juegan explíc-itamente con la seducción
(incluso las que cantan repertorios más sofisticados e intelectuales).
Los hombres exhiben, desde ya, masculinidad (o su caricatura). La
manera en que Sinatra aprovecha el avance tecnológico del micró-
fono, por ejemplo, es ejemplar. Él es el primero que se da cuenta de
que ese artefacto permite susurrar para multitudes. Cada oyente
p uede sentir que Sinatra le canta sólo a él gracias a la ilusión pro-
vocada por ese canto tan íntimo y, al mismo tiempo, capaz de im-
ponerse a toda una orquesta y a las dimensiones de toda una sala.
Pero, además, algunos de ellos buscaban conscientemente hacer
más artísticos sus productos. Recurrían a arregladores como Nelson
Riddle o Gordon Jcnkins (su orquestación de «Laura», en la ver-
sión grabada por Sinatra en 1957, incluida en el disco Where are
Yo u?, es una suerte de poema sinfónico en miniatura), utilizaban
como acompañamiento un cuarteto d e cuerdas (también Sinatra,
en Clase to You, de 1956) o cantaban junto a un pianista como Bill
Evans (Tony Bennett) o al cuarteto de Coltrane (Johnny Hartman).
En Europa, en particular en Francia y más tarde en Espai"ta, de-
sarrollaron las tradiciones del cabare t en una forma de canción
donde los textos estaban lejos de cualquier clase de complacencia o
lugar cornl'm. Ironía, observación despiadada y descripción de ti-
pologías sociales, autobiografías desencantadas y amores melancó-
licos o desesperados, cierto culto a la bohemia y al alcohol, a las os-
curidades y las nieblas de la noche y del tabaco, fueron parte del
credo de Juliette Greco, Jacques Brel, Boris Vian, George Brassens,
Georges Moustaki, Barbara o Serge Gains.bourg. La figura de José
Afonso fue-la única que incorporó esta tradición francesa a Portu-
-gal, un país dominado musicalmente, durante mucho tiempo, por
el fad o de Lisboa y por la figura de Amalia Rodrigues. El fado,
por su parte, recién sobre el filo del siglo XXI comenzó a registrar
ciertos vientos de m odernidad, con las cantantes y compositoras
Misia, Dulce Pontes y Cristina Branco. Pero donde la influencia de
la canción poética y política de Francia tuvo un eco mayor fue en
España, no tanto por la cantidad corno por la t.rascendencia de lo
que allí sucedió. Una de las figuras importantes de esa nueva can-
ción fue el vasco Patxi Andion. Pero, sin duda, fue el catalán Joan
Manuel Serrat quien consiguió plasmar, sobre todo en sus prime-
ros años de carrera, una forma artística absolutamente española,
d eudora de la renovación de la canción francesa pero, también, de
128 EFECTO GEETHOVEN

tradiciones tan antiguas -y tan hispánicas- como los romances de

Juan del Encina, los dramas rurales de José Feliú y Codina, la gene-
ración poética de 1927 y el esperpento de Valle Inclán. Canciones
como <<Fiesta», «Señora>>, <<Pueblo blanco>> o <<Penélope>>, con su
descripción de sociedades e individuos en pequeños pueblos y su
lograda relación entre texto, música e interpretación, están, sin du-
da, entre lo más importante de la canción contemporánea .
.La voz humana, inexplicable, mágica, profunda en sí misma,
reemplaza muchas veces a la composición y a la forma. Es autosu-
ficiente. Si se e~cucha, por ejemplo, a Carlos Gardd en «La mucha-
cha del circo », una canción que grabó en París en diciembre de
1928, puede registrarse hasta qué punto la voz -y sólo ella- es la
que confiere espesor y tridimensionalidad a la obra. Compuesta
por Matos Rodríguez (el mismo autor de la famosa «Cumparsita»)
y Romero, allí aparece un recurso narrativo sumamente efectivo,
sobre todo por la manera en que Gardel, casi imperceptiblemente,
introduce cambios expresivos en la aparente repe tición de un texto.
La canción se estructura con dos estrofas y, despu és de cada una
de ellas, el estribillo. En el comienzo se habla (en primera persona,
lo que indica una ilusión a~ttobiográfica mucho más débil que la
que más adelante dominaría al género) de una muchacha del circo
y de la alegría y diversión que proporciona al público. El estribillo
describe su vuelo en el aire y el aliento suspendido en quienes la
miran. La segunda estrofa cuenta muy brevemente sus males de
amor y cómo su mano resbala del trapecio, La repetición del estri-
billo tiene, entonces, un sentido totalmente diferen te y Gardel es
capaz de hacer percibir el drama apenas con un cambio de matiz y
una pausa infinitesimal antes del comienzo de la sección, Lo mis-
mo puede observarse en Roberto Goyeneche, en la magis tral gra-
bación de· «Alma de loca» junto a la orquesta de Horacio Salgán, en
1952. La manera en que adelgaza o da volumen a la columna de ai-
re, su manejo del timbre y el color y la impresionante paleta expre-
siva que pone en juego en apenas tres minutos convier_ten un poe-
ma bastante menor en una obra de arte {mica.
Los ejemplos, en el tango (Charlo, Angel Díaz, Raül Berón, Al-
berto Marino, Rivera), en el jazz (Holiday, Fitzgerald, Vaughan,
June Christy, Anita O'Day, Nina Simone, Carmen McRae, Betty
Carter, Cassandra Wilson, Patricia Barber), en el entretenimiento
(Sinatra, Bennett), son innumerables. La voz -la manera de cantar-
toma distintas formas. En algún nuevo rock argentino, donde el
 VOCES

énfasis aparece pues to en el reconocimiento tribaL .se ablandan las

consonan tes para remedar,- en el canto solísta, el efecto del canto
grupal (en particular el de la cancha de fü tbol). En el jazz el canto
se modela a partir del blues y el folklore afronorteamer icano -ca-
racterís tica que permaneció mucho más firme e inalterable que las
técnicas instrumentales-. En el tango, en el fad o, en el flam enco, en
la m úsica cubana, hay colo res de voz característicos. La canció n, la
forma de tradición popular por excelencia, ha su frido, a lo largo d e
un poco m <1s de un siglo, grnndes transform.aciones y, a la vez, h a
permanecido en algún punto inalterable. Sus aco mpañam ientos se
hicieron tan complejos que, en ocasiones, d ejaron de serlo. Sus le-
tras llegaron a tener un grado de elaboración impensable en las
propias tradiciones p opulares de las que provenían , como en algu-
nos tex tos de Jaime Dávalos, Manuel Castilla, Paul Sim on, Serrat,
Violeta Parra, Chico Buarquc o Leonard Cohen. Las carreras de los
cantantes se hicieron largas y los reperto rios quedaron chicos. Mu-
chos grandes compositores e intérpretes lograron (y log ran) a d u -
ras p enas mantener el .interés de su püblico a lo la rgo d e d ecenas
de años de actividad, docenas d e d iscos y centenas d e canciones.
El mercado imprime sus propias exigencias al antiguo ar te de can-
t ar, y las cancio nes y sus intérpretes resisten con su erte desigual.
Y, sin emba rgo, a pesm de todo, esa forma que viene desde an-
tes de cualqu ier cultura y que, directa o indirectam ente proporcio-
nó el material para todo lo sucedido en las m úsicas de tradición
p opular a partir de la aparición de medios de comunicación m a-
siva, mantiene s u en-canto. Todavía, la palabra cantada - y tanto en
estas can ciones veneradas por algunos éomo obras de arte co mo
en la cumbia villera- tiene más poder que la p alabra .
 Después del fina l
- - -- -

Las v iejas diferencias en tre música clásica y m úsica popular nunca

implicaron nada, o nad a d e masiado importante. Sin en1b a rgo, 1,<<:
clasificacion es de género tamp oco significa n m u cho en la actuali-
d ad. En ocasiones, sólo p u ede decirse que algo es jazz o m úsica
clásica o rock o tango por la cara d el músico, la ves timentn, 1(1 g d-
fica de los discos o los lu gares dond e toca e l ar tis ta. Si la d écada de
1960 borró frontera·s (aunque haya construido otra s), 1a situac ión
<~ ctua l es infinitamente más com p lejc:t . Ten ores líricos q ue in terp re -
tan a rias líricas en ceremon ias ina ugurales de mundiale s de fútbol,
tenores lír icos que can tan ca nciones pop -o ta ngos- con su s voces
líricas, rock q ue se recluye e n los lími tes de b trib u o d el barrio y
rock que, como el de Rachohead, R. E. ).'f. , Wilco o Bl ur continúa
con (o retoma) la intención de ser esc uc h<~do . Música joven q ue y<l
no es h echa p or jó venes. Viejos q ue, de toda s m aneras, deben se -
g u ir repitien d o gestualídades juveniles para gustar a los jóvenes.
Música de discoteca que h a ce m asivo lo que en 1960 era v anguél r-
dia (superp osición d e loops de d istinta duwción, por ejemp lo ). Tal
v ez la h istoria se repita d os veces, como vang uardia y com o d isco-
teca, o como revolució n y como cita e rudita. Quizás Elvis Costello
o, m ás ae:1, Be ck, con sus enciclopedismos, sean lo q u e el arte p ue-
132 EFECTO BE ETHOVEN

de ser después de la n:tuertc del arte. Y también es posible que el

arte - esa idea d e gran arte, complejo y desafiante- no haya muerto
en absoluto. Que duerma. Que se esté preparando para un nuevo
asalto. Y que, cuando aparezca, lo haga tan cambiado que a noso-
tros, los que crecimos con los Beatles, nos cueste reconocerlo.
 Apéndices

las características de este libro y el hecho de que mucha de la mú -

sica de la que aquí se habla sea del dominio común hacen innece-
saria (y hasta ofensiva) una discografía sugerida . Mal podría acon-
sejársele a alguien que comprara, por ejemplo, A bbey Rond de los .
Beatles. Eventualmente, si algunos de los artistas y las obras men-
cionad os son nuevos para el lector y lo intrigan , estimulan su cu-
riosidad y lo llevan a querer escucharlos, uno de los objetivos de
este libro (tal vez n o el más explícito) se habrá cumplido. No obs-
tante, h ay dos casos en los que una guía discográfica puede ser
útil. Uno es el del jazz, porqu e el volumen de ediciones h ace muy
d ifícil la elección acerca de lo fundamental para un comprador no
experto (o en busca de serlo). El otro es el de Piazzolla, porque rei-
na el más absoluto desorden: discos con el mismo v.ombre y distin-
to contenido, discos con el m ismo contenido y diferente nombre,
discos oficiales y discos piratas y, en el medio, infinitas an tologías,
todas llamadas Libertrmgo o Adiós Noníno, en las que la selección ca-
rece totalm ente de criterio.
134

1. EL JAZZ EN DI SCOS

L1 importancia h istórica y la estética no sien1.pre son iguales. La

historia del jazz es, en gran medida, la historia de sus discos. Con-
tar esa h istorié\ implica e legi r entre h acerlo con los m ejores o con
los m;b importantes. Un ejemplo característico de esta contradic-
ción es Free ]azz (1961), donde los cuartetos de Eric Dolphy y de
O rnelte Co leman improvisan simultáneamente y sin pa utas pre-
\'ias e! e. urmonía, te rna o pies rítmicos (en la grab<1ción Merco de la
ép oG1, uno en cada canal). Ese disco es fundamentat ya desd e el
hecho mismo d e haberle dado nombre a todo un estilo. Nada sería
igual pcH\1 el jazz a partir de ese momento. Ni siquiera quienes se
opusieron a tal radicalismo pud ieron s ustraerse de «estar en contra
de», lo que implicó ru:ccsa riim1en te u n reconocim iento d e la enti-
dJd . .: l.dl'stilo cómo tal. Pero tampoco fuer on iguales las cosz,s p21ra
Colem<m y Dolp h y, que en grabaciones posteriores con solidaron
e:•queli o que en ese disco fundante era casi un grito en el vacío. H ay
nwdtos discos de free j<1zz mejores que FreL' ja:: y, sin embargo, és-
te es el más import;n:te.
Esta h istoria del ja zz contada a través d e sus discos se mueve,
por lo tanto, con un criterio doble. Los registros citados buscan pri-
vilegiar a los mejores entre los importantes (o a los importantes en-
tre los mejores) y, por supuesto, incluyen numerosas trampas. Es
d ecir, están aq uellos que cumplen tma sola de las d os condiciones
y, a veces, ninguna de ellas pero que son lo suficientemente bellos
como para justificar s u inclusión.
C on justicia, la lista podría conformarse, ca si exclusivamente,
con discos de Miles Davis. Todos los que gr21bó hasta 1969 son ex-
celentes y todos fueron influyentes . Cuatro o cinco de los estilos
fun d a mentales desde los m"ios cuarenta en adelante están represen-
tados (y much as veces fueron impulsados) por Davis, y casi n o hay
músico importante del ja zz de este pe ríodo, desde Cha rlie Parker,
Thelonious M onk, Ch arlie Mingus, John Coltrane, H orace Silver o
Sonny Rollins hasta John McLaughlin, H erbie H ancock, Wayne
Shorter, Chick Corea, John Scofield y Kenny Garrett, que no haya
tocado con él. N o obstante, a un cua ndo sería imposible reducir la
presencia de Miles Davis a un solo á lbum (eso tampoco es posible
en los casos de Armstrong, Ellington o Coltrane), es ta discogra fía
intenta proponer, con el mú1imo de títulos, el máximo de represen-
tatividad en cuanto a n ombres y estilos.
 Si la h istoria crea la ilusión de un relato e, incluso, d e una suo:-
sión d e causas y efectos, esta h istoria en particula r puede se r n a rra-
da d e va rias m aneras y siguiendo \·arios recorrid os. Todos empie-
zan, sin embargo, en el mismo lugar: las gra bacion es en rollos de
pianola hechas p or Jelly Rol! Morton, editadas p o r N onesuch, y el
legendario «Libery Stable Blues>) - primera grabación de jazz de b
historia- L1lle reg istró en 1917 la Original Dixieland «]ass)) Band y
que es tá incluido en el volumen 1 d e la antología 80 11' A 1vziz•ersnr:r,
publicada por RCA Víctor (donde tamb ién hay tom as de los Red
H ot Pep pers d e Jelly Roll Morton, de la orques ta d e Ka nsas City de
Bennie Moten, d e King Oliver, de Fletcher Henderson y de Bix Be.i-
derbecke con las orquestas de Paul vVhiteman y de Jean Goldkettc .'
Pero lo mejor de Beiderb ecke - las grabaciones d e 1926/1927 con
su propios grupos- se consigue en el volumen 2 de los q ue le d edi -
có el sello Sony, en su seri e Columbia Jnzz Mastcrpieces. Los comií:n-
zos, pero tomados desde el l<1do n egro d e las cosas y, par ticular-
mente, d esde el blu es, p ueden rastrearse en The Chronvlogicnl Bes::i:
Smil11 1924-1 925, d el sello Classics, d onde toca la corneta Lo uis
Armstrong y el acomp<li'l am.iento está a ca rgo de un órguno . Dos
de los vol(tm enes d e la serie cronológica editada p or Son y resu-
men, p or su parte, lo mejor d e Armstrong: el segundo (gr abaciones
de 1926 y 1927) lo muestra con los Ho t Five y los Hot Scven y en el
cuarto (1927) se agr ega Earl Hines, uno ele los p ianistas funda n tcs
del jazz . Allí está el famoso «West End Blues)), con uno de los solos
de trompeta más brillantes de su carre ra (Wynton Marsalis asegu-
ra que ese solo es incs tucliable e irrepetible).
El otro camin o inevitable iniciad o en esa época es el d e Duke
Elling ton. Sus grab acion es d e 1920 y 1930 están agrup adas en una.
caja d e 3 CDs editada por Decca y llamada The Early Ellíngton. La
notable s uite «Black, Brown & Beige», ya de 1944, figura en un ~ l ­
bum de RCA bautizado con el m ismo nom bre. T.a ruta Ellin gton si-
gue con otra su itc, la f ar Enst Suíte (1966, RCA) y con u n d isco, And
. His M ot!zcr Ca/lec/ Him Bi/1 (1967, RCA), d ed icado al compositor v
pianis ta (y al ter ego d e Ellin g ton) Billy Strayh orn. La última y bri-
llante época d e s u orquesta pued e recorrerse con el Gmnd París
Concert (1970, Atlantic).
Un desvío alternativo puede seguirse a través de Django l~ein­
ha rd t, cuyas grabaciones de los años 1935 y 1936 con el q uinteto
del H o t Club d e Fra ncia (y con Stéphane Grappelli en el violín)
son imprescin dibles (en The Clzronological Ojnngo Reínhcmlt, ·uol. 3,
136

Cla~:;; i cs Records). El paisaje del swing y las grandes orquestas que-

da bien reprcsentodo por Begin the'Beguine d e Artie Shaw, un disco
q ue incluye su ejemplar solo en «Sta rdust» (RCA), por las graba-
ciones de Benny Goodman con trío y cuarteto (RCA) y por el volu-
m en con las grabaciones de 1938 de la orquesta de Count Basie, en
e l sello Classics. Y d os cantantes: Billie Holiday y Ella Fitz gerald.
De !a primera, el volumen 8 d e la serie Tir e Quintessen tinl (Sony)
reüne sus registros de 1939 y 1940, con Tcddy \Vilson en el piano y
Lester Young en el saxo tenor, y las sesiones p ara el sello Commo-
do re (publicadas por la com pañía Universal), que incl uyen su pri-
mera versión de la m aldita «Strange Fruit». Del talento de la se-
gunda, pueden dar cuenta sus grabaciones con la orquesta de
Count Basic (con una versión notable de <<April in Paris») y sus
Sougl1ooks grabados en los años sesenta, de los que se recomiend a
b antología The Best of tlze Songbooks, T/;e Ballads, en la que se inclu-
ye u na de las m ejores interpretaciones posibles de «Laura» (ambos
discos en el sello Verve).
El tránsi to del swing al be-bop es claro en el solo de <<Body &
Soul», regis trado en 1939 por Coleman Hawk.ins (incluido en Cale-
. 11U71l Hnwkins, A Retrospective 1929-1963, RC A), y en las sesiones pa-
ra el sello Aladdin d e Lester Young (EMI). Clinrlie Christian, The Ge-
uiu::: of Electric Cu itar muestra a uno de los verdaderos fu ndadores
del bop, en grabaciones con Benny Goodman, entre otros. Pero la
estrella de ese estilo es sin duda Charlie Parker. La antología The
Yard!Jird Suite (Rhin o, Atlantic) permite transitar, ordenadamente y
con un n1u y buen trabajo de remast~rización, s u s distintas épocas .
U n d isco merece atención esp ecial: the Quintet, Live at Mnssey Hall
(1953, Original Jazz Classics), donde Parker toca junto a Dizzy
Gillespie, Bud Po well, Charlie Mingus y M ax Roach. De cada uno
de ellos y d e tres m ás que tocaron con Parker (Th elonious M onk,
Lennie Tris tano y Miles Dav is) pueden deri varse nuevas líneas . A
Gillcsp ie es interesante en contrarlo siete añ os d espués en un disco
francamen te a típico y casi v an guardista. Con Perceptio11s (Verve),
arreglado por el compositor Gunther Schulle r, Gillespie logra su
obra mejor y m ás extraña. Es revelad or contrastar las grabaciones
de Bud Powell p ara los sellos Roos t y Blue Note, entre 1947 y 1958
(un álbum Blu e·No te de 4 CD), donde aparece expuesta la summa
del pian o en el bop, con las grabaciones Capital (dis tribuidas por
EMI) que, en la misma época, realizó otro .d~ los grand es p ianis tas
del jazz, Art Tatum. Los comienzos de Mon~'j unto a Coltrane en -
 APE ND :CES 137

tre otros, están en The Complete Blw:. Note Recordín,~s. El o tro Monk
imprescindible es Bri/liant Comers (1956), con Smmy Rollins en sa -
xo y Clark Terry en trompeta (OJC). De Mingus, dos discos d e
1959: Ah Hum (Sony) y Blues and Roots (Atlantic). De Tris tano, otros
dos: The New Tristano (Atlantic) e Intuitíon (Capital). De allí, a un
d iscípulo, el saxo alto Lee Konitz en Live at tl!e Hnlf Note (1959, Ver-
ve), donde aparece otro d e los tristnnianos, el saxo tenor Warne
Marsh y, reemplazando a Tristano, un joven Bill Evans. El mismo
Konitz mucho después, en 1997 y todavía creativo, gr abó junto nl
trompetista Kenny Wheeler, el guitarrista Bil1 Frisell y el contraba-
jista Dave Holland Angel Song, uno de los mejores álbumes de los
últimos tiempos. Y para comparar con Tristano, otro de los pianis-
tas secretos del jazz: Herbie Nichols en sus grabacion es para Bl ue
Note (1955-1956).
El capítulo de Miles Davis debe comenzar con su primer disco
como Hder, The Birth ofTlte Cool (1949, Capital), donde también to-
ca Konitz y donde los arregladores son Gil Evans, John Lewis y
Gen·y Mulligan. Después, Miles Ahead (1957, Sony), con arreglos de
Gil Evans; Kínd of Blue ('1959, Son y), con Canonball Addcrley en sa-
xo alto, John Coltrane en saxo tenor, Bill Evans en piano, Pmd
Chambers en contrabajo y Jimmy Cobb en batería; ES P (1964,
Sony), primer disco con Wayne Shorter, Herbie Hancock, RonCar-
ter y Tony Williams, y Bitches Brew (1969, Sony), d onde junto a un
grupo en el que están Chick Corea y John McLaughlin, en tre otros,
se abre la puerta al jazz-rock.
Uno de los integrantes de su primer gran quinteto, John Coltra-
ne, sigu e un recorrido propio que puede rastrearse a lo largo de
Coltrane (1957, Prestige), Blue Train (1957, Blue Note), Giant Steps
(1960, Atlantic), Crescent y A Lave Supreme (ambos de 1964, Impul-
se) y Expression (1967, Impulse). Además, claro, el J:lOtable disco
que junto a su cuarteto grabó el cantante Johnny Hartma n (1963,
Impulse).
Otro de los instrumentistas de Davis, el pinnísta Bill Evan~, me-
rece ser escuch ado en Wnltz for Debby (1961, Original Jazz Clas-
sics), The Solo Sessions (1963, Milestone) y Tlze Tony Bennett/Bill
Evans Albwn (1975, Original Jazz Classics). Dos homenajes actua-
les, el de Paul Motian, Bill Frisell y Joe Lovano en Bill Evnns (1 990,
Verve) y el del arreglador Don Sebesky en l Remember Bill (1997,
RCA) ofrecen relecturas sorprendentes del mtmdo armónico de
Evans.
 138 EFECTO c3E[ íH OVaJ

De Git el otro Evans asociado con Da vis, conviene escuch ar con ·

utcnción Tlw Individualísm of Gil Evm zs (1964, Verve). Y d e su here-
dera, .1\Iarin Schneider - una de las figuras más importantes deJ a
escena actual neoyorquina-, s u Evanescmce (1995, Enja).
En paralelo con M iles Davis, se recomienda oír al o tro gran
tro mpetista em ergido del bop, Clifford Brown, en s u disco con la
cnnt~n1te Sarah Vaughan (1954, Mercury). Y, en paralelo con Coltra-
ne, a Sonny Rollins en Sorzny 1\ollins Vol. 1 (1956, Bl ue Note) y en
Tire Bridge (1962, RC A_), en cuarte to con el guitarrista Jim Hall.
Otros dos músicos d eben ser leídos, también, en relació n con Col-
trane: Eric Dolphy en Fnr Cry (1960, OJC) y Out To Lunch (1964,
Blue No te) y O rnettc Colema n en Lave Cal! (1968, Blue Note) e In.
A/1 Langwzges (1987, Verve).
De Rollins, p or su pm·te, se desprende el hard-bop. Art Blakey a l
frente de una d e las mejores formaciones d e sus Jazz Messengers
pue de ser escuchado en Cnmvnn (1963, OJC) y Horace Silvcr en
Fu rther Explorotions úythc 1-Iorace Sí/ver Quintct (1958, Blue Note). El
hard-bop se ramifica, a su vez, en la estética que fue característica
del sello Blue Note en las décad as ele 1950 y 19ó0. Los d iscos Dial
«S»for Sonny de Sonny Clark (195n Mode for foe de ]oc Henderson
(1966), Destinntiou ... d e Jackie McLean (1963), Poínt of Depnr fure de
Andrew H ill (19M), Mníde11 Voyngc de Hcrbie H ancock (1965) y
Spt'rik No Evíl de vVayne :-Jhorter (1964) son u n a b uena muestra.
\
l,' o tro sello que creó un a estética en esos años f ue Impulse y allí se
· g rabó uno de los d iscos más perfectos d e la historia: The Bllles rmd
the Ab:>tmct Truth de Oliver Nelson con Er ic Dolphy, Bill Evans,
Freddie Hubbard, Paul Ch ambers y Roy Haynes, entre otros. De la
misma época, h ay que considerar a un marginal, el multiinstr u-
men tista Rolan d Kirk, quien con Tlze lnjlnted Tcnr (1961, Atlantic)
log ra un álbum inolvidable. En cuanto a las poster iores prolifera-
dones, ligadas tamb ién al Davis de los aii.os setenta, son relevantes
The lnner Mowzting Flnme de la Mahavishnu Orchestra (Sony, 1971)
y Slwkti (1976, Sony), ambos con John McLa ughlin , y el grupo
\Veather Report, conformado por Shorter y Joe Zawinut que consi-
gue puntos altos en su es tética con el disco I Síng the Body Electric
(1973, Sony) y, ya con Jaco Pastorius en el bajo, con Heavy Weather
(Sony, 1977).
Pero hay o tra línea que se remonta a Davis y, a la vez, a Tris ta-
no: la del cool y el jazz de la Costa Oeste. Uno· d e s us p aradigmas,
rl saxo foni s ta Stan Gctz, produce, poco antes d e morir, su mejor
 /\PEND !C:<; 139

disco: St:renity (1937, ErnArcy) . De Gcrry i\1nl1igan, que íh) ¡;rabó

jam{ts un disco malo, son. altamente rep resentativos tan to i\'!!!1/e-
IIÍllm , compuesto ma yorit~riamente por gr<~bacioncs de su 13ig
Band de 1957 (Son y), como Gen·y ¡\lfulíigan -Paul De:::nwnd Qw1rtet
(1957). D esmond toca, por su parte, en el que tal vez se e~ el disco
más p opula r del jazz: Time Out de Dave f3rubcck (1959), donde está
incluida la primera grabación d e «Take Fivc». Y, tan representativo
de los nños cinc uen ta y sesenta como 13rubeck es el rvtodern Jazz
Quartet con Fon tessn (1 956, A tlantic). Tambié n, se debe tener en
cuenta la v ersión cool de los Jazz Mcsscngcrs, el jazztet d e Art F(lr-
mer y Benny G olson en Here ami Now (1961, Verve) y el trompetis -
ta y cantante Chet Baker en Clzet (1959, OJC), jun to a Bill Evans y
Pepper Adams, entre otros.
La vertiente más fre e del cool aparc·.:e en Footlose d e Paul Bley
(1963, Savoy) y en ]immy Giujfn: 3, 1961 (EC M), con G iuffre, Bley' y
Steve Swallow. La ver tien te más cool d el free, en cambio, se escu-
cha en Circle (1972, ECM), con Anthony Brax ton , Chick Corea, Da-
ve H olland y Bt1rry Altschul. Un grupo muy similar apa rece en
Conjérence of t!w Birds d e Holland (1:1 73, ECM) y la con tinuaci ón
más sosegada, por el lado de C orea, es audible en Three Qunrtets
(1 981, Stretch). El esp íritu camarís tico de Corea llega a s u punto
más alto en Chick Corea-Ga ry Bmton in Concert, Zurich (ECM ) y de
ahí hay un p aso a la otra gran revol ución del p iano en el jazz: la ,
de Keith Jarrett. El Koln Concert, la Survíuors Suite (con Dewey Red-
man e n saxo, Charlie Haden en contrabajo y Paul Motian en bate-
ría) y Stifl Alíve, de su trío de standards (con Gary Peacock en con- ·
trabajo y Jack De Johnette en batería) exponen a la perfección esta
revolución. Jarrelt además, participa en otro de los g randes d iscos
indiscutibles, Gnu High (1977, ECM) de Kenny \Vhee lcr, junto a
Dave Holland y J ack De Johnette . Otril apuesta camarís tica es la
d el n1uchas veces s ubestim ado grupo Oregon (Ralph Towncr, Pau l
McCand less, Glenn i\'foore y, origina lmente, Collin Walcott), que
con Out of tlu: Woods (1 978, Discove ry) encuentra, además d e u na
riqueza tímb.rica y d~ tex tu ras notables, un exquisito pun to de
equilibrio entre improvisación y composición.
La tendencia de los guitarristas surgidos en los años setenta -en
gran parte debido al impulso que el rock le dio al ins trumento- es
perceptible en Gatewayde John Abercromb ie, Brígl!t Size Lije de Pat
Methen y -con Jaco Pastorius en el bajo- (ambos de ECM) y This
Lmui de Bill Frisell (Noncsu ch ). La nue·1_.a genera ción de saxofonís-
140 EFE CTO BEE T:iOV E f\J

ta:=: e.-~ t á reprcsent<H.i a por Rush Hour d e Joe Lovuno ("1995, Blue No-
te),. 1\iH¡tlun mzd Milld de Steve Coleman (1992, R(A). En Wenva of
Ort;:Wb .(1990, Blue Note), de Don Grolnick, se dan cita varias de
las figu rus más significativas de la escena de los ai'i.os ochenta y no-
Yenta: Michael y Randy Brecker, Bob Mintzer, Dave Holland y Pe-
ter Erskine. Lo mismo ocurre en Ln.byrinth (1996, RCA) del trompe-
ti.5ta Tom Harrell, donde tocan Kenny Werner, Larry Grenadier,
Don Br<tden y ·Joe Lovano, entre otros. Charm of tite Night Sky y
Songs ¡;:n· Wcmdcring Souls (ambos en i-Vinter & \Vinter) ofrecen un
panorama del talento del trompetista Dave Douglas. Y en Blue
Lígl!t 'Til Dm.un (1993, Blue Note), Cassandra Wilson deja en claro
q ue es la cantante más trascendente del jazz actunL
A pesar de s u tradicionalismo y de una posición legisladora
muchas veces antipática, Wynton Marsalis es otro de los músicos
representativos d el jazz de las últimas décadas y con Rluc Interlude
(1992, Sony) logró un álbum impecable, Por su parte, dos vetera-
nos -Lu lo mtís que el otro- publicaron ~n 1994 un disco sorpren -
dente: el contrabajista Charlie Hade n y el pianista Hank Jones, en
Steal Away (Verv<~), consiguen un posible cierre al círculo entre
creativid ad, modernidad y tradición, a partir d e himnos y negro-
spiri tua ls.

2. LA DISCOGRAfÍA DE ASTOR P IAZZOLLA

Para Astor Piazzolla, el quinteto era, desde 1961, su pie en ti e-

rra. Cada v ez que disolvía alguna de sus formacion¡:s más experi-
mentales (el noneto, sus grupos italianos con órganó' y bajo eléctri-
co, su octeto ?z la jazz-rock), volvía a éL En 1973, Piazzolla acababa
de cansarse de uno de los mejores grupos de su carrera, el Conjun-
to 9, que h abían integrado junto a él Antonio Agri y Hugo Baralis
en violines, Néstor Panik en viola, José Bragato en cello, José Co-
rreale en percusión, Kicho Díaz en contrabajo, Osear López Ruiz en
guitarra y, en piano, primero Osvaldo Manzi y, más tard e, Osvald o
T1rantino. En poco tiempo se iba a ir a Italia (el año siguiente editó
Libertnngo y 1\ezmíón cumbre, ambos con músicos europeos y, en el
segundo de ellos, con Gerry Mulligan como coprotagonista), pero
mientras tanto y como para aprovechar la oportunidad d e actuar
en una de sus tantas despedidas definitivas de la Ar gentina, volvió
al qu inteto.
 AP(f\IDICES 141

Estaban los mismos de siempre, o casi, Agri y Kicho Díaz en

violín y contrabajo y Horacio Malvicino (que, dumnte años, alter-
nó el puesto con López Ruiz y, ocasionalmente, con Cacho Tirao)
eran los previsibles. Pero en el piano quedaba, como resto del no-
neto, Tarantino. Fue la ú nica vez que uno de los pianistas más ex-
traord inarios del tango tocó con el quinteto y fue ·una formación
que no dejó grabaciones de estudio. Sin embargo, el registro de la.
· actuación de 1973 en el Tea tro Odeón, reeditado por Warncr como
parte de su Edicíóll Piazzolln (siete volúmenes inéd itos o desapare-
cidos del catálogo, con grabaciones en vivo comprendidas entre
1973 y 1989), permite acercarse a una interpretación imprescindi-
ble. Y si hiciera falta una sola prueba, alcanzaría con el m inuto y
cincuenta y siete segundos en el que Tarantino improvisa sobre el
solo que Piazzolla había escrito cuatro años antes para su pianista
de entonces, Dante Amicarelli, en la introducción de «Adiós Noni-
no». No obstante, este disco, como muchos otros de su carrera, ex-
hibe de manera flagrante la relación conflictiva que el músico tuvo
(y sigu e teniendo post-mortem) con los sellos d iscográficos. Discos
distintos con el mismo nombre y grabaciones iguales con títulos
diferen tes, datos faltantes o incorrectos y, en este y algunos otros
casos de grabaciones en vivo, un instrumento que no se escucha. El
sonidista de Piazzolla - que fue quien proveyó estas cintas- pasaba
por la consola de sonido sólo lo que se amplificaba con micrófono,
es decir, todo menos la guitarra eléctrica, qu e tenía su propio am-
plificador. Y, por lo tanto, en las grabaciones, la guitarra eléctrica
es tá ausen te.
Algunos empresarios argentinos, ligados a la industria d el es-
pectáculo, se h an empeñado en mostrar sin disimulo su ignorancia
e, incluso, en convertirla en dogma. La incomprensión acerca de
qué clase d e p roducto se tiene entre m anos y quiénes podrían ser
sus compradores potenciales ha llevado a fr acasos comerciales de
gran envergadura. Sin embargo, estos empresarios suelen ser obce-
cados y, ante sus derrotas, le echan la culpa a aqu ello que tenían
que vender. De hech o, nunca lograron que el éxito de Piazzolla
(que lo tenía y lo tiene cada vez más en todo el mundo) se traduje-
ra en sus cifras de ventas. Las discográficas vienen insistiendo, por
ejemplo, en titular los discos de Piazzolla Libertango y Adiós Noní-
no, entre otras originalidades. Evidentemente apu estan a los com-
pradores despistados y a los novatos en la materia. Su desprecio -o
su desconocimiento, que es más o menos lo m ismo- del producto
142 Ff'ECTO BEt:THOVEi\1

los lleva a no poder imngina rse tm compradvr distin to d e ellos

mismos: a lgu ien que, a lo sumo, qu erría tener algún d isco d e Piaz-
zolla y enton ces se guiaría por el título de un ten1a con ocido.
El fallecido Envar El Kadri, productor también d e a lgunos fil-
mes de Solanas, fue, en los comienzos d el sello 1\.-Iilt..n Sur, el m otor
de la asociación entre esa ma rca y Piazzolla (y sus h e rederos). El
primero de una larga serie de errores de markding fue titular la edi-
ción nrgentjna de Tlze Lausnni!e Concert (en ese momento, la. única
grabación del sexteto d e Piazzolla de 1989, con Bin elli como segm t-
do bandoneón y Gerardo Candini en el piano) como Nuevo tnngo
nuec?O. Pero lo p eor llegó con una extraordinario colccclcSn d e inédi-
tos qu e, n i BMG primero (que h abía comprild o el catá logo d e ivfi-
ián Sur) ni Warner d espués (que a su vez se lo compró a BMG), lo -
graron poner todavía en su justo valor. Y es guc, para el püblico de
Pinzzolb, un título como Adiós Nonillo sutfÍ.ado a la incomprensible
decisión d e íiu stra r las tapas con rep roduccion es de cuadros de Ta-
mara Lempickct (en lu gar de fotos de los grupos de Piazzolln en vi-
vo, por ejen>.plo) es más un elem en to de disuilsión que un atracti-
v o. Si la serie se llamar a I11éditos. Piazzolla Clt vivo, todo sería más
daro e, incluso, m ejor para los negocios del sello d iscográfico. Y los
subtítulos d ebería n ser, claro, Teatro Odeón, Buenos A ires, 1973 (en
luga r de Muerte del ángel), Teatro Coión, Buenos Aires, 198.3 (en lugar
de Coi/cierto de nácar), Palazzo dci Congre~si, Lugano, 1983 (y n o, por
favor, Adiós Noníno), Teatro Roxy, Mnr del Plata, 1984 (créase o no el
título es Libcrtango), Festívnl de Jazz de i\llontrea/, 1984 (y n o Otollo
portelio), Liegc, 1985 (en este caso, el título Honmwge ñ Liege, corres-
pondiente a una d e las obras incluid as, no es grave ) y Em;nyo en el
Club ltnlinno, Buenos Aires, 1989 (en v ez del anónimo Tres minutos
con ln renlidnd) . No estarían d e más, tam poco, algu nas ob l ea~ en la
tapa q ue indicaran, por ejemp lo, «Única grabación de Tarantino
con el qui nteto», «Única grabación del sexteto con Julio Pan e en se-
gundo bandoneón», «Piazzolla y Cach o Tirao, d irigidos por Leo
Browe r>> o «incluye la histórica improvisa ción de Pablo Ziegler e n
'"Chin Chin">>. O sea, ni m ás ni m en os qu e lo que hace cualqu ier
sello discográfico cu ando se encu en tr a con grabacion es en v ivo e
inéditas de M iles Davis, Edith Piaf, Bill Evans, Jimi H endrix, The
Doors, Simon & Garfunkel o Led Zeppelin.
La situación n o es nueva y aparece desd e los mism os comienzos
d e la ca rrera d iscográfica d e Piazzolla: en los d iscos gue recogen
las h istóricas grabaciones de su orL]Uest a d e 1946-1947 n o h ay dato
 /\P UJDI CES 143

aiguno acerca de Los integrantes, y en los créditos de su registro

con piano s uma d o a las cu2rdas de la orquesti'l de la ópera_ de Pa-
rís, en 1955, figu ra como p ianista lvla rtial Solal y se omite a Lalo
Schiffrin, q ue toca en casi todas las pistas. Si se p iensa que en 1961,
para grabar el primer disco del quinteto con sus tem as, la RCA le
exigió grabar otro con tango~ clásicos, se ve con claridad que esa
industria jmnás lo entendería dem asiado b ien. Los discos se ll am a-
ban ¿Pinzzolla o no? BaílrtlJ!e y apíazolado y Pinzzolla interpretan Pinz-
zolln . A la manera d e las n ovelas d e M acedon io Fernán dcz, p o-
d rían h aber sido el último disco malo y el primer d isco bueno
p e ro, por uno de esos errores de la grabadora, los dos fu eron it,'l.tal-
rnente buenos. Eso sí, como la empresa sigue cometiendo errores,
ning uno de los dos está en el catálogo . En a mbos casos es grave.
En el primero, porque en esas lecturas de tangos corno «Ticrrita»
d e Bcudi, «MMfa» de Troilo; «Ei arranque» de Julio De Caro o «La
casitu de m is viejos» de Cobián, hay una originalidad y una rique-
za ú n icas; además, p orque el violinista es Elv ino Vardaro, una de
las leyen das del tango, fuente de inspiración de Piazzolla y. por úl-
tin1o, porque se trata de u na de las p ocas grab aciones que queda-
ron de él. En el segundo caso, porque incluye la ünica gr abación
del quinteto del terna <<Nonino>>y la primera d e «Adiós Nonino»
- mucho m ás marcada y tanguera que la del registro de ocho aftas
después, para Trova, que es la que se hizo m<1s popular- y porque
en la edición e n CD, realizada por Rafael Ab ud -una de las exccp-
. ciones dentro de la industria discográfica-, se incluían com o bonu5
tracks los dos düos grabados p or Piazzolla y Aníbal Troilo en 1970,
«Volven>y «El motivo» . ,,.. .
Entre los desatinos llegó a haber uno genial. El sello Sony (due-
úo de los catálogos Epic y Columbia, entre o tros) para poder tener
s u propio Adiós Nonino, a pesar de q ue Piazzolla nunca había regis-
trado ese tema para ellos, con el fin de justificar el título en una
de las innumerables antologías publicadas, incluyó en un disco d e
Piazzolla - al que le puso ese título d esven tumdo- la v ersión
de «Adiós Nonino» d e la orquesta de Leopoldo Federico. El mism o
sello e ditó finalm ente un CD doble llamado Todo Pinzzolln. Pero co-
mo n o podía ser d e otra manera, no estaba todo. Faltoba «Réquiem
para un malandra» (un texto de Qjana Piazzolla, recitado por Al-
fre do Alcón), sólo in cluido en Tango Contemporáneo. Astor Piazzolln
y 511 N uevo Octeto (registrado originalmente en 1963). ¿Era una
cu estión de espacio? Seguramente no : allí estabs, com o siempre,
 EFECTO !3EETHOVEN

<<Adiós N onino» por Federico y, por si eso fuera poco, la misma or-
questa haciendo «Decarísimo» y «Tango del ángeh.
Son varios los sellos que tienen, todavía, material inédito de
Piazzolla en sus catálogos. Universal jamás reeditó una grabación
(originalmente en Polydor) del quinteto de Piazzolla titulada Con-
cierto en el Plúlarmonic (sic) Hall de Nueva York, grabado en 1965, a
pesar de su título, en Buenos Aires y en estudio (algunos temas es-
tán incluidos en una antología titulada 40 obras fundmncntnles). Ei
sello Carosello ~cuya licencia local alguna vez tuvieron Trova e In-
terdisc~ había publicado la única grabación_-en vivo en d Olympia
de París- del grupo eléctrico de 1977, con Tommy Gubitsch (que
había sido guitarrista de Luis Alberto Spinetta), Gusta·vo Beytel-
man (en piano eléctrico), Ricardo Sanz (bajo eléctrico), Luis Cerá-
volo (percusión), Osvaldo Caló (órgano eléctrico), Daniel Piazzolla
(sintetizador) y Luis Ferreyra (flauta y saxo). En 1975, Ncy Mato-
grosso grabó, con arreglos y dirección musical de PiazZ()lla (aun-
que el dato no estaba consignado), «As ilhas» (Las islas), ton texto
de Geraldo Eraldo Carneiro, el mismo poeta con el que trabajaba
en esa época Egberto Gismonti, y «1964», sobre un poema de Jorge
Luis Borges. Esos registros no existen en CD, como tampoco el ex-
quisito disco que Georges Moustaki realizó con orquestaciones de
Piazzolla en 1982 para Polydor, incluyendo dos temas compuestos
por ambos: «Hacer esta canción» y «La memoria». Había dos can-
ciones de Moustaki, «La llaman victoria» y «Amante del sol y la
música» y, también, una espantosa adaptación de «El cóndor pasa>>
con letra de Moustaki, llamada «Tenemos tiempo». Entre lo valioso
que algltna vez estuvo en CD y hoy es inconseguible se encuentra
la banda de sonido de Enrico IV, en la que figura uno de los temas
más bellos de Piazzolla, «Oblivion», en versión para trombón y or-
questa, guitarra sola y con oboe solista (una de las ediciones en CD
se llamaba Film music y había sido editada por Milán Sur).
Más allá de los errores, de los álbumes hoy difíciles de conse-
guir y de las superposiciones de ediciones y títulos, una discogra-
fía básica de Piazzolla no debería dejar de incluir las grabaciones
de su orquesta de 1946 (dos volúmenes del sello catalán El bando-
neón las recogen en su totalidad y una antología llamada De mi
bandoneón, editada por EMt presenta 16 temas). Los CDs editados
que recogen las grabaciones publicadas en vida de Piazzolla con
sus propios grupos son Octeto Buenos Aires (Diapasón), Piazzolla in-
terpreta a Pinzzolla y ¿Pinzzolla o no? Bailable y apinzolndo (ambos de
 1\PENDICES 145

RCA Victor), Todo Piazzolla (Sony), lvfan'a de Buenos Aires (en dos
CD separados del sello Trova) o Pulsación, sólo con la música ins-
trumen tal de esa «operltél», y la que escribió para un film de Carlos
Páez Vilaró (en el mismo sello). Piazzolla en el Regina, Concierto para
r¡ui11 teto (ambos en RCA) y Adiós Nonino (el verdadero, editado por
Trova) recorren la fundamental etapa del quinteto, entre 1969 y
1970. Mú sica popular contemporánea de la ciudad de Buenos Aires reú-
ne en un CD los dos LP grabados entre 1971 y 1972 del noneto. Li-
bcrtango, Suíte Troileana, Reunión cumbre (también existe una edición
exac tamen te igual pero en la que el título es Srmrm it), Persecuta y
A1undia/ (todos ellos en Trova, salvo Fersecuta, en Sum) recorren la
etapa italiana entre 1974 y 1978 -el intervalo con el octeto eléctrico
permanece inédito en CD, salvo por un disco pirata llam ado Líber-
tango, en el que los créd itos consignan al noneto y el sonido es pé-
simo-. El p rimer disco con el nuevo quinteto (Suárez Paz en lugar
de Agri y Pablo Ziegler en piano) es Escualo y está reeditado en un
CD junto a la obra Sette Sequenze, de 1983 (Trova) . Ese grupo grabó
en los Estados Unidos dos álbumes de estudio: Tango: Zero Hour y
La camorra, actualmente reeditados por Warner jtm.to con otro, lla-
mado The Rouglz Dancer and the Cyclical Night (originariamen te la
música para un ballet) donde Paquito D'Rivera toca el saxo alto y
participa un pianista casi homónimo del habitual: Pablo Zinger.
Los discos oficiales en vivo de este quinteto son The Central Park
Conccrt (Cbeskyt The Vienna Concerf (Messidor) y The Ncw Tango
(Warner), grabado en el Fes tival de Montreux junto al vibrafonista
Gary Burton. El último sexteto fue regis trado en Luna (EMI) y 57
minutos con la realidad (Intuition) y el ya mencionado The Lausanne
Concert, p ero las ediciones son todas pos teriores a la muerte de
Piazzolla. En cuanto a sus canciones, un disco Sony agrupa las gra-
baciones con Amelita Baltar, uno en RCA tiene casi el mismo re-
pertorio pero con Roberto Goyeneche (ambos incluyen los famosos
«Ba lada para un loco» y «Chiquilín d e Bachín») y Milva and Astor
Piazzolla Live at the Bouffes du Nord (Metronome) ofrece una de las
reuniones más logradas en ese canipo.
La reciente serie de grabaciones en vivo publicada por Warner,
por otra parte, es m agnífica. El detalle de la inaudibilidad de la
guitarra (en el concierto de 1973 y en el ensayo del Club Italiano)
es un vicio de origen, insalvable en la edición, y, de todas maneras,
el v alor musical de ambos registros jus tifica con creces la publica-
ción. En el primer caso, además de las virtudes de la interpretación
14G E!=ECTO 8E!':T!-iOVEN

v dd in terés de los solos de Tarantiilo, el repertorio inclu ye «Mi-

longa del ángeb> -un tema guc Piazzolla ya había grabado en Con-
cierto del Philnnnmzic 1-fd/ de Nue<-'17 York, p ero gue no volvió a regis-
trar hasta 1986 en Tango: Zero Hour- , «Los poseídos» y «Retrato de
Milton» (que antes se hahía llamado «Retrato de mí mismo)> y lue-
go se convertiría en «Luna») . La segunda grabación, en orden cro-
nológico, recoge una actuación de Piazzolla en el Colón, e l 11 de
junio de 1983, con una m.1evn formación ad lwc del noneto . Baralis
en segundo violín, Bragato en cello, López Ruiz en gu itarra y el
propio Piazzclla eran los que quedaban del original; los nuevos
eran Fernando Suárez Paz en primer violín, Pablo Zieglcr en pia-
no, Enrique Roizner en batería y Delmar QuZlrlcri en v iola. Junto n
ellos aparece la Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por Pedro
Ignacio Calderón. El repertorio incluye el Concierto de Nácar parn
Jlltl.'ue ttliz¡:;uistns 1¡ on1Ztestn,
1_. ... ·¡
el Concierto 'onra bandoneón, pini1o_. werdn:;
1

y percusión y los ten1as «Buenos Aires hora cero>>, «Vardarit9',, «Fu-

ga y misterio)> y «Verano porteño» (por el noneto solo). EÍ1 la edi-
ción de vVarner aparecen corregidos algunos errores en los tracks
q'Je estaban en la anterior, de Milán Sur / BMG, y cabe se1l.alar que
este disco es básicamente el mismo que todav ía se encuentra en al-
gunas disguerías porteñas, editado por el Teatro Colón en sociedad
con La Batuta (Astor Piazzolla en el Teatro Colón). Las diferencias son
un sonido mucho mejor en la edición Warner (tomada desde la
consola y no con los anticuados micrófonos del Colón ) y, en cada
caso, un tema que n o está en la otra edición. En la del Colón está la
ve rsión sinfónica de <<Adiós Nonino>) -olvidable- y falta «Buenos
Aires h ora cero» por el noneto - inolvidable-. La actuación del
quinte to en Lu gano (/\.diós Nonino), incluyend o temas más nuevos,
como <<Escualo>) y «Biyuya» y clásicos del repertor io del grupo co-
mo «Fracanapa>) y «Decarísimo» -más el tema d el título, obvia-
mente- , es una de las más sólidas de un grupo que, en vivo, sona-
ba con un ajuste y una expresividad incr eíbles. Las mismas
virtudes aparecen en Libertnngo (como diría Cortázar en sus «In~­
truccion es para subir u na escalera», n o confundir con Libertcmgo) .
Era una época en que, en enero y febrero, el mundo (el mundo co-
nocido en Buenos Aires) se mudaba a Mar d e l Plata. Muchas veces,
en esos dos meses, se r ecaudaba lo que no se había juntado en todo
el año. Y entonces Piazzolla hizo su pequeña campaña del verano
de 1984 en el Teatro Roxy. La grabación, que abarca un á lbum de
dos CD, es geniat empezando por la versión de «Tristezas de un
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Doble A» de casi 16 minutos, en la que Piazzolla hace un;:¡ larguísi-

rna - y brillante- introducción, sólo con su instrumento. A llí se "~s ­
cu cha, también, uno de los mejores solos d e Ziegler, en u na imp ro-
visación cercana al jazz (sobre un inusual vamp de la guitarra) en
«Chin Chin». En Otoi'io porteño, grabado en julio de ese mismo m"\.o
en el Festival de Jazz de Montreal, en el mismo tema, Ziegler hace
otro solo completamente diferente e igua lmente bueno. Incidental-
men te, «Chin Chin», esta vez; dura casi dos minutos m enos . El re-
pertorio es casi idéntico, aunqu e en este disco están «Adiós Noni-
n o» y «Otoño p ortei"lo».
En Hommage a Liege, grab ado en el Festival Internacio nal de
Gu itarra de esa ciudad belga, se incluye el concier to qu e Piazzo!la
bautizó con ese nombre, para bandoneón, guitarra y orquesta (con
él y Cacho Tirao corno solistas, junto a la Orqu esta Filarmónica d e
Lieja, dirigida por ei cubano Leo Brm.ve r) y el estreno de «Histori«
del tango», cuatro piezas breves para flauta y guitarra tocadas en
esa ocasión por Marc Grawels en fla uta y, en guitarra, por Cuy Lu-
kmvski, director del festival. El último disco de la serie es Tres iili-
nutos con In realidad, el registro de un ensayo general con público
d el nuevo sexteto de Piazzolla, en abril de 1989. Aquí la formación
inclu ye a Pane en segundo bandoneón - más adelan te reemplazado
por Binelli- , Bragato en ceBo -posteriormente el cellista fue Carlos
Nozzi-, Gandini en piano, Malvicino en gu i tarra~ Console en con-
trabajo -después el contrabaj ista del sexteto fue Angel Ridolfi-. A
pesar de algunos desajustes y desafinaciones ocasionales, ei volor
musical es notable, sobre todo teniendo en cuenta que son m u y po-
cas las grabaciones con el sexteto y que éste es el único regis tro cor.:
esta formación. En cuanto a The Lnusnnne Concert, la últin<a actua ..
ción grabada d el grupo, el 4 de noviembre de 1989, el nivel de las
interpretaciones y el ajuste del grupo son fantás ticos y algu nas
apariciones de Gandini, como la d e «Buc:nos Aires hora cero)) y
«Tres minutos con la realidad)) (que figura con el nombre incorrec-
to de «Camorra ll»), son imperdibles. Los otros errores de la ed i-
ción son los títulos «Reality» (por «Sex-Tet)) ) y «Operación Tango»
(por «Luna»).
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Otro título del autor

La música del siglo XX

DIEGO FISCHERMAN

/
/
La llamada música clásica contemporánea es t m te-
rritorio que, sa lvo excepciones, resulta d esconocido
para ese público que frec uenta a Mozart Beethoven o
Debussy. Sin embargo, las obras escritas durante el si-
glo XX mantíenen una relación con muchos matices,
que incluyen la reformulación, la cita, el rechazo y la
con tinuidad con ese pasado fuera de discusión . En es-
te libro, el autor traza un mapa que permite compren-
der las distintas direcciones que fue tomando la músi-
ca en el siglo XX, de Debussy a Luciano Berio y de
Schoenberg a Luigi Nono, incluyendo la música po-
pular para ser escuchada y las relaciones muchas ve-
ces conflictivas de las obras con temporáneas con la
industria cultural y con el p oder político. El libro, que
provee además una discografía exh austiva, se propo-
ne como un texto para todos aquellos que disfru tan
con las sensaciones que provoca la música y que bus-
can comprender los códigos y las propuestas de la ac-
tualidad.